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Lyotard - Lo Inhumano. Charlas Sobre El Tiempo PDF
Lyotard - Lo Inhumano. Charlas Sobre El Tiempo PDF
Lo inhumano
Charlas sobre el tiempo
MANANTIAL
Buenos Aires
Título original: L ’inhumain. Causeries sur le temps
Édítions Galilée
© Éditions Galilée, 1988
ISBN: 987-500-018-3
Derechos reservados
Prohibida la reproducción parcial o total, el almacenamiento, el alquiler, la
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quier medio, sea electrónico o mecánico, mediante fotocopias, cii^iliili/.ación u
otros métodos, sin el permiso previo y escrito del editor. Su mlY.uuón está pe
nada por las leyes I 1.723 y 2S.AAG.
Índice
Reescribir la modernidad.......................................................................... 33
El tiempo, hoy.............................................................................................. 65
El instante, N ew m an.................................................................................. 85
Lo sublime y la vanguardia...................................................................... 95
r.
8 LO IN H UM AN O
La obediencia................................................................................................. 169
ting. No todos los que “nos” (?) reprenden son industriales de la cul
tura. También se dicen filósofos. Pero tampoco debe examinarse qué
es la filosofía, so pena de caer en cualquier cosa. No sueño: lo apunta
do en las “vanguardias” (feo nombre, ya lo sé) es algo que éstas decla
raron en varias ocasiones. En 1 9 1 3 , Apollinaire escribía ingenuamen
te: “A nte todo, los artistas son hombres que quieren llegar a ser
inhumanos”. Y en 1 9 6 9 Adorno, otra vez, con más prudencia: “El arte
se mantiene fiel a los hombres únicamente por su inhumanidad con
respecto a ellos”.
Las “charlas” reunidas aquí —todas las cuales son exposiciones espe
cialm ente elaboradas, destinadas en su mayor parte a un público no
profesional, el resto a la confidencia- no tienen ni función ni valor de
manifiesto o tratado. La sospecha que delatan (en las dos acepciones de
esta palabra) es simple, aunque doble: ¿Y si, por una parte, los huma
nos, en el sentido del hum anism o, estuvieran obligados a llegar a ser
inhumanos? ¿Y si, por la otra, lo “propio” del hombre fuera estar ha
bitado por lo inhumano?
Lo cual haría que lo inhumano fuera de dos clases. Es indispensable
mantenerlas disociadas. La inhumanidad del sistema en curso de con
solidación, con el nombre de desarrollo (entre otros), no debe confun
dirse con la otra, infinitam ente secreta, cuyo rehén es el alma. Creer,
como fue m i caso, que aquélla puede relevar a ésta, darle expresión, es
engañarse. El sistema, antes bien, tiene como consecuencia hacer olvi
dar lo que se le escapa. Pero la angustia, el estado de un espíritu ase
diado por un huésped fam iliar y desconocido que lo agita, lo hace de
lirar pero también pensar, se agrava si se pretende excluirlo, si no se le
da salida. El malestar aumenta con esta civilización, la forclusión con
la información.
Muchas de estas conferencias se refieren a la cuestión del tiempo.
Es que ésta es decisiva para la separación de que se trata. El desarrollo
impone ganar tiempo. Ir rápidamente es olvidar rápidamente, no rete
ner luego más que la información ú til, como en la “lectura veloz”. Pe
ro la escritura y la lectura son lentas y avanzan a reculones en direc
ción a la cosa desconocida “en su interior”, Se pierde tiempo al buscar
el tiempo perdido. La anamnesis es la antípoda - n i siquiera, no hay
eje com ú n-, el otro de la aceleración y la abreviación.
Ilustrémoslo con una palabra sobre un “ejem plo” que, en efecto, es
ejemplar y accesible a los humanistas, la educación. Si los seres huma
nos nacieran humanos, t orno los jeitos na< en ^¡iios (< mi p<» n\ de
PALABRAS PRELIM IN ARES
m ejor ajuste. Mejor significa más confiable, pero también de mayor ca
pacidad. Asi mediatizada, la relación inicial aparece como un caso par
ticular en una sene de ajustes posibles. La mediación no implica úni
cam ente la alienación de los elementos en cuanto a su relación sino
que perm ite modularla. Y cuanto más “rico" es el término mediato, es
decir, el m ismo mediatizado, más numerosas son las modificaciones
posibles, más flexible el ajuste, más fluctuante el índice de intercam
bios entre los elementos, más permisivo su modo de relación.
La descripción es abstracta. Se ilustraría fácilm ente en elementos
en apariencia tan diversos como son los socios económicos o interlocu
tores sociales, las células de un órgano o un organismo, los constitu
yentes de la molécula o el núcleo, las divisas monetarias, unas poten
cias militares rivales. Las nuevas tecnologías y los medios son aspectos
de la misma diferenciación.
Lo que sorprende en esta metafísica del desarrollo es que no necesi
ta ninguna finalidad. El desarrollo no es atraído por una Idea como la
de la emancipación de la razón y la libertad humanas. Se r¡produce
acelerándose y extendiéndose exclusivamente de acuerdo con su diná
m ica interna. A sim ila los riesgos, memoriza su valor informacional y
lo utiliza como nueva mediación necesaria para su funcionamiento. En
sí mismo no tiene otra necesidad que un azar cosmológico
De modo que no tiene fin, pero sí un lím ite, la esperanza de vida
del sol. La explosión prevista de esta estrella es el único desafío objeti
vamente opuesto al desarrollo. Así, la selección natural de los sistemas
ya no es de orden biológico sino cósmico. Es para contestar a ese desa
fio que se preparan ya todas las investigaciones, cualquiera sea su sec
tor de aplicación, en curso en los llamados países desarrollados. En
ellas, el ínteres de los seres humanos está subordinado al de la supervi
vencia de la complejidad.
Y como en definitiva el desarrollo es lo mismo que quita al análi
sis y la práctica la esperanza de una alternativa decisiva al sistema, co
mo la política que “nosotros” heredamos de los pensamientos y las ac
ciones revolucionarias está en lo sucesivo sin uso (ya nos regocijemos
por ello o lo deploremos), la cuestión que se plantea aquí es simple
mente ésta: ¿qué otra cosa queda como “política” más que la resisten
cia a esta inhumanidad? ¿Y qué otra cosa queda, para resistir, más que
la deuda que toda alma contrajo con la indeterminación miserable y
admirable de la que nació y no deja de nacer, es dec ir, con el n, r» in-
PALABRAS PRELIM IN ARES 15
Esta deuda para con la infancia no se salda. Pero basta con no olvi
darla para resistir y, tal vez, para no ser injusto. La tarea de la escritu
ra, el pensamiento, la literatura, las artes es aventurarse a dar testim o
nio de ello.
