]ACQUES LECOQ: LA PASIÓN POR EL MOVIMIENTO

Per CARMINA SALVATIERRA CAPDEVILA

J
acques Lecoq moría en París el 19 de enero de 1999 a los setenta y siete
años de edad. La noticia de la muerte de este "maestro de actores"! ha sido
recogida por la prensa de numerosos países. Conocido en todo el mundo
por su escuela internacional de mimo, teatro y movimiento, Lecoq es uno de
los renovadores del teatro de este siglo, "sin duda lo más importante que se
ha hecho sobre el actor desde Copeau."2
Creada en París en 1956, la Escuela Jacques Lecoq (EJL) ha recibido
a más de cinco mil alumnos de setenta nacionalidades diferentes. La ense-
ñanza a sus alumnos se extiende a través de sus espectáculos. Él mismo con-
tribuía a la difusión internacional de su pedagogía con su espectáculo confe-
rencia Tout bouge -que pudo verse en el Teatre Romea con motivo del
Congrés Internacional de Teatre a Catalunya en 1985-.
Su escuela ha formado a actores, directores, escritores, bailarines,
coreógrafos, escenógrafos, pintores, escultores, arquitectos, pedagogos, psi-
coanalistas e incluso un pastor, como señala curiosamente Le Monde. Entre
sus ex-alumnos más conocidos internacionalmente destacan: Luc Bondy,
William Kentridge, Jorge Lavelli, Ariane Mnouchkine, Christoph Marthaler,
JOÉ:Hle Bouvier, Yasmina Reza (Arte), Simon McBurney y Geoffrey Rush
(Oscar de Hollywood en 1997). Además ha contribuido en la creación de
compañías como la Footsbarn Travelling Theatre, Mummenschantz, la
Moving Picture Mime Show, el Théatre de la Complicité, etc.
En nuestro país la relación con la EJL la inició Albert Vid al en 1969,
a quien un poco más tarde seguirán Joan Font y Anna Lizarán. En aquellos
años, el hecho de frecuentar la EJL lo provocaba en Cataluña la proximidad
del país vecino y sobre todo la sequía cultural entonces existente. No hay que
olvidar que, salvo algunas excepciones como la Escola Adria Gual, el teatro
de tresillo era la norma en el panorama teatral de la época. Ante esta situa-
ción, los más inquietos, deseosos de aprender y explorar nuevos caminos en
el arte del teatro, no tenían más remedio que buscar fuera una enseñanza que
aquí no podían encontrar, y la EJL constituía uno de los destinos más atra-
yentes.
Aunque la situación en nuestro país ha cambiado desde entonces, la
EJL continúa despertando atracción por su enseñanza original y rigurosa. A
partir de los años ochenta, la afluencia de alumnos de todo el Estado se hizo

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más numerosa y no dejó de aumentar en la década siguiente. Hoy su pre-
sencia en la escuela se ha normalizado con relación a otros países. En la
actualidad, nuestro teatro cuenta con muchos profesionales que se han for-
mado allí. La difusión de su pedagogía en Barcelona, Madrid, Sevilla, etc.,
hace que sea bien conocida, y permanece como una importante referencia
para nuevas generaciones de profesionales y gentes del teatro. Por su parte
la EJL entra en una nueva etapa (l'École Internacional Jacques Lecoq de
París), y continúa su andadura a pesar de la desaparición de su creador.

