Retórica y representación en

el cine de no ficción
centro universitario de estudios cinematográficos

facultad de artes y diseño

 Carl R.
Plantinga
Retórica y representación
en el cine de no ficción

universidad nacional autónoma de méxico

méxico , 2014
© Retórica y representación en el cine de no ficción
© Universidad Nacional Autónoma de México
versión en español para todo el mundo
Centro Universitario de Estudios Cinematográficos
Circuito Mario de la Cueva s/n, Ciudad Universitaria,
Coyoacán, México, 04510, DF

Facultad de Artes y Diseño

Av. Constitución 600, Col. Barrio La Concha,
Xochimilco, México, 16210, DF

Primera edición en español, 2014

Fecha de edición: 21 de marzo, 2014

Rhetoric and Representation in Nonfiction Film,

D.R. © 2009 Carl R. Plantinga

Plantinga, Carl R., autor

[Rethoric and representation in nonfiction film. Español]
Retórica y representación en el cine de no ficción / Carl R.
Plantinga; traducción Henry John Munoz.
--Primera edición
312 páginas
ISBN: 978-607-02-5276-1
1. Películas documentales--Historia y crítica. 2. Películas
experimentales--Historia y crítica. I. Munoz, Henry John,
traductor. II. Traducción de: Plantinga, Carl R. Rethoric and
representation in nonfiction film. III. Título
PN1995.9D6.P6318 2014

Traducción: Henry John Munoz; revisión de la traducción: Leticia García Urriza

para la Universidad Nacional Autónoma de México ©, 2014
Edición y diseño de portada: Rodolfo Peláez
Fotografía de portada: Berlín: sinfonía de una gran ciudad
(Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt, Walter Ruttmann, 1927)

D.R. © 2014, U niversidad N acional A utónoma de M éxico ,

Ciudad Universitaria, Coyoacán, México, 04510, DF

ISBN: 978-607-02-5276-1

Esta edición y sus características son propiedad

de la Universidad Nacional Autónoma de México
Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio
sin la autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales
Impreso y hecho en México
Para Cynthia
 Contenido

Agradecimientos 11
Prefacio a la segunda edición 13
Introducción 21
1. ¿Qué es una película de no ficción? 29
¿Por qué categorías, definiciones y distinciones? 30
Ficción y no ficción: notas sobre una distinción 32
Intentos pasados de definición 35
Por qué fracasan las definiciones tradicionales 38
La catalogación y la postura asertiva 40
Ambigüedad y catalogación 47
Mostrar y afirmar en la no ficción 51
2. Ejemplares y expresión 53
El documental griersoniano 54
La objetividad y el documental periodístico 57
Las películas de no ficción como registros fotográficos 60
Robert Flaherty y la disposición de escenas 63
Expresión, no imitación; retórica, no re-presentación 67
3. Íconos de imágenes en movimiento 69
Los íconos, el anti arte y la ideología burguesa 70
El referente y la “ideología de lo visible” 72
La imagen icónica 76
Percibir fotografías: evidencia empírica 86
Íconos e información verídica 89
4. Índices y el uso de las imágenes 93
Imágenes y evidencia 94
Tratamiento digital de imágenes y evidencia fotográfica 99
Haciendo cosas con fotografías 105
Haciendo afirmaciones con fotografías 109
La banda sonora y la información acústica 112
Imágenes y sonidos en contexto 117
 5. El discurso de no ficción 121
Discurso y mundo proyectado 122
La selección 125
El orden 128
El énfasis 138
La voz 139
6. Voz y autoridad 143
Los modos del documental 143
Narrativa, argumento y forma categórica 146
Autoridad textual y voz 148
La voz formal 153
La voz abierta 158
7. Estructura 165
Retórica y otras estructuras 166
Estructura narrativa formal 169
Los inicios 171
Finales 176
Estructura dramática y representación 178
Estructura abierta 182
8. Estilo y técnica 195
Coherencia de discurso y edición 198
Imagen y evento profílmico 204
La narración con voz en off y la entrevista 208
Acompañamiento musical 215
La voz formal regresa 219
9. La voz poética 223
El documental poético 225
Película de no ficción de vanguardia 228
El metadocumental 232
Perro mundo y el documental paródico 241
10. Pragmática de la no ficción y los límites de la teoría 247
Cuestionando a las tres voces 248
La objetividad y The Twentieth Century 258
Ilusión y reflexividad 273
Decir la verdad: una conclusión 279
Bibliografía 283
Índice filmográfico 295
Índice general 303
 Agradecimientos

Muchas personas proporcionaron ayuda y aliento durante la escritura de este

libro. Si alguna no es mencionada, pido disculpas. Retórica y representación
en el cine de no ficción se originó como una tesis doctoral en la Universi-
dad de Wisconsin-Madison. Antes que nada quiero agradecer a los miem-
bros de mi comité: Donald Crafton, Donald Crawford, Vance Kepley Jr., y
J. J. Murphy. Un agradecimiento especial a David Bordwell, quien dirigió el
proyecto y generosamente ofrece sus consejos y apoyo hasta el día de hoy.
Muchos maestros, amigos y colegas proporcionaron una guía, aliento y con-
sejos. Entre ellos están Edward Branigan, Noël Carroll, Allan Casebier, Da-
rrell William Davis, Dirk Eitzen, Kevin Hagopian, Denise Hartsough, Eliza-
beth Keyser, Irvin Kroese, Jacques Le Fleur, Stephen Prince, Murray Smith,
Kristin Thompson y Bill White.
Gracias a Beatrice Rehl, editora de Bellas Artes en Cambridge Universi-
ty Press. Miembros del Taller de Escritura del Hollins College vieron frag-
mentos de este libro en borradores previos, y ofrecieron sugerencias útiles.
Además, mi trabajo se benefició de varias becas tanto para proyectos en el
extranjero como de investigación del Hollins College, además de una beca
Cabell para 1994-1995. El Hollins College fue flexible y generoso en darme
un permiso para ausentarme a fin de terminar este libro. Debo agradecer a
los archivistas que me proporcionaron muchas de las películas de no ficción
que vi mientras preparaba este libro: Maxine Fleckner-Ducey y al equipo del
Wisconsin Center Film and Theater Research y a Charles Silver del Museum
of Modern Art. También debo agradecer a la Wisconsin State Historical So-
ciety por permitirme tener acceso a documentos primordiales de la serie do-
cumental de televisión llamada The Twentieth Century, esencial para analizar
la objetividad periodística en mi capítulo de conclusión.

11
 Carl R. Plantinga

Algunas secciones del primer capítulo fueron tomadas de «Defining Do-

cumentary: Fiction, Non-Fiction, and Projected Worlds».1 Agradezco a Noël
Carroll por solicitar originalmente dicho ensayo. Hay elementos del segun-
do capítulo procedentes de «The Mirror Framed: A Case for Expression in
Documentary».2 Agradezco a Jeanne Hall por publicar dicho artículo, y a la
actual editora, Ruth Bradley, por permitirme reimprimir partes de éste. Parte
del capítulo 5 fue tomado de «Roger and History and Irony and Me»,3 y una
parte del sexto capítulo apareció en «Blurry Boundaries, Troubling Typolo-
gies, and the Unruly Nonfiction Film».4
Debo a varias personas un agradecimiento especial. Gracias a Bill Nichols
por leer y comentar el libro; Charles Wolf también leyó cuidadosamente
el manuscrito, y ofreció sugerencias invaluables para la revisión; la lectura
cuidadosa de Bill Rothman me llevó a examinar muchos de mis supuestos
y a clarificar el argumento en diversos puntos clave. Este libro es un me-
jor producto gracias a sus esfuerzos. Sin embargo, por supuesto, cualquier
error debe ser únicamente atribuido a mí.
Nicholas Wolterstorff, quien enseñó en Calvin College cuando fui estu-
diante de licenciatura, hizo del estudio de la estética y de la filosofía algo fasci-
nante y promovió mis exploraciones iniciales sobre teoría del cine clásico.
Agradezco a mis padres, Alvin y Kathle en Plantinga, por una vida de educa-
ción, apoyo y buen humor. A Cynthia Kok le ofrezco mi agradecimiento por
su apoyo constante y por soportar los problemas personales que acompañan
un proyecto como éste. A ella le dedico este libro.

1
Carl R. Plantinga, «Defining Documentary: Fiction, Nonfiction, and Projected Worlds», en
Persistence of Vision, pp. 45-54.
2
Carl R. Plantinga «The Mirror Framed: A Case for Expression in Documentary», en Wide
Angle, pp. 40-53.
3
Carl R. Plantinga «Roger and History and Irony and Me», en Michigan Academician, pp.
511-520.
4
Carl R. Plantinga «Blurry Boundaries, Troubling Typologies, and the Unruly Nonfiction
Film», en Semiótica, pp. 387-396.

12
 Prefacio a la segunda edición

R etórica y representación en el cine de no ficción trata sobre no ficciones

audiovisuales, o documentales, ya sea producidas para cine, televisión, in-
ternet o cualquier otra forma de distribución. Aunque la mayoría de los
ejemplos que describe son obras de cine documental, los principios que
desarrolla se aplican a todo tipo de documentales —digital, video, o ce-
luloide—. Desde 1997, cuando se publicó la primera edición del libro,1 el
cine y el video documental se han vuelto cada vez más visibles y centra-
les culturalmente. Los estilos de documental son familiares al público, ya
que las personas ven documentales cada vez más. En Estados Unidos, por
ejemplo, los documentales se estrenan comunmente en los cines, gracias en
parte a Michael Moore, quien con Roger y yo (1989) y algunas otras películas
después de ésta, demostró que los documentales pueden ser entretenidos
y económicamente exitosos. El canal por cable Home Box Office (HBO) ha
mantenido por más de veinte años un programa vigoroso de producciones
y exhibiciones documentales, incluyendo, por ejemplo, el film de Spike Lee
Cuando los diques se rompieron: Un réquiem en cuatro actos, 2006) y una serie
reciente en 14 partes titulada Addiction. Célebres películas aparecen de forma
constante en la televisión pública, por ejemplo, la reciente obra fílmica de
Ken Burns titulada The National Parks: America’s Best Idea (2009), los do-
cumentales periodísticos presentados en el programa televisivo Frontline y
los documentales independientes que aparecen en POV. Quizá sea aún más
extraordinaria la presentación ineludible de documentales y de “secuencias
reales filmadas” en el internet, por razones y propósitos tan diversos como
la humanidad misma. La influencia contemporánea de los documentales se
revela también en la forma en que son filmadas ciertas películas recientes,

Cambridge University Press, Cambridge, 1997.

1

13
 Carl R. Plantinga

por ejemplo Cloverfield: Monstruo (2008), y Sector 9 (2009), las cuales imitan
los consabidos estilos de representación documental.
La erudición sobre el documental también ha crecido en una propor-
ción sorprendente. Un vistazo al trabajo documental actual revela libros
sobre documentalistas individuales, géneros y cinematografías regionales
o nacionales; sobre la representación documental de temas particulares,
por ejemplo, la naturaleza, la vida animal salvaje y la ciencia; y sobre aspec-
tos olvidados del documental, como las políticas del documental, los atracti-
vos visuales (en oposición a las funciones informativas) de la representación
documental, o las películas híbridas fascinantes que conjuntan la fic-
ción y la no ficción. Hemos visto libros sobre la elaboración de documenta-
les con información teórica y crítica, libros de entrevistas a documentalistas,
historias exhaustivas del documental, e incluso la vasta Encyclopedia of the
Documentary Film, editada por Ian Aitken.2
Dentro de este contexto, es satisfactorio el poder ofrecer Retórica y re-
presentación en el cine de no ficción, por primera vez, en la edición rústica.
Retórica y representación en el cine de no ficción trata directamente sobre mu-
chos de los temas teóricos centrales que surgen del documental, o de lo
que llamo en estas páginas el cine de no ficción. En general, ofrece una
exposición “realista crítica” del documental que se encuentra en oposi-
ción a los argumentos comunes del escepticismo que prevalece en la teoría
de cine documental. La teoría documental escéptica, influenciada por el
pensamiento posmodernista o posestructuralista, duda de la capacidad del
documental para representar la realidad con veracidad, exactitud u obje-
tividad. El enfoque realista crítico, por otra parte, sostiene que en algunos
casos, el documental puede ser veraz, preciso y objetivo, y que sus afirma-
ciones epistémicas pueden ser racionales y estar plenamente justificadas.
Por supuesto, el realismo crítico no debe confundirse con la postu-
ra simplista de que todos los documentales son, por definición, veraces,
mientras que las obras de ficción son falsas o “inventadas”. El sostener que
los documentales pueden ser relativamente exactos o veraces no minimiza
sus funciones retóricas, persuasivas, y su capacidad de engaño y distorsión.
La “retórica” en el título de este libro sugiere su plan general de examinar
las maneras en que los documentales representan la realidad por medio de
elecciones creativas en estructura, estilo, y lo que llamo “voz”. Aunque no
examino las funciones políticas o éticas de los documentales individuales
a detalle en estas páginas, espero que el análisis de la retórica de la voz, la
forma y el estilo en el documental pueda contribuir a tal examen.

