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FICHA TÉCNICA: La Obra que vamos a comentar esta semana se trata del Partenón de
Atenas. El Partenón era el templo principal de Atenas que, presidiendo la Acrópolis,
servía para alojar la estatua crisoelefantina de Atenea Parthenos, de ahí su nombre. Fue
construido por Ictinos y Calícrates bajo la supervisión técnica de Fidias entre el 447-432
a.C. durante el llamado "siglo de Oro" Ateniense bajo el gobierno de Pericles. Este
templo formó parte de las labores de reconstrucción de la Acrópolis destruida por los
persas durante las Guerras Médicas y es el máximo exponente del Clasicismo Griego del siglo V a.C.
ANÁLISIS DE LA OBRA: Nos encontramos ante una Obra religiosa de primer orden, pues se trata del templo
principal de la ciudad de Atenas, que debía de alojar la estatua de la diosa Atena Parthenos, diosa protectora
de la ciudad. Este templo fue construido con mármol del pentélico siguiendo las características del Orden
Dórico (columnas carentes de basa, fustes recorridos por 20 estrías, capitel compuesto por equino y ábaco y
arquitrabe divido en triglifos y metopas). Aunque en la actualidad resalta el color blanco de su mármol, sin
embargo, a pesar de lo que erróneamente se creyó, originalmente estaba policromado con fuertes colores
que resaltaban sus elementos arquitectónicos.
COMENTARIO DE LA OBRA: Nos encontramos ante un templo de proporciones regulares, siendo el doble de
largo que de ancho con ocho columnas en sus lados más cortos, por ello podemos categorizarlo como un
templo octástilo, por 17 en sus lados más largos. Las columnas recorren sus cuatro lados, se trata por lo tanto
de un templo períptero, y seis columnas preceden al pronaos. Del pronaos accedemos a la cella que se
encontraba dividida en tres naves con columnas superpuestas para ganar la altura necesaria para alojar la
estatua de 12 metros de altura de la diosa. En su paste posterior, incomunicada con el resto, se encuentra otra
cámara que recibe el nombre de Opistodomos que habría de servir para alojar el tesoro de la diosa.
Esta Obra es un fiel reflejo no sólo del Orden Dórico, el más austero y clásico de los órdenes griegos, sino de
las proporciones armónicas que debía de perseguir el templo griego. Así cabe destacar no sólo las
proporciones de sus elementos sino las correcciones ópticas que realizaron los arquitectos para lograr esa
visión perfecta del conjunto (desigual distancia de los intercolumbios, abombamiento del estilobato y del
entablamento para evitar la sensación de hundimiento en el centro, ligera inclinación de los fustes, etc...).
El Partenón fue famoso en la antigüedad no sólo por sus esbeltas proporciones sino también por su
decoración escultórica, obra del escultor Fidias, hoy día repartida fundamentalmente entre el museo del
Louvre y el Británico.
CONCLUSIÓN: La Obra que hemos comentado marcó un hito en la historia de la arquitectura creando un
modelo de templo que habría de ser copiado en reiteradas ocasiones no solo en el mundo antiguo sino en
épocas más recientes como el Neoclasicismo del siglo XIX. Si bien mantuvo su función religiosa durante casi
mil años pasando de ser templo pagano a iglesia cristiana primero y mezquita con posterioridad. Sin embargo,
la fatalidad quiso que una bomba veneciana explotara en el Partenón, convertido por los turcos en polvorín,
destrozando gran parte de su estructura. A ello, en el siglo XIX se sumó la expoliación de las potencias
imperialistas europeas que desnudaron al templo de la mayor parte de su decoración escultórica hoy día
repartida entre París y, fundamentalmente, Londres.
FICHA TÉCNICA:
Título: Erecteion
Autor: Menesicles
Estilo y período: Griego Clásico (finales siglo V a.C.)
Cronología: Este templo fue construido entre el 421 y el 406 a.C. en el extremo
norte de la Acrópolis de Atenas. Tras el final de las guerras Médicas, durante el gobierno de Pericles se
emprendió la reconstrucción de la Acrópolis ateniense. Menesicles, quién había construido los Propileos o
puerta de acceso a la Acrópolis recibió el encargo de construir un templo en un lugar especialmente sagrado
pues, según la tradición, en él se había celebrado la disputa entre Atenea y Poseidón por el patrocinio de
Atenas. Además, en dicho lugar se conservaba el olivo que se creía había hecho brotar Atenea y una fuente
natural que había manado tras clavar Poseidón su tridente sobre la roca. Todo esto obligó al arquitecto a
diseñar un edificio singular que se adaptase al terreno desigual y respetase estos lugares sagrados.
ANÁLISIS DE LA OBRA: Realizado en mármol del Pentélico, nos encontramos ante un templo complejo y
original que debía levantarse en un recinto donde se realizaban cultos antiguos y se conservaban los dones
milagrosos que habían hecho los dioses Poseidón y Atenea en su disputa por el dominio de Atenas. En él
FICHA TÉCNICA:
Título: Doríforo
Autor: Policleto.
Estilo y período: Esta obra escultórica es una de las más representativas del período Clásico
del arte griego (siglos V-IVa.C.), período que se caracterizó por las tensiones socio-políticas
entre las formas de gobierno democráticas y las aristocráticas. Artísticamente, esta tensión
se observó en una evolución progresiva hacia el naturalismo Cronología: La obra original se realizó a mediados
del siglo V a.C. (440-430 a.C.) aunque la obra que estamos analizando se trata de una copia posterior, realizada
en época Helenística.
ANÁLISIS DE LA OBRA: Nos encontramos antes una obra escultórica de bulto redondo o exenta, realizada en
mármol, aunque la obra original era en bronce. Representa a un hombre joven, aunque no adolescente,
desnudo en actitud de avanzar con el brazo izquierdo flexionado pues portaba una lanza que se ha perdido.
Respecto al tema hay diversas interpretaciones pues se puede considerar que representa a un atleta (un
lanzador de jabalina) o bien, estaríamos ante una obra de temática mitológica o heroica al representar a
Aquiles. Lo cierto, es que el tema tan sólo supone la excusa para que el escultor plasmara de manera plástica
el ideal de belleza masculino que expuso en su obra “Canon”.
COMENTARIO: Esta Obra supone la encarnación más pura del prototipo del cuerpo viril perfecto, de elegancia
austera, sin formas hercúleas ni amaneramientos. Sosegado, avanza seguro de sí mismo. Aporta una
interesante solución para las figuras de pie en reposo: una pierna soporta el peso del cuerpo y la otra apenas
toca el suelo con la punta del pie, y flexiona la rodilla tirándola hacia atrás. La tensión que genera esta
descompensación se compensa con ligeras inclinaciones en la pelvis y en los hombros.
El Doríforo aún mantiene algún resabio de arcaísmo: está tallado con rudeza, los pectorales son planos y las
líneas de la cintura y de la cadera están muy marcadas. Introduce la técnica de la gravitación sobre una pierna.
