I

L
.

••

.
1

El lenguaje del plano

Roy Thompson

IORTV
 FI. ¡¡'NI:III'I" ¡'JiL PLANO

siva entre los editores literarios. Entiende como nadie que la vida
de este quehacer nuestro deja poco tiempo libre para ser un autor.
Como le sucede a mucha gente corriente, el éxito es directa-
mente proporcional al aumento del propio ego, y en esto no soy
distinto. Por tanto, soy consciente de que si consigo algún recono-
cimiento se debe, principalmente, a mis maestros. Los errores son Introducción
solamente míos. Y si mi ego se ha mantenido para entonces dentro
de unos límites razonables, ello será gracias a una persona, por
encima de cualquier otra.
A K.T. Las personas "leen" las imágenes del mismo modo que las pala-
bras; y las imágenes, como las frases, tienen un lenguaje propio. Si en
un momento dado, por desconocimiento o a propósito, se cambia o
se elimina, muchos de los elementos que intervienen en el complejo
proceso de la percepción, la lectura y la comprensión quedan, a su
vez, modificados.
Las cosas las vemos de una determinada forma, no por casualidad,
sino porque hemos aprendido a percibirlas de ese modo. Este apren-
dizaje se realiza como una educación sistemática visual en algunos
países y de manera más fortuita en otros. Sin embargo, el proceso de
aprendizaje y lectura existe aunque el hecho de que podamos leer la
imagen no implica que la comprendamos. En muchas formas artísti-
cas no es requisito previo que el artista sea capaz de comunicar, pero
la esencia del cine y la televisión es su contemplación. Por tanto, lo
que intenta es comunicar a través de las imágenes y los sonidos.
A veces lo que queremos transmitir con imágenes el espectador lo
percibe de manera diferente. Para que las imágenes sean más inteli-
gibles, los realizadores han desarrollado una serie de "pistas visuales"
respecto al tamaño, forma, situación, orientación, etc. Estas pistas se
fueron desarrollando a partir de las imágenes bidimensionales que se
dibujaron en las cavernas hace 12.000 años. Actualmente por medio 1"

8
9

11I1
h. I.I'N(iUAJE DEL PLANO

de imágenes electrónicas, las "pistas visuales" se han vuelto más suti-

les y el lenguaje visual se ha hecho más complejo. No obstante, ellen-
guaje visual posee una estructura básica con leyes propias, reglas y
códigos como cualquier tipo de lenguaje.
El lenguaje visual tiene sus propios puntos y aparte, sus propios
paréntesis, capítulos, columnas y márgenes; su propio tiempo y sintaxis.
Posee una gramática completa. Un realizador o director debe ser capaz ~APíTULO 1
de utilizar ese lenguaje correctamente para que la historia que se va a
:'111

narrar sea bien comprendida por todos los espectadores.

Cuando la industria cinematográfica comenzaba, el término shoo-
ter (fotógrafo/filmador) definía a la persona que manejaba la cámara
de cine. Actualmente cinematographer (director de fotografía) se refie-
re más bien a un trabajo de mayor complejidad. En la primera época
de los estudios de televisión, los que manejaban la cámara eran los
ingenieros y se les denominaba operadores de cámara.
En Europa, al término de camera se añadió el de man (hombre) y
este nuevo término hizo fortuna en el lenguaje común; "videogra-
pher" (operador de cámara de vídeo) existía pero su uso no prospe-
ró. Así pues, cameraman (el cámara u operador de cámara) será el uti-
lizado en referencia al trabajo en sí, dado que es el término genérico.
La convención en el uso común del lenguaje dicta que el mismo tér-
mino hace referencia tanto a hombre como a mujer.
¿Qué vemos
y cómo lo vemos?
Existen dos axiomas que se deben considerar antes de aproxi-
marse al estudio de las imágenes en movimiento en cine o televi-
sión. Son: ¿Qué vemos? y ¿Cómo lo vemos?
Hay una gran diferencia entre lo que el espectador cree que ve
y lo que está viendo en realidad. Los profesionales relacionados con
la creación de películas utilizan -con gran acierto- esta diferencia
I
y la han ido puliendo hasta convertirla casi en una ciencia.
Igualmente, han instruido a los espectadores en la comprensión de ~;ml

Este manual está dirigido a aquellos que se inician en el oficio de
rodar películas. Centra su atención en lo "básico" y evita cualquier,
referencia a modas o tendencias. Puede que el "rodaje clásico"parez-
ca anticuado pero aunque esto fuera posible, cuando las modas pier-
den vigencia y las tendencias desaparen, el rodaje clásico se manten-
drá. Y es imprescindible que así sea, ya que sigue siendo la única
forma que conocemos para contar una historia.
Roy Thompson
las imágenes Yhan desarrollado un lenguaje visual (fílmico) que ha
sido aceptado por éstos.
Por tanto, las dos cuestiones "¿Qué vemos?, y ¿Cómo lo
vemos?" están relacionadas con el lenguaje fílmico y hacen escasa
referencia a la realidad. "iRealidad! , dice el director, ¿Qué tiene que
ver la realidad con todo esto? ¡Yo estoy haciendo una peliculal"
11

10
 :·11

1i1.1.I:N(;UiI¡r: I)l'l. PLANO

¿Qué vemos y cómo lo vemos?