El viaje personal de Jacques Lecoq

La enseñanza de Jacques Lecoq esta vinculada a su trayectoria vital

y profesional. Su vida está colmada de decisivos encuentros, valiosos hallaz-
gos y múltiples experiencias que le llevarán a formular una pedagogía para
el teatro. El movimiento con "eme mayúscula", como él decía, es el tema de
fondo que guió su incesante búsqueda en el mimo, el teatro, las artes plásti-
cas y la arquitectura.
De sus inicios como profesor de educación física en 1941, Lecoq,
gran deportista, recordará el placer de moverse de forma justa, despertando
en él su pasión por el movimiento. Descubrirá la geometría del movimiento
del cuerpo en el espacio, y las sensaciones interiores que le provocará las pro-
longará recreándolas en su vida cotidiana. Al mismo tiempo se sensibilizará
con la poética del deporte. Serán los años en que trabajará también en la recu-
peración funcional de los mutilados de guerra. El conocimiento de la anato-
mía humana y el movimiento le llevarán a interesarse por la expresión del
cuerpo, y más tarde por el mimo y el teatro.
La primera experiencia profesional en el teatro la tendrá en la compa-
ñía de Jean Dasté, Les Comédiens de Grenoble, en 1945. En este encuentro
Lecoq recibirá la enseñanza de Jacques Copeau. Tomará a su cargo la prepara-
ción corporal de la compañía e iniciará su propia experimentación en el campo
del mimo y el teatro. Descubrirá una nueva forma de comediante implicado en
la creación y la improvisación colectiva. Dos espectáculos le marcarán particu-
larmente en este momento: L'Exode, espectáculo en el que intervienen el mimo
y las máscaras, y Ce que murmure la riviere Sumida, un No japonés montado por
Marie-Hélene Dasté y Jean Dasté, libremente adaptado por Suzanne Bing. Con
Dasté descubrirá la máscara noble, ya utilizada por Copeau, que más tarde
será parte esencial de su pedagogía y a la que llamará máscara neutra. Una más-
cara sin ninguna expresión particular, en estado de calma, que Lecoq utilizará
en su enseñanza para "limpiar" al actor de movimientos parasitarios y llevar-
le a descubrir una nueva dimensión del movimiento en el espacio.
Llamado por Gian Franco de Bosio, director del Teatro Universitario
de Padua, y Lieta Papafava, Lecoq se va a Italia en 1948. Su estancia, que esta-
ba prevista para tres meses, se alargará durante ocho años: tres en Padua, dos
en Milán y tres de actividades diversas en el teatro, la televisión y el cine
como mimo, comediante, coreógrafo y director.
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 La experiencia italiana será preciosa para Lecoq, que la recordará
con gran emoción como un segundo nacimiento. La gran variedad de expe-
riencias que podrá realizar en diferentes terrenos del espectáculo, como la
comedia, la tragedia, la música y la danza, y como pedagogo, le permitirán
abrir el mimo al mundo del espectáculo. Se alejará así del mimo solitario,
esteticista y virtuoso, y comprenderá que el mimo aislado no va a ningún
sitio. Su búsqueda de una técnica y un mimo dramático diferente para trans-
formar la naturaleza se irá poco a poco definiendo.
Allí se encontrará con una tradición bien diferente a la francesa: la
Commedia dell'Arte, que más tarde llamará comedia humana, más cerca de
Ruzzante que de Goldoni, cuyos personajes están en permanencia con la
urgencia de la vida. El encuentro con el escultor Amleto Sartori será decisivo.
Sartori redescubrirá la técnica de construcción de estas máscaras en cuero
-técnica perdida desde hacía doscientos años- a partir de las antiguas más-
caras de Zanni. Con ellas Lecoq renovará el juego y la función de la máscara, y
le permitirá continuar la experiencia iniciada con Dasté de la máscara neutra.
Otro acontecimiento importante tiene lugar en el Teatro Olímpico de
Vicenza cuando coreografía el coro para la Electra, de Sófocles, dirigida por
Giorgio Strehler. Esta experiencia la recordará como una de las más grandes
emociones dramáticas recibidas en el teatro. En sus siguientes trabajos como
coreógrafo mimo, Lecoq descubrirá nuevos movimientos y gestos para la tra-
gedia antigua, hasta entonces coreografiados e interpretados por bailarines
mediante un estilo expresionista. La tragedia antigua y la Commedia dell'Ar-
te permanecerán como puntos fijos en su enseñanza.
Llamado por Giorgio StrehIer y Paolo Grassi, Lecoq acudirá a Millán
para fundar la escuela del Piccolo Teatro, donde establece una enseñanza
basada en la expresión del cuerpo, la máscara y la improvisación. Al mismo
tiempo pondrá en práctica los descubrimientos realizados en el campo del
espectáculo y las nuevas técnicas de acción mimada: sentido del espacio del
coro, análisis del movimiento, acrobacia dramática, juego burlesco, manipu-
laciones, punto fijo e identificación con la naturaleza. A partir de lo cual
desarrollará una pedagogía de dos años de duración.
Sus inicios como profesor de educación física y kinesiterapeuta, su
experiencia como comediante y profesor en la compañía de Jean Dasté y su
estancia de ocho años en Italia serán el bagaje con el que junto a las másca-
ras, regalo de Sartori, Lecoq volverá a París para abrir su escuela en solitario.