Si se puede pensar sin cuerpo*
Él
Vosotros, filósofos, planteáis preguntas sin respuesta y que deben
permanecer así para merecer el nombre de filosóficas.** Según voso
tros, una cuestión resuelta no es más que técnica. No era más que téc
nica. Se la tomó por filosófica. Abordáis entonces otra, que verdadera
m ente parece imposible de resolver y debería resistir toda conquista
del entendim iento. O bien declaráis —lo que viene a ser lo mismo—
que si la primera cuestión se resolvió, fue porque estaba mal plantea
da. Y os atribuís el privilegio de mantener irresuelta, es decir, bien
planteada, la cuestión que la técnica, cuando creyó resolverla, en rigor
de verdad no hizo sino tratar inadecuadamente. Para vosotros, una so
lución es una ilusión, una falta a la probidad debida al ser, qué sé yo.
Larga vida a vuestra paciencia. Con la ayuda de esa incredulidad, po
déis seguir sosteniéndoos. No os sorprendáis cuando, pese a todo, can
séis al lector a fuerza de irresolución.
* l\iji/r\r n t el o rig in u ! N e o lo g ism o que puedo tener com o origen e tim o ló g ico el
ililje l ivo liiíllin ir |i|r /ii'iln , c lin irvm ln (n. ilc l l ,),
LO IN HUM AN O
Ella
Á
REE SC R IBIR LA M O D ERN ID A D 35
pita el m ismo error o falca, es una señal para la reflexión sobre lo que
podría ser una reescritura que escapara, en la medida de lo posible, a
la repetición de lo que reescribe. Podría ser que el motor del proceso
de rememoración fuera el querer mismo. Es lo que entrevé Freud al
disociar la Durcharbeitung, la perlaboración, de la rememoración, la
Erinnerung.
Al rememorarse, uno aún quiere demasiado. Quiere apoderarse del
pasado, atrapar lo ido, dominar, exhibir el crimen inicial, el crimen de
origen, perdido, manifestarlo en cuanto tal como si se lo pudiera de
sembarazar de su contexto afectivo, de las connotaciones de falta, ver
güenza, orgullo, angustia en las cuales uno todavía está sumergido en
este mom ento, y que motivan precisamente la idea de un origen.
Al esforzarse por encontrar una causa objetivamente primera, como
Edipo, se olvida que la voluntad m isma de identificar el origen del
mal es necesaria para el deseo. Puesto que corresponde a la esencia de
éste desear tam bién liberarse de sí mismo, porque el deseo no es so
portable. Se cree por lo tanto ponerle un térm ino, y se realiza su fin
(tal es la ambigüedad de la palabra f i n en francés, meta y cesación: la
m isma que el deseo). Uno trata de acordarse, lo cual es probablemente
un buen medio de olvidar aún más.
Si es cierto que el conocim iento histórico exige que su objeto se
aísle y sustraiga a toda carga libidinal venida del historiador, entonces
es seguro que de esta manera de “redactar” la historia no podrá resul
tar más que una manera de “reducirla . Aludo aquí a los dos sentidos
que expresan juntos el latín redigere y el inglés putttng dowtr. asentar
por escrito y reprimir. A sí como writing doivn sugiere a la vez la ins
cripción o el registro y también el descrédito. Encontramos esta espe
cie de reescritura en varios textos de historia. A ella apunta Nietzsche
en las Consideraciones intempestivas, al cuestionar la trampa que opera en
la investigación histórica.
Sin duda es también la conciencia de esta trampa lo que lleva a
Freud a renunciar por fin a su hipótesis sobre el origen de las neurosis.
En principio, lo atribuyó a lo que denomina una “escena primordial1’,
escena de seducción del niño por el adulto. Al abandonar el realismo
del comienzo, Freud se abre, del otro lado del psicoanálisis, del lado de
su fin, a la idea de que el proceso de la cura podría, debería ser intermi
nable. A diferencia de la rememoración, la perlaboración se definiría
como un trabajo sin fin y por lo tanto sin voluntad, sin lin en el sent i-
do de que no lo guía el c niu epio de una niel ¡i, pero no sin liiuilid.nl,
R E E SC R IBIR LA M O D ERN IDA D 39
* T e x to exim id o del sem inario "La m aciére ec les im m acériaux” [La m ateria y los
m in in a ¡tilrs|, organizado en abril de 1 9 8 5 por el E spacio de Sem inarios del Centro
( it'uij'cs l'om|ndoii, a inii intiva dr sil director, C hristnin D escam ps. Participaron en
<1 lia u i is M.iilly, l'cni.indo ( ¡ il, Vil lorio (tremol ri, D o m in iq u e L erou rt, Fernando
M m iirs, I ' . i i i I Vi i i n i , l'tinln I ’cn i o / ' I i c m y ( iiuiiin V*i11 u n o .
46 LO IN H UM AN O
Cada uno de los “puntos materiales” a los que se aplica cada una de
estas formas de energía es diferente de los demás. La mecánica carte
siana estudia “cuerpos” que la observación humana puede percibir y
transformaciones analógicas para la experiencia humana.
Las transformaciones de elementos, como la del uranio 238 en nep
tunio, por bombardeo neutrónico de los núcleos, no sólo no están a
nuestra escala sino que requieren una idea de la materia de la que el
filósofo, ignorante y tím ido, pone de relieve al menos esto: que ya no
parece hacer ninguna justicia al modelo sustancial.
!¡il ve/, suscite sonrisas lo que el cuadro que acabo de bosquejar de
be .i la lu í ion. Q uem a esbozar algunas de sus implicaciones “realis
t a s , regresando .i l.i presuma inicial: ¿cómo se sintetiza hoy el tiem
po e n ni t e s i i n |Hi i - u i i i n e n i o y n u e s t ra prá< l it a/
72 LO IN HUM ANO
E l ángel
L# obligación
E l “t e m a ” *
Lo sublime
* Palabra hebrea utilizada en la Ciábala, t uyo si^mlu wl n m '111 ihhum i i ui ", " r n i-
ratla” (tic Dios, <|ur con ella da origen til 111mulo) ( 11. •!' I • )
EL IN STA N TE, NEW M AN 93
La pasión
pregunta puede modularse en todos los tonos, como diría Derrida. Pe
ro el signo de interrogación es “ahora”, now, como la sensación de que
puede no suceder nada: la nada ahora.