¿Qué vemos?

Término medio
Las imágenes en movimiento que vemos tienen tres dimen- de la escena
Primer término
siones: ancho, alto y profundidad. Imaginemos las tres dimen- de la escena
siones en un rectángulo. Las dos primeras Son reales, pero la
tercera es ficticia. Dicho de otra manera: las imágenes en movi- Altura real

miento se encuentran en un cuadro que tiene ancho y alto. La

profundidad es ilusoria, ya que la imagen televisiva o fílmica es Percepción
ilusoria de
"en realidad" una proyección óptica o electrónica carente de profundidad
volumen. La historia que vemos sucede dentro del encuadre, la
profundidad se crea artificialmente dentro de los márgenes del
mismo. Si el Sujeto de la historia sale del encuadre, será necesa-
rio añadir nuevos elementos para seguir contando la historia. A
veces los detalles tienen que ser más precisos, para que el públi-
co perciba con más cercanía lo que hay dentro. Cada encuadre hace. Algunas normas de encuadre pueden variar pero, en con-
o escena quedan enlazadas, de forma que el público no se de junto, los métodos de composición de planos en tres dimensio-
cuenta
la vea. de los cambios operados en la imagen, sino que tan sólo nes siguen siendo los mismos.

Es decir, el objetivo primordial del cámara es que el público vea

qué ha sucedido pero no cómo ha sucedido desde el punto de vista
técnico.
Las dimensiones del formato ancho y alto han variado
muchas veces desde que comenzó esta industria. Una historia
narrada en una pantalla antigua daría un mal resultado en una
pantalla actual y viceversa. Existe un estándar internacional
sobre el formato de la pantalla, de televisión y de cine, aunque
todavía hay algunas diferencias. Por tanto, el cámara debe cono-
cer en primer lugar para qué formato de pantalla va destinado
el rodaje. Por suerte, aunque el formato varíe, el lenguaje no lo
La relación de aspecto o formato
La proporción del encuadre viene expresada como una relación
entre ancho y alto. Se denomina relación de aspecto o de formato.
La tercera dimensión, la profundidad, es una progresión desde el
punto más alejado hasta el más cercano en la distancia, lo que se
conoce como fondo, término medio y primer término de la escena.
La relación de formato viene indicada generalmente por cifras,
tomando la altura como unidad de medida (1). Así pues, para tele-
visión se expresa como 1.33: 1, para cine es 1.65: 1 y para fotogra-
fía o diapositiva es 1.50: 1.

13
 [111
It,

11

1
EL LENGUAJE DEL PLANO
1"1

1
¿Qué vemos V cómo lo vell1os? I

[,1
2.25:1
63 1.5:1
1:1 1,:1 relación de formato para televisión se expresa en unidades
1.33:1
1.66:1
1.77:1
Cinemascope [cuadrad{
Fotoaraffa 1 III,'IS manejables, 4:3. Naturalmente cuando una imagen se crea
1.85:1
¡'1111 el istinta relación no se ajustará al formato de emisión. Por
84
d5 82
¡'Jvlllplo, una película rodada para cine, con una relación de 1.65: 1
,d ,~cremitida por televisión, experimentará una pérdida de 0.32
di' dicha relación y en consecuencia de imagen. Por otra parte, los
11;
j'n;cptores de televisión domésticos, a diferencia de los precisos
Illonitores del estudio, no están correctamente alineados, por lo
que perderán además parte de la imagen.
Muchos países tienen acuerdos sobre qué área debe ocupar la
imagen para que se considere "segura". Este área de seguridad se
determina por un porcentaje de la imagen trasmitida. Por ejem-
plo, para el estándar de televisión americano, el área de seguridad
para la imagen es del 90%. El 10% restante se considera seguro
2 ,7 para texto, en particular para los títulos de crédito. En conse-
--...J ---.1
1 6 cuencia, el cámara debe saber que sólo tiene asegurado un 80 ó
- 4 35
90% de la imagen en la pantalla de los receptores domésticos, por
lo que debe adecuar la composición de la imagen considerando
estas restricciones.

- 7

En los Se pierde otro

t receptores de
r---------.--., 10 por 100
30 líneas TV domésticos I I I adicional para
se pierde un 1 60 líneas i asegurar que
Área segura la acción
resultante 10 por 100 de I Área segura I
imagen esencial y los
30 líneas producido por títulos están
1 60 líneas I dentro de este
desajustes.
L__________
I l __...J I área.
:=L

14-

15

1:
 lil II,Nl;llilJ'i 11':I.l'l.ilNO
¿Qué vemos y cómo lo vemos?

