ISSN 1988-6047 DEP.

LEGAL: GR 2922/2007 Nº 15 – FEBRERO DE 2009

“LA CANCIÓN Y SU EVOLUCIÓN”

AUTORÍA
MARI CRUZ TORRECILLAS MARQUEZ
TEMÁTICA
MUSICA
ETAPA
GRADO PROFESIONAL DE MUSICA

Resumen
Se puede decir que el canto es instintivo en los seres humanos siendo el resultado de la
combinación del sentido del ritmo con las inflexiones del lenguaje hablado. La canción es una
forma de expresión universal que refleja el espíritu de cada raza. Tiene su origen en el folclore o
música del pueblo y ha ido evolucionando a través de los siglos y de los distintos países, hasta
llegar a convertirse en una forma de expresión musical con entidad propia que goza de prestigio
pues representa la fusión de la música y la poesía.

Palabras clave
Folclore, canto eclesiástico, trovadores, juglares y minnesingers, ópera, laudistas, ‘ballad opera’,
lied, ‘sprechstimme’, recital.

1. LA CANCIÓN COMO EXPRESIÓN CORPORAL DEL INDIVIDUO

Todavía no se ha descubierto un pueblo sin canciones. La Edad de Piedra aún subsiste en

algunas partes de continente australiano, y se dice que entre aquellos aborígenes existen tribus
que carecen de instrumentos musicales pero poseen canciones bien definidas. El canto, por
tanto, es instintivo en los seres humanos, lo mismo que en muchas especies de pájaros.
Quizá el origen del canto humano sistematizado pueda buscarse en la combinación del
sentido del ritmo (que parece ser universal en los seres humanos y compartido en cierta
manera con algunos insectos y pájaros, así como otros animales), con las inflexiones del
lenguaje hablado. Hay algunos pueblos cuyo lenguaje es tan variado en la modulación de sus
inflexiones, que llega casi al canto; y es esta característica más desarrollada junto con la
transformación de los ritmos del habla en formas métricas razón suficiente para explicar la
existencia de todos los tipos de canciones tradicionales, sin acompañamiento y al unísono: la
C/ Recogidas Nº 45 - 6ºA 18005 Granada csifrevistad@gmail.com
 ISSN 1988-6047 DEP. LEGAL: GR 2922/2007 Nº 15 – FEBRERO DE 2009
canción folclórica. De esta manera llegó desde el habla persa a la poesía y a la canción
métrica, en un deseo de conseguir simetría en la expresión (en la poesía), y buscar un medio de
expresión del pensamiento menos corriente hacia el cual tienden los individuos más románticos
e imaginativos.
El que la canción sea un medio natural e instintivo de expresión surge claramente de su
universalidad, no sólo entre los pueblos más primitivos, sino también entre los niños.
Las diferentes razas tienden a desarrollar distintas característica en sus cantos, en el uso de
determinadas escalas, intervalos melódicos y motivos rítmicos particulares, etc. Hasta cierto
punto esto puede ser resultado de la moda o de la casualidad, pero también expresa en buena
medida el espíritu de la raza.

2. LAS TRES FUERZAS QUE OPERAN EN EL ESPÍRITU DE LA CANCIÓN.

El desarrollo de la canción en las razas europeas ha sido gradualmente influido por ciertas
instituciones:
 LA IGLESIA CRISTIANA, que hizo temprano uso del canto, lo cultivó y luego trató, de
tiempo en tiempo, de fiscalizarlo en cuanto a las escalas empleadas y las melodías que
aceptaba dentro de los límites fijados por la tradición; también se debe a la Iglesia el
desarrollo de una literatura de canto armonizado, o más bien de melodías simultáneas.
 EL FEUDALISMO, también influyó desde el siglo XI al XIII, época de los trovadores,
juglares y minnesingers, que cantaban muchas veces ante señores que podían pagarse
una cultura y entretenerse en manifestaciones artísticas. Este movimiento dio existencia a
una gran cantidad de poesías amorosas, que eran puestas en música en distintas formas.
 LA ÓPERA, introducida a comienzos del siglo XVII, influyó en gran medida sobre el
desarrollo de la canción, puesto que llevó al empleo de formas estilo vocales, tales como
los de los diversos tipos de recitativos y de arias, y también a la perfección de los
métodos del uso de la voz, lo que hizo posible el surgimiento de estilos de escritura
musical más variados y más completos.
Mientras se iban produciendo estas y otras modificaciones en el desarrollo de la canción, el
cultivo de la misma continuó ininterrumpidamente entre los sencillos campesinos; es indudable
que sufrió la influencia que le venía de más alto (la Iglesia, la corte y el teatro lírico), pero a su
vez influyó también sobre aquellos. Sea como fuere, la canción folclórica es el fundamento
indudable de toda la música vocal, del mismo modo que la danza folclórica los es de la
música instrumental.