Ese sentim iento contradictorio, placer y pena, alegría y angustia,
exaltación y depresión, fue bautizado o rebautizado, entre los siglos
X V I I y x v ill europeos, con el nombre de sublime. En ese nombre se ju
gó y se perdió la suerte de la poética clásica, en ese nombre la estética
hizo valer sus derechos críticos sobre el arte, y triunfó el rom anticis
mo, es dscir la modernidad.
Incum be al historiador del arte explicar cómo vuelve la palabra su
blime en la plum a de un pintor judío neoyorquino en la década de
1940. El térm ino es hoy de uso corriente en el francés popular para
expresar lo que provoca asombro (poco más o menos como el great es
tadounidense) y admiración. Pero la idea que connota pertenece tam
bién a la reflexión más rigurosa sobre el arte desde hace al menos dos
siglos. Newman no ignora la apuesta estética y fdosófica a la que se
asocia la palabra sublime. Leyó la Enquiry de Edmund Burke y critica la
descripción demasiado “surrealista” que, según él, da aquél de la obra
sublime. Es tanto como decir que, a la inversa, Newman considera al
surrealismo demasiado tributario de un enfoque prerromántico o ro
m ántico de lo indeterminado. Así, pues, cuando busca la sublimidad
en el aquí y el ahora, Newman rompe con la elocuencia del arte ro
m ántico, pero no rechaza su misión fundamental, que es que la expre
sión pictórica u otra sea testigo de lo inexpresable. Lo inexpresable no
reside en un allá lejos, otro mundo, otro tiempo, sino en esto: que su
ceda (algo). En la determinación del arte pictórico, lo indeterminado,
el “sucede”, es el color, el cuadro. E l color, el cuadro, en tanto que
ocurrencia, acontecim iento, no son expresables, y es esto lo que él tie
ne que testimoniar,
Para ser fieles al desplazamiento en que tal vez consista toda la di
ferencia entre el rom anticism o y el vanguardismo “moderno”, habría
que traducir T he Sublime is N ow no por: Lo sublime es ahora, sino por
ahora, ta l es lo sublime. N o en otra parte, no allá arriba ni allá lejos, ni
más temprano ni más tarde, ni en otro tiempo. Aquí, ahora, sucede
q u e ..., y es el cuadro. Que ahora y aquí haya este cuadro y no más
bien nada, eso es lo sublim e. El desposeimiento dr la inieligencia que
posee, su desarme, la confesión de que esto, esta n< 111 rem ni pictórica,
no era necesaria y ni siquiera previsible, l¡i indinen» i<i .une el ¡sucede?,
la guardia de la tx urreiu i¡i "íiutes" «le lod.i del» 11 *..1 , iIiim i.k ion o ( o
LO SUBLIM E Y LA V AN GUARDIA 99
terse a los cánones del género tratado (retórica, poética, política), des
tinado a proporcionar por sí mismo un modelo a los ejecutantes.
Sin embargo, grandes obstáculos se oponen a la exposición regular
de una retórica o una poética cuando se trata de lo sublime. Existe por
ejem plo, escribe Longino, una sublimidad de pensamiento, que a ve
ces se indica en el discurso mediante la extrema simplicidad del giro,
allí donde el carácter elevado del locutor hacía esperar más solemnidad
y en ocasiones hasta el silencio liso y llano. Acepto que se tenga este
silencio por una figura más. Se me concederá, sin embargo, que es la
más indeterminada de todas. ¿Pero qué subsiste de la retórica (y tam
bién de la poética) cuando el retórico afirma en la traducción de Boi-
leau que para alcanzar el efecto sublime “no hay figura más excelente
que la que está completamente oculta y cuando no se reconoce que se
trata de una figura”? O bien: ¿hay procedimientos para ocultar las fi
guras, hay figuras para borrar las figuras? ¿Cómo distinguir una figura
oculta y una no figura? Además, ¿qué es una no figura? Y esto parece
tam bién un golpe fundamental asestado a la función didáctica; cuan
do es sublim e, el discurso se adapta a los defectos, las faltas de gusto,
las imperfecciones formales. El estilo de Platón, por ejemplo, está lle
no de ampulosidades, énfasis, comparaciones forzadas; en síntesis, Pla
tón es un m anierista o un barroco comparado con un Lisias, o Sófocles
con un Ión, o Píndaro con un Baquílides, pero lo cierto es que tanto él
como los primeros mencionados son sublimes, y los segundos sola
m ente perfectos. Así, pues, una falla en el oficio es venial si es el pre
cio de una “verdadera grandeza”. La grandeza del discurso es verdade
ra cuando da testim onio de la inconmensurabilidad del pensamiento
con el mundo real.
¿Es la transcripción dada por Boileau la que induce esta analogía, o
bien la influencia del joven cristianism o sobre Longino? El hecho de
que la grandeza de espíritu no sea de este mundo no puede dejar de
recordar la distinción pascaliana de los órdenes. La perfección exigible
en el dominio de la tekné no es necesariamente una cualidad en mate
ria de sentim iento sublime, Longino llega incluso a dar como ejemplo
de efecto sublim e las alteraciones de la sintaxis considerada natural y
razonable. En cuanto a Boileau, en el prefacio que escribe al texto de
Longino en 1 6 7 4 , y más aún en las adiciones que incluye en 1683 y
1 7 0 1 , y en la X o Reflexión publicada d e sp u é s de mi n u i e r i e en 17 10,
consuma la ruptura indi nula con la insi if ik ioim liisn .i de ln h í ‘né\ lo
sublime no se en senil, l.i 1 1idiic 11 <¡i es i m p m i i u i ii mi h *.pe< lo ; no esc á
LO SUBLIM E Y LA VAN GUARDIA 101
por íjiir, <nn qué, para qué está hecho? O bien, si se produce un senti-
inicnin mi, en el sencido muy radical que K ant trata de dar a este tér
mino, hay que adm itir que lo que nos sucede nos desconcierta. Cuan
do Kant habla de la materia de la sensación, que opone a su forma, a su
formación, se trata precisamente de lo que no podemos calcular. No
tenemos nada que decir de lo que nos sum inistra, nos da esa materia.
N o podemos conceptualizar esta especie de Otro con O mayúscula que
K ant llam a X con mayúscula. Verdaderamente hay que concordar en
que la donación procede de un X , al que Heidegger llama ser. Esta do
nación que se experim enta antes de (o m ejor en) toda captura y con-
ceptual¡ 2 ación d a materia a la reflexión, al concepto, y es por encima,
para ella, como vamos a construir nuestra filosofía de la estética y
nuestras teorías comunicacionales. Realmente es preciso que haya algo
que sea dado en prim er lugar. El sentim iento es la acogida inmediata
de lo que se da. Las obras producidas por la nueva tekné llevan necesa
riamente, en grados muy diversos, en sitios diversos de sí mismas, las
huellas del hecho de que han sido determinadas por un(os) cdlculo(s),
sea en su constitución y/o restitución, sea únicamente en su difusión.
