Diplomatura en Patrimonio Cultural Latinoamericano.

Módulo 2: Unidad 6: Período hispano colonial: Siglo XVIII.

Prof. Arq. Ana María Rodríguez de Ortega.
Arq. Jorge Bettolli.

Arte y arquitectura religiosa en América en el siglo XVI.

Luego de la conquista del Imperio Azteca por Hernán Cortés, se impuso un nuevo orden en el Continente. "La
madrugada del 14 de agosto de 1521, el Universo detuvo su ritmo milenario y un nuevo tiempo se inventó para
México"[1].

La incorporación de las nuevas tierras al imperio español, contemplaba no sólo la dominación militar y la imposición de
un nuevo régimen político y económico sino, una empresa religiosa, que requería la redención de las almas de los
naturales, mediante su conversión a la fe cristiana.

Para los conquistadores, uno de los objetivos fundamentales para alcanzar ese dominio, fue la conversión de los
indígenas al cristianismo. Y en consecuencia, se inició el desmantelamiento de la obra prehispánica construida; ciudades
y templos se destruyeron porque expresaban una cosmovisión diferente del mundo, imponiéndose el pensamiento
humanístico occidental y cristiano, que impuso su utopía en América.
Este continente fue usado como laboratorio de las ideas europeas, según el pensamiento de Roberto Fernández: "... sitio
ideal de la experimentación, es el ámbito en que cobrarán identidad diversos debates teóricos de la Europa recién
acabada de salir del Medioevo... . Es significativo reconocer que la modernidad llega a América simultáneamente con el
pragmatismo imperial, militar y económico de la apropiación de la tierra y recursos y con la cristianización de las órdenes
religiosas"[2].
La toma de posición del territorio se fue haciendo progresivamente hasta llegar a ser total, a través de la fundación de
ciudades y del establecimiento de reducciones de indios por las órdenes mendicantes para lo cual se le dio una
fundamentación jurídica y teológica.
Tan importantes como la fundación de ciudades, fueron en algunas regiones latinoamericanas los poblados de indígenas.
De los antiguos centros prehispánicos, algunos fueron incorporados y reordenados dentro del nuevo sistema colonial;
pero independientemente comenzaron a organizarse nuevos pueblos de indios de acuerdo con un sistema que tuvo
como resultado la fundación de las reducciones primero y las misiones más adelante, organizadas por las distintas
órdenes religiosas.

La coincidencia histórica entre el nacimiento de la nueva cultura hispano-americana con motivo del dominio español
sobre los pueblos indígenas y la situación del arte en la península Ibérica en ese momento, es un hecho fundamental
para el desarrollo de las nuevas formas artísticas en el marco de finales del siglo XV y comienzos del siglo XVI. En
España, el gótico iba dejando paso a la llegada del plateresco y luego al posterior purismo renacentista. Así, los ejemplos
de traza gótica que encontramos en Latinoamérica son por ello escasos y muy directamente mezclados con el primer
renacimiento del siglo XVI. Por ello, la primera Catedral que se construye en Santo Domingo (1521-1537), la primada de
América es todavía de traza gótica pero ya la fachada se resuelve a través de una decoración plateresca. El interior es
un bello ejemplar del "gótico Isabelino" de tres naves cubiertas de bóvedas de crucería sobre gruesos pilares. En su
exterior hay dos portadas, una fortificada y la otra ya plateresca demostrando el proceso de la llegada de influencias
artísticas al nuevo mundo.

En México, los templos de las órdenes religiosas anteriores a 1570, muestran un tipo de construcción fortificada, son de
traza gótica, de una nave con cabecera poligonal y cubiertos con bóvedas de crucería o de cañón, con una resolución
exterior de gran sobriedad, con muros desnudos y remates almenados. Avanzado el siglo XVI, la formalización de sus
fachadas va cambiando a través de la aplicación de decoración plateresca como los vemos en la portada del Templo
Agustino de Acolman. La influencia indígena se va a comenzar a expresar más adelante en el lenguaje y la decoración
de numerosas portadas, donde se da un tipo de talla de superficies planas a bisel que recubren los muros.
Conventos Fortaleza.
Como hemos enunciado, la llegada de los Conquistadores y los Adelantados al continente, fue acompañada por frailes
del clero regular, que se van a encargar de catequizar y convertir a los indígenas a la fe cristiana. Estos personajes,
llegaron imbuidos del sentido místico gestado durante la Edad Media en España en su guerra contra los musulmanes,
generando una empresa vital dentro de la concepción de la historia asumida por la corona española, que se consideraba
predestinada por la voluntad divina para acometer esta acción.
Las primeras órdenes que llegaron fueron: los franciscanos en 1524, los dominicos en 1526, los agustinos en 1533 y
posteriormente los jesuitas en 1572; éstas se adentraron en el interior de México, donde se encontraban los pueblos
indígenas a los que ellos fueron a buscar, destruyendo sus santuarios y reorganizando sus antiguos poblados o
reubicándolos en nuevas reducciones, que construyeron en lugares altos y accesibles, generalmente con trazados
regulares; cuyo centro lo constituían imponentes conventos rodeados de grandes plazas; donde se realizaban las
actividades religiosas necesarias para la evangelización. Alrededor de ellos, un espacio abierto: el "gran atrio" que servía
para reunir e instruir a los indígenas en el nuevo catecismo. Estaban organizados en pueblos, y se encuadraban dentro
de la concepción colonizadora de sometimiento, dedicándose a las labores que les eran propias. Las formas de trabajo
se respetaban pero las relaciones de dependencia y la catequesis religiosa obraban lentamente sobre los naturales,
conduciéndolos a una progresiva integración con los grupos españoles, es decir, se fue logrando una benévola
aceptación de la dependencia.

Se construyeron a lo largo del siglo XVI, numerosos conjuntos conventuales conocidos como "Conventos Fortaleza",
convirtiéndose al principio los predicadores, en los arquitectos que los diseñaron siguiendo los reglamentos de la orden.
Se extendieron en gran número y a fines del siglo ya se levantaban cerca de 300 fundaciones conventuales, la mayoría
de ellas muy importantes, y reflejan la rapidez del proceso de conversión y de persuasión al que fue sometida la
población autóctona. Estos conjuntos constituyen la primera aportación americana original y más tarde al consolidarse,
se convirtieron en importantes centros de irradiación de la cultura colonial.

Plano del establecimiento franciscano de Calpan.

Fuente: Kubler, George: Arquitectura Mexicana del siglo XVI. Fondo de cultura económica. 1982.

Esta nueva tipología religiosa surge de la adecuación de elementos arquitectónicos europeos transculturados a otro
espacio y a otra realidad para cumplir las condiciones de evangelización que se requerían para reunir y atraer a los
indígenas, como así también en su primera etapa, cubrir las necesidades de defensa, debido a la amenaza de tribus
hostiles todavía no dominadas, sirviendo así en ocasiones de refugio a frailes e indios. Todos ellos, por lo mismo, tenían
elementos comunes conformando un modelo que se repetía espacialmente con distintas variaciones. Constaban de un
templo principal rodeado de un gran atrio con dimensiones excepcionales de 150 metros de lado, definido por muros
almenados o "barda" con una portada de ingreso que marcaba el eje principal que culminaba en la fachada de la Iglesia
como telón de fondo. Ésta tenía generalmente de tres arcos enmarcados por un tratamiento importante. Actualmente
estas portadas no tienen puertas pero probablemente en tiempos pasados estuvieron cerradas por trancas o puertas de
madera.[3]
En los cuatro ángulos del atrio se levantaban pequeñas capillas llamadas "Posas", que servían para hacer un alto de las
imágenes que llevaban en andas en las procesiones. Al estar en los ángulos, dos de sus caras formaban parte de la
muralla, en tanto que las otras dos, se abrían mediante aberturas en arco hacia el atrio. Estas capillas construidas en
mampostería estaban cubiertas por pequeñas cúpulas o por techos apiramidados y son una creación autóctona. La
existencia de las mismas en el atrio no fue exclusiva solamente de México y de América central, pues también se las
encuentra en santuarios rurales de la zona del altiplano peruano – boliviano, construidos en el siglo siguiente.

Capilla Posa en una esquina del atrio del Convento Tepoztlan.

Fuente: Kubler, George: Arquitectura Mexicana del siglo XVI. Fondo de cultura económica. 1982

Los atrios se completaban por una gran cruz de piedra colocada en el centro elevada sobre gradas o escalones. Algunas
de esas cruces son también expresiones escultóricas en las que aparecen insertados algunos detalles americanos, como
por ejemplo las incrustaciones de obsidiana, piedra sagrada para los antiguos mayas o aztecas. Entre las cruces de atrio
sobresalen las del Convento de Acolman, donde en el encuentro de ambos brazos está esculpida la cabeza de Jesús, sin
el cuerpo, lo que le da dramaticidad, convirtiendo al conjunto en algo distinto y misterioso de las realísticas cruces
europeas[4].

Los templos eran generalmente de una sola nave, resueltos en una estructura gótica y su lenguaje contenía elementos
isabelinos que corresponden al momento de transición del gótico al plateresco renacentista en España o directamente
renacentista. Su ábside era rectangular o poligonal pudiendo verse en esta resolución otra persistencia de formas
medievales. La nave era alargada y de gran altura sostenida por contrafuertes externos, sin crucero, con una portada
principal hacia el atrio y algunas veces lateral cuando el mismo abarcaba también todo un costado del templo. Otra
puerta la comunicaba con la sacristía y el Convento. Para cubrir estas iglesias se recurrió casi siempre a la bóvedas, en
general de crucería o de cañón, o la combinación de ambas en cuyo caso se reservaba la bóveda de crucería gótica de
arco apuntado, para cubrir el presbiterio y a veces el primer tramo, o sea, el correspondiente al coro alto. Aún cuando
hay ejemplos en los que tanto las nervaduras como los elementos fueron de piedra, más frecuente fue el sistema de
nervios de piedra y plementería de ladrillo.

En su exterior, la escala de los mismos, la expresión de sus muros con su alta torre como el convento de Actopan o su
importante espadaña como el convento de Acolman; y el estar siempre rematados con almenas, les daba una sensación
de fuerza que aumentaba el significado defensivo y acentuaba su función religiosa en el entorno.
El Convento se presenta en el paisaje mexicano con una pluralidad de significados, es antes que nada, como dice De
Anda: "la materialización extensiva de la cultura centroeuropea y enriquecida con las aportaciones llegadas del medio
oriente y el norte de África. Resolviéndose en formas arquitectónicas y artísticas que expresan en su sitios de origen
condiciones religioso - sociales diferentes, en el territorio americano donde se implantan "[5]. Creando otra historia. Los
lenguajes y las técnicas constructivas usados por los frailes arquitectos en sus estructuras románicos, góticos, mudéjares
y renacentistas se adecuan y se mezclan integrando un nuevo código de formas sagradas, convirtiéndose estos atrios en
un espacio religioso en el cual el indígena ve sustituidos "los significados del basamento prehispánico, sustento del
inaccesible adoratorio, por los del recinto que en todas partes es alegórico, tanto del tránsito terrestre como de la morada
metafísica que la aguarda más allá de la muerte"[6].Por primera vez dentro de esta nueva creación material el indígena
está condicionado al recorrido perimetral y externo de la arquitectura en tanto que es representación social de la
naturaleza; con la inserción del concepto occidental del espacio, el hombre no sólo pasa a ser testigo de un volumen que
levanta sus límites perpendicularmente del suelo, sino que además tras penetrarlo, deja de ser espectador para
convertirse en actor y protagonista de su contenido espacial.

