La duda de C ézanne este esfuerzo y a esta duda, la perplejidad y necedad de
sus coetáneos; "pintura de pocero borracho", decía un
Necesitaba cien sesiones de trabajo para un bodegón,
ciento cincuenta para un retrato. Lo que nosotros llama­
mos su obra era para él un ensayo, una aproximación a la
pintura. En septiembre de 1906, cumplidos los sesenta y
siete años, y a un mes de su muerte, escribe: "Me encuen­
tro en tal estado de agitación mental, en una confusión
tan grande que, por un instante, temí que mi frágil cabe­
za no aguantara más... Ahora parece que estoy mejor y
viendo con más claridad la senda de mis esfuerzos.
¿Alcanzaré la meta tan anhelada y tanto tiempo perse­
guida? Sigo pintando del natural y creo que voy hacien­
do tímidos progresos".
La pintura fue su mundo y la razón de su vida. Trabajó
solo, sin discípulos, sin la admiración de su familia, sin el
aliento de los críticos. Pintó la tarde del día en que murió
su madre. En 1870, pintó en l’Estaque mientras los gen­
darmes lo buscaban por eludir la llamada a filas. Y sin
embargo más de una vez dudó de su vocación. Al enve­
jecer, llegó a pensar que lo nuevo de su pintura podía
deberse a un defecto de sus ojos, que toda su vida podría
haberse basado en un accidente de su cuerpo. Y junto a
23
crítico en 1905. Aún hoy, Camille Mauclair lo ataca
esgrimiendo su autoconfesada impotencia. Mientras
tanto, sus cuadros han llegado a todos los rincones del
mundo. ¿Por qué tanta incertidumbre, tanto trabajo, tan­
tos fracasos y, de repente, tanto éxito?
Zola, amigo de Cézanne desde la infancia, fue el pri­
mero en advertir su genio, y el primero en referirse a él
como un "genio abortado". Un espectador de la vida de
Cézanne como Zola, más atento a su carácter que al sen­
tido de su pintura, bien pudo tener a ésta como una
manifestación enfermiza. Porque, ya desde 1852, en Aix,
en el colegio Bourbon donde acababa de ingresar,
Cézanne preocupaba a sus amigos por sus ataques de
rabia y sus depresiones. Siete años después, decidido a
ser pintor, duda de su talento y no se atreve a pedirle a su
padre -sombrerero y luego banquero- que le mande a
París. Las cartas de Zola le reprochan su inestabilidad, su
debilidad, su indecisión. Llegado a París, escribe: "Tan
sólo cambié de lugar pues no dejé atrás el tedio”. No
soporta las discusiones, pues le agotan y nunca logra
exponer sus argumentos. Su carácter es por naturaleza
ansioso. A los cuarenta y dos años, piensa que morirá
joven y escribe su testamento. A los cuarenta y seis,
padece durante seis meses un arrebato violento, ator­
mentado, desesperanzador, cuyo desenlace desconoce­
mos y del que nunca hablará. A los cincuenta y uno, se
24
refugia en Aix en busca de la naturaleza que mejor con­
viene a su genio, en lo que es también una vuelta al
entorno de su infancia, a su madre y a su hermana. Tras
la muerte de su madre, buscará apoyo en su hijo. "La vida
es aterradora", solía decir. La religión, que entonces
empieza a practicar, nace en él del miedo a la vida y del
miedo a la muerte. "Es el miedo -d ijo a un amigo-; me
quedan cuatro días de vida sobre la tierra. ¿Y después?
Creo que sobreviviré y no quiero asarme in aeternum”.
Aunque fue haciéndose más honda, su religión estuvo
motivada en un principio por la necesidad de dar fijeza a
su vida y poder abandonarla.
Su carácter se hizo siempre más tímido, desconfiado y
susceptible. Visitó algunas veces París, pero, al cruzarse
con amigos, les hacía signo desde lejos para que no se
acercaran. En 1903, cuando sus cuadros empiezan a ven­
derse en París dos veces más caros que los de Monet,
cuando jóvenes como Joachim Gasquet y Émile Bernard
lo buscan para aprender de sus palabras, se tranquilizó
un poco, pero las cóleras no cesaron. Un día, en Aix, un
niño le golpeó al pasar junto a él y desde entonces abo­
rreció todo contacto. Siendo ya viejo, al tropezar, Émile
Bernard lo agarró para ayudarle. Cézanne se puso furio­
so. Se le pudo oír recorrer el taller gritando que no
dejaría que nadie le "echara el guante". Y fue por miedo
"al guante" por lo que alejó de su taller a las mujeres que
hubieran podido servirle de modelo, de su vida a los
sacerdotes a los que llamaba "pegajosos", de su cabeza las
25
teorías de Émile Bernard cuando le resultaban demasia­
do atosigantes.
Esta ausencia de contacto sereno con los seres huma­
nos, esta impotencia para abordar situaciones nuevas,
este encerrarse en el hábito, en un mundo que huye de
los problemas, esta rígida oposición entre la teoría y la
práctica, entre "el guante" y la libertad del solitario, son
todos síntomas que indicarían una naturaleza enfermiza
y que permiten, por ejemplo, como se ha hecho con el
Greco, hablar de esquizotimia. La idea de una pintura
"del natural" radicaría en esta debilidad. La intensa aten­
ción que Cézanne pone en la naturaleza, en el color, el
carácter inhumano de su pintura (decía que un rostro
hay que pintarlo como un objeto), su devoción por el
mundo visible no serían más que una huida del mundo
humano, la alienación de su humanidad.
Estas conjeturas no hacen, sin embargo, justicia al sen­
tido positivo de su obra, y no cabe deducir de ellas, apre­
suradamente, que su pintura es un fenómeno de deca­
dencia, fruto, como diría Nietzsche, de una vida "empo­
brecida", ni que esta pintura nada tiene que enseñar a la
persona cabal. Fue seguramente por conceder demasia­
da importancia a la psicología, a su trato directo con
Cézanne, por lo que Zola o Émile Bernard creyeron ver
un fracaso. Pues también podría ser que, gracias a su fra­
gilidad, Cézanne concibiera una forma de arte válida
para todos. Abandonado a sí mismo, pudo contemplar la
naturaleza como sólo el hombre puede hacerlo. El senti­
26
do de su obra no puede quedar circunscrito a las carac­
terísticas de su vida.