Ó1UO lo vemos?
Dos personas
La línea que se miran
desarrollan un
nexo entre
ambas, es la
El nexo de unión entre dos objetos alejados, ya sean personas o línea que une
sus miradas.
cosas, es "una línea". Puede ser visible o no y puede desarrollar una
acción entre ambos. Es un concepto abstracto que reside en la mente,
tanto del espectador como del cámara y se utiliza para asociar
dichos objetos.
La línea de acción es necesaria para:
• Facilitar la comprensión evitando confusiones visuales.
• Simplificar la historia que se cuenta.
-:s.
• Determinar el punto de observación del espectador. ~
La de una persona Incluso cuando se encuentra
Esta línea imaginaria se puede encontrar entre dos personas que caminando hacia la puerta cerca de la puerta hay un
se miran mutuamente, entre una persona que observa un objeto, nexo de unión

entre una persona que se dirige hacia un objeto o lugar e, incluso,

Diagrama 1
entre dos lugares. También puede existir entre un objeto que se Testigo A
mira o se mueve de un lado a otro, como lo hacen las espigas de un
campo de trigo cuando el viento sopla, que se inclinan todas en una
misma dirección. Aun la escena más simple podría resultar confusa
para el espectador si no existiera esa línea de unión.

Ejemplo

Un ladrón corre calle abajo con un bolso robado (diagrama 1).

Hay dos testigos. El primero de ellos, el sujeto A, observa la acción
desde su ventana. El otro testigo, el sujeto B, observa la huida del
ladrón desde el lado opuesto de la calle. En el diagrama 1 se puede
apreciar la planificación de la acción.
Punto de vista al testigo A Punto de vista al testigo B

16
17
 Iil, I.I:N':II/IJI! IJI:J.I'LANO
¿Qué vemos y cómo lo vemos?

Si la acción estuviera concebida para una película y recreara A SOLUCiÓN

dircctamente la realidad, los dos puntos de vista crearían confusión
cn la mente del espectador.

La corifusión
Diagrama 2

El sujeto A dice que el ladrón escapó hacia su derecha (o sea, la

~.
derecha de la pantalla), pero el sujeto B dice que huyó por su
izquierda (es decir, la izquierda de la pantalla). La cuestión no resi-
de en quién tiene razón, si el sujeto A o el sujeto B. Ambos la tie-
nen. La confusión se produce por los dos puntos de vista.

La solución

La tarea del operador es evitar la confusión y conseguir que la

historia sea lo más clara posible. En consecuencia, el espectador
percibe la huida del ladrón tal como se le muestra, bien desde una
posición "idealizada" de ambos testigos, o suprimiendo el punto de
vista de uno de ellos. Punto de vista
del testigo A
De esta forma, la narración del ladrón corriendo calle abajo
seguiría siendo la misma, el operador habría utilizado el lenguaje
fílmico para reinventar la "verdad", de forma que el espectador
capte la situación de manera apropiada.

Utilizando "la línea o eje de acción imaginaria"

En este caso, es la línea de acción del ladrón que corresponde Punto de vista
con la dirección de escapada y con el trayecto de la huida. del testigo B

18
19
 ¿Qué vemus y comu 10 VClll0S?
1:1,l,hN(;IIIIII' 1'1;1.I'LtlNO

en el diagrama 2 se ha convertido la secuencia al lenguaje fíl- ¡';jcmplo

mico y ambos testigos están situados a un mismo lado de "la
línea o eje de acción". Es obvio que los dos verán al ladrón esca-
par por la izquierda de la pantalla, ayudando a la comprensión
del relato sin alterar de manera significativa la credibilidad del
mIsmo.
La historia se ha hecho más creíble y lógica para el espectador.
I
Dos personas "A" y "B" estan conversan do. La secuenCia. estaI
tomada desde la posición e, con planos del sujeto A, del sujeto B
y tluizá de ambos. No hay una tercera persona en la secuencia, a
pesar de que la cámara actúa como si la hubiera. El espectador
uhserva la secuencia desde el punto de vista de una persona ima-

Así pues, "la línea de acción" es decisiva para orientar al espec- ginaria (en la posición C), puede ver y oír pero nunca interferir en
tador. Proporciona credibilidad, situando al espectador en una lo que sucede.
posición ideal que le permite creer lo que está viendo. Por lo
demás, la "realidad" no siempre se percibe con exactitud.

Rodaje objetivo y rodaje subjetivo
Hay dos maneras de acometer un rodaje, con una visión objeti-
va o con una visión subjetiva. Una gran parte del trabajo del ope-
rador de cámara es objetivo.
Enfoque subjetivo
El enfoque subjetivo participa con actitudes o sentimientos.
No es independiente de la acción, sino que está implicado en la
misma. En el rodaje subjetivo la cámara no observa la escena, es
la propia escena.

