Le principe de la chimère.

Une Anthropologie de la mémoire © 2007, 2012 Éditions Rue d'Ulm /

Prensas de la École normale supérieure - París. Traducción inglesa © 2015 H AU Libros y Carlo
Severi. ISBN: 9780990505051

Introducción

Mi bisabuelo, para honrar a Dios, solía salir de su casa a primera hora de la mañana, a primera
hora. Se dirigía a un bosque, a lo largo de un sendero conocido solo por él, que conducía a un
prado que estaba al pie de una colina. Cuando llegaba a un manantial, se paraba frente a un gran
roble y allí, en hebreo, cantaba una oración solemne, antigua y secreta.

Su hijo, mi abuelo, también solía levantarse muy temprano en la mañana y seguir el camino que
su padre le había indicado. Pero, sin aliento y con muchas cosas en la cabeza, se detuvo antes de
que el camino llegara al prado. Aquí había encontrado un hermoso abedul, cerca de un arroyo, y,
de pie frente a él, cantaba la plegaria hebrea que había aprendido de niño. Era su manera de
honrar a Dios.

Su hijo mayor, mi padre, tenía menos recuerdos, era menos religioso y más frágil en salud que su
padre. Él iría a un lugar bastante cerca de la casa, en un jardín donde había plantado un pequeño
árbol. Allí, para honrar a Dios, no murmuraba más que unas pocas palabras en hebreo que a
menudo eran bastante imprecisas y no gramaticales.

Yo mismo, que no tengo ni recuerdos ni tiempo para orar, he olvidado el camino a la madera de
mi bisabuelo y ahora no sé nada de esas corrientes y manantiales escondidos, ni conozco
ninguna oración para recitar. Pero yo también me levanto temprano y contaré esta historia a
quien quiera escuchar; es mi manera de honrar a Dios.

[2] Esta historia, que pertenece a la tradición hebrea de los jasidim de Europa del Este, es menos
simple de lo que parece. A primera vista, su significado puede parecer banal. Sin duda es una
especie de disculpa, una historia que se supone debe dar un ejemplo y que contiene una lección
tradicional: la memoria del hombre es frágil y está destinada a desaparecer. De una generación a
otra, el narrador parece decir que todo está perdido. Conocimiento que no está comprometido
con un documento escrito (por ejemplo, un mapa que fijaría el nombre de la madera cerca de la
aldea, trazar el camino que conduce a la pradera al pie de la colina y el lugar de la encina ante el
cual el padre del abuelo rezaría ... tiende a desaparecer, al igual que los detalles del himno
religioso en honor a Dios que el antepasado del narrador solía cantar con tanto cuidado. Todo
lucha contra la memoria: palabras,

Otro significado de este cuento sin duda se refiere al estado de la escritura y el uso de libros, o el
Libro, como es natural dentro de la tradición hebrea y su relación con la memoria. Sin el apoyo
del Libro, no hay tradición posible, esta historia parece decir. Entonces uno piensa en las
tradiciones orales: sobre su fragilidad, la forma en que desaparecen, ya que dependen
únicamente de las voces de quienes hablan de ellas. Toda memoria oral es, inevitablemente, la
memoria de una persona. Y quien lo cuenta está constantemente asaltado por las vicisitudes, a
menudo trágicas, que caracterizan a todas las vidas humanas. Quien cuente una historia
(incluida esta historia), el narrador parece afirmar) es mortal. Su memoria está destinada a
desaparecer en el olvido, la incomprensión, la indiferencia. Incluso el propio narrador, que ya no
recuerda mucho, es la prueba viviente de esta pérdida tan progresiva como ineluctable. El que
cuenta la historia, aquí y ahora, ya no sabe nada. Él, al igual que nosotros hoy en día, ha perdido
la sabiduría ritual y la habilidad de su antepasado.

Sin embargo, como él mismo declara, eso no le impide continuar honrando a Dios. Lo hace de
una manera un tanto paradójica, ya que parece querer ofrecerle un culto al decir que la oración
que podría haber recitado, entre el momento del padre y la del hijo, desapareció hasta el punto
en que él mismo puede recordar solo unas pocas palabras. Aquí, el texto ya no distingue
simplemente entre la palabra hablada y la palabra escrita. Introduce una distinción adicional que
se refiere a dos dominios distintos de la oralidad: una distinción entre, por [3] una parte, lo que
se puede relatar, es decir, historias, y, por otra, formas de discurso que deben abordarse ,
solemnemente, directamente a Dios. Algunas palabras están destinadas a historias. Otros, más
importantes para los recuerdos de los hombres, están destinados a la oración. Pero ahora
aparece una primera contradicción, porque el narrador de esta apología produce la prueba de
que lo que se queda en el recuerdo de una tradición es narrativo, no el canto ritual con todas sus
palabras incomprensibles. Es solo la historia, y no la oración, lo que persiste en la memoria del
narrador y le permite celebrar la gloria de Dios.

Esta primera conclusión (que confirma toda una escuela de pensamiento dedicada a la
naturaleza esencialmente narrativa de la memoria) está, sin embargo, lejos de cubrir el
significado de nuestra historia. Hay algo en esta apología tradicional que está en desacuerdo con
su contenido obvio y parece cambiar su significado, alcance y equilibrio interno. Volvamos al
principio: el narrador dice contar esta historia para honrar a Dios. Entonces, el narrador está
rezando: contar su historia, nos dice, es su manera de hacerlo. Debemos concluir que esta
historia no puede reducirse a una narración, transmitida de padres a hijos, sobre un episodio en
la vida del bisabuelo del narrador. También es algo bastante diferente: es una oración relatada
diseñada para honrar a Dios. Incluso si la recitación ritual en honor de Dios aquí da paso a una
historia que ahora parece no tener ningún vínculo con la deidad, este relato (que resulta ser la
historia de una oración que desapareció de la conciencia del narrador) sin embargo, gracias a su
carácter irónico y ambiguo, conserva una eficacia performativa definida. Si solo cuentas esta
historia, se convierte en una oración.

Quien cuenta la historia glorifica a Dios: la narración y la recitación ritual -que constituyen las
dos ramas principales de la tradición oral- resultan, en esta apología, estar en una relación de
implicación recíproca y esto produce un estado de equilibrio perfecto. La historia de una oración
que, incluso si se desvanece de la memoria, se convierte en narración pura, finalmente se
reconoce que es la mejor de las oraciones. Entonces, cuando el narrador declara que todo se
pierde, por el contrario, afirma que algo esencial persistirá.

Entonces, es realmente el valor performativo de la oración, el acto de celebración a través del

habla, más que el contenido de la historia, lo que persiste en la tradición. Es el acto ritual -y no la
forma narrativa- lo que [4] hace que esta historia sea memorable. Lo que está en juego se
invierte, y descubrimos que la superficie de esta apología se asemeja a una de esas ilusiones
gráficas que contienen dos imágenes simultáneamente; como el tosco boceto que a menudo
aparece en las investigaciones filosóficas de Wittgenstein y que, según el punto de vista que
adopte, muestra la cabeza de un conejo o bien un pato con el pico medio abierto (Figura 1).