Plano del Establecimiento Franciscano de Tochimilco.

Fuente: Kubler, George: Arquitectura Mexicana del siglo XVI. Fondo de cultura económica. 1982.

Sobre uno de los lados del templo, se levanta el convento, organizado alrededor de un claustro que se abre hacia el patio
y es el elemento más cuidado y evocador del monumento. La planta baja se cubre con bóvedas de distinto tipo y la alta
con viguería de madera o también con bóvedas en los más suntuosos. Cada uno de ellos, ofrece variantes y
modalidades especiales en su expresión arquitectónica según la región.

Estos conjuntos se plantean así, a través de un programa común donde sobresalen el templo y la vivienda para los
religiosos, conformando un límite entre lo americano y lo europeo; el americano que celebra sus actividades religiosas al
aire libre y el español que lo hace dentro del espacio cubierto resuelto por una forma y una tecnología adaptada a
recursos diferentes. El volumen del templo con su materialización, preside el gran atrio, donde se destacan las capillas
posas en sus ángulos; y abriéndose al mismo en una posición central y lateral a la iglesia, se da otra creación autóctona
resuelta en el volumen del convento; "la capilla abierta" o "capilla de indios", muchas veces sobreelevada a la manera de
balcón. La necesidad de oficiar misa y enseñar la doctrina a grandes multitudes hizo que los templos resultasen
pequeños, quedando reservados para los españoles y surgiendo las capillas abiertas, relacionando así la ceremonia
religiosa cristiana con el culto pagano que se realizaba al aire libre, tal como sucedía en la ceremonia de mayas y
aztecas.

Vista de la Capilla abierta de Teposcolula. Fuente: Kubler, George: Arquitectura Mexicana del siglo XVI. Fondo de
cultura económica. 1982.
Estas capillas abiertas también son frecuentes con la misma función en Sudamérica, en poblados del altiplano peruano -
boliviano, formando parte de santuarios con grandes atrios.

Dentro de los conventos más significativos que se destacan en el territorio mexicano, podemos distinguir a los conjuntos
de Actopan, de Huejotzingo, de San Andrés de Calpan y de San Agustín de Acolman, entre otros, que marcan
características definitorias de la arquitectura y del arte de este período americano.

El Convento de Actopan

Iglesia del Convento Agustino de Actopan.

Fuente: Tossaint, Manuel: Arte colonial en México. Universidad Autónoma de México. Instituto de Investigaciones
estéticas. 1990.

Fue levantado hacia 1545, obra de los frailes Andrés de Mata y Martín de Acebeido. Es uno de los monumentos más
importantes de los construidos por los Agustinos en el estado de Hidalgo. Exteriormente el conjunto se presenta con
toda la potencia volumétrica sobre el paisaje, los valores de masa se imponen por su monumentalidad y movimiento
sobre el horizonte, al ser el resultado de la yuxtaposición de volúmenes que le dan una rica plasticidad. Cada elemento
de los que integran la edificación es objeto de un refinado tratamiento artístico; el cuerpo de la Iglesia alterna un ritmo
de entrantes y salientes acentuados por robustos contrafuertes rematados en almenas que le dan un aspecto militar.
En este conjunto se procuró subrayar la idea de fortaleza, con el tratamiento almenado y con su torre campanario de
estilo mudéjar conformada por un prisma de gran potencia geométrica, también rematada por almenas, produciendo en
el paisaje llano y desértico, rodeado de cactus gigantescos, un efecto teatral e imponente. Su interior se resuelve con
una sola nave con testero ochavado y los dos tramos inmediatos hasta el arco de triunfo que antecede al altar, están
cubiertos de ricas bóvedas de crucería, mientras que el resto de la nave se cubre con bóveda de cañón. La fachada es
un hermoso ejemplo de renacimiento plateresco, resuelta por dos pares de esbeltas columnas de orden clásico que
enmarcan el ingreso y dividida en dos niveles. En el superior se destaca un amplio tímpano compuesto por casetones
decorados con motivos vegetales y cabezas de ángeles. El conjunto está antecedido por un gran atrio, con capillas
posas, al cual se abre la capilla abierta o "capilla de indios" cubierta por una gran bóveda de medio cañón con
casetones pintados.
 Vista claustro de Actopan.
Fuente: Kubler, George: Arquitectura Mexicana del siglo XVI. Fondo de cultura económica. 1982.

El convento lateral a la iglesia, donde se destacan sus portadas renacentistas, es de dos pisos alrededor de un claustro.
Su galería inferior presenta reminiscencias del gótico con sus arcos apuntados, mientras que la superior se resuelve ya
definitivamente dentro de formas clásicas con arcos de medio punto. El refectorio se destaca por sus pinturas y el
vestíbulo por su amplia bóveda de cañón decorada. Encontramos en este ejemplo, una fusión perfecta entre lo religioso
europeo y lo americano, no sólo funcional, sino también un sincretismo entre distintas formas arquitectónicas llegadas de
la península y adaptadas a una nueva realidad.

Convento de Huejotzingo

El convento franciscano de Huejotzingo en el estado de Puebla fue construido entre 1550 y 1570 por Fray Juan de
Alameda. Es uno de los ejemplos mejor conservados que marcan la mezcla de formas góticas, renacentistas y
mudéjares reinterpretadas por los indígenas; como se comprueba en las capillas posas rematadas por una cubierta
piramidal y falsa bóveda en su interior, pero a su vez decoradas con elementos ya renacentistas como las arquivoltas de
los arcos de entrada de medio punto, enmarcadas por haces de columnas de forma gótica, al igual que el cordón
franciscano a modo de alfiz, que indican las distintas influencias que confluyeron en su construcción, resoluciones que
expresan un gran dominio de la técnica escultórica y de su interpretación de los que trabajaron en ellas, seguramente
indígenas. La sacristía del convento se destaca por elementos decorativos de piedra y lacerías de origen mudéjar.
Convento de San Andrés de Calpan
Este convento franciscano fue construido en 1548 cerca de Huejotzingo también en el estado de Puebla. La iglesia se
destaca por su verticalidad dominando el gran atrio, a pesar de no tener escala monumental. Su portada se resuelve por
la presencia de columnas-candelabros laterales en el ingreso y culmina en una alargada ventana superior central,
manifestando en sus relieves de carácter indígena un primitivismo auténtico que en pocos sitios se encuentran[7].

En él se destacan las originales capillas posas que se conservan en buen estado y son testimonio de la forma en que se
labró la piedra para enmarcar dos arcos frontales con impostas que dan la impresión de estar formadas por dos cuerpos
cubiertos con bóveda nervada. Sobre estos arcos de medio punto se ubican en los frontispicios una serie de símbolos y
figuras que aluden a los santos dedicados a cada una de las posas. Estas figuras tienen una particular ubicación que se
adaptan al espacio del muro donde se insertan y sin deformar la silueta se expresan escultóricamente en forma
planiforme expresando la mano del artesano indígena.
 Fachada de la Iglesia de Acolman. Fachada de la Iglesia de Calpan.
Fuente: Kubler, George: Arquitectura Mexicana del siglo XVI. Fondo de cultura económica. 1982.

De los casi 300 conjuntos conventuales construidos en México durante el siglo XVI, se han declarado Patrimonio Mundial
a fines de la década del 90, catorce monasterios cercanos al imponente volcán Popocatépetl, localizados hacia el
sudeste del mismo; once en los límites del estado de Puebla y tres en los límites de Morelos. Se eligieron estos conjuntos
puesto que representan el carácter definitorio de los edificados en este período y por ser los primeros conventos
levantados por las órdenes nombradas, que establecieron sus características artísticas y arquitectónicas.

[1] De Anda, Enrique: "Historia de la Arquitectura Mexicana". México. Ediciones G. Gili. 1995.
[2] Fernández, Roberto: El Laboratorio Americano. Madrid. Biblioteca Nueva. 1998.
[3] Buschiazzo, Mario: " Historia de la Arquitectura Colonial en Iberoamérica". Buenos Aires. Emecé Editores. 1961.
[4] Buschiazzo, Mario: "Historia de la Arquitectura Colonial en Iberoamérica". Op. citada.
[5] De Anda, Enrique: Historia de la arquitectura Mexicana. Op. citada.
[6] De Anda, Enrique: Historia de la arquitectura Mexicana. Op. citada.
[7] Toussaint, Manuel: Arte Colonial en México. Op. Citada

Experiencias góticas, platerescas, mudéjares en el arte y la arquitectura y el papel indígena en el siglo XVI y XVII.
En América, los tiempos y los modos de llegada e influencia de las ideas y estilos arquitectónicos europeos fueron
diferentes y más lentos, y esto permitió una persistencia de formas que se dieron en el siglo XVI sumadas a otras
llegadas en el siglo XVII. Las técnicas constructivas usadas se adecuaron a recursos regionales como materiales,
tecnologías y mano de obra disponible, en gran parte indígena, la cual debió interpretar modelos, programas o formas
diferentes de organizar el espacio, que se fueron consolidando, con características propias.
La habilidad constructiva de los naturales quedó demostrada en la capacidad de aprendizaje de técnicas totalmente
extrañas, como por ejemplo la ejecución de bóvedas de crucería góticas, así como el labrado de portadas platerescas o
la construcción de estructuras de madera con impronta mudéjar que van a determinar la arquitectura de este período en
diferentes tipologías, tanto urbanas como rurales. Se da también por parte del indígena el empleo de sus propias
técnicas para resolver en forma original estos programas. Por ejemplo, las cubiertas de las capillas posas de Huejotzingo
que se resuelven con bóvedas formadas por hileras avanzadas, como sucedía en los templos mayas o la solución
prehispánica para resolver las fundaciones de la Catedral de México, al igual que el uso de la técnica de la "quincha"
para la construcción de bóvedas nervadas en la Catedral de Lima y en otras construcciones peruanas religiosas y civiles.
Gutiérrez[1] marca que en la nueva arquitectura que usó mano de obra indígena, el empleo de tecnología fue debido a la
introducción y al perfeccionamiento de herramientas que eran desconocidas en América, sobre todo la rueda y
herramientas metálicas que facilitaron el trabajo del labrado de la piedra en el que los naturales tenían gran experiencia,
comprobada en el manejo de elementos pétreos mexicanos como el tezontle y la chiluca, y en Perú la piedra andesita,
teniendo en cuenta que para las nuevas obras se utilizaron gran cantidad de materiales de los numerosos monumentos
prehispánicos destruidos. Un caso particular es el aprendizaje y dominio indígena del trabajo de estructuras de madera,
recreando nuevas formas con la introducción de la técnica de los artesonados mudéjares traídos por los maestros y
alarifes españoles. Esta técnica perduró en toda América con variantes para cubrir capillas, conventos, iglesias menores,
viviendas, etc. en el siglo XVI, XVII y XVIII. Con motivo de la intervención indígena, la arquitectura fue marcando esta
sensibilidad de manera gradual y así, afirma Gutiérrez "aparecen los problemas de sensibilidad expresiva ya sea en la
forma de trabajo o en la representación icónica de los modelos europeos o en la propia temática"[2].

