Graciela ‘La topologia on tas artes visuales - 1a ed. — ‘Sarquis, 2006. 185 p. | 21x15 om. ISBN 987-9170-59-8 4. Artes Visuales-Investigaciin. I. Titulo C00 700.7 © Eétorial Sarqis, 2006 bro de Edict Argentina ec ol depésto de Ley 11.723. Reservados todos los derechos. Queds rigurossmente proht biaa, sin ta autorizacién escrita de los ttulares del “Copyeg Ime, bajo la sancioner establecidas on las lever, Ia reproduc cn parcial © total de esta obra por cualquier medio © prace- Slolento, Inculdos la reprogratia of tratamiento informstice. ‘autora Graciela Marotta Diseho De TAPA Dante Peete TUSTRACION INTERIOR ‘anil one? CORRECCION DE ESTILO ara Rose agar ‘Titulo: LA TOPOLOGIA EN LAS ARTES VISUALES Editorial Sarqis = CATAMARCA smal: Ino@edtoralsoquis.com ar wor.edltoislearqus.com.ar ‘Se trming de impair mes de SETIEMBRE 2005 Teaje:” 500 ejemplares ISON: 987 - 9170 - 59 8 ‘AJulieta y Nahuel, mis hijosPrélogo Intraduecién Latopologia La cinta de Moebius Ettora Elnudo borzomeo Primeras conclusiones Incice ustraciones. Citas. Bibtogratia Paginas Web INDICE a 23 27 69 19 165 175 197 179 183EL LUGAR DE QUIEN De Ia extensa red combinatoria de los lenguajes, Graciela Marotta, no ha vacilado en utlizar el paracigma ue permite su asaciacién. Sin otra prédica que la del significante, su mirada se desiza hacia lo topolégico cons- lente del extravio del espejo del arte Esta reduccién al rol del significante en la articula- cién de ia signifcacién, le permite recostarse en el divan y recontar su suefie ..cuerpo fragmentado, envestido de excesivas referencias teéricas, se ha desintegrado en su individua- lidad logocéntrica reveladora de todo signo capaz de inclu a pintura, el cibujo, la grafia y cualquier otra pric ‘ica que indique en su disefio le produccién de espacios en términos de arte”, La practica artistica desujetada en el suefio, se le aparece bajo la forma de miembros dijuntos y de 6rga~ nos representados escépicamente (la medusa se ha des cabezado en el campo del deseo), que se colocan las alas y se arman para la persecucién intestina en la uLATOPOLOGIAEN LAS ARTES VISUALS pintura vislonaria de Hieronymus Bosch fijada para siem- pre en la ascesis det siglo XV, y marcando con rasgos Indelebles el cenit Imaginario dei hombre moderno, per- titiendo estudiar la singular posicién de! sujeto en su relacién con los efectos especulares. La constitucién del yo no puede efectuarse de manera inmediata, necesita la mediacién de la imagen del cuerpo y, cada economia ‘especular regiard la relacién con el sexo, segtin los cédi- {905 pictéricos tolerando lanzar socialmente esta consti- tucién del Sujeto, Marotta, ha partido de la Irradiacién de estos con- ‘ceptos y ha llegado a la siguiente conclusién: ta pintura fen tanto que practica significante produce ese sujeto ‘como relaciones dialécticas entre estratificaciones dife- renciales: 1. Procesos pulsionale: perficies erégenas. constitucién de su- 2. Procesos mneménicos: después del investimento de esas zonas, posibilidad de repeticién del placer en la configuracién edipice. 3, Procesos sociales: grafias donde se orga- niza la historia del saber como escritura, articulacién de! espacio y el tiempo, teniendo como efecto lo simbélico @ integrando lo imaginario. El itinerario desarrollado por la artista, documen~ tado en su libro-tesis, es el de una historia contable o la de un relato que apela a una actitud citacional y la externalidad del significante errético, a una genealogia ‘que pone al dia en su criticismo los equilibrios estables y dificles de romper, incluso, las saturaciones lentas y las 2 canes an diferentes capas sedimentarias en que es posible perci- bir el pensamiento especifico de la practica artistica. Si concebimos la anteriaridad de io topoldgico a lo métri- o, en lo referente alas primeras cargas libidinales en et niflo, esta puede aparecer como una paradoja, si se piensa que la topologia en tanto disciplina auténoma es de fecha relativamente reciente (siglo