Figura 1

Figura 1. Una ilusión visual: el pato de conejo.

Entonces, esta historia es perfecta, ya que incluye el registro ritual dentro del registro narrativo y
viceversa, hasta el punto en que uno se vuelve indisociable del otro. Pero también sugiere que la
misma relación ambigua que se establece dentro de ella entre el discurso que relata y el discurso
que celebra, entre la historia y la oración, se refleja en la relación entre la memoria y el olvido. El
rastro dejado por una oración olvidada está implícitamente presente en una historia que el
narrador no olvida. Según él, es la historia y solo la historia lo que queda en su mente. Sin
embargo, esa misma historia puede resultar fluida, inestable, impugnada o lacunar. Lo que
queda de él, su verdadero valor aquí y ahora, reside únicamente en la oración que,
implícitamente, se encuentra dentro de ella.
El presente libro estudia ciertas modalidades de la relación que se establece dentro de una
cultura entre, por un lado, el discurso narrativo y el discurso ritual y, por el otro, la memoria y el
olvido. Nuestros análisis se llevarán a cabo dentro de tradiciones generalmente llamadas
"orales" y "no occidentales". Estudiaremos las modalidades de existencia de la narración y el uso
ritual del habla en el marco de una investigación dedicada a los modos de construcción de lo que
es memorable en sociedades que, para fijar y formular su conocimiento, dependen
esencialmente del uso de palabras habladas. Esta relación entre el ritual, la narrativa y la
memoria social, que el cuento jasídico parecía [5] describir como una especie de implicación
paradójica, de ninguna manera está fijado de una vez por todas o incluso previsiblemente dentro
de esas sociedades que son diferentes a las nuestras. Intentaré mostrar que un análisis de esta
relación abre un campo de estudio completamente nuevo: el de la antropología de la memoria,
que implica comenzar reflexionando sobre la naturaleza de la diferencia cultural. ¿En qué
medida son estas culturas a las que llamamos "orales" diferentes de las nuestras?

Nuestra forma de pensar diaria, no considerada y espontánea sobre la diferencia cultural es

torpe, binaria y aparentemente simple. Nosotros y ellos . En África, Oceanía, Estados Unidos y en
todas partes, hay pueblos que ya no queremos llamar situaciones sociales "primitivas" que ya no
nos agrada llamar "retrasados". Existen culturas cuyos valores ya no podemos compartir. que ya
no podemos descartar precipitadamente como "bárbaro". Las palabras usadas tan fácilmente
hace apenas treinta años para calificar todas esas diferencias hoy parecen inadecuadas. Uno de
los grandes méritos de la investigación antropológica ha sido, precisamente, hacer que nuestra
comprensión de esta diferencia sea cada vez más difícil.

Sin embargo, no puede haber ninguna duda sobre la persistencia de nuestro sentido de
separación, una fuerte diferencia entre nuestra experiencia de la vida social y la que caracteriza
a otras sociedades, muchas de las cuales, aún hoy, no nos son conocidas más que
superficialmente. Nosotros y ellos; ellos y nosotros : el enfrentamiento está enredado en toda
una serie de ilusiones. La primera de ellas es, por supuesto, la creencia de que esta inmensa
región fuera de nuestra cultura es verdaderamente una región que es posible considerar como
una sola unidad; entonces lo ponemos en oposición, como un todo, a nuestra sociedad. Pero eso
no es simplemente una visión resumida, casi rudimentaria, sino también y sobre todo una
definición negativa : una definición que declara solo lo que esas culturas no son. No dice nada
sobre lo que ellos mismos constituyen. Y es precisamente esta lógica binaria la que, en su mayor
parte, domina nuestro discurso diario sobre la alteridad y eso determina nuestra experiencia de
la diferencia cultural.

Uno de los dominios en los que esta lógica de " nosotros y ellos " gobierna casi sin excepción es
la escritura y la memoria social. Ya no deseamos llamar a estos pueblos "primitivos", sino que
preferimos llamarlos "pueblos sin escritura". La ausencia de escritura -continúa el argumento
habitual- determina un tipo particular de memoria social y, por lo tanto, produce un tipo
particular de sociedad. Esta teoría banal, a menudo repetida, produce ciertos corolarios: la
ausencia de escritura va de la mano con una [6] falta de documentos, una falta de recuerdos
creíbles, una falta de conocimiento organizado y una falta de orden en la tradición y el
pensamiento. . . Tal razonamiento, que podría describirse como "inferencias basadas en la falta
de x, "Está muy extendido. Rara vez nos damos cuenta de que estas banalidades aparentes se
basan en definiciones negativas, en el razonamiento que siempre se refiere a una falla o
ausencia de lo que nosotros mismos sabemos y sabemos que poseemos. Por extraño que
parezca, está claro que el aspecto hipnótico de tal razonamiento se deriva del hecho de que se
basa en observaciones generalmente correctas. ¿Quién podría negar que el uso de un alfabeto
sigue siendo desconocido en Oceanía, la India y gran parte del continente africano? Sin embargo,
para comprender tales líneas de razonamiento, lo que cuenta no es su veracidad. Más bien, son
sus efectos retóricos y psicológicos. Formulados, tal como están, dentro de la lógica binaria que
pone a "nosotros" y a "ellos" en oposición, producen un horizonte limitado estrechando el
dominio de lo que es posible.

Tal forma de pensar (lo que hace que la comprensión de las culturas que están lejos de la
nuestra sea casi imposible) está tan extendida que probablemente valga la pena detenerse en
este punto y observarla de cerca.

Un buen ejemplo, para ilustrar la naturaleza de esta aparente paradoja (es decir, una forma de
interpretar una diferencia cultural enteramente compuesta de verdades irrelevantes), en
muchos casos es ofrecida por el museo-espacio en el cual, ordenadamente, establecemos
objetos que provienen de culturas que son diferentes a las nuestras. Recurriendo a un
procedimiento que algunos expertos llamaron "experimentación ideal", imaginemos un arpa
zande africana del Congo y mentalmente la colocamos en un museo, protegida por la vitrina de
vidrio habitual (Figura 2). Se proporciona una etiqueta en la que leemos: "Zande harp, un
instrumento musical de cuerda, africano (Congo). El cuello tiene una decoración antropomórfica
".

Esa definición aparentemente perfecta es profundamente errónea con respecto a la naturaleza

de este objeto, en particular en lo que respecta a la relación entre un sonido y la imagen que se
presenta. A la pregunta: "¿Es este arpa un instrumento musical?", La respuesta es afirmativa si,
colocándonos en lo que he llamado el universo de verdades inertes, deseamos decir que este es
realmente un mecanismo para producir sonidos. Pero si, en lugar de clasificar este objeto de
acuerdo con lo que ya sabemos, tratamos de aprovechar las ideas que inspiran su concepción
(en particular, la interacción entre
Figura 2

Figura 2. Un arpa Zande (1875).