C/ Recogidas Nº 45 - 6ºA 18005 Granada csifrevistad@gmail.com

ISSN 1988-6047 DEP. LEGAL: GR 2922/2007 Nº 15 – FEBRERO DE 2009
3. LAS CANCIONES CON LAUD DEL SIGLO XVI.

En el siglo XVI se dio un gran paso hacia delante en la creación de un tipo original de canción
con acompañamiento instrumental, cuando los laudistas de diversos países cultivaron el arte de
cantar acompañándose de su instrumento.
El primer libro de canciones con acompañamiento que se imprimió fue el del español Luis Milán
publicado en 1536. Libros similares aparecieron luego en Italia, Francia, Inglaterra y otros
países; y el “ayre” inglés con acompañamiento de laúd llegó a su mayor altura con Dowland,
cuyo primer libro apareció en 1597 (con canciones que poseen acompañamiento optativo para
laúd o para tres voces adicionales).
Una notable característica de los libros de canciones de este periodo es la poesía de primera
calidad que contiene. Cualquier antología de poesía lírica del siglo XVI y comienzos del XVII está
en su mayor parte compuesta por extractos tomados de estos libros. Nunca ha habido relación
tan íntima en un nivel elevado como la que existió entre la poesía y la música vocal de lo
laudistas, puesto que los más grandes compositores del siglo XVII y de los siglos XVIII y XIX
pusieron música generalmente a textos de inferior calidad, y los compositores menores lo
hicieron con textos sin valor alguno.

4. INFLUENCIA DE LA BALLAD OPERA (S. XVIII)

Un rasgo característico de la canción de muchos países, pero quizás muy especialmente de la

canción inglesa durante el siglo XVIII, es la supervivencia en lo que podría llamar el repertorio
profesional, de muchas de las cualidades de la canción folclórica. Las melodías sencillas
repetidas por las distintas estrofas alcanzaron gran popularidad, como resultado del favor que
logró una forma de ópera que consistía en un diálogo hablado mezclado con entretenimientos
musicales (vaudeville, singspiel, ballad opera). Muchas de las canciones más populares del más
definido tipo inglés pertenecen a este periodo. Algunas de las ‘ballad operas’ se dieron en las
colonias americanas de Inglaterra, por lo que las primeras canciones compuestas en América
denotan su influencia.

5. EL LIED ALEMÁN (S. XIX).

El movimiento romántico de comienzos del siglo XIX tuvo gran influencia en la evolución de la
canción.

C/ Recogidas Nº 45 - 6ºA 18005 Granada csifrevistad@gmail.com

ISSN 1988-6047 DEP. LEGAL: GR 2922/2007 Nº 15 – FEBRERO DE 2009
Schubert, basando su estilo en algunos de sus predecesores inmediatos tales como Zumsteeg,
Zelter y Reichardt, creó más de seiscientas canciones. En un solo día escribió ocho, y ciento
cuarenta y cuatro en un año. Algunas son muy pequeñas, otras muy largas, algunas se repiten a
cada estrofa, otras varían la melodía en todas ellas, algunas tienen un acompañamiento muy
simple de piano, mientras que otras lo tienen muy difícil y complicado con notables
modulaciones y sorprendentes armonías, algunas son líricas, y otras intensamente dramáticas.
Pero todas ellas deben sus cualidades esenciales a dos circunstancias propias de la época: el
nacimiento de la escuela romántica de poesía (Scott, Goethe, Heine, etc), y la relativa perfección
y la popularidad universal, después de casi un siglo de desarrollo, del piano. Los poemas líricos
de Goethe, en especial, fueron una gran fuente de inspiración para los compositores ya
mencionados y para sus contemporáneos
Un coetáneo de Schubert, a quien debe acreditarse una parte importante en el desarrollo de la
balada dramática fue Loewe.
Schumann, Franz, Brahms y Wolf son otros grandes nombres de la historia del lied alemán. Esta
palabra es, en verdad, el equivalente de “canción”; sin embargo no se aplica en sentido tan
general sino más bien a las producciones alemanas y austriacas de este periodo (desde 1780 en
adelante), que es la época de la poesía romántica, de la perfección del piano y del abandono del
bajo cifrado, ocupando el lugar de este último la cuidadosa elaboración de la armonía y otros
detalles del acompañamiento como parte esencial de la composición. Con esto se quiere decir
que en el lied es tan importante el canto como el acompañamiento. Desde el comienzo del
periodo del lied los compositores alemanes y de otras nacionalidades continuaron escribiendo
canciones que reflejan claramente el espíritu de los poemas junto con las restantes
características de los lieder de Schubert. La acentuación del elemento dramático por parte de
Wagner y su relativa falta de interés por la melodía, así como su desdén por el aspecto
ornamental del canto, han tenido, como es natural, su influencia.
Las diferentes características y estilos de la música en general se han reflejado en la canción lo
mismo que en los distintos temperamentos nacionales.