Y por cálculo no entiendo sólo el que ocupa el tiem po de los inge
nieros en inform ática, sino hasta la contabilidad inevitable de los es
pacios y los tiempos, de todos los tiempos, incluidos los llamados “de
trabajo , empleados en la producción de esas obras y su difusión.
Toda reproducción industrial demuestra acatamiento a esta proble
m ática profunda y fundamental de la re-presentación y el sentimiento
estético presupone algo que necesariamente está implicado y olvidado
en la representación: la presentación, el hecho de que algo esté a l l í aho
ra. Todas las representaciones presuponen el espacio y el tiempo como
aquello por y en lo cual algo nos sucede y que siempre está aquí y aho
ra: el lugar y el momento. N o se trata de conceptos sino simplemente
de modos de la presentación. En cuanto nos encontramos en las artes
de la representación, la cuestión del aquí y ahora queda oculta. ¿Cómo
puede haber un sentim iento estético nacido de la mera representación
calculada? ¿Cómo podrían las huellas de la determinación por concep
tos de las formas que propone la nueva tekné dejar libre el juego del
juicio reflexivo que constituye el placer estético? ¿Cómo sería posible
que la com unicabilidad constitutiva de ese placer, que sigue siendo
potencial, prometida y no efectuada, no fuera excluida por la determ i
nación conceptual, argumentativa y tecnocientífica, “realista”, de lo
que se comunica en el producto de esas nuevas tecnologías?
ALGO A SÍ COM O: “CO M U N ICA CIÓ N ... SIN COM UNICACIÓN" 115
ÍZuZÍO
T ,
C o m o t e s u I t a d o ’ n o e s b d l a > s in o
do bella. Sin embargo, ese demasiado indica algo, un infinito, que no es
lo indeterminado de un sentim iento sino la infinita realización de las
— Pregúnteselos.
T
j ' t i h l i n i t l o c.| | i *; /ror> zj ele
T™"™ C “* nCt“ “ k Prim av£ra *
<)< t i i h r c <k* 1 9 8 l . c n G i n e b r a .
I * » en V enecia. T exto
134 LO IN H UM AN O
— De modo que imagine esto: tal vez tengan un alma, tal vez es
cuchen la pregunta; pero no es la que usted hace, y no escucha la res
puesta de ellas; en principio, usted admite que los gritos, las contrac -
turas, los delirios, las alucinaciones observadas durante los ataques
son, de alguna manera, respuestas; se entrega entonces a construir tres
cosas: el lenguaje que hablan a través de su cuerpo, la pregunta que
contestan sus “ataques”, la naturaleza de lo que las cuestiona. .
O curre con éstas con respecto a las sintaxis corporales (del teatro
tradicional o la danza) como con los pequeños elementos sonoros en
relación con la música de composición. Jo h n Cage dice que quiere de
jar que los sonidos sean. Estas fotos muestran qué significa dejar que
los tonos musculares sean.
1. R ich ard Forem an, “O n to lo g ical-h y steric: M anifestó I ”, en Kace Davy (com p
P la y s a n d M anifestos, N ueva Y o rk , N ew Y o rk U niversiry Press, 1 9 7 6 , pá¿». 7 7 : "i la
cee que tod o sea lo su ficien tem en te m udo para p erm itir que lo qu e realm ente esiií
pasando pase” (traducción francesa de Isa D elord , en Erres, 2 , invierno ile l 9 7 6 - ! 9 7 7 ,
pág. 2 0 ).
n
ii “M o s t a rt is
c re a te d b y
LA PALABRA, LA IN STAN TAN EA 137
p e o p le c ry in g to
m a k e t h e ir id ea ,
e m o t io n , t h in g -
im a g in e d , b e-th ere
m ore. T h e y r e -
in fo r c e . I w a n t
m y im a g in e d t o b e an
o c c a s io n w h e r e in th e n o t -im a g in e d - b y - m e c a n b e t h e r e ” ,2
es c o m o si h o y e n te n d ié r a m o s q u é q u ie r e n la s p a c ie n te s d e C h a r c o t.
“w h ic h [ . . . ] d o e s n 't S U S T A I N o b je c ts in t h e m in d [ . . . ]
b u t p r e s e n ts an d re p re se n ts
in ev e ry t in y q u a n ta o f t im e
t h e c o n t e n t ” .3
i_______
I in m e slie I '>11, |»ík /■>).
138 LO IN H UM AN O
4. R . F orcm an , P a in (t) ( 19 7 d), n i ¡btd ,, pity. ¿0*5: “O h , soy uní i Imu lonn» mi
m úsculo. O I), lila m o r, PÍN TA nu-
Después de lo sublime, estado de la estética*
6. Creo que tenemos una ventaja sobre K an t (es sólo una cuestión
de cronología) en el hecho de que disponemos de las experiencias y los
intentos realizados por los pintores y músicos occidentales desde hace
dos siglos. Sería arrogante y necio pretender atribuir un único sentido
al despliegue sobreabundante de las tentativas efectuadas durante ese
plazo en el campo visual y sonoro. Sin em bargo, querría aislar un as
pecto que me parece muy pertinente e ilustrativo en la hipótesis here
dada del análisis kantiano, la de lo sin forma. Ese aspecto concierne
precisamente a la m ateria; me refiero a la m ateria en las artes, es decir,
tam bién la presencia.
* T rad ucim os así el m ainm ise del o rig in a l; m ancip ación es, según el derecho ro
m ano, la acción de tom ar con la m ano la cosa qu e se com pra, acom pañada de ciertas
fó rm ulas solem nes y cu presencia de cinco testig os (n. del t.).
144 LO INHUM ANO
ciación, que son el régimen del espíritu, entonces, al precio de esta as-
cesis (Adorno), tal vez no sea imposible quedar abierto a la invasión de
los matices, hacerse pasible al timbre.
Matiz y tim bre son diferencias poco perceptibles entre sonidos y
colores que por otra parte son idénticos por la determinación de sus
parámetros físicos. Esta diferencia puede deberse, por ejem plo, a la
manera en que se los obtiene: así, la m isma nota según surja de un
violín, un piano o una flauta, o el mismo color al pastel, al óleo o a la
acuarela, El^matiz y el tim bre son lo que difiere, en los dos sentidos de
la palabra, lo que hace la diferencia entre la nota del piano y la misma
nota en la flauta, y lo que por ende difiere también la identificación
de esa nota.