Tampoco lo entenderíamos acudiendo a la historia del
arte -e s decir, remitiéndolo a sus influencias (la de los
italianos y Tintoretto, la de Delacroix, la de Courbet y los
impresionistas)-, a sus técnicas pictóricas, ni tampoco a
sus propias opiniones sobre su pintura.
Sus primeros cuadros -m ás o menos hasta 1870- son
sueños pintados: un "rapto", un "asesinato". Nacen de los
sentimientos y pretenden ante todo provocar sentimien­
tos. De ahí que sean casi siempre cuadros pintados a
grandes trazos que recalcan la fisonomía moral de los
gestos antes que su aspecto visible. Gracias a los impre­
sionistas, y a Pissarro en particular, Cézanne pasó a con­
cebir la pintura, no ya como plasmación de escenas ima­
ginadas o proyección exterior de los sueños, sino como
minucioso estudio de lo visible, anteponiendo la pintura
del natural al trabajo de taller y dejando atrás la hechura
barroca, preocupada ante todo por captar el movimiento,
para optar por la yuxtaposición de pequeños trazos, de
pacientes pinceladas. Aunque pronto se distanció de los
impresionistas.
El impresionismo pretendía plasmar en pintura el
modo mismo en que los objetos asombran nuestra mira­
da y avivan nuestros sentidos; así, los representaba tal y
como se ofrecen a la percepción inmediata, sin perfiles
claro y ligados entre sí en una atmósfera de luz y aire.
Para lograr esta envoltura luminosa, el impresionismo
27
tenía que excluir los sienas, los ocres y los negros y usar
tan sólo los siete colores primarios. Para representar el
color de los objetos no le bastaba con transportar sobre
la tela los tonos propios de los objetos, es decir, los colo­
res que tienen en sí mismos, aislados de su entorno, sino
que también debía tener en cuenta los fenómenos de
contraste que en la naturaleza modifican esos tonos.
Además, como por rebote, todo color percibido en la
naturaleza provoca la visión de su color complementario,
y estos complementarios se exaltan mutuamente. Así,
para lograr que un cuadro, que acabará colgado en la
suave luz de una habitación, transmita los colores encen­
didos por el sol, no sólo habrá que poner verde, si se trata
de pintar la hierba, sino también el rojo complementario
que la haga vibrar. Por último, los impresionistas des­
componen el tono mismo del objeto; obtienen cada color
yuxtaponiendo, sin mezclar, los colores que lo compo­
nen, logrando así un tono más vibrante.
Con todas estas técnicas, el lienzo, que no era compa­
rable punto por punto con la naturaleza, sí restituía, por
la interacción entre las partes, la verdad general de la
impresión. Pero pintando la atmósfera y dividiendo los
tonos, el objeto se ahoga y pierde su propio peso. La
misma composición de la paleta de Cézanne permite
suponer que sus objetivos eran otros: en ella encontra­
mos, no los siete colores primarios, sino dieciocho colo­
res -seis rojos, cinco amarillos, tres azules, tres verdes y
un negro. El uso de los colores cálidos y del negro indica
28
que Cézanne quiso representar el objeto en sí mismo,
rescatarlo de su atmósfera. Renunció a la división del
tono y optó por las mezclas graduadas, por un juego de
matices cromáticos, por una modulación coloreada que
se ciñera a la forma del objeto y a la luz que recibe. La
supresión de los contornos precisos o la prevalencia del
color sobre el dibujo no tienen, claramente, la misma
finalidad en Cézanne que en los impresionistas. El obje­
to ya no está cubierto de reflejos, ya no está perdido en
sus relaciones con el aire y los demás objetos, sino que
aparece como sordamente iluminado desde su interior,
la luz emana de él, y el resultado es una impresión de
solidez y de materialidad. Cézanne, por otro lado, tam­
poco renunció a hacer vibrar los colores cálidos y logró
esa sensación usando el azul.
Cabría entonces decir que quiso rescatar el objeto sin
renunciar a la estética impresionista, que también toma­
ba como modelo a la naturaleza. Émile Bernard le recor­
daba que, según los clásicos, un cuadro es una suma de
perfiles definidos, composición y juego de sombras y
luces. Y Cézanne respondía: "Ellos pintaban un cuadro,
nosotros intentamos plasmar un pedazo de naturaleza”.
Decía de los maestros que "sustituyen la realidad con la
imaginación y la consiguiente abstracción", y de la natu­
raleza que "debemos someternos a obra tari perfecta. De
ella, todo recibimos; gracias a ella existimos, lo demás no
importa". Aseguró querer hacer del impresionismo "algo
tan sólido como el arte en los museos". Su pintura sería
29
así una paradoja: buscar la realidad sin renunciar a la
sensación, y sin otra guía que la naturaleza en la impre­
sión inmediata que causa, sin dibujar perfiles, sin ence­
rrar el color en el dibujo, sin componer ni la perspectiva
ni el cuadro. Esto es lo que Bernard llamó el suicidio de
Cézanne: aspirar a la realidad negándose los medios para
alcanzarla. Aquí estaría la raíz de sus dificultades, así
como de las deformaciones que aparecen en su obra,
sobre todo entre 1870 y 1890. Los platos o las copas
puestas de perfil sobre una mesa deberían ser elipses,
pero los dos extremos de la elipse son gruesos y dilata­
dos. El escritorio, en el Retrato de Gustave Geffroy, se
extiende hacia la parte baja del cuadro saltándose las
leyes de la perspectiva. Abandonando el dibujo, Cézanne
se habría entregado al caos de las sensaciones. Y las sen­
saciones pueden hacer temblar los objetos y suscitar sin
cesar ilusiones -com o, por ejemplo, la ilusión del movi­
miento de los objetos cuando movemos la cabeza- si el
juicio no reordenara constantemente las apariencias.
Cézanne, dice Bernard, habría "sumergido su pintura en
la ignorancia y su mente en las tinieblas".
En verdad, sólo obviando la mitad de lo que dice
Cézanne y cerrando los ojos ante lo que pintó cabe juz­
gar así su pintura.