Enfoque objetivo Ejemplo

Es el rodaje que se realiza con criterios y valoracioncs impar- El sujeto A conversa con el sujeto B. La cámara adopta el punto
de vista de uno de los dos y se transmuta en ellos. En el gráfico se
ciales. El espectador lo percibe con total independencia y, en
general, no está distorsionado por emociones o prejuicios. La aprecia que la cámara se convierte en el sujeto B, de tal forma que
1\11
cámara capta la escena tal como está sucediendo y puede hacer- el espectador ve lo que B está mirando. Es decir, sería la imagen del
lo desde tantos puntos de vista como sean necesarios para contar sujeto A, hablando directamente a la cámara, que está en la posición 1\\'

el suceso. de B.
1\\:
I

21
20
 1:1. I.I:Nl;UAJE DEL PLANO

_ ¿Qué vcmus y l;úmo lo VCIIIUS?

OBJETIVO

l{odaje combinado objetivo y subjetivo

'on frecuencia los planos subjetivos y objetivos pueden intcr-

l'dlllhiarse. Se utiliza en secuencias dramáticas principalmente, pero
1.1Inhiénde una forma más simple cuando es necesario que el
(,,~pcctador(objetivo) vea lo mismo que el personaje (subjetivo).
Emplazamiento
de cámara

¡';¡cmplo
Plano de B desde la El sujeto A conversa con el sujeto B, el plano más normal es una
posición e
visión objetiva. Durante el diálogo, el sujeto A comenta algo sobre el
l'dificio que se encuentra en su perspectiva (ver esquema). La narra-
l'ión le resultará más comprensible si el espectador, que no ha visto el
('dificio, lo observa desde el punto de vista del sujeto A. Es decir, un
plano subjetivo que se inserta fácilmente en la secuencia objetiva.

SUBJETIVO Casos similares

A veces, ver lo mismo que el personaje está observando puede

ser tanto subjetivo como objetivo. Esto sucede cuando lo que se
observa tiene poca perspectiva o está configurado de tal manera
que parece lo mismo desde cualquier punto de vista

Ejemplo

Los sujetos A y B están conversando. El diálogo se refiere a la

Plano de A desde posición B cúspide de una alta torre, desde el punto de vista de A. Evidente-
Ya que la cámara
verdadero es el punto
en un enfoque de vista de A o de B, un plano de los 2 nunca sería
subjetivo. mente, a no ser que haya algo en la torre que sólo pueda obser-
varse desde el punto de vista del sujeto A, existe poca diferencia

23
 EL LENGUAJE DEL PLANO

¿Qué vemos y cómo lo vemos?

¡'lilrl' un plano tomado desde la posición del sujeto A y otro desde

l., I)()sición C.
Ls necesario ofrecer planos tomados tanto desde una perspecti-
vil ohjetiva como desde otra subjetiva, para complementar la ofer-
1.1 visual del espectador. No ofrecer puntos de vista subjetivos cuan-

do lo requiere la historia, es denegar la información que el espec-

Emplazamiento I.,dor debe tener. Aunque ello sea aceptable si se trata de una obra
de la cámara
lit' teatro (ocultar información para revelarla más tarde), no lo es
('11 un documental en el que la falta de información visual o auditi-

va significaría un engaño hacia el espectador.

RODAJE COMBINADO

Plano de A hablando
con S, desde la A se vuelve hacia el Emplazamiento
Plano subjetivo de A de cámara
edificio (objetivo)
posición e (objetivo) mirando hacia la puerta

,.",., ....••

>- \. ,.; <:..'

-~ . .~
'- .
.t!t..
''''-,

it11ft.
I r~''ll
11 ¡rr~1 II
."~I (rl ,)1 IlíU II La torre vista desde la La torre vista
La cámara cambia a la :LL~
I
et-LJ!.
Posición de S con un A se vuelve hacia el
Plano de la puerta
posición A (subjetivo) desde la posición de
plano subjetivo de A edificio (subjetivo) cámara (objetivo)
e
desde la pOSición e
(objetivo)

Los sujetos A y S
tomados desde la
subjetivo, que al contrario.
Para la audiencia resulta más convincente si se pasa de un plano objetivo a uno
posición de
cámara (objetivo)
e
24

25
CAPÍTULO 2

Elementos del plano

El plano
Un plano es el elemento básico de cualquier película o progra-
ma de television. De la misma manera que una obra dramática se
divide en escenas y actos, o una pieza orquestal se compone de
compases y movimientos, una película o un programa de television
se compone con secuencias y planos. Se considera al plano como la
unidad más pequeña existente en el proceso de rodaje.