Se representa el Doríforo en actitud de avanzar; una pausa momentánea une la estabilidad al sentido del
movimiento en potencia. Es una acción con mucha menos fuerza que la del Discóbolo de Mirón, pero el torso
responde plenamente a ella. El Doríforo sostenía la lanza en la mano izquierda (a nuestra derecha), tensando
por consiguiente el hombro izquierdo y levantándolo ligeramente. La pierna izquierda no soporta ningún peso
y la cadera cae; el torso se expande. El brazo derecho del Doríforo cuelga relajado, el hombro está caído. La
FICHA TÉCNICA: La Obra que vamos a comentar se trata de una escultura conocida por el
nombre de "Apoxiomenos". Se trata de una copia en mármol de época romana de un original en
bronce, obra del escultor griego Lisipo, escultor tremendamente fecundo, fechada en el último
cuarto del siglo IVa.C. Se trataría por tanto de una obra representativa del conocido como
"segundo clasicismo" que anuncia una transición en el lenguaje escultórico coincidiendo con la
expansión del Imperio de Alejandro Magno y la formación del Helenismo.
ANÁLISIS DE LA OBRA: Nos encontramos antes una obra en mármol, ya hemos comentado que
el original era en bronce, que representa a un atleta desnudo. Por lo tanto Lisipo continúa la tradición clásica
griega aunque, el momento elegido denota un cambio significativo pues Lisipo no se decanta por mostrar al
atleta en el momento del triunfo (ej: el diadumenos) o de su acción (ej: el discóbolo) sino que, por el contrario,
opta por representarlo ejercitando una acción mucho más vulgar y carente de todo heroísmo. Así aparece
representado en el momento en el que, tras el ejercicio atlético, se dedica a limpiarse el cuerpo del polvo y el
aceite con la ayuda de un estrigilo.
COMENTARIO: Como acabamos de ver aunque el tema entronca con la tradición clásica, muestra un cambio
en los gustos de finales del siglo IV a. C. Así mismo, el canon que nos muestra Lisipo en el tratamiento de la
figura es más alargado que el que estableciera Policleto un siglo atrás, estableciéndolo en siete cabezas y
media frente al de siete cabezas del siglo V a.C.. Apoyado en una pierna en el típico contraposto, la figura
adelanta el brazo derecho hacia el espectador mientras que el otro lo cruza en horizontal en el cuerpo. Con
ello Lisipo rompe el punto de vista frontal obligando al espectador a moverse para captar el significado de la
obra. El modelado es algo seco en algunas zonas aunque el mayor interés del escultor se ha centrado en el
cabello. Se aprecia un ligero moviento marcado por el cuello que se inclina hacia la derecha mientras la cabeza
cambia la dirección hacia la izquierda. Por el contrario, el rostro sigue siendo bastante inexpresivo como es
característica en la escultura clásica griega.
CONCLUSIÓN: Partiendo del clasicismo representado por Policleto, Lisipo crea un nuevo lenguaje escultórico
que se manifiesta tanto en la temática escogida como en la representación de la misma. Sin embargo, aún
presenta rasgos que lo relacionan con el clasicismo como la inexpresividad y que se mantiene lejos de lo que la
escultura helenística, con respecto a la representación de las emociones, va a representar.
FICHA TÉCNICA: Anfiteatro Flavio, también conocido como Coliseo. Construido entre el
año 70 y el 80 d.C. durante la dinastía de los Flavios siendo un ejemplo de arquitectura
de época Altoimperial Romana.
ANÁLISIS DE LA OBRA : La construcción del Anfiteatro Flavio se inició durante el reinado
del emperador Vespasiano, con el que se inauguraba la dinastía Flavia y ponía fin a la
Julio-Claudia . En un intento de congraciarse con la ciudad de Roma y enterrar los negros años del reinado de
su predecesor, Nerón, Vespasiano decidió drenar el gran lago que se había construido aquel en su Domus
Aurea y construir sobre el terreno secado un gran Anfiteatro digno de la principal ciudad del Imperio.
COMENTARIO: Si bien los romanos adoptaron muchos de los edificios creados por los griegos, el anfiteatro es
una obra original romana que nace de la fusión de dos teatros y cuyo espacio estaba destinado a combates
entre gladiadores o de éstos con fieras así como ejecuciones públicas, espectáculos sangrientos muy
populares entre el pueblo romano.
La enorme obra del Coliseo, cuyo nombre procede de la colosal estatua de Nerón representado como Helios
que estaba próxima, fue un ejemplo de la capacidad arquitectónica romana de construir enormes edificios.
Construido en bloques de travertino con juntas de hormigón (opus caementicium), ladrillo y piedra de toba, el
edifico presentaba unas dimensiones extraordinarias de 187 metros de largo por 155 de ancho y cuatro pisos
de altura.
FICHA TÉCNICA: Augusto de Prima Porta. Obra de Autor desconocido de hacia el 19 a.C. aunque la
copia data del 14 d.C. Obra perteneciente al arte romano de época altoimperial (dinastía Julio-
Claudia). Actualmente esta Obra se encuentra en los Museos Vaticanos.
ANÁLISIS DE LA OBRA : Esta obra de bulto redondo realizada en mármol se trata de una copia
realizada tras la muerte de Augusto de un retrato original en bronce. Esta copia fue hallada en la
Villa de Prima Porta a las afueras de Roma, donde residió Livia, la viuda del emperador.
COMENTARIO: Aparece representado Augusto de cuerpo entero, vestido con túnica sobre la que
lleva una coraza musculada y un paludamentum o manto que rodea su cadera y sostiene con el brazo
izquierdo mientras levanta el brazo derecho en actitud de arengar a las tropas. Con la mano izquierda sostiene
el bastón consular.
El Augusto de Prima Porta se inspira claramente en el Doriforo de Policleto como se puede observar tanto en
las proporciones de la escultura como en la posición que adopta al apoyar el peso del cuerpo sobre la pierna
derecha mientras dobla y retrae la izquierda (contrapposto).
Hay que ver en esta obra una intencionalidad política de propaganda como podemos observar en los relieves
representados en la coraza donde, bajo la representación de la bóveda celeste aparece Tiberio, hijo de Livia e
hijastro y sucesor de Augusto, recibiendo de los partos las águilas e insignias arrebatadas a las legiones
romanas al mando de Craso. Así mismo, a ambos lados aparecen representadas las alegorías de las dos
provincias incorporadas recientemente al Imperio como eran la Hispania (a la izquierda) y la Galia(a la
derecha). En la parte inferior se observa a la Madre Tierra con Rómulo y Remo y el cuerno de la Abundancia,
escoltados por Apolo y Diana. Así mismo bajo los pies de Augusto aparece una representación de Cupido
cabalgando a lomos del delfín (alegoría de Venus). Independientemente de servir de punto de apoyo a la
escultura hay que ver de nuevo en este pequeño grupo escultórico una intencionalidad propagandística pues
si bien en los relieves de la coraza se muestra a Augusto como pacificador del Imperio con el grupo de Cupido
y el delfín se remite a los orígenes divinos de la familia Julio-Claudia emparentada con Venus a través de
Eneas. Así mismo, el hecho de que aparezca Augusto con los pies descalzos, cosa que en la obra original en
bronce no sucedía nos informa sobre la consideración que recibe Augusto como dios y nos informa sobre la
fecha de la obra posterior a la muerte de Augusto pues éste no fui divinizado hasta su muerte.
Por último decir que la obra está profusamente labrada en su cara frontal mientras que la posterior apenas
está acabada debido a que la obra fue esculpida para situarla contra la pared.