Dentro del muy pequeño espacio que ocupan una nota o un color
en el continuum sonoro o crom ático, y que corresponde a la ficha de
identificación de una u otro, el timbre o el matiz introducen una espe
cie de infinidad, la indeterminación de los armónicos dentro del mar
co determinado por esa identidad. Matiz o tim bre son lo que desalien
ta y desespera el recorte exacto y por lo tanto la composición clara de
los sonidos y colores de acuerdo con las escalas graduadas y los tempe
ramentos armónicos.
Según este aspecto de la m ateria, hay que decir que debe ser inma
terial. Inm aterial si se la considera bajo el régimen de la receptividad
o la inteligencia. Puesto que las formas y conceptos son constitutivos
de objetos, pro-ducen datos captables por la sensibilidad e inteligibles
por el entendim iento, referentes que convienen a las facultades, a las
capacidades del espíritu. La materia de que hablo es “inm aterial", an-
objetable, porque sólo puede “tener lugar" u oportunidad al precio de
la suspensión de esos poderes activos del espíritu. Yo diría que los sus
pende al menos “un instante”. Sin embargo, este instante, a su vez, no
puede contarse, porque para contar ese tiem po, aun el tiempo de un
instante, es preciso que el espíritu esté activo. Hay que sugerir, por lo
tanto, que habría un estado del espíritu víctim a de la “presencia” (una
presencia que no está en modo alguno presente en el sentido del a q u í
y ahora, es decir, como lo que designan los deícticos de la presenta
ción), un estado del espíritu sin espíritu, que se requiere de éste no
para que la materia sea percibida, concebida, dada o captada, sino para
que haya algo. Y digo m ateria para designar lo “que h a y ”, ese quvd,
porque en ausencia del espíritu activo esta presencia no es y nunca de
ja de ser otra cosa que tim bre, tono, matiz en una u o ira de las dispo
DESPUÉS DE LO SU BLIM E, ESTA D O DE LA ESTÉTICA 145
10. En una de sus cartas, Cézanne escribe: “La forma se logra cuan
do el color alcanza su perfección”. Así, lo que está en juego en el tra
bajo de pintar no es en modo alguno cubrir {color tiene la misma raíz
que celare, ocultar, esconder) el soporte llenando una forma dibujada
previamente con un m aterial crom ático. La apuesta es, al contrario,
comenzar o tratar de comenzar aplicando una “primera” pincelada de
color, dejar que se produzca otra, luego otro matiz, y perm itir que se
asocien según una exigencia que les es propia y que se trata de sentir,
pero no de hacerse dueño de ella. Encontramos una observación análo
ga en una nota de Matisse a propósito de una gran pieza sobre papel a
la acuarela con collage, titulada Mémoire d ’Océanie, que está en el Mu-
seum of Modern Art de Nueva York. Resulta igualmente claro que, de
Debussy a Boulez, Cage o Nono pasando por W ebern o Várese, la
atención de los músicos modernos se vuelca hacia esa secreta pasibili-
dad al tim bre sonoro. Tam bién es ella la que constituye la importan
cia del jazz o la música electrónica. Pues con los gongs y en general
con todas las percusiones y los sintetizadores, los músicos tienen acce
so a un continuum infinito de matices sonoros. Creo que habría que re
conocer desde esta perspectiva, la de la materia inmaterial, ciertas
obras minim alistas o “pobres” y algunas obras llamadas expresionistas
abstractas o no (pienso en ciertas piezas surgidas del grupo Cobra).
11. Este interés por la materia entraña una paradoja. La materia así
aludida es algo que no tiene una finalidad atribuida, que no está des
tinada. No es de ningún modo un material cuya íunción sea llenar una
lorma y actualizarla. Habría que decir que así pensada, la materia se
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dida, y además, y cal vez sobre todo, como los testimonios del poder,
éste muy actual y presente, de conservar. D el poder de los conservado
res. En definitiva, según esta lógica, el museo se expone a sí mismo
como obra de conservación. Obra de conservación de las obras. El “co
lor” del museo de arte, su tim bre, su tono, su clim a, ejercen su hege
monía sobre los colores puestos y compuestos en las obras pintadas. El
primero se obtiene mediante la composición de los segundos. Los ar
tistas pasan a estar al servicio de los conservadores. Aquí mismo, en
nuestra reunión de trabajo, la ausencia de los artistas, como me lo se
ñaló Burén después de haber leído nuestro programa, atestigua en fa
vor de esa necrosis. Lo muerto atrapa lo vivo.
Podría creerse que, por así decirlo, se trata “sim plem ente” de un
cam bio de marco o de escala, cosa que el mismo Burén critica desde
hace quince años (pienso en uno de sus primeros textos, Limites criti
ques, que es de 1970). El museo de pintura es en sí mismo una obra
pictórica. Pero no es un simple aumento del marco o la escala, es tam
bién una decisiva transformación de la destinación de la obra, al me
nos a los ojos de Burén. Puesto que la obra museística tiene por fin la
conservación, el sustento y el m antenim iento, por lo tanto sólo la
mnemotécnica. Mientras que no hay nada de eso, al menos si se sigue
la hipótesis inicial de Burén, en la obra pintada. Ésta está viva, es
puntual, es decir situada y momentánea. Yo diría que, según este en
foque, es esencialmente gasto más que reserva, que si se expone, es
más bien a la incertidumbre de su futuro que a su sepultura perpetua
en el patrimonio cultural.
En la polém ica de Burén con la conservación, hay o hubo la recu
rrencia del motivo propiamente platónico de la vida de las obras. El
término sustento [entretien], que se entiende como mantenimiento,
m nem otécnica, significa tam bién su contrario, una guisa del sentido
expuesto sin cesar al acontecim iento, a la cuestión, a la reasunción, a
la revisión de la persistencia del tema, como en L'Entretien infini de
Blanchot.
Y si avanzamos un poco en esa dirección, no podremos contentar
nos con el principio de la obra llamada “abierta”; es la noción misma
de obra, como recopilación y postura, por ejemplo del cuadro pintado
como posición y composición terminada de colores, lo que hay que
cuestionar, En una problemática de esa naturaleza, apoyada—lo repito
y lo subrayo- sobre la presuposición de que el gesto primero, el Uve o
la "prcsriN iu", no puede más que hundirse y “pasar”, como un color
152 LO IN H UM AN O
triga lo que me gustaría llamar alm a. Lejos de ser m ística, es más bien
material. Da lugar a una estética de "antes” de las formas. Estética de
la presencia m aterial que es imponderable.