A medida que se fueron materializando tipologías europeas, se fue instalando un concepto del espacio en los conjuntos
americanos que difería en escala del español al localizarse en un ambiente diferente, urbano o rural. En cuanto a lo
formal, se fueron diferenciando estos modelos ya sea por la conjunción de diferentes expresiones en una misma obra o
por la característica de la manipulación del material. Esto se dio a través del tallado en piedra de las portadas realizadas
por los indígenas o mestizos, con un sentido planista en bisel; generadora de un efecto de tapiz recubriendo los muros;
que provendría de una ancestral estética bidimensional indígena, coincidente con las características de la arquitectura
española de influencia musulmana, que se destaca por la concentración de la decoración en zonas específicas. Estas
formas de resolver la envolvente coincidió con la sensibilidad del indígena que encontró su forma de expresarse
desplegada a través del trabajo escultórico del gótico tardío, el plateresco, el mudéjar y más tarde el barroco.

La actividad constructiva desarrollada por las órdenes mendicantes en México llegó a su término a fines del siglo XVI
debido a la conversión de las poblaciones indígenas. Por otra parte la actuación del clero secular adquirió
preponderancia y su actividad religiosa y constructiva se concentró en las ciudades recién fundadas y la arquitectura
urbana cambió. Según De Anda "de la edificación del templo adusto y propiciatorio.... se pasa a la concepción de un
nuevo recinto sacralizado... pero entregado al gozo terrenal de la experiencia estética. La críptica simbología medieval
sede su sitio, primero a los dogmáticos razonamientos geométricos del último renacimiento y finalmente a las fantasías
orgánicas que caracterizarán a la arquitectura del siglo XVIII"[3]
.
Sudamérica. Poblados y santuarios religiosos en la meseta del Collao.

Los inicios de la evangelización en el Collao fueron ejecutados primeramente por las órdenes de dominicos,
franciscanos, agustinos y por último jesuitas. Comenzó a mediados del siglo XVI ocupando la región de la meseta
peruano - boliviana alrededor del lago Titicaca a 4.000 metros de altura, fundando poblados presididos por su convento e
iglesia como los de San Vicente, Juli, Copacabana, Ilabe, Zepita, etc.

El Virrey Toledo ordenó y concentró los grupos de indígenas dispersos en la región en un total de 54 poblados que tenían
como objeto el adoctrinamiento y su organización en encomiendas y en ese contexto no puede dejar de tenerse en
cuenta desde un inicio, que la identidad entre templo y poblado estuvo unida a través de una respuesta local.
En 1572, el mismo Toledo ante el conflicto planteado entre el clero secular y la orden de Santo Domingo dispuso que sus
iglesias se transformaran en parroquias, secularizándolas. Con su política, muchos de estos asentamientos se
terminaron de construir y se hicieron otros a fines del siglo XVI y comienzos del siglo XVII, creciendo debido al auge de
las explotaciones mineras en la región y se transformaron con sus templos en un producto netamente americano al igual
que en México. Más tarde, al regularizarse el conflicto religioso, este virrey convocó a los jesuitas y la mayoría de las
construcciones pasaron a manos de ellos. El éxito del sistema misional jesuítico fue notable y los antiguos pueblos del
Collao tuvieron gran crecimiento económico. Gutiérrez explica esta situación: "desde el punto de vista catequístico, los
jesuitas estaban dotados de mayor visión humanística y científica que las otras órdenes e investigaron las creencias
indígenas del altiplano para una adaptación religiosa (...) quizás un testimonio emergente de esta preocupación cultural
los llevó a convertir la residencia de Juli en "Seminario de Lenguas" para la edición de los Vocabularios y Artes de la
Lengua Aymará editada en Juli en 1612"[4].

A lo largo de los siglos XVI y XVII la arquitectura y el arte de estos santuarios, son ejemplos que muestran una síntesis
de los planteos goticistas como la cabecera ochavada o arcos apuntados para cubrir sus naves, lo mudéjar en cubiertas
de madera sobre una nave estrecha y profunda o lo renacentista más tarde, en la expresión de sus portadas principales,
sus cúpulas y bóvedas levantadas por los indígenas, con recursos del lugar.
Es decir que el proceso seguido en la construcción de los distintos conjuntos, fue paulatinamente cambiando desde el
siglo XVI donde se aplican elementos europeos a una nueva tipología, a una arquitectura americanizada con
características propias en el siglo XVIII. El siglo XVII, es el que mostrará el reemplazo paulatino de los modos y técnicas
españoles por las maneras de construir y de interpretar del indígena y del criollo. Al final de ese período el hacer
arquitectura ya era patrimonio de indígenas y mestizos que reiteraban con sus propias capacidades los esquemas y
partidos arquitectónicos que habían recibido como herencia. Así dice Gutiérrez: "la integración se expresa entonces en la
transferencia que va del español al indígena, quien va asumiendo paulatinamente los roles del diseño y dirección,
realizando aquello que sabe hacer, es decir lo que ha recibido por tradición empírica"[5].
Los santuarios se levantaron en zonas altas superponiéndose a antiguos adoratorios prehispánicos para mantener la
relación natural indígena entre lo sagrado, el templo elevado y su atrio y el poblado más bajo; como lo observamos en
Juli, donde se destaca el Convento de San Pedro en lo alto, realizado por los dominicos en el siglo XVI y transformado
por los jesuitas en el siglo XVII. Es el más antiguo de los templos de la zona, donde se puede apreciar en la fachada una
estructura de un vano tapiado que quizás sirviese de capilla de indios abierta sobre el atrio.

Templo de San Pedro de Juli.

Fuente: Gutiérrez, Ramón: Arquitectura del Altiplano
Peruano.
Buenos Aires. Libros de Hispanoamérica. 1986.

Todos ellos se destacan porque se encuentran rodeados de espaciosos atrios cerrados, muchas veces prolongados en
plazas, tradición que aún se mantiene, llegando su influencia hasta los poblados alrededor de capillas del norte
argentino. Cabe señalar, que el templo no tiene meramente un carácter de centro físico, sino también un carácter
simbólico. Frente a la visión naturalista y panteísta del indígena, la concepción teocéntrica del cristianismo que se le
impone, jerarquiza el templo como casa de Dios y adquiere así relevancia para el nativo por ser lugar sagrado y
ordenador de sus cosmos.

Las antiguas creencias indígenas se expresaban al aire libre, y estos hábitos también se mantendrán en el proceso de
catequización. De allí la importancia de los grandes atrios con sus capillas abiertas o de indios al igual que en México,
que derivan en programas arquitectónicos nuevos porque la sacralización de este espacio urbano exigía la proyección
del centro sagrado del templo hacia el exterior y ello explica también la solución de las fachadas-retablo a partir del siglo
XVII construidas por los indígenas e impresas con su sello.

Al considerar al templo como centro vital de lo sagrado, agregado a su culto a los antepasados, el atrio juega un papel de
transición que como dice Gutiérrez: "unifica el mundo de los vivos (pueblo) y el de los muertos (atrio) en su proyección a
la casa de Dios (templo)"[6]. La ubicación de los elementos que contiene, como las "capillas posas" en sus ángulos y la
"Capilla de Miserere" en el centro del mismo para velar a los difuntos ayudan a definir sus funciones porque el atrio tenía,
al igual que en México, numerosas actividades además de religiosas como procesionales o de reunión de la población
que venía para honrar a sus muertos al servir también éste de cementerio. En cuanto a las capillas posas cumplían el rol
de estación en las procesiones que partían de la Iglesia hacia el pueblo y retornaban a ella. Ejemplo de esta presencia es
el santuario de Tiquillaca que las mantiene en este caso en las esquinas de la plaza del pueblo, que se consideraban
prolongación del atrio; y que "constituye una de las variables posibles de la sacralización del conjunto urbano y de la
extraversión del culto"[7]. En este santuario, las posas se localizan fuera del atrio sacralizando un espacio más amplio.

Plano de Tiquillaca.
Fuente: Gutiérrez, Ramón: Arquitectura del Altiplano
Peruano. Buenos Aires. Argentina. Libro de
Hispanoamérica. 1986.

La mayoría de estos templos en el siglo XVII presentan una planta de cruz latina y cúpulas; conjuntamente con las
portadas-retablo jerarquizadas dejando de lado la nave única con cabecera poligonal del siglo XVI; pero en ambas la
valoración del atrio y sus elementos del culto permanecen presentes como expresión de los hábitos persistentes; son
frecuentes en estos ejemplos las torres separadas de los templos y colocadas en el extremo del atrio. En cuanto a las
técnicas constructivas se mantiene el uso de la quincha para sus bóvedas pero que muchas veces fue reemplazada por
una cubierta de piedra. En síntesis las plantas de los templos del Collao presentan rasgos generales comunes a través
del tiempo, predominando los ejemplos de cruz latina a los de simple nave con capillas o sacristías adicionadas sin
crucero. Pero todos muestran características diferentes en su formalización dadas por el lugar en que se implantan. Uno
de los rasgos comunes es la forma de proteger las portadas de ingreso bajo un gran arco a manera de hornacina llamado
"arco cobijo", conformado por la prolongación hacia el exterior de la bóveda de cañón que cubre la nave, o de la cubierta
a dos aguas en otros casos.

Esta característica alcanzó una significación notable al enmarcar la portada repitiéndose en casi todos los templos del sur
del Perú, como Pomata, Zepita, Juliaca y otros, para reaparecer más allá del lago Titicaca en Bolivia, como por ejemplo
en Santo Domingo y San Pedro de la Paz y San Lorenzo de Potosí, llegando finalmente hasta Argentina como
Casabindo en Jujuy, San Carlos de Cafayate en Salta y Candonga en Córdoba. Como una constante se da la proyección
de la fachada-retablo hacia el exterior que ratifica la idea barroca del papel de la misma en relación al espacio exterior y
al edificio, porque todo el sistema litúrgico y ritual de festividades y procesiones constituyen maneras de incorporación del
espacio externo, y al mismo tiempo de participación social y cultural del indígena, que tienen que ver con la idea de
captación a través de las formas barrocas de las fachadas propiciadas por la contrarreforma traída por los jesuitas. En
este contexto sobresale el santuario de Copacabana en Bolivia, cuya iglesia fue realizada a comienzos del siglo XVII por
Francisco Jiménez, quién también había actuado en las obras de otros templos del Collao y también en la ciudad de la
Paz.
 Santuario de Copacabana.
Fuente: Gutiérrez, Ramón: Arquitectura del Altiplano Peruano.
Buenos Aires . Argentina. Libro de Hispanoamérica. 1986.