Elementos del plano

Un plano debe contener seis elementos fundamentales en su
composicion, que son imprescindibles en el montaje de un progra-
ma. Aunque el orden de los planos se desconozca, deben mante-
nerse dichos elementos para facilitar el siguiente paso del proceso
de produccion, el montaje.
El montaje es la combinacion adecuada de palabras, imágenes y
sonidos. Es el proceso en el que se unen los distintos planos y

27
 -='"
• un rodaje de
bar.EnNoelobstante, documentales
observando
cuerpo;
¡,, pacie
construye
Continuidad.
Sonido.combinación
mental, lagiro inventa,
dedelambos.
motivación 4-.
siendo5.
es,En parte
un
6.con rodé
frect d
Ángulos pueda
de -~
plano, ver
motivación
cámara.
puede ioír.
uo es másPor
bastar tanto,
creíble.
para que si
El car
laelp(F
- 1
, lsible y lcreíble. Porl ,I Motivación
I! un suave
llevarse movimiento
la mano de
oreja;
,tivación lecuado crean
montada.
~ ser ..- insa-
Los
Secuencia , II plano. un
•t pasar
dirección
secuencia.
•son •Puede leve
restregarse
unadel
La arañazo;
la barbilla;
página;
sonido.
motivación
Puede ser
encontrarse Si
a launen se trata
puede
la 1 dr /.
pequeño
lo que
narrativo. En cine plano ovarias.
con
La motivaciónuna
"La mujer está
es lo serie
sentada de
que induce; plano:
en una sil
tos del plano 1
Ejemplo l Elementos del pla~

EL LENGUAJE DEL PLANO

secuencias. Asimismo, es una part

el montaje unifica la historia de ma
tanto, cualquier acción rodada es
fallos en el montaje derivados de u
tisfacción en el espectador.
Los seis elementos son: 1 montador para cortar a otro
1. Motivación e ve, en lo que se oye o en una
2. Información. 'e dramático, la motivación se
3. Composición. e la historia, pero, en un docu-
Secuencia Secuenc
encia, más difícil de ver y gra-
I temente se encuentra.
.~ Número de

-----~ ~ , leyendo un libro en silencio" .

El plano
f puede resolverse con un solo
--~
Elementos d
que componen una pequeña
ldir en algo que el espectador
no capta toda la habitación, la
speo de una persona, fuera de
Motivaci
ona gire la cabeza y mire en la
varios planos, las motivaciones
Información ovimiento del cuerpo:

Composición
no;
Sonido

Ángulos de cámara

Continuidad

29

28
 EL LENGUAJE DEL PLANO

Fkmcntos del plnllll

• un respingo;
• guiñar un ojo;
• un movimiento ocular;
• mover un pie;
• alisarse la ropa.
Un leve movimiento de la mano Es muy difícil que una persona esté tan quieta que no haga algún
introduce la motivación ... para examinar la mano con movimiento.
más detalle

En un rodaje dramático, las motivaciones pueden "incorporarse"

dependiendo de las necesidades. La motivación seguirá a la historia y
I "p
Ia pregunta sera: ¿ or queI espera l'a mUJer..
?" A esto pue d e respon-

derse con un ligero movimiento de cabeza o una mirada al reloj de

pared. Esto ofrecerá una motivación al montador para cortar al
siguiente plano, que mostrará el reloj que la mujer miraba. Las moti-
vaciones dramáticas no necesitan ser demasiado exhaustivas. A menu-
do, la consecuencia de la motivación es más significativa.Por ejemplo,
11)l!::!I.:'(¡i supongamos que la mujer está leyendo pero, al mismo tiempo, espe-
.'Mt7~,);.• r!J
---.=tJ..
Al volver la página, el ra algo. El sonido de una puerta que se abre sería suficiente para que
espectador ... ... puede ver de qué trata el libro
que está leyendo la mujer reaccionara, lo que sería bastante motivo para la reacción,
que está en el siguiente plano, en el que una persona abre la puerta.

2. Información

Cada plano debe aportar nueva información al espectador, que

se añade a la ofrecida anteriormente. El espectador precisa de esta
información adicional, visual o auditiva, para seguir el desarrollo de
la historia o suscitar curiosidad. La curiosidad provocada debe ser,
a su vez, satisfecha o retenida, como en un dramático. Visualmente,
Un determinado movimiento de una nueva información supone alguna circunstancia adicional, o una
sus ojos Permite que el espectador
observe lo que está mirando manera distinta de ver la misma cosa.

30
31

EL LENGUAJE DEL PLANO
La mujer está esperando. Un leve giro de sus ojos ...
n\J"
Una mujer lee. El sonido
de la puerta al abrirse
provoca que levante la
mirada ...
o alternativamente:
La mujer leyendo,
sonido de la puerta ...
32
Elementos del plano
lij/"I/plo
111
"Una mujer esta sentada en un sillón, leyendo un libro en silen-
('Ií)." il\i
i\I mostrar varias imagenes sucesivas, cada una de ellas con
Iltll'Va información, aumenta el conocimiento detallado del espec-
--~- lil<i()r acerca de la secuencia:
indica al montador que
puede cortar al reloj ... • ¿Quién es la mujer?
• ¿Cómo esta sentada?
• ¿Qué edad tiene?
• ¿Qué aspecto tiene?
• ¿Qué libro es? ¿Esta muy usado? ¿En rústica o de tapa dura?
• ¿Dónde esta la habitación?
~IUU • ¿Hay alguna ventana?
• ¿Qué se observa a través de ella?
I1 n I ~"" • ¿Qué se oye desde la ventana?
Y otra persona entra en la
habitación • ¿Qué se oye en la habitación?
• ¿Qué mas hay en la habitación?
• ¿Qué hora del día o de la noche es allí?
La mujer no esta aislada, la envuelve el ambiente, ya sea visual o
auditivo, o ambos. Todas esas, en apariencia, insignificantes bagate-
las permiten que el espectador comprenda mejor la escena.
IIIUU ~u 3. Composición
níJ Un plano es una composición formada por:
otra mujer entra ... entonces la primera
levanta la vista • encuadre;
11
• ilusión de profundidad;
• los sujetos u objetos dentro del encuadre.
~i
33
 Elementos del plano
EL LENGUAJE DEL PLANO