Sé claramente que el color cam bia con la luz, las iluminaciones, el
tiempo que hace y el que pasa. Pero como le dimos un nombre, un lu
gar en la gama de matices, y como ese designador inspira el principio
que es el color, debe seguir siendo siempre el mismo. Ahora bien, su
misma mutabilidad lo hace propicio al desarme de la mirada. Todo
cambia en su tim bre, para seguir con la metáfora musical, o en su fra
gancia (como dice el inglés) en términos olfativos, si se abren los cor
tinados del coro de San Francesco d ’Arezzo, en cuyos muros están pin
tados los frescos de Piero o si, al contrario, se enfocan sobre éstos los
proyectores. Pero no puede demostrarse que esto sea menos “bello”
-digam os: menos “presente”—que aquello.
Vi en Montreal pequeños paisajes de Vernet, precisamente, ilum i
nados con luces de neón y en vitrinas, cuya lividez así obtenida tenía
en el acto fuerza de interrupción o prohibición del espíritu.
El pintor es asido o desasido por un tin te. Cézanne delante de su
montaña. Trata de trasladarla a su soporte. Fiel, sabe que no lo será.
¿Pero qué intenta hacer, al menos? Que el observador, a su turno, pue
da experim entar (digamos, experim entarlo, a falta de algo mejor) ese
desasimiento ante el color puesto y compuesto en el cuadro. N o se tra
ta de autenticidad, que es un valor mercantil.
Me parece que la apuesta de la pintura, más allá y por medio de to
das las intrigas con que se arma, incluido el museo, es entregar la pre
sencia, exigir el desarme del espíritu. Y esto no tiene ninguna relación
con la representación. La pintura m ultiplica las intrigas, técnicas y
teóricas, para desbaratar la representación o jugar con ella. Esta perte
nece a la memoria voluntaria, a la inteligencia, al espíritu, a lo que
cuestiona y concluye. Pero sucede que un am arillo, el del D elft de
Vermeer, suspende la voluntad y la intriga de un Marcel. Es esta sus
pensión lo que me gustaría llamar alma: cuando el espíritu se hace
añicos (desasimiento) bajo el “efecto” de un color (¿pero acaso es un
efecto?). A continuación se escriben cincuenta o cien páginas para re
coger los pedazos y se reanuda la intriga.
Ahora bien, no veo por qué esta apuesta, la única apuesta de la pin
tura, esa presencia material, ha de fracasar necesariamente por el hecho
de que el amarillo de! muro esté colgado en un museo más que en otra
paret-, si es cierto que la materia crom ática no debe nada al lugar que
156 LO IN H UM AN O
ma, es decir, del acorde o la frase a la que las ocurrencias hacen alu
sión. Quiero decir que ninguna de éstas puede valer como paradigma
para las demás. N o se “da” el tema de un movimiento sinfónico como
se “da” el la al inicio del concierto para afinar los instrumentos. La
primera repetición, que es cognitiva, induce una metafísica de las
ideas; la segunda, que es estética, una ontología del ser como no ser.
La segunda observación es de otro orden. La distinción que acabo
de hacer se asienta, al parecer, sobre la oposición de una materia musi
cal, el sonido, sometida a condiciones temporales (y espaciales), y su
composición en formas, que requiere igualm ente un tratam iento del
tiem po, aunque diferente. Ahora bien, esta oposición de la m ateria y
la forma, que corresponde a la de un tiem po m edible y una duración
flexible, es puesta en tela de juicio, según creo saber, por la considera
ción del tim bre o, mejor, del m atiz de un sonido o de un conjunto de
sonidos. Esta m ateria parece escapar a la determinación por concepto
porque es rigurosamente (y no exactamente) singular: su calidad de
pende tal vez de una constelación de parámetros concebibles, pero esta
constelación, la que tiene lugar ahora, no es anticipable, previsible.
Por ejem plo, es esa singularidad la que distingue, al menos en parte,
las diferentes ejecuciones de una m isma obra. Y de este modo senti
mos la tentación de pensar que escapa a toda repetición, no sólo la de
la constitución de la identidad sonora, sino la de la posibilidad de la
variación formal que exige la música, Aun lo que se denomina (justa
mente) “repetición”* de una obra por un intérprete o un conjunto de
intérpretes no logra controlar el tim bre o el matiz que “tendrá lugar”,
singularmente, la noche del concierto. Con el matiz, parece que el oí
do está condenado a lo incomparable (por lo tanto, lo irrepetible) de lo
que se llam ó la ejecución, es decir, el aquí y ahora del sonido en su
singularidad, en su puntualidad, en el hecho de que, por posición, son
insumisos a toda transferencia espacio-temporal. Esa transferencia
puede no consistir sino en que la memoria mantenga el “mism o" soni
do a lo largo de la duración, aun cuando sea breve; lo que no impide
que transforme de inmediato el aquí en allá y el ahora en entonces.
Así, pues, el m atiz actual se muda en matiz referido, retenido, diferi
do, de modo que se convierte en otro matiz.
estoy; en tanto que si estoy, ella no está. Esta alternativa puede com
prenderse como la determinación de un lím ite. Lo cual no sería aún
suficiente. Puesto que, justamente, no es un lím ite p ara el espíritu: se
ría preciso que éste estuviera allí en el momento en que ya no está, se
ría preciso que persistiera, sin duda diferente, pero repetido más allá
de ese lím ite, para que fuera un lím ite del espíritu. El lím ite es fran
queable \franchissable] o exceptuable [affranchisable], Pero, con el nom
bre de matiz, hablo de una franquicia. Al recordar el texto epicúreo,
no pretendo dramatizar las cosas, que no lo necesitan. Pero sí, al me
nos, dar a entender que si entre esas “cosas” hay una que no soporta la
repetición, es la muerte, la materia. La extinción del sujeto, del espejo
del sujeto, de su reflexividad en el sentido habitual, de su capacidad
sintética mas elem ental, no sobreviene en el seno de su temporalidad
reflexiva como un intervalo, aunque sea consagrado a su pérdida. En sí
mismos, el intervalo y esa temporalidad están suspendidos allí. Digo:
suspendidos, para significar que no hay marca de esa pérdida en el
rumbo activamente reflexivo del sujeto.