[7] un mecanismo sonoro y una "imagen antropomórfica"), la respuesta se vuelve negativa. El

arte africano, en situaciones bastante cercanas al de este arpa, ha planteado a menudo y en
términos visuales resolvió un problema que podría formularse de la siguiente manera: ¿cómo se
puede representar un sonido o una presencia sonora mediante una forma visual? Un grupo de
tambores Bamileke, Banum y Luba-Shaba (Figuras 3 y 4) presenta un ejemplo que puede
resolver este problema. Al igual que con la etiqueta que acompaña a nuestro arpa zande,
nuestros museos suelen clasificar tales objetos en la categoría de instrumentos musicales a los
que, a modo de decoración, una imagen, ya sea antropomórfica o no, bien puede estar unida.

Figuras 3-4

Figuras 3 y 4. Tambores Luba-Shaba (Congo-Zaire).

[9] Si, por otro lado, decidimos prestar atención a la interarticulación entre las formas y las ideas
que caracterizan estos tambores, descubrimos que, a primera vista, parecía una decoración
superpuesta a una función (la emisión de un sonido) es, en realidad, la idea que domina la
imagen . No aparece decoración en estos tambores. Aquí, se trata de algo completamente
diferente: el ancestro o animal que está esculpido en la madera le da cara al sonido del tambor.
De esta forma, transforma el sonido producido por el instrumento en una voz. Entonces, la
imagen humana o animal que aparece en la imagen es inherente al sonido. Califica la naturaleza
del instrumento representando su voz de una manera específica (que pertenece a una idea
específica de una sinestesiaentre la percepción visual y sonora). A través de este instrumento
surge una relación compleja e inesperada entre una voz y una imagen: un vínculo sorprendente
engendrado por la interacción establecida entre dos registros diferentes de percepción. Es un
enlace muy cercano, tan cerca que hace que el sonido y la voz del tambor sean indisociables. Es
este vínculo el que hace que el instrumento sea capaz, dentro del contexto ritual, de representar
una situación específica: la presencia de un ser ahora desaparecido (el antepasado) o una
intervención de un ser contra el cual uno necesita protegerse (un espíritu amenazador) (Severi
1991: 226-34). A través de la acción que relaciona un sonido con una imagen, se establece un
tipo específico de presencia, una presencia que, en ambos casos, está estrictamente asociada a
una ausencia.

Volvamos ahora al arpa de Zande. No sería, en este punto, útil entrar en la etnología completa,
aunque relativamente rica, con respecto a estos instrumentos (véase Laurenty 1960, Dampierre
1992). Subrayaré solo algunos puntos esenciales que están relacionados con la relación entre la
voz y el instrumento. Los etnólogos que han investigado estas tradiciones hacen hincapié en que,
aunque hay formas naturalmente técnicas de afinar un arpa (por ejemplo, siguiendo el conjunto
de intervalos de un xilófono), cualquier instrumento de este tipo está dotado, en la tradición
zande, de un irreducible existencia individual

[10] No debemos olvidar que un instrumento musical occidental, a pesar de ciertas

características individuales que se atribuyen a objetos excepcionales, siempre pertenece a un
sistema mecánico y organizado de emisiones de sonido que son comunes a toda la orquesta. Por
consiguiente, siempre se considera que es un miembro de una clase de objetos que implica la
existencia de un sistema gráfico de notación, el de un temperamento tonal particular. Quien
toque un instrumento se colocará, por definición, dentro o en oposición a ese sistema. Dentro
de este marco, la relación entre voz e instrumento es posible por el hecho de que la voz es
siempre la del cantante. Tales voces son entrenadas, amplificadas y tratadas con un proceso de
posicionamiento largo (de hecho, la expresión "la posición de una voz" se usa en realidad). En
breve,

La tradición africana anula por completo esa situación en la que los instrumentos siempre, desde
el primer acorde, guían el canto. Aquí, es el instrumento que está "ajustado" a la voz. De hecho,
se considera que un arpa Zande es un objeto simbólicamente cercano al cuerpo de su jugador.
Como le dijeron los músicos cuestionados por Eric de Dampierre (1992: 61), el arpa emite las
palabras de su jugador , incluso cuando representa su voz. Quizás, para permanecer lo más fieles

posible a la estética de Zande, deberíamos decir que el instrumento capta la voz del cantante.
Este es un vínculo tan cercano que, entre los azande, en el nacimiento de cada nuevo
instrumento, un arpa debe morir como un cuerpoantes de comenzar a emitir sonidos. Entonces
quien quiera jugarlo se ve obligado a llorar su muerte. Y es solo después de esta muerte
ritualmente realizada que el instrumento puede emitir sonidos. Es a través de este gesto que
lleva a la voz del cantante a colocarse en un cuerpo agonizante para acogerlo (perdiendo así toda
su propia vocalidad innata) que se puede establecer una identificación inicial entre el cantante y
el instrumento que emite sonidos. . Esa identificación se completa o al menos se intensificapor la
apariencia, en el cuerpo del instrumento, de una imagen simbólica de un rostro. Una vez que
esto sucede, cuando una cuerda es arrancada, pronuncia palabras, transmitiendo así la voz de
alguien, de una cara cuya representación es una parte esencial del instrumento. Como en los
tambores antropomórficos mencionados anteriormente (ver Figuras 3 y 4), la representación de
una cara [11] transforma el sonido que el instrumento emite en una voz. Por consiguiente, es
perfectamente lógico que cada nota o sonido emitido por el arpa se denomine, en lenguaje
zande, kpolo : "voz" (Dampierre 1992: 34-35).
Ahora reflexionemos sobre la diferencia entre las situaciones de Zande y las occidentales. ¿Qué
queremos decir cuando declaramos que los Zande "no tienen" un sistema de notación similar o
comparable al nuestro, o que "piensan de manera diferente" sobre la relación entre un sonido y
una voz? Lo que estamos haciendo, sin duda, es formular una verdad inerte. En contraste con la
tradición europea, aquí no hay oposición ni simetría. Por el contrario, hay una doble inversión de
las reglas. Por un lado, no es la voz la que suena con el instrumento sino, por el contrario, el
instrumento que suena con la voz. Por otro lado, lo que tenemos aquí no es algo común en
nuestra propia tradición, a saber, una imitación o posible mimesis entre la voz y el instrumento.
La situación de Zande parece establecernos en presencia de una interpenetración mutua de una
voz y un objeto sonoro.