En sus diálogos con Émile Bernard queda claro que
Cézanne siempre intentó eludir las alternativas al uso
que se le proponían -entre sentidos o inteligencia, entre
el pintor que mira y el pintor que piensa, entre naturale­
30
za y composición, entre primitivismo y tradición. "Hay
que dar con una óptica -d ijo -, y entiendo por óptica una
visión lógica, es decir, sin nada absurdo". "¿Se refiere a la
naturaleza?", le pregunta Bernard, y Cézanne responde:
"Se trata de los dos cosas. ¿No son naturaleza y arte dos
cosas diferentes? Yo quisiera unirlas. El arte es una per­
cepción personal. Sitúo esta percepción en la sensación y
pido a la inteligencia que la organice en obra". Pero
incluso estas fórmulas conceden demasiada relevancia a
nociones al uso como "sensibilidad" y "sensación" o
"inteligencia", motivo por el cual Cézanne no lograba
convencer con sus palabras y prefería pintar.
En lugar de aplicar a su obra unas dicotomías, más
propias en definitiva de las tradiciones que de los funda­
dores -filósofos o pintores- de las mismas, mejor haría­
mos en atender al sentido específico de su pintura que no
es otro que el de poner en cuestión esas dicotomías.
Cézanne no creyó tener que escoger entre sensación y
pensamiento, o entre caos y orden. No quiso separar las
cosas fijas que aparecen ante nuestra mirada de la mane­
ra fugaz en que se muestran; quiso pintar la materia
mientras se va dando forma a sí misma, pintar el orden
que nace de la organización espontánea. No quiso subra­
yar la diferencia entre "los sentidos" y "la inteligencia"
sino entre el orden espontáneo de las cosas percibidas y
el orden humano de las ideas y las ciencias. Percibimos
cosas, nos acordamos sobre ellas, estamos anclados en
ellas y sobre esta base de "naturaleza" construimos las
31
ciencias. Este mundo primordial es el que quiso pintar
Cézanne, y de ahí que sus cuadros transmitan la impre­
sión de la naturaleza primigenia, mientras que las foto­
grafías de los mismos paisajes sugieren los trabajos de los
hombres, sus comodidades, su inminente presencia.
Cézanne nunca quiso "pintar como un salvaje", sino vol­
ver a poner en contacto la inteligencia, las ideas, las cien­
cias, la perspectiva, la tradición con ese mundo natural
que todas ellas deben llegar a comprender; quiso, como
dijo, cotejar las ciencias con la naturaleza "de la que
aquéllas salieron".
Por su fidelidad a los fenómenos, los estudios sobre
perspectiva de Cézanne descubrieron lo que la psico­
logía sólo recientemente ha formulado: la perspectiva
vivida, la de nuestra percepción, no es la perspectiva
geométrica o fotográfica; en la percepción, los objetos
cercanos parecen más pequeños y los alejados mayores
de como resultan en una fotografía -co m o sucede en el
cine: un tren acercándose se va haciendo más grande de
manera mucho más rápida que un tren real en las mis­
mas circunstancias. Decir que un círculo visto oblicua­
mente se ve como una elipse, no es otra cosa que susti­
tuir la percepción efectiva por el esquema de lo que
deberíamos ver si fuéramos aparatos fotográficos: lo que
vemos en realidad es una forma que se asemeja a una
elipse pero que no llega a serlo. En un retrato de la seño­
ra Cézanne, el friso de tapicería que aparece a ambos
lados del cuerpo no dibuja una línea recta: se sabe que
32
cuando una línea pasa bajo una ancha franja de papel, los
dos segmentos visibles aparecen dislocados. La mesa de
Gustave Geffroy se extiende hacia la parte baja del cua­
dro, pero cuando nuestra mirada recorre una superficie
grande las imágenes que obtiene sucesivamente son
tomadas desde distintos puntos de vista y la superficie
total aparece abombada. También es verdad que, trasla­
dando sobre la tela, estas deformaciones quedan fijadas,
el movimiento espontáneo que las apiña unas con otras
en nuestra percepción se detiene y se introduce una ten­
dencia a la perspectiva geométrica. Lo mismo sucede
con los colores. Una rosa sobre un fondo gris confiere a
éste un tono verde. La pintura tradicional pintará ese
fondo de gris, contando con que el color rosa producirá,
como la misma flor, el efecto de contraste. La pintura
impresionista añadirá una tonalidad verde en el fondo,
para lograr un contraste tan vivo como el que se da entre
los objetos a plena luz del día. ¿Significa esto falsear la
relación entre los tonos? Así sería si el pintor impresio­
nista sólo hiciera eso; sin embargo, también tratará de
conseguir que los demás colores del cuadro conveniente­
mente modificados despojen al verde de su carácter de
color real. De manera parecida, el genio de Cézanne con­
siste en lograr que las deformaciones de la perspectiva,
gracias a la disposición general del cuadro y en la mira­
da al conjunto, dejen de ser visibles por sí mismas y con­
tribuyan solamente, tal y como ocurre en la visión natu­
ral, a transmitir la impresión de un orden incipiente, de
41
un objeto que está apareciendo, que se está organizando
a sí mismo ante nuestros ojos. En este mismo sentido, el
perfil de los objetos, concebido como una línea que los
encierra, no pertenece al mundo visible sino a la geo­
metría. Al delimitar con un trazo el perfil de una man­
zana, la convertimos en una cosa, fijando ese trazo como
límite ideal de la fuga en profundidad de los lados de la
manzana. No trazar el perfil significa privar a los objetos
de su identidad. Trazarlo sólo en parte, supone renunciar
a la profundidad, es decir, a la dimensión que nos mues­
tra la cosa, no ya como algo desplegado ante nosotros,
sino como una realidad inagotable, llena de opciones. De
ahí que Cézanne recree con modulaciones cromáticas el
volumen del objeto y marque con trazos azules algunos
perfiles. La mirada, al ir y venir de un trazo a otro, acaba
viendo emerger un perfil de entre todos ellos, tal y como
ocurre en la percepción. Nada resulta menos arbitrario
que estas famosas deformaciones -u nas deformaciones
que, por otra parte, Cézanne abandonará en su último
período, a partir de 1890, cuando deje de llenar por com­
pleto sus lienzos con colores y renuncie a las densas com­
posiciones de sus bodegones.
El dibujo debe por tanto surgir del color, si hemos de
plasmar el mundo en todo su espesor; pues el mundo es
una masa sin huecos, un organismo hecho de colores a
través de los cuales las fugas de la perspectiva, los perfi­
les, las rectas y las curvas se van asentando como líneas
de fuerza: el espacio se constituye vibrando. "El dibujo y
42
el color ya no son cosas distintas; al pintar, se perfila;
cuanto más en armonía estén los colores, más se irá pre­
cisando el perfil... Cuando la riqueza del perfil está en el
color, la forma alcanza su plenitud." Cézanne no preten­
de usar el color para sugerir sensaciones táctiles con las
que recrear la forma y la profundidad. En la percepción
primaria, estas distinciones entre tacto y vista no existen.