CONCLUSIÓN: Con esta Obra se inician los retratos imperiales como elementos de difusión de la imagen del
emperador a lo largo del Imperio así como elemento de propaganda y legitimación del poder imperial.
FICHA TÉCNICA: La Obra que comentamos se trata de la planta de un edificio, en concreto, del
conocido como Castillejo de Monteagudo (Murcia) construido en el siglo XII por el rey Ibn-
Mardanish, conocido en las fuentes cristianas como el rey Lope o Rey Lobo, cuyo reino abarcó
Murcia, Valencia y parte de Andalucía oriental se mantuvo fiel al califa de Bagdad y se opuso a
los almohades.
ANÁLISIS DE LA OBRA: Estamos ante la planta de una almunia o palacete de verano construido
a las afueras de Murcia. Se trata de un recinto rectangular reforzado por fuertes torreones que acogen en su
interior estancias palatinas. Las estancias del palacio se organizan en torno a un patio de crucero con sendas
albercas en los lados menores que recreaban los cuatro ríos del Paraíso musulmán (del agua, de la leche, del
vino y de la miel). Junto a ellas se localizan los salones más importantes. El andén transversal, que une las salas
de los lados mayores, es más ancho para facilitar la circulación interna del palacio. El torreón situado en el
centro de cada lado, unido entre sí por los andenes del patio, hacía las funciones de mirador. Una terraza
ajardinada se situaba a un nivel inferior en el flanco occidental, dominada por el torreón-mirador de ese lado.
FICHA TÉCNICA: La imagen a comentar es conocido como “flautista de Santa “Clara” y se trata
de un fragmento de estuco decorado con pintura al temple y que representa a una figura
femenina tocando un mizmar. Datado durante el tercer cuarto del siglo XII fue encontrado
durante unas excavaciones arqueológicas en el monasterio de Santa Clara (Murcia). Se trata,
por tanto, de un curioso ejemplo de arte figurativo realizado durante el período almorávide.
ANÁLISIS DE LA OBRA: Como hemos ya comentado nos encontramos ante una representación figurativa de
una mujer sobre fondo azul que toca un mizmar, instrumento de viento aún utilizado en el norte de África.
Esta pintura decoraba una cúpula de mocárabes con motivos florales, geométricos y figurados del pabellón
central en torno al cual partían cuatro canales o albercas que, al igual que en el castillejo de Monteagudo,
representaban los ríos del Paraíso.
Su estado de conservación es parcial por lo que no podemos saber si la figura aparecía sentada o de pie y si
estaba aislada o formaba parte de una escena. Del rostro se observan los ojos, grandes y almendrados, la nariz
así como dos manchas rojas que resaltan las mejillas. Va vestida con una túnica rojiza, de mangas cortas, cuyos
pliegues han sido representados mediante líneas más oscuras. Esta forma de representar las figuras dibujadas
con trazos gruesos, con colores planos y ausencia de perspectiva recuerda a la pintura de los reinos cristianos
de donde, probablemente, procedieran los pintores llamados por el soberano para decorar su palacio.
COMENTARIO: este fragmento de yeso formaba parte de la decoración del palacio del emir Ibn-Mardanis,
conocido en los reinos cristianos como “Rey Lobo”, en Murcia (lugar hoy en día ocupado por el monasterio de
Santa Clara). La aparición de estos temas iconográficos donde aparecen representaciones humanas, aunque
poco frecuentes, no son extrañas y la representación de escenas festivas con músicos y bebedores asociados
al poder aparecían en el Creciente Fértil de donde pasó al mundo musulmán a través de la Persia sasánida. Así
mismo es posible que esta figura posiblemente formara parte de un complejo programa simbólico que
representase las bóvedas celestes de manera que dicho flautista debía aludir a la música celestial que
armoniza los movimientos de las estrellas y planetas. Este bello fragmento, a pesar de su pequeño tamaño,
nos muestra la riqueza y el esplendor que debió alcanzar el Reino de Murcia durante el reinado de Ibn-
Mardanis.
CONCLUSIÓN: Estamos por lo tanto ante uno de los escasos ejemplos de representación figurada en el arte
Hispanomusulmán, aunque no el único como podemos constatar con la decoración de la conocida como sala
de los Reyes de la Alhambra, aunque ésta última sea posterior a la Obra que estamos analizando.
FICHA TÉCNICA: la Obra que vamos a comentar se trata del conocido como "patio de los
leones", quizás la zona más famosa de la Alhambra de Granada, último y espectacular
monumento hispanomusulmán en España. Fue construido entre los siglos XIV y XV por la
dinastía nazarí granadina. El patio de los leones, concretamente, fue construido entrado el
siglo XV por Mohamed V.
ANÁLISIS: el patio de los leones, forma parte de un conjunto mucho más amplio formado de una parte por los
palacios o cuartos, el de Comares y el de los leones y la alcazaba o fortaleza, que desempeña una función
claramente defensiva. Esta función defensiva de la Alhambra, además de palaciega, ya viene dada por su
ubicación en las últimas estribaciones de Sierra Nevada. Su nombre deriva de la denominación Calat-al-alamrá
o "fortaleza roja", pues el exterior destaca por el color rojizo de su piedra y la sobriedad de sus formas, de las
que sobresalen las formas cúbicas de las torres y que nada hacen presagiar la riqueza decorativa del interior.
ARTE ROMÁNICO
FICHA TÉCNICA: La Obra que a continuación que vamos a comentar se trata de la planta de la
Catedral de Santiago de Compostela, obra cumbre del románico español y europeo construida
entre 1075 y 1128 sobre el solar de un templo anterior destruido por Almanzor. El Románico
supondrá el renacer de un estilo internacional en toda Europa después de casi mil años tras la
desaparición del Imperio Romano. Las Cruzadas, los monasterios y, principalmente, las rutas de
peregrinación, entre las cuales la que llevaba a la tumba del apóstol Santiago ocupa un primer
lugar, van a favorecer la difusión de este estilo por toda Europa. Sobre su autor poco se sabe, tan
sólo que los documentos citan a un tal maestro Bernardo "el viejo" y Esteban en una primera etapa y los
maestros Mateo y Bernardo "el joven" en una segunda etapa.
ANÁLISIS: La planta de la catedral de Santiago obedece al prototipo de iglesia de peregrinación de la que es su
mejor ejemplo. De tipo de cruz latina se compone de tres naves longitudinales separadas por arcos de medio
punto peraltados que descansan sobre pilares cruciformes con columnas adosadas. Las dos naves lateras e
unen por detrás del ábside central formando una girola o deambularotio que permitían el transito de los
peregrinos para visitar la tumba del apóstol, situada bajo el altar mayor sin interrumpir los oficios religiosos. A
la girola se abren cuatro capillas radiales, dos semicirculares, dos poligonales y la central al exterior cuadrada.
El brazo transversal de la cruz, que sobresale en planta recibe el nombre de transepto y está formado a su vez
por tres naves separadas de la misma manera que las del tramo longitudinal. A este transepto se abren cuatro
capillas o absidiolos, dos a cada lado.Respecto a la techumbre se utiliza la bóveda siendo de cañón separada
por arcos fajones en la nave central y de arista, fruto del cruce de dos bóvedas de cañón, en las naves
laterales. Sobre estas naves laterales se levanta un segundo piso o tribuna, que aumentaba la capacidad de
acogida del templo y se abre a la nave central a través de unas ventanas o triforio formados por arcos dobles
prealtados sobre columnas. La intersección del transepto y de las naves longitudinales conforman el crucero
sobre el que se levanta una torre o cimborrio coronado por una cúpula sobre trompas que transforman el
espacio circular en poligonal.