La obra integral de este convento agustino que fue concluido en 1640, se convirtió en famoso santuario de peregrinación.
Se destaca por su gran atrio cerrado por un muro almenado, capillas posas y un importante templete central o Capilla de
Miserere cubierta con cúpula y una probable capilla abierta sobre su fachada. Consta de una sola nave con crucero,
cúpula y torres. La cúpula de esta estructura y la fachada del templo fueron cubiertos con azulejos de color, técnica que
alcanzó su apogeo en el siglo XVII y XVIII en el altiplano peruano.

El conjunto se destaca dominando el caserío y consolidando la imagen de punto focal, una característica de estas
comunidades.
[1] Gutiérrez, Ramón: Arquitectura y Urbanismo en Iberoamérica. Madrid. Manuales Arte Cátedra. 1983.
[2] Gutiérrez, Ramón: Arquitectura y Urbanismo en Iberoamérica. Op. citada.
[3] De Anda, Enrique: Historia de la Arquitectura Mexicana. Op. citada.
[4] Gutiérrez, Ramón: Arquitectura del Altiplano Peruano. Op. citada.
[5]Gutiérrez, Ramón: Arquitectura del Altiplano Peruano. Op. citada
[6] Gutiérrez, Ramón: Arquitectura del Altiplano Peruano. Buenos Aires. Argentina. Libro de Hispanoamérica. 1986.
[7] Gutiérrez, Ramón: Arquitectura del Altiplano Peruano. Op citada.

El arte y la arquitectura religiosa urbana del siglo XVI y XVII: Su expresión en la construcción de las Grandes
Catedrales.

A finales del siglo XVI, nace una sociedad ya consolidada netamente urbana en América, que demanda la presencia de
un arte y de una arquitectura diferentes que tienen que ver con el conocimiento y la adopción de formas y expresiones
clásicas; el renacimiento, el manierismo y el barroco venidos de la península y conocidas no sólo por los constructores
españoles sino por los aportes culturales de diversas procedencias que convergían a través de ejemplos de arquitectos
flamencos y alemanes y la difusión de los conceptos eruditos de los tratadistas agregados a los productos culturales del
oriente, cuyos galeones llegaban por el Pacífico a las costas mexicanas.

Hacia la segunda mitad del siglo XVI se dieron cambios importantes en la sociedad que se iba conformando y que
paulatinamente repercutirían en la práctica de las artes y los oficios como la llegada de un gran número de artistas,
alarifes y arquitectos, poseedores no sólo de métodos constructivos nuevos, sino también de una actitud de
transformación estilística, que se oponía al decorativismo del modo medieval anterior. Este propósito de renovación
artística se sustentaba no solamente en el dominio de los tratados de arquitectura del renacimiento, sino " en el espíritu
de modificación a las proporciones clásicas que inaugura Miguel Ángel en Italia hacia el año 1525 con el estilo llamado
Manierismo"[1].
Es importante remarcar la importancia que toman la llegada y el conocimiento de los tratados de Serlio, Vignola y
Palladio, conjuntamente con sus grabados que contribuyeron a la integración de la arquitectura americana a la europea.
Según Gutiérrez "la arquitectura que se conformó era una arquitectura insertada en la escala imperial de Carlos V y
Felipe II que unía a los valores establecidos por el español la propia cosmovisión indígena en los grados de
independencia y creatividad que los programas arquitectónicos, sus disponibilidades tecnológicas, el control y su misma
experiencia le permitían"[2].
De acuerdo con Bayon, la influencia de los tratados fue importante pero más lo fue por las características de su
interpretación en América. Refiriéndose a la construcción de San Francisco de Quito y a la influencia del tratado de Serlio
en su diseño dice: "habría que pedirle al lector que comprenda lo que puede significar el paso de un modelo de libro a un
detalle concreto realizado por un religioso bien intencionado empleando una mano de obra más o menos torpe. Muchas
de esas soluciones "virtuales" no habían sido aplicadas de hecho nunca en Europa y puede decirse que pasaron a
América, simplemente grabadas en las planchas de un libro (...) No debería pues hablarse de influencia "italiana" como si
se tratara de algo visto en Italia realmente, sino más bien como lo que es el traspaso de un dibujo de repertorio a una
realidad viva"[3].
Por primera vez en América, en México, el manierismo se expresa en 1559 en el proyecto del arquitecto español Claudio
de Arciniega (autor de la traza original de la Catedral de México) en la construcción del <Túmulo Real> levantado para
los funerales del emperador Carlos V, que ofreció un modelo a seguir a los constructores del nuevo mundo. Así, aún
usando las formas clásicas, se rompió el equilibrio y la ordenación renacentista, marcando una libertad para variar los
ritmos, las proporciones y normas establecidas que se expresaron en este momento en la resolución de las plantas y
sobre todo en las fachadas de las obras urbanas, religiosas y civiles.

Pero este ejemplo y otros que se construyen no desdeñan las influencias renacentistas con su propósito de ponderación
clásica, la búsqueda unitaria del espacio y la presencia de la escala humana como centro y origen del fenómeno
arquitectónico que va a estar presente en las catedrales de este período. La construcción de las primeras catedrales en
América está ligada a las ciudades y a la construcción de su Plaza Mayor donde fueron sus principales protagonistas,
caracterizando su entorno. La plaza mayor americana, a diferencia de la europea es el escenario donde se concentran
las actividades esenciales de la comunidad, tanto en el orden cívico, religioso, recreativo o comercial. Retoma en este
sentido la idea de Centro Cívico, juntamente a la experiencia medieval del mercado y al ámbito de vida externa indígena;
de allí sus grandes dimensiones y su gran escala [4].

La consideración de las obras coloniales y en especial las religiosas en el ambiente donde se construyen es muy
importante, porque introduce elementos de juicio a tener en cuenta que no quedan referidos a escalas de valores ajenas
al modo de producción de estos edificios. Dice Marina Waisman, refiriéndose a las mismas y a la importancia del entorno
que las rodea: "la forma en que una Catedral de México define un ámbito y se relaciona con él, hace cobrar a su
espléndida presencia un significado que su esquema tipológico no podría reconocer. Tampoco la Iglesia de la Compañía
de Cuzco, enfrentada airosamente a la reposada Catedral de la antigua plaza incaica, limita su significado a la repetición
eficaz de una tipología. Otro tanto podría decirse de Santa Prisca de Taxco, dominando el pueblo desde la altura o de
Santa Catalina de Córdoba con su elegante silueta enclavada en un medio rural casi salvaje, que le otorga una carga
cultural inusitada; o de cada una de las pequeñas Iglesias que presiden con dignidad plazas de pueblos y ciudades de
toda la América Hispánica: ejemplos de un mismo tipo repetido hasta el cansancio en sus rasgos estructurales, logran sin
embargo caracterizar el lugar el que a su vez les asigna una imagen particular e irrepetible”[5]. A lo que añadimos
también nosotros una realidad muy diferente.

En el siglo XVI, se comienzan a construir contemporáneamente grandes catedrales, en las principales ciudades del
nuevo mundo, siendo las principales las de México, Puebla, Guadalajara, Mérida y Oaxaca en el territorio mexicano y las
de Cuzco y Lima, así como la de Tunja y Quito en Sudamérica.

Las primeras parecen derivarse de la traza rectangular con cabecera plana de la Catedral de Jaén en España, de
expresión renacentista; construida por Andrés de Vandelvira en 1540 retomando el esquema de la Catedral de Sevilla (su
antecedente), transformándose en un modelo o prototipo para las catedrales de América como indica Buschiazzo: "estos
templos que se inscriben dentro de un rectángulo y cuyas naves son de igual altura son los que llaman los españoles de
<tipo salón> o de <estructura salón>, como las <hallenkirchen> alemanas"[6]. Esta concepción espacial renacentista de
naves de igual altura fue introducida por maestros alemanes en el sur de España que luego fue traída a América y que
destaca Bayón, se encuentra también en Italia, en la Catedral de Pienza.

La de México, como casi todas las catedrales de América tiene un largo proceso constructivo al ser reedificada varias
veces. Se inició en 1525, con la fundación de la ciudad. Se concibió de planta rectangular de tres naves sin ábside. Esta
primitiva Iglesia fue demolida comenzándose en 1563 un nuevo edificio con nueva traza y cuya terminación se consiguió
recién en 1813, en que se colocó la última de las estatuas que coronan el enorme edificio. Una de las dificultades
mayores fue su cimentación, pues se levantó sobre las ruinas de la gran plaza de Tenochtitlan que estaba emplazada
sobre un lago desecado; lo que trajo inconvenientes para su fundación. Gutiérrez comenta que los técnicos aconsejaron
excavar hasta encontrar la capa de agua, bombear para secar y formar una platea sobre un estaqueado de madera,
tecnología que había sido usada para construir las chinampas y construcciones aztecas en el período prehispánico. El
diseño de la planta fue hecho por Claudio de Arciniega y levantado por Juan Miguel de Agüero en 1585, inaugurándose
casi un siglo después. El templo de forma rectangular constaba de tres naves longitudinales y dos alas de capillas
profundas con una longitud de 100 mts. de largo por 50 mts. de ancho, con nueve naves transversales más el crucero,
sobre el cual se levanta una airosa cúpula. El proyecto original contemplaba cuatro torres, una en cada ángulo del templo
a la manera del diseño de Juan de Herrera para la Catedral de Valladolid; pero solamente se construyeron las dos torres
del frente.

El presbiterio se acusa al exterior en forma trapezoidal, lo que denota todavía un resto de medievalismo y donde se
encuentra el notable Retablo de los Reyes de expresión barroca. La solución de su interior se implementará también en
otras catedrales: en lugar de seguir el criterio, de respetar las proporciones clásicas en las columnas que separan las
naves, se alargó el fuste de las mismas y de esta manera se logró una altura proporcionada al ancho del templo,
levantándose la nave central por encima de las laterales para iluminarlas y éstas a su vez se levantaron más altas que
las capillas. Están cubiertas con bóvedas vahídas o de cañón corrido con lunetos, resoluciones estructurales propias del
renacimiento; pero la presencia del coro bajo en el ingreso y la resolución de sus naves casi de igual altura pone en
valor, sobre todo, las vistas diagonales más que la perspectiva en profundidad, que van a caracterizar el tratamiento
espacial en estas catedrales.

Por su planta se relaciona directamente con las que le siguen en el tiempo; por la resolución de la envolvente y su
espíritu parece expresar un purismo renacentista que luego a principios del siglo XVII se vuelve manierista en distintas
expresiones decorativas, donde vemos la influencia del Escorial. En su fachada los aportes barrocos posteriores le dieron
movimiento a los planos que la definen. La Catedral de México fue terminada en 1667, después que diversos arquitectos
intervinieron en su obra como Juan Gómez de Transmonte y Rodrigo Díaz de Aguilera; y manteniéndose el plan que se
había marcado a principios del siglo XVII; la única variante radicó en la resolución de las bóvedas que se cambiaron por
bóvedas de arista a la manera renacentista en piedra de Tezontle del lugar, en vez de las bóvedas nervadas
proyectadas anteriormente.