XIX). Es muy importante sefialar aqui el concepto de ‘Euclidocentrismo” adelantado como dominante en la historia occidental de la geometria griega. Y aunque se ‘apoya sobre su inscripcién grafica piensa su espacio como homogéneo; el razonamiento se observa en término de figuras y no de "espacio", la figura siendo “el limite hasta donde se extiende Io sdlido” (Sécrates en el Menén), Euclides insiste sobre la figura plana como “frag- ‘mento de plano: una figura es lo que esté contenido por 9 las fronteras”, La historia de la pintura en Occidente hasta Cazanne y los futuristas, aparece como una efinacion de Ia localizacion de esencias (figuras, objetos) y su fk Jacién (Fetichismo) como la practica de una medida uni versal determinada por la evaluacién dptica de Ia cons- tante relacién con la realidad en et plano del soporte. El dibujo puede ser aquel de! “soporte” en su sin- cronia y, no el de la mano que diacrénicamente divide y acentia. Este dibujo se desarrolla segtin las nociones de energia y tensién, adhesién superficial y tensién de ad- hesién, entendimienta y angulo de eniace. Elenlace de las geometrias no-euclidianas es con- siderable, en la medida que permiten un retorno critico sobre el Concepto de plano. Con Cezanne pasamos, en 3LATOPOLOGIAENLAS ARTES VISUALKS la historia de la pintura de una problematica del conteni- do del plano a otra del plano como estructura que artl- cua el mismo plano. En la medida que e! plano es el lugar disjunto don- de se conecta lo simbélico y organiza la economie es- pecular que constituye el Sujeto, las estructuras feuciidianas refuerzan el proceso. Marotta conoce muy bien que una topologia conjuntista conduciendo hacia las estructuras no euclidianas y sobre el espacio en y por el que se constituye el sujeto, puede permitir a cor~ pus escripto-pictérico redistribuirse segiin el orden de los significantes y transformarse sobre la base de la ‘materialidad. CARLOS ESPARTACO “ INTRODUCCIONEste trabajo es a primera vista, el resultado de 18 afios de estudio e investigacién en el tema de la topolagla. Pero, en realidad es mucho mas que es0, es la aproximacin a poner por escrito los resultados de 35 aos de atencién, preocupacién, abservacién y has ‘ta gusto especial par el tema del espacio, Ei espacio fue la cuestién que atrajo mi interés desde que me introduje en el mundo ¢el arte. En aque- las clases académicas de la Escuela de Bellas Artes, don- e efercitaba con naturalezas muertas, esqueletos y horribles cabezas facetadas, lo que despertaba mi aten- cién eran los volmenes y los huecos, que se producian en relacién @ las formas organizadas’ como modelo. Una wva, un agujero, la nariz, dos huecos para la Grbite de los ojos, un conjunto sobre una mesa, el es- pacio vacio entre las patas. Verlo alli afuera e intentar resolverlo en la tela, ra un juego, ere sentir que lo lograba, era un goce. Sin darme cuenta, después de muchos afios y discursos realistas en mis obras, que contaban lo que ‘estaba viviendo mi generacién, yo misma y hasta algu- ”‘LATOPOLOGIAENLAS ARTES VISUALES Ros hechos puntuales del momento; me encontré rom- pPlendo bastidores, ensamblando cajas, recubriendo @ Veces los vollmenes y otras, cortando las telas. ‘Slempre trabajé con la idea, En la obra de la primer etapa, aquelia que se con- ccreté a partir de conclu la formacién académica y que \agicamente esté impregnada de sus preceptos; no po- dia generar nada, si algo de mi o de mi entorno, no me ‘movilizado. Pensaba obsesivamente en ello y por ‘es0 producia obra. A partir de ésta obsesién, siempre comencé a precisar ideas, pare resolver, para designar, pare regular © para destruir ese "algo", que me ponia en actividad en el pensamiento. Es en ese momento de obsesién que siempre, surge en mi, la necesidad de concretar er un objeto visible, tangibie, lo considerado. Este mecanismo se repite, tanto al comienzo de mi transcurrir en el arte, como luego, cuando logro abs- traer ideas para significarias con el