COMENTARIO: El románico español tiene su mejor ejemplo arquitectónico en esta catedral, destino final de
una de las rutas de peregrinación de mayor importancia de la Edad Media. Con una clara simbología religiosa
su planta representa la cruz, símbolo de redención en el cristianismo, y la calidad de sus materiales de piedra
así como las dimensiones de la misma Catedral, frente a la mayoría de los pequeños templos románicos, nos
hablan de la importancia del mismo. Así mismo, sus portadas, la del crucero o de las Platerías, y la principal,
conocido como "Pórtico de la Gloria", también constituyen por sí mismos sendos exponentes de primer orden
de la escultura románica española.
FICHA TÉCNICA: La Obra que vamos a comentar esta semana se trata de “la Duda de Santo
Tomás”; un relieve que se encuentra decorando uno de los manchones de un pilar del claustro
de Santo Domingo de Silos, Burgos. Construido entre 1085 y 1100 hay que atribuir su
decoración escultórica, distribuida en los capiteles y pilares del claustro, en torno a la misma
fecha por lo tanto perteneciente al arte Románico castellano-leonés.
ANÁLISIS: Nos encontramos ante uno de los relieves que decoran los pilares de las esquinas del
claustro. Realizado en piedra se trata de un bajo relieve de temática religiosa pues narra el
momento en el que Jesús resucitado aparece entre los apóstoles para mostrar sus heridas ante Tomás quién,
incrédulo, procede a introducir su mano dentro de la llaga del costado de cristo.
La escena aparece enmarcada por un arco de medio punto sobre columnas situándose fuera edificios y
músicos. En el interior de dicho arco aparecen tres filas de figuras con cinco, cuatro y cuatro respectivamente
situadas, en un intento torpe de perspectiva, una sobre otra. Destaca la figura de mayor tamaño de Cristo, a
quien también identificamos por su nimbo cruciforme. de modelado suave, la ropa aparece pegada al cuerpo y
los pliegues apenas se insinúan con ligeras incisiones. Las figuras de los apóstoles y del mismo Cristo destacan
por su hieratismo, frontalidad y ausencia de expresión en los rostros, dirigiendo los apóstoles su mirada hacia
Cristo y Tomás que protagonizan la escena. En un intento de dotar de movimiento a las figuras, éstas adoptan
la actitud convencional de cruzar las piernas situando los pies de puntilla.
Cabe igualmente comentar el nulo interés del escultor por la fidelidad del natural como puede observarse en
el cuerpo semidesnudo de Cristo así como en el modelado del brazo que levanta para dejar visible el costado.
COMENTARIO: Nos encontramos ante una Obra que reúne las características esenciales del románico. Estas
características (hieratismo, frontalidad, ausencia de perspectiva, antinaturalismo e inexpresión) muestra la
evolución que había seguido la escultura tras la desaparición del Imperio Romano, alejándose cada vez más de
lo que había sido el clasicismo primando el interés narrativo y principalmente didáctico sobre la veracidad y
realismo de la escena representada. Los pilares del claustro de Silos narran distintos pasajes de la muerte y
resurrección de Cristo con una clara finalidad didáctica que llevase a meditar sobre la resurrección y la
necesidad de la fe, de la que Tomás careció, para encontrar la salvación.
CONCLUSIÓN: La escultura románica va a evolucionar a lo largo del siglo XI hacia un naturalismo cada vez
mayor que se manifestará gradualmente en la expresión de vida cada vez mayor de las esculturas, el
desarrollo de los plegados cada vez más voluminosos y independencia cada vez mayor de la escultura con
respecto al marco arquitectónico como será visible en el conocido como "Pórtico de la Gloria" de la Catedral
de Santiago de Compostela, Obra casi un siglo posterior a la que hemos comentado.
FICHA TÉCNICA: Esta obra recibe el nombre del Pantocrátor de San Clemente de Tahull, pintura al
fresco que decora el ábside central de dicha iglesia románica situada en el valle del Bohí (Lérida).
Arte románico. Pintura mural (1123). Museo de Arte de Cataluña. Barcelona. España.
ANÁLISIS DE LA OBRA: Se trata de una pintura mural al fresco que decora la bóveda de cuarto de
esfera del ábside central del templo de San Clemente de Tahull en el Valle de Bohí (Lérida). En la
Bóveda se representa ocupando casi la totalidad de la misma a Cristo en Majestad sentado y
encerrado en una mandorla. Su nimbo y su cabeza rebasan el borde superior de la mandorla. Viste túnica y
manto que le cubre los hombros; la mano derecha levantada vuelve su palma hacia nosotros. Los dedos
índice, anular y pulgar los tiene derechos; el corazón y el meñique se doblan (convencionalismo para indicar
bendición). En la mano izquierda sostiene, apoyándolo en su rodilla, un libro abierto en el que leemos: Ego
sum lux mundi (Yo soy la Luz del Mundo). A un lado y otro de su cabeza aparecen el Alfa y la Omega como
metáfora de que Cristo es principio y final de todo. Todo el muro de la bóveda aparece ordenado en tres
registros de colores: azul, amarillo y negro, de abajo arriba. Sobre la banda azul, cuatro ruedas, dos a cada
lado de Cristo encierran un león y un toro; y en las más cercanas a Cristo, dos ángeles que cogen del rabo y de
una pata, respectivamente, al león y al toro (símbolos de los Evangelistas San Marcos y San Lucas). En los
registros superiores se recortan dos ángeles, el de la derecha lleva un libro (San Mateo), el de la izquierda un
FICHA TÉCNICA: Sainte Chapelle de París (1238-1245). Mandada construir por el rey San Luis de
Francia con la finalidad de guardar las reliquias de la corona de espinas, obsequio del emperador
de Bizancio. Su construcción se atribuye a Pierre de Montreuil y es uno de los mejores exponentes
del llamado Gótico Radiante.
ANÁLISIS DE LA OBRA: Construida como relicario, la santa Capilla debía cumplir así mismo la
función de capilla del Palacio real. Levantada en dos alturas, la capilla inferior, destinada al pueblo
llano y dedicada a la Virgen se divide en tres naves cubiertas por bóvedas de crucería cuatripartitas sostenida
por gran cantidad de columnas. Esta capilla sostiene el peso de la superior.
Con 20 metros de altura es la capilla superior, la destinada a la Familia real y a los demás miembros de la
Corte, la más espectacular debido a la supresión de los muros por enormes ventanales de vidrieras. Las
bóvedas de crucería, decoradas en azul intenso con estrellas doradas en alusión al universo, descansa sus
pesos a través de los nervios hacia los baquetones que trasladan el empuje en sentido vertical liberando a los
muros de su función de carga. Las vidrieras que cierran el conjunto llenándolo de luz reproducen escenas del
Antiguo Testamento así como historias de las reliquias de la Pasión.