La aventura de la escuela

Las bases de su pedagogía estarán ya establecidas. El sueño de Lecoq

de crear una escuela de todos los teatros habrá comenzado. En un principio
la llamará Escuela de Mimo (formación del comediante), más tarde Escuela
de Mimo-movimiento-teatro, 10 que responde mejor a su concepción y prác-
tica pedagógica, y finalmente Escuela Internacional de Teatro.

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Jacques Lecoq tot preparant un exercici amb mascares. (Fotografia: Ala;n Chambaretaud).

Su enseñanza se basa rá en el mimo que ha tenido la oportunidad de

descubrir y ex perimentar durante su larga estancia en Italia. Lecoq aportará
a l tea tro un mimo renovado, que él definirá como mimo de los orígenes. Por
e llo entenderá la capacidad natural por la que el niño aprende la vida a tra-
vés de todo su cuerpo y que constituye el primer lenguaje de la comunica-
ción humana . Para aclarar el malentendido que conlleva la palabra mimo
- que sirve tanto para definir un estilo como a la persona que lo interpreta-
Lecoq tomará del antropólogo Marcel Jousse la palabra mimismo para dife-
renciarlo mejor. Si e l acto de mimar es un acto de imitación, Lecoq buscará en
ell o no la imitación de la forma, sino la de la dinámica interna del sentido.
Entend erá que el mimo está en la base de todas las manifestaciones del hom-
bre, sea n és tas del orden que sean, tanto gestuales, construidas, plásticas,
sono ras, escritas o habladas; un mimo "de fondo que es la más grande escue-
la de teatro y que se apoya en el movimiento". A la vez, el mimo habrá cum-
plido para Lecoq la función de conservar en el silencio el verdadero valor de
la palabra, que éste había olvidado.

"Hacer seres vivos"

Sin d ud a, más allá de la inmediatez de la práctica tea tral en sÍ, exis-

te un a atracción por el pensa miento del creador de una pedagogía que le
ll eva y nos in vita a preguntarnos acerca del sentido del teatro hoy como lugar
- tal co mo é l lo entendía- privilegiado para la comunicación humana. El

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teatro como celebración de la vida, estrechamente ligado a lo vivido, es hacia
donde Lecoq encamina su enseñanza. Esta exigencia revela la radicalidad del
pedagogo que con veintiséis años enseñaba en la escuela education par le jeu
drama tique, que influenciada por el espíritu de Antonin Artaud y Charles
Dullin tenía la ambición de "hacer seres vivos".
Lecoq hacía de la pedagogía un acto de creación permanente y evi-
taba, deliberadamente, fijar en la palabra escrita una enseñanza que sólo se
justifica y se entiende en su propia práctica. Como observa Federico Vallillo:
"Quizás el elenco de los intereses de Lecoq podría alargarse incluyendo todas
las áreas disciplinarias que tratan del hombre y del humanismo. Lo que es
seguro es que ninguno se vuelve literatura, compendio de conceptos y de
teorías. La cultura de Lecoq es un conjunto de conocimientos que contribuye
a su pensamiento, que es sustancialmente una elaboración continua sobre el
mundo de la naturaleza y de los hombres. "3 Su pedagogía aplicada a la crea-
ción dramática habrá contribuido a que el espacio poético siga vivo, y su per-
sonalidad también, al menos para todos los que aman el teatro.

