Tras las huellas de la Corporalidad en la dimensión

performativa de las Cantigas de Alfonso X, el Sabio:

algunas ideas claves para viabilizar una investigación
sobre la importancia de la participación corporal en la
producción marial alfonsí
Por Diego Diaz

Abstract:

Las Cantigas de Santa María del rey Alfonso X, el Sabio, han sido sometidas a rigurosos
estudios musicológicos, poéticos, lingüísticos, iconográficos y codicológicos a lo largo de los
años, tratando de reconstruir con la mayor fidelidad posible tanto su performance, sus
circuitos de difusión, como también el impacto en la corte alfonsí y en el resto de la Europa
cristiana medieval. Sin embargo, hay una parte que se mantiene velada por la escasez de
registros y por la poca importancia que se le ha brindado al cuerpo en este tipo de campos:
hablo de la participación corporal en la dimensión performativa de las Cantigas. Por lo cual, a
partir de algunos interrogantes personales/profesionales y, repasando la mayor cantidad de
bibliografía existente sobre ésta producción del rey castellano,1 me propongo seguir las huellas
de la posible existencia de la presencia corporal vehiculizando mi búsqueda a partir del
concepto de mi autoría llamado Zonas de Acción de la Corporalidad (ZAC) y articulándolo con
el concepto de Rizoma de Deleuze y Guattari.

1
Ante la imposibilidad de entrar en contacto personalmente con los cuatro códices alfonsinos de las
Cantigas y, por ser un humilde escritor apasionado por este tema, recurro a la bibliografía en papel y en
línea sobre éstas producciones, además de los audios proporcionados por los servidores streamings.

1
Estado del arte

Es bien conocida la figura de Alfonso X, el Sabio (1221-1284) rey de Castilla y León que
emprendió una ambiciosa empresa intelectual hacia mediados del siglo XIII para múltiples
fines (devocional, científico, didáctico) pero principalmente para vehiculizar sus intereses
políticos buscando así acceder al título de Emperador de la Europa cristiana. También es harto
conocido que, entre sus producciones intelectuales, destacan los códices de las Cantigas de
Santa María con los cuales seguía la moda devocional mariana emprendida por personajes
como San Bernardo de Claraval2 en el siglo XII manifestando toda su sapiencia en el arte de la
lírica y socializando ante otros reyes cristianos el alcance de su poderío.

En el caso de las Cantigas, diversos autores, musicólogos, codicólogos entre otros

profesionales, han estudiado las particularidades de los códices (son 4 en total: Códice
Toledano, El Escorial, Códice de Florencia y Códice de los Músicos), sus aspectos físicos,
simbólicos, proyecciones ideológicas, el comportamiento artístico de la imagen, texto y
música, lo cual ha ayudado a dimensionar la inmensidad de la labor del monarca castellano: el
conocimiento de la fabricación de los códices y los actores involucrados en tal actividad (la
encuadernación, iluminación, miniaturas)3; la elección de la lengua galaico-portuguesa en la
lírica en oposición al castellano utilizado en el resto de las obras alfonsíes4; la decodificación de
la notación rítmica5 y melódica de los manuscritos así como la comparación de las diferentes
versiones de algunas Cantigas6.

Pero lo que no es tan conocido, o al menos hay poca bibliografía que profundice en
este aspecto, es la participación de la Corporalidad en la performatividad de las Cantigas,
entendiendo como tal a la incidencia del cuerpo, su expresión, componentes sus
condicionamientos estructurales y su impacto simbólico o metafórico en la realización de las
mismas. ¿Podría decirse que además de poesía, imagen y canto en la ejecución de las Cantigas
de Santa María (desde ahora CSM) habría una intencionalidad teatral que se articulase a
aquellas disciplinas en acción? ¿Los intérpretes le daban una importancia fundamental a la

2
Elvira Fidalgo comenta que: “El momento no podía ser más propicio, pues una poderosa corriente de
devoción mariana estaba recorriendo Occidente después del tremendo impulso dado por San Bernardo,
abad de Claraval, quien destacó la humildad y la virginidad de María, poniendo el acento sobre su
misericordia y su amor de madre”. Fidalgo, Elvira. La gestación de las Cantigas de Santa María en el
contexto de la escuela gallego-portuguesa. Universidad de Santiago de Compostela. Revista de Estudios
Alfonsíes. Año 2012-2013. Número 8. https://dialnet.unirioja.es/ejemplar/330643
3
Fernández Fernández, Laura y Ruíz García, Elisa. Quasi Liber et Pictura. Estudio Codicológico del MS. T-I
1 de la RBME. Universidad Complutense de Madrid. Las Cantigas de Santa María. Vol. II. Códice Rico,
MS. T-I 1. Real Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Dirección científica y
coordinación del proyecto por Laura Fernández Fernández y Juan Carlos Ruiz Sousa.
4
Fernández Ordoñez, Inés. Las Cantigas de Santa María en el marco de las producciones alfonsíes.
Semejanzas y diferencias. Prólogo. Universidad Complutense de Madrid. Las Cantigas de Santa María.
Vol. II. Códice Rico, MS. T-I 1. Real Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Dirección
científica y coordinación del proyecto por Laura Fernández Fernández y Juan Carlos Ruiz Sousa.
5
Fernández de la Cuesta, Ismael. Claves de retórica musical para la interpretación y transcripción del
ritmo de las Cantigas de Santa María. Música. Revista del Real Conservatorio Superior de Música de
Madrid. Nº 10 y 11 (2003-2004).
6
Rossell, Antoni (2005) Música y Poesía en la Lírica Medieval en Poesía Medieval y Recursos
Digitales/Medieval Poetry and Digital Resources V. Valcárcel, C. Pérez González (eds.) (Historia literaria,
Ed. Junta de Castilla y León). Colección Beltenebros, Burgos. ISBN 849343651-8 // 9788493436513

2
expresión corporal en la recitación de los versos reforzando el contenido de los mismos a
través de aquella? ¿Había fórmulas de mímicas fijadas o las improvisaciones eran la marca
estilística en la corporalidad de las ejecuciones? Desde este humilde artículo realizado por un
aficionado pero embelesado por la riqueza artística de las CSM, me propongo repasar
brevemente la bibliografía existente y recopilada para dar cuenta del estado de la cuestión
sobre la evidencia de la corporalidad en las Cantigas, problematizando algunos de los aspectos
que implica la participación o no del cuerpo en la performance, el marco en que analizo este
concepto, para ofrecer luego algunas ideas y conceptos (algunos de mi autoría y otros
tomados en préstamo con el debido crédito a sus autores) y líneas de acción que sirvan como
disparadores para viabilizar nuevas motivaciones que lleven a futuras revisiones e
investigaciones en éste área de estudio.

Sobre los conceptos de Corporalidad y Rizoma

Para rastrear la presencia de la corporalidad en las CSM, primero voy a esgrimir

brevemente el significado de corporalidad que utilizaré a lo largo del artículo sin detenerme en
los diferentes postulados filosóficos y antropológicos en boga que entran en tensión sobre el
mismo, ya que sería extenderme más allá de los límites del presente texto.