COMENTARIO: Esta obra ejemplifica como pocas las dos grandes obsesiones que persigue el arquitecto gótico
tales como la búsqueda de la luz y la elevación. En la sainte-Chapelle las novedades arquitectónicas
introducidas por el gótico permiten prescindir del muro que es sustituido por grandes vidrieras confiriendo al
conjunto un aspecto de enorme relicario como correspondería a su función de guardar algunas de las reliquias
más importantes de la pasión tales como la Corona de espinas o un fragmento de la cruz. Así mismo, los
finísimos baquetones que trasladan los empujes verticales de las bóvedas, contribuyen a acentuar el sentido
vertical del edificio.
FICHA TÉCNICA: La Obra que vamos a comentar esta semana se trata de una pintura al fresco
que decora la Capilla Scrovegni en Padua, obra de Giotto fechada entre 1305-1306, que recibe
por título "Llanto sobre Cristo muerto". Hablamos por lo tanto de una Obra de estilo gótico. Si
bien las iglesias góticas se caracterizan por la búsqueda de la luminosidad, por lo que los
grandes muros son reemplazados por espléndidas y luminosas vidrieras perdiendo
importancia la pintura mural tan característica del período románico anterior; sin embargo, en
Italia el gótico se aleja de algunas características del resto de Europa de manera que la pintura mural seguirá
teniendo una importancia de primer orden a la hora de decorar las iglesias.
ANÁLISIS: Como hemos comentado nos encontramos ante una Obra realizada siguiendo la técnica de la
pintura al fresco decorando los muros de una capilla. La técnica al fresco recibe su nombre del hecho de que
los pigmentos se aplican mezclados con agua sobre una base de yeso que recubre el muro cuando éste aún se
conserva fresco y puede absorver los colores. Es por lo tanto una técnica que precisa destreza, precisión y
rapidez en su ejecución pues no permite la corrección de errores. La temática representada es religiosa pues
representa el momento en el que la Virgen y diferentes personajes lloran de manera desconsolada ante el
cuerpo muerto de Cristo, recién descendido de la Cruz. En el Cielo un grupo de ángeles lloran de la misma
manera desconsolada que en la Tierra.
COMENTARIO: la escena se organiza en torno al cuerpo semidesnudo de Cristo que situado en horizontal es
recogido por la cabeza y los hombros por la Virgen María mientras que los pies son sostenidos por una mujer
santa de largos cabellos que identificamos como María Magdalena. El grupo alrededor de Cristo se completa
con tres mujeres más, otra que se dirige hacia el grupo de la madre y el hijo y dos mujeres sentadas de
espaldas al espectador que contribuyen en dar espacialidad a la escena. A la derecha, un grupo de personas
distribuidas en varios planos de profundidad observan en un silencio tan sólo roto por los llantos la desoladora
escena. La línea oblicua de una montaña nos dirige la vista hacia tres figuras masculinas que de pie a la
izquierda del cuadro compensan el grupo de la derecha. Éste está formado por San Juan quien, abriendo los
brazos en señal de dolor, se arquea hacia el cuerpo del Maestro adaptando su cuerpo a la dirección marcada
por la montaña mientras que los dos santos de la derecha, que identificamos como José de Arimatea y
Nicodemo, contemplan la escena en silencio. Todo en el paisaje muestra desolación y dolor incluido el árbol
seco que corona la pendiente. La luz se aplica de manera antinatural iluminando la escena sobre un fondo en
penumbra.
En el cielo, un grupo de ángeles, algunos en marcado escorzo, lloran y se lamentan de la muerte de Cristo
como fiel reflejo de la escena que tiene lugar en la parte inferior.
Con un predominio del dibujo sobre el color éstos destacan sobre todo por encontrarse dentro de una paleta
fría de grises, azules y verdosos, aunque también haya colores rojizos y rosas.
Las figuras de Giotto muestran corporeidad y sentimientos, algo que caracteriza la pintura gótica y, en
concreto la de Giotto, que rompe con la manera tradicional de pintar que existía en Italia siguiendo los
convencionalismos de la pintura bizantina, conocida como "maniera greca", si bien aún presente en algunos
detalles como los nimbos dorados de las figuras sagradas.
CONCLUSIÓN: Estamos ante una Obra maestra de Giotto que cambió la concepción de la pintura que existía
en Italia. Así mismo, la Obra es un claro exponente de la nueva sensibilidad religiosa existente en la baja Edad
Media de manera que el propio tema, el dolor ante la muerte, se representa en toda su crudeza. La Obra
transmite dicho dolor y soledad, al que parece sumarse los propios ángeles del cielo y la naturaleza, de
manera magistral dejando lejos la visión atemporal del tetramorfo románico y marcando el camino por el que
evolucionará la pintura hacia el naturalismo renacentista. Giotto influenciará de manera notable en artistas de
la talla de Masaccio o Miguel Ángel.
FICHA TÉCNICA: "Adoración del Cordero Místico", óleo sobre tabla, obra de Huberto y
Jan Van Eyck, 1432, Catedral de San Bavón en Gante. Se trata de una de las obras más
representativa de la escuela de los llamados primitivos flamencos, escuela que surge en
la última etapa del gótico europeo y contemporáneo del Quattrocento italiano.
ANÁLISIS DE LA OBRA: Esta obra, realizada en óleo sobre tabla, sintetiza las principales
FICHA TÉCNICA: La Obra que comentamos esta semana recibe el nombre de "Virgen del
Canciller Rollin". Se trata de una obra del mejor representante de la conocida como "escuela de
los primitivos flamencos", Jan Van Eyck, pintada en 1435, siendo por lo tanto una obra
representativa del final del gótico europeo.
ANÁLISIS: Realizada en óleo sobre tabla, esto es, mezclando los pigmentos con aceite de linaza,
esta Obra de temática entre profana y civil, es un extraordinario retrato, no sólo físico sino también
psicológico, del canciller Nicolás Rollin adorando a La Virgen María y al Niño Jesús. Esta Obra muestra las
novedades que la nueva técnica pictórica aporta a la pintura en cuanto a luminosidad, brillos y calidades de las
distintas texturas que junto al dominio de la perspectiva y el gusto por el detallismo extremo caracterizan la
pintura flamenca del siglo XV.
COMENTARIO: La escena se desarrolla dentro del interior de una lujosa habitación cuyos muros descansan
sobre arcos de medio punto peraltados con columnas de mármoles polícromos rematados por capiteles
FICHA TÉCNICA: La Obra que vamos a comentar se trata del pequeño templete de San Pietro in montorio,
obra construida por el arquitecto Bramante entre 1502 y 1510 en el convento franciscano del mismo nombre.
Dicho monumento se trata de una "memoria" o edificio conmemorativo que se construyó, con la financiación
de los Reyes Católicos en gratitud por la conquista de Granada, sobre el lugar donde, según la tradición, había
sufrido martirio San Pedro.
ANÁLISIS: Construido con mármol, granito y travertino, el pequeño templete responde al tipo tholos o templo
monóptero rodeado de un pórtico de dieciséis columnas dóricas que se levantan sobre una base o crepidoma
de tres peldaños. Tal como corresponde al orden dórico de las columnas, sobre éstas se levanta un
entablamento dividido en triglifos y metopas que se remata con una balaustrada. El segundo cuerpo se leva
formando el tambor sobre el que se asienta la cúpula que, de acuerdo a los gustos renacentistas, corona el
edificio. Dicho cuerpo se encuentra articulado en vanos rectangulares y en vanos rematados con cúpulas en
forma de concha.