manejo de los cédi- gos de! lenguaje visual o ahora que me permite ‘conceptualizarias. Cuando pude despegarme de los modelos aca~ démicas, me introduje en el goce del manejo de! len~ guaje y produje un quiebre en mi obra, que fue el refle- Jo de un quiebre en mi proceso constitutive como suje- te. Fue ahi, en ese momento de! primer quiebre, que hice conciente aquello que me interesaba. A partir de aquel descubrimiento romp{ la tela, para mi, la idea, no era solo el relato social, sino mis vivencias personales, ‘mi contexto. En esta nueva relacién de texto y contex- to, en el contexto lo que sostenia todo, era el espacio, El espacio y mis espacios. E| espacio del planeta, el espacio de mitierra, el espacio social, el del arte, el de la vida, en el transcurtir y en metafora La idea estaba centrada en el espacio, el espacio usado, manipulado para decir lo que pensaba. Qué decir y como decirlo, se conjugaron dialécticamente. Descubri, entonces, ese espacio y todo lo que de é1 me habia interesado siempre. Fue en ese momento que me di cuenta cuanto lo habia observado y pude empezar a recoger los resultados de esa observacién. Pronto empecé a sentir que no alcanzaba lo que del tema sabia y hablando con todo el que quisiera es cuchar sobre ello, en respuesta, una tarde de mediados de los 80, of por primera vez la palabra topologia, Pregunté, me explicaron, Llegé @ mis manos et primer libro, lo lef, lo estudié, hice todos tos ejercicios y lun domingo a la mafiana, antes de un almuerzo en fa milla, mi hermano puso en mis manos la versién escrita del seminario de Lacan &/ espacio y ef tiempo, donde trabajé su tema; el inconsciente y la topologia Desde ese dia estudiar, investigar y producir en. relacién a ello es mi trabajo obsesivo, es lo que a lo ‘mejor, algtin dia puede ser que sea mi obra, por ahora {es un proceso de operacién en arte, puesto en acto en. objetos, instalaciones, pinturas, dibujos, ensambles, ‘obras gréficas, escritos, universidad, clases y charlas, para todo el que muestre un poquito de interés de mirar y saber sobre el tema, Interés por saber que es la topologia, para que 19LATOPOLOGIA ENLAS ARTES VISUALES strve y el uso que se le da en la produccién artistica de {as diferentes épocas, ya sea conociéndola o intuyéndola. El estudio de Lacan no es fécil para un artista. Mi ‘eceso a su lectura fue a partir de las clases que, tomé ‘con Carlas Espartaco, quién a su vez estudié con Masota, al tiempo que éste introdujo los escritos de Lacan en el ppais. Espartaco es a quién considero mi maestro en lo teGrica, ‘se que sin él no hubiera podido pegar el salto ‘més importante de mi produccién artistica. No porque haya influldo directamente en mi obra, sino porque los espacios que me abrié en la teoria incentivaron y orga~ nizaron el caudal de mensajes e ideas que hasta enton- ‘ces me sobrepasaban. Con Espartaco aprendi 2 ver intelectuaiment Con Leén Rozitchner, aunque nunca tuve una relacién de ensefianza més alld de las aulas, aprendi a pensar, cen mi época de estudiante. Desde aquellos momentos, hasta ahora, las co- sas han cambiado, ya no solo produzco obra e investi 90, en la soledad de mi taller, ahora trabajo, en dos Proyectos de investigacién formales, de la univérsidad y ‘ambos aprobados. El primero, La topolagia aplicada af Jenguaje visual en su culminacién y el atro, ET espacio ‘como constructor de sentido de la obra visual en la Ar- \gentina, en ta primera etapa de investigacién en la fe- tcha que empiezo a escribir éste libro. ‘A partir de estos proyectos en equipo, no me siento sola con éste tema. Con el grupo hay intercam- bio y con el intercambio crecimiento, que se amplia, con las miitiples miradas que nos permiten profundizar la estructura topolégica del lenguaje con el que trabaja- ‘mos y conocer mejor la produccién visual argentina. CCruzar las teorias con las acciones propias, cons- 20 truidas con, relaciones espaciales; intercambiar ideas sobre el tema, a veces rescatarlas para concretarlas