Ian Aitken, Encyclopedia of the Documentary Film.

2

14
 Prefacio

Mientras que la introducción a la primera edición proporciona un resu-

men de la arquitectura del libro y de sus contenidos, mi punto de vista so-
bre algunas cuestiones ha cambiado en ciertos aspectos en los últimos diez
años, por lo que aquí ofrezco algunas observaciones que proporcionan una
nueva perspectiva. Los primeros dos capítulos analizan los intentos pasados
por definir el cine de no ficción, consideran la distinción entre ficción y no
ficción, y proponen una caracterización básica de las películas de no ficción.
Aunque sostengo la mayoría de esto, se me ha señalado que estos capítulos
presentan una cierta tensión entre dos posturas en cuanto a la definición
del documental, y que los capítulos no establecen claramente ninguna de
las dos. La primera postura es que la categoría “documental”, como arte, es
un concepto difuso, imposible de ser definido en el sentido tradicional. Es
decir, es una categoría definida no por una esencia o esencias, sino por cier-
tas familiaridades. Los documentales individuales pueden compartir alguno
pero no todos los parecidos familiares de la modalidad. Según esta visión de
“familiaridades”, no es posible proporcionar una definición tradicional del
documental, porque las películas incluidas bajo la categoría “documental”
son demasiado diversas, y porque las prácticas documentales se encuentran
en cambio constante. La otra visión en estos capítulos iniciales considera el
asunto de las familiaridades, y sin embargo se aventura a definir el docu-
mental prototípico. El documental se define como un subconjunto de una
categoría más amplia, la del cine y video de no ficción, y se caracteriza por
la postura asertiva de los realizadores hacia el mundo del cine. Esto es, en
el caso de los documentales, los realizadores afirman que el estado de cosas
que representan sucede en el mundo real, y el público de forma implícita
comprende que como la película es identificada como documental, sus afir-
maciones e implicaciones deben ser tomadas como aseveraciones y no como
ficciones.
Claramente estas dos visiones o vertientes de pensamiento no son en-
teramente compatibles. O bien el documental puede ser definido de forma
tradicional o no. Recapitulando ahora sobre estos temas, me inclino en favor
de la afirmación de que los documentales prototípicos —ejemplos centra-
les de dicha forma, como son los documentales periodísticos— tienen de
hecho una función característica, lo que yo llamaría «representación verídica
afirmada».3 Esto es, los documentales, cuando son indexados o identificados
como tales, son llevados a 1) afirmar que sus aseveraciones e implicaciones

Para una explicación completa (técnica en términos filosóficos) de esta caracterización

3

de documental, véase mi artículo «What a Documentary Is, After All», en The Journal of
Aesthetics and Art Criticism, pp. 105-117.

15
 Carl R. Plantinga

son verdaderas, y 2) a presentar sus imágenes y sonidos como guías confiables

en la escena profílmica, donde la escena profílmica es la que sucede frente a
la cámara o al entorno sonoro del micrófono. Cuando una película es catalo-
gada como documental, se establece un convenio implícito entre el público
y el realizador. El documentalista implícitamente afirma una representación
verídica o fidedigna: el público espera que la película ofrezca representacio-
nes verídicas. De este convenio implícito entre el documentalista y el público
surgen algunos de los requisitos éticos de los documentalistas —honestidad
y mostrar la verdad.
Los capítulos tercero y cuarto, en mi opinión, abordan temas que son
vitales para una comprensión completa del discurso documental: los usos
de imágenes fotográficas y, en un menor grado, de sonidos grabados, en
la comunicación documental. Estos capítulos exploran los medios por los
cuales son utilizados imágenes y sonidos para representar y comunicar. El
tercer capítulo discute las imágenes fotográficas, íconos, como las llamaría
Charles Sanders Peirce; mi punto aquí es que las imágenes en movimiento
pueden proporcionar una gran cantidad de información sobre el mundo vi-
sual, y que el público utiliza muchos procesos perceptuales del mundo real
para aprehender la información disponible en imágenes. El cuarto capítulo
analiza la imagen como un índice, esto es, como un signo que es creado en
parte por un proceso mecánico causal que en ciertas condiciones da credi-
bilidad a lo que muestra la imagen. El pensar en la imagen fotográfica en
movimiento como algo que es simultáneamente icónico y a la vez un índice
apunta a tomar en cuenta la tremenda información y el poder retórico de
las imágenes. En estos capítulos también analizo cómo las imágenes son
utilizadas en los documentales para hacer afirmaciones y para aumentar un
sentido de autenticidad.
Hasta este punto, algunos querrán saber cómo el surgimiento de las imá-
genes digitales se relaciona con esta discusión. Aunque trato este tema en el
libro, en los más de diez años que han pasado entre ésta y la primera edi-
ción, la producción de películas digitales se ha vuelto la norma en lugar de
una nueva tecnología. Con las imágenes digitales se está volviendo cada vez
más fácil el que los documentalistas manipulen imágenes, o creen imágenes
fotográficamente realistas sin utilizar cámaras. ¿Qué significa esto para el
vínculo indexical e icónico entre imagen y escena profílmica? ¿La imagen
digital pone en cuestión toda afirmación de la imagen documental como
evidencia? Francamente, encuentro la mayor parte de la discusión de los
efectos revolucionarios de la imagen digital para documental algo hiperbóli-
ca. Primero, consideren que la imagen fotográfica digital tiene muchas cosas
en común con sus contrapartes análogas antiguas:

16
 Prefacio

1. Las dos imágenes fotográficas, ya sean digitales o análogas, pueden

ser icónicas; esto es, ambas pueden proporcionar información visual
sorprendente y precisa sobre una escena profílmica.
2. Las dos imágenes fotográficas, ya sean análogas o digitales, pueden ser
indexicales; esto es, pueden ser el resultado de lo que es en parte un
proceso mecánico y causal que involucra la física de la luz y la mecá-
nica de los lentes y las cámaras.
3. Las dos imágenes, análogas y digitales, pueden ser alteradas y manipu-
ladas. Esto no es algo nuevo de la fotografía digital.
4. Las dos imágenes, análogas y digitales, son utilizadas en contextos que
en parte determinan cómo son utilizadas y recibidas, desde el contex-
to de las imágenes en un documental particular, al contexto de la pe-
lícula en relación con una comunidad de practicantes, distribuidores
y de públicos.

Lo que las tecnologías digitales brindan a la creación de imágenes es

la capacidad de alterar y manipular más fácilmente imágenes fotográfi-
cas reales. Lo más que podemos decir es que en ciertos contextos, sería
prudente para el público el considerar la fuente del documental y de sus
imágenes. Pero el surgimiento de la imagen digital difícilmente convierte la
evidencia documental en algo ilegítimo y no quiere decir que el público no
deba confiar en nadie ni en nada. El público nunca ha confiado solamente
en la imagen fotográfica para hacer juicios sobre la veracidad de una pelícu-
la. Si así fuera, entonces el público creería en todo lo que ve en una película,
independientemente de su fuente y de la plausibilidad de sus afirmaciones.
Como toda persona que conoce los ataques que sufrió Michael Moore en
Estados Unidos puede atestiguar, muchas personas políticamente conserva-
doras automáticamente desdeñaron los documentales de Moore, sin tomar
en cuenta su utilización de imágenes fotográficas. En cambio, si los protoco-
los y estándares institucionales se encuentran firmemente establecidos (por
ejemplo Planeta tierra de la BBC o Frontline de PBS), o si el público conoce
la reputación de los documentalistas, es razonable que confíen en que las
imágenes digitales no han sido manipuladas de forma inapropiada con el
propósito de engañarles. Si el público que confía en los documentales lo
hace solamente por la falsa noción de que las imágenes fotográficas son
evidencias (y no creo que esto sea así), uno se pregunta cómo los lectores
podrían confiar en el discurso escrito. Después de todo, tendemos a confiar
en muchas comunicaciones que no son fotográficas, si confiamos en la fuente
de la comunicación, y si el contexto justifica tal confianza. Como lectores y es-
pectadores, nos basamos en principios institucionales e interpersonales que

17
 Carl R. Plantinga

promueven y apoyan varios estándares de discurso. Éstos no son perfectos,

por supuesto, pero sin ellos no podríamos considerar nada de lo que leemos
como confiable.
Los capítulos 5-8 describen el uso retórico de la voz, la estructura y el
estilo en las películas documentales. El proyecto de estos capítulos se abre-
via lo suficiente en la introducción a la primera edición, y no necesita una
mayor descripción o comentario aquí. El capítulo 9, «La voz poética», fue
uno de los primeros intentos de explicar de forma sistemática los usos poé-
ticos o artísticos del documental. El cine y el video documental, por su-
puesto, juegan un importante papel en informar y persuadir a la audiencia
sobre política y otros temas. Sin embargo, existen ciertos trabajos que no
puede ser clasificados fácilmente como de ficción, y que no tienen como su
principal preocupación el proporcionar información. Tales películas pueden
celebrar la belleza de las imágenes y de los sonidos, de los ritmos y textu-
ras, y pueden experimentar con forma y estilo de maneras fascinantes. En
este capítulo distingo entre el documental poético, la película de vanguardia
de no ficción, el metadocumental, y la parodia documental. A juzgar por
los estudios recientes, estas clases de películas se han vuelto cada vez más
interesantes para los investigadores contemporáneos, y especialmente los
metadocumentales y las parodias documentales.4 En el mundo de la produ-
cción de películas, la categoría de “falso documental” se ha vuelto un nom-
bre genérico.
El capítulo 10, «Pragmática de la no ficción y los límites de la teoría»,
aborda algunos de los temas teóricos que se encuentran en el centro de los
debates entre los escépticos y los realistas críticos.5 Donde algunos críti-
cos pueden ponderar la voz abierta sobre la formal porque la voz abierta
es epistemológicamente vacilante y consciente de sí misma, yo argumento
que en algunas situaciones, la voz formal, que hace afirmaciones y llega
a conclusiones, es justificada. En cualquier caso, no puede ser desechada
de forma automática como errónea y demasiado segura de sí. Donde al-
gunos escépticos cuestionan la mera posibilidad de objetividad en los do-
cumentales, yo defiendo la noción de “objetividad relativa” en documentales

4
Véase Jane Roscoe y Craig Hight, Faking It: Mock-Documentary and the Subversion of Factua-
lity; y Alexandra Juhasz y Jesse Lerner (eds.), F is for Phony: Fake Documentary and Truth’s
Undoing.
5
Para una explicación breve de estos debates, véase mi texto «Documentary», en Paisley
Livingston y Carl Plantinga (eds.), The Routledge Companion to Philosophy and Film, pp. 499-
501. Entre los documentalistas, Errol Morris ha tomado una firme postura realista crítica.
Véase mi artículo «The Philosophy of Errol Morris», en William Rothman (ed.), Three
Documentary Filmmakers: Errol Morris, Ross McElwee, Jean Rouch, pp. 43-60.