COMENTARIO: Esta Obra de Bramante, pequeña en tamaño pero de aspecto grandioso, se convierte en un
manifiesto del estilo clasicista del renacimiento del siglo XVI o Cinquecento, etapa en la que Roma desplaza a
Florencia como centro artístico de primer orden. Bramante adopta con fidelidad el estilo clásico al espíritu
cristiano del edificio. De hecho, el carácter conmemorativo del edificio de manera que abandona la función de
lugar de celebración característica del templo cristiano está en consonancia con la función que había estado
reservada a los templos clásicos. Así mismo, se trata de un edificio de gran simbología de manera que la cripta
sobre la que se construye, donde se conservaba el lugar en el que se había clavado la cruz, simbolizaría la
Iglesia de los primeros tiempos, la cella representaría la Iglesia militante mientras la cúpula, que simboliza la
Gloria, haría alusión a la Iglesia triunfante. Así mismo la forma circular del edificio tiene un claro sentido
teológico pues el círculo simboliza a Dios y la perfección así como a la ciudad ideal de Platón. El propio número
d e los peldaños de la crepidoma representaría las virtudes teologales (fe caridad y esperanza).
CONCLUSIÓN: Tras un siglo de dominio de Florencia del panorama artístico, el siglo XVI supone el nuevo
liderazgo artístico de Roma, donde figuras como el Papa Julio II, utilizará a los mejores artistas de su época con
la finalidad de convertir a Roma en la nueva capital artística de Europa en consonancia con su carácter de
capital del mundo católico. Esta Obra de Bramante supone un manifiesto del espíritu clasicista del estilo
renacentista del Cinquecento y la simbología del edificio resalta la figura de San Pedro como legitimador del
poder papal.
FICHA TÉCNICA: La Obra que vamos a comentar es el famoso David, una escultura exenta
realizada en mármol por Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564), el artista más famoso y
polifacético del Renacimiento italiano pues a su carrera de escultor, oficio con el que siempre se
identificó, hay que sumarle el de arquitecto, pintor y poeta dejando innumerables Obras de Arte
de cada una de estas facetas artísticas tales como la cúpula del vaticano, los frescos de la Capilla
Sixtina o el proyecto de la tumba inacabada del papa Julio II de la que destacan el Moisés o las
esculturas de los esclavos.
FICHA TÉCNICA: La obra propuesta para comentar es la figura de Moisés, esculpida por Miguel
Ángel, no sólo el mejor escultor del Cinquecento italiano sino uno de los mayores artistas de la
Historia del Arte Universal, que trabajó como escultor, pintor, arquitecto y poeta, aunque él se
consideró, por encima de todo escultor. Realizada entre 1513 y 1515 esta escultura debía formar
parte, junto a casi 40 esculturas más, del gigantesco mausoleo del Papa Julio II, proyecto que tras
la muerte del papa y los sucesivos encargos que recibe Miguel Ángel se fue reduciendo hasta la
tumba actual consistente en un muro frontal situada en la iglesia de San Pietro in Vincoli.
ANÁLISIS DE LA OBRA: El género de la obra es la escultura, siendo de bulto redondo en mármol blanco que
destaca por su perfecto pulido y acabado. Su temática es religiosa, pues se representa el momento en el que
el profeta bíblico baja del monte Sinaí con las tablas de la ley y advierte la traición del pueblo de Israel que ha
caído en la idolatría adorando el becerro de oro. Elige por tanto el escultor, al igual que hiciera con el David,
ARTE BARROCO
FICHA TÉCNICA: La Obra propuesta para comentar es la fachada o imafronte de la catedral de Murcia.
Realizada por el arquitecto Jaime Bort entre 1736 y 1754 por iniciativa del cabildo y, en especial, del cardenal
Belluga, con esta obra se finalizaba la construcción de la catedral que había comenzado en el siglo XV.
ANÁLISIS DE LA OBRA: La fachada es concebida como un enorme fachada-retablo en piedra siendo más una
obra escultórica que arquitectónica. Se organiza en tres cuerpos separados por grandes columnas corintias
cuyas bases y entablamentos sobresalen otorgando movimiento a la fachada, denotan la división del interior
en tres naves y acentúan de esta forma el sentido de profundidad. Se abren tres puertas, que corresponden a
las tres naves del interior. La puerta central, llamada del Perdón, está reservada a los personajes reales, a la
izquierda, la de San Juan para el Obispo, y a la derecha, la de San José, para las autoridades municipales. Los
cuerpos laterales se rematan con una balaustrada mientras que en el central se levanta un segundo cuerpo
que se remata con una bóveda de cuarto de esfera y una cornisa. Dos volutas unen los cuerpos laterales al
central mientras que están ambos cuerpos flanqueados por dos torrecillas semicirculares coronadas por
cupulillas. Se recurre en la fachada al uso de diferentes materiales y colores (piedra blanca, verde y gris)
creando efectos de policromía que junto al movimiento de la fachada y a los contraste de luces y sombras
consecuencia de la distinta profundidad de los elementos arquitectónicos, hacen de esta fachada un claro
exponente del arte barroco.
Toda la fachada está cubierta de relieves y estatuas, concebida como si se tratase de un retablo. Sobre la
puerta central se representa el tema de la Coronación de la Virgen, el milagro de la Cruz de Caravaca y
rematando la fachada un relieve que representa la asunción de la Virgen. Rematando la fachada había una
escultura del apóstol Santiago que fue suprimida en 1803 por su elevado peso. El resto de los elementos que
componen el imafronte son: símbolos y alegorías de las letanías, figuras de los santos más característicos del
Obispado, como los cuatro santos de Cartagena (San Leandro, San Fulgencio, San Isidoro y Sta. Florentina), la
estatua de Fernando III el Santo, que porta la ciudad de Murcia, simbolizando la incorporación del Reino a la
Corona de Castilla, así como figuras de santos (Santo Tomás, Santa Teresa, San Hermenegildo, etc…).
COMENTARIO: Nos encontramos ante una de las obras más representativas del barroco español. A mitad de
camino entre la arquitectura y la escultura, toda la fachada es concebida como una exaltación de la
Archidiócesis de Cartagena y está dedicada a la Virgen. Así junto a la representación de la Asunción y
Coronación de la Virgen, aparecen diferentes símbolos marianos (como el jarrón con azucenas) y santos
FICHA TÉCNICA: En esta ocasión la obra que vamos a comentar se trata del grupo escultórico
conocido como "Apolo y Dafne", obra realizada entre 1622 y 1625 por el maestro del barroco Gian
Lorenzo Bernini (1598-1680). Esta obra forma parte junto a otras tres ("El rapto de Proserpina",
"David" y "Eneas y Anquises") de un encargo que le realizara el cardenal Scipione Borguese.
Bernini, al igual que lo fuera Miguel Ángel Buonarroti durante el siglo anterior, será el maestro
indiscutible de la escultura barroca italiana a lo largo del siglo XVII además de arquitecto
realizando la mayor parte de su obra al servicio del Papa.