La ciencia del cuerpo humano es la que nos acaba
enseñando a diferenciar nuestros sentidos. El objeto per­
cibido no es rescatado o construido a partir de los datos
proporcionados por los sentidos, sino que se nos mues­
tra de entrada como el centro de donde proceden esos
datos. Vemos la profundidad, la textura, la suavidad, la
dureza de los objetos -para Cézanne, incluso vemos su
olor. Si el pintor ha de expresar el mundo, la disposición
de los colores deberá llevar en sí ese Todo indivisible; de
lo contrario, su pintura sólo será una alusión a las cosas
y no las reflejará en esa unidad imperiosa, esa presencia,
esa plenitud ineludible en la que radica nuestra defini­
ción de lo real. De ahí que cada pincelada deba satisfacer
un número infinito de condiciones; de ahí que Cézanne
meditara a veces hasta una hora antes de darla; esa pin­
celada debía, como dijo Bernard, "contener el aire, la luz,
el objeto, el plano, el espíritu, el dibujo, el estilo". Expre­
sar lo que existe es una tarea infinita.
Y no es cierto que Cézanne obviara la fisonomía de los
objetos y de los rostros: tan sólo quería captarla surgien­
do del color. Pintar un rostro "como un objeto" no signi­
43
fica despojarlo de su "pensamiento". "Doy por supuesto
que el pintor lo interpreta -d ijo Cézanne-; el pintor no
es un imbécil." Pero esta interpretación no debe ser una
idea separada del acto de mirar. "Pintando cada matiz de
azul y cada matiz de marrón, hago que el espectador
mire tal como ve... Y poco importa que sepa que, combi­
nando un verde modulado con un rojo, se puede entris­
tecer una boca o hacer sonreír una mejilla." El espíritu de
las personas se ve y se lee en sus miradas, y éstas no son
más que conjuntos coloreados. El espíritu de los otros se
nos muestra tan sólo encarnado, adherido a un rostro y
a unos gestos. De nada sirve oponer aquí las distinciones
entre alma y cuerpo, entre pensamiento y mirada, dado
que Cézanne se remonta hasta la experiencia primordial
de la que proceden, indisociadas, estas nociones. El pin­
tor que tan sólo piensa y busca expresar la idea olvida el
misterio, reiterado cada vez que miramos, de la apari­
ción. Balzac describe en La Peau de chagrín un "mantel
blanco como una capa de nieve recién caída y sobre la
que se erguían simétricamente los cubiertos, coronados
de rubios panecillos". "Durante toda mi juventud -decía
Cézanne- quise pintar eso, ese mantel de nieve fresca...
Ahora sé que basta con querer pintar sólo el ‘se erguían
simétricamente los cubiertos’ y los ‘rubios panecillos’. Si
pinto ‘coronados’, estoy perdido, ¿entiende? Pero si logro
dar equilibro y matices a mis cubiertos y a mis panecillos
tal y como aparecen en realidad, no dude de que las coro­
nas, la nieve y toda la vibración acabarán apareciendo."
44
 Vivimos en un entorno hecho de objetos construidos
por los hombres, rodeados de utensilios, dentro de casas,
en calles y ciudades, y la mayoría de las veces los vemos
tan sólo como objetos de las acciones humanas. Nos
hemos acostumbrado a pensar que todo esto es así nece­
saria e inquebrantablemente.
La pintura de Cézanne, sin embargo, deja en suspenso
estos hábitos y revela el trasfondo de inhumana, primi­
genia, naturaleza sobre la que el hombre se ha instalado.
De ahí que sus personajes resulten extraños y como vis­
tos por un ser de otra especie. Sus representaciones de la
naturaleza aparecen despojadas de los atributos que la
predisponen a determinadas comuniones animistas: el
paisaje no tiene viento, ni movimiento el agua del lago de
Annecy, los objetos inmóviles balbucean como en los
orígenes de la tierra. Se trata de un mundo sin familiari­
dad, incómodo, que impide toda efusión humana. Si tras
ver los cuadros de Cézanne miramos los de otros pinto­
res, sentiremos alivio, sosiego, de manera parecida a
como después de un luto las conversaciones reanudadas
enmascaran la absoluta novedad y devuelven solidez a
los vivos. Pero sólo el ser humano es capaz de esa mira­
da que va hasta las raíces, que va más allá de la humani­
dad constituida. Todo indica que los animales no saben
mirar, no penetran en las cosas en busca tan sólo de la
verdad. Émile Bernard, al decir que el pintor de realida­
des es un simio, dijo exactamente lo contrario de lo que
en verdad ocurre, y comprendemos porqué Cézanne
45
hizo suya la definición clásica del arte: el hombre añadi­
do a la naturaleza.
Su pintura no obvia ni la ciencia ni la tradición.
Estando en París, Cézanne iba a diario al Louvre.
Consideraba que se aprende a pintar y que el estudio
geométrico de los planos y las formas es elemento nece­
sario del aprendizaje. Se documentaba sobre la estructu­
ra geológica de los paisajes, convencido de que al pintar
esas relaciones abstractas quedarían plasmadas en la
representación de lo visible. Los principios de la ana­
tomía y del dibujo están presentes en cada una de sus
pinceladas, de la misma manera que las reglas del tenis
están presentes en cada raquetazo. Pero lo que motiva el
gesto del pintor nunca es la geometría o la perspectiva en
sí mismas o las leyes de la descomposición del color o
cualquier otro saber. Detrás de todos los gestos de los
que poco a poco va surgiendo un cuadro sólo hay una
cosa: el paisaje en su absoluta plenitud -eso que, justa­
mente, Cézanne llamaba un "motivo". Empezaba estu­
diando las bases geológicas del paisaje. Luego, según
sabemos por la señora Cézanne, se paraba y lo observa­
ba todo con los ojos muy abiertos: "germinaba" con el
paisaje. Procuraba, primero, olvidar cuanto sabía por la
ciencia y, luego, a través de esa ciencia, captar la organi­
zación del paisaje como organismo que emerge. A tal fin,
debía aunar todas las visiones parciales que la mirada
capta, reunir cuanto dispersa la versatilidad de los ojos,
"unir las manos errantes de la naturaleza", como dice
46
Gasquet. "Trancurre un minuto del mundo, y hay que
pintarlo en toda su realidad." La meditación culmina de
repente: "Ya tengo mi motivo", decía Cézanne, y pasaba a
explicar que el paisaje debe atraparse, ni demasiado ele­
vado ni demasiado rebajado, vivo en una red que no deje
escapar nada. Entonces empezaba el cuadro por todas
partes a la vez, aplicando manchas de color sobre el
boceto a carboncillo del esqueleto geológico. Y la imagen
iba acercándose a su plenitud, a su densidad; creciendo
en sus partes y como un todo; madurando todo a la vez.