Idsegundo y tercer elementos (profundidad) y (sujetos u obje-

¡lIS) pueden realzarse utilizando el color.

I~tlcuadre

Un encuadre delimita la visión. Así pues, al encuadrar, la visión

H\' concentra aislando y centrado la atención en el objeto (ver rela-

\'iilll de aspecto). Es un factor muy importante en la composición y

En este plano se ofrece "'ICC años que ha sido normalizado. En un encuadre existen inicial-
información sobre lo que está Illente sólo dos dimensiones.
leyendo

Prifundidad

En una pantalla de dos dimensiones, evidentemente la pro-

I'undidad es una ilusión que para conseguirla es necesario contar
El espectador puede apreciar su con:
edad: la apariencia del rostro
• convergencia; 11I

• relación de tamaños;
• volumen;
• yuxtaposición;
• color.

El espectador está informado de Sujetos y objetos

lo que hay fuera de la habitación

La posición y el movimiento de los sujetos u objetos dentro de

un encuadre responden a unas normas. Proviene de la historia de la
pintura y de la tradición normalizadora de la industria cinemato-
gráfica, sobre todo en Hollywood.

35
34
 EL LENGUAJE DEL PLANO

__ Ekmcnt:os del plano

Si queremos que se entienda la imagen a través del mensaje o la

I~
í-r---------1II
1IIIii()ria,hay que tener en cuenta esas normas y aplicarlas, ya clue el
I
t
1 !! • I 11! 11 J
1"i1H'l'lac!orha aprendido a "leerlas".
_____ --L --.----- -1 '
El encuadre aísla una parte de la vista
Ctllor

1:1 color constituye una composición por sí mismo o puede uti-

1i1l,.Irse
para enfatizar a una composición monocromática.

/. Sonido

Disposición del encuadre para
crear impresión de profundidad
y emplazamiento del sujeto
dentro del encuadre
Existe una gran diferencia entre el sonido y la imagen. La visión
selccciona lo que mira. En cambio, los oídos no pueden seleccionar
los sonidos. Además, el sonido es más inmediato que la vista y, al
ser más abstracto, genera una representación visual en la mente que
l'l1cajamucho mejor con las expectativas del individuo que la que
produce la imagen.
El sonido es una experiencia primaria. Al igual que el gusto o el
oltato es difícil describirlo con palabras, imágenes o usando los otros
scntidos como referencia. En consecuencia, el sonido puede existir
por sí mismo, las imágenes, difícilmente.
Los técnicos de sonido experimentados tienen un importante afo-
rismo: "No necesitas ver lo que oyes, pero tienes que oír lo que ves".
Cualquier cosa que aparece en una pantalla debe ser oída tam-
bién. Pero, se puede oír algo sin que aparezca en la imagen.
Prácticamente todas las situaciones que vemos tienen su propio
sonido, incluso cuando parece que no existe sonido alguno.

36
37

11m
EL LENGUAJE DEL PLANO
Elementos del plano
Ii
I~ I

¡':¡cmplo

Cuando alguien trabaja con un teclado de

"Una mujer está esperando."
ordenador, éste debe oírse.
Supongamos que la escena se desarrolla en una casa tranquila
lIuada en una calle silenciosa de una pequeña ciudad. Habría una
;1':111 cantidad de sonidos:
• La mujer produce su propio sonido: su respiración o, incluso,
el latido de su corazón.

Cuando un tren sale de la estación, debe • Las prendas tienen distintos sonidos: La seda suena de forma
oírse el sonido del tren partiendo. Los otros diferente al cuero.
sonidos de la estación pueden escucharse
pero no verse
• La piel produce sonidos: Si se frotan las manos, el sonido es
diferente si la piel está húmeda o la piel está seca y también
varía el sonido por la forma de frotarlas.

• La silla en la que está sentada hacer ruido.

Sin embargo, si se oye algo que no es • La habitación tiene su propio sonido. Se le denomina atmós-
reconocible, quizá debe mostrarse lo que es. fera o ambiente de la habitación.
«Tonk ... tonk ... tonk ...

• El exterior de la habitación produce sonidos, aunque sean casi

inaudibles. Es otro tipo de atmósfera; ruido de la calle o del
tráfico.