En este ejemplo, la variación cultural concierne no solo a la estructura de la música, sino

también a la frontera que, dentro de una cultura, separa lo que es "música" de lo que no lo es, y
lo que se considera un instrumento de lo que no lo es. Aquí, una imagen transmite la
transformación de un sonido mecánico a una voz humana. Después de su muerte ritual, el arpa
"adornada por una imagen antropomórfica" se convierte en realidad en una imagen ritual de
una voz . Entonces, en este caso, la diferencia entre nosotros y ellos radica no solo en la música
sino también en la naturaleza del objeto y en el tipo de sinestesiaconcebido y puesto en práctica
por una cultura. En el arpa de Zande, la separación clara entre la música vocal y la música
instrumental (y la posibilidad infinita de imitaciones, referencias, etc.) que caracteriza nuestra
propia tradición musical no está presente. La tradición Zande ha encontrado una manera propia
de formular la relación.

Por lo tanto, debemos concluir que el arpa no es un instrumento adornado superficialmente por
un motivo antropomórfico. Por el contrario, si he aprovechado correctamente la lógica que guía
su forma, ahora nos aparece como un objeto de voz, en sí mismo una réplica de un cuerpo
viviente. La cabeza esculpida, ritualmente asociada con el renacimiento de la muerte del cuerpo
del instrumento, ahora se vuelve inherente al sonido del arpa. Representa su parte icónica que
es indisociable de toda la música de la tradición zande.

[12] Un estudio de este ejemplo permite introducir una primera distinción entre dos formas
posibles de variación. El primer tipo está ilustrado por las variaciones de Goldberg de Bach .Un
tema presentado inicialmente con gran claridad genera progresivamente una gran cantidad de
variaciones. La regla de composición que guía las composiciones satelitales del tema, que
volveremos a escuchar al final, es muy clara: el tema en sí debe reaparecer en cada una de las
variaciones propuestas. La imagen sonora que resulta del desarrollo progresivo de las
veinticuatro variaciones es la de una rotación maravillosa alrededor de un punto central. Se
asemeja a la forma de una estrella de mar, un cristal de roca, un copo de nieve, visto a través de
un microscopio. Como en un fractal, cada elemento recuerda el centro y lo lleva dentro de sí
mismo. Esta es la forma misma del razonamiento etnocéntrico: todo lo que es diferente se
organiza alrededor de lo que ya se conoce.

Sin embargo, existe otro posible modelo de variaciones. Anton Webern fue el primero en
pensarlo. En su Variations for piano opus 24 , descubrió una forma lineal y progresiva (en
oposición a la estructura circular tradicional) para formular variaciones. Una vez que el tema ha
sido presentado junto con su primera variación, el segundo será una variación no del tema sino
de la primera variación; y la tercera variación, por su parte, será una variación de la segunda, y
así sucesivamente. De esta forma, se obtiene una estructura que genera no solo variaciones
organizadas alrededor de un centro sino también otros centroseso puede producir otras
variaciones. Este modelo permite ilustrar una forma de organizar las diferencias que no reconoce
ningún centro preestablecido de prioridad epistemológica. Este es un método que, aunque nos
proporciona los medios para inventar un enfoque comparativo, no nos confina de ninguna
manera a un único camino evolutivo o reduce un caso "diferente" a una variación exótica de un
solo caso que se supone que es la central paradigma. Tal es el camino que he elegido seguir en
este libro.

He pasado años estudiando varias tradiciones orales en los Estados Unidos y Oceanía. Durante
mucho tiempo centré mi investigación en cómo funcionaban estas tradiciones y en las
limitaciones específicas que imponen los caminos tomados por la transmisión de conocimiento
sobre las formas y contenidos del conocimiento compartido (ya sea que esas rutas involucren
narración o imágenes, [13] acción o discurso ritualmente entregado). Tal trabajo exige que se
preste mucha atención al examen de ejemplos y textos indígenas y literatura especializada. Uno
trabaja de esta manera, a veces durante largos periodos, en relativo aislamiento, protegido pero
a la vez severamente limitado por la exclusiva compañía de especialistas.

Llega un día en que uno siente la necesidad de dibujar en un horizonte más amplio, piensa en la
posibilidad de generalizar las propias observaciones locales sobre las tradiciones que uno ha
estudiado. Una canción chamánica, una danza ritual, una máscara y un mito de orígenes son, por
encima de todo, cosas complejas que deben descifrarse. ¿Pero qué significado pueden llevar
más allá de la cultura a la que pertenecen? ¿Qué sugieren sobre la forma en que usan el
lenguaje? ¿Qué recuerdos sociales transmiten? ¿Qué tipo de pensamiento?

La primera pregunta planteada naturalmente se refiere al concepto mismo de tradición. Si miro

más allá de mi estudio de situaciones específicas para evaluarlas dentro de una perspectiva más
amplia, puedo llegar, esencialmente, a dos conclusiones. La primera es que la oposición entre las
tradiciones orales y las tradiciones escritas, que sigue siendo actual en la antropología y a la cual
todavía se refieren muchas tradiciones históricas y lingüísticas, es, aunque no sin algunas bases,
falaz. Puede implicar una serie de trampas, en primer lugar porque tiende a considerar la
dimensión de "oralidad" como adversa, lo contrario de "escrito", y no tiene en cuenta sus
cualidades específicas. Como resultado, esta oposición que parece ser tan obvia resulta incapaz
de percibir el modo particular de existencia y funcionamiento de ciertas tradiciones llamadas
"orales" (y éstas incluyen los patrones de enunciación, representaciones mentales típicas y
géneros discursivos que surgen del ejercicio aceptado). de la palabra hablada). En segundo lugar,
esta oposición oculta el hecho de que entre los dos polos opuestos de un uso exclusivo de la
oralidad y el uso exclusivo de la escritura (incluso si uno acepta que tales tradiciones existieron),
hay muchas situaciones intermedias. En esas situaciones, no domina ni el uso exclusivo de la
palabra hablada ni el de los signos lingüísticos. Cuando uno se toma la molestia de reconstruir
las formas de transmitir el conocimiento compartido, lo que uno descubre es, más bien, una
forma particular, utilizada con fines mnemotécnicos, de combinar un cierto tipo de imágenes con
ciertas categorías de palabras en el idioma. Esto sucede en el caso del discurso virtual, que, en el
curso de mis investigaciones, llegó a aparecer como una de las situaciones esenciales que
involucraban prácticas sociales relacionadas con la memoria.