"El paisaje -d e c ía - se piensa dentro de mí; yo soy su
consciencia." Nada hay más alejado del naturalismo que
esta ciencia intuitiva. El arte no es ni imitación ni una
fabricación que responda al instinto o al buen gusto. Es
un proceso de expresión. De la misma manera que la
función de las palabras es nombrar -e s decir, aprehender
lo que se nos aparece confusamente y ponerlo como
objeto reconocible-, al pintor le compete, como dice
Gasquet, "objetivar", "proyectar" y "fijar". Y al igual que la
palabra no se parece a lo que designa, la pintura no es un
trompe-l'oeil. Cézanne, como él mismo dijo, "escribe en
pintura lo que aún nunca ha sido pintado y lo convierte
definitivamente en pintura". Olvidando las apariencias
viscosas, equívocas, vamos, a través de ellas, directamen­
te a las cosas que muestran. El pintor capta y convierte en
objetos visibles aquello que sin él quedaría encerrado en
la vida aislada de cada conciencia: la vibración de las
apariencias de la que surgen las cosas. Para este tipo de
47
pintor, sólo vale una emoción: la sensación de extrañeza;
y sólo un lirismo: el del continuo renacer de la existencia.
Leonardo de Vinci escogió como divisa el rigor obsti­
nado, y todas las artes poéticas clásicas dicen que la obra
es difícil. Las dificultades de Cézanne -com o las de
Balzac o Mallarmé— son de distinta naturaleza. Balzac
imagina (sin duda, siguiendo indicaciones de Delacroix)
un pintor que sólo con colores quiere expresar la esencia
de la vida y que esconde su obra maestra. Cuando
Frenhofer muere, sus amigos no descubren más que un
caos de colores, de líneas ininteligibles, una muralla de
pintura. A Cézanne se le cayeron las lágrimas leyendo Le
Chef-d'oeuvre inconnu y dijo ser Frenhofer. La búsqueda
de Balzac -é l también obsesionado con la "realización-
permite comprender la de Cézanne. En La peau de cha­
grin habla de "un pensamiento por expresar", de un "sis­
tema por construir", de una "ciencia por explicar". Hace
decir a Louis Lambert, uno de los genios abortados de la
"Comedia humana": "Me estoy acercando a ciertos des­
cubrimientos...; pero ¿cómo llamar esa potencia que me
ata las manos, me tapa la boca y me arrastra alejándome
de mi vocación?". Decir que Balzac prentendió com­
prender a la sociedad de su tiempo es quedarse corto.
Describir al arquetipo del viajante de comercio, hacer la
"anatomía de los cuerpos docentes" o incluso sentar las
bases de una sociología no son tareas sobrehumanas.
Nombradas las fuerzas visibles, como el dinero y las
pasiones, y descrito su funcionamiento manifiesto,
48
Balzac se pregunta a qué conduce todo eso, cuál es su
razón de ser, qué significa, por ejemplo, esa Europa
"cuyos esfuerzos apuntan a no se sabe qué misterio de
civilización"; quiere, en definitiva, conocer qué es lo que
mantiene interiormente al mundo y hace pulular esas
formas visibles. Para Frenhofer, la pintura tiene ese
mismo anhelo: "Una mano no es solamente un elemento
del cuerpo, sino que expresa y proyecta un pensamiento
que hay que comprender y plasmar... ¡Esta es la verdade­
ra lucha! Muchos pintores triunfan instintivamente des­
conociendo este tema del arte: dibujan una mujer pero
no la ven". El artista es aquél que fija y muestra a los más
"humanos" de los hombres el espectáculo del que forman
parte sin verlo.
El arte no es pues una cuestión de disfrute estético.
Pueden fabricarse objetos que agraden mezclando de
otro modo ideas establecidas y retomando formas ya vis­
tas. Esta pintura o esta literatura de segundas es lo que
generalmente se entiende por cultura. Pero para Balzac
como para Cézanne, el artista no se limita a ser un ani­
mal cultivado; hace suya toda la cultura desde sus prin­
cipios pero tan sólo para volver a empezar: habla como
habló el primer hombre y pinta como si jamás se hubie­
ra pintado. Su expresión no puede ser una traducción de
un pensamiento ya definido, pues los pensamientos defi­
nidos son los que ya han sido dichos en nosotros mismos
o por los demás. La "concepción" no puede ser anterior a
la "ejecución". Antes de la expresión, no hay sino una
49
confusa fiebre, y sólo la obra, realizada y comprendida,
demostrará que cabía encontrar ahí algo en lugar de
nada. El artista, al recobrar en su conciencia el trasfondo
mudo y solitario sobre el que se erigen la cultura y el
intercambio de ideas, lanza su obra como el hombre que
lanzó la primera palabra: sin saber si ésta será algo más
que un grito, si podrá separarse del fluir de la vida indi­
vidual de la que nació y mostrarse con la existencia inde­
pendiente de un sentido identificable, ya sea a esta misma
vida en el futuro, ya sea a las mónadas que coexisten con
ella, ya sea a la comunidad abierta de futuras mónadas.
El sentido de lo que dirá el artista no existe previamente:
no radica ni en las cosas, que aún no tienen sentido, ni
en la vida informulada del artista. Desde la razón consti­
tuida en la que se encierran los "hombres cultivados", el
artista llama a una razón consciente de sus propios orí­
genes.
