Análisis armónico:

La pieza musical de Schumann está en la tonalidad de Sol Mayor (con el fa# en la

armadura).Empieza el primer acorde ya en la tónica (I) con la nota blanca y continúa
con el V (refala) en primera inversión (V6). El segundo compás enfatiza nuevamente la
tónica y el V en primera inversión (el mismo diseño con la repetición en la nota –re- del
contralto). El tercer compás tiene más movimiento, en él aparece una tonicalización de
RE a partir de la blanca. Se trata de un V del V (Re M-Vº- de La M –Vº) formando la
cuatríada –lasido#remifa#sol- 3ºM 5ºJ 7M, es decir una séptima en segunda inversión
(La 7 4/3), para llegar al siguiente acorde, que es refala ,Vº del Sol. Ese V-V para llegar
a V, en el acorde refa(la) sin la 5ª del acorde, está enfatizando ese Re y formando así
una semicadencia auténtica.

El quinto compás se abre con el acorde de mi (misolsi) VIº de Sol, como si esa
semicadencia auténtica se prolongara en una cadencia rota (V-VI). El siguiente acorde
enfatiza nuevamente el Vº grado de sol (re); el compás siguiente vuelve a la tónica (I) y
al IVº en primera inversión (domisol), se trata de IV6. En el compás número 7 aparece

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la tónica en segunda inversión (I 6/4), continúa con el Vº (re) con esa nota negra-do- de
paso (aunque también como séptima de RE) para concluir al compás siguiente en la
cadencia perfecta en Sol, la tónica de la obra (enfatizándola en estado fundamental y sin
5º-re-).

Las dos semifrases forman una frase, observamos cómo el movimiento de las voces
no adquiere demasiado ámbito sonoro, con una estructura simétrica de 4+4, llegando a
una semicadencia auténtica que trabaja en sí la cadencia rota, más sutil y ambigua, para
reforzar la tónica en la cadencia perfecta del final. Los compases 9-16 suponen una
repetición literal de la primera frase constituyendo así un período simétrico y regular.

El segundo período se abre en el compás 17 continuando con la tónica de la pieza (I)

pero llevando en el segundo acorde el VII (fa#-disminuido) en primera inversión 6; el
siguiente acorde vuelve a la tónica en primera inversión (I6) para trabajar el mismo
diseño con VII (fa#dis/6); el compás 19 vuelve nuevamente a la tónica (I) pero en el
segundo acorde se trata de la cuatríada –ladomisol-un IIº grado en primera inversión
(6/5) que a través del acorde siguiente -Vº grado de Sol (re)- llega a la cadencia perfecta
en Sol, en estado fundamental y terminando en la nota tercera del acorde en la voz de la
soprano. La segunda semifrase empieza nuevamente con la tónica (I) en el compás 21,
le sigue un acorde de tónica en primera inversión (I6); el siguiente compás va al IV ª
grado (domisol) para volver a la tónica en primera inversión (I6). La novedad reside en
la cuatríada del acorde –refa#lado-, un Vº grado de Sol. Se trata de una segunda
inversión (4/3); el siguiente acorde vuelve a la tónica (I) y termina en una semicadencia
en el Vºgrado de sol (re).

Podríamos pensar que aquí Schumann no sigue una progresión de fuerza en las
cadencias, a esa cadencia perfecta del compás 21 en tercera debería completarla una
cadencia perfecta en octava, pero el diseño más sutil que trabaja hace que la diluya en
una semicadencia, buscando quizás la fuerza en la última frase.

Interesante es volver a la tónica (I) continuando con dos notas de paso –la negra de las
voces aguda y grave- para finalizar con la tónica en primera inversión (I6); el compás
26 es el IV (domisol)+ la tónica (I).Es a partir de ahora cuando se reitera el VIIº
nuevamente con (fa# dism/6) para buscar en el calderón primero la tónica (I) en esa
cadencia imperfecta (VII –I) que supone un guiño para la cadencia plagal (IV_I) de los
compases 28-29. El diseño de estos cuatro últimos compases es una repetición
ligeramente variada de los cuatro anteriores. Empieza desde la tónica (I), continúa con
las notas de paso en las mismas voces, en la primera inversión de la Tónica (I6); vuelve
a reiterar el acorde del Vº grado en Re ( con la cuatríada 4/3) y la tónica (I). El
penúltimo compás empieza en el IIª (ladomi) en primera inversión (II6) y nuevamente el
Vº grado de la cuatríada en estado fundamental para finalizar en la cadencia perfecta en
sol, sin la 5º del acorde (I).

La pieza de Schumann mantiene el movimiento tonal apenas sin perturbaciones

(solamente la tonicalización de Re) y manifiesta un énfasis en los acordes de séptima
disminuida en primera inversión ( fa# dis/6) en la segunda sección. Las cadencias
tienden a solaparse con esa semicadencia auténtica que acaba en la cadencia rota de los
compases 4-5 o esa cadencia imperfecta que termina en la cadencia plagal de los
compases 28-29. De las tres cadencias perfectas- compases 8,20 y 32- solamente la del
compás 20 está completa-solsire- porque las otras dos no tienen 5º. Parece como si el

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diseño estructural permitiera cierta vaguedad, quizás porque le interesa sobre todo la
expresividad.

El tempo de la obra es lento sin ningún elemento agógico, la métrica impasible en su

4/4 con un ritmo de blancas salvo ligeras figuraciones con la negra-como notas de
paso- en el compás 7 próxima a la cadencia o el diseño rítmico del compás 25 reiterado
en el compás 29. La densidad siempre es la misma, los contornos melódicos no son
extensos y la textura es acórdica.

La pieza de Bach refundía el culto luterano a través de la melodía donde la palabra-

como mensaje- era lo importante, y en ese sentido, es diferente a la pieza expresiva de
Schumann. La mirada de este compositor romántico evidencia más las sutilidades, los
silencios, y aunque pretende reflejar un universo religioso profundiza en la relación del
sujeto.