6. EL “SPRECHSTIMME” O “SPRECHGESANG” MODERNO (S. XX).

Entre los nuevos experimentos figuran:

- La composición de canciones para voz semihablada y semicantada (“sprechstimme”
o discurso teñido de canto; “sprechgesang” o canto hablado). Por ejemplo el “Pierrot
lunaire” de Schönberg.
- La canción con entonación de vocales, como “Sonata vocalise” de Medtner.

C/ Recogidas Nº 45 - 6ºA 18005 Granada csifrevistad@gmail.com

 ISSN 1988-6047 DEP. LEGAL: GR 2922/2007 Nº 15 – FEBRERO DE 2009
- La canción sin acompañamiento, como “Essay on Modern Unaccompanied Song” de
Bedford.

7. EL RECITAL DE CANTO.

El interés por el canto como rama distinta del arte musical se hizo patente con la aceptación y la
popularización del recital de canto, en el que un programa de un solo artista, con nada más que
canciones, entretiene a un auditorio durante toda una velada.
Esto supone el desarrollo en el siglo XIX del canto expresivo e interpretativo, similar al
desarrollo, en el siglo XVIII, del cultivo de la belleza del sonido y de la agilidad, que en aquellos
tiempos encontró un campo propicio en el teatro lírico. Hay algunos cantantes de gran
reputación como pueden ser los cantantes de cámara, cuya voz no tiene gran encanto natural
pero poseen un notable sentido de la poesía secundado por una musicalidad.
Entre la amplia literatura que existe sobre este tema se destaca la obra de Harry Plunket Green
con su “Interpretation in Song”.

8. LA CANCIÓN ENTRE DOS ARTES.

La dificultad principal que se encuentra en la composición e interpretación de canciones es que

la canción es necesariamente un arte entre dos artes. Por una parte podemos expresar nuestros
pensamientos simplemente por medio de palabras sin música, y por otra parte también se
pueden expresar emociones a través de la voz sola, en una melodía significativa pero sin
palabras. Así en la canción se encuentran mezclados los dos elementos en proporciones
variables, y el cantar es un compromiso entre ambas cosas.
Si se analiza el placer que siente el que oye la canción, se verá que consiste en la satisfacción
de las siguientes condiciones:
- La belleza del sonido
- La belleza de la forma
- La fuerza y variedad del ritmo
- El significado de la expresión emocional
- La fuerza, significación y belleza de las armonías del acompañamiento y las voces
entrelazadas y, cuando el acompañamiento es orquestal, los timbres instrumentales.

C/ Recogidas Nº 45 - 6ºA 18005 Granada csifrevistad@gmail.com

ISSN 1988-6047 DEP. LEGAL: GR 2922/2007 Nº 15 – FEBRERO DE 2009
Todos estos factores deben equilibrarse, y es ahí donde se demuestra la habilidad del
compositor y la del intérprete. La primera cosa que ambos deben considerar es la importancia
relativa que debe darse a los detalles y al poema y música como unidad. Aquí también debe
llevarse a cabo un inteligente compromiso, puesto que es posible dañar a la canción como
conjunto por prestar demasiada atención a los detalles, y también por tener demasiado en
cuenta la canción como conjunto, perjudicando a los detalles.
Bajo el epígrafe de “Cómo estudiar una canción”, Plunket Green, en su libro “Interpretation in
Song”, da las siguientes reglas:
- Clasifique la canción; en otras palabras, vea de qué se trata.
- Busque su ritmo fundamental e incorpóreselo.
- Aprenda la canción en sus líneas generales.
- Memorícela.
- Pulir primero musicalmente, es decir, antes de entrar en los detalles del diverso
tratamiento de las palabras
- Concilie el fraseo musical con el texto.
- Incorpore el acompañamiento.