Ante el intento de Bernard de reconducirle a la inteli­
gencia humana, Cézanne responde: "Lo que busco es la
inteligencia del Pater Omnipotens". Cézanne persiguió,
cuando menos, la idea o el proyecto de un Logos infini­
to. Así, su incertidumbre y su soledad no se deberían
tanto a su constitución nerviosa como a la intención de
su obra. Su constitución innata le habrá podido propor­
cionar una gran variedad de sensaciones, de emociones
fuertes o un indeterminado sentimiento de angustia o
curiosidad que pudieron coadyuvar a desorganizar su
proyecto de vida y a apartarle de los hombres; pero estas
50
condiciones, sin un acto de expresión, no crean una
obra, y en nada afectan a las dificultades y virtudes de ese
acto. Las dificultades de Cézanne son las de la primera
palabra. Se creyó impotente porque no era omnipotente,
porque no era Dios aun queriendo pintar el mundo para
convertirlo todo él en espectáculo y poder mostrar cómo
nos afecta En la física, una nueva teoría puede demos­
trarse porque su tenor o sentido están vinculados por
intermedio del cálculo a unas medidas que son acervo
común de todos los hombres. Un artista, un filósofo, un
pintor como Cézanne no sólo crearán y expresarán ideas,
sino que tendrán también que despertar las experiencias
gracias a las cuales las conciencias de los demás podrán
acoger esas ideas. Si la obra está lograda, tendrá el
extraño poder de enseñarse ella misma. Siguiendo las
indicaciones del cuadro o del libro, atando cabos, andan­
do a tientas, guiados por la confusa claridad del estilo, el
lector o el espectador acaban dando con lo que se les ha
querido comunicar. El pintor sólo puede construir una
imagen y confiar en que esa imagen llegue a la concien­
cia de los demás; sólo entonces, la obra de arte habrá
unido esas vidas separadas y dejará de existir sólo en una
de ellas como un sueño tenaz o un delirio persistente y
sólo en el espacio como un lienzo coloreado y pasará a
habitar indivisa en varias conciencias, potencialmete en
toda conciencia, como perenne acervo.
Así, las "condiciones innatas", las "influencias" -lo s
accidentes de Cézanne-, son el texto que la naturaleza y
51
la historia le dieron para que lo descifrara. Sólo propor­
cionan el sentido literal de su obra. Las creaciones del
artista, al igual que toda libre decisión del hombre, impo­
nen a estos datos un sentido figurado que no tenían
antes. Si nos parece que la vida de Cézanne llevaba en
germen su obra, es porque antes hemos conocido su obra
y porque vemos a través de ésta las circunstancias de su
vida, confieriéndoles un sentido que tomamos de la
obra. Esas sus condiciones innatas, que enumeramos
dándolas por apremiantes, si habían de estar presentes en
el entramado de proyectos constitutivo de su ser, no
podían hacerlo más que proponiéndose como aquello
que Cézanne habría de vivir, dejando indeterminado el
cómo habría de vivirlo. Dadas de entrada como ineludi­
bles, esas condiciones, insertas en la existencia de la que
son parte, no son nada más que el monograma y el
emblema de una vida que se interpreta a sí misma libre­
mente.
Pero entendamos bien esta libertad. Evitemos imagi­
nar alguna fuerza abstracta que sobreponga sus efectos
sobre las "condiciones dadas" o que provoque determi­
nadas rupturas en el desarrollo de una vida. No hay duda
de que la vida no explica la obra, pero no es menos cier­
to que vida y obra se comunican. La verdad es que esa
obra por hacer exigía esa vida. Desde el principio, la vida
de Cézanne no encontró equilibrio más que apoyándose
en la obra por llegar, siendo proyecto de una obra que
anunciaban unos signos premonitorios que no debemos
52
considerar como causas pero que sí hicieron de esa obra
y de esa vida una aventura única. No se trata de causas o
de efectos, unas y otros se unen en la simultaneidad de
un Cézanne eterno que es, a la vez, fórmula de lo que
quiso ser y de lo que quiso hacer. Existe una relación
entre la constitución esquizoide de Cézanne y su obra,
por cuanto esta obra revela un sentido metafísico de la
enfermedad -la esquizoidia como reducción del mundo
a la suma de sus apariencias congeladas y como suspen­
sión de los valores expresivos-, por cuanto la enferme­
dad deja de ser un hecho absurdo y un destino para con­
vertirse en una posibilidad genérica de la existencia
humana cuando se enfrenta a una de sus paradojas -e l
fenómeno de la expresión- y por cuanto, en definitiva,
en este sentido, ser Cézanne y ser esquizoide vienen a ser
lo mismo. Resulta, por tanto, imposible separar la liber­
tad creadora de los comportamientos menos deliberados
que despuntaron desde los primeros gestos del Cézanne
niño y en cómo las cosas le afectaban. El sentido que
Cézanne dará a las cosas y a los rostros surgía del mundo
tal y como éste se le aparecía; simplemente lo plasmó:
fueron las cosas y los rostros tal como él los veía los que
pedían ser pintados de ese modo, y Cézanne tan sólo dijo
lo que ellos querían decir.
Pero entonces, ¿dónde está la libertad? Es verdad, las
condiciones de existencia no pueden determinar la con­
ciencia sino mediante las motivaciones y jutificaciones
que se da a sí misma: sólo podemos ver ante nosotros, y
53
verlo como finalidad, aquello que somos, de suerte que
nuestra vida siempre adopta la forma de un proyecto o
de una elección y se nos aparece así como espontánea.
Pero decir que somos de entrada un objetivo por alcan­
zar significaría que nuestro proyecto viene definido
desde el momento mismo en que empezamos a ser, que
la elección queda hecha con nuestro primer aliento. Si
nada nos constriñe desde fuera es porque somos todo
nuestro exterior. Ese Cézanne eterno que surge desde el
principio y que hizo converger en el Cézanne hombre los
acontecimientos e influencias que creemos exteriores y
que habrían delimitado cuanto le fue sucediendo, es
decir, esa su actitud hacia los hombres y el mundo que no
habría sido deliberada, que no habría sido libre frente a
las causas externas, ¿es libre respecto a sí misma? ¿Acaso
la elección no quedó hecho al inicar la vida? ¿Acaso cabe
hablar de elección cuando aún no hay un campo de posi­
bilidades claramente articulado, sino tan sólo una proba­
bilidad, una tentación? Si desde el nacimiento soy pro­
yecto, entonces resulta imposible distinguir en mí lo
dado de lo creado, como imposible resulta señalar un
solo gesto que sea sólo innato y no espontáneo, ni tam­
poco un solo gesto que sea absolutamente nuevo respec­
to a esa manera de estar en el mundo que desde el prin­
cipio constituye mi ser. Vendría a ser lo mismo decir que
nuestra vida es toda construida o toda dada. Si existe una
verdadera libertad, ésta sólo puede darse en el transcu­
rrir de la vida, yendo más allá de nuestro punto de salida
54
sin dejar de ser, sin embargo, uno mismo -éste es el pro­
blema, Dos cosas son ciertas de la libertad: que nunca
estamos determinados y que nunca cambiamos, es decir,
que, retrospectivamente, siempre podremos hallar en
nuestro pasado el anuncio de lo que llegamos a ser. A
nosotros compete comprender estas dos cosas a la vez y
entender de qué manera la libertad surge de nosotros sin
romper nuestros vínculos con el mundo.