Tres textos sobre la Escuela Jacques Lecoq

Cada uno de los textos que se presentan a continuación aborda

aspectos distintos de la enseñanza de Jacques Lecoq. El primero de ellos "El
teatro de la naturaleza humana" introduce de forma general las bases de su
pedagogía; el segundo texto nos habla de la experiencia de la escuela desde
el punto de vista del alumno; el último "Las lecciones del movimiento", que
pertenece al terreno del pensamiento, trata el gran tema de su incesante y
apasionada búsqueda: el movimiento. 4

El teatro de la naturaleza humana

Este texto, que se publica por primera vez, es el punto de partida

para un libro aún no publicado para la colección "Materials Pedagogics" que
edita el Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona. Es el resumen de una
conversación que grabamos a propósito del curso "Le théatre de la nature
humaine: pedagogie d'un enseignement", que tuvo lugar en París durante el
mes de julio de 1991.

Carmina Salvatierra: - ¿Por qué el teatro de la naturaleza humana?

Jacques Lecoq: - La exploración de los territorios dramáticos que han exis-
tido en el pasado, el clown, los bufones, etc., eran clichés que me molestaban.
Estaba interesado por lo que pasaba debajo de todo esto. La Commedia
dell'Arte se ha transformado en la comedia humana, la tragedia mantiene su
nombre, los clowns, es lo cómico, el melodrama, el drama ... Hay una capa
común, es la naturaleza humana, el conjunto que guía a todos estos otros
conjuntos. Existe un juego basado en la naturaleza humana hecho de sensa-
ciones, de pasiones, de dramas o cómico. (... ) Al humanizar todos estos gran-

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des temas, que acabamos de citar, podemos reencontrar una verdad más
grande de las cosas. Nos podemos replantear todo lo que sabemos sobre los
clichés en el terreno de la naturaleza humana.
cs. - ¿Cómo se produce este retorno a la naturaleza humana?
J.L. - Siempre me ha interesado y estoy guiado en mi investigación por el
movimiento, el movimiento de fondo, el gran movimiento. Hemos explora-
do y observado la naturaleza, los animales, los árboles, etc., cómo se mueven.
Después me he interesado cada vez más en cómo se mueve el ser humano,
pero interiormente; sabemos que se pone en movimiento por las pasiones,
por los sentimientos, por los estados de urgencia. Y es esto lo que me intere-
saba, saber cómo funcionaba interiormente el hombre de todos los hombres,
no el hombre de una opinión, sino en su propia naturaleza, e interesarme en
los comportamientos de la gente, como la Comrnedia dell'Arte se ha intere-
sado, como Moliere, como todo gran teatro llega a interesarse en los com-
portamientos: ésta es la parte más subterránea del juego del teatro.
cs. - ¿Cuáles son los objetivos que motiva todo esto?
J.L. - Los objetivos son la creación dramática, una nueva creación dramáti-
ca que está por hacer. Como formadores intentamos que salgan autores, gru-
pos de creación ... En la escuela se aprenden las leyes fundamentales del tea-
tro, que para mí son las leyes de la dinámica del movimiento.
CS. - ¿Qué ha provocado la internacionalidad de su escuela?
J.L. - Cuantos más países trabajen juntos, mejor podremos encontrar los
puntos elementales y esenciales que hacen que se parezcan. Vamos más al
fondo con gente de diferente nacionalidad que si sólo trabajáramos con
españoles, franceses, etc., ya que así las culturas se mezclan y percibimos
que en el fondo hay temas eternos, que son permanencias, y es aquí donde
la naturaleza humana me interesa, en sus permanencias, no en su momen-
to.
Bien, en el marco actual hay mucho teatro de conversación, teatro
inteligente, que es interesante, pero que a veces se queda, deriva en una cere-
bralización enorme y entonces se pierde la vida misma, cuando es en torno a
la vida que lo hacemos todo ... Esta es una escuela del juego. Se ha de decir
también que no es una escuela donde se hace una investigación dramatúrgi-
ca sobre un autor. ¡No, intentamos encontrar por el juego el mundo dramáti-
co! Evidentemente será después de esto que se abrirá a los autores que per-
tenecen al mundo que exploramos ... Porque los textos existen en la escuela,
esto no se puede olvidar.
CS. - ¿Cuál ha sido la evolución de la escuela en sus treinta y cinco años?
J.L. - Podemos precisar que la enseñanza está basada en tres cosas: el movi-
miento, el cuerpo y el mimismo humano. Esta enseñanza se divide en dos
vías: una vía analítica y técnica con el análisis del movimiento, de la natura-
leza y el estilo, y la improvisación. Dos pistas que actúan juntas y que el
método, porque es un método, es evolutivo. Partimos siempre de un princi-
pio para irlo complicando, para que sea más completo, más grande, más inte-