18
 Prefacio

periodísticos al analizar a detalle un popular documental de televisión de

los años sesenta llamado The Twentieth Century. Mi conclusión es que con
todo y que debamos restringir nuestro uso de la palabra “objetividad”, no
se puede prescindir de las nociones de objetividad cuando se discuten los
documentales. Este capítulo también cuestiona el fetichizar la reflexividad,
especialmente en círculos académicos. Mientras que las películas reflexivas
se han considerado como epistémicamente más honestas que los documen-
tales realistas e “ilusionistas”, argumento que la reflexividad es meramente
una técnica, y que cuando es utilizada por un ignorante que no quiere ver la
verdad, o por documentalistas que desconocen los hechos, puede implicar
sofisticación donde ésta no existe. La reflexividad tiene sus usos, tanto ar-
tísticos como de otro tipo, pero esta sección funciona como una advertencia
en contra de dar demasiada relevancia a esto. Finalmente, el libro termina
con un llamado a decir la verdad (y agregaría, mostrar la verdad) como uno
de los objetivos principales del documentalista. En cuanto a la perspectiva
realista crítica, los documentalistas (que hacen documentales prototípicos)
no inventan cosas simplemente, y no se debería ver su trabajo de esta ma-
nera. Si el contrato implícito entre el documentalista y el público lleva a
los espectadores a esperar una representación verídica, como argumenta el
libro, entonces los documentalistas tienen una obligación ética de decir y
mostrar la verdad tal como la ven. El rechazar este llamado a decir la verdad
significa el convertir todo discurso documental en una mentira. En un mun-
do en donde no existe la verdad, tampoco existe la propaganda y la mentira.
Todos los documentales son igualmente verdaderos y objetivos, esto es, no
son verdaderos ni objetivos. Todo documental, desde este punto de vista, se
vuelve sólo un discurso autocomplaciente, a la medida de intereses y deseos
particulares, y no sujeto a ningún estándar de evidencia. No puedo creer que
éste sea el mundo en el cual vivimos. Retórica y representación en el cine de
no ficción es mi intento de desarrollar cabalmente una postura realista crítica
sobre la naturaleza y funciones de los documentales en el discurso humano.

19
 Introducción

Las fotografías en movimiento de no ficción, comúnmente llamadas docu-

mentales o cine y televisión de no ficción, son sumamente diversas. Las que
analizo en este libro incluyen piezas producidas de manera independiente
(American Dream, Brother’s Keeper y El bello mayo), documentales periodís-
ticos (See It Now con Edward R. Murrow, Frontline), películas financiadas
por el gobierno (Far From Vietnam, Hearts and Minds), programas de televi-
sión pública (The Civil War, Eyes on the Prize, y Nature), “revistas” de noticias
en cadena televisiva (CBS 60 Minutes, 20/20), películas de compilación (La
caída de la dinastía Románov, Victory at Sea), y trabajo poético y experimental
(Manhatta, Valentín de la Sierras).
Retórica y representación en el cine de no ficción, trabaja hacia una prag-
mática y una retórica de las fotografías en movimiento de no ficción. La
pragmática de películas de no ficción es el estudio de cómo las no ficciones
son utilizadas para realizar varias tareas sociales. Erik Barnouw implícita-
mente reconoce la rica variedad de no ficciones en su historia del géne-
ro en encabezados de secciones que aluden a los diversos propósitos de
sus autores: explorador, reportero, defensor, poeta, promotor, observador,
guerrillero, etc.1 Michael Renov describe cuatro funciones de las películas
de no ficción como 1) registrar, revelar, o preservar, 2) persuadir o promo-
ver, 3) analizar o interrogar, y 4) expresar.2 Los objetivos de las películas
de no ficción se limitan únicamente por la amplitud de la comunicación
humana misma.

Erik Barnouw, Documentary: A History of the Non-Fiction Film.

1

2
Michael Renov, «Toward a Poetics of Documentary», en M. Renov (comp.), Theorizing
Documentary, p. 21.

21
 Carl R. Plantinga

Se ha argumentado que las imágenes pueden realizar muchas de las ac-

ciones para las cuales se utiliza el lenguaje: advertir, afirmar, identificar, in-
formar, ridiculizar, criticar, etc.3 Cuando ampliamos el estudio de los actos
de habla para abarcar acciones realizadas por medio de la presentación de
textos completos de no ficción, e imágenes y sonidos utilizados dentro
de los textos, el asunto se vuelve bastante complicado. En lugar de las
simples aseveraciones de quien utiliza el lenguaje, tenemos una compleja
unión de imágenes y sonidos, en una obra que dura en algunas ocasio-
nes más de dos horas (consideren Shoah o The Civil War, por ejemplo).
Además, la oración es típicamente pronunciada por un individuo, muchas
veces para un propósito discernible, mientras que una obra de no ficción
es un proyecto de grupo que, después de su lanzamiento inicial, puede ser
utilizado para una variedad de objetivos dependiendo del contexto de la
exhibición.
Una de las tareas del investigador o estudiante de la no ficción es indagar
cómo los productores, distribuidores, exhibidores y el público utilizan al
cine y al video en el ámbito de la acción humana. Con todo y que los usos
de las películas de no ficción son tan variadas como las películas mismas, la
teoría per se no puede circunscribir los usos posibles de la obra, ni determi-
nar a priori el efecto ideológico de un texto o género. La historia y la crítica
deben colocar a los movimientos, a los realizadores y a las películas en su
contexto. La teoría puede proporcionar, en el mejor de los casos, herramien-
tas conceptuales.
Para contribuir a tales pragmáticas, debemos primero explorar temas
filosóficos centrales. Los primeros cuatro capítulos de este libro analizan
dos cuestiones fundamentales para toda exploración teórica del cine de no
ficción. La primera —la naturaleza de la no ficción y de las películas de
no ficción— ha comprobado ser totalmente desconcertante para genera-
ciones de documentalistas e investigadores. El segundo tema, la semántica
de la fotografía cinematográfica, no es menos central, y la discusión aca-
démica es igual de polémica. Si bien se enfatiza la naturaleza histórica del
género, estos capítulos proponen una caracterización de las fotografías en
movimiento de no ficción que distingue entre la ficción y la no ficción, una
exposición de la diversidad de las películas y videos de no ficción, y de las
técnicas expresivas, muchas veces llamadas erróneamente ficcionales en
obras de no ficción.

Véase especialmente David Novitz, Pictures and Their Use in Communication y Ernst Gom-
3

brich, «The Visual Image», en Scientific American, pp. 82-96.

22
 Introducción

Una pragmática de la cinematografía de no ficción debe lidiar con los

temas semánticos del realismo y la referencia fotográficos. Debe también
explorar los usos retóricos de las imágenes y sonidos. Algunas veces aquellos
que promueven un realismo restringido de la imagen, como lo hago aquí,
son señalados como si mantuvieran toda clase de creencias fantasiosas, que
van desde la “presencia” del referente fotográfico, a confiar que la fotografía
automáticamente garantiza una evidencia libre de cuestionamientos sobre su
referente, hasta una creencia en la magia. Los realistas fotográficos también
son señalados como si tuvieran varios problemas de naturaleza personal o
psicológica. En varias ocasiones, han sido llamados filisteos, narcisistas,
o fetichistas. En la obra titulada The Burden of Representation, por ejemplo,
John Tagg escribe que las afirmaciones de Roland Barthes sobre el realismo
fotográfico deben ser consideradas a la luz de la «muerte de su madre, sus
sentimientos de insoportable [sic] pérdida, y su búsqueda de una “imagen
justa de ella”, y no sólo una imagen, e implica que las afirmaciones de Bar-
thes surgen del deseo de “reposesión del cuerpo de su madre”.4
Aunque Barthes haya tenido dicho problema, y que otros realistas pue-
dan tener varias creencias simplistas, es sin embargo posible argumentar de
forma más sofisticada a favor del realismo fotográfico. En los capítulos 3 y
4 lo hago, utilizando diversas fuentes para argumentar que, como signos
icónicos e indexicales, las fotografías fijas y en movimiento (y sonidos gra-
bados) se pueden referir a la escena profílmica de maneras que explican su
poder informativo único. Aunque los aspectos icónicos e indexicales de la
imagen nunca son automáticos, garantizados, o libres de problemas. Ade-
más, las imágenes y sonidos también tienen aspectos simbólicos y connota-
tivos, y subrayan, por decirlo así, sus funciones retóricas.
Este libro también busca contribuir a una retórica de las fotografías de no
ficción en movimiento. Me refiero a una “retórica” no en el sentido relativista
de Stanley Fish. Fish hace de la retórica un fenómeno que lo abarca todo, lla-
mando irrelevantes y engañosas a todas las nociones de verdad, evidencia, o
razón. El proyecto de Fish llama primero a desacreditar toda ortodoxia y “arre-
glo de poder”, reconociendo que todo es retórico. En segundo lugar, a relajar o
debilitar las «estructuras de dominación y opresión que ahora nos mantienen
cautivos».5 Estas fuerzas que él identifica con la retórica, argumentando que
debemos contrarrestar el poder de la retórica y liberarnos de su hegemonía.
No obstante, si todo es retórica, entonces nuestro desacreditar es meramente

John Tagg, The Burden of Representation, p. 1.

4

5
Stanley Fish, «Rhetoric», en Critical Terms in Literary Studies, p. 217.

23
 Carl R. Plantinga

verborrea autocomplaciente (sin ningún fundamento en la verdad, evidencia

o razón). ¿Por qué alguien debería ser persuadido por esto?6
Tampoco me refiero con “retórica” meramente al campo de la persuasión.
Tomo la palabra en el sentido más amplio, como el estudio de la riqueza,
complejidad y expresividad del discurso de la no ficción, y los medios por
los cuales se estructura para tener influencia sobre los espectadores. Para
esto, el quinto capítulo describe el discurso de la no ficción en términos ge-
nerales, y entonces analiza los medios por los cuales crea su representación:
por medio de la selección, ordenamiento, énfasis y lo que yo llamo “voz”.
El sexto capítulo trata sobre los medios que otros han utilizado para hablar
sobre los subgéneros de la no ficción, desde las distintas formas de docu-
mental de Bill Nichols, hasta las divisiones basadas en formas categóricas,
retóricas, y narrativas. A continuación se abunda sobre el concepto de la
voz, mostrando los medios formales por los cuales los textos de no ficción
afirman o repudian niveles de autoridad, y describen lo que llamo las voces
“formales” y “abiertas”, Los capítulos siete y ocho analizan estructura, estilo
y técnica, en cada situación, no como elementos de un “juego libre de signi-
ficantes flotantes”, sino un discurso expresivo que se refiere al mundo real.
En el noveno capítulo exploro una alternativa a las voces formales y abiertas,
la “voz poética”, la cual es manifiesta en documentales poéticos, no ficciones
de vanguardia, metadocumentales y parodias.
Los capítulos 5-9 enfatizan las cualidades formales y sintácticas de las fo-
tografías en movimiento de no ficción. Aunque sería impreciso describir mi
proyecto como formalista. Como señalé anteriormente, estoy interesado en
el estudio del lugar que ocupa la no ficción en el mundo social, y en la moral
y la ideología del discurso. Una manera valiosa de contribuir a tal estudio
es el investigar el funcionamiento formal de los textos, dado que sus es-
tructuras llegan a influir en cómo pueden ser utilizados, así como en los
efectos que puedan tener. Quiero evitar las atrevidas y generales afirmacio-
nes que hacen ciertos teóricos sobre “el” efecto ideológico de las películas

Si todo discurso busca llegar al poder, como afirmaba Foucault, entonces alguna teoría
6

literaria contemporánea lleva al imperialismo a un nuevo nivel. Niega la posibilidad de la

verdad, pero afirma lo que son verdades fundamentales en todo momento. Afirma la im-
posibilidad del conocimiento, pero con el tenor de alguien que sabe bien. Niega el valor de
la filosofía, pero practica filosofía. Como escribe George L. Dillon, «los teóricos literarios
han hecho uso de ciertos elementos de retórica para sus propios fines, los cuales amplia-
mente busca aislar, rodear, e ingerir, los discursos de verdad y conocimiento». Véase su
«Rhetoric», en Michael Groden y Martin Kreiswirth (comps.), The Johns Hopkins Guide to
Literary Theory and Criticism, p. 617.