• Puede que en la habitación se escuche el ruido de un elemen-

to o accesorio singular: el característico tic-tac de un reloj.
...tnok ... tonk ... tonk». Finalmente, la imagen Un gato que ronronea de una manera particular .
aclara de dónde proviene el sonido
Cualquiera que sea la imagen, tendrá un sonido apropiado.
Si se produce un sonido irreconocible o poco usual que no se ve
inicialmente, sería importante mostrar al espectador que origina
ese sonido. [
38 39
 Elementos del plano
EL LENGUAJE DEL PLANO

~. Ánnulo de cámara

L:ste término define la posición desde la cual el espectador

La mujer produce un sonido ... quizá
su respiración
(,hscrva el objeto o sujeto. Cada nuevo plano debe tener un nuevo
./lIlgulode cámara. Hay tres motivos para ello:
l. Incrementar la posibilidad de nueva información.
Incrementar el número de planos consecutivos para el mon-
El cuero tiene un sonido,
especialmente la cremallera taje.
3. Reproducir con mas exactitud la reacción de la gente hacia
nuevos sujetos u objetos.
l'
l' Cuando vemos por primera vez a alguien o algo tenemos la ten-
L.. __ j, I 1
• _.__ .J
dencia a modificar nuestros puntos de vista para poder observar
('Cm mayor detenimiento lo que vemos. Algo similar sucede con la
selección de angulos de cámara. La elección viene determinada por
lIna serie de factores:

• tipos de planos que se van a utilizar;

Sonido de la piel
/ Ambiente de la habitación • encuadre del plano;
• fondo de la escena en el encuadre;
• impresión de profundidad en el plano;
• color y luz en el plano;
• sonido en el plano.
A algunos sujetos se les puede grabar desde casi cualquier angu-
, ':.1,
Ga lo, en tanto que otros sólo pueden serio desde un número limitado
• '!f ~~ .~,
WrfrF;~\i~ de anguloso
l......-~
=--
El angulo de cámara viene definido en grados (ver esquema). Las
•.•... dos reglas establecidas en los comienzos del cine siguen siendo vali-
El ruido exterior del tráfico El característico tic tac de un reloj das para los cámaras en la actualidad.
I!

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40
'l'
 Elementos del plano
EL LENGUAJE DEL PLANO

1:,[
I
Regla de los 1800•
Un plano efectuado desde la 11,

La reala de los 1800 posición A Y otro desde la I

posición B, es decir, desde el
mismo lado de la línea eje de
acción, posibilitará que puedan :f
Esta regla define de forma efectiva que la acción del sujeto o ser ensamblados juntos
i\:
sujetos se produce en el centro de un círculo imaginario cuyo diá-
metro es la línea o eje de la acción. Para evitar el salto de eje las
tomas únicamente deben filmarse desde un lado del eje de acción.

La reala de los 300

.\
Cuando la acción se rueda dentro del eje o línea de los 180°, los
Plano desde la posición A
cambios de emplazamiento de la cámara nunca deben sobrepasar
'11

los 30° desde su última posición (ver esquema). El resultado es que ambos se miran
'\

Aunque estas reglas son básicamente correctas, se entiende que I

la posición de la cámara puede variar mientras se está grabando una
escena y que hay fórmulas para rodar desde ambos lados del eje. La Si se hace una toma
de A desde un lado de
regla de los 30° es una práctica fundamental todavía, el ángulo la acción y otro de B ¡
desde el lado opuesto
puede ser menor. del mismo (saltando el
eje o línea de acción) el
resultado será distinto 'I

"
1,

6. Continuidad 111'

La continuidad o raccord mantiene el curso narrativo de la ima-

gen y el sonido entre los distintos planos y secuencias. Para mante-
ner la continuidad hay cinco elementos importantes:
• Continuidad en el contenido.
• Continuidad en el movimiento. ::::-;-.) (1
\ \'i'-~ Plano desde la posición B
Plano desde la posición A
• Continuidad en la posición.
• Continuidad en el sonido. El resultado tiene otro sentido: ambas personas están mirando hacia
una tercera que no se ve.
• Continuidad en el diálogo.

43
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 EL LENGUAJE DEL PLANO

Elementos del plano

('lIntinuidad en el contenido

La continuidad en el contenido abarca todos los elementos

visuales incluidos en el plano. Esto implica tanto a las personas y el
,11
rczzo como el vestuario y maquillaje.

¡';jemplo

,/~,'..
"Una mujer está sentada en una silla, leyendo un libro en silencio."
Cuando la secuencia está rodada con varios planos y debe tener
continuidad de tiempo, todos los elementos visuales del plano
deben permanecer idénticos. Idéntico libro, vestuario y peinado.
Idéntica silla y ornamentación.

Continuidad en el movimiento

La mayoría de los planos tienen movimiento de una u otra forma,

aunque sea leve. Pero, un leve movimiento se convierte en desme-
surado cuando está en primer plano, por tanto, es esencial prestar
atención al movimiento y la dirección del mismo, ya que estos
movimientos podrían tener que repetirse en otro plano de dicha
secuencia. El movimiento debe ser cuidadosamente observado
para que se ajuste con el del plano anterior.