ANÁLISIS Y COMENTARIO DE LA OBRA: La Obra, un grupo escultórico exento compuesto por dos figuras está
realizado en mármol. Para ello Bernini utilizó varios bloques renunciando a la concepción escultórica
renacentista según la cual la escultura debía realizarse de un único bloque de mármol. Su temática mitológica
demuestra que el gusto por los temas mitológicos que había renacido en Italia a partir del Quattocento
continuaba vigente a lo largo del siglo XVII. El grupo escultórico formado por dos figuras, una masculina y otra
femenina, plasma el mito recogido en la "Metamorfosis" de Ovidio, según el cual, el dios del amor Cupido,
para vengarse de la ofensa que le había infringido Apolo burlándose de él, decidió vengarse lanzando dos
dardos, uno que provocara el amor a primera vista y otro que provocara el rechazo, asaeteando con el
primero a Apolo y con el segundo a la ninfa Dafne, hija del dios del río Peneo. Acosada por el amor de Apolo,
Dafne huye despavorida y viéndose a punto de caer en brazos del dios pide protección a su padre quién la
convierte en árbol de laurel. Apolo decidió, en honor a la joven, tomar la hoja de este árbol como su árbol
sagrado.
Bernini opta por representar el momento de máxima tensión y movimiento al elegir el momento justo en el
que se comienza a producir la transformación. El joven Apolo, de facciones y proporciones clásicas, ve
interrumpido su carrera por el movimiento ascendente de la joven quien, elevando los brazos al cielo, observa
con horror como la transformación se va apoderando de su cuerpo: de los dedos y cabello brotan las ramas y
hojas, de sus pies nacen las raíces mientras el cuerpo se va cubriendo de la corteza del tronco.
El autor contrapone por un lado el impulso hacia delante de Apolo, acentuado por la posición apoyada en la
pierna derecha mientras el brazo derecho y la pierna izquierda la extiende hacia detrás al igual que la túnica
impulsada por el viento del dios; frente al movimiento ascendente en "serpentinata" de la joven Dafne. Este
recurso es característico no sólo de la obra de Bernini sino de la escultura barroca en general. Así mismo, el
tema permite al escultor acentuar la transformación a través de la contraposición de la textura pulida de la
carne de la joven frente a la superficie áspera de la corteza del tronco que comienza a cubrirla. Por último el
gesto de terror de la joven se contrapone por el del dios, ajeno a la transformación que ha comenzado delante
de sus ojos.
Es magistral en esta obra la captación del momento fugaz, la instantánea captada por el autor que permite al
espectador, a medida que gira alrededor de la escultura, asistir a la metamorfosis de la joven en árbol. Bernini
recurre a la luz con un sentido dramático que acentúa la tensión de la escena a través de los contrastes de
luces y sombras, violentos en los pliegues del manto de Apolo o en la hojarasca del pelo de la joven y suave en
la superficie de la piel de los cuerpos de los jóvenes.
CONCLUSIÓN: Bernini se muestra en esta obra como el maestro indiscutible de la escultura barroca no sólo en
Italia sino en toda Europa, como un virtuoso en el tratamiento del mármol, renunciando al bloque único
característico de la escultura renacentista, así como un genio a la hora de representar la emoción y el
movimiento.
FICHA TÉCNICA: La obra que comentamos es un óleo sobre lienzo realizado por Francisco de Goya en 1800. Se
trata del “retrato de la Condesa de Chinchón”, esposa de Godoy.
ANÁLISIS Y COMENTARIO: Goya pintó este retrato a los tres años del matrimonio, en abril de
1800, cuando la joven, a los diecinueve años de edad, esperaba a su primogénita: la pequeña
Carlota. La Condesa va a la moda, con un vestido de gasa blanca decorada con pequeñas flores;
sus abundantes rizos están recogidos en un tocado adornado por espigas de trigo, símbolo de
fecundidad, promesa de la futura niña. Sentada en un elegante sillón, sus dulces ojos claros se
vuelven hacia la derecha, esbozando una fugitiva sonrisa, que rehúye la mirada del espectador. Resalta el
artista la actitud desvalida del gesto de las manos, que la joven cruza tímidamente sobre el regazo
evidenciando su futura maternidad., y en la derecha lleva una gran sortija con el retrato de un caballero, sin
duda Godoy, en cuyo pecho luce la banda de la Orden de Carlos III.
El artista profundiza en la personalidad de la retratada, tímida y retraída, dando muestra de una maestría en el
análisis psicológico de los personajes retratados.
CONCLUSIONES: Tras su llegada a la Corte, Goya se convirtió no sólo en el retratista de la Familia real sino de
todos los miembros de la aristocracia de la época como la duquesa de Alba, al valido Manuel Godoy o este
retrato de su esposa.
FICHA TÉCNICA: La Obra que vamos a comentar se titula "Saturno devorando a sus hijos",
pintura entre 1820 y 1823 por Francisco de Goya en la planta baja de su casa conocida como "la
Quinta del sordo". La técnica utilizada por Goya es óleo a secco, es decir óleo sobre la pared,
traspasada posteriormente a lienzo para su exposición en el Museo del Prado.
ANÁLISIS Y COMENTARIO: Según la mitología, el dios Saturno o Cronos debía eliminar a todos sus
hijos para evitar que lo destronaran. Así, cuando nacían de su mujer, Cibeles, él directamente se
los comía. Sin embargo, su mujer, tras naces Júpiter y Juno, tan sólo le mostró al padre la segunda
poniendo en lugar de Júpiter una piedra que vistió en forma de muñeca. Saturno, persuadido por el engaño,
se comió las piedras mientras que Cibeles hizo criar secretamente a Júpiter en la isla de Creta. Finalmente,
cumpliéndose la profecía Júpiter destronó a su padre convirtiéndose en el padre de los dioses.
De fondo negro, nos representa de cuerpo entero a un personaje desdibujado, cuya deformidad es evidente y
que produce mucho más dramatismo en la escena. Así, otro elemento que representa dicha crueldad es que
apenas es dibujo, sino una simple mancha que sale de la nada oscura. Goya representa al dios como un
verdadero monstruo, con unos ojos saltones y atormentados, locos de ira. Así, representa al tiempo como un
animal inexplicable que nos devora. Sería una imagen del tiempo melancólica por parte de Goya, que ya
mayor, representa su nostalgia del tiempo pasado. Se trata de una pintura muy cruel, llena de dramatismo,
sobre todo visto en dos puntos: la boca del dios desgarrando la carne de su propio hijo y la mancha de color
FICHA TÉCNICA: Esta Obra recibe el título "El sueño de la razón produce monstruos" y se trata
de un grabado, en el que utilizó la técnica de aguafuerte y tintas, de la serie "Los caprichos"
realizados por Francisco de Goya en 1799.
ANÁLISIS Y COMENTARIO: En esta Obra podemos apreciar a una persona sentada con la cabeza
recogida entre los brazos que apoya en una mesa en actitud de dormir o protegerse. Sobre un
fondo oscuro multitud de animales nocturnos como lechuzas y murciélagos parecen amenazar
al hombre.
Respecto al significado de la Obra, podemos deducirlo en parte por el título que el propio autor le da a la
misma y parece ser que muestra como después del agotamiento mental que supone un trabajo intelectual, la
razón acaba durmiendo y le atacan los monstruos del pasado. En la noche, las sombras se vuelven monstruos,
pero al acercarse a la luz se ven como animales. Esta confrontación luz-sombra es la que protagoniza el
grabado.