24
 Introducción

de no ficción, ya que son erróneas.7 Por ejemplo, Brian Winston argumenta

que la fotografía tiene tal aura de ciencia que pese a la negación de los do-
cumentalistas, los espectadores siempre toman la imagen como si fuese una
verdad transparente y libre de todo problema.8 Esta “cientificidad” engaño-
sa supuestamente se construye en el aparato fotográfico, como un resultado
de su asociación histórica con instrumentos científicos. Sin embargo Wins-
ton no cree en la veracidad automática de la imagen fotográfica. ¿Es correcto
que Winston atribuya un efecto ideológico universal a la fotografía del cual
él se encuentra exento? Mi opinión es que los efectos ideológicos no pueden
presuponerse a un nivel tan amplio de generalización, sino que deben más
bien determinarse en relación con ciertos textos, eventos, contexto y público
específicos. Si esto vuelve más difícil el determinar los efectos ideológicos
desligados de la historia, que así sea. La historia, la crítica y la teoría deben
tener una relación simbiótica.
No hago generalizaciones sobre el significado histórico de las fotografías
en movimiento en la no ficción, o de sus efectos ideológicos centrales. No
los tienen. Me parece que las no ficciones ocupan un lugar central en la
cultura occidental, pero que su importancia se manifiesta en una infinidad
de variaciones. Por otra parte, las fotografías en movimiento de no ficción,
como la fotografía en general, no tienen un efecto ideológico unitario, fun-
ción central, u objetivo único, sino que una multitud de efectos y objetivos,
dependiendo de su uso, contexto, público, y otros factores. Estudios de re-
tórica, basados en textos pueden contribuir a la pragmática de las películas
de no ficción al examinar cómo los textos dan significado y utilizan técnicas
persuasivas. Para una mayor comprensión de los usos de las películas, sin
embargo, se requiere una investigación histórica crítica y seria.9

7
Argumento esto con mayor extensión en «Film Theory and Aesthetics: Notes on a Schism»,
en The Journal of Aesthetics and Art Criticism, pp. 445-454.
8
Brian Winston, «The Documentary Film as Scientific Inscription», en Michael Renov
(comp.), Theorizing Documentary, pp. 37-57. También véase Brian Winston, Claiming the
Real: The Documentary Film Revisited.
9
John Tagg otorga una teleología general similar para el documental cuando afirma que el
documental realiza una retórica de “inmediatez” y “verdad”, Afirma, «únicamente para
“poner los hechos” directa o indirectamente, por medio del reporte de la “experiencia de
primera mano”». En general, Tagg argumenta, el documental se desarrolla en la historia
de Europa occidental y de Estados Unidos para responder a un «momento particular de
crisis». Se buscaba «reestructurar el orden del discurso, apropiándose el disenso, y reafir-
mando los vínculos amenazados del consenso social». Se podría confiar en las afirmacio-
nes de Tagg si se hubieran hecho a un nivel más local, y si hubieran mostrado un matiz de
mayor familiaridad con la historia del documental. Por ejemplo, como la mayoría de noso-
tros, Tagg toma a John Grierson como una figura central en el desarrollo del documental,

25
 Carl R. Plantinga

El último capítulo de Retórica y representación en el cine de no ficción con-

sidera amplios temas surgidos del discurso de la no ficción. Ahí analizo las
fortalezas y debilidades de las voces formales y abiertas y sus alternativas,
mostrando cómo cada una es apropiada para objetivos específicos. Cuestio-
no y evalúo conceptos tales como objetividad, imparcialidad, y equidad en
relación con los documentales periodísticos o históricos, y muestro cómo
estos conceptos se desarrollan en un documental de compilación histórica,
The Twentieth Century. Discuto la ilusión y la reflexividad fílmicas según se
aplican al espectador de las películas de no ficción. Finalmente, concluyo
con algunos comentarios sobre el decir la verdad y la ética del discurso de
la no ficción.
Este libro integra la teoría y la filosofía con la crítica. “Teoría” aquí sig-
nifica la investigación sistemática de temas centrales para las fotografías en
movimiento de no ficción. Estoy principalmente interesado en comprender
la naturaleza y funciones del cine de no ficción, y por lo consiguiente en el
análisis más que en la prescripción. El libro también es una crítica, porque
proporciona extensos análisis para mostrar cómo obras individuales ejempli-
fican asuntos particulares. No se adhiere a ninguna escuela o programa, pero
se aproxima a temas con referencia a un amplio espectro de fuentes, desde de
la teoría fílmica, la filosofía, la crítica cultural, la narratología, la psicología, la
teoría del arte y, por supuesto, los estudios del cine de no ficción.
Retórica y representación en el cine de no ficción no llega a tocar cada uno
de los temas relevantes. Aunque se ocupa de las responsabilidades éticas del
documentalista hacia el espectador, no examina los derechos de las personas
usadas como sujetos documentales, un tema explorado a profundidad en
otras partes.10 Lo mismo es cierto para las películas etnográficas y antropoló-
gicas, discusión que es mejor dejar a aquellos que conocen mejor los proble-
mas que surgen en dichas áreas. Este libro tampoco se ocupa de analizar los
documentales dramáticos o docudramas. Este tema no ha sido lo suficiente-
mente explorado, y alguien debería de iniciar dicho proyecto pronto.
Además, Retórica y representación en el cine de no ficción no pretende tener
la última palabra en los temas que sí trata. Es más bien parte de un proyecto
de colaboración en estudios fílmicos, estudios de los medios de comunica-

pero parece desconocer su trabajo o escritos. Tagg se refiere a Grierson como a un “crítico
de cine”, e ignora por completo la insistencia de Grierson en que el documental, lejos de
ser una verdad transparente, es propaganda y, en la frase de Grierson, el «tratamiento crea-
tivo de la realidad». Véase Tagg, p. 8.
10
Véase especialmente Larry Gross, John Stuart Katz y Jay Ruby (eds.), Image Ethics: The
Moral Rights of Subjetcts in Photographs, Film, and Television.

26
 Introducción

ción, y otras disciplinas. No es tan importante para mí estar en lo correcto

en todos los temas pero sí contribuir con esta obra a la discusión, síntesis y
quizá incluso a la controversia, a esta conversación colaborativa que, espero,
coadyuve a una mejor comprensión y quizá más allá, hasta el punto de lograr
beneficios tangibles. Discuto con muchos académicos a través de estas pági-
nas, y a la vez doy la bienvenida a las críticas, correcciones y cuestionamien-
tos. Muchas veces en los estudios de medios de comunicación y de cine, la
crítica y las actitudes defensivas toman el lugar de la discusión constructiva
y del debate. Muchas veces tomamos posturas defensivas hacia la crítica de
nuestro trabajo, y permitimos que el debate degenere en rencores personales.
Podemos y debemos estar en desacuerdo entre nosotros abiertamente.
Cuando cito alguna película por primera vez en este texto, doy su fecha
de estreno. Para información histórica sobre las películas, véanse Richard
M. Barsam Nonfiction Film: A Critical History o Erik Barnouw Documentary:
A History of the Non-Fiction Film. Estos libros también incluyen biografías de
obras específicas de no ficción y de documentalistas. Esta obra no es una
historia de la cinematografía de no ficción, aunque sí asume una familiari-
dad básica con dicha historia. Entre mayor sea el conocimiento del lector
de esa historia, mejor podrá poner a prueba mis afirmaciones respecto a
películas específicas y el registro histórico.
En años recientes ha crecido la atención de la academia en torno al cine
de no ficción. Una conferencia anual titulada «Visual Evidence» se dedica al
tema. Muchos libros significativos han sido publicados, y una serie de libros
sobre el tema se planea.11 A los paradigmas teóricos existentes —el modelo
psicoanalítico-semiológico de William Guynn, el poco original de Metz, en
A Cinema of Nonfiction (1990); el “discurso de sobriedad” de Bill Nichols, con
raíces en la antropología y en la teoría de la información, en Representing
Reality (1992); las “modalidades del deseo” con inflexiones derridianas de
Michael Renov en la poética documental de Theorizing Documentary (1993); y
el escepticismo posmoderno de Brian Winston en Claiming the Real (1995)—
este libro ofrece una alternativa distinta.
Retórica y representación en el cine de no ficción proporciona una discusión
filosófica de los temas centrales del discurso de la no ficción. En su integra-
ción de filosofía, teoría y crítica, contribuye a la pragmática del cine de no
ficción. Desarrolla una retórica de la no ficción, explorando diversos medios
—estructura, estilo, discurso y voz— por medio de las cuales las fotografías
en movimiento de no ficción representan al mundo.

La serie será editada por Jane Gaines, Faye Ginzberg y Michael Renov para la University of
11

Minnesota Press.

27
 5. El discurso de no ficción

A pesar de su importancia, es fácil sobreestimar el significado de la represen-

tación icónica e indexical. Como han mostrado muchas películas realizadas
a partir de pietaje de archivo, la misma imagen —digamos una imagen de
soldados nazis marchando— puede ser usada para diversos objetivos. El
hecho de que la imagen da información visual icónica y que tiene fuerza
indexical nunca agota los usos connotativos y simbólicos para los cuales
puede ser utilizada. Tanto las imágenes como los sonidos operan dentro de
un sistema textual global que muchas veces anula aspectos denotativos, o
incluso da significados contrarios a los que los elementos puedan tener por
separado.
Las características superficiales de las películas de no ficción —imágenes
particulares en movimiento o sonidos— adquieren significado en relación
con cadenas más profundas de organización textual. Las imágenes son ro-
deadas por aquello que viene antes y después, y son acompañadas por una
narración con voz en off, música, y/o sonido ambiental. El cine de no ficción
permite entender únicamente en la medida en que coloca imágenes y soni-
dos en una secuencia significativa. Como escribe Susan Sontag:

La fotografía implica que sabemos del mundo si aceptamos que es como

la cámara lo registra. Pero esto es lo opuesto a la comprensión que inicia
cuando no se acepta el mundo por su apariencia [...] En contraste con la
relación amorosa, que se basa en la apariencia de algo, la comprensión se
basa en su funcionamiento. Y el funcionamiento se lleva a cabo en el tiem-
po, y debe ser explicado en el tiempo. Únicamente aquello que narra puede
permitirnos comprender.1

Susan Sontag, On Photography, p. 23.

1

121
 Carl R. Plantinga

Indagar sobre la retórica de las películas de no ficción es en parte explo-

rar la compleja red de significación de la que las imágenes y sonidos son
parte; éste es el discurso de la película de no ficción.

Discurso y mundo proyectado

El discurso de una película es su presentación formal, de forma narrativa,

retórica, asociativa, categórica o abstracta, o una mezcla de formas.2 Aunque
el contenido real nunca se encuentra libre de forma, la distinción de forma /
contenido es útil teóricamente porque permite que distingamos entre lo que
es representado y cómo es representado. También muestra cómo temas simi-
lares pueden ser representados de maneras distintas. La teoría narrativa casi
siempre distingue entre el qué y el cómo. Cualquier obra de ficción narrativa
nos da una historia y una forma de contarla, distinción surgida de la narra-
tología de Seymour Chatman, Roland Barthes, Tzvetan Todorov, Gérard Ge-
nette, Shlomith Rimmon-Kenan, y David Bordwell, por nombrar a algunos.3
Los nombres que dan el “qué” y el “cómo” son varios. Chatman distingue
entre historia (lo que se dice) y el discurso (la forma de decirlo).4 Siguien-
do la histoire, récit y narration de Gérard Genette, Rimmon-Kenan distingue
entre historia, texto y narración.5 David Bordwell hace uso de la distinción
formalista rusa entre fábula, los eventos de la historia según son construidos
por el espectador, y syuzet, la trama o el orden textual de los hechos.6 Uso el
término discurso para referirme a la organización abstracta de los materiales
fílmicos: el cómo. El mundo proyectado de la película es el qué; en el caso de la
no ficción, el mundo proyectado es un modelo del mundo real.
Las explicaciones narratológicas citadas anteriormente suponen un dis-
curso narrativo en el texto ficción. ¿Cómo podrían dichos principios aplicar
a la no ficción? Bill Nichols escribe que aunque el espectador entre a una
película de ficción y a un mundo ficcional a través de la narración, entra al
mundo documental por medio de la representación o exposición. Al hacer esta

2
Estas categorías son tomadas de David Bordwell y Kristin Thompson, Film Art: An Intro-
duction.
3
Seymour Chatman, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film; Roland Bar-
thes, «Introduction to the Structural Analysis of Narratives», en Image, Music, Text; Gérard
Genette, Narrative Discourse: An Essay in Method; Shlomith Rimmon-Kenan, Narrative Fic-
tion; David Bordwell, Narration in the Fiction Film.
4
Seymur Chatman, op. cit., p. 9.
5
Shlomith Rimmon-Kenan, op. cit., p. 3.
6
David Bordwell, op. cit.