Vista Aérea del zócalo de México con su Catedral.

Fuente: Guía de México. Editur S.A. 1998
Al completar la obra, sus arquitectos diseñaron sus fachadas restantes de acuerdo al espíritu barroco imperante;
quedando solamente las dos portadas de la fachada posterior con formas renacentistas. Así, las tres portadas de la
fachada principal expresan un barroquismo mesurado y ya las portadas del crucero, constituidas por tres cuerpos de
órdenes superpuestos tienen en la última de ellas columnas salomónicas mostrando una interpretación más libre.

En el interior, sus altares obedecen al mismo estilo, destacándose el coro con una magnífica sillería barroca. La Iglesia
hasta avanzado el siglo XVIII, quedó con una de sus torres inconclusa y recién en 1786 se realizó un concurso para
terminarla, obteniendo José Damián Ortiz de Castro la autorización para concluir la fachada con su frontón y los cuerpos
superiores de las torres. En esa época se demolió la cúpula original por deficiencias constructivas rehaciéndola el
arquitecto neoclásico Manuel Tolsá, figura máxima del neoclasicismo en México, quien completó el edificio hacia 1813.
El proceso de construcción de este enorme templo, fue por lo tanto complicado, pero pese a que tuvo variadas etapas
expresadas en su materialización; presenta una gran unidad, presidiendo junto a la iglesia del Sagrario, joya del barroco,
la gran plaza milenaria característica de estas grandes obras americanas.

Fachada de la Catedral de México.

Fuente: Guía de México. México. Editur. S.A. 1998

Catedral de Puebla
Otra de las importantes Catedrales de México, es la de Puebla de los Ángeles que se levanta sobre uno de los lados de
la Plaza Mayor, también antiguo centro indígena y que tiene un diseño similar a la de México. Proyectada por Francisco
Becerra en 1575, se concluyó en 1649 y por eso al construirse más rápidamente tiene mayor unidad estilística. Su planta
compacta, de forma rectangular con crucero con cúpula sobre pechinas con tambor, repite casi exactamente la de
México. Fue proyectada para tener cuatro torres al igual que ella, pero sólo se levantaron las dos torres de la fachada
principal, que por sus proporciones más altas acentúan su verticalidad, debido a que no tuvo problemas de cimentación.
Su presbiterio se inscribe dentro del rectángulo perimetral en lugar de sobresalir como en la de México. Buschiazzo dice:

"el parentesco de esta Catedral con la Valladolid, obra de Juan de Herrera, es evidente, como lo prueban las cuatro
torres angulares proyectadas, el presbiterio rectangular y el crucero en el centro del templo. Como además la
arquitectura manierista de sus portadas y la de los cuerpos altos de las torres y hasta el color azulado de la piedra, tiene
mucho parecido con el Escorial, se ha pretendido ver un nexo directo entre éste y el templo mexicano, cosa no probada
hasta hoy"[7].
Trabajó en su construcción Gómez de Transmonte, quien también elevó la nave central para iluminar las naves laterales
recurriendo al mismo sistema que la de México. Su fachada se expresa a través del estilo manierista al igual que sus
portadas y sus torres. Su planta, por lo tanto, no se encuadra dentro del modelo salón primitivo que requiere no sólo de la
forma rectangular, sino también que las naves sean todas de igual altura, esta condición sí se cumple en las Catedrales
de Lima y Cuzco, obras también de Becerra, pero ambas posteriores a la de Puebla. Su cúpula y sus torres en el crucero
contribuyen a dar unidad a la obra, pero el conjunto adquiere dinamismo a partir de la rica solución de sus volúmenes
que acentúan su verticalidad, destacándose a nivel de paisaje urbano.
Planta de la Catedral de Puebla.
Fuente: Buschiazzo, Mario: Historia de la
arquitectura Colonial en Iberoamérica. Emecé
editores. 1961.

Imafronte y Torres de la Catedral de Puebla.

Fuente: Guía Revista Mexicana de Aviación. Patrimonio de la
Humanidad. Octubre de 1999.

Catedral de Cuzco
En Cuzco, la fundación de la nueva ciudad por Francisco Pizarro en marzo de 1534, fue en realidad simplemente
simbólica, pues los conquistadores se limitaron a utilizar la ciudad incaica solamente señalando el solar destinado a su
Catedral, sobre la plaza; porque en el momento de la ocupación española, Pizarro decidió conservar y hacer nivelar el
gran espacio incaico, que se convirtió en el centro de la nueva ciudad y sobre el antiguo palacio del Inca Viracocha
planeó la construcción de su templo mayor. Así, quedó inserta bajo la ciudad colonial el trazado de la antigua,
utilizándose las estructuras incaicas como basamento de los nuevos edificios perpetuándose de tal manera la ubicación y
forma de la plaza, principal elemento arquitectónico y ceremonial de la ciudad. De ésta, la antigua Huacapata, partían los
cuatro largos caminos que iban a las cuatro regiones que constituían el imperio.
La forma y las dimensiones de los edificios que fueron definiendo sus límites están perfectamente en escala con el
sistema espacial destacándose la gran maza horizontal de la Catedral, respaldo y punto de apoyo de toda la composición
que en ella se afirma. Ésta se encuentra situada sobre el lado mayor del enorme trapecio rodeado por casas del siglo
XVI, con sus soportales de arcos de medio punto sostenido por finas columnas de piedra. Las fachadas de las Iglesias
del Triunfo y la de Jesús María, ambas adosadas a ella se transforman en un elemento de pasaje entre la Catedral y las
casas por su escala. Su dimensión horizontal domina el costado más largo de la plaza, así como la esbelta silueta
vertical de la iglesia de la Compañía marca el lado más corto, concentrando en sus torres y en las curvas dinámicas de
las fachadas la fuerza ascensional que parece llegarle de la plaza misma[8].

El edificio fue iniciado en 1582 por Francisco Becerra quién modificó los primeros planos que hiciera, reemplazándolos
por otros en 1598 y finalizando las obras en 1654. A lo largo del tiempo intervinieron en su construcción los alarifes
Bartolomé Carrión, Miguel Gutiérrez Siencio (autor del claustro de la Merced del Cuzco) y Antonio de la Coba.
No se sabe si estos últimos cambiaron el proyecto inicial como la forma de los arcos y las bóvedas, o sea la técnica para
cubrirla, pero no hay dudas de que la planta es la misma que proyectara, pues repite fielmente la de la Catedral de Lima
que sabemos que fue obra de Becerra.

Está compuesta de tres grandes naves más dos naves laterales de profundas capillas, con un crucero sin cúpula,
colocado casi en el centro del templo y todo el conjunto encerrado en la figura de un rectángulo siguiendo la inspiración
de la Catedral española, de inspiración renacentista que arranca en Sevilla y se perfecciona en la de Jaén, como las de
México.

Plano de la Plaza de Armas de Cuzco.

Fuente: Summario Nº 15. Tedeschi, Enrico: Ocupación española del
espacio incaico. La plaza de Armas del Cuzco. 1978.

Tanto en las catedrales del Cuzco, como en la de Lima, se logra el efecto de iglesia - salón creando la sensación de un
espacio interior, ancho y uniforme propio del renacimiento al tener todas las bóvedas de sus naves la misma altura; con
su ábside plano inserto en un complejo esquema compuesto por pilares que permite la creación de casi cuarenta
espacios independientes y contiguos que invitan a recorrerlos. Debido a esta solución, la vista se siente atraída en
horizontal más que en vertical contribuyendo también a este desplazamiento lateral, el choque con el coro bajo (propio de
las viejas catedrales españolas, colocado a la entrada interfiriendo en la visión directa al altar). La catedral de Lima fue
proyectada de la misma manera con su coro a la entrada pero luego fue removido y trasladado al presbiterio.
La idea renacentista del espacio está expresada ante todo en la proporción y escala de las naves, para alcanzar un
resultado de equilibrio y serenidad típicamente clásico. La fuerza de la cornisa superior que la recorre unida con la
articulación de las pilastras, lo unifica y permite mantener en los límites de una simple decoración las tracerías de las
bóvedas (la mezcla de formas renacentistas y tracerías góticas hacen recordar al modelo iniciado por Diego Siloé en la
Catedral de Granada).

En esta obra como en otras contemporáneas, se dan mezclas o superposiciones de influencias estilísticas producto de
las circunstancias propias del contexto y de la duración de su construcción. En tanto que la planta es de trazado
renacentista, las bóvedas son góticas de crucería con nervaduras muy complicadas, y esta técnica de construcción
adoptada, le hizo soportar gracias a su solidez, el gran temblor de 1650 que destruyó la mayoría de los edificios del
Cuzco. En su volumen exterior predomina la horizontalidad debido al gran desarrollo de la fachada que contrasta con la
pequeñez de las torres que la enmarcan y su decoración entra ya en el estilo barroco, todavía mesurado.

Bayón marca estas características: "A más de 3400 mts. de altura (...) en pleno siglo XVI, se levanta en la antigua capital
incaica este enorme edificio de piedra. Sus proporciones son nobles, su estructura potente, sus elementos están bien
diseñados siguiendo cánones clásicos, sus naves, en fin, van cubiertas con bóvedas de crucería (...). Para asombrar aún
más hay que recordar la precariedad en los medios, la mano de obra indígena y la capacidad de los maestros de obras
españoles para elevar con éxito semejante mole capaz de resistir a todos los terremotos (...). Sombría de tan maciza, la
Catedral cuzqueña resulta menos severa gracias a los hormigueantes retablos dorados que a la luz de los cirios
adquieren vida propia"[9]. El gran retablo del altar mayor, recubre por entero el muro de remate de la nave principal en
forma extensa con una cornisa de arco de medio punto y con su tratamiento, profundiza el espacio de la iglesia.

La calidad artística de la fachada deriva de la amplitud de la fuerza de su superficie continua, de la grandiosa proporción
de las puertas y de la resolución plástica de su portada. Según Bayon, esta solución parece ser la primera fachada-
retablo de Sudamérica. En efecto las leyes que obedecen a su composición no son meramente arquitectónicas. Bastaría
poner estatuas en los nichos que la componen para que este portal se transformara en un gran altar mayor de piedra. El
gusto barroco de la composición se torna más sobrio por una influencia directa del carácter del templo que se manifiesta
en sus elementos. Pero la finalidad principal es la de crear una vibración lumínica que pone una nota de vida en la severa
uniformidad del frente.

Planta de la Catedral de Cuzco.