Esos vínculos siempre están ahí, incluso y más aún
cuando nos negamos a reconocer su existencia. Valéry,
analizando sus cuadros, ha descrito a Leonardo da Vinci
como un monstruo de pura libertad, sin amantes, sin
acreedores, sin anécdotas ni aventuras. Ningún sueño se
interpuso entre él y las cosas, ninguna de sus certezas se
basó en suposiciones y, a diferencia de Pascal con su
abismo, no vio reflejado su destino en alguna imagen
predilecta. En lugar de luchar contra los monstruos,
comprendió sus resortes, los desarmó observándolos,
reduciéndolos a la condición de cosas conocidas. "Nada
más libre, es decir, nada menos humano, que sus juicios
sobre el amor y la muerte. Los deja apuntados en algunos
fragmentos de sus cuadernos: “El amor en su furor
(viene a decir más o menos) es cosa tan fea que la espe­
cie humana se extinguiría - la natura si perderebbe—si los
amantes pudieran ver lo que hacen” Este desprecio
queda plasmado en diversos de sus bocetos, nacidos de
esa ociosa observación de las cosas que viene a ser el
colmo del desprecio hacia las mismas. Dibuja aquí y allá
55
uniones anatómicas, espantosas disecciones del acto
amoroso".1Tuvo pleno dominio de sus habilidades, obró
a su antojo, pasó cuanto quiso del saber a la vida y de ésta
a aquél, siempre con suma elegancia. Nada hizo sin saber
lo que estaba haciendo; nada escapó a su saber, ni los
procesos del arte ni el hecho de respirar o vivir.
Descubrió la "actitud central" a partir de la cual resulta
igualmente posible conocer, actuar y crear, por cuanto la
acción y la vida, convertidas en ejercicios, no se oponen
al conocimiento desinteresado. Leonardo fue una
"potencia intelectual", "un hombre mental". Veamos.
Para Leonardo no habría revelación alguna. Como
dice Valéry, ningún abismo se abrió a la derecha de su
mano. Bien. Pero en Santa Ana, con la Virgen y el Niño1
vemos ese manto que sugiere el perfil de un buitre tocan­
do con su cola la boca del Niño. Y están esos apuntes
sobre el vuelo de las aves que Leonardo interrumpe de
repente para perseguir un recuerdo de infancia: "Parece
como si me hallara predestinado a ocuparme particular­
mente del buitre, pues uno de los primeros recuerdos de
mi infancia es el de que, hallándome en la cuna, un bui­
tre se acercó hasta mí, abrió mi boca con su cola y me
golpeó con ella varias veces entre los labios".5 De modo
que conciencia tan transparente sí tendría un enigma, ya
fuera realmente un recuerdo de infancia o un fantasma
1. Paul Valéry en Introduction á. }a méthode de Léonard de Vinci.
2. Cuadro conservado en el Museo del Louvre (N. del T.).
3. Citado por Sigmund Frcud en Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci.
56
de la edad madura. Una conciencia por tanto que no lle­
gaba de la nada ni se sostenía por sí sola; aparecen detrás
una historia secreta, una selva de símbolos.
Sin duda nos quedaríamos insatisfechos si Freud pre­
tendiera descifrar el enigma limitándose a elucubrar con
lo que sabemos sobre el significado del vuelo de las aves
o sobre los fantasmas sexuales y su relación con el perío­
do de lactancia. Aunque no es menos cierto que para los
egipcios el buitre era un símbolo de maternidad, pues
creían que todos los buitres eran hembras y que el vien­
to las fecundaba. También es cierto que los Padres de la
Iglesia usaron esa leyenda para refutar a quienes no
querían creer en la maternidad de una virgen, y es pro­
bable que, en sus infintas lecturas, Leonardo se topara
con esa leyenda y la convirtiera en símbolo de su propia
suerte. Leonardo era hijo natural de un rico notario que
se casó con la noble Donna Albiera, de la cual no tendría
descendencia, el mismo año en que nació Leonardo, al
que acogió en su casa al cumplir los cinco años. Así, los
cuatro primeros años de su vida los pasó Leonardo con
su madre, la campesina abandonada; fue un niño sin
padre y aprendió a conocer el mundo que le rodeaba en
la sola compañía de esta madre desgraciada que parecía
haberlo creado milagrosamente. Si a esto añadimos que
no se le conoció ninguna amante ni, incluso, ninguna
pasión; que fue acusado, y absuelto, de sodomía; que su
diario, mudo en lo referente a otros gastos más costosos,
enumera pormenorizadamente los gastos del entierro de
57
su madre, así como el precio de unas ropas que compró
para dos de sus discípulos, cabe conjeturar que Leonardo
no amó más que a una mujer, su madre, y que este amor
no dejó sitio más que para algunos afectos platónicos por
los muchachos que le rodeaban. Durante los cuatro años
decisivos de su infancia estableció un vínculo funda­
mental al que tuvo que renunciar al ser llamado al hogar
de su padre; un vínculo en el que puso cuanto amor y
entrega tenía. Cercenado ese vínculo, se volcó en inves­
tigar y conocer el mundo hasta convertirse en potencia
intelectual, en hombre mental, en un extraño entre los
hombres. Indiferente, incapaz de indignarse, de amar o
de odiar, dejó sus cuadros sin terminar para dedicar su
tiempo a extraños experimentos. Para sus coetáneos se
convirtió en un hombre que escondía algún misterio.