Es razonable que el cantante se interese por el estudio de los poetas clásicos y modernos. Un
cantante que no conozca y no sienta amor por los tesoros de la poesía lírica no podrá, como es
natural, llegar a ser un intérprete de primera categoría de esa misma poesía puesta en música, y
es muy factible que admita en su repertorio poemas musicados de calidad inferior.

9. PRINCIPALES COMPOSITORES DE CANCIÓNES.

No se puede limitar la lista a los compositores de canciones aisladas, puesto que en muchos
casos los compositores de ópera han tenido gran influencia en el desarrollo de la canción; por la
misma razón también se incluyen compositores de oratorios.
Italianos: Caccini (1546-1618), Peri (1561-1633), Gagliano (1575-1642), Monteverdi (1567-
1643), Rossi (1598-1653), Cavalli (1602-1676), Carissimi (1605-1674), Cesti (1623-1669),
Stradella (1642-1682), A. Scarlatti (1660-1725), Bononcini (1670-1750), Astorga (1680-1736),
Porpora (1686-1766), Pergolesi (1710-1736), Piccini (1728-1800), Paesiello (1740-1816),
Cimarrosa (1749-1801), Salieri (1750-1825), Cherubini (1760-1842), Spontini (1774-1851),
Rossini (1792-1868), Donizetti (1797-1848), Bellini (1801-1835), Verdi (1813-1901), Boito (1842-
1918), Tosti (1846-1916), Catalani (1854-1893), Leoncavallo (1858-1919), Puccini (1858-1924),
Mascagni (1863-1945), Giordano (1867-1948), Respighi (1879-1936)...
C/ Recogidas Nº 45 - 6ºA 18005 Granada csifrevistad@gmail.com
ISSN 1988-6047 DEP. LEGAL: GR 2922/2007 Nº 15 – FEBRERO DE 2009

Franceses: Lully (1632-1687), Campra (1660-1744), Rameau (1683-1764), Auber (1782-1871),

Halévy (1799-1862), Berlioz (1803-1869), Gounod (1818-1893), Offebach (1819-1880), Franck
(1822-1890), Massé (1822-1884), Lalo (1823-1892), Saint-Saëns (1835-1921), Delibes (1836-
1891), Giraud (1837-1892), Bizet (1838-1875), Chabrier (1841-1894), Massenet (1842-1912),
Fauré (1845-1924), Duparc (1848-1933), D’Indy (1851-1931), Messager (1853-1929), Bruneau
(1857-1934), Bemberg (1859-1931), Debussy (1862-1918), Aubert (1877-1968), Dukas (1865-
1935), Roussel (1869-1937), Ravel (1875-1937), Poulenc (1899-1963)...

Belgas: Gretry (1741-1813), Franck (1822-1890), Benoit (1834-1901), Gilson (1865-1942), J.

Jongen (1873-1953)…

Suizos: Jaques-Dalclroze (1865-1950)

Españoles: Louis Milán (1500-1561), Pedrell (1841-1922), Bretón (1850-1923), Granados

(1867-1916), Falla (1876-1946), Turina (1882-1949).

Alemanes y austríacos: Schütz (1585-1672), J.S.Bach (1685-1750), Händel (1685-1789),

Hasse (1699-1783), Gluck (1714-1787), Haydn (1732-1809), Mozart (1756-1791), Zumsteeg
(1760-1802), Beethoven (1770-1827), Spohr (1784-1859), Weber (1786-1826), Meyerbeer
(1791-1864), Loewe (1796-1869), Schubert (1797-1828), Benedict (1804-1885), Mendelssohn
(1809-1847), Nicolai (1810-1849), Schumann (1810-1856), Wagner (1813-1883), Clara
Schumann (1819-1896), Kirchner (1823-1903), Brahms (1837-1897), Mahller (1860-1911), Wolf
(1860-1903), R. Strauss (1864-1949), Schönberg (1874-1951)...

Bohemios: Smetana (1824-1884), Dvorák (1841-1904), Janácek (1854-1928), Novák (1870-

1949)...

Húngaros: Tinódi (1559), Liszt (1811-1886), Korbay (1846-1913), Bartók (1881-1941), Kodály
(1882-1967)...