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resante. Es el gran tema de la escuela, el viaje, un viaje a través de mundos
diferentes.
París, 26 de julio de 1991

Carta de un antiguo alumno

Escribir sobre la experiencia de la escuela desde el punto de vista del
alumno nos parecía imprescindible debido al importante papel que éste
juega en la evolución de su enseñanza. También surgía la dificultad de trans-
cribir en palabras una experiencia en la que lo vivido constituye la materia
prima de este viaje personal y colectivo que es la EJL. Al comentarle a Serge
Cellier (antiguo alumno de la escuela) este problema, me respondió con el
regalo de este texto. En su intuición poética encontramos la mejor forma de
expresarlo.
"Hacer la escuela Lecoq" no es una tarjeta de visita "ni un seguro para
encontrar trabajo ", es ante todo el Encuentro:
Encuentro con Jacques Lecoq, por supuesto, pero también y sobre todo con
otras personas de todas las edades, nacionalidades diferentes que conjunta-
mente vamos a realizar un viaje. Nada verdaderamente palpable se puede
esperar a no ser el viaje en sí mismo ...
¿Qué es lo que queremos?
Los alumnos son hombres y mujeres que buscan otra manera de aprender el
teatro, otra manera de vivir la vida. Venir a la escuela significa encontrar
las herramientas y la fuerza de hacer lo que sentimos sin comprender dema-
siado, con la sensación de no acertar, de no ser siempre justos.
Jacques l;ecoq, en su búsqueda de lo justo, nos arrastra a un viaje que dura-
rá dos años. Nos hará descubrir y tomar consciencia de los signos, de las
grandes constantes del Universo que el cuerpo conoce, pero que ignoramos
por falta de sinceridad.
Con mucha humildad rehacemos el camino, es necesario volver a aprender
a andar, a escuchar, a ver, a tocar, a sentir.
Por el cuerpo que mima reencontraremos también los movimientos funda-
mentales, "el acto primero de la creación dramática para el actor, para la
escritura y para el juego".
El cuerpo que mima se pasea y explora todos los mundos en movimiento: el
mundo animal, vegetal, mineral, sonoro, pictórico, arquitectónico, para al
fin llegar a "los grandes territorios dramáticos": melodrama, Commedia
dell' Arte, bufones, clowns y tragedia.
La arquitectura del movimiento se imprime así en cada uno de nosotros, en
la gran armonía del universo, en la saga de los paisajes con la constante jus-
teza de la expresión del gesto por hacer.

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 Jacques Lecoq es un maestro porque ha sabido adaptar una pedagogía del
movimiento a un mundo en perpetua mutación. Ha sabido identificar los
motores que nos animan desde que el hombre lucha por sobrevivir.
Ha permitido a cada alumno descubrir estos motores fundamentales sin los
cuales nuestro cuerpo no sería sino una simple caricatura del universo al
olvidar que es hombre, catalizador viviente y expresivo, espejo dinámico del
mundo, universo que a el solo le pertenece.
La escuela es el viaje de la vida, entre caos y arquitectura y si es ante todo
una escuela de teatro, es también y sobre todo la escuela de la revelación y
la aceptación de uno mismo.
En un mundo donde todo se mueve, Jacques Lecoq es un punto fijo que nos
ha hecho comprender a todos que el movimiento es en sí mismo el punto fijo
y que el equilibrio del movimiento es el desequilibrio recuperado sin cesar...
Cuando el cuerpo se vuelve movimiento del mundo nace la vida y es enton-
ces cuando la vida no es más que poesía.
El actor, el pintor, el escultor, el arquitecto, el escritor e incluso todo acto
cotidiano trazan el movimiento justo y auténtico en el espacio liberado.
Un antiguo alumno
Serge Cellier
París, 31 de marzo 1999