en las obras que realizemos, como artistas que trabajan elementos de la topolagia, que investigamos. Y por sobre todo, la investigacién me permitié descubrir que hay muchos otros, en otros lugares, con otras profesiones, que se obsesionaron can fo mismo y estan trabajendo con el tema, Alin asi, este trabajo surge del primer escrito, que abordé sobre la topologia, Existieron cambios constitutivos, pruebas y com- probaciones, hacer y deshacer con le palabra, con la materia y con lo vivido. Después vinieron escritos que se editaron, se leyeron en jornadas y congresos. Pero éste es el primero, que en su globalidad encierra el prin- Cipio y el final de un proceso, que necesito concluir hoy y ‘que presenté, en mi tesis. Sin ser demasiado pretenciosa quisiera demos- trar que en toda estructura visual, el espacio es cf ele- ‘mento constitutivo primordial. Que sin espacio no hay objeto ni sujeto. Que ese espacio es siempre un espa- cio real, que por encontrarse en el principio de todas las cosas come dijo Goethe, también esté en el principio de toda produccién artistica. ¥ que por ser real, es comple- Jo y esa complejidad esta planteada en I topologia; siendo ella no solo un pensamiento cientifico de las ma tematicas, sino también una visién en la construccién del discurso y una posicién ética, ideolégica del recono- cimiento del mismo. Soy conciente que éste trabajo es un primer acer camiento al tema que empieza a plantearse aca y delLATOPOLOGIAENLAS ARTES VISUALES ‘que hay mucho todavia por investigar. Por lo tanto, lo que sblo se intenta demostrar en este escrito, es que el espacio estd en la estructura cons ‘tutiva y significativa de la obra. Que ese espacio presenta cualidades tinicas y di- ferantes segin su relacién con cada uno de los elemen- ‘tos constitutivos basicos que construyen el discurso ‘emitide en todos los tiempos de la historia de las artes visuales. Y que la manera de aprehender esas cuallda- des del espacio es a través de la topologia. En cuanto su proceso constitutive objetual y de la mano ce Lacan, ‘quién realiz6 a relacién de la topologia con el habia, rnosotros nos permitimos hacer el pase conceptual de un lenguaje a or, considerando la estructura discursiva ‘ambos. Y finalmente ‘concretar en mi y para mi aueva- mente esta accién que claramente expresa Jo8! Dor en tun texto que consider de cabecera: El deseo del sujeto no tiene mds salida que la de hacerse palabra dirigida al otro.! Lo he leido una y mil veces y siempre termine diciendo, lo que intento demostrar. El deseo del sujeto artista no tiene més salida que la de hacerse Imagen, cuerpo, sonido, dirigida det ‘espacio propio, al espacio del otro. 22 Ya Der 1985 pag. 187 LA TOPOLOGIATopologia 0 Analisis situs como la llamé Leibniz ‘en 1679, presintiéndola como una geometria de situa- cién, es una rama moderna de la geometria. a topoiagia es e! estudio de las propiedades de las estructuras que permanecen invariables en las trans- formaciones bicontinuas. Por lo tanto, en la topologia no se hace intervenir la nocién de magnitud o de medida, sino, Unicamente la de continuidad. Entonces, la topolagia se ocupa de relaciones es- ppaciales y de las propiedades cualitativas de la figu- Una propiedad de un conjunto es topolégica si puede expresarse por medio de la nocién de continul- dad. Las figuras son topologicas si tienen la misma si- tuacién en el espacio, 0 sea una situacién invariable a ppesar de las transformaciones. Cantor funda en 1879 la topologia conjuntista y define las nociones topolégicas en el espacio cartesiano 25LATOPOLOGIAENLAS ARTES VISUALES de n-dimensiones. Al continuar estas ideas, se comien- za a utlizar no sélo el punto y la linea sino también curvas y funciones generalizindose luego en la topolo- {la de los espacios abstractos de cualquler naturaleza. En este trabajo intentaremos hacer algunas re~ flexiones y relaciones entre la topologia geométrica, la topologia lacaniana y Ia obra en la historia del arte y en