Continuidad en la posición

Los planos efectuados a menos distancia de 30° deben ser significativamente diferentes
uno de otro para que aporten información adicional al espectador. Por ejemplo, A es bas- Es la posición del sujeto u objeto en la pantalla. Si en el primer
tante diferente de E, pero no de B. 8 no se diferencia mucho de e, pero sí de D.
plano el sujeto está situado a la derecha de la pantalla, en el
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45

EL LENGUAJE DEL PLANO
Si el sujeto es el mismo,
la continuidad del
movimiento del brazo
debe ser el mismo en
ambos planos. ))
l-~
La dirección del
movimiento, asimismo,
debe ser similar.
La posición del sujeto
en la pantalla debe
asemejarse.
~ significado dramático distinto. Existe un equilibrio entre el diálogo
Aunque no exista
movimiento en los
objetos, la continuidad
en la posición debe
mantenerse.
Si se trastocara la
continuidad en la
posición,. la mirada
SALTARIA entre los
dos planos de A a B.
46
l'
11IIII
,11
I
Elementos del plano
111\\,\
rliguiente plano debe permanecer en el mismo lado y no en la
I).lrte contraria.
La continuidad en la posición debe mantenerse en ambos planos
l':lra que puedan montarse juntos; de lo contrario, el espectador
iría de un lado a otro de la pantalla. La continuidad en la posición
.ll.añetambién a los objetos.
'ontinuidad de sonido
Asimismo, la continuidad de sonido es decisiva. No sólo tiene
relevancia para determinar la posición del fondo de la escena o del
primer término de la escena, sino también para su perspectiva. La
continuidad en el sonido mantiene la atención del espectador, que
I.:speraque el tic tac del reloj de la repisa de la chimenea, que se escu-
cha claramente en un plano, se oiga también en el plano siguiente. Si
I.:stono ocurre, significa que el reloj se ha parado y puede tener un
111,11
del primer término de la escena y el sonido de fondo de la misma.
Incluso si en el siguiente plano cambia el diálogo o sonido de primer
término, el sonido de fondo debe mantenerse.
La continuidad en el sonido es necesaria aunque se oiga pero no
se vea. El espectador necesita oír el mismo sonido en el primer
plano y en los siguientes para establecer una correlación entre
ellos. Sólo se pueden alterar estas premisas cuando:
• El sonido se utiliza para un cambio y existe un plano que
muestra la razón de tal cambio. Por ejemplo, el cambio de una
localidad urbana a una localización campestre.
• El cambio en el sonido tiene un claro significado. Por ejem-
A
plo, el ruido de un avión aterrizando cambia al ruido que
hacen los neumáticos chirriando sobre la pista de aterrizaje.
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 EL LENGUAJE DEL PLANO

Elemenlos del plano

El sonido del teclado de un

ordenadir continuará • cabeza de panorámica;
escuchándose de un plano al
siguiente, • soporte de cámara;
objetivos.
El tipo de equipamiento queda condicionado por la mucha o
i',~casamovilidad que vaya a producirse.

Si se ve y oye el ruido de un
avión en el primer plano, en
el siguiente continuará
oyéndose aunque ya no se
1: volución de los equipos
vea,

En los comienzos de la fotografía, el sujeto que iba a ser foto-

grafiado debía permanecer inmóvil. Eso se debía al tipo de pelícu-
la y al largo tiempo de exposición necesario. Cuando se inventó la

Cambio en la continuidad ¡'ámara de cine, el progreso de la tecnología permitía que el sujeto

Todos los elementos de continuidad tienen en común que no
pueden ser alterados, a no ser que:
• Se vea en la pantalla como un cambio, siendo parte de la "his-
toria" o,
• haya un intervalo de tiempo aparente entre los dos planos,
durante el cual la continuidad puede haber cambiado.
La continuidad debe ser mantenida en cada plano, a excepción
de lo anteriormente mencionado.
Equipamiento utilizado
pudiera moverse, aunque todavía era imposible el movimiento de la
máquina, por lo que todos los planos tenían un encuadre estático y
l'ran los actores los que se movían en él.
Más tarde se desarrolló el cabezal de cámara de panorámica, un
di:;positivo que posibilitaba el giro de lado a lado. De este modo, la
cámara podía seguir la acción de derecha a izquierda y retroceder.
Después, la cámara y su soporte fueron montados sobre ruedas,
de forma que la posición de la cámara y todo su mecanismo podía
desplazarse a lo largo de unos raíles.
Más recientemente se inventó el objetivo zoom, que hizo cam-
biar la distancia focal del objetivo y del encuadre. Gracias a la con-
Linuaevolución y perfeccionamiento de la tecnología, los planos en
movimiento se han hecho más fluidos, más realistas y naturales.

El plano viene determinado por su contenido (el sujeto) y por

las características
compone de: y utilización del equipamiento que, en general, se

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