[14] El tercer escollo que subyace a la oposición aparentemente común entre lo oral y lo escrito
se refiere a la socialización de la memoria. Mientras que el uso de la escritura es necesariamente
una parte de una serie de prácticas colectivas, las culturas "orales" pueden, a primera vista,
parecer estar basadas en las memorias de los individuos. Esto puede sugerir la existencia de
sociedades dotadas de una memoria frágil. Pero esto es engañoso. De hecho, en tales
sociedades, el uso de la memoria es extremadamente elaborado, orientado hacia propósitos
específicos y preservado como un activo esencial. Porque estas culturas se basan en gestos e
imágenes rituales tanto como en el uso del habla. Tales culturas son parte de un conjunto muy
rico de tradiciones iconográficas fundadas en el uso de la memoria ritual. Uno de los casos
etnográficos que he podido estudiar en detalle, la de los pictogramas de los nativos americanos,
aparece en esta perspectiva bajo una luz completamente nueva. Lejos de ser, en general,
curiosidades etnográficas marginales, a menudo interpretadas como intentos fallidos de inventar
una escritura, estos sistemas gráficos pueden ayudarnos a comprender los modos de
funcionamiento de muchas tradiciones que han descubierto un camino a medio camino entre la
oralidad y la escritura.

Otra conclusión alcanzada en mi estudio de las tradiciones iconográficas y orales en los

territorios oceánicos y amerindios se refiere a los métodos de trabajo. A medida que avanzaba
mi investigación, me di cuenta de que para comprender tales sistemas gráficos (tales usos
mnemotécnicos de la iconografía) y para poder identificar sus elementos básicos y así
generalizar los resultados obtenidos de su análisis, era necesario invertir la perspectiva en el cual
han sido considerados hasta ahora. Los dibujos diseñados para "preservar los recuerdos" en las
tradiciones orales se han estudiado en todas partes sobre la base de sistemas más elaborados,
cuyo modelo sigue siendo la escritura ideográfica, silábica o alfabética. Para establecer
comparaciones, los investigadores han recurrido a los medios (de naturaleza finita y coherente)
para representar los sonidos de un idioma. Visto desde este punto de vista, La pictografía parece
ser un intento fallido de inventar un tipo de escritura. En el presente libro, tengo la intención de
seguir un camino bastante diferente y considerar los pictogramas inventados por los nativos
americanos como el resultado final de un largo proceso que conduce, a partir de modelos
relativamente simples para organizar la relación entre imágenes y palabras (ejemplos de los
cuales se encuentran, por ejemplo, en varias tradiciones oceánicas), al establecimiento de
verdaderas "artes de la memoria" en culturas no occidentales. En consecuencia, he optado por
analizar pictogramas [15] comenzando no desde sistemas muy elaborados, sino desde casos más
simples, a veces infinitamente simples. Esta elección ha hecho posible una nueva operación: la
de dibujar en una escala morfológica, de creciente complejidad, de tradiciones iconográficas que
no son únicamente "orales", pero que, sin embargo, no se preocupan por ninguna transcripción
fonética de los sonidos de un idioma. Dicha escala morfológica se basa en el tipo de relación que
se establece, caso por caso, entre imágenes y palabras dentro de las técnicas tradicionales de
memorización.

El estudio de una serie de técnicas gráficas aparentemente marginales ha engendrado un nuevo

proyecto intelectual: una antropología comparativa de las artes de la memoria. La elaboración
de este proyecto me ha llevado a dar una nueva mirada a diversas áreas de conocimiento hasta
ahora separadas, pasando de un estudio de lo que habitualmente se llama "arte primitivo" a una
historia de la escritura, un estudio de literaturas "orales", e incluso, por razones que se aclararán
más adelante, un estudio antropológico de ciertos procesos de pensamiento.

Este proyecto de antropología de la memoria, cuyo objetivo era ampliar el concepto tradicional
de "arte de la memoria" para incluir una vasta colección de técnicas para construir un
conocimiento memorable mediante la elaboración y el descifrado de una iconografía, estaba
plagado de dificultades.

La primera dificultad fue claramente la ausencia casi total de literatura especializada sobre este
tema. La literatura académica ciertamente incluye análisis históricos de memorias sociales y
estudios de tradiciones orales y también estudios estéticos, semióticos y sociológicos de
iconografías. Los antropólogos han acumulado muchos estudios excelentes de artes no
occidentales, así como de la acción y el discurso ritual. En esos dominios, la investigación es viva
y produce resultados ricos. Sin embargo, la idea de una nueva perspectiva inclinada, a través de
la interacción de aspectos particulares de la investigación en estos dominios, para establecer una
antropología de las prácticas mnemotécnicas en las llamadas culturas "orales" no parece,
excepto en algunos estudios esporádicos, tener apeló a los etnólogos.

Por otro lado, en los últimos cincuenta años ha aparecido una serie de exploraciones históricas
en las tradiciones occidentales vinculadas al arte de la memoria, que van desde las obras
pioneras de Paolo Rossi (1991) y Frances Yates (1966) hasta las más avanzadas. trabajo de
investigación reciente de Lina Bolzoni ([1995] 2001) y Mary Carruthers ([1990] 2008). Algunos
[16] de ese trabajo incluso reconocen que está influenciado por un enfoque antropológico. Mary
Carruthers, por ejemplo, considera las artes de la memoria no tanto como prácticas vinculadas
pura y simplemente a la memorización, sino más bien como el contexto técnico del oficio del
pensamientoque, desde la Antigüedad tardía y durante toda la Edad Media, ha influido en una
vasta colección de prácticas relacionadas con la memorización y las imágenes mentales. Una
técnica de memorización, junto con la organización taxonómica del conocimiento que esto
implica, debería, como afirma acertadamente Carruthers, ser considerada como un artefacto. El
único aspecto que lo diferencia de una herramienta de trabajo es el hecho de que, en este caso,
es un artefacto mental: una herramienta para el pensamiento.

Estudios como los de Carruthers han sido de gran valor para mi propio trabajo. Sin embargo, uno
tiene que reconocer que la existencia de varias artes diferentes de la memoria, lo que implica
precisamente una conexión que, según Paolo Rossi (1991), caracteriza todos los memorandos ars
, entre la memoria, la clasificación y la inferencia, por un lado, y la evocación, la ideación y la
imaginación poética, por el otro, han pasado completamente desapercibidas para la gran
mayoría de los etnólogos. Según este último, las tradiciones de los pueblos que estudiaron
podrían, a lo sumo, poseer solo unos pocos sistemas protowriting de "soportes
mnemotécnicos"; pero el trasfondo subyacente se mantuvo oral.