Si no hay repetición posible de este m atiz, es, por lo tanto, porque
no está inscripto. Nuestra decepción al escuchar el registro hace que
acusemos a la singularidad inhallable. Por sus síntesis, el espíritu no
tiene acceso a ella. Cuando digo: si ella está allí, el sujeto no está, con
la falta de éste me refiero a que no debemos tratar de pensar la “per
cepción” (¡qué palabra!) de ese m atiz como una inscripción en un so
porte. Es posible decirlo al revés: que hay que tratar de pensar una
huella que en vez de marcar, de tipear (Lacoue-Labarthe) una superfi
cie pasible, la anonade. N i siquiera marca su ausencia como un blan
co, un área de grabación en blanco puede señalar un tiempo muerto,
una pausa, un silencio en un cuaderno de escrituras, cualesquiera sean.
Se dirá que, en esas condiciones, el recuerdo mismo de esa “huella”
no inscripta debe ser imposible, y que ni siquiera habrá medio de ha
blar de ella. No es ésa mi opinión. No era la de Ernst Bloch al contar
en pequeños relatos las Spuren, las trazas, mediante las cuales lo impo
sible de inscribir, la presencia, desampara el espíritu. Con la salvedad
de que en la tradición de Bloch, no es la m ateria la que suscita ese
desconcierto, sino lo Innombrable. De modo que en él lo que pone en
juego el pensamiento de la presencia no es en principio algo estético,
•sino él ico o "espiritual”. Sin embargo, con seguridad no es por azar
«¡ue, psira exponerse, a esta apuesta le repugne el género argumentati
vo y sonsaque ¡i la más fina pluma de Bloch la escritura lacónica de lo
162 LO IN HUM AN O
el otro lím ite, una descripción del tiempo o no tiempo en el que todos
los colores vibran a la vez, en una sola fase a los ojos de la mónada ri
quísima, el color del dios.
Tratemos de imaginar qué pasa con los dos lím ites si el elemento
m aterial, lo diverso” de K ant, es el sonido. La cuestión es la del lati
do o la oscilación generadora de lo que denominamos sonido. Para la
mónada desnuda que no recibe más que un golpe por vez, no hay sín
tesis de la sucesión, y por lo tanto tampoco latido. Nunca escucha otra
cosa que una onda, y no sabe que no es más que una onda. ¿Diremos
que olvida las pasadas? No más de lo que la bola de billar olvida los
choques que recibió de las otras, si es cierto que (según la ley del cho
que de los cuerpos) no puede sino devolver aquel al que está sometida
en este momento. Lo que le falta para poder olvidar es la capacidad de
sintetizar en una única pizca o captación (o intuición, para hablar co
mo K ant) dos, por lo menos dos choques sucesivos. Su dureza y su pu
lim ento fueron concebidos y realizados, precisamente, para impedir
que ninguna impresión se marque y permanezca en ella.
Esta impasibilidad mecánica “pura” se transcribiría en el orden de
las sonoridades no como una sordera, sino como una impasibilidad
musical, al menos si se me concede que la música exige que como m í
nimo se asocien y se mantengan en esa situación dos sonidos para for
mar no cualquier figura sonora sino un acorde, el fragmento de una
frase. Privada del poder de comparar las vibraciones entre sí, privada
de lo plural, por lo tanto privada de la repetición, esta bola de billar
sonora que vendría a ocupar el lugar del sujeto sintetizador no escu
charía, podemos imaginarlo, más que la materia del sonido. ¿Podemos
decir: su tim bre, su matiz? Sí, siempre que imaginemos el matiz como
una nube sonora absoluta, sin relación con ninguna otra. Sólo el espí
ritu, una mónada dotada de poderes sintéticos superiores, podría a pos-
teriori hacer un muestreo de los matices recibidos por la bola y recons
tituir la historia de los estremecimientos sonoros.
En cuanto al dios leibniziano, en el otro extremo del campo sono
ro, escucha todos los sonidos del mundo, del llamado mundo real, pe
ro tam bién de los otros mundos posibles, en el mismo instante. Si es
intemporal no es por falta de retención sino por exceso de síntesis. Lo
que al cspíril u (;il oído) de los seres humanos se presenta sucesivamen
te, es re< ¡bulo <1c* una sota vez por el oído divino. La distinción entre
la lion/ontiil y la ven ¡<al de la escritura musical, que es imposible pa
rí1 ......... -t> Mtihl.i I,illa «le soporie insc ribible, no es pertinente pa
166 LO IN H UM AN O
D icho esto, una vez llevado a cabo este pequeño ejercicio escolar,
querría poner el eje de las breves reflexiones que siguen en dos polos.
Uno se llama Tonkunst, el arte del sonido y/o del tono, el viejo nombre
germ ánico de la música, y el otro, también alemán, Gehorsam, que se
traduce por obéissance [obediencia], pero al perder el bóren, el escuchar
contenido en él, y que habría que transcribir, más bien, por obédience
[obediencia], donde se escucha más claramente el audire latino, algo así
como prestar oídos a y también tener oídos p a r a , una audiencia dirigida o
concedida a algo que suena, produce un sonido o un tono, tont, y que
obliga, se hace obedecer.
Todo lo que tengo que mostrar es muy simple: en prim er lugar,
que lo que se llama música no deja de convertirse o reconvertirse en
un arte del sonido, una competencia en lo sonoro (pues Kunst no era
sim plem ente el arte en el sentido oficial de las bellas artes), que la
música no deja de convertirse o reconvertirse en la dirección del soni
do, el sonido dirigido o diestro, y que es en este aspecto que deben es
tudiarse sus esponsales (porque no es un concubinato) con la tecno
ciencia (no es únicamente una “técnica” en el sentido de medio), sobre
todo en cuanto a los “posibles” resultantes de ello; y en segundo lugar,
que al convertir y reconvertir esta competencia y dirección en sonidos
por su acoplamiento con la tecnociencia de los sonidos, la música re
vela una destinación (digo destinación para retomar un térm ino que
abarca todo el campo de la llamada reflexión estética desde Kant hasta
Heidegger), una destinación de la escucha a la escucha, una “obedien
cia” que habría que calificar de absoluta, unos oídos prestados al oído:
una destinación que en todo caso excede el alcance de las investigacio
nes tecnocientíficas consideradas técnicamente, gracias a las cuales, sin
embargo, queda revelada esa obediencia.
Prim eram ente, acerca de la Tonkunst, el arte del sonido o del tono.