Rusos: Glinka (1804-1857), Dargomizhski (1813-1869), Rubinstein (1829-1894), Borodin (1833-

1887), Musorgski (1839-1881), Cui (1835-1918), Tchaikovski (1840-1893), Rimski-Korsakov
(1844-1908), Arienski (1861-1906), Ragmaninov (1873-1943), Stravinski (1882-1971), Prokofiev
(1891-1953)

C/ Recogidas Nº 45 - 6ºA 18005 Granada csifrevistad@gmail.com

ISSN 1988-6047 DEP. LEGAL: GR 2922/2007 Nº 15 – FEBRERO DE 2009

Polacos: Chopin (1810-1849), Szymanovski (1882-1937)...

Británicos: Morley (1557-1603), Dowland (1563-1626), Cooper (1570-1627), Peerson (1580-

1650), Hume (m.1648), como compositores de canciones con laúd.
John Wilson (1595-1674), Purcell (1658-1695), Greene (1695-1755), Boyce (1710-1779), Weiss
(1820-1867), Sullivan (1842-1900), Parry (1848-1918), Cowen (1852-1935), Elgar (1857-1934),
Holst (1874-1934), Cyril Scott (1879-1970), Gerard Williams (1888-1947), Benjamin (1893-1960),
Britten (1913-1976)…

Estados Unidos: Foster (1826-1864), MacDowell (1861-1908), Foote (1853-1937), De Koven

(1859-1920), Parker (1863-1919), Homer (1864-1953), Farwell (1872-1952), Ives (1874-1954),
Carpenter (1876-1951), Smith (1877-1949), La Forge (1879-1953)...

10. APLICACIÓN DIDÁCTICA

Una vez que se ha asimilado el concepto de “canción”, cómo surge y evoluciona a lo largo de los
siglos, y cuáles son sus características principales a la hora de analizarla, se propondrá al
alumnado el trabajar en la composición de una canción.
El trabajo podrá ser individual, por grupos o en colectivo, pero siempre dirigido y asesorado por
el profesor-a, y atendiendo al nivel que se imparte.
Primeramente se elige un poema o texto. Se leerá con detenimiento buscando el acento natural
de las palabras, para posteriormente introducir el ritmo y el compás que se considere más
adecuado. También se tendrá en cuenta la forma de la canción, que evidentemente estará
condicionada por la del texto. Por ejemplo, si se trata de una poesía con tema navideño, lo más
apropiado sería una forma villancico compuesta por varias estrofas y un estribillo que se repite.
A continuación llega el momento de pensar en buscar qué sonidos adecuaremos a ese ritmo.
Para ello se les aconsejará sobre diversos factores: que el ámbito o registro de las notas sea
medio, que no usen intervalos muy grandes y más bien den uso al grado conjunto, que escojan
una tonalidad, (mayor o menor según el carácter que se quiera transmitir), que usen los grados
más importantes de esa tonalidad para reafirmarla, etc...
Una vez configurada la melodía se añadirá el tempo o velocidad y los matices o dinámica de la
canción.

C/ Recogidas Nº 45 - 6ºA 18005 Granada csifrevistad@gmail.com

 ISSN 1988-6047 DEP. LEGAL: GR 2922/2007 Nº 15 – FEBRERO DE 2009
Por último, pero no menos importante, se pensará en la instrumentación con la que se
acompañará a la canción en la interpretación.
Si el trabajo se realizase con un grupo de un nivel muy alto se puede proponer hacer una
armonización a la melodía compuesta, que puede consistir en una segunda voz, unos acordes,
etc...

11. BIBLIOGRAFIA.

- Scholes, P.A. (1984). Diccionario Oxford de la Música. Barcelona: Edhasa

- Crivillé i Bargalló, J. (1983). El folklore musical. Madrid: Alianza Editorial.
- Anglés y Pena. (1954). Diccionario de la música. Barcelona: Labor.
- Grout y Palisca. (1992). Historia de la Música Occidental I y II. Madrid: Alianza música.
- Salazar, A. (1983). La Música en la Sociedad Europea I y II. Madrid: Alianza música.

Autoría
 Nombre y Apellidos: Mari Cruz Torrecillas Márquez
 Centro, localidad, provincia: IES Juan de la Cierva- Puente Genil (Córdoba)
 E-mail: maricruz@torrecillas.es

C/ Recogidas Nº 45 - 6ºA 18005 Granada csifrevistad@gmail.com