Acerca del pensamiento de Jacques Lecoq

Con el título "Las lecciones del movimiento" se publicó en la revista
francesa Cassandre, en el mes de mayo de 1998, una parte de las conversacio-
nes que Jacques Lecoq mantuvo con Christophe Merlant poco tiempo antes
de morir. El texto, que se publica íntegro gracias a la generosidad de Mer-
lant,s está precedido para esta ocasión de una introducción sobre las circuns-
tancias en que estas conversaciones se desarrollaron.
Febrero de 1997. Jacques Lecoq pasa algunos días en Besanc;on y
empezamos delante de un magnetofón una serie de conversaciones. Jean-Ga-
briel Carasso estaba redactando Le corps poétique. Sentía el final y quería "en
el impulso", según su expresión, producir otra obra "más cercana a la filoso-
fía y la poesía". Obra que entreveía menos didáctica y mediante la cual que-
ría transmitir de otra forma el sentido y los motores de su enseñanza y de sus
descubrimientos.
Un proyecto que no se llevará a término, pero del que quedan unas
conversaciones con él y de las que se han publicado algunos extractos en la
revista Cassandre. A raíz de uno de nuestros encuentros, me remarcó con una
alegría sorprendida "que era la sección de los poetas la que más rápidamen-
te crecía" en su biblioteca. En el despacho, dispuestos a trabajar en la prime-
ra conversación, después de una risa y como un desafío empieza: "Bueno, si

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he comprendido bien, vamos a dar a luz el testamento ... ! Haz la primera pre-
gunta ... "
Su relación con la escritura era extraña. Desconfiaba de las frases, se
irritaba con ciertas expresiones, buscaba la fórmula justa. "No sé quién",
decía irritado, "no había comprendido nada, porque había escrito calzarse una
máscara. ¡Y es importante, porque una máscara se "lleva" y nos lleva! ¡No es
un zapato! Haría mejor en hablar del calzado y no de teatro ... "
Amaba por encima de todo los arrebatos de Lecoq, que por otro lado
le divertían, porque revelaban por encima de todo una extrema preocupación
por la precisión. Decir lo más aproximadamente posible, lo más justo, lo más
breve, lo esencial. Un día citando a Guillevic me dijo: "¡Es esto! ¡Esto es escri-
bir... ves Guillevic, él va al grano!" Lecoq tenía el gusto y el sentido de la fór-
mula concisa. "Me despierto a veces para anotar un pensamiento fugaz ... " Su
temor a la palabrería o a la oscuridad cuando escribía Ca ver léeme esto ... ¿Se
aguanta o es literatura?") hacían que se sintiera a gusto en el diálogo en el
cual en el instante en que se produce se verifica lo que pasa o lo que no pasa,
en un cara a cara, en presencia real. Lo escrito no tenía para él, según mi
parecer, otro valor que el de un "depósito, una sedimentación" o una "provo-
cación", lo esencial de lo que descubría y transmitía no podía darse más que
ante una presencia. Al preguntarme sobre esta relación extraña que tenía con
lo escrito le había sugerido: "... en el fondo estás más cerca de Sócrates que de
Platón, es la típica necesidad del alumno y temor del lector a que no se cum-
pla aquella promesa de traición... " Se había reconocido, y divertido, con la
apreciación. Por lo que se refiere a cómo leer a Lecoq: ante todo como un
hombre de palabra.