La idea de que una lógica de memorización podría influir en el uso de estos dibujos inciertos y
rudimentarios y que, junto con las esclarecedoras investigaciones sobre las prácticas
mnemónicas del Occidente medieval que los historiadores publicaban, podría considerarse la
reconstrucción de una antropología general de estas técnicas de memorización. raramente cruzó
las mentes de esos estudiosos. Una de las principales consecuencias de un enfoque tan nuevo se
mantuvo igualmente inexplorada: a saber, la idea de considerar la situación occidental en sí
misma no como un modelo universal, sino simplemente como una forma posible de una serie
ideal de técnicas para el ejercicio del pensamiento adecuadas a las prácticas sociales de la
memoria y podría conducir al establecimiento de una tradición concebida como un cuerpo de
conocimiento compartido.
Claramente, la ilusión de que me encontraba en un camino verdaderamente inexplorado no
duró mucho. Tan pronto como me embarqué en mi investigación, me di cuenta de que incluso si
el proyecto de una antropología de ese tipo se me hubiera ocurrido solo, ya había numerosos
estudios de investigación dedicados a un aspecto [17] u otro de la cuestión de la memorización.
Si mi proyecto iba a tener éxito, tendría que abandonar al menos algunas de las prácticas
habituales de un antropólogo en el campo (un americanista, oceanista, asiático o africanista),
que normalmente se limitaría a un área cultural única, para mi el trabajo conduciría en dos
direcciones nuevas. El primero, naturalmente, me condujo a la antropología comparativa, a
investigar casos comparables a los que ya había estudiado. El segundo fue igualmente obvio:
Tendría que intentar comprender las raíces históricas del problema etnográfico que me
planteaba a mí mismo. En esos términos muy generales, el problema podría formularse de la
siguiente manera: ¿qué podría ser una representación icónica del conocimiento? Esa pregunta, a
la vez epistemológica e histórica, me condujo a un área bastante mal definida de la historia de
las ideas, una especie de zona intermedia entre las obras dedicadas a los "orígenes del arte" (en
particular el dibujo) y las dedicadas a la historia de la escritura De esta manera, se me reveló
toda una tradición de estudios, una especie de capa de conocimiento antropológico subterráneo
y casi olvidado que experimentó un notable desarrollo intelectual entre finales del siglo XVIII y
finales del siglo XIX. Muchos de los problemas que mis estudios etnológicos me llevaron a
considerar ya fueron formulados y debatidos aquí: ¿cómo se produce la memoria sin escribir?
¿Cómo pueden las imágenes asumir y preservar el significado de una manera duradera y no
vaga? ¿Cómo y por qué una imagen funciona como un protosign? ¿Qué es un pictograma y, lo
que es más importante, qué no? ¿Cómo se cultiva el recuerdo de las imágenes? Una vez que
había emprendido este camino, tuve que volver a un dominio intelectual todavía algo vago e
inexplorado porque se consideraba una especie de cementerio de ruinas científicas (frenología
de Gall, fisonomía de Lavater e incluso la oscura teoría de Humboldt paisajes): a saber, la
tradición morfológica. El estudio de una de estas tradiciones medio olvidadas fue
particularmente fértil para mi investigación: esta era una disciplina que, entre la década de 1840
y principios del siglo XX, se practicaba bajo el nombre de biología de las imágenes o, más
específicamente, de la biología de la ornamentación. Consideraremos sus características
esenciales un poco más adelante.

En un ensayo escrito en 1900, el arqueólogo austriaco Emanuel Löwy, que era amigo y asesor de
Freud, concluyó que el dibujo primitivo dista de ser rudimentario: despliega los recursos de las
imágenes en memoria no para representar la realidad sino otro mundo de imágenes que existen
en nuestro [18] mente sola (Löwy [1900] 1907). Esa interpretación, formulada en el curso de un
análisis esclarecedor del estilo griego arcaico, realmente marcó el resultado de toda una
tradición de estudios ahora completamente olvidados. Esta biología de imágenes está definida
por su fundador, el general británico Augustus Henry Lane-Fox Pitt-Rivers, como la aplicación de
la teoría de la evolución de Darwin al dominio de las formas concebidas por la humanidad y a las
representaciones mentales que implican esas formas. Como animales e ideas similares, Agregó
Pitt-Rivers, los dibujos que encontramos en muchas culturas humanas diferentes experimentan
una evolución a medida que pasa el tiempo y, como animales e ideas, estos se encuentran en
regiones del mundo que favorecen su supervivencia.

Esta tradición intelectual, elaborada en Gran Bretaña entre 1850 y 1870, está compuesta de
hecho por dos corrientes principales. El primero, en gran medida, se deriva de la inspiración
alemana. Está vinculado con la perspectiva sinóptica (durante muchos años opuesta al
darwinismo) de la morfología de Goethestyle fundada principalmente por Bastian, Humboldt y,
sobre todo, Semper y Boas. La otra corriente se originó en Inglaterra. Su fundador fue Pitt-Rivers,
un verdadero pionero, cuyo trabajo llevaría a la formación de dos grandes museos, el dedicado a
la etnología, el otro a la arqueología. Entre los que se dieron cuenta de su herencia intelectual,
que, aunque hoy en día está olvidada, estaba en ese momento rodeada de considerable
prestigio, fueron los suecos Hjalmar Stolpe y los británicos Alfred Haddon y Henry Colley March.
Esta tradición inglesa, que se desarrolló principalmente en Cambridge, entre la biología y la
antropología, fue, a través de las obras de Samuel Butler, para influir en el trabajo del joven
Gregory Bateson. En el transcurso del siglo XIX se hizo más fuerte en América, donde, en círculos
intelectuales vinculados al Instituto Smithsonian y en particular para aquellos que descubrieron
"las primeras escrituras de los indios de América", se convirtió en un modelo de práctica
científica. De esta manera, la biología de las imágenes ejerció, entre 1896 y 1898, una fuerte
influencia en un joven historiador del arte que desde el principio se había disgustado con su
disciplina elegida y estaba listo para una aventura etnológica: era Aby Warburg. Al explorar el
extraño dinosaurio epistemológico que era la biología de la ornamentación, uno puede discernir
el origen del proyecto de una antropología de la memoria social que Warburg formuló bajo el
título de Mnemosyne. Fue un proyecto que tuvo en mente a lo largo de su vida, aunque nunca lo
desarrolló realmente.

[19] Llegué a la conclusión de que era dentro de esta tradición que debía buscar las bases de un
nuevo enfoque para el uso nemotécnico de las imágenes. Se trataba de reinterpretar el punto de
vista que este notable grupo de investigadores llama biológicos . Y no fue hasta que exploré este
inesperado campo de investigación en el que se plantearon tantos problemas abiertos (y tantas
respuestas inaceptables formuladas) que pude volver a una antropología comparativa de las
tradiciones iconográficas. En este dominio apliqué lo que parecía ser una instrucción
metodológica elemental para el pensamiento morfológico. Esto podría formularse como: "Buscar
el caso más simple y evaluar su propia complejidad". Mientras que la descripción de este primer
Urformes lo suficientemente completo, subsecuentemente, los casos más complejos pueden
organizarse en una serie ordenada, por lo tanto (a través de similitudes y diferencias) revelando
aspectos que hasta ahora han pasado desapercibidos. Naturalmente, también resultó necesario
observar y comprender todos los arrecifes encontrados por la morfología y evaluar
cuidadosamente las razones de su fracaso histórico. Invertir la perspectiva de esa tradición,
resultó necesario pasar de un análisis de formas gráficas simples (a la manera de un erudito
como Stolpe o, hoy en día, uno como Carl Schuster) a un análisis de los grupos de relaciones
entre imágenes y palabras que se establecieron en una tradición (o, más bien, dentro de las
técnicas de memorización propias de una tradición dada). El fenómeno elemental sobre el que
se basa mi investigación no es, pues, la expresión material de los denominados sistemas gráficos
"primitivos", sino el vínculo mental que se establece entre dos formas de huellas
mnemotécnicas, una icónica y la otra lingüística. Como veremos, los sistemas que parecen, a
partir de la forma de las imágenes que emplean, ser muy diferentes a veces, vistos en esta
perspectiva, resultan poseer profundas afinidades.