122
 5. El discurso de no ficción

afirmación, Nichols correctamente señala que los documentales difieren de

las ficciones no en su «ser construidos al igual que los textos», sino más bien
en «las representaciones que hacen». Pero Nichols continúa hasta presentar
una falsa dicotomía. «Al centro del documental», escribe, «hay menos una
historia y su mundo imaginario que un argumento sobre el mundo históri-
co»7 (énfasis de Nichols).
Sin embargo, tanto las películas de no ficción y las de ficción hacen uso
de historia y narrativa. Como escribe Edward Branigan, los principios na-
rrativos han sido encontrados en diversos tipos de discursos, incluyendo las
leyes, la historia, biografías, la psiquiatría y el periodismo, demostrando que
la «narrativa no debe ser vista exclusivamente como ficcional sino, al con-
trario, debe ser contrastada con otras maneras (no narrativas) de armar y en-
tender información».8 Nichols entiende esto, y en otras partes reconoce que
dicha narrativa se encuentra en funcionamiento dentro de muchas películas
de no ficción. Aunque su manera de distinguir entre ficción y no ficción
como si fuese una contraposición entre historia y argumento es engañosa
en este punto. “Argumento” no caracteriza adecuadamente el cine de no
ficción, e “historia” es común tanto a la ficción como a la no ficción. Como
he sostenido, no es la forma del discurso lo que distingue a la no ficción de
la ficción, sino la postura tomada ante el mundo que proyecta.
Además de la forma categórica, retórica y asociativa, las películas de no
ficción también cuentan historias, como sucede en las narraciones históricas
como La batalla de San Pietro y Harlan County, USA. Cualquiera que sea su
forma de organización textual, la película de no ficción también exige una
distinción entre un qué y un cómo. Para cualquier tema posible, uno puede
imaginar diversos tratamientos. Consideren, por ejemplo, High School de Fre-
derick Wiseman. Esta maravillosa película sobre una preparatoria pública
a finales de los sesentas podría haberse concentrado en la relación entre
los estudiantes en lugar de únicamente en la interacción entre profesores
y estudiantes (una cuestión de selección y énfasis). Podría haber ordenado
las escenas de manera distinta, ya que las escenas no corresponden a una
cronología histórica o narrativa. Wiseman usa solamente una fracción de las
secuencias filmadas, y pudo haber elegido escenas distintas a las que incluyó
en la obra final. High School hace uso consistente de grandes acercamientos
de las manos de los profesores, partes de rostros, y otros detalles insignifi-
cantes. Alternativamente pudo haber representado la escuela preparatoria
principalmente mediante un plano general. Aunque High School constituye

Bill Nichols, Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary, pp. 111-112.
7

Edward Branigan, op. cit., p. 1.

8

123
 Carl R. Plantinga

una narrativa únicamente hasta cierto sentido, sigue empleando todas las
estrategias disponibles a las narrativas de ficción, y debemos distinguir entre
qué y cómo representa.9
El discurso de una película es su organización intencionada de sonidos
e imágenes, el mecanismo por el cual proyecta su modelo del mundo y por
el cual realiza otras acciones diversas. Mientras que el texto del cine de no
ficción es una entidad física —una serie de imágenes proyectadas y sonidos
amplificados—, el discurso es abstracto —un arreglo formal—. El discurso
es el medio por el cual el mundo proyectado o eventos de la historia son
comunicados; sus estrategias principales, en el nivel más abstracto, son la
selección, orden, énfasis y voz.
El mundo proyectado es más amplio que la “historia” de Seymour Chat-
man. Como una historia, consiste de eventos, escenarios y personajes del
“mundo” presentado, además de sus varios atributos supuestos o implícitos
en el discurso de la película. Ya que no podemos limitar el discurso de la no
ficción a la presentación de historias, el de mundo proyectado es aquí el térmi-
no apropiado. De acuerdo con Chatman, la “historia” es tanto una extrapola-
ción lógica basada en lo que la obra muestra y afirma, como una construcción
del espectador o del lector:

historia en un sentido es el continuo de eventos que presuponen el con-

junto total de detalles concebibles, esto es, aquellos que pueden ser pro-
yectados por las leyes normales del universo físico. En la práctica, por
supuesto, es únicamente ese continuo y ese conjunto inferido realmente
por un lector, y no hay lugar para la diferencia en la interpretación.10

El discurso es fundamentalmente comunicativo, ya que cuando decimos

que el discurso selecciona elementos, ordena su presentación, enfatiza cier-
tas representaciones a expensas de otras, y manifiesta una “voz”, sólo habla-
mos metafóricamente. Lo que realmente ocurre es que los productores de
la película construyeron el texto físico, y al hacerlo crearon su discurso. La
selección, ordenamiento, énfasis y voz del discurso han sido completados
para cuando la película o video son estrenados, y se convierte en una carac-
terística más o menos del texto (aunque sujeto a varias interpretaciones).

9
Sobre High School y otras películas de Wiseman, véase Barry Keith Grant, Voyages of Dis-
covery: The Cinema of Frederick Wiseman. Bill Nichols llama a la estructura de las películas
de Wiseman una estructura tipo “mosaico”. Véase su Ideology and the Image, pp. 210-216.
Para un interesante análisis de High School, véase Film Art, de Bordwell y Thompson,
pp. 336-342.
10
Seymour Chatman, op. cit., p. 28.

124
 5. El discurso de no ficción

Una película de no ficción afirma o sugiere que el estado de cosas que

presenta ocurre en el mundo real como es representado. ¿Entonces por
qué requerimos el concepto de mundo proyectado como una especie de
mediación entre discurso y mundo real? El concepto de mundo proyectado
como modelo es necesario para preservar la noción de que las películas de no
ficción pueden estar equivocadas en sus afirmaciones y ser engañosas en sus repre-
sentaciones. Aunque una no ficción pretende ser veraz sobre las escenas que
presenta, la veracidad de su mundo proyectado puede no estar garantizada.
Aunque haga afirmaciones o aseveraciones de verdad, no necesariamente
son verdaderas. Si concebimos el mundo proyectado como un modelo, esto
ayuda a dar cuenta de las maneras en que las películas pueden ser veraces
o equivocadas, engañosas o reveladoras, verdaderas o falaces, ya sea por
completo o en parte.
Es por lo tanto importante estudiar la relación entre discurso y mundo
proyectado, de los medios por los cuales las películas construyen modelos
para hacer afirmaciones sobre la realidad. El discurso representa su mode-
lo-mundo conforme a cuatro parámetros generales: 1) selecciona, al contro-
lar la cantidad y naturaleza de la información sobre el mundo proyectado,
2) ordena, por medio de una correspondencia formal entre presentación dis-
cursiva e información del mundo proyectado, 3) enfatiza, al asignar peso e
importancia a la información, y 4) adopta un “punto de vista” respecto a que
presenta, lo que aquí llamo su “voz”.

La selección

Para analizar una no ficción, primero podríamos preguntar qué se selecciona

y omite de entre las características relevantes o posibles de un tema específi-
co. No necesariamente tenemos que conocer la historia de la producción de
una película para preguntar por qué ciertos sujetos o temas fueron omitidos
y otros incluidos. Para cualquier representación, podemos imaginar la elec-
ción discursiva de características distintas a las presentadas, y eso muchas
veces es suficiente para obtener información sobre los efectos retóricos de
la selección para la película. Conocer la historia de la producción de la pe-
lícula ayuda, sin embargo, porque el discurso es una construcción de los
productores, y las selecciones y omisiones pueden surgir de consideraciones
prácticas así como de propósitos retóricos. Si tenemos la fortuna de conocer
la historia de la producción de una película en particular o los métodos de
un cineasta, ese conocimiento es útil para comprender las motivaciones
de las selecciones de la película.

125
 Carl R. Plantinga

Un excelente ejemplo de los poderes de selección es el de la historia de la

producción de Common Threads: Stories from the Quilt. Esta película, dirigida
por Jeffrey Friedman y Robert Epstein (quien previamente hizo The Times of
Harvey Milk, 1984), ganó el premio de la Academia al mejor documental en
1989, y fue financiada por el canal Home Box Office. Su propósito principal
es terminar con los prejuicios en contra de los homosexuales, posibilitar que
el público vea a las víctimas del sida como personas de carne y hueso
que merecen nuestro cuidado y atención, y el promover esfuerzos para en-
contrar la cura de la enfermedad a través de la investigación financiada por
el gobierno. Aunque la película trata sobre una pérdida trágica, termina de
forma esperanzadora, con información sobre Names Project y con una ce-
remonia cerca de la Casa Blanca, donde se desplegó un enorme edredón de
mosaicos, en el cual cada cuadro representaba una víctima de sida.
La película utiliza muchas herramientas para lograr sus objetivos, inclu-
yendo noticias y material de archivo acompañado por la narración de voz
en off de Dustin Hoffman y con una memorable música original de Bobby
McFerrin y Voicestra. La estrategia más importante de Common Threads, sin
embargo, es su utilización de entrevistas con cinco individuos o familias que
fueron tocados por la muerte causada por el sida. Cada una de estas perso-
nas cuenta una elocuente y conmovedora historia sobre el descubrimiento
del sida, el proceso conducente a la muerte de sus seres queridos, y su adap-
tación a dichas muertes. Cada una de las cinco historias se interconecta para
que la narración pueda presentar puntos similares en las narrativas perso-
nales de forma simultánea, desde el descubrimiento del síndrome hasta la
muerte, adaptación a ésta y sanación de quienes sobreviven.
Los directores Epstein y Friedman eligieron a quienes serían entrevista-
dos muy cuidadosamente, ya que cada una de sus historias buscaba ilustrar
una entre miles de dolorosas historias que podían ser contadas, y ser un hilo
conductor tanto en lo referente a la humanidad como al edredón de Names
Project.11 Después de compilar una lista de personas que perdieron a un ser
querido debido al sida, Epstein y Friedman contactaron al menos a 500 per-
sonas y realizaron entrevistas telefónicas. Uno de sus objetivos era encontrar
a personas elocuentes y convincentes que contaran sus historias. De la lista
inicial de 500, decidieron grabar en video entrevistas con 50 personas. De
aquellas entrevistas grabadas, Epstein y Friedman finalmente eligieron a cin-
co individuos o familias para las entrevistas filmadas.

Esta información fue obtenida en la visita de Epstein y Friedman a Hollins College y Roa-
11

noke, Virginia, en 1990.

126
 5. El discurso de no ficción

La selección de personas para las entrevistas revela mucho sobre el pro-

yecto retórico de la película. Las personas entrevistadas incluían a 1) una
pareja heterosexual que había perdido a un hijo hemofílico, 2) un escritor
homosexual que había perdido a su pareja, 3) un oficial militar homosexual
cuya pareja había muerto, 4) una mujer lesbiana que había perdido al padre
de su hijo, y 5) una mujer afroamericana cuyo esposo, un ex adicto a drogas
intravenosas, contrajo la enfermedad y murió. La selección de entrevistados
buscaba terminar con los estereotipos y representar una muestra real de la
vida estadunidense. Los estereotipos sobre la “típica” víctima del sida desa-
parecen cuando vemos la variedad de personas afectadas: un oficial militar,
un ingenioso y elocuente escritor, una familia suburbana de clase media, un
devoto padre homosexual que además es médico, una mujer afroamericana
profundamente religiosa quien ayudó a su esposo a dejar las drogas. En este
caso la selección juega un papel importante en dejar en claro el propósito
retórico de la película, que el sida es un problema humano común, y que
sus víctimas merecen nuestra compasión y nuestra acción para combatir la
enfermedad.
La selección muchas veces se encuentra ligada a cuestiones de objeti-
vidad, equidad, neutralidad, justicia y parcialidad. Aunque la equidad y
objetividad absolutas son aspiraciones difíciles de alcanzar, las elecciones
hechas por los cineastas sobre a quién entrevistar y qué mostrar inevita-
blemente alteran la veracidad percibida y parcialidad de la obra. El pro-
grama Frontline de PBS sobre los recientes disturbios de Los Ángeles, «L.A.
is Burning: Five Stories from a Divided City» (1993), es un claro ejemplo.
El documental consiste de entrevistas intercaladas con cinco personas de
diversos antecedentes étnicos y maneras radicalmente distintas de ver el
incidente de Rodney King, el juicio de la policía y los disturbios. Si los
documentalistas hubiesen decidido solamente entrevistar a coreano-esta-
dunidenses, por ejemplo, nuestra percepción de su supuesta objetividad
sería radicalmente diferente. Elecciones selectivas también revelan puntos
de vista o la voz; Café atómico (1982) de Kevin Rafferty utiliza material de
archivo para cuestionar y mofarse de las actitudes de las décadas de los
cincuentas y sesentas en cuanto a las bombas atómicas y la destrucción nu-
clear. La simple elección de material de archivo “ingenuo” (de filmaciones
gubernamentales y de material promocional) y canciones de la época como
«Duck and Cover», «Atomic Cocktail» y «Atomic Love» , dejan en claro la
perspectiva satírica de la película.