Fuente: Buschiazzo, Mario: Estudios de la arquitectura Colonial Hispanoamericana. Buenos Aires.
Ed. Guillermo Kraft. 1994.
 Catedral de Cuzco.
Fuente: Bayón, Damián y Murillo Marx: History of South American Colonial Art and Architecture.
Barcelona. Ed. Rizzoli. 1989

Catedral de Lima
La ciudad de Lima fue fundada con el nombre de Ciudad de los Reyes, por Francisco Pizarro en 1535 en un valle amplio,
de clima suave, al borde del Río Rimac, abundante en recursos naturales y cerca del mar. Su fundador trazó él mismo su
planta en cuadrícula a partir de su Plaza Mayor definiendo en ese mismo día el lugar de la futura catedral.
Como todas las ciudades de América, la capital del Virreinato del Perú, nació y creció alrededor de su plaza de armas,
conociéndose por las crónicas, que a fines del siglo XVI era la ciudad más rica e importante sobre el Pacífico, llegando a
su apogeo a fines del siglo XVII y principios del siglo XVIII.

Esta ciudad, así como Cuzco y Arequipa y otras ciudades del área andina, tuvo que soportar terremotos devastadores
que influyeron en la construcción de sus principales edificios, entre ellos su Templo Mayor. Éste fue proyectado por
Francisco Becerra que era también autor, como vimos, de las Catedrales de Puebla, Quito y Cuzco. Se comenzó en
1598 y se terminó en 1625. Su traza está definida a través de un rectángulo, de ábside cuadrangular dividido en tres
naves de igual altura con una fila de capillas laterales a ambos lados. Sus tramos son nueve y los dos primeros son más
cortos porque sirven de base a las torres que sobresalen del rectángulo básico. Las torres actuales se debieron a otro
arquitecto, religioso importante; Matías Maestro, que a fines del siglo XVIII las construyó ya en estilo neoclásico.
Los terremotos produjeron varias caídas de partes de la misma, hasta que se aplicó un sistema constructivo resistente a
los sismos usando la técnica indígena de la quincha. Pero antes de aplicarla, sufrió transformaciones que hicieron que en
1656 se cambiaran las bóvedas de arista que la cubrían, proyectadas por Becerra, por otras de crucería de piedra que se
supuso resistirían mejor los temblores. Pero en el terremoto de 1746 éstas se desplomaron así como su portada. Como
solución se adoptó para las cubiertas este sistema, la quincha, técnica ancestral de la zona. Bayón la describe como: "un
aglomerado, verdadero trenzado de juncos y barros secos que puede servir de tabique o de techumbre a condición de
encontrarse en una región como la limeña en que jamás llueve"[10].

Estos techos ligeros y elásticos soportan perfectamente los sismos, por lo tanto fueron adoptados transformándose luego
en una resolución tradicional para cubrir las construcciones peruanas. La fachada se restauró como estaba,
reconstruyéndose los pilares que sostienen las bóvedas. La solución aplicada fue ejecutada por el Padre jesuita Juan
Rehr, de Praga, quién la implementó también para otras obras. Para su construcción se rebajó la altura de las mismas,
transformándose los arcos dobleros de medio punto en arcos rebajados y sus aristas se resolvieron como nervaduras
góticas. El uso de la quincha logró que la Catedral se volviera a levantar sólidamente. El edificio, tal como se lo ve hoy
desde la Plaza de Armas, se extiende libremente en horizontal, sobre uno de sus costados. Su portada de piedra, en la
parte central es del siglo XVII. Está compuesta con elementos clásicos y manieristas superpuestos. Sólo la ruptura
ascendente de algunas molduras curvas que la destacan presta al conjunto un carácter dinámico. A esta solución, según
Bayón, no se la puede asimilar a la fachada - retablo que se da en la del Cuzco, cuya estructura misma es siempre
mucho más escultórica que arquitectónica. El resto de su envolvente está resuelta como si fuera de mampostería pero es
imitación realizada en quincha de mediados del siglo XVIII.

Planta de la Catedral de Lima.

Fuente: Buschiazzo, Mario: Estudios de Arquitectura Colonial Hispano Americana. Buenos
Aires. Ed. Guillermo Kraft.1994

Esta Catedral es un ejemplo notable de la arquitectura limeña, debido a su adecuación a las características físicas,
ambientales y culturales del lugar, porque la historia de su construcción se presenta como la búsqueda de un equilibrio
entre todas estas cuestiones, al lograr una imagen representativa y significativa sobre la plaza. Bayón al referirse a las
características que marca la arquitectura de la región dice: "la originalidad de la arquitectura limeña, es una originalidad
que, en sí, me resulta ya de por sí fascinante ya que supone al menos, una calidad importante: la adaptación a un medio
y a unas condiciones ambientales dadas"[11].
El historiador peruano Héctor Velarde, cuando habla de su influencia en obras posteriores comenta: "las iglesias de Lima
no tienen la prestancia y la nobleza de las del Cuzco; sus materiales son más modestos. El adobe, el ladrillo de los
muros y la quincha de las bóvedas les han dado una fisonomía característica y general: las masas son blandas, lisas,
coloreadas; hay una cierta melancolía sonriente en la paz de sus amplias proporciones y en la ostentación de sus lujos
plásticos y fáciles" [12]

Fachada de la Catedral de Lima.

Fuente: Bayón, Damián: Sociedad y Arquitectura Colonial Sudamericana. España. G. Gilli. 1974.
[1] De Anda, Enrique: Historia de la Arquitectura Mexicana. Op. citada.
[2] Gutiérrez, Ramón: Arquitectura y Urbanismo en Iberoamérica. Op. citada.
[3] Bayón, Damián: Sociedad y Arquitectura Colonial Sudamericana. Barcelona. Ed. Gustavo Gili. 1974.
[4] Gutiérrez, Ramón: Arquitectura y Urbanismo en Iberoamérica. Op. citada.
[5] Waisman, Marina: El interior de la Historia. Historiografía arquitectónica para uso de Latinoamericanos. Colombia. Ed.
Escala. 1990.
[6] Buschiazzo, Mario: Historia de la arquitectura Colonial en Iberoamérica. Op. citada.
[7] Buschiazzo, Mario: Arquitectura Colonial en Iberoamérica. Op. citada.
[8] Tedeschi, Enrico: Ocupación española del espacio incaico. La plaza de Armas del Cuzco. Summario Nº 15. 1978.
[9] Bayón, Damián: Sociedad y Arquitectura Colonial Sudamericana. Op. citada.
[10] Bayón, Damián: Sociedad y Arquitectura Colonial Sudamericana. Op. citada.
[11] Bayón, Damián: Sociedad y Arquitectura Colonial Sudamericana. Op. citada
[12] Velarde, Héctor: Arquitectura Peruana. México. Ed. Fondo de Cultura Económica. 1946.

Las tipologías religiosas urbanas en el siglo XVII.

La labor evangelizadora de la Iglesia en América estuvo basada principalmente en la labor de distintas órdenes
religiosas, como ya se dijo, Franciscanos, Mercedarios, Agustinos o Dominicos y más tardíamente los Jesuitas, entre
otras, las cuales asentadas en el mismo momento de la conquista, levantaron en las ciudades sus conventos, unidades
de gran complejidad ya que además de la actividad conventual casi todas estas instituciones desarrollaron otras como la
educación, la atención de enfermos, asilo de huérfanos, etc. Era lo habitual que en el momento de la fundación de una
ciudad, aparecieran ya en la planta los solares adjudicados o previstos para un futuro establecimiento que a veces nunca
se concretaba o era cambiado de sitio, tal como ocurrió con los Mercedarios de Córdoba en Argentina que compraron un
solar más a su gusto vendiendo el original a los Dominicos quienes se establecieron allí en 1604[1].
La larga tradición medieval había establecido que fueran organismos autosuficientes e incluso independientes en cuanto
a la generación de sus propios recursos y fuentes de subsistencia, de aquí su complejidad con claustros para celdas y
viviendas de los frailes, noviciado, rancherías de esclavos, talleres, huerta, cementerio etc., sin gran variedad funcional
entre conventos masculinos o femeninos.

La escala de estos establecimientos y las características de su entorno inmediato con atrios y plazoletas definen, como
anteriormente se ha planteado, núcleos secundarios dentro de la trama urbana, a modo de barrios. La contundente
volumetría del templo con su fachada principal hacia el atrio y/o plazoleta vecina, lo transforman en un hito urbano, y por
consiguiente en un referente para el habitante de la ciudad.

También se introducirá otro tipo religioso adaptado para los usos y funciones propias de la tarea religiosa, como la iglesia
parroquial introducida en el siglo XVI en México, y más adelante en diversas ciudades americanas. Su construcción
supone la participación activa de la colectividad, que mediante la aportación económica aumenta su fe religiosa. En estos
ejemplos, el espacio interior se define a través de un eje longitudinal, que partiendo del ingreso culmina en el presbiterio
con una nave transversal anterior al altar principal que da origen al crucero que se resuelve plásticamente con la
construcción de una cúpula con tambor enfatizando el eje vertical. La cubierta de las naves se resuelve mediante una
bóveda corrida de medio cañón sostenida con arcos torales intermedios; en los lunetos que se forman entre el muro y el
arranque de las bóveda se colocan ventanas que permiten una iluminación homogénea. La planta de cruz latina que se
da en casi todas las iglesias se completa con la disposición de dos torres campanarios simétricas al pie de la iglesia y
flanqueando el acceso principal. En el exterior las torres que contienen las campanas se manifiestan señalando su
volumen para destacar la importancia del edificio. En México son notables las iglesias parroquiales como la Iglesia de
San Miguel y la parroquia de Santa Prisca en Taxco ya del siglo XVIII. Esta resolución se va a transformar en el modelo
característico de la arquitectura novo hispana en esta etapa, así como en las iglesias de los conjuntos de las diferentes
órdenes religiosas. Desde el siglo XVII se construyen templos de una sola nave, con o sin capillas, cubiertos con
bóvedas de medio cañón corrido iluminadas por lunetos y cúpula sobre el crucero de influencia jesuítica porque el
modelo de la traza de la iglesia matriz de la orden en Roma, se transforma en ejemplo para estas iglesias como lo
comprobamos en los templos de la Compañía en Cuzco o en la Compañía de los Jesuitas en Córdoba, Argentina.
 Vista General de Santa Prisca de Taxco.
Fuente: Guía de Taxco. Editur. México. 1998.

Iglesia de la Compañía en Cuzco.

En Cuzco, si la Catedral es la precursora de los edificios religiosos, es la Iglesia de la Compañía sobre la misma Plaza de
Armas, la que va a inaugurar una nueva arquitectura que servirá de modelo posteriormente. Se reconstruyó íntegramente
después del terremoto de 1650. El proyecto del templo se atribuye a un arquitecto jesuita flamenco llamado Juan Bautista
Gill o Gilles, que al pasar al Cuzco, españolizó su apellido firmando Egidiano.