Las lecciones de movimiento

La enseñanza de Jacques Lecoq es una de las fuentes que alimenta y

renueva desde hace cuarenta años varias grandes corrientes de la creación
teatral internacional. Y, sin embargo, el hombre habla y escribe poco. Difi-
cultad de verbalizar una pedagogía para la formación del comediante y de la
creación que se ancla en el movimiento y el gesto, pero que, al mismo tiem-
po, teme fijar la búsqueda en la escritura. Paradoja de una enseñanza orgáni-
ca y en perpetua experimentación. Cuando Lecoq da una lección, siempre
anota lo que se confirma o lo que se descubre; permanentemente curioso y
alumno de la escuela que él ha fundado. Lo que sigue es un extracto de la
conversación que mantuvimos con Jacques Lecoq, en la cual explora el senti-
do y los impulsos de su enseñanza.

Christophe Merlant: - Usted tiene una fórmula en relación a la enseñanza

del teatro: " Una lección es enseñar lo que aún no conocemos ..."
Jacques Lecoq: - "Entrar en lección" es muy importante ... Es entrar en algo
que aún ignoramos, en la emoción de una relación con los demás, que per-
mite comprender mucho mejor que si lo hiciéramos solos. Al principio sabe-
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mos por supuesto lo que queremos decir a la gente, pero no será lo que se
dirá finalmente. La trascendencia de la relación con los alumnos nos descu-
bre cosas importantes. Hay una "elevación" de una parte y de otra.
La enseñanza del teatro no se puede reducir a la comunicación de un
saber en los términos de un emisor receptor, de dar y recibir... Una verdade-
ra comunicación no pasa por la horizontal, pasa por "otra parte". Es muy
importante escoger y proyectar este punto, pues no es sólo el profesor el que
actúa sino el conjunto del grupo. Para conseguir esta tensión, esta orienta-
ción, es necesario que el profesor suscite un estado de "curiosidad" que per-
mita descubrir algo que ni el alumno ni el profesor conocen aún, y los eleve
al uno y al otro. En este momento empieza la gran transmisión "oral" y la lec-
ción propiamente dicha.
C.M. - ¿Usted opone una transmisión horizontal, la de la comunicación
corriente, a la transmisión vertical, la de la lección?
J.L. - Por supuesto ... Hablamos a menudo de la "transmisión" de conoci-
mientos. Hay conocimientos acabados, como un curso de mecánica, por
ejemplo, pues podemos transmitirlo idéntico. Comunicamos un saber que
poseemos al que no lo posee. En una lección es otra cosa la que se descubre.
Me gustan los científicos cuando están en la frontera de su ignorancia y en
un estado de descubrimiento. Cuando saben es menos interesante. Al colo-
carse en esta línea, en la que todavía ignoran, son capaces de poesía, de crea-
ción en el sentido profundo. Se dirigen hacia ese "otro lugar" que se da en la
lección.
Me acuerdo de un amigo investigador en el Instituto Pasteur que me
explicaba que en los congresos con sus amigos del Nobel ¡se levantaban a las
seis de la mañana para tocar juntos el violoncelo antes de las sesiones! Es
muy revelador. Llevaban dentro esta dimensión "poética" que tenemos a
medida que avanzamos hacia lo que ignoramos. Entrar así en congreso o en
lección es ir hacia un saber más grande y misterioso.
Una lección no es la transmisión de unos "trucos", maneras o técnicas.
Enseño lo que podríamos llamar unas "referencias" que más tarde permitirán
a los alumnos encontrar sus propias vías en un momento de su existencia como
artista creador. Esta enseñanza pone en entredicho los formalismos, las for-
mas fijas, los manierismos. Es un paso obligado si queremos hacer sentir el
"sentido" de las cosas, aquello a lo que se refieren.
Si consideramos el juego de la Commedia dell'Arte, de los bufones o
de la tragedia, no se trata de permanecer en una imaginería fijada y en unas
formas externas. El objetivo es el de orientarse y de ponerse en "tensión" en
cuanto a unas "referencias" invisibles que darán vida al juego visible. En
todas las épocas existen unas permanencias que resisten al tiempo y las
modas del momento. No me son indiferentes, pero lo que me interesa es lo
que las permite nombrar y se escapa del tiempo. Un árbol que es un árbol, la
vertical