Para hablar de prisa, en voz alta y sin verdadera competencia, lo repi
to, pero <oino aficionado apresurado, diría que se convirtió en un lu-
g¡ir t oniini »Irse ribir los últimos siglos de la música occidental como
uini Iiim ni ni «le l.i "liberación” del m aterial, el sonido, con respecto a
172 LO IN H U M A N O
Pero los timbres tomados uno por uno, así como su combinación, son
los ingredientes necesarios de la mezcla sonora —colorean y diferencian los
diversos planos y los volúmenes-, y lejos de ser el fruto del azar, constitu
yen un solo cuerpo con la forma. Yo no utilizo los sonidos a partir de im
presiones subjetivas como hacían los impresionistas cuando escogían sus
colores. En mis obras musicales, los sonidos son una parte intrínseca de la
estructura. (Écrits, pág. 124.)
de ese sentim iento deja de prejuzgarse, por ejem plo con el nombre de
placer natural o gusto, y si por su lado la ciencia cuestiona esos con
ceptos, nada se opone entonces a que la investigación de los sabios
acuda en ayuda de la búsqueda, por parte de los artistas, de sentimien
tos distintos, inauditos”. Várese luchó contra la separación entre las
artes y las ciencias.
En uno de sus textos, evoca el lugar que ocupaba la música en la
división medieval de las artes liberales:
*
Los filósofos de la Edad Media dividían las artes liberales en dos cate
gorías: el trivium, o artes de la razón aplicada al lenguaje -gramática, re
tórica y dialéctica- y el quadrivium, o artes de la razón pura... que hoy
llamaríamos ciencias. La música se incluía en esta última categoría, al la
do de la matemática, la geometría y la astronomía.
En nuestros días, uno se sentiría inclinado a clasificarla en las artes del
trivium. Me parece al menos que se hace demasiado hincapié en lo que
podría denominarse la gramática de la música.
En diversas épocas y lugares, la música fue considerada sea como un
arce, sea como una ciencia. En rigor de verdad, compete a uno y otra. A
fines del siglo pasado, Jean Wronsky y Camille Durutte, en su Traite
d ’Harmonie, tuvieron que inventar nuevos términos y calificar a la música
de “arte-ciencia”; la definieron como la “encarnación de la inteligencia
que está contenida en los sonidos”. (Écrits, págs. 102-103.)
Sí, e& verdad que también hay otra música de carácter trascendental
que escapa a todo análisis de organización: así como escapa a toda com
prensión humana. Algunos seres privilegiados escucharon sonidos, melo
días o armonías que pueden calificarse de “fuera de este mundo", así co
mo ocurre, por otra parte, con los colores pertenecientes a ese mismo
plano. Entre los santos se encuentran relatos extremadamente numerosos
y toda una literatura y una iconografía que resulta de ellos; ángeles músi
cos con trompetas, liras o flautas: los relatos de Swedenborg o Jacob
Boehm sobre maravillosas músicas escuchadas por ellos y a veces por mu
chedumbres enteras en diferentes lugares. {Silences, II, 1985, pág. 84.)
Voy a detenerme aquí, aunque todo queda por decir, porque ese
poco de agua no deja de llegar, de acudir o, mejor, de ocurrir. Me hu
biera gustado abordar el problema por su ángulo energético, cosa que
se imponía por tratarse de las nuevas tecnologías que, en un sentido,
no son nada más que transformadores de energía informacional, es de
cir electrónica, en energía mecánica, en este caso en vibraciones del ai
re y el tím pano, retransformadas en influjos nerviosos. La escrupulosa
meditación exige que este influjo no se malgaste en animar nueva
mente la mecánica corporal. Frangois Bayle lo indica con agudeza a
propósito de la investigación musical:
D e modo que hay que corregirse una vez más, sin cesar: no es el
destierro el que suscita el paisaje, sino a la inversa. Y el destierro que
el paisaje suscita no procede de la deportación de una organización
sensorial en un sensorio distinto, por ejem plo de la fragancia de los
perfumes en la flagrancia de los colores o la luz de los tim bres. Ese
destierro es absoluto, la implosión de las formas mismas que son el es
píritu. Hay que im aginar la marca que es el paisaje (y no la que hace
y deja), no como una inscripción, sino como la borradura del soporte.
Si queda algo de él, es esta ausencia, que vale por signo de una presen
cia pavorosa, donde el espíritu FALLÓ. Falló no porque se buscara sin
encontrarse, sino (hay que comparar bien) como cuando se dice que a
uno le fallan los pies y cae, o las piernas, por lo que se queda sentado
ahí mismo, en un banco, mirando una ventana iluminada y vacía.
Para un bebé, la cara d e su M ADRE debe ser un paisaje. N o es por
que la recorra con la boca, los dedos, la mirada, y la aferre o mame un
poco a ciegas, extasiado, lloroso, gruñón. N o es tampoco porque esté
“en sim biosis” con ella, como suele decirse. Demasiada actividad en
un caso, demasiada connivencia en el otro. H abría que pensar más
bien en lo indescriptible de esa cara para el niño. La habrá olvidado
por carecer ésta de inscripción. Si hay demasía, es demasía de marca y
demasiado poco soporte. El “prim er” tiempo en el “a posteriori”
[ “apres-coup”] que Freud trataba de elaborar. Pero manteniéndose de
masiado psicólogo. Esta madre sería el tim bre “antes” de sonar, “an
tes” de las coordenadas del sonido, antes del destino.
Si se me pregunta: bueno, en definitiva, ¿dónde pasa su paisaje?, se
me prescribe una topología y una cronografía de la marca que éste es.
Es cierto, no obstante, que los paisajes no forman juntos una historia
y una geografía. N o forman nada, casi no se agrupan. ¿Se puede si
quiera pretender que tienen un aire de familia? Pero una familia, aun
que sus bordes sean indefinibles (¿dónde detenerse en el parentesco?;
la institución decide), se localiza (sus miembros viven “bajo el mismo
techo”), se articula (según unas categorías: padre, h ijo, primo mater
no, etcétera), eventualmente se jerarquiza (árbol genealógico) a partir
de un centro arbitrariamente escogido (ego). No hay nada de eso, en los
paisajes: pueden no tener ningún parecido, datar de épocas ajenas unas
a otras, etcétera. Se dice que dependen de un espacio-tiempo imagina
LO IN H UM AN O
* Texto de una comunicación al Coloquio “Le non sens commun” [El sinsentido
coirmnl, organizado en Urbino en julio de 1987 por el Cenrro Incernazionale di Se
miótica {•d¡ Lingüistica y el Colegio Internacional de Filosofía, a iniciativa de Paolo
I'üMiri, Maurizio l’erraris, Jcan-Franvois Lyotard y Pino Paioni. Publicado enPo&sie,
AA, 1‘JHH.
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