Su planta es de cruz latina con nave única, cubierta con bóvedas nervadas y cúpula en el crucero; tiene capillas laterales
poco profundas que se incorporan a la nave central, dando un sentido de espacio único. El interior se destaca por la
expresión de sus muros de piedra finamente esculpidos; las pechinas de la cúpula, las finas nervaduras de las bóvedas,
las pilastras adosadas a los muros y la cornisa que circunda todo el perímetro contribuye a unificar el ámbito religioso,
demostrando un alarde técnico en el manejo de la piedra atrayendo las miradas y creando un clima solemne. El retablo
mayor y los altares laterales barrocos de cedro dorado ponen una nota de color y de movimiento sobre el gris de la
piedra, atrayendo las miradas y creando un clima festivo.

Fachada de la Iglesia de la Compañía en el Cuzco.

Fuente: Bayón, Damian y Murillo Marx: History of South American
Colonial Art and Architecture. Barcelona. Ed. Rizzoli. 1989
La fachada-retablo de la Compañía, obra maestra en su género, es la más importante del barroco cuzqueño; en cuanto a
las proporciones, su ancho es la mitad de su altura a diferencia de la vecina catedral. El cuerpo central del imafronte se
articula con el conjunto en un movimiento vertical y Bayon afirma: "Se trata de un gran gesto vertical esculpido en la
piedra, un gran relieve dentro del planismo dominante que posee vida y significación propia (...) Es armónico,
ascensional: repetidas curvas se alzan sucesivas desde el arco rebajado de la puerta, se hacen cada vez más
empinadas y perentorias, (...) Hasta culminar en la ceja de sombra trilobada que arrastra en su terremoto de sombras al
entablamento, pese a toda su afirmación horizontal."

El Colegio de los Jesuitas contiguo al templo, tiene su fachada totalmente cubierta de "picos" o puntas de diamantes,
motivo muy usado en la arquitectura española como por ejemplo en la Casa de los Picos de Segovia, el ejemplo más
notable de este sistema de decoración en España. Según Buschiazzo lo más interesante de la fachada, es que en las
enjutas del arco de la puerta aparecen dos figuras rarísimas, con las fajas o vendas que usaban los indios para amortajar
a los muertos. El valor de estas esculturas radica en que es uno de los primeros ejemplos de influencia artística indígena,
que aumenta a medida que nos alejamos del Cuzco hasta alcanzar gran desarrollo en la meseta del Collao, situada a
cuatro mil metros de altura alrededor del lago Titicaca.

Ésta aparece como un soberbio contrapunto arquitectónico de la Catedral, que como ella, establece un tipo y una
escuela de formas. Las torres se cierran para enmarcar la portada y la verticalidad se acentúa con fuerza en todo el
conjunto marcando un equilibrio entre las bases de las torres y sus remates de ojos de buey, por medio de un motivo
intermediario plano de decoración plateresca, sin la cual la ascensión de las torres sería de un alargamiento exagerado.
De acuerdo con Bayón ésta "es quizás el más perfecto monumento religioso levantado en Sudamérica. Su planta es una
aplicación correcta de los modelos europeos (...) su elevación, especialmente al interior no sólo es correcta, sino muy
hermosa en sí misma. Del punto de vista constructivo, la iglesia posee dos características completamente excepcionales:
una altura que constituye de por sí un desafío a la estabilidad del suelo; la presencia de una cúpula concebida y realizada
según todas las reglas del arte. Una verdadera cúpula" [2]
.
Indudablemente estamos ante una arquitectura adaptada a la montaña; expresión de la piedra en la base de sus torres
que enmarcan una fachada-retablo barroquizante muy bien compuesta, que la destaca.

Iglesia y Convento de San Francisco en Lima.

En Lima sus conventos e iglesias no tienen la prestancia y nobleza de las del Cuzco; el ladrillo y el adobe de los muros y
la quincha de las bóvedas les da una característica arquitectónica conformada por volúmenes blandos, lisos y coloridos
con anchas proporciones; hasta en las más humildes.
Lo monumental no se impone por su presencia sino por su forma de construcción y la característica de sus fachadas.
Son en general templos de planta jesuítica de una sola nave con capillas laterales que se transformaron en el modelo de
las iglesias limeñas. Sus arquitectos y constructores lo construyeron a través de grandes muros de adobe, gruesos
pilares de ladrillo, almohadillados y grandes cornisas de barro y cal, bóvedas de madera y caña y portadas de piedra
labrada que se recortaban en sus fachadas. Las proporciones bajas, los resaltes de su decoración, las torres macizas
coronadas con cúpulas de arcilla, los barandales de madera que recorren los diferentes niveles dan a estas iglesias un
aspecto claro que las destaca en el cielo de Lima como la Iglesia del Convento de San Francisco[3], uno de los mejores y
más ricos ejemplos de arquitectura conventual de toda Sudamérica. La obra anterior fue destruida por un terremoto en
1656 y vuelta a reconstruir por el arquitecto portugués Constantino de Vasconcellos. El templo se levanta sobre una
amplia plazoleta-atrio con su fuente en el centro y a sus lados se adosan la portería del convento y otra iglesia más
pequeña de la Orden Tercera. Su traza es de tres naves con crucero y cúpula y tiene la particularidad de expresar la
adopción de un sistema constructivo local, la quincha, para soportar los temblores mediante un sistema abovedado de
entramado liviano de cañas y madera recubierto de estuco. La fachada con su portada principal ya barroca, realizada
entre 1672-74 inicia la serie de grandes conjuntos limeños expresivos de este lenguaje que se resuelve a través de un
juego de luces y sombras mediante la alternancia de columnas con nichos y remates curvos y quebrados que marcan un
gesto ascendente. La fachada retablo en América del Sur es analizada por Bayón:
"el retablo va a empezar a salir a la calle hacia mediados del siglo XVII (...) para viajar al exterior del templo no debe
quedar del retablo sino lo fundamental: la estructura, el esqueleto (...). la experiencia de esas construcciones se
impondrá, pues como algo muy libre comparado con la arquitectura preconizada en los tratados (...) se situará en cambio
en un terreno más próximo a la decoración propuesta en las planchas nórdicas de un Vedreman de Viries, de un Wendel
Dietterling y más tarde ya en el siglo XVIII las propuestas de (...) Andrea del Pozzo"[4].
Esta portada, construida en piedra tiene la misma altura que la base de las torres que, al igual que los muros laterales,
tanto interior como exteriormente se resuelven en paramentos gruesamente almohadillados. Sobre todo el perímetro en
su borde superior, corre una balaustrada de madera y esta tipología formal se transforma en una manera de expresión de
casi todos los templos limeños posteriores y en edificios civiles. El claustro mayor del convento de dos niveles, define un
modelo de estructura y decoración que se transforman también en una constante repetida en los claustros de otros
monasterios. Éste se resuelve en planta baja con arquerías de medio punto y en planta alta con arcos de menor ancho
separados por un grueso pilar perforado con óculos, en este caso ovalados pero que varían su forma en otros ejemplos.
Dando acceso a la sacristía del templo existe una de las más hermosas portadas barrocas del siglo XVII cubierta con
bóvedas adornadas con grecas y lacerías fuertemente recortadas en la masa del enlucido.

Todo el conjunto tiene un sentido monumental muy marcado debido a la acentuada solidez de las torres en relación a la
escala de la portada, y al intenso y rítmico almohadillado de los muros que sube hasta los campanarios y que parece
transformar una iglesia de ladrillo en una estructura de grandes bloques de piedra. Se expresa así en esta obra, una
unidad y una continuidad que la destaca del conjunto urbano.

Fachada de la Iglesia del Convento de San Francisco.

Fuente: Bayón, Damián: Sociedad y Arquitectura Colonial Sudamericana.
Colección arquitectura y Crítica. Ed. Gustavo Gili. 1974.

Claustro Iglesia de San Francisco.

Fuente: Bayón, Damian y Murillo Marx: History of South American Colonial Art and Architecture.
 Barcelona. Ed. Rizzoli. 1989.

Iglesia de la Compañía de Córdoba.

En mayo de 1599, se establecieron en Córdoba los primeros Jesuitas, encabezados por el padre Juan Romero a quien
acompañaban otros sacerdotes provenientes del Perú. Primeramente se establecieron en la esquina sudeste de las
actuales calles Rosario de Santa Fe y Buenos Aires, frente a la plaza, donde además de la residencias de los religiosos
establecieron una escuela de primeras letras, el noviciado y el convictorio de San Francisco Javier, los que funcionaron
allí hasta el año 1613, fecha en que les es adjudicado el sitio definitivo, que en la planta fundacional estaba destinado a
Casa de recogimiento de doncellas [5]. Allí existía ya, desde un par de décadas atrás, la ermita de los santos Tiburcio y
Valeriano que durante años se identificó con el recinto que actualmente ocupa la sacristía de la Capilla Doméstica,
identificación hoy en día discutida. Como fuere, los Jesuitas se instalaron allí y hacia 1640 comenzaron la construcción
de un vasto conjunto edilicio, donde se destacan particularmente la Iglesia y la Capilla Doméstica; dos de los ejemplos
más significativos de la arquitectura local en el siglo XVII y que seguidamente estudiaremos en forma más detallada.
Ya para este momento la orden ocupaba también la manzana inmediata hacia el sur, hecho poco común y que en la
ciudad de Córdoba sólo se repitió con los Franciscanos cuyo solar se encontraba en la misma posición dos cuadras
hacia el este.

La vastedad de la obra de la orden jesuítica se manifiesta claramente en la complejidad de este conjunto de

construcciones que fue su sede en la ciudad, consecuencia de haber sido erigida cabeza de la provincia jesuítica del
Paraguay, cuya jurisdicción se extendía por los actuales territorios de la Argentina, Uruguay, Paraguay, Chile y el
sudoeste de Brasil.

La labor de la orden no se limitó sólo a la catequización, sino que se extendió también a la enseñanza, actividad en la
que descollaron por encima de todas, una y otra cimentaron las bases de un prestigio que trascendió más allá del
espacio y del tiempo. No hubo rama de la actividad humana que los jesuitas no abordaran, interesándonos de manera
particular las que fueron el eje de su acción en nuestro territorio: la evangelización, la educación y la producción, ésta
absolutamente indispensable para la concreción de aquellas.

Así, por medios diversos, esta orden va generando sus propios recursos económicos con el objetivo de financiar su vasta
obra misiona pero además para no depender de las limosnas de particulares o instituciones que pudieran crear
compromisos u obligaciones incompatibles con su actividad, que hoy podríamos calificar de revolucionaria. Para fines del
siglo XVII, la orden ya tiene consolidado su sistema en el territorio cordobés, el cual incluía el conjunto de las estancias
en la campaña y en la ciudad el Colegio, la Universidad, la Iglesia y la Capilla Doméstica y adyacentes a ellos, la
Ranchería, los Obrajes, los Talleres, etc. Hacia el norte, en la manzana inmediata, se encontraba el convictorio de
Montserrat y tres cuadras más allá, el Noviciado que años después sería trasladado al sudeste de la esquina principal.

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El conjunto Jesuítico de Córdoba.

