Maestría en Diseño Comunicacional - diCom

Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo – FADU

Universidad de Buenos Aires – UBA

L o s íc o n o s r ev elado s

Aby Warburg y sus cuatro nociones básicas sobre los mecanismos de transmisión cultural,
presentados por José Emilio Burucúa, son conceptos clave para el abordaje del seminario de
Teoría e H istoriografía de las Artes y la Cultura Visual de la profesora Sandra Szir.

C ó dig o par a in ter pr etar im ág en es

po r Jo s é Em ilio Bu r u c ú a
Conocemos la impor tancia de Aby War bur g como coleccionista de libr os y manuscr itos,
alma mater de la gr an biblioteca que lleva su nombr e y que se convir tió en uno de los
institutos de investigación filosófica y ar tística más impor tante de Eur opa. Si bien el
Instituto War bur g, que hoy depende de la Univer sidad de Londr es, bastar ía par a
mantener viva la gr atitud de los histor iador es hacia su figur a, en la década 1991-2000
ha r enacido el inter és por sus ideas y ensayos, br eves, er uditos, r epletos de
per spectivas de análisis asombr osamente actuales en los comienzos del siglo XXI.
Aby elabor ó, a par tir de su estudio de las ar tes y de la vida en el Renacimiento, cuatr o
nociones básicas sobr e los mecanismos de la tr ansmisión cultur al, que hoy par ecen
haber alcanzado una validez mucho mayor que la de aquel hor izonte de la pr imer a
moder nidad eur opea par a el cual fuer on acuñados. Estos son:

• El concepto de una “vuelta a la vida de lo antiguo”, que explica los fenómenos de

r escate de exper iencias eclipsadas y latentes, que implican el r etor no en plenitud de
for mas estéticas y de las emociones que estas desencadenar on, desde un pasado
dor mido hasta un pr esente al que la misma ir r upción de lo olvidado conver tir ía en un
campo tr ansido de conflictos y sembr ado de nuevas esper anzas. El Renacimiento er a la
época por antonomasia en la que War bur g descubr ió esa oper ación cultur al tan amplia e
intensa que había despuntado como búsqueda en los er uditos y hombr es de letr as,
todos ellos lanzados a la caza de textos antiguos y per didos en las bibliotecas de
monaster ios y conventos. Muy pr onto esa cur iosidad había desembocado en un
movimiento de r ecuper ación de lo antiguo que deter minar ía los modos del sentir , del
ver y del conocer el mundo entr e los hombr es más dinámicos y activos de una Eur opa en
expansión económica desde 1400 hasta 1600.

Tales for mas del pensar en sentido amplio —antiguas y novedosas al mismo tiempo—
chocar on a menudo con los hábitos per ceptivos y cognitivos tr ansfor mados en sistema
después de más de un milenio de cr istianismo en Occidente. Y de esa colisión de dos
hor izontes mayor es de civilización nacier on, por un lado, intentos ser ios de conciliación
de las visiones pagana antigua y medieval cr istiana (por ejemplo, la antr opología
histór ica de Pico della Mir andola, la filosofía neoplatónica de Ficino y de Bovillus, los
pr ogr amas pictór icos de Rafael en Roma) o, por el otr o lado, br otó el estado de
desasosiego, inestabilidad e indecisión fr ente al dilema del enfr entamiento de
hor izontes, que habr ía de car acter izar el ánimo de los intelectuales, de Petr ar ca a Kafka.
Así, en una car ta familiar , Petr ar ca escr ibe: “No amo más lo que solía amar ; dir é mejor :
lo amo, per o menos; y también miento de este modo: lo amo, per o con más ver güenza y
tr isteza; y finalmente he dicho la ver dad. Pues es exactamente así: amo lo que no quer r ía
amar , es más, lo que desear ía odiar ; amo, per o de mala gana, obligado, dolor ido, tr iste y
llor oso”.