Algunos autores hablan de que la lechuza representa a Minerva, diosa de la sabiduría, que le acompaña al
durmiente para ayudarle. El fondo del grabado representa la noche, con su carácter onírico y como buen
animal de la noche, un gato parece observar la escena.
Respecto a la intencionalidad de Goya con esta Obra habría que ver una denuncia de como los poderes de la
noche, identificados con la ignorancia y el fanatismo religioso propios del Antiguo Régimen, amenazan al
conocimiento y la Razón, valores ilustrados de los que Goya era firme defensor.
CONCLUSIÓN: Goya se mostró como un gran valedor de las ideas de la Ilustración y utilizó en multitud de
ocasiones su arte como una forma de denuncia social. Su portentosa imaginación así como su creatividad, que
le llevó a experimentar en diferentes técnicas como el grabado, lo convierten en el primer artista que
podríamos denominar contemporáneo tanto por el sentido de su obra como por la libertad artística
manifestada en ellas.
IMPRESIONISMO
FICHA TÉCNICA: La Obra que vamos a comentar se titula "Impresión: sol naciente". Pintada
en 1872 por Claude Monet, este óleo sobre lienzo dio nombre a todo un movimiento artístico
que recibe el nombre de impresionismo.
ANÁLISIS Y COMENTARIO: En esta Obra el autor nos muestra tres botes de remos que
navegan por el puerto de la Havre, mientras al fondo, entre la niebla matinal y la humareda de las chimeneas
de las fábricas, sale el sol.
Con una pincelada suelta y vigorosa, el pintor prescinde del dibujo centrándose en los efectos que la luz del
amanecer ejerce sobre los objetos. Los botes y las personas que navegan en ellos quedan reducidos a simples
manchas y la técnica utilizada es fruto de la espontaneidad e inmediatez que exige la pintura al aire libre y el
deseo de captar no la representación real del amanecer en el puerto, sino la impresión causada por el
amanecer y los efectos que la luz matinal provocan en el agua y el horizonte donde el humo expulsado por las
chimeneas, símbolos de la era industrial, se mezclan con la neblina matinal.
Manet junto a otros pintores como Renoir, Degas o Pisarro revolucionaron la pintura alejándose del dibujo y la
función de representar la realidad que tradicionalmente durante siglos se le había atribuido a la pintura.
CONCLUSIÓN: Denominados despectivamente como "impresionistas" tras su primera exposición en 1874, esta
corriente supondría el comienzo de una nueva era en la historia de la pintura y una nueva visión de la pintura
POSTIMPRESIONISMO
FICHA TÉCNICA: La Obra que comentamos es un óleo sobre lienzo que recibe el título de
"bodegón con manzanas y naranjas", obra pintada por Paul Cezanne entre 1895 y
1900.Cézanne empieza a pintar dentro del grupo Impresionista, pero sólo unos años,
porque pronto le cansa ese tipo de pintura y emprende un nuevo estilo muy personal y
diferente. Por eso mismo se incluye también en el grupo de los Postimpresionistas, como
Van Gogh y Gauguin, artistas todos ellos que aunque comienzan su andadura artística con el grupo
impresionista, posteriormente siguen un camino propio y diferente.
ANÁLISIS Y COMENTARIO: En este cuadro Cezánne representa un bodegón o naturaleza muerta, género
representado en variadas ocasiones por el pintor pues le permitía experimentar en su visión de la pintura. De
hecho, para Cezánne vez de la luz, el protagonismo en la pintura deben asumirlo las formas que se perfilan en
los objetos y lugares que pintamos, porque son precisamente las formas de las cosas las que nunca cambian
por diferente que sea la luz que les dé, y porque son las formas las que realmente sabemos siempre cómo son.
Por tanto deben de destacarse las formas en los cuadros. Es más, la mejor manera de reforzar su
protagonismo, dándole además una sensación más rotunda a las pinturas, es ir reduciendo esas formas a
figuras geométricas básicas, como círculos, esferas, cilindros, cubos, rectángulos….Por lo demás, el color en la
pintura de Cézanne sigue teniendo la misma importancia que ya le habían dado los impresionistas, lo que
ocurre es que ahora él lo utiliza no para potenciar la luz, sino precisamente para modelar sus figuras de una
forma más voluminosa y rotunda, porque son las gradaciones de color y el sombrado con color el que modela
los objetos.
En este cuadro las piezas de fruta destacan por su esfericidad. Algunas realmente no parecen tales frutas, sino
simples círculos o esferas, cuyos volúmenes nos vienen dados por la precisión de los contornos y perfiles,
construidos a través de la modulación del color que en este caso sólo cuenta con una sola gama de tonos,
rojos y naranjas.
Otra característica interesante de este cuadro y de la mayoría de sus naturalezas muertas es el tratamiento de
la perspectiva, que rompe totalmente con las normas tradicionales: Se puede ver en el cuadro que algunos
objetos presentan una doble visión perspectiva. Así el cuenco que en el centro guarda la fruta presenta en su
parte superior un punto de vista y en su parte inferior otro, como visto desde arriba. Y lo mismo ocurre con los
distintos objetos entre sí. Mientras el plato de la izquierda presenta una perspectiva casi cenital, la jarra se ve
frontalmente. Con ello la composición se enriquece porque nos está dando dentro de una misma imagen
múltiples puntos de vista, igual que si nosotros nos moviéramos delante de esta mesa con fruta.
CONCLUSIÓN: Cézanne formará junto a pintores como Van Gogh o Gauguin la segunda generación de pintores
que partiendo de la corriente impresionista evoluciona hacia una concepción distinta de la pintura en la que
no sólo el color sino también la forma cobra especial importancia. Así se considera a Cézanne el precursor del
cubismo.
VANGURDIAS SIGLO XX
FICHA TÉCNICA: El título de esta Obra es "Amarillo, rojo y azul", óleo sobre lienzo pintado en
1925 por el maestro del movimiento Abstracto Wassily Kandinsky.
ANÁLISIS Y COMENTARIO: Con Kandinsky llegamos a la ausencia definitiva de pintura
figurativa. Hasta el siglo XX la pintura siempre había estado sujeta a la representación, de
manera real, simbólica o esquemática, de la figura. Sin embargo, con Kandinsky por primera vez se renuncia a
la figuración y se defiende la verdadera naturaleza de la pintura: la combinación de manchas de color sobre un
lienzo o cualquier otra superficie.
El cuadro aparece dividido en dos partes sobre un fondo plano que representa un espacio impreciso definido
con la ayuda de colores pálidos. En la parte izquierda, domina el amarillo, rodeado de líneas oblicuas finas y
aceradas que recuerdan la forma triangular. En la derecha un círculo azul está parcialmente cubierto por una
línea ondulante negra y cuadrados rojos. La disposición de los diferentes elementos no deja nada al azar,
consiguiendo crear una fuerte tensión entre las diferentes formas y valores cromáticos. El ritmo,
omnipresente en las obras de esta época, se consigue mediante violentos contrastes de color que otorgan
vitalidad a la composición. El conjunto adquiere una dimensión cósmica y espiritual. El cuadro puede ser