Este nuevo enfoque antropológico de las formas mnemónicas me fue posible adoptar no solo
porque había salido de mi estudio de la biología de las imágenes con un nuevo conjunto de
hipótesis de trabajo, sino también porque, al mismo tiempo, había un sorprendente número de
Las artes de la memoria occidental habían surgido de mi investigación. Si bien aparecieron varios
casos amerindios diferentes a los que habían servido como mi punto de partida, también
surgieron otros procedimientos mnemotécnicos basados en el uso de una iconografía
sistematizada en Melanesia, Polinesia, África y Asia. Sobre la base de una serie de ejemplos
relativamente "simples" atestiguados en Melanesia (lo que podría llamarse, de manera algo
imperfecta, iconografías mínimas [20] vinculadas a sustantivos propios, ya sean nombres de
personas o topónimos) e incluso casos mucho más complejos en Nativo America, Pude así
esbozar una genealogía de tradiciones no escritas, iconográficas y orales basadas en los tipos de
prácticas mnemotécnicas que implicaban. De esta manera, apareció una forma literaria diferente
de la forma narrativa, una especie deUrform de memoria que era típico de estas tradiciones y
que sugerí llamar a una forma de canción . Esta era una forma profundamente relacionada con el
uso ritual del lenguaje, en el que la imagen y la palabra tienen un peso y una dignidad
estrictamente equivalentes, tanto desde el punto de vista de su lógica (inferencia, clasificación,
etc.) como de sus aspectos a veces intensamente poéticos.

Un análisis de esta forma también permitió llegar a otra conclusión: las artes de la memoria no
occidentales se basan en al menos dos criterios psicológicos de tipo general. El primero es una
elaboración de una prominencia que se asocia a representaciones gráficas contraintuitivas que
uno podría considerar imagina agentes que pertenecen a culturas no occidentales. Una imagen
memorable, en su manifestación elemental, a menudo es una quimera. La segunda característica
psicológica de carácter general yace en la organización, igualmente necesaria y constitutiva, de
imágenes memorables en secuencias ordenadas.

Aquí, como en la Edad Media estudiado por Mary Carruthers ([1990] 2008), las técnicas
mnemotécnicas son artefactos mentales. Las tradiciones icónicas organizan las imágenes que
transcriben contra un respaldo material (o de alguna otra forma) de una manera que continúa
reflejando la articulación de imágenes mentales en la memoria: a través de la prominencia y la
construcción de un orden. La aparición de este doble criterio generalmente produce una eficacia
nemotécnica. La imagen material hunde sus raíces en una representación mental, como un
producto puro de la ideación. Sin embargo, eso no es suficiente. Todas las artes de la memoria
que he estudiado también obedecen a otra condición: son de naturaleza ritual. Siempre están
vinculados a un contexto ceremonial. Porque en las tradiciones en las que la memorización se
asigna a un uso particular de la iconografía, el usodel lenguaje es igualmente cuidadosamente
controlado. Un análisis de varios casos ha demostrado que estas tradiciones aplican al lenguaje
el mismo criterio que se aplica a la construcción de representaciones iconográficas salientes que
están deliberadamente diseñadas para ser contraintuitivas y apartarse de las percepciones
cotidianas. Del mismo modo que las imágenes mnemotécnicas, el tipo de comunicación que
inspira la construcción de algo memorable dentro de una tradición debe [21] ser percibido como
algo particular y contradictorio. En otras palabras, estas tradiciones (tanto en los Estados Unidos
como en Oceanía y en otros lugares) propagan y conservan representaciones contraintuitivas al
insertarlas en situaciones contraintuitivas.

El descubrimiento del papel desempeñado por contextos contraintuitivos de la comunicación ha

obligado a establecer, junto con el análisis de las relaciones nemotécnicas establecidas mediante
el uso de una iconografía ad hoc que une imágenes y palabras, una elucidación de la pragmática
especial que dirige y orienta el ritual comunicación. La parte crucial en este cambio de una
simple construcción de imágenes contraintuitivas (como quimeras, animales fantásticos,
espíritus no humanos, etc.) al establecimiento de condiciones contraintuitivas que se aplican al
proceso de comunicación radica, en todos los casos etnográficos que tengo podido examinar, en
la definición pragmática del estado del locutor. La imagen del hombre o la mujer que habla en
nombre de la tradición siempre sufre una transformación. En el contexto de la comunicación que
está ritualizada, ya sea que se trate de la recitación de una canción ritual o de una interpretación
simple de una pantomima bailada, esa imagen llena la posición públicamente reconocida de una
memoria-I. Implica la figura de un locutor que invariablemente trasciende al locutor real, una
figura que la acción ritual define en detalle. La voz de este locutor es uno de los vehículos clave
en esta transformación identitaria simbólica: no solo en el caso de las palabras, comprensibles u
oscuras, que esta voz pronuncia, sino en todos sus posibles registros, las entonaciones, la
respiración, los gritos , onomatopeyas, incluso los ritmos marcados por sonidos legato o
staccato. . . En tradiciones como estas, la voz se convierte en una imagen sonora del hablante y
de su transformación ritual. Como un elemento icónico que es esencial para una tradición
iconográfica, la voz así demanda una atención particular. Es como resultado de esta ruta
impuesta por un análisis de factores etnográficos que un libro consagrado inicialmente a las
artes de la memoria no occidentales también se ha convertido en un libro sobre el enunciado
ritual y el uso icónico del lenguaje.
Según lo entiendo, lo que está en juego en el ejercicio de un arte de la memoria es tanto la
codificación como la evocación. Desde un punto de vista cognitivo, la práctica de dicho arte
implica, por un lado, la taxonomía y la inferencia, y, por otro, la invención de una iconografía y el
establecimiento de un contexto específico, a menudo ritualizado, de comunicación. Mediante el
uso de estos términos, es posible bosquejar en qué, para establecerlo en oposición a [22] la
narrativa y sus formas secuenciales, podría llamarse memoria icónica. Este es un arte de la
memoria que, aunque incapaz de representar sonidos, construye alrededor de la representación
mental una serie de condiciones que afectan su expresión vocal y, a su manera, conserva rastros
que, a través de la experiencia del ritual, se han convertido en parte de la tradición . Esta es la
materia de la que se compone el recuerdo de una gran cantidad de tradiciones largamente
descritas como "oral". En el presente libro, consideraremos que el concepto de arte de la
memoria consiste en una serie de prácticas que, como veremos a partir de ciertas tradiciones
chamánicas, pueden constituir el contexto que guía la inferencia y al mismo tiempo el esquema
persistente que influye en la evocación y por lo tanto también, como veremos, la fuente del
proceso que, en el contexto del rito, conduce a la creencia.