127
 Carl R. Plantinga

El orden

Una de las relaciones más importantes entre discurso y mundo proyectado

es la temporal. El discurso presenta información del mundo proyectado en
sucesiones temporales, y el orden formal de tal sucesión —el orden de la
información— se formula de acuerdo con una estrategia retórica, acorde con
las funciones comunicativas y objetivos de la película. Podríamos llamar a
este ordenamiento formal: estructura de información. Aquí inicio una discu-
sión sobre el ordenamiento de la información y exploro los temas con mayor
profundidad en los siguientes capítulos.
El discurso de las películas puede tomar muchas formas generales. Puede
ser reflexivo u observacional, narrativo o asociativo. Cualquiera que sea la
forma que tome, sin embargo, debe dar cierto orden a la información que
presenta. Si los eventos del mundo proyectado ocurrieran en un orden A, B,
C, el discurso puede presentarlos, por ejemplo, como C, y después A y B en
flashback o como C, B, A, en un orden causal inverso (C fue resultado de B,
que fue causado por A, etc.). Podríamos, igualmente, ordenar información
por temas de diversas maneras, de acuerdo con el énfasis deseado. Por me-
dio del ordenamiento de la información categórica, retórica, y/o narrativa,
el discurso da primacía a una información particular, menos importancia a
otra, e ignora otra información por completo.
La actividad mental del espectador al ver películas o videos es en sí una
especie de narrativa. El observador toma la información sucesivamente, y
por momentos esto puede ser un factor central en la determinación del sig-
nificado textual. Siempre debemos considerar qué es lo que surge al princi-
pio y al final de una película, ya que las etapas inicial y final de observación
tienen un importante efecto sobre la comprensión e interpretación de toda
la película. Comprender un texto, escribe Menakhem Perry, es un «proceso
de construcción de un sistema de hipótesis y marcos que pueden crear una
relevancia máxima entre los diversos datos del texto».12 Mucha de la infor-
mación que un observador obtiene de un texto la suministra al elegir marcos
mentales, o esquemas, con los cuales los huecos del texto son completa-
dos con información pertinente.
Sherman’s March de Ross McElwee, por ejemplo, podría parecer al inicio
algo extraña; su subtítulo es «A Meditation on the Possibility of Romantic
Love in the South During an Era of Nuclear Weapons Proliferation» («Una

Menackem Perry, «Literary Dynamics: How the Order of a Text Creates its Meanings», en
12

Poetics Today, p. 43.

128
 5. El discurso de no ficción

meditación sobre la posibilidad del amor romántico en el Sur durante la era

de proliferación de las armas nucleares»). Parte de la gracia y naturaleza re-
flexivos de la película radica en la proliferación de géneros de no ficción que
mezcla, y los medios por los cuales mantiene al espectador preguntándose
sobre los esquemas “apropiados” para procesar la información de la película.
Sherman’s March parece convencional al iniciar, mientras vemos un mapa
animado de la marcha de destrucción del general Sherman, por el Sur de ese
país durante la Guerra Civil estadunidense. Una “omnipotente” voz narrativa
en off (la voz de Richard Leacock) introduce el tema: «El general de la Unión
William T. Sherman inició su famosa marcha hacia el mar. Con un ejército
de sesenta mil hombres, avanzó hacia el sur, destruyendo Atlanta, Georgia,
Columbia, Carolina del Sur, y docenas de pequeños pueblos». Conforme
va hablando la voz en off, fotografías de edificios destruidos, ciudades, y
finalmente del general Sherman mismo se disuelven una en otra. Mientras la
imagen se convierte en negra, sin embargo, escuchamos una narración con
voz en off —McElwee— en la que un narrador carraspea: «Grandioso. ¿Lo
quieres hacer una vez más?». Con esta “intrusión”, el discurso de inmediato
subvierte esquemas convencionales de entendimiento, y marca la naturaleza
reflexiva de la película.
Cuando vemos películas en sus etapas iniciales, todas las posibilidades
se encuentran abiertas. Nada de las etapas iniciales sugiere a qué marcos e
hipótesis deberá remitirse el espectador. Al procesar un texto, no determina-
mos primero el significado de elementos textuales y después buscamos un
esquema apropiado a partir del cual ver el texto. La operación es simultánea;
adivinamos esquemas y seleccionamos aquel que pensamos que cuadra con
el material. Por esto el cierre más intensivo de opciones ocurre al principio o
cerca de él. Una vez que los espectadores hacen una hipótesis, por otra parte,
se aferran a su tendencia a retenerlas a lo largo de todo el texto, y se resisten
a marcos alternativos. Perry llama a esto el efecto de primacía, sugiriendo que
el prólogo —las primeras fases del texto— son importantes en cuanto a dar
indicaciones al espectador sobre cómo interpretar y comprender.
El discurso también deberá elegir qué información presentar al final. El
proceso de ver una película involucra una acción o actividad retrospectiva
por parte del espectador. El espectador continuamente se refiere a los es-
quemas que utilizó para dar sentido a la información textual anterior. El
nuevo material en el texto puede promover que el espectador desarrolle o
modifique el esquema previamente construido, o que sustituya el inicial con
un nuevo marco. El epílogo del texto, entonces, asiste al espectador en su
proceso de mirar atrás al cubrir huecos, agregando, y sugiriendo un marco
por el cual la información anterior pueda ser interpretada. Cualquier análisis

129
 Carl R. Plantinga

del ordenamiento temporal debe poner particular atención en el principio y

final de una película, ya que muchas veces ahí es donde el discurso sugiere
un esquema dominante para dirigir y asistir en la interpretación y la com-
prensión.
La exposición en una película u otro discurso introduce al espectador al
mundo proyectado, proporcionando la información antecedente indispensa-
ble para una comprensión de los eventos narrativos o del argumento. Resulta
útil entender las maneras en que la exposición y la narrativa (o argumento)
se entrelazan a través del texto. Meir Sternberg ha explorado las interacciones
de narrativa y exposición en la ficción, pero sus descubrimientos tienen la
misma relevancia para las películas de no ficción.13 Al plantear la relación
existente entre exposición y narrativa, Sternberg implica que para la ficción,
la exposición es necesaria para establecer esquemas que permitan el suspen-
so, la anticipación, e hipótesis por parte del espectador que hagan intere-
santes las narrativas.
Sternberg divide los tipos de estrategia expositiva en la narrativa en varias
categorías, cada una con implicaciones retóricas únicas. Primero, Sternberg
escribe que la exposición puede ser preliminar o retrasada, dependiendo de
su posición en la narrativa. Una exposición preliminar se posiciona previa-
mente al relato de eventos narrativos, en las etapas iniciales de una pelícu-
la. Pero también una película podría iniciar contando eventos narrativos y
después hacer una pausa para dar la información necesaria sobre los an-
tecedentes; ésta es la exposición retrasada. Segundo, la exposición puede
estar concentrada o distribuida, dependiendo del grado de unidad de la ex-
posición. Una exposición concentrada, en un extremo, es proporcionada en
un bloque del texto, mientras que una exposición distribuida es intercalada
intermitentemente. Una exposición concentrada puede ser preliminar o re-
trasada, mientras que una exposición distribuida debe ser por lo menos
parcialmente retrasada. La tercera oposición de Sternberg depende de la lo-
calización textual de la exposición en relación con la presentación de los
eventos del mundo proyectado. La exposición en media res ocurre después
de que la película ha introducido al espectador en la acción narrativa; tal
exposición es por lo menos parcialmente retrasada. La exposición ab ovo
ocurre en el prólogo o introducción de la película, previamente a los eventos
narrativos importantes.
Sternberg da cuenta de las razones para utilizar estas estrategias de or-
denamiento. La formación de lo que Sternberg llama la fábula (y de lo que
llamo el mundo proyectado) se encuentra igualmente abierta al escritor de

13
Meir Sternberg, Expositional Modes and Temporal Ordering in Fiction.

130
 5. El discurso de no ficción

ficción o al cineasta, quien no le debe lealtad a “estándares científicos” que

pueden limitar al historiador. Una de las principales miras de la ficción,
Sternberg escribe, es la creación y manipulación de «interés narrativo». La
orientación del escritor de ficción es principalmente retórica; técnicas son
manipuladas en función de ese objetivo. Ya que la mayoría de los escritores
y lectores tienden a pensar en la exposición preliminar como un mal ne-
cesario, como la parte “aburrida” de la ficción, el escritor experimenta con
variaciones en la exposición preliminar que llamen la atención e interés del
lector a través de la apertura y manipulación de lo que Sternberg llama hue-
cos en la exposición. Los huecos en el conocimiento del lector, ya sea tempo-
rales o permanentes, evocan suspenso y sorpresa, y promueven la actividad
inferencial. ¿Hay fantasmas en Otra vuelta de tuerca de James o son meras
alucinaciones de la institutriz? ¿Qué pasó realmente en las cuevas Marabar
de Pasaje a la India? Los huecos sirven a lo que Sternberg llama «las dinámi-
cas de la expectativa».14 Mantienen al espectador interesado al promover la
actividad mental.
¿Tienen estas estrategias un lugar en el cine de no ficción? Sternberg
escribe que el historiador, a diferencia del escritor de ficción, se inclina en
reconstruir la verdad, y por lo tanto muchas veces recurre a un estricto or-
den cronológico. La necesidad de representar eventos fielmente «determina
los principios del historiador de combinación y ordenamiento así como de
selección». «En su calidad de historiador», Sternberg continúa, «su objetivo
principal no puede ser el interesar, mucho menos entretener, a su lector; y
ciertamente no puede darse el lujo de hacerlo a expensas de la verdad histó-
rica o de la metodología científica. Usualmente se adherirá, por lo tanto, al
orden “natural”, con todo y lo aburrido que pueda resultar».15
Las afirmaciones de Sternberg separan demasiado limpiamente los con-
fines de la ficción (como creación) e historia (como ciencia). Esto es cier-
to tanto para la historia propiamente dicha; digamos, la historia escrita de
historiadores profesionales, como para la “menos rigurosa” película de no
ficción. Muchos académicos, y más notoriamente Hayden White, han es-
crito extensamente sobre las raíces literarias de las historias escritas y sobre
cómo usan lo que equivocadamente se piensa son técnicas de ficción.16 Lo
mismo es cierto para las películas de no ficción y para sus cineastas, inclu-

14
Ibid., p. 51.
15
Ibid., p. 44.
16
Véase Hayden White, Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe;
Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism; The Content of the Form: Narrative Discourse
and Historical Representation.