Ja produccién actual a subjetividad que podamos encontrar en estos escritos, esta relacionada con la subjetividad del arte y ‘con la presentacién y la representacién de ia topologia, que permite crear estructuras probables e improbables donde las variaciones nos ponen al limite del disefo. Hablamos de lo visual y del espacio, en este caso, como parte constitutiva de! lenguaje, que nos da la posibilidad de expresarnos, a aquellos que producimos arte. 26 LA CINTA DE MOEBIUSLa cinta © banda de Moebius es una superficie rectangular alargada con fa que Moebius (matemstico ‘ue le descubre, a partir de estudios que realiza Linsting ‘en 1861) explica, la complejidad de las relaciones espa: Gales. Abordaria nos sirve para reconocer la "falsedad” del espacio tridimensional en las representaciones real zadas con el método de la perspectiva, o sea de espa- ‘io ilusorlo, e introducirnos en el espacio topol6gico y su estructura, Decimas “falsedad” por que aquel desprevenido hha supuesto, durante siglos, que en las obras donde se cconstruyé con el sistema grafico de la perspectiva; rei= teramos, se construyé la obra; sobre estructuras espa~ claies que se creyeron “verdaderas”, con un método que en verdad es ilusorio. E! espacio construido es ilusorio, el espacio de la realidad es otro. Por lo tanto la verdad espacial se construye de otra manera, de la manera en {que se suplanta la ilusién por el concepto de espacio tridimensional en el plane. Habria que preguntarse, qué es verdad o false- dad en una representacién icénica, cuestién que en el »LATOPOLOGIA ENLAS ARTES VISUALES texto y con aporte de distintos teéricos, intentamos develar ara comenzar a Introducirnos en el tema y en- tender en qué relacionamos los artistas Ia cinta de Moebius con la obra y lo verdadero y lo falso con la representacién, Imaginemos que, la cinta, es un piano alargado o una tinea que traspasa de un lado al otro el planeta tierra. Siesta cinta recorriera la tierra, no podria hacer un trayecto recto porque encontraria accidentes geogréficos, estructurales de todo tipo en el camino, que la obligarian a realizar torsiones. Si se cumple sélo una torsién, se subvierte el es- pacio cotidiano de representacién.. Decimos esto porque derecho y revés de la cin- ta, al efectuar una torsién, aparece en continuidad, 0 ‘sea se contindan un lado al otro. Esto significa que, si en una hoja trazamos un plano con una linea de horizonte paralela al ojo segtin el método de la perspectiva, la linea es recta, pero el hori- zonte trazado en ese plano en la realidad, no es, ni pue- de ser recto. En primer lugar porque la tierra es redonda y ademas, porque de un lado a otro del espacio donde ‘aparece lo que llamamos linea de horizonte, se van a producir torsiones. Entonces, retomando la estructura topolégica de la cinta de Moebius, que puede ser nuestro plano y que ‘nos muestra la torsién de su horizonte, vemos que es una superficie rectangular alargada unilitera porque se le realiz6 una torsién y se la unid de los extremos. Si la recorremos, caminaremos por ambos lados sin pasar el borde. 30 Se la considera superficie unilétera porque po- see un solo borde, esto debido a la torsién y a la unin de sus extremos. Si desarmamos la cinta vaiveria a ser una superficie bildtera, Estos conceptos de unilatero y bilétero sélo se pueden aplicar en un plano bidimensional, nunca en el espacio que lo circunda © donde esta inmerso ese pla: no. O sea el espacio de la realidad. Parque bildtero alude 2 un lado y un envés y unilétero, en la cinta, 2 una cues- {én de continuidad que le da status de topolégica. Para construirla cinta de Moebius hace falta siem- pre torsiones en niimero impar, En la hoja siguiente vamos a dibujar el proceso de construccién de la cinta de Moebius, para que todos comprendamos este proceso, la resolucién de dibujo seré ilusoria, ya que los cédigos para la significacién univoca pertenecen a la manera ilusionista de coneretar le representacién. DIBUIO Ne 4 31