Fuente: Recomposición en base a Buschiazzo: Arquitectura
Colonial en Iberoamérica, Documentos para una Historia Colonial
Argentina. Ed Suma Bs. As. 1987. Plano del hermano Forcada.
Dijimos anteriormente, que por 1640 se comenzó la construcción del Templo Mayor y la Capilla Doméstica, gracias al
aporte económico de Manuel Cabrera, nieto del fundador de la ciudad, quien a tal fin donó buena parte de su patrimonio
personal tras haber ingresado en la orden. Los planos generales de la Iglesia son diseñados por el padre Bartolomé
Cardeñosa, quien adoptó como partido la planta en cruz latina que los jesuitas habían hecho propia desde la
construcción de su iglesia matriz, el Jesús, en Roma y que repiten en la mayoría de sus templos como lo muestran las
ilustraciones al pie donde se exponen las plantas del templo romano, de San Isidro, el Real en Madrid y de la Iglesia de
Córdoba.

Fuente: Pevsner, Esquemas de la Arquitectura Europea. Madrid. Ed. Alianza. 1994, Marqués de
Lozoya: Historia del Arte Hispánico. España. Ed Salvat. 1940. Buschiazzo: Arquitectura Colonial en
Iberoamérica. Bs. As. Ed. Emecé. 1961.

En el caso de Córdoba, la iglesia es de nave única con transepto y cúpula sobre el crucero, sin capillas abiertas hacia la
nave como es lo general. El espacio de éstas fue ocupado por los recintos de la Capilla de Españoles hacia el sur y la de
los Naturales hacia el norte, ambas independientes que no participan del espacio de la iglesia.
Como es habitual en esta tipología espacial, la longitudinalidad de la nave principal se desvanece en el crucero,
neutralizado por la dilatación que producen la cúpula y el transepto, sugiriendo en la cabecera del recinto una idea de
centralidad que de alguna manera compite con el otro eje, el de la nave, generando una dicotomía propia del espacio
manierista donde la multipolaridad axial genera una idea de tensión propia de la época y del modelo arquitectónico. Esta
tensión se acentúa por la fuerte atracción que ejerce el retablo mayor, originalmente dorado y policromado, foco visual y
simbólico del espacio sacro.
 Vista interior de la Iglesia de la Compañía.
Fuente: Robino, Duarte, Bicego. Córdoba. Ed.
Soluciones Gráficas. 2003.

Ha desaparecido el tratamiento interior de los muros, pero felizmente ha llegado hasta nosotros la espléndida cubierta de
bóveda y cúpula de madera que con su acabado en oro y policromía completaba el impacto visual del altar en un efecto
de gran armonía, que hoy debemos imaginar porque el retablo mayor fue repintado a fines del siglo XIX y la cúpula está
ennegrecida por el incendio de 1961.

Así y todo el resultado es impactante, por las armoniosas proporciones del espacio y por el refinado tratamiento de la
superficie de las bóvedas con fajas paralelas tratadas con motivos vegetales estilizados en azul, rojo y oro sobre fondo
ocre claro.
Un friso que alterna retratos al óleo con tallas policromadas bordea todo el contorno del templo como remate de los
muros y el perímetro de la cúpula, en este caso marcando el arranque. En uno y otro caso bajo las cornisas, remarcando
con fuerte impacto visual la transición hacia ambas cubiertas.

A poca distancia del templo mayor, se encuentra el recinto de la Capilla Doméstica, un bellísimo ejemplo de la
arquitectura religiosa del siglo XVII.

Es de nave única y está cubierta con una bóveda similar a la de la Iglesia, pero de decoración mucho más elaborada,
que incluye motivos vegetales y querubines sosteniendo carteles con las letanías del rosario. Preside la bóveda una
pintura central de la Virgen María con sacerdotes de la orden bajo la inscripción
“ Monstra te esse materm” (Muestra que eres madre). Recordemos que los Jesuitas son grandes difusores de la
devoción mariana, especialmente en su advocación de la Inmaculada Concepción.
 Vista interior de la Capilla Doméstica.
Fuente: Bischoff y Page: El legado de los
Jesuitas. Cba. Ed. Keegan. 2000.

Bóveda y retablo han llegado intactos hasta el día de hoy y sus valores plásticos los transforman en los protagonistas
absolutos del espacio arquitectónico, además de servir como referentes de primer orden para valorar los del templo
mayor, especialmente el retablo que al haber sido repintado ha perdido sensiblemente el efecto visual que producía.

La Capilla Doméstica tiene una curiosa portada de piedra sapo con jambas resueltas con puntas de diamante, netamente
manierista.

La morfología exterior del templo, con los muros mayormente trabajados en piedra quebrada, es de una refinada
sobriedad. Los volúmenes prismáticos y piramidales, adosados y yuxtapuestos, nos habla sin lugar a dudas de la
arquitectura oficial de los últimos reyes Habsburgo. Las referencias al Escorial o a la arquitectura madrileña de la primera
mitad del siglo XVII son innegables, aunque la idea generadora del espacio interior del templo y su tecnología nos
remitan a otros países del viejo mundo: Italia que proporcionó el modelo espacial y Francia el estructural para las
bóvedas y cúpula de la Iglesia. Su constructor, el Hermano Felipe Lemer, había sido armador de barcos, luego, uniendo
su experiencia en el oficio naval con su maestría en el manejo de la madera construyó la cubierta de la Iglesia, teniendo
como guía el libro denominado “Traité complet de l´art de la construction – Nouvelles inventions pour bien bâtir a petit
frais” editado en 1561 (Tratado completo del arte de la construcción – Nuevas invenciones para construir bien con poco
gasto) [6].

Este libro había sido escrito por Philibert de L´Orme, arquitecto francés de la corte de los Valois, quien había trabajado en
diversas instancias en el castillo de Fontainebleau.

El sistema constructivo es de gran sencillez y se basa en la disposición paralela de numerosos arcos de medio punto
formados por piezas cortas de madera ensambladas que cubren la luz de la nave. Dichos arcos están colocados a corta
distancia unos de otros y rigidizados por elementos perpendiculares que los atraviesan y a su vez ayudan a sujetar las
tablas curvadas que cubren los espacios entre arcos.

Gutiérrez hace ver que: "la historia de la arquitectura americana es reiterativa a partir de este ejemplo, estas formas de
crear respuestas integrando la formación y aprendizaje previo, la habilidad del oficio y la erudición teórica".
 Estructura interna cúpula de la Compañía.
Fuente: Foto Bettolli, Jorge.

El resultado final de esta comunidad de factores es una obra absolutamente singular, donde se conjugan elementos de
diversa procedencia armonizados por una voluntad común, reflejo quizá de la propia orden de San Ignacio, que volcó en
América sacerdotes y misioneros provenientes de todos los países del Viejo Mundo en pos de un objetivo superior que,
como antes dijimos, trascendió en el espacio y en el tiempo.

Manzana Jesuítica según Kronfuss.

Fuente: Grenon Pedro: Un plano Histórico de la Universidad. Imprenta UNC. 1963

Conventos de Mujeres.
A principios del siglo XVII la nueva sociedad urbana tras haber pasado la primera fase del mestizaje racial y cultural se
orientó hacia un estilo de vida con respecto al papel de la mujer en la vida religiosa y su participación en la vida
monástica, que tenía que ver con las costumbres españolas y que fue posible debido a las aportaciones de donantes
particulares. Se da así, la construcción de conventos de clausura para mujeres que permitió la concreción de un tipo
arquitectónico conventual diferente y que se levantaron en las principales ciudades americanas. Son similares en general
en su organización, distinguiéndose solamente por las diferentes resoluciones estructurales y que tienen que ver con la
región donde se localizan, a la etapa de construcción en cuanto al lenguaje adoptado y a la mayor o menor riqueza de las
órdenes.
Las casas de monjas presentan una serie de nuevos elementos arquitectónicos distintos del resto de las edificaciones de
los conventos masculinos, que las caracterizan dentro del tejido urbano. En general, el templo al lado del convento no se
manifiesta en forma importante hacia el exterior, insertándose en su volumen. En México ya consta de una sola nave
adosada al costado del recinto claustral con el que se comunica, con una torre campanario o espadaña que se levanta en
una de las esquinas de su fachada, con lo que se diferencia de las otras iglesias. El ingreso sobre la calle es lateral y casi
al centro de la nave y esto no permite la visión inmediata del altar como atracción simbólica del edificio, atrayendo la vista
primero hacia la serie de retablos que adornan los muros. Al pie o al final de la misma, se desarrolla el espacio dedicado
al coro que ocupa la altura de la nave e integra un solo ámbito con distintas funciones, entre ellas, el lugar de las monjas
que participan en la misa desde la clausura, separadas de la nave central mediante rejas de madera o hierro, como
puede observarse en el convento de Santa Catalina en Arequipa.

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Convento de Santa Catalina en Arequipa.

Fuente: Folleto del lugar.

Si bien lo habitual era que ocuparan una manzana, podían también ocupar una superficie sensiblemente mayor, como es
el caso de Las Catalinas en Arequipa cuyo convento constituye casi un distrito dentro de la trama urbana, incluso con
calles y plaza propias dentro del convento, caracterizando a todo un sector de la ciudad; porque si bien hay un patrón
más o menos general para la organización de los conventos urbanos, se plantean numerosas variantes, producto de
condiciones diversas. Así, junto a partidos arquitectónicos claramente ordenados con una idea a priori definida y una
lectura clara de organización en planta, encontramos otros donde lo que prima es la espontaneidad. Los claustros y sus
dependencias se van adosando unos a otros de acuerdo a las necesidades del momento, con resoluciones improvisadas
que contribuyen a reforzar la imagen que los caracteriza, véanse a modo de ejemplo las plantas de los conventos de Sta.
Catalina en Arequipa y de las Carmelitas Descalzas de Córdoba, que acompañan este texto.

Planta Convento de Carmelitas Descalzas.

Fuente: Documentos para una Historia de la Arquitectura Colonial
Argentina. Bs. As. Ed. Summa. 1974.
[1] Rodríguez de Ortega, Ana; Bettolli, Jorge: Historia de la Iglesia de la Merced en Córdoba. Trabajo inédito. 2000-2002
[2] Bayón, Damián: Sociedad y Arquitectura Colonial Sudamericana. Op. citada
[3] Velarde, Héctor: Arquitectura Peruana. Op. citada
[4] Bayón, Damián: Sociedad y Arquitectura Colonial Sudamericana. Op. citada
[5] Grenon, Pedro: Un plano Histórico de la Universidad. Argentina. Imprenta UNC. 1963.
[6] Gutiérrez, Ramón: Arquitectura y Urbanismo en Iberoamérica. Op. citada
[7] Ferrero Micó, Remedios: El cabildo como fuente de autonomía municipal, en Revista del Archivo municipal de
Córdoba. Cba. Arg. Ed. Municipal. 2001.
[8] Lozoya, Marqués de: Historia del arte hispánico. España. Ed. Salvat, 1940. T. I.
[9] Viñuales, Graciela.
[10] Nuere, Enrique: La carpintería de armar española. España. Ed. Ministerio de cultura. 1989.
[11] Bayón, Damián: Sociedad y arquitectura Colonial Sudamericana. Op. Citada.