Lo que tenemos aquí es el ejercicio de una memoria compleja en la que se combinan varios
aspectos y procesos. Sin embargo, a raíz de Freud, sería extremadamente ingenuo ignorar el
hecho de que un elemento de olvido opera en el corazón de todos los rastros mnemotécnicos. Y
sería igualmente ingenuo no tener en cuenta el hecho muy real de que incluso ese recuerdo,
definido en términos freudianos como una configuración interna de representaciones y afectos
en el que los rastros nemotécnicos y el olvido son indisociables, a menudo opera en medio del
desorden, en el corazón del conflicto social y la confrontación étnica y cultural. Y, finalmente, no
es posible ignorar el hecho de que la memoria de una sociedad nunca es única. Los recuerdos
son siempre plurales y a menudo antagónicos. Cualquiera que sea el punto de vista del prejuicio
persistente, a este respecto las sociedades tradicionales (es decir, "Sociedades orales") no son
diferentes de los demás. Es por eso que quise agregar un ejemplo, en el cual encontramos el
ejercicio de una memoria social aplicada a la imagen de un enemigo. Aquí, dentro de un período
de confrontación entre los blancos y los nativos americanos y dentro de una única región, que se
extiende entre Arizona, Nuevo México y el norte del México actual, podremos seguir una
transformación que afecta el campo sobrenatural. Por un lado, veremos la aparición de un
Apache Cristo, a la vez profeta y chamán, que se convierte en el fundador de un culto
ambivalente organizado en torno a la imagen de una serpiente crucificada. Por otro lado, entre
los blancos, que en ese momento eran los antagonistas directos de esos nativos americanos,
asistiremos al surgimiento de otra transformación de la tradición: una dama Sebastiana que,
armada con arco y flechas, trae muerte a un Cristo en la agonía de su pasión. Lady Sebastiana y
el Cristo de [23] Apache entran en la escena para ilustrar un último punto. Lo que aprendemos
de un análisis formal (fundado en la relación, en las bases cognitivas, entre imágenes y palabras)
sobre la constitución de una tradición no es ajeno a la comprensión del conflicto cultural. Por el
contrario, el esquema que emerge proporciona un vocabulario indispensable para descifrar la
memoria de los conflictos actuales, tanto las paradojas dentro de él como el consiguiente
nacimiento de híbridos culturales dentro de las sociedades que han elegido la esfera de lo
sobrenatural para representar los conflictos. eso los establece ahora, como lo harán en el futuro,
en oposición a la sociedad que se cree fundada en memorias escritas: la nuestra. Lady
Sebastiana y el Cristo de [23] Apache entran en la escena para ilustrar un último punto. Lo que
aprendemos de un análisis formal (fundado en la relación, en las bases cognitivas, entre
imágenes y palabras) sobre la constitución de una tradición no es ajeno a la comprensión del
conflicto cultural. Por el contrario, el esquema que emerge proporciona un vocabulario
indispensable para descifrar la memoria de los conflictos actuales, tanto las paradojas dentro de
él como el consiguiente nacimiento de híbridos culturales dentro de las sociedades que han
elegido la esfera de lo sobrenatural para representar los conflictos. eso los establece ahora,
como lo harán en el futuro, en oposición a la sociedad que se cree fundada en memorias
escritas: la nuestra. Lady Sebastiana y el Cristo de [23] Apache entran en la escena para ilustrar
un último punto. Lo que aprendemos de un análisis formal (fundado en la relación, en las bases
cognitivas, entre imágenes y palabras) sobre la constitución de una tradición no es ajeno a la
comprensión del conflicto cultural. Por el contrario, el esquema que emerge proporciona un
vocabulario indispensable para descifrar la memoria de los conflictos actuales, tanto las
paradojas dentro de él como el consiguiente nacimiento de híbridos culturales dentro de las
sociedades que han elegido la esfera de lo sobrenatural para representar los conflictos. eso los
establece ahora, como lo harán en el futuro, en oposición a la sociedad que se cree fundada en
memorias escritas: la nuestra. Lo que aprendemos de un análisis formal (fundado en la relación,
en las bases cognitivas, entre imágenes y palabras) sobre la constitución de una tradición no es
ajeno a la comprensión del conflicto cultural. Por el contrario, el esquema que emerge
proporciona un vocabulario indispensable para descifrar la memoria de los conflictos actuales,
tanto las paradojas dentro de él como el consiguiente nacimiento de híbridos culturales dentro
de las sociedades que han elegido la esfera de lo sobrenatural para representar los conflictos.
eso los establece ahora, como lo harán en el futuro, en oposición a la sociedad que se cree
fundada en memorias escritas: la nuestra. Lo que aprendemos de un análisis formal (fundado en
la relación, en las bases cognitivas, entre imágenes y palabras) sobre la constitución de una
tradición no es ajeno a la comprensión del conflicto cultural. Por el contrario, el esquema que
emerge proporciona un vocabulario indispensable para descifrar la memoria de los conflictos
actuales, tanto las paradojas dentro de él como el consiguiente nacimiento de híbridos culturales
dentro de las sociedades que han elegido la esfera de lo sobrenatural para representar los
conflictos. eso los establece ahora, como lo harán en el futuro, en oposición a la sociedad que se
cree fundada en memorias escritas: la nuestra. entre imágenes y palabras) sobre la constitución
de una tradición no es de ninguna manera ajena a la comprensión del conflicto cultural. Por el
contrario, el esquema que emerge proporciona un vocabulario indispensable para descifrar la
memoria de los conflictos actuales, tanto las paradojas dentro de él como el consiguiente
nacimiento de híbridos culturales dentro de las sociedades que han elegido la esfera de lo
sobrenatural para representar los conflictos. eso los establece ahora, como lo harán en el futuro,
en oposición a la sociedad que se cree fundada en memorias escritas: la nuestra. entre imágenes
y palabras) sobre la constitución de una tradición no es de ninguna manera ajena a la
comprensión del conflicto cultural. Por el contrario, el esquema que emerge proporciona un
vocabulario indispensable para descifrar la memoria de los conflictos actuales, tanto las
paradojas dentro de él como el consiguiente nacimiento de híbridos culturales dentro de las
sociedades que han elegido la esfera de lo sobrenatural para representar los conflictos. eso los
establece ahora, como lo harán en el futuro, en oposición a la sociedad que se cree fundada en
memorias escritas: la nuestra.