Pareciera, así, que Leonardo nunca llegó a crecer, que
todo cuanto su corazón podía decir quedó dicho antes de
los cinco, que el investigar fue su manera de huir de la
vida, que habría gastado toda su capacidad de afecto en
sus primeros años, permaneciendo toda su vida fiel a su
infancia. Al parecer, jugaba como un niño. Vasar i cuenta
que "con una pasta de cera, y mientras paseaba, formaba
figuras de animales, ligeras y huecas, que al soplar contra
ellas salían volando. A un singular lagarto encontrado en
el mirador del Belvedere, Leonardo le puso escamas de
otros lagartos y unas alas pegadas con mezcla de plata
que temblaban al moverse el lagarto; le pegó ojos, cuer­
nos y barbas, lo domesticó y lo llevaba en una caja, asus­
58
tando con él a sus amigos".'1Al igual que su padre le había
abandonado, él dejaba sus obras inacabadas. Ignoraba la
autoridad, y, en materia de conocimiento, no se fiaba
más que de la naturaleza y de su propio juicio, como
suele ocurrir con aquellos que no han sido educados en
la intimidación y el poder protector del padre; es decir,
que incluso el poder de observación, la soledad o la
curiosidad -q u e definen la m ente- se desarrollaron en
Leonardo sólo en relación a su propia historia personal.
En lo más alto de su libertad era, en esa libertad plena> el
niño que fue. Era libre de una parte porque estaba atado
a un vínculo por la otra. Convertirse en pura conciencia
era una manera de ponerse frente al mundo y los demás,
y esta distancia la aprendió Leonardo de la situación en
la que le pusieron su nacimiento y su infancia. No hay
conciencia que no se sustente en un compromiso primi­
genio con la vida y en la forma de ese compromiso.
Lo que de arbitrario puedan tener estas explicaciones
de Freud no basta para desacreditar su intuición psicoa-
nalítica. No hay duda de que se echan en falta pruebas;
¿por qué esto y no aquello?, cabe preguntarse más de una
vez siguiendo las consideraciones de Freud. Más aún
cuando a menudo propone distintas interpretaciones de
unos símbolos, según él, "multi-determinados", Por otro
lado, no cabe duda de que una doctrina que todo lo
remite a la sexualidad no puede, en virtud de las reglas
de la lógica inductiva, asentar su eficacia sobre nada ya
4. Citado por Freud en Idem.
59
que, al excluir de entrada explicaciones alternativas, se
queda sin demostraciones a contrario. Ésta es una mane­
ra de derrotar al psicoanálisis; pero seria una victoria
sólo sobre el papel, ya que las sugerencias del psicoana­
lista aunque jamás puedan probarse tampoco pueden
descartarse: ¿cómo atribuir sólo al azar las complejas
relaciones que el psicoanalista descubre entre el niño y el
adulto?, ¿cómo negar que el psicoanálisis nos ha enseña­
do a advertir unos ecos y alusiones que se repiten a lo
largo de una vida, en una concatenación de la que no
dudaríamos si Freud hubiera construido una teoría
correcta al respecto? A diferencia de las ciencias natura­
les, el psicoanálisis no pretende establecer relaciones
necesarias de causa-efecto, sino señalar posibles motiva­
ciones que son, por principio, sólo eso: posibles. El fan­
tasma del buitre y la infancia que vendría a simbolizar no
deben tomarse como una fuerza que determinó la vida
de Leonardo, sino, más bien, como la palabra de un orá­
culo, como un símbolo ambiguo que puede valer para
distintas concatenaciones de acontecimientos. Dicho
con más precisión: el nacimiento y el pasado definen en
la vida de cada persona unas categorías o dimensiones
fundamentales que no imponen ningún acto en particu­
lar pero que se vislumbran tras todos sus actos. Tanto si
sucumbió a su infancia como si quiso escapar de ella,
Leonardo no podría haber sido otro que el que fue.
Incluso las decisiones que nos transforman se toman
siempre respecto a una situación dada; una situación que
60
uno puede aceptar o rechazar, pero que no dejará de pro­
piciar nuestra decisión ni dejará de ser para nosotros, en
tanto situación "a aceptar'1o "a rechazar", la encarnación
del valor que nosotros le otorgamos. Si lo que el psico­
análisis pretende es describir este comercio entre futuro
y pasado y señalar que toda vida tiende a cavilar sobre
enigmas cuyo sentido definitivo no está escrito de ante­
mano, entonces no podemos exigirle rigor inductivo. Las
conjeturas hermenéuticas del psicoanalista, que multi­
plican las comunicaciones con nosotros mismos, que
toman la sexualidad como símbolo de la existencia y la
existencia como símbolo de la sexualidad, y que buscan
en el pasado el sentido del futuro y viceversa, se ajustan
mejor que la rigurosa inducción al movimiento circular
de nuestras vidas, en las que el futuro se apoya en el pasa­
do y el pasado en el futuro, y donde todo simboliza todo
lo demás. El psicoanálisis no excluye la libertad sino que
nos invita a pensaría de manera concreta, como creativa
recreación de nuestra vida, una recreación que siempre
resulta, retrospectivamente, fiel a nosotros mismos.
Así, cierto es que la vida de un autor nada nos enseña
como igualmente cierto es que, si sabemos intepretaría,
todo lo podremos encontrar en ella, pues se proyecta en
su obra. De la misma manera que observamos los movi­
mientos de algún animal desconocido sin comprender la
ley que lo habita y gobierna, así también los que obser­
varon a Cézanne no adivinaron las transmutaciones que
impuso a los acontecimientos y a las experiencias: per­
61
manecieron ciegos a su significación, a ese resplandor
venido de ninguna parte que por momentos lo envolvía.
Pero ni él mismo estuvo siempre en el centro de sí
mismo: nueve de cada diez días vio a su alrededor nada
más que la miseria de su vida empírica y de sus intentos
frustrados, restos de una fiesta desconocida. Y fue en el
mundo, sobre una tela y con colores, donde tuvo que rea­
lizar su libertad. Fue de los demás, de su asentimiento, de
quienes tuvo que esperar la prueba de su valor. De ahí
que volviera una y otra vez sobre los cuadros que iban
naciendo de sus manos, y acechara las miradas que los
demás pudieran echar sobre sus lienzos. De ahí que
jamás dejara de trabajar. Y es que nunca abandonamos
nuestra vida. Nunca vemos la idea ni la libertad cara a
cara.
Maurtce Merleau-Ponty
"Le doute de Cézanne", articulo publicado en la revista
Fontaine, vol. 8, núm. 47, diciembre de 1945.
Traducción de Jean Cernay
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