Poco después, Leonar do se debatía entr e la búsqueda de la per fección cor por al y anímica
del hombr e eter no, dentr o del cír culo y el cuadr ado, y la r epr esentación, bajo la for ma
de diluvios y cataclismos, de la catástr ofe que esa cr iatur a podía suscitar en la
natur aleza. Hacia fines del Renacimiento, Montaigne sostenía en sus Ensay os: “Jamás
estamos en casa, siempr e estamos más allá. El temor , el deseo, la esper anza nos lanzan
hacia el futur o y nos quitan el sentimiento y la consider ación hacia lo que es, par a que
nos divir tamos con lo que ha de ser , aún cuando ya no estemos”.
nos divir tamos con lo que ha de ser , aún cuando ya no estemos”.

• El concepto de “fór mula de pathos”, o fór mula emotiva. Se tr ata de una or ganización
estable y elemental de for mas sensibles y significantes (palabr as, imágenes, gestos,
sonidos), destinadas a pr oducir una emoción y un significado, una idea acompañada por
un sentimiento intenso que, se entiende, han de ser compr endidos y ampliamente
compar tidos por quienes par ticipan en un mismo hor izonte de cultur a. Así, toda
“fór mula de pathos” tiene un or igen histór ico pr eciso, un tiempo en el cual se constr uyó
y obtuvo su configur ación más sencilla, eficaz y pr ecisa, más un devenir que la despliega
en la lar ga dur ación y la ubica en el ámbito geogr áfico y cultur al de una tr adición
civilizator ia. War bur g estudió, por ejemplo, la apar ición de la fór mula emotiva de la
Ninfa en la Gr ecia ar caica, su per sistencia manifiesta en el mundo helenístico o lar vada
en el Medioevo y su “vuelta a la vida” en la pintur a r enacentista.

“Nacimiento de San Juan Bautista” (1486-1490), Ghir landaio (Flor encia, Santa
Mar ía Novella); detalle (der echa)

Aby consider aba la Ninfa una de las for mas fundamentales y más tenaces de sensibilidad
eur opea, que sintetizaba la exper iencia de la vida joven y en movimiento, exultante y
alegr e o desgar r ada y eventualmente tr ágica, aunque siempr e dinámica y contagiosa de
la expansión o agitación esenciales que anidan en todo ser humano. Algunas ver siones
r enacentistas de la Ninfa, bellas, explícitas, algo mister iosas en los contextos cr istianos
donde apar ecen, son la mujer con su canasta de fr utas en el fr esco del “Nacimiento de
San Juan Bautista”, el cuadr o de Ghir landaio (Flor encia, Santa Mar ía Novella), la por tador a
de agua en el fr esco del “Incendio del Bor go” diseñado por Rafael (en el Vaticano).
Multiplicada en todas las modalidades imaginables del movimiento, desde la pr ogr esión
calma hasta el desenfr eno, la Ninfa es la Venus majestuosa, la Pr imaver a sonr iente que
avanza, las Gr acias danzantes, la Flor a que huye despavor ida del Céfir o en “La pr imaver a”
de Boticelli.

“Incendio del Bor go” (1514), Rafael (Museo del Vaticano); detalle (der echa)
“La pr imaver a” (1477), Boticelli (Flor encia, Galer ía Uffizi); detalle (der echa)

• El concepto de la esquizofr enia inevitable de toda cultur a, que War bur g ver ificó una y
otr a vez en el Renacimiento y que se asienta en la dualidad emocional contr adictor ia de
las fór mulas emotivas, por que cada una de ellas lleva consigo la posibilidad de
desencadenar una emoción y su opuesto, mer ced a los mecanismos de compensación
psíquica. Así, la Ninfa despliega el movimiento ver tiginoso de la danza y evoca a la vez la
distensión del necesar io r eposo; se exhibe de modo maníaco y concluye depr esiva. “La
Bacanal” de Tiziano (Madr id, el Pr ado) es un buen ejemplo de esa dualidad: una muchacha
vestida con una túnica azul baila, extasiada y feliz, la car a r adiante casi fr ontal y apenas
sombr eada en su lado izquier do, mientr as deja ver un hombr o r edondo y luminoso, un
muslo de geométr ica y sensual r egular idad. Debajo de esta ninfa y del hombr e que la
acompaña, otr a mujer yace en pr imer plano, completamente desnuda, aislada y dor mida
de agotamiento.