131
 Carl R. Plantinga

so en mayor grado. La mayoría de los realizadores de no ficción no son de

ninguna manera historiadores profesionales; muchos tienen compromisos
económicos, políticos y comerciales que se manifiestan en sus películas;
muchos no tienen deseos de presentar una versión imparcial de la historia.
Como veremos, incluso aquellas películas que aspiran a veracidad histórica
hacen uso de las técnicas que Sternberg describe. Muchas veces nos encon-
tramos con una seria tensión entre el requisito de la no ficción de “decir la
verdad”, la necesidad de entretener al espectador, y los propósitos retóricos
del realizador.
Aquí un ejemplo ilustra sucintamente el problema. El documental Roger y
yo de 1989 causó considerable controversia no solamente por sus fuertes ata-
ques a las políticas de empleo de General Motors, sino por la manipulación
de la cronología de los eventos históricos que cuenta. Por supuesto, todas
las películas deben ordenar su presentación de información. Muchas elec-
ciones de estructurantes, claramente caen sobre los límites de licencia crea-
tiva o “prueba artística”, y son inevitables para el realizador de películas de
no ficción. Primero, consideren lo que Hayden White llamaría la crónica
de eventos de los cuales Michael Moore prepara su película. En esta cróni-
ca se incluye el cierre de fábricas de General Motors en Flint, y la visita a
Flint de varias celebridades: la futura señorita América, Kaye Lani Rae Rafko,
el evangelista Robert Schuler, el candidato presidencial Ronald Reagan, y el
patéticamente vulgar conductor del programa televisivo de Newlywed Game,
Bob Eubanks. También podríamos considerar la planeación, construcción y
fracaso de las desventuradas estratagemas de las autoridades de Flint para
revitalizar la economía de esta ciudad: el parque temático Auto World, el
centro comercial techado Water Street Pavilion, y el Hotel Hyatt Regency en
el centro de la ciudad.
Dicha crónica no es todavía una narrativa, sin embargo. En el segundo
nivel de conceptualización, como argumenta Hayden White, el historia-
dor debe hacer de la crónica una historia, con un principio, intermedio, y fi-
nal discernibles; motivos inaugurales finales y de transición; y la determina-
ción de una jerarquía de significación para los eventos contados. Los motivos
inaugurales usados en Roger y yo se derivan en parte de la clásica película de
ficción. Roger y yo inicia planteando un “estado estable”, un pasado románti-
co en el cual Flint es el hogar de la próspera General Motors, y Michael Moo-
re un inocente niño algo bobo de una familia de trabajadores automotrices
felizmente empleados. Como sugieren los manuales de guionismo, algún
tipo de catalizador debe desencadenar los eventos en la narrativa clásica. El
catalizador consiste en una violación del estado estable, una interrupción
que pone a la narrativa en movimiento. En Roger y yo, el catalizador ocu-

132
 5. El discurso de no ficción

rre cuando en 1986 y 1987, General Motors cierra once de sus plantas más
antiguas en Flint, lo cual el documental representa como un evento catas-
trófico sin precedentes.17 El guión clásico consiste en “puntos de inflexión”
bien colocados o “percances”, que dirigen la historia en una nueva di-
rección y la mantienen novedosa e interesante. Junto con la inauguración
de la misión de Moore de llevar a Roger Smith a Flint para forzarlo a ver el
daño que ha causado, los cierres de las plantas en 1986 y 1987 representan
el primer punto de inflexión de Roger y yo.
En Metahistoria, Hayden White también nota que las historias deben ha-
cer uso de lo que él llama motivos finales. Un motivo final común en el cine
de no ficción (y de ficción) es terminar la narrativa con una celebración,
muchas veces en torno a una ocasión ritual tal como una fiesta o cumplea-
ños. Roger y yo termina con una celebración de la Navidad, aunque Moore
invierte la celebración con una ironía directa y salvaje. Aquí la narración se
entrecruza con Roger Smith leyendo un espectacularmente aburrido discur-
so sobre las “maravillas de la Navidad” en forma de homilía, mientras una
familia de desempleados de la General Motors es desalojada de su casa.
White señala que para cualquier grupo de eventos, uno puede repre-
sentarlos a través de cualquiera de las formas que describe (mito, romance,
comedia, tragedia, ironía). Aunque pueda ser difícil representar el final de
Flint por medio de la estructura narrativa del romance, podríamos fácilmen-
te imaginar los eventos en una estructura dramática trágica. General Motors
podría aparecer como el héroe trágico (de tipo corporativo), que debido a
sus fallas morales —falta de planeación a largo plazo, quizás— sufre una
gran caída, un tipo de muerte. Tratar la historia de la relación de General
Motors con la ciudad de Flint como tragedia en lugar de con ironía impli-
caría una interpretación radicalmente diferente de la información histórica,
pero de ningun modo más apegada a dichos eventos o más realista. Quizá
podamos estar de acuerdo con mucha de la información; que los eventos
estén mejor representados a manera de tragedia o ironía, por otra parte,
depende la perspectiva de cada persona.
Roger y yo da a la historia de Flint una estructura narrativa irónica, que
termina con la aparente desintegración de Flint, el fracaso de la misión de
Moore de llevar a Roger Smith a la comunidad, y la poca esperanza en el

En realidad General Motors había estado despidiendo trabajadores y cerrando fábricas

17

desde 1974, y continúa haciéndolo hasta la fecha en que escribía este libro. De acuerdo
con los críticos de la película, los cierres de plantas de 1986-1987 resultaron en alrededor
de 10,000 despidos y no en los 30,000 que señala la película. Por lo tanto, una de las mani-
pulaciones de las que se acusa a la película es representar los despidos de 1986-1987 como
un solo evento, en lugar de un paso más de un largo proceso.

133
 Carl R. Plantinga

futuro. Si bien representar los eventos de Flint en una estructura narrativa

irónica es ciertamente legítimo (e incluso quizá apropiado), utilizar tal es-
tructura ciertamente tiene sus implicaciones. Hayden White sugiere que la
historia irónica —como estructura narrativa— es inhabilitante e impotente,
genera el creer en la “locura” de la civilización y disuelve el optimismo sobre
la posibilidad de una acción política positiva. Además, la inercia política
de una historia irónica es enmascarada por algo que pasa por sofisticación.
White afirma que

las caracterizaciones del mundo a la manera Irónica muchas veces se con-

sideran como intrínsecamente sofisticadas y realistas. Parecen indicar el as-
censo del pensamiento en una cierta área de investigación a un nivel de
autoconciencia en el cual se ha vuelto posible una conceptualización
del mundo y de sus procesos genuinamente “iluminada” —esto es, auto-
crítica.18

Hasta ahora he tratado con lo que llamaría la estructura normativa en

Roger y yo. Por estructura normativa me refiero a decisiones de ordena-
miento comunes en las películas de no ficción, y ciertamente cerradas a in-
sinuaciones sobre manipulación o engaño. Lo que discutiré ahora serán los
más cuestionables mecanismos de ordenamiento de la película. De acuerdo
con Harlan Jacobson en su entrevista con Moore en Film Comment, Roger y
yo manipula la cronología real de los hechos en Flint. Jacobson afirma que
Moore «ha creado la impresión de una secuencia directa de eventos que no
sucedieron en Flint de la manera causal uno-a-uno como su documen-
tal sugiere».19
Para ilustrar, doy dos ejemplos centrales. Primero, Roger y yo implica
que los despidos masivos en Flint ocurrieron en 1986 y 1987, y que 30,000
trabajadores fueron despedidos. En realidad, los despidos iniciaron en 1974
y continúan hasta el momento que escribo esto, y en 1986-1987 alrededor de
10,000 trabajadores fueron despedidos. Roger y yo representa un largo proce-
so como si fuera un solo evento catastrófico. Segundo, Roger y yo sugiere que
en respuesta a los despidos masivos por parte de General Motors de 1986-
1987 en Flint, la ciudad ideó tres atolondrados planes para revitalizarse: el
hotel y centro de convenciones Hyatt Regency, un parque temático llamado
Auto World, y el Water Street Pavilion, un centro comercial diseñado para
atraer a compradores y turistas al área. De acuerdo con Jacobson, Roger y yo
es engañosa porque los tres proyectos habían abierto, seguido su curso, y en
Hyden White, op. cit., p. 37.
18

Harlan Jacobson, «Michael and Me», en Film Comment, p. 25.

19

134
 5. El discurso de no ficción

dos casos fracasado antes de los despidos de 1986-1987. Otros “problemas”

cronológicos más existen en la película, pero estos son los más centrales en
cuanto al argumento de la película.
Aunque la controversia continuó cuando estas discrepancias cronológi-
cas fueron hechas públicas, muchos defendieron a Moore con los siguientes
argumentos. Desde un punto de vista ético, argumentaban, las manipula-
ciones cronológicas de Roger y yo no son relevantes porque todos los docu-
mentales deben seleccionar y estructurar sus materiales. Gary Crowdus, por
ejemplo, escribe que las acusaciones de Jacobson contra Moore

en realidad delatan la sorprendente ingenuidad del entrevistador, una no-

ción mojigata artística e, incluso, periodísticamente hablando, sobre la na-
turaleza real de la producción documental, especialmente en términos de la
cantidad de reordenamiento y edición —la manipulación, por así decirlo—
que sucede en la elaboración de casi cualquier documental.20

Moore se defiende en la entrevista de Jacobson afirmando que todo lo que

muestra su película realmente ocurrió, y que la cronología sesgada es me-
nos importante que el hecho de que la película captura la relación esencial
entre la ciudad de Flint, General Motors y sus miles de trabajadores desem-
pleados. Varios críticos empáticos citan la explicación de Moore de que «to-
do lo que sucedió en los ochentas fue “un solo golpe” para Flint», y que
las pequeñas divergencias en la secuencia importan poco en el esquema
más general de la “verdad artística”. Todos los cineastas de no ficción deben
luchar para estructurar sus materiales de manera tanto honesta como atrac-
tiva. ¿Por qué discutir por pequeñeces como una cronología distorsionada
de unos cuantos eventos?
En el caso de Roger y yo tenemos un claro ejemplo de un discurso que
implica una falsa cronología, y que lo hace conscientemente. Michael Moo-
re estaba plenamente consciente de las discrepancias entre la representa-
ción y los hechos en su película. Su ensayo de 1987 en la revista The Nation,
da una representación más adecuada de la cronología de eventos en Flint,
señalando, por ejemplo, que Auto World había cerrado en 1985, después de
siete meses de operación, y que no fue construido en respuesta a los despi-
dos de 1986-1987.21 Si es engaño decir o sugerir algo que uno sabe que no
es cierto, entonces Moore nos engañó. Lo cual es diferente a la cuestión de

20
Gary Crowdus y Carley Cohan, «Reflections on Roger and Me, Michael Moore, and his
Critics», en Cineaste, p. 28.
21
Michael Moore, «In Flint, Tough Times Last», en The Nation.

135
 Carl R. Plantinga

la estructura normativa de los eventos en una narrativa, que no necesaria-

mente es engañosa.
Incluso si Moore es falaz, podríamos, sin embargo, preguntar sobre el
peso de sus engaños. Quizá estas “mentiras piadosas” son perdonables fren-
te a los beneficios políticos que brinda la película. Desafortunadamente, la
discusión sobre los engaños cronológicos de la película tienden a dirimirse
en relación con posturas partidarias. Quienes están de acuerdo con la polí-
tica de la película los perdonan, mientras quienes no están de acuerdo con
Moore tienden a exagerar su importancia. Entretanto un tema quizá más
importante queda a un lado: el de la calidad del discurso público.
La calidad del discurso público depende en parte de una disposición
voluntaria para no engañar al público, o de estándares de veracidad. La
medida en que podemos confiar en el discurso público en cuanto a decir
verdad, trátese de cadenas noticiosas, documentales independientes, o las
corporaciones de publicidad, depende de los estándares que la sociedad
exige a sus comunicadores. No es que nuestro discurso público sea per-
fecto tal como es. La credibilidad que tenga, sin embargo, es en parte una
función de una disposición a seguir ciertos estándares éticos estrictos. Las
discrepancias de Roger y yo quizás no sean importantes en sí. Con motivo de
la prominencia de la película, sus prácticas engañosas pueden contribuir al
deceso de los estándares públicos del discurso, cuando los miembros de la
comunidad discursiva aceptan tales prácticas como normativas y aceptables.
Muchos de aquellos que minimizan los engaños de Roger y yo, enfatizarían
la deshonestidad de engaños similares en una película que promueva una
causa moralmente reprensible —los grupos neonazis, por ejemplo—. Más
que aplicar estándares de discurso de igual manera, debemos mantener y
mejorar la calidad en general del discurso público, en todas sus manifesta-
ciones políticas.22
Hasta ahora he discutido algunos de los medios complejos por los cuales
el discurso manipula el orden de información del mundo proyectado. Los
otros dos medios de manipulación temporal son la frecuencia y la duración.23
Como técnica de manipulación, la frecuencia se utiliza menos, aunque no es
poco común. Un evento en el mundo proyectado de una película ocurre una
sola vez. Para varios objetivos retóricos, sin embargo, la narración puede re-
presentar el evento más de una vez. Consideren la antes mencionada Carta
de Siberia, donde la misma toma de los trabajadores siberianos que cons-

22
Esto se encuentra directamente relacionado con mi discusión sobre la posibilidad de equi-
dad y objetividad en los medios. Véase capítulo 10.
23
Gérard Genette, op. cit., pp. 33-160.