Utilizo el término “corporalidad” dentro del marco del Embodiment de Thomas

Csordas quien lo entiende como “un campo metodológico indeterminado definido por la
experiencia perceptiva y por un modo de presencia y compromiso con el mundo”7, es decir, la
corporalidad sería la condición existencial del ser cuerpos en relación con el mundo. Así
mismo, Csordas coloca a este concepto en relación con estructuras elementales de la agencia y
la diferencia sexual y con componentes de un alcance definido como forma corporal,
experiencia sensorial, movimiento o movilidad, orientación, capacidad, género,
metabolismo/fisiología, copresencia, afecto y temporalidad.8

De esta manera, la utilización que hago del término del antropólogo en cuestión lo
aplico a un estudio que pretende ser un recorte de todas los campos posibles de la vida social
en la que puede interactuar, siendo este campo aquí el de la dimensión performativa de una
producción icónico-literario-musical como las CSM. Al ser un recorte, me permite profundizar
un tema en específico de forma que pueda, a su vez, establecer conexiones entre las
resonancias y ramificaciones múltiples posibles a las que afecta el concepto, a la manera de un
rizoma, entendido este en el sentido de Deleuze y Guattari9 para quienes es una línea
molecular o de fuga con un movimiento constante, heterogéneo, fluido y múltiple. El impacto
de la presencia y el estudio de la Corporalidad en las CSM permite establecer relaciones a
diferentes niveles de los códices y de lo que los mismos proyectan en lo musical, textual e

7
Csordas, Thomas. Cultural phenomenology: Embodiment: agency, sexual difference and illness. (2011)
en F.E. Mascialees, A companion to the Anthropology of the Body and Embodiment, Hoboken-Nueva
Jersey, Blackwell Publishing: 137-156. Traducción de Silvia Citro en Cuerpos y corporalidades en las
culturas de las Américas. Coordinadores: Citro Silvia; Bizerril, José y Mennelli, Yanina. Editorial
Biblos/Culturalia. 2015
8
Idem 7, pag. 32.
9
Deleuze, Gilles y Guattari, Felix. “Introducción al Rizoma” en Mil mesetas. Capitalismo y Ezquizofrenia.
5ta Edición 2002. Traducción de José Velázquez Pérez con la colaboración de Umbelina Larraceleta.

3
iconográfico pudiendo ser a la vez un campo fértil para pensar, analizar y reflexionar sobre las
diferentes posibilidades con respecto a las incidencias corporales no solo en los intérpretes y
agentes de las Cantigas sino también en los receptores, como se verá más adelante. Por lo
cual, con el auxilio del el pensamiento rizomórfico puedo considerar una multiplicidad de
miradas que conduzcan a posibles análisis sobre la presencia de la corporalidad en las
Cantigas, la cual ha sido invisible o invisibilizada. A partir de esto, podré plantear interrogantes
que puedan catapultar y motivar análisis e interpretaciones sobre aristas novedosas en este
campo. De ser así, se contará con diversas entradas y salidas de abordajes exegéticos a través
de la bibliografía, en una red de fluctuación de la corporalidad en un formato tan estático
como los manuscritos alfonsíes que dan cuenta de performances previas que circularon en su
corte y fuera de ella.

En fin, la corporalidad pensada en el sentido csordasiano, aplicada a este campo

específico de las Cantigas, podría tener impacto en forma múltiple y heterogénea en otras
formas elaboradas donde interviene el cuerpo o, tomando algunos de sus componentes para
aplicarlos y/o canalizarlos en recortes más específicos aún como por ejemplo la danza, la
expresión corporal, el histrionismo, teatralidad, entre otros, brindándonos así posibilidades
serán más expansivas y de un alcance totalmente constelativo para favorecer diferentes líneas
de análisis y estudios futuros sobre la producción marial alfonsí.

Interrogantes sobre la presencia de la corporalidad en las CSM

La corporalidad, al ser un aspecto escurridizo en cuanto al registro de sus

componentes en un acto performático, se torna difícil de encontrar evidencia sobre su
participación en las CSM, un producto que hoy nos llega cerrado en sí mismo (salvo el Códice
de Florencia que no contiene todas las estrofas y con líneas de la notación musical en blanco)
pero que da cuenta de una Performance Realizada10 y que no agotaba todas las posibilidades
de transmisión en su época11. Hay que tener en cuenta la fugacidad del elemento que se
desarrolla en el tiempo y el espacio, sumado a que no hubo (ni hay al día de hoy) una escritura

10
Según Germán Pablo Rossi, la Performance Realizada en el caso de las CSM sería aquella que señala
“las marcas del poema que tuvo lugar”, es decir la que almacena o conserva una performance anterior a
la escritura de la cual se ha tomado la información para volcar el código notaciona, por lo cual a través
de ella pueden rastrearse elementos del proceso de circulación previo. En Rossi, Germán Pablo. La
performance en las Cantigas de Santa María. La interpretación de las marcas en el discurso musical y su
relación con el proceso de reconstrucción. Universidad de Buenos Aires. IX Congreso Argentino de
Hispanistas. “El Hispanismo ante el Bicentenario”. La Plata. 27-30/04/2010.
http://ixcah.fahce.unlp.edu.ar ISBN 978-950-34-0841-4
11
Daniel Gregorio Sirem argumenta que la divulgación de las Cantigas se dio por medio de los
trovadores a través de la transmisión oral que abandonaban la corte de Alfonso X para cantar las
creaciones mariales de aquel con las consecuencias de dicho acto ya que ésta difusión “rompía la
armonía existente entre imagen y texto. La divulgación de estos poemas gracias a la sola transmisión
oral significaría una ruptura o alteración del objetivo inicialmente apuntado por las CSM, consideradas
como un todo”. Sirem, Daniel Gregorio en Las Lecturas de las Cantigas de Santa María. De Arte, Revista
de Historia del Arte 6, 2007, pp. 57-74

4
o plasmación del movimiento corporal que se proyecte como universal,12 ni qué decir de los
demás aspectos de la corporalidad (afecto, fisiología, capacidad, género, experiencia sensorial,
etc.)13 De hecho, si expandimos el concepto de Corporalidad con sus componentes, la danza, la
mímica, la gestualidad, no gozaban con el visto bueno de instituciones como la Iglesia, debido
a que eran desaprobadas a través de los agentes que las practicaban (juglares y
saltimbanquis). Esto pudo haber jugado en contra a la hora de registrar la participación de la
corporalidad en las performances medievales, incluidas las que nos preocupa como la posible
presencia de la misma en las CSM.

Sin embargo, sabemos del papel de la corporalidad en determinadas prácticas sociales,

entrenamientos caballerescos y obras de teatro didáctico-religiosas14. Conocemos de la
existencia de las danzas cortesanas en la Europa Medieval a través de algunas pinturas en los
palacios y, si bien, la Iglesia, en los primeros siglos de la Edad Media tuvo una actitud indecisa
hacia las mismas (debido a que, así como hubo danzas que se ejecutaban al interior de los
templos, también las censuró en diferentes concilios como el de Auxerre en el siglo VI, en el de
Chalons en el siglo VII, en el de Avignon en el siglo XIII, entre otros, generalmente las
rechazaba por su vínculo con ritos paganos),15 por lo cual nos llegó poca información sobre las
mismas. Además, disponemos de información sobre las danzas de corte como la Carole, el
Branle Francés, Estampie, entre otras.16

Por lo cual, si la corporalidad se hacía presenta a través de la danza cortesana solo

como una práctica de entretenimiento de la nobleza y la realeza, ¿qué posibilidad habría de
que la corporalidad estuviera presente en una obra de loor y devoción como en las CSM? Si ni
siquiera hay registros fidedignos de los pasos, manejo espacial e histrionismo de las danzas de
la nobleza para su entretenimiento, ¿por qué lo habría sobre la existencia de algo cercano a
una gestualidad, mímica o teatralidad en las producciones marianas alfonsíes?

12
Salvo la Notación Laban, creada por el maestro de danza húngaro Rudolf von Laban hacia 1928 pero
no ha tenido el alcance “universal” como lo tiene, por establecer un paralelo y una comparación, la
notación musical occidental (pentagrama, claves, notas, etc.)
13
Idem. 7-8
14
Conocidas también como Dramas Litúrgicos según Grout, Donald J. y Palisca, Claude V. Historia de la
música occidental, 1. Pág. 84. Edición revisada y ampliada. Alianza Musical. 1990. Agrego que según el
dramaturgo y también licenciado en ciencias de la comunicación Hernán Salcedo, “el arte dramático del
Medioevo tenía dos caras: por un lado, existía un teatro oficial y, por el otro, uno no oficial. El teatro
oficial era avalado por la Iglesia, que lo utilizaba con fines didácticos y como un instrumento político de
dominación. Toda la producción desarrollada en material teatral era teocéntrica. A través de
expresiones conocidas como <<misterios>>, el teatro oficial recreaba los mitos cristianos, como, por
ejemplo, el drama de la crucifixión. (…) eran autorizadas por el clero de la época y se representaban en
las catedrales después en los pórticos y, finalmente, en las plazas. (…) Por otra parte, el teatro no oficial,
también llamado popular (…) proliferaban los actores ambulantes, al estilo de lo que hoy se conoce
como artistas callejeros. Eran titiriteros, acróbatas y juglares…” en Salcedo, Hernán Teatro a mano:
historia, teoría y acción. Capítulo IV – La Edad Media: el teatro bajo el silencio de las iglesias. Pág. 14.
Ediciones Aula Taller. 2008.
15
Markessinis, Artemis. Historia de la Danza desde sus orígenes. “La Edad Media”. Pág. 60. Librerías
deportivas Esteban Sanz, S. L. 1995
16
Así como también la Ductia, Bassedance, Danse Royale. Alemany Lázaro, María José. Historia de la
Danza I. Recorrido por la evolución de la danza desde los orígenes hasta el siglo XIX. “La danza en la Edad
Media”. Pág. 48. Piles. Editorial de música. S. A. Valencia (España). 2010.

5
 A partir del encuentro bibliográfico con diversos autores que nombran algún aspecto
de la corporalidad en los manuscritos alfonsíes, es como surgen los interrogantes sobre su
participación e incidencia. Germán Pablo Rossi, en una interesante artículo sobre la tarea del
proceso reconstrucción de las performances de las Cantigas, él observa que en la realización
de las mismas no solo estaba presente la “palabra recitada o cantada” sino también “el
lenguaje corporal, es decir, la gestualidad, la mímica, también presentes en las Cantigas”.17 Lo
cual me lleva a pensar sobre la articulación de no solo los tres discursos artísticos sobre lo que
más se ha estudiado de éstas como son la música, la poesía y la imagen sino también la
corporalidad.

Ahora bien, Rossi no brinda más detalles sobre este aspecto en las Cantigas ni
profundiza sobre ésta cuestión al no justificar cómo se evidencia su presencia, de qué recursos
se vale para esgrimir su argumento ni tampoco señala en qué bibliografía específica se basa
para afirmar el uso performático del cuerpo en las Cantigas.

Por otro lado, otro autor que da cuenta sobre la presencia de la corporalidad en las
CSM pero enfocado en las danzas es Joseph T. Snow, quien nos dice que el rey Alfonso
“sourrended himself with celebratory music and musicians and conceived of comunal singing
and dancing as an ideal symbol of his quest for the furtherance of Marian devotion in all the
territories over which he reigned as well as complementing his quest for personal salvation”18.
Además, señala que en las CSM, se alaba a la Virgen mediante canciones, canto, ejecución de
instrumentos y danza, a la manera del modelo provisto por los salmos bíblicos del Rey David,
figura con la que el monarca castellano se identificaba.19 Es así como se interesa en estudiar la
presencia del canto, compositores y menciones a la danza y a los instrumentos en su artículo y
llega a una conclusión en cuanto a la aparición de la danza en las Cantigas que analizaré más
adelante.

Otro indicio sobre la presencia de la corporalidad en las CSM nos lo da David Wulstan
aunque de forma velada al afirmar que las Cantigas son la Piedra de Rosetta de la Edad Media
siendo estas una clara evidencia escrita de lo que sería de otra manera un sustrato no escrito
de canciones improvisadas y danzas de su época debido al uso del Contrafactum
(Contrafacción)20 y por motivos rítmicos como el “Bagpipe motive” en la escritura rítmica
también asociados al baile. Lamentablemente no profundiza en este aspecto pero nos brinda

17
Idem 10, pág. 2
18
“…se rodeó de músicos y música celebratoria y concibió el canto y danzas comunitarios como un
símbolo ideal de su búsqueda del fomento de la devoción mariana en todos los territorios bajo su
reinado y como complemento de su búsqueda de salvación personal”. Agradezco a mi amigo Santiago
Peluffo por la traducción de éste capítulo. Snow, Joseph T. Music and musical performance in the texts
of Alfonso X´s Cantigas de Santa María. Analizar, interpretar, hacer música. De las Cantigas de Santa
María a la organología. Escritos in memoriam Gerardo V. Huseby. Melanie Plesch (editora). Gourmet
Musical. 2013
19
“Indeed in the CSM, a work that povides us with the triple impact of text, music and ilustration, it
would be considered unusual not to find special praise for Mary through song, singing, playing of
instruments and dancing, as in the model provided in the biblical Psalms by King David.” Idem 18, pág.
190-191
20
Explicaré este recurso compositivo más adelante. Ver nota al pie número 31.

6
una pista interesante para investigar sobre la relación de las Cantigas con la danza, una de las
formas en que se haría presente la corporalidad.21

Debido a éstas exiguas referencias a la corporalidad en las cantigas marianas, pero lo

suficientemente motivantes para iniciar una serie de interrogantes, es que decidí establecer
algunas claves básicas para futuras investigaciones en este terreno, las cuales están sujetas y
abiertas a revisión y crítica, todo sea para afinar un trabajo de investigación factible. Para lo
cual, opté por buscar la presencia de la corporalidad remitiéndome a un concepto de mi
autoría que humildemente he llamado Zonas de acción de la corporalidad (ZAC). Desarrollaré
ésta idea a continuación.

Zonas de Acción de la Corporalidad en las performances

Llamo Zonas de Acción de la Corporalidad (desde ahora ZAC) a aquellos campos físicos
y simbólicos delimitados espacial y temporalmente, que se articulan con el desarrollo,
proyección y metaforización del movimiento en que se desenvuelve una performance. Dentro
de la misma, pueden poseer un emplazamiento, ubicuidad y/o desplazamiento(s) concreto(s)
dentro de la fluctuación del movimiento y actitud corporal subordinado a e interactuando con
los niveles textual, musical, iconográfico y estésico22. Estos se dividen en:

Corporalidad en relación a la recitación textual: aquellos movimientos realizados como

refuerzos visuales que subrayan la importancia de los versos, oraciones, frases emitidas así
como conceptos que generalicen partes del texto. Por ejemplo, cuando un orador va
graficando con sus manos, dedos, movimientos de hombro o cabeza lo que va relatando,
favoreciendo una recepción más efectiva no solo en el arte oratorial sino también como una
herramienta didáctica. En ésta zona, los movimientos pueden tener una duración temporal
acorde o aproximada a las palabras y/o frases del texto recitado y/o cantado siendo producto
de la subjetividad del intérprete. También sería subjetiva la elección de los movimientos para
graficar y/o acompañar la narrativa oral pudiendo enfatizar algunos conceptos más que otros.

Corporalidad en relación al aspecto melódico: aquí entrarían aquellos movimientos y

secuencias de movimientos que no solo subrayarían la importancia de versos, oraciones,
conceptos y frases textuales sino también que estarían en relación de duración con la
fluctuación de la melodía, siendo condicionada por ésta como el sustrato ordenador que
impone la secuencia articulada de sonidos vocales en alturas seleccionadas según los

21
Wulstan, David. Bookish theoricke and the Cantigas de Santa María of Alfonso el Sabio. Analizar,
interpreter, hacer música. De las Cantigas de Santa María a la organología. Escritos in memoriam
Gerardo V. Huseby. Melanie Piesch (editora). Gourmet Musical. 2013. Agradezco a mi amigo Fabio
Redondo quien, gracias a su labor de traducción de este artículo de Wulstan, pude rescatar información
valiosa para confeccionar este informe.
22
Utilizo el término “estésico” en el sentido que le da Jean-Jaques Nattiez (quien a su vez lo toma de
Jean Molino) haciendo hincapié en la dimensión receptiva en la tripartición de un análisis musical
semiológico. Nattiez, Jean-Jaques. Music and Discourse. Toward a semiology of music. Princenton. New
Jersey. Princenton University Press. 1967. Traducción de Adriana Cornú. Aquí me parece importante
articularlo en la performance integral de las CSM por la importancia de la audiencia como destinataria
de las mismas, teniendo en cuenta que sin receptores, la performance (cualquier performance) estaría
incompleta.

7
estándares de cada época y cultura. En ésta zona, los movimientos estarían cercanos a la
teatralidad y la expresión corporal (podría incorporarse la danza ya que estaría articulada a la
música23) pudiendo o no establecer determinados puntos climáxicos viso-motrices.

Corporalidad en relación al contenido iconográfico: en esta zona se consideran los

movimientos registrados en los personajes que intervienen en los códices, pinturas, esculturas,
escenografía o en cualquier otro soporte ligado a la performance así como también si aquellos
formna parte de la cadena de transmisión de la misma, las ubicaciones en los diferentes
niveles espaciales así como las posiciones que sugieren en base a las acciones circunstanciales
en las que se encuentran, pueden dibujar una mapa de la actividad motriz imaginativa tanto
como de la performance que tomó parte en algún momento específico o de forma prescriptiva
(Performance Futura, retomando a Rossi).24

Corporalidad en relación al movimiento específico relatado en el texto: a diferencia de la

primer zona nombrada (Corporalidad en relación a la recitación textual) los movimientos
estarían condicionados no solo por las oraciones y frases en general sino por el relato del
movimiento mismo contenido en el texto; por acciones motrices que narran los versos
(movimientos de locomoción, acciones cotidianas, etc.), generando así un apilamiento
semántico más contundente por lo expresado en el texto sumado al subrayado simbólico
realizado por el movimiento imitativo o sugerente. Es muy sutil la diferencia con la primera
zona. Aquella tiene que ver con la cadencia del relato, la cual, a su vez, está emparentada con
la segunda zona que tiene que ver con la melodía en cuanto a alturas y duraciones pero
tampoco son iguales. Es decir, no todas las performances contienen melodías ni todas tienen
recitados, ni todas las melodías contienen letras ya que pueden encontrarse sonidos
onomatopéyicos o alusivos.

Corporalidad en relación a la utilización de objetos: la manipulación de un objeto requiere de

movimientos, por lo cual, los objetos conectados a la performance que necesiten ser utilizados
por el o los intérpretes, generan un caudal de movimientos cargados de una significación,
sentido, utilidad dentro del marco escénico. Aquí entrarían también los movimientos
acrobáticos con objetos, demostrando destrezas y habilidades producto de un estricto
entrenamiento o simplemente movimientos que complementen el sentido que la performance
requiere.

23
Si bien hay un amplio debate en el terreno de las artes combinadas sobre la subordinación o no de
algunas disciplinas como la danza hacia la música, autores como Mario Colasessano argumenta que hay
un “grado cero en la función estructural” ya que “desde el punto de vista del análisis de la función
estructural de lo musical con respecto a la danza, podría denominarse grado cero, cuando es la misma
performance del actor/bailarín la que configura y pone en acto la emisión de un discurso sonoro (y
viceversa, podría decirse)”. Se prefiere hablar de interdependencia (aplicándose por igual al
acompañamiento musical). Colasessano, Mario. Módulo 5: Relación música-movimiento corporal en
Música y Artes Combinadas. Ciclo de Licenciatura en Teoría y Crítica de la Música. Universidad Nacional
del Litoral. Instituto Superior de Música. Facultad de Humanidades y Ciencias. UNLVirtual. 2009. En el
caso específico de la Corporalidad en relación al movimiento al aspecto melódico/rítmico, prefiero
hablar de “articulación” para evitar la palabra subordinación, sin descuidar el valioso aporte de
Colasessano.
24
Idem 10.

8
Corporalidad en cuanto a la relación de los intérpretes en el espacio de la performance: aquí,
los movimientos estarían en relación al espacio escénico, sea este físico, total, social25 y como
los intérpretes se vincularían a él. A veces hay un lugar específico para una performance
determinada, otras veces es un escenario a la italiana de acuerdo a las características
estilísticas y/o género musical, o quizás un espacio circular, o ni siquiera delimitado por
contornos físicos sino lugares no convencionales (la calle, una plaza, una terraza, etc.). Todo
espacio físico es potencialmente escénico, por lo cual, la decisión de realizar una performance
en un lugar determinado condicionará la dimensión ergonómica de los intérpretes, sus
posturas, poses.

Corporalidad en la acción y reacción de los receptores: aquí estaría la dimensión

exclusivamente estésica26, la que tiene que ver con los receptores, el público, los destinatarios
de la performance, pudiendo ser activos o pasivos. En el primer caso, la interacción generará
una corporalidad más rica en cuanto a las pautas prefijadas, lo esperable o lo imprevisible del
comportamiento de destinatario que sería un performer, ya que pasaría de su condición de
intérprete en potencia a convertirse en uno concretamente. Además, como público pasivo,
podría haber un movimiento de “lectura visual” de la performance, como ser: el movimiento
ocular que sigue a determinados eventos o intérpretes en escena, ya que algunas
performances dirigen la mirada de los espectadores a lo que quieren que estos aprecien, ya
sea entrando los intérpretes por determinados lugares del escenario o fuera de él, ya sea
mirando las proyecciones audiovisuales o algún otro dispositivo en escena, mientras que otros
movimientos oculares (y hasta de la cabeza que sigue a la mirada) son elegidos consciente o
inconscientemente por los espectadores.

Identificando las Zonas de Acción de la Corporalidad en las Cantigas de Santa María

Habiendo expuesto el marco conceptual en el que me muevo dentro de mi propuesta

y de haber presentado el concepto de ZAC con sus conceptos derivados, me propongo usar
estos últimos para identificarlos en el caso particular de las CSM a manera de ideas brújulas
para abrir un modesto sendero donde se vehiculicen futuras investigaciones al respecto.
Aclaro que, al ser ideas brújulas, partiré de interrogantes y conjeturas que, si bien se cruzarán
y triangularán con lo encontrado en la bibliografía abordada, están a merced de revisión y
crítica ya que es un camino a explorar, con las posibilidades y limitaciones que esto presenta.

Corporalidad en relación a la recitación textual: Las Cantigas están escritas en gallego-

portugués, lo cual detenta su propia métrica27. De hecho, cada lenguaje tiene su propia

25
Según Déborah Kalmar, recuperando los conceptos trabajados de su madre y pionera en la Argentina
del método Expresión Corporal, Patricia Stockoe, en la Danza y en la Expresión Corporal, y por
extensión, en toda performance hay diferentes tipos de espacios: Espacio Personal, Espacio Parcial,
Espacio Total, Espacio Social, Espacio Físico y Espacio Escénico. Para profundizar en este aspecto, ver
Kalmar, Déborah ¿Qué es la Expresión Corporal? A partir de la corriente de trabajo creada por Patricia
Stokoe. Lumen. Colección Cuerpo, Arte y Salud. Serie Azul. 2005.
26
Idem 20
27
Rossell, Antoni. La métrica gallego-portuguesa medieval desde la música medieval: una perspectiva
intersistémica para la comprensión de la construcción métrica y para la contrafacción. En Ars métrica

9
entonación y cadencia. En palabras del musicólogo holandés Van der Werf, citado por Ismael
Fernández de la Cuesta28, las CSM se interpretaban con una libertad rítmica, con un ritmo
declamatorio donde cada intérprete seleccionaba los ejes rítmicos requeridos por el acento de
la palabra dentro del discurso versificado. Por lo cual, si tenemos en cuenta las palabras de
Werf, encontramos cierta similitud con Rossi, quien dice que, las Cantigas además de ser una
performance vocal e instrumental, también incluían la palabra recitada.29 ¿Podemos suponer
que la recitación en sí misma diera pie a trazos de movimientos con diferentes partes del
cuerpo a seguir su cadencia? Si era así ¿favorecerían la movilidad del tronco superior
predominantemente como se evidencia en las interpretaciones actuales? Como el movimiento
en la época del Trecento era imposible de registrar fidedignamente, salvo por descripción
general de tratados, los cuales los primeros que nos llegan son los del Renacimiento italiano,30
esto se pierde en la penumbra de las limitaciones de su tiempo. Si contamos con lo
desarrollado por Antoni Rossel en cuanto a la Contrafacción31 en la cual, los auditores al
percibir el inicio de la melodía asociarían inmediatamente la melodía originaria, los intérpretes
que también conocían este recurso típico de la época, ¿adoptarían una actitud corporal de
acuerdo a la resignificación de esa melodía o estaría condicionada aún por la referencia a la
melodía original ya que el texto deja marcas y huellas semánticas en la misma?

Corporalidad en relación al aspecto melódico: Teniendo en cuenta los aportes de Antoni

Rossell en cuanto al uso de la intertextualidad, la intermelodicidad y Contrafacción32 en las
CSM así como los aportes en cuanto a los aspectos rítmicos sugeridos por Ismael Fernández de
la Cuesta33, el movimiento corporal se acoplaría a la conducción melódica la cual establecería

2010/12. http://ars-metrica.germ-ling.uni-bamberg.de/ars-metrica-201012/la-metrica-gallego-
portuguesa-medieval-desde-la-musica-medieval/
28
Idem 5.
29
Idem 10
30
Alemany Lázaro indica que el primer tratado o manual de danza aparece en el Quattrocento con De
arte saltendi et choreas ducendi del maestro de danzas italiano Doménico da Piacenza o da Ferrara
(1420-1470). Historia de la Danza I. Recorrido por la evolución de la danza desde los orígenes hasta el
siglo XIX. Alemany Lázaro, María José. Capítulo “La Danza en el Renacimiento”, pág. 72. Piles. Editorial
de música, S. A. Valencia (España). 2010.
31
Idem 6
32
Rosell comenta sobre el difundido recurso en la época alfonsí de utilizar melodías pre-existentes,
principalmente de la canciones de los trovadores provenzales y melodías litúrgicas agregándoles un
nuevo texto (Contrafacción) así como la referencia que éstas propiciaban a los oyentes entendedores al
reconocer una melodía conocida para resignificar el contenido de las Cantigas. Rosell, Antoni. La
imitación métrico-melódica y los procesos intertextuales e intermelódicos en las Cantigas de Santa María
de Alfonso X. Actes del X Congrés internacional de De L´Associació hispánica de literatura medieval.
Edició a cura de Rafael Alemany, Josep Lluís Martos i Josep Miquel Manzanaro. Vol. III. Institut
Universitari de Filología Valenciana “Symposia Philologica”, 12, Alacant, 2005.
33
Fernández de la Cuesta, oponiéndose a lo conjeturado por el musicólogo Higinio Anglés, (para quien el
ritmo de las Cantigas era ejecutado aplicando los modos rítmicos usados en la polifonía de Notre-Dame),
argumenta que las Cantigas se decodifican con los procedimientos explicados por Franco de Salinas en
su tratado De Musica Libri Septem (1577) que, aunque sea posterior su escritura, la teoría formulada
por escrito ya contaría con una circulación previa de siglos anteriores en determinadas regiones de
Europa, la cual consistía en que el intérprete establecería la secuencia rítmica cerrándola dentro del
propio verso, reconociendo la dimensión exacta del mismo y encontrando la relación de los sonidos
entre sí. Idem 5, pág. 24.

10
las duraciones, puntos concretos o destacados34 por el o los intérprete(s)35 y las posiciones y
desplazamientos espaciales que requerirían tales acciones vinculadas temporalmente a la
melodía así como a realizarlas en determinados puntos de la misma. ¿Tendrían que ver los
movimientos con la cadencia melódica? ¿Los registros se verían traducidos a los diferentes
niveles y/o segmentos corporales para marcar determinados puntos de la secuencia melódica,
más allá de la importancia del contenido textual?

Corporalidad en relación al contenido iconográfico: una de las asombrosas características de

los códices alfonsinos es la riqueza de sus miniaturas (principalmente del llamado “Códice
Rico”), debido a que “la elaboración de estos manuscritos lujosos se debería a una
intencionalidad política y propagandística” señalan Elisa Ruíz García y Laura Fernández
Fernández36. Lo plasmado en las miniaturas, no tenía una función didáctica, según Sirem, o de
facilitar la comprensión de una historia, sino que buscaba fortalecer la devoción mariana37.
Prado-Vilar hace un interesante análisis no solo sobre el uso de las imágenes en los códices
(espacios, niveles, posturas, acciones) sino también de las tensiones provocadas por los
movimientos que favorecían la iconoclastia en la época38. Ahora bien, en las imágenes se ven
reflejadas las acciones de los personajes las cuales sugieren movimientos: músicos tocando sus
instrumentos, Alfonso señalando a la Virgen, escribas transcribiendo los mandatos del

34
Si bien las Cantigas están escritas dentro del sistema modal medieval donde las melodías no se
comportaban a la manera de las melodías tonales (con su direccionalidad, puntos climáxicos, juego de
expectativas y frustraciones en el comportamiento de sus contornos melódicos), podría considerarse el
juego entre el texto y la secuencia melódica con grados variables de intensidades dado por otros
factores como por el ejemplo, la tensión producida por los contrastes de registros en el refrán en
oposición a la mudanza y a la vuelta o por densidad de intérpretes cantando una de las partes con
respecto a las partes solistas, como me detendré a considerar en el punto siguiente. De más está decir
que ésta es una opinión personal totalmente debatible.
35
Hay que tener en cuenta lo que dice el musicólogo Pablo Cáceres Silva al hablar de la ejecución de las
CSM; para él, en el esquema formal de las mismas, el refrán o estribillo era entonado por la audiencia
debido al registro agudo en el que se desarrolla, argumentando que, al ser más agudo el rango vocal,
hay más tensión, energía, movimiento y que a la mente humana le “fascina” esa agitación y de ésta
forma se memorizaría más rápido. (Cáceres Silva, Pablo en Conferencia Tres culturas, un punto de
encuentro: orígenes y evolución de la música Sefaradí. Ciclo de Historia, Licenciatura y Ciencias
Musicales. Alianza Francesa. Santa Rosa - La Pampa. 20/06/2014). Sin embargo, Paulino Capdepón,
citando a Ismael Fernández de la Cuesta, opina distinto: “…el estribillo se mueve en un nivel inferior,
partiendo de los grados inferiores a los superiores para terminar de nuevo en aquellos…” y agrega:
“…muchos de los intervalos existentes entre la estrofa y el estribillo son de muy difícil entonación, los
cuales solo podrían ser cantados por auténticos profesionales. Ellos excluiría la procedencia popular de
éstas obras”, refiriéndose a las CSM. (Capdepón, Paulino. La música en la época de Alfonso X, el Sabio:
Las Cantigas de Santa María. Alcanate. Revista de estudios Alfonsíes. ISSN 1579-0576. Ejemplar
dedicado a: VII semana de Estudios Alfonsíes. Pág. 181-214.
https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=3652365)

36
Idem 3
37
Idem 11
38
Prado-Vilar, Francisco, The parchment of the sky: poiesis of a gothic universe. Universidad
Complutense de Madrid. Alfonso X el Sabio. Las Cantigas de Santa María. Vol. II. Códice Rico, MS. T-I 1.
Real Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Direcc. Científica y coordinación del
proyecto: Laura Fernández Fernández y Juan Carlos Ruiz Souza.

11
monarca, la entrada y salida de distintos personajes en los edificios palaciegos y templos, etc.
Tales movimientos sugeridos dan cuenta, como en cualquier pintura y miniatura de la época,
de la intención de subrayar un significado que trascendiera lo anecdótico para llegar a lo
alegórico. ¿Se podría decir que estos movimientos, posturas y acciones sugeridas en los
códices fueran tenidos en cuenta por los intérpretes a la hora de realizar la performance?
¿Incidirían de alguna manera aquellos para que los performers pudiera tener insumos motrices
para que la corporalidad concreta se aliase a la corporalidad retratada para emitir su discurso,
reforzando el textual y melódico? Aunque esto último no sucediese, la corporalidad en
imágenes da cuenta de su importancia en una producción manuscrita de éstas dimensiones.

Corporalidad en relación al movimiento específico relatado en el texto: En las Cantigas sobre

narraciones de los milagros de la Virgen, se evidencian circunstancias donde los personajes
realizan determinados movimientos o participan corporalmente, a veces con movimientos
involuntarios e impuestos como en la CSM 293 donde un juglar es castigado por imitar
irrespetuosamente a la Virgen al cual se le tuercen la boca y los brazos por su blasfemia. Por
otra parte, la alusión a una participación corporal con otro nivel de elaboración como la danza,
solo aparece en 4 Cantigas, según lo analizara Snow39: CSM 24, 32, 62, 409. La misma aparece
ligada a diferentes connotaciones. Mientras que en la CSM 32 está asociada a Satanás, en la
CSM 24 y 409 la danza es de tipo celebratoria y de alabanza a la Virgen. Considero que la
alusión a la presencia de la corporalidad atraviesa la mayoría de las Cantigas narrativas y que
se presenta ante detalles que son sugestivos, como el de la CSM 8 en la que el juglar Pedro de
Sigrar era mejor instrumentista que cantante y que cantaba en todas las iglesias un lai en
alabanza a la Virgen, llorando siempre ante su imagen. La virgen, a pedido del mismo juglar,
hizo descender una candela pero el monje tesorero se la quitaba al juglar de la mano
acusándolo de hechicero. La escena se repite dos veces más hasta que lo ata. Según Disalvo y
Rossi, la performance del juglar, al ser un lais permite inferir que el juglar creaba un repertorio
que ejecutaba en ámbitos religiosos en su carácter de juglar itinerante de iglesias y dan cuenta
de “su postura y actitud corporal.”40 De ésta manera, la abundancia de corporalidad presente
en los textos de las Cantigas podría ser o no traducido corporalmente pero lo más importante
aquí es que, aunque la participación corporal no pase del nivel textual hacia el nivel concreto,
es evidente que su presencia en la narrativa tiene un peso semántico importante.

Corporalidad en relación a la utilización de objetos: A lo largo de la bibliografía estudiada, se

observa un variedad de posiciones con respecto a la utilización o no utilización de
instrumentos para acompañar las Cantigas. Mientras que para Rossi41 las CSM consistían en
una performance canta como instrumental, para Capdepón eran eminentemente vocal aunque
la presencia de instrumentos en las miniaturas abre el interrogante si algunas de ellas se
acompañaban con instrumentos42. La utilización de instrumentos daría como resultado una
corporalidad distinta para los performers que los utilizasen. De hecho, si se confirmara que los

39
Idem 18
40
Disalvo, Santiago y Rossi, Germán Pablo. Entre la juglaría y la liturgia: dos modos de performance en
las Cantigas de Santa María de Alfonso X. Analizar, interpretar, hacer música. De las Cantigas de Santa
María a la organología. Escritos in memoriam Gerardo V. Huseby. Melanie Plesch (editora) Gourmet
Musical. 2013
41
Idem 10
42
Idem 33

12
utilizaban todavía quedaría por conocer cómo: ¿Realizarían notas pedales? ¿Duplicarían la
melodía a la octava o solo al unísono? ¿Solo percutirían si se sería un instrumento
membranófono? ¿Utilizarían otros modos de acción e intervención de los mismos más allá del
convencional uso de los mismos? La corporalidad en las CSM sería así redefinida al conocer
más sobre este aspecto aún sin confirmar.

Corporalidad en cuanto a la relación de los intérpretes en el espacio de la performance:

Sabemos que el monarca castellano dispuso que las CSM sean conservadas en la capilla real
donde él sería enterrado y leídas en momentos específicos del año litúrgico43. Pero también
sabemos, según Prado-Vilar que era su voluntad que se diseminaran a través de
presentaciones públicas ya que declara en los versículos de la Cantiga 172 que la canción
compuesta sea para que los juglares las cantasen. 44 De esta manera, el panorama aunque
parezca contradictorio, es más enriquecedor debido a los diferentes espacios físicos para que
las Cantigas se ejecuten, presentando particularidades performáticas distintas debido a sus
delimitaciones espaciales peculiares. El musicólogo Omar Corrado, hace un pormenorizado
estudio sobre el espacio en la performance musical, su configuración en diferentes épocas y su
concepción como lugar de la enunciación45. La música, concebida hasta principios del siglo XX
como un arte exclusivamente temporal, es considerada desde su dimensión espacial a partir
de las vanguardias de la segunda postguerra, no solo por el uso consciente que los
compositores comienzan a hacer del recurso espacial sino porque los teóricos de la música
empiezan a realizar análisis de músicas del pasado en función de la estructuración e incidencia
de las coordenadas espaciales tanto bidimensionales como tridimensionales.46 Teniendo en
cuenta estos aportes, no es difícil imaginar las posibilidades performativas que el espacio
brindase a la ejecución de las CSM y como se vincularían los intérpretes con los diferentes
espacios de enunciación de la misma: ¿Los movimientos y gestualidad variarían en su grado de
amplitud con respecto al lugar? Si imaginamos a los juglares itinerantes que difundirían las
producciones mariales alfonsíes en diferentes territorios ¿procedería a gesticular y a
posicionarse como lo haría un trovador en la corte del monarca castellano o en su capilla
regia?

Corporalidad en la acción y reacción de los receptores: Si tenemos en cuenta lo que Rossell

comenta sobre los receptores inmediatos de las CSM, los cuales llama entendedors
(entendidos) porque conocería los “textos y las melodías anteriores, y que sería receptivos a
un discurso metapoético”47, podemos intuir que era un grupo reducido de destinatarios de la
performance. Sin embargo, si recordamos que los juglares realizaban una especie de

43
Idem 11
44
Idem 36
45
Corrado, Omar. El espacio musical. Revista del Seminario sobre el espacio en las artes. Escuela de
diseño y artes visuales del Liceo Municipal de Santa Fe. 2003.
46
El catedrático Edgardo Martínez señala la existencia de un espacio musical bidimensional entendiendo
a este como análogo a un plano en el cual los vectores altura y duración conforman el registro o espacio
textural. Por otro lado, señala la existencia de un espacio tridimensional en el que confluyen los vectores
de altura, duración e intensidad. (Martínez, Edgardo. Texturas, Estructuras y Sistemas II. Cuadernillo 1.
Universidad Nacional del Litoral. Facultad de Humanidades y Ciencias. Ciclo de Licenciatura. UNLVirtual.
2002). Para un estudio más profundo sobre la configuración espacial en la música, ver Grela, Dante. La
consideración analítica del espacio en las formas sonoras. Revista del Instituto Superior de Música Nº 11.
Universidad Nacional del Litoral. 2007.
47
Idem 6

13
performance móvil de las CSM hacia diferentes lugares del reino, el público se expande, por lo
cual las reacciones se multiplican. Según Sirem, como comenté en párrafos anteriores sobre la
divulgación de las CSM fuera de la corte Alfonsina48, al transmitirlas el juglar por transmisión
oral rompería con el objetivo inicial de las Cantigas como producciones articuladas de música,
texto e imagen, quedando ésta última excluida de las performance juglarescas. Por otro lado,
el grupo reducido de entendedors o los más cercanos al scriptorium alfonsí que pudieran
acceder personalmente a los códices, tendrían una recepción particular de los mismos, ya que,
por ejemplo, en el Códice Rico, hay varios folios en los cuales se sitúan los versos del poema
con su correspondiente música y en el otro la imagen visual, por lo cual, “al tener el libro
abierto, se podría complementar y enriquecer la lectura final con la combinación de todos sus
elementos textuales y visuales en su conjunto”49. El movimiento ocular de apreciación de las
CSM se vería dirigido por la configuración material del mismo códice. Prado-Vilar, comenta que
en Cantigas como la 29, las iluminaciones del códice favorecen un modo contemplativo de ver,
subvirtiendo la direccionalidad natural del flujo narrativo50. Por lo cual, las acciones de
apreciación de la audiencia, así como sus reacciones la harían partícipe de las CSM desde su
corporalidad, ya sea viendo, escuchando o leyendo, así como también tomando parte de la
misma, como lo sospechan Rossi y Disalvo a partir de la aclamación popular que realiza la
“gente” en la CSM 8 donde podría caber preguntarse en coro con los susodichos autores:
“¿una intervención del auditorio del juglar?”51.

Consideraciones finales provisorias: conjeturas proyectadas para un pensamiento rizomórfico

48
Idem 11
49
Idem 3
50
“These illuminations correspond to cantiga XXIX, which, unlike others miracles in the collections,
relegates plot to a secondary position and adopts a reflective character. As a result, the illumiations
favor a contemplative mode of viewing that both supplements and subverts the natural directionality of
the narrative flow. Examining the panels on the right from top to bottom, one sees the visual layout of a
Christian theory of representation. In the top right panel, astonished people gather to observe the
formation of acheiropoieta, images not made by human hands, which reproduce likenesses of the Virgin
and Child. The right panel of the middle register portrays God as the artist causing his mother´s
appearance to be visible and available for veneration. Immediately below, there is an Annunciation,
specifically featuring the moment in which God sets in motion the mystery of the Incarnation, and
therefore, providing the historical and theological background that justifies posterior instances of divine
representation. To the left, below Alfonso´s authorial portrait, there are two panels that open the
miniatures to the viewers´ theatrical participation. In the panel of the middle register, the stage
designed for the dramatization of the preceding scene is reproduced vacant, compelling the observer to
take on the role of amazed audience member as s/he examines the pillars on which Mary´s features
surface”. Idem 3, pág. 499.
51
La CSM 8 hacia sus últimas estrofas, dice: “O joglar por tod´ aquesto non deu ren, mas violou / como
x´ante violava, e a candea pousou / outra vez ena vyola; mas o monge lla cuidou / fillar, mas disse-ll´ a
gente: “Esto vos non sofreremos”/ (El juglar no estimó esto en nada todo esto, sino que tañó la viola /
como la tañía antes, y la candela se posó / otra vez en la viola, y el monje nuevamente pensó / en
tomarla, pero la gente le dijo: “Esto no os lo consentiremos”.) {Idem 38, Apéndice, pág. 230} La
aparición de la “gente” en la Cantiga sorprende ya que, si se lee desde el principio, los personajes que
protagonizan la misma son el juglar, la Virgen y el monje, por lo cual la visibilización del colectivo
“gente” con su sentencia, marca una bisagra en la narrativa.

14
 Habiendo identificado las ZAC en las CSM, considero que son aproximaciones e ideas
brújulas propuestas que permitirán abrir senderos posibles para aquellos que puedan
apropiarse de este aspecto poco tratado en los estudios de la producción mariana alfonsí.
Ahora bien, es aquí donde recurro al pensamiento rizomático delineado por Deleuze y
Guattari52 para proyectar posibles conjeturas e interrogantes que a su vez puedan viabilizar
múltiples direcciones de sentido, de metodologías, herramientas, recursos y tensiones
conceptuales para cualquier interesado/a en ésta problemática, ya que lo rizomático deviene
en ramificaciones, donde se reúnen varios elementos, se expande, se multiplica con diversas
entradas y salidas,53 lo cual permite un abordaje integral y poliédrico:

 ¿Cómo se articularían todos estos aspectos de la corporalidad en las Cantigas para que
se apliquen en un trabajo de investigación que dé sólidos resultados? ¿Qué se puede
decir sobre las múltiples interinfluencias en las Cantigas entre las disciplinas implicadas
(poesía, música, imagen, corporalidad, teatralidad)?
 La Corporalidad podría tener una ramificación de impactos a diferentes niveles
performáticos ya abordados en las ZAC, siendo algunas de ellas paralelas en su
desarrollo o consecuentes, por ejemplo: si la Corporalidad en relación al contenido
textual puede articularse con la Corporalidad en relación al aspecto melódico por
medio de la cadencia de la recitación y la singularidad de la sucesión de alturas, la zona
de la Corporalidad en la acción y reacción de los receptores dependería de la zona de
la Corporalidad en cuanto a la relación de los intérpretes en el espacio de la
performance, dirigiendo sus miradas a los posibles desplazamientos de los intérpretes
o a cómo se dispondrían a apreciar la performance según las posibilidades y
limitaciones del lugar. Lo cual, a su vez, podría hacernos reflexionar sobre las
interacciones entre éstas zonas en cuanto al grado de predominio. ¿Cuál predominaría
más en las performances? ¿Serían siempre las mismas? ¿En base a qué criterios
analizaríamos esto? ¿Dependería de las Cantigas en sí mismas? ¿De los espacios para
la performance? ¿De los performers? ¿De todos y cada uno de estos factores?
 La corporalidad en relación al contenido iconográfico estaría vinculado a la zona de la
corporalidad en relación al movimiento específico relatado en el texto ya que los
copistas y miniaturistas debieron trabajar en equipo, como lo declaran las codicólogas
Ruíz García y Fernández Fernández al hablar, por ejemplo, del “trabajo de los
iluminadores” que “al igual que el de los rubricadores estuvo distribuidos por
cuadernos, lo que de nuevo refuerza la idea de un trabajo en equipo perfectamente
estructurado”54 bajo la dirección de un maestro encargado de coordinar a todos los
intervinientes. Podría pensarse que los encargados de las miniaturas tuvieron que
seleccionar partes específicas del texto para plasmar en los folios, por lo cual
¿podríamos hablar de una subordinación de la zona de corporalidad del contenido
iconográfico a la del contenido textual? ¿o quizás sí habría una interdependencia en

52
Idem 9
53
Aladino, Edison. El pensamiento rizomático en Giles Deleuze y Félix Guattari. Artículo. Revista Cuatro
Patios.. Nº 10. Año 10. Primavera 2015. Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, México.
http://revista4patios.com/pensamiento-rizomaacutetico.html

54
Idem 3

15
 cuanto a plasmar las marcas de una performance ya realizada55? De ser así, los
copistas no solo tendrían en cuenta el corpus textual sino lo que apreciaron en una
performance o performances que circularon previamente. Además, la plasmación de
las miniaturas e iluminaciones de las Cantigas tienen un fuerte componente dramático
donde se incorporan elementos extratextuales, puramente gestuales56. Entonces, las
ZAC nombradas tendrían resonancias de significado y sentido para que los copistas
pudieran volcarla a los manuscritos, teniendo a su vez micro-impactos en la red de
interpretaciones de las Cantigas a la hora de concretarlas por parte de los performers.
 Por Capdepón sabemos que muchas de las miniaturas con instrumentos fueron
creación del copista, parte de su inventiva57, por lo cual la zona de la corporalidad en
relación a la utilización de objetos sería un campo fértil para investigar. Si la
teatralidad estaba presente como vimos anteriormente ¿solo utilizarían instrumentos
musicales en caso de que acompañasen la melodía vocal de las Cantigas? ¿O
manipularían objetos que caracterizarían a las mismas o a lo narrado en ellas? En este
caso habría una relación entre la Corporalidad en relación al contenido textual. ¿Qué
interacción habría entre las mismas? ¿el objeto sería manipulado cual lo narra las
Cantigas o habría capacidad de improvisación para trascender los límites de uso? ¿Qué
zona subordinaría a cuál? ¿O habría una relación de interdependencia? ¿Y si cada
intérprete preferiría guiarse por una Zona de Acción de la Corporalidad más que otra
para moverse con los objetos? ¿Serían estos objetos considerados extensión del
propio cuerpo para resignificar el trazo del movimiento?
 Si las Cantigas eran llevadas y transmitidas por los juglares a diferentes territorios y
antes disímiles audiencias, la Corporalidad se vería alterada, modificada, condicionada
en cada acto de performance, así como debió suceder con la misma música que pudo
haber sufrido variaciones. ¿Variarían los grados de funcionalidad en la idea de
Colasessano58 vista anteriormente entre la Corporalidad en relación al aspecto
melódico y los performers? ¿Se rompería estableciéndose una subordinación? ¿O
habría una interacción? ¿Qué criterios se usarían para establecer estas medidas en el
caso que se pudieran evidenciar?
 Por otro lado, ¿podríamos considerar a las reconstrucciones y reactualizaciones
performáticas de las CSM hoy en día por los diversos grupos de música medieval en el
mercado como un vestigio o proyección de lo que aquellas fueron en su tiempo? De
ser así, ¿podríamos aplicar el análisis de las ZAC en ellas? ¿Qué resultados nos darían?
¿Podríamos establecer comparaciones entre los resultados de la muestra de algunas

55
Idem 10
56
“This theatrical approach to visual representation undermines the textual economy of traditional
Christian iconography and expands the artistin frame to incorporate extra-textual, purely gestual,
elements. Unlike in the Apocalypse miniatures, the Cantigas illuminations do not draw attention to their
discursive content-to their textual matrix- but to the world outside. The basic content of the text is
amplified and extended by aural and visual imagery at the moment of performance. In this fashion,
unlike the introspective imagery of standard medieval manuscript illumination, the Cantigas´visual
poetics engages life, reality, and history as it unfolds.” Prado-Vilar, Francisco. Idem 3, pág. 495-496.
57
Capdepón nos indica que algunos instrumentos que aparecen plasmados en las miniaturas podrían
haber sido parte de la evocación del recuerdo del miniaturista por haber viajado a lugares donde tal
instrumento existía (como en Oriente) o por su inventiva o porque lo tomara de modelo de otros
códices orientales. (Capdepón citando a Rosario Álvarez. Idem 33)
58
Idem 21.

16
 CSM de performance pasadas, a partir de las fuentes que disponemos, con la muestra
de performances de los actuales grupos?
 ¿Y si agregásemos otros factores al análisis triangulándolo con las ZAC? Es decir, ¿qué
pasaría si tomamos los componentes de la Corporalidad según Csordas59 para
establecer nuevas redes de sentido? ¿Afectaría la Forma Corporal a la zona de la
Corporalidad en cuanto a la relación de los intérpretes en el espacio de la
performance? ¿Qué pasaría con la cuestión de Género? Sabemos de la existencia de
juglaresas y cantaderas60, por lo cual ¿la corporalidad performática se vería afectada?
¿La Experiencia Sensorial así como el Afecto y la Capacidad podrían influir en la
realización de las Cantigas? ¿Todos aceptarían las performances como plausibles,
tanto público como intérpretes? ¿Habría un sistema de “evaluación” consciente o
inconsciente que tuviera en cuenta el desenvolvimiento integral de las mismas, incluso
el del uso de la corporalidad (vestimenta, pintura facial, accesorios)?

Como hemos visto, con cada Zona de Acción de la Corporalidad se van abriendo
posibilidades de investigación, lo que a su vez, permite establecer puentes que puedan
ayudarnos a conectar nuevas rutas para estudiar aspectos de la participación del cuerpo
que se sumen a la triada ya establecida de texto, imagen y música en las Cantigas. Si bien
abunda la mirada exegética para el planteo de interrogantes y claves, me comprometí a
revisar la bibliografía seleccionada61, la cual está sostenida por miradas a veces divergentes
sobre un mismo aspecto, donde a veces se complementan y otras veces entran en tensión.
De cualquier manera, el establecer comparaciones, relaciones y encuentros entre
diferentes perspectivas sobre determinados aspectos y contenidos, amplía el horizonte de
búsqueda y nos da una visión panorámica a la vez que atenta a los detalles y múltiple.

Parafraseando al musicólogo Gerardo Huseby62, se puede vislumbrar un espiral

de interpretación cambiante o como círculos concéntricos ya que él veía a las Cantigas en
el centro con todos los aspectos técnicos que ésta implica (en la música el uso de
intervalos, la notación rítmica; en el texto la lengua vernácula galaico-portuguesa así como
también las rimas y metros utilizados, etc.) y que al alejarse del centro veía una serie de
asociaciones con otros aspectos como los elementos de la teoría musical de la época,
repertorios contemporáneos, y así hasta alejarse más. Finalmente, cada una de esas aristas
abordadas se conecta con la Corporalidad en algún sentido y ésta puede atravesar a las

59
Idem 7.
60
En la iconografía de algunos manuscritos medievales se confirma la presencia de juglaresas, también
llamadas danzaderas y cantaderas. “Al igual que los juglares, se ganaban la vida con sus actuaciones.
Numerosas miniaturas representan a mujeres artistas danzando, o acompañándose de instrumentos
como castañuelas o panderos: en cambio, los juglares suelen aparecer tocando instrumentos de cuerda
o aire.” Siviero, Donatella. Mujeres y juglaría en la Edad Media Hispánica. Algunos aspectos. Universitá
di Messina. http://revistes.uab.cat/medievalia/article/viewFile/v15-siviero/pdf
61
Agradezco a mis amigos y colegas Fabio Redondo y Santiago Peluffo quienes desinteresadamente
tradujeron varios textos que estaban en inglés. Sin su ayuda, no hubiera tenido una mirada tan amplia y
profunda sobre las CSM.
62
Citado a su vez por Ferreira, Manuel Pedro en Understanding the Cantigas: Preliminary Steps. Analizar,
interpretar, hacer música. De las Cantigas de Santa María a la organología. Escritos in memoriam
Gerardo V. Huseby. Melanie Plesch (editora). Gourmet Musical. 2013.

17
tres (poesía, música e imagen) en distintos niveles, entran en tensión y a su vez articularse
propiciando nuevas redes de conocimiento a la vez que nuevos interrogantes que
motoricen nuevas búsquedas.

Bibliografía
 Aladino, Edison. El pensamiento rizomático en Giles Deleuze y Félix Guattari. Artículo.
Revista Cuatro Patios.. Nº 10. Año 10. Primavera 2015. Benemérita Universidad
Autónoma de Puebla, México. http://revista4patios.com/pensamiento-
rizomaacutetico.html
 Alemany Lázaro, María José. Historia de la Danza I. Recorrido por la evolución de la
danza desde los orígenes hasta el siglo XIX. “La danza en la Edad Media”. Pág. 48. Piles.
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 Cáceres Silva, Pablo en Conferencia Tres culturas, un punto de encuentro: orígenes y
evolución de la música Sefaradí. Ciclo de Historia, Licenciatura y Ciencias Musicales.
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https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=3652365)
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Artes Combinadas. Ciclo de Licenciatura en Teoría y Crítica de la Música. Universidad
Nacional del Litoral. Instituto Superior de Música. Facultad de Humanidades y Ciencias.
UNLVirtual. 2009
 Corrado, Omar. El espacio musical. Revista del Seminario sobre el espacio en las artes.
Escuela de diseño y artes visuales del Liceo Municipal de Santa Fe. 2003.
 Csordas, Thomas. Cultural phenomenology: Embodiment: agency, sexual difference
and illness. (2011) en F.E. Mascialees, A companion to the Anthropology of the Body
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Diego Diaz: Licenciado en Teoría y Crítica de la Música (UNL 2016), Profesor de Artes en Música
(C.R.E.Ar. 2008), Profesor de Artes en Danza (C.R.E.Ar. 2012) y Técnico en Instrumento, Arreglo y
Composición de música popular contemporánea (EMSAR 2012). Escritor pampeano de novela, artículos
musicológicos y de crítica musical así como cantante, músico y bailarín. Actualmente docente en el
Instituto de Formación Docente C.R.E.Ar. (Centro Regional de Educación Artística) y en diferentes
colegios secundarios de la ciudad de Santa Rosa.

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“La música vive en mí y yo me escucho a través de ella”

(Claude Levi-Strauss 1908-2009)

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