“La Bacanal” (1519-1520), Tiziano (Madr id, el Pr ado); detalle (der echa)

• La noción de “espacio par a el pensamiento”, es decir , la distancia necesar ia que implica

todo pr oceso de r elación, de conocimiento y de manipulación de los hombr es con los
ser es de su entor no. La magia establece un pr imer umbr al de esa distancia, el mínimo
necesar io par a que los hombr es inicien la constr ucción del medio de una exper iencia
común y tr ansmisible a tr avés de las gener aciones. Religión y ciencia implicar ían nuevos
in cr escendo de aquel umbr al. El ar te habr ía acompañado cada fase evolutiva mediante
un r efuer zo de las ampliaciones sucesivas del espacio par a el pensamiento mediante el
ejer cicio de sus poder es sobr e la sensibilidad. Las fór mulas de pathos pr oveyer on los
mecanismos par a r evelar , exper imentar y conocer las pr incipales per tur baciones de la
vida, que actúan, por ejemplo, en la figur a de la Ninfa. Sin embar go, la pr eser vación de la
potencia de las emociones, en las distintas var iantes de las fór mulas emotivas, también
per mitió un camino inver so: cuando la cr isis de las sociedades pr ecipitó la disolución de
los umbr ales cognitivo-técnicos de la vida, las ar tes colabor ar on en la r eedición activa
de umbr ales más estr echos: los de la r eligión pr imer o, los de la magia en último lugar .

Las for mulas de pathos exhibier on entonces su seducción sensible con el fin de
pr esentar la intensidad de los sentimientos más elementales y mantener la siempr e en
una cota sopor table, es decir , compatible con el espacio mínimo del pensamiento (el
mágico) sin el cual no podr ía haber una sociedad ni un fenómeno humanos específicos.

Par a empezar a conocer a War bur g, hasta tanto sea tr aducido, se puede consultar de
Par a empezar a conocer a War bur g, hasta tanto sea tr aducido, se puede consultar de
Er nst Gombr ich, Warburg. An intellectual biography , en Phaidon, 1986 (existe una edición

de Alianza For ma). También de Geor ges Didi-Hubeman, L’image survivante. H istoire de
l’art et temps des fantômes selon Warburg, editado por Minuit.

So br e el au to r

Jo s é Em ilio Bu r u c ú a
Es Doctor en Filosofía, autor de Corderos y elefantes, Sabios y marmitones, e H istoria,
arte, cultura, De Aby Warburg a Carlo Ginzburg. Entr e 1994 y 1998 fue vicedecano de la
Facultad de Filosofía y Letr as. Entr e 1999 y 2008 dir igió la Maestr ía en Sociología de la
Cultur a y Análisis Cultur al y desde 2004, dir ige la Maestr ía en Histor ia del Ar te, ambas
en el Instituto de Altos Estudios Sociales (IDAES) de la Univer sidad Nacional de Gener al
San Mar tín. Desde 2001 hasta 2004 ocupó por concur so el car go de dir ector del
Instituto de Teor ía e Histor ia de las Ar tes “Julio E. Payr ó” (Facultad de Filosofía y Letr as,
UBA). Fue dir ector concur sado de investigaciones del Museo Nacional de Bellas Ar tes,
entr e 1989 y 1990. Ha sido pr ofesor visitante en las univer sidades de Oviedo y Cagliar i y
en la École des Hautes Études en Sciences Sociales de Par ís. Es miembr o de númer o de la
Academia Nacional de Bellas Ar tes.

Este ar tículo, gentilmente cedido por el autor , fue publicado or iginalmente en el

Suplemento Cultura y N ación, diar io Clarín, el 20 de septiembr e de 2003.

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