136
 5. El discurso de no ficción

truyen una carretera se repite tres veces, cada una con distinta narración de
voz en off. La primera voz imita a la propaganda anticomunista, la segunda
a la propaganda prosoviética, y la tercera una descripción supuestamente
“objetiva”. Aquí la manipulación de la frecuencia desfamiliariza el fenómeno
de la narración con voz en off y pone en primer plano la precariedad de su
función interpretativa. Otro ejemplo ocurre en La delgada línea azul, en la
cual Errol Morris repite una dramatización del asesinato del policía varias
veces, cada una ilustrando (y sutilmente socavando) el testimonio de uno
de los testigos.
La duración en el mundo proyectado es el tiempo real que un evento se
supone que dura, mientras que la duración discursiva consiste en el tiempo
de pantalla dado al evento. La relación entre mundo proyectado y duración
discursiva puede ser de equivalencia, reducción y expansión.24 En una re-
lación equivalente, la duración discursiva se aproxima a la duración en el
mundo proyectado. La reducción condensa el tiempo del mundo proyecta-
do de un evento, mientras que la expansión aumenta la duración de tiempo
del mundo proyectado y la extiende en su presentación discursiva.
La reducción es más común en el cine de no ficción. Harlan Coun-
ty, USA, de Barbara Kopple, por ejemplo, no hubiera podido representar
cada evento del movimiento de mineros en ese Kentucky en tiempo real.
Tampoco The War Room, podría haber mostrado cada característica de la
campaña de Bill Clinton para la presidencia de Estados Unidos. El discurso
necesariamente debe seleccionar y escoger, representando únicamente los
eventos más relevantes, y a menudo debe comprimir el tiempo del mundo
proyectado de los eventos (usualmente) a una duración de menos de dos
horas. Por lo tanto, las omisiones temporales involucran la selección y omi-
sión de eventos así como su condensación. Al examinar una película en
particular, es muchas veces útil explorar las motivaciones de las estrategias
de compresión, ya que inevitablemente requieren que ciertos eventos sean
condensados y otros suprimidos por completo. ¿Qué elecciones se hicie-
ron y por qué?
La expansión comúnmente se logra por medio de la cámara lenta. La del-
gada línea azul otra vez proporciona un ejemplo. Ahí las dramatizaciones del
asesinato del policía muchas veces aparecen en cámara lenta. Al igual que en
la condensación temporal, la expansión enfatiza, porque cuando el tiempo
de discurso de un evento se extiende, enfoca la atención del espectador en
su importancia textual, y hace que sus detalles visuales sean más entendi-

David Bordwell, op. cit., p. 80.

24

137
 Carl R. Plantinga

bles. Inicialmente podríamos pensar que la fotografía en cámara lenta sería

poco común en las películas de no ficción, ya que la cámara lenta distor-
siona un sentido realista del tiempo. Recordemos, sin embargo, que no es
el realismo lo que distingue a la película de no ficción, sino la afirmación o
implicación que el estado de cosas representado ocurre en el mundo real. La
prevalencia de la cámara lenta y la fotografía time lapse en las películas sobre
la naturaleza, por ejemplo, nos muestran que el uso de cinematografía de
“distorsión” podría ser más reveladora que la cinematografía con velocidad
“normal”, y por lo tanto sería una técnica perfectamente apropiada de pe-
lículas de no ficción.

El énfasis

Un elemento puede ser seleccionado y puesto en un orden textual, incluso

puede ser que se enfatice o se le quite importancia dependiendo de una
serie de variables estructurales y estilísticas. El énfasis o falta de este puede
surgir de arreglos estructurales, en los cuales la colocación de un elemento
en el momento correcto, ya sea al inicio o en un momento climático, llama
nuestra atención a él o lo aleja de él. Un ejemplo es La batalla de San Pietro
(1945) de John Huston, la historia de una famosa batalla en la campaña de
Italia durante la Segunda Guerra Mundial. Aunque uno podría esperar que
tal película hiciera glamorosa la victoria, Huston en su lugar enfatiza las di-
fíciles condiciones que soportaron los soldados de a pie y los altos costos en
vidas humanas. Cuando los aliados, después de grandes bajas, finalmente
tomaron el pequeño poblado de San Pietro, uno esperaría que el cineasta se
regocijara en la victoria gloriosa. Huston, en su lugar, pasa por encima de los
resultados, como si fuesen meramente incidentales. Como Huston afirma
(en su narración con voz en off), mil o más personas de San Pietro esperan
a los soldados que sobrevivieron esta horrible batalla.
El énfasis o su ausencia también puede lograrse a través de miles de me-
canismos estilísticos, desde un ángulo cuidadosamente elegido, a patrones
de edición, iluminación, hasta la duración de una toma. Este último es el
caso de Time Indefinite (1994) de Ross McElwee, que en parte toma como su
tema lo pasajera que es la vida. En cierto punto, McElwee sostiene por un
tiempo muy incómodo una fotografía desgarradora de un horrendo tumor
en la piel. Not a Love Story de Bonnie Klein, para usar otro ejemplo, señala
que la pornografía confunde el amor, el sexo y la agresión. A través de la
obra Klein enfatiza el color rojo, y en una serie de montajes, yuxtapone
fotografías del corazón, un símbolo convencional del amor, con imágenes

138
 5. El discurso de no ficción

de degradación de la mujer. Algunos argumentan que varios estilos tienen

en sí un cierto énfasis, antes de que sea filmada la primera escena. Por
ejemplo, el cine directo, con su utilización de cámaras portátiles y graba-
doras de sonido, intenta registrar lo espontáneo y lo accidental. ¿Podría
tal estilo tener el efecto de hacer que su tema parezca ridículo o desor-
ganizado, ya que se concentra en los errores, encuentros no planeados, y
personas comunes que dicen cosas comunes? El énfasis claramente tiene
un papel central en el análisis de las películas de no ficción; algunos de los
siguientes capítulos describen cómo el énfasis se obtiene por medio de la
estructura y el estilo.

La voz

Una cuarta manipulación discursiva de la información del mundo proyecta-

do es la voz. La voz se relaciona con el “punto de vista”, pero los términos no
son coextensivos. Pocos términos en la teoría fílmica y literaria tienen tantos
y tan variados significados como el de “punto de vista”. En relación con el
cine, el término implica 1) la posición visual del espectador o personaje, 2)
la actitud de un personaje o narrador hacia eventos del mundo proyectado,
o 3) la actitud del discurso fílmico en su totalidad. Shlomith Rimmon-Ke-
nan prescinde del término por completo, argumentando que promueve una
confusión entre la perspectiva de un personaje o narrador (ya sea visual o de
actitud) y la perspectiva del discurso (o como lo llama, «quien habla o pre-
senta el texto»). Siguiendo a Genette, Eimmon-Kenan sustituye la palabra
“focalización” para describir el proceso por el cual la «historia es presentada
en el texto por medio de la mediación de algún “prisma”, “perspectiva”, o
“ángulo de visión”».25 Para ayudar a disipar la misma confusión, Seymour
Chatman plantea una diferencia entre punto de vista y voz. Para Chatman,
punto de vista «es el lugar físico, situación ideológica u orientación de vida
práctica con la cual los eventos narrativos se mantienen en relación», mien-
tras que la voz «se refiere al habla u otro medio manifiesto por el cual los
eventos y existentes son comunicados al público».26
Tanto el uso del término “focalización” de Rimmon-Kenan, como la dis-
tinción entre punto de vista y voz que hace Chatman, ayudan a distinguir
entre el origen de la narración y su perspectiva, pero dejan una ambigüedad
sin tocar. El punto de vista también se puede referir al punto físico desde el

25
Shlomith Rimmon-Kenan, op. cit., p. 71.
26
Seymour Chatman, op. cit., p. 153.

139
 Carl R. Plantinga

cual un personaje o espectador puede ver una escena; esto se puede con-
fundir fácilmente con la actitud del personaje o espectador. Una toma hecha
desde la supuesta posición de un personaje se llama toma de punto de vista,
porque literalmente se realiza desde su punto de vista.
Mi principal preocupación residen en el punto de vista como “foca-
lización”, en el sentido utilizado por Rimmon-Kenan. Toda película de no
ficción presenta su mundo proyectado desde una perspectiva (o perspecti-
vas), en relación con un tono y actitud.27 La palabra que utilizo para des-
cribir esto es “voz”. Mi uso del término es más amplio que el de Chatman, y
se encuentra más cercano a la “voz” descrita por Bill Nichols:

aquello que nos transmite el sentido del punto de vista social del texto, de
cómo nos está hablando y de cómo está organizando los materiales que
nos presenta. En este sentido, la “voz” no se restringe a un determinado
código o característica como el diálogo o el comentario hablado. La voz es
quizá afín a aquel patrón intangible, tipo patrón de Moiré, formado por la
interacción única entre de todos los códigos de la película, y aplica a todos
las formas de comentario.28

En La representación de la realidad, Nichols sustituye “argumento” por

“voz”, una elección desafortunada ya que implica que todos los documenta-
les plantean argumentos. Creo que “voz” es el mejor término, ya que aunque
“argumento” aplica sólo pobremente a muchas películas de no ficción, todas
las películas de no ficción tienen una voz o perspectiva. Cuando decimos
que alguien ha «encontrado su voz», nos referimos a que ha madurado y se
ha desarrollado como artista y/o comunicador. En un sentido, una voz no es
simplemente una perspectiva sino un instrumento que debe ser desarrolla-
do. Como yo utilizo el término voz, sin embargo, no implica evaluación ni
logro significativo. Incluso una película banal o frustrada de no ficción tiene
una voz, por confusa, ambigua o superficial que sea.
Decir que toda película de no ficción tiene una voz no significa antropo-
morfizar. No toda película de no ficción tiene una narración con voz en off,
pero toda película de no ficción tiene un discurso que asume una postura o
actitud implícita hacia lo que presenta. Toda película es construida por seres
humanos para alguna función o funciones comunicativas, y el uso de la voz

27
No intento sugerir que el tono o la actitud son siempre unívocos e incambiables. Algunas
películas pueden exhibir una voz cambiante, una voz de ambigüedad, o quizá incluso vo-
ces contradictorias. La “voz” no necesariamente asume una unidad de propósito y función,
aunque en muchos casos uno encuentra dicha unidad.
28
Bill Nichols, «The Voice of Documentary», en Movies and Methods, pp. 260-261.

140
 5. El discurso de no ficción

para denotar la perspectiva de la narración rinde homenaje a la elaboración

de películas de no ficción como una forma de comunicación humana. El
cine de no ficción es un texto físico utilizado para la comunicación, inclu-
yendo un discurso abstracto que presenta información de mundo proyecta-
do, y una “voz” que expresa esa información desde cierta perspectiva.
La voz del cine de no ficción puede ser descrita de incontables mane-
ras, y ningún grupo de términos puede delimitar los tipos de perspectivas
y tonos que puede tomar el discurso. La posición o actitudes que adopta
el discurso hacia los eventos representados son variadísimas, tan varia-
das como las posibles posturas que toman los seres humanos hacia cual-
quier cosa con la que entramos en contacto. Como una persona que repor-
ta un evento al público, el discurso de una película de no ficción puede
manifestar una voz tan aparentemente objetiva como las de las noticias
televisivas, o enojadas y hostiles como en la serie Why We Fight, o bien
abierta o sutilmente irónicas como en TV Nation de Michael Moore, así
como empática y halagadora como en Say Amen, Somebody, o sutil y dis-
cretas como en Oigan a la Gran Bretaña de Humphrey Jennings y, como
expongo en el siguiente capítulo, con confianza o dudosas respecto a las
afirmaciones de verdad que la película o el video hacen.

141
 Retórica y representación en el cine de no ficción
de Carl R. Plantinga, fue editado por el
Centro Universitario de Estudios Cinematográficos
y la Facultad de Artes y Diseño de la
Universidad Nacional Autónoma de México.
Su diseño, corrección y composición tipográfica
se realizaron en el Departamento de Publicaciones del Centro,
se utilizaron familias tipográficas Berkeley y Frutiger.
Se terminó de imprimir en el 24 de abril de 2014, en
Impresiones Editoriales FT S.A. de C.V., Calle 31 de Julio de 1859,
Col. Leyes de Reforma, Iztapalapa, 09310, México, DF.
Se tiraron dos mil ejemplares. Impreso en offset:
interiores sobre papel bond blanco de 105 g
y forros en cartulina couché mate de 300 g.
Con la colaboración de Fidel Ángel Hernández Jaimes
en la formación, de Silvia Arce Garza en la corrección,
y de Gabriela García Jurado en el cuidado editorial,
la edición estuvo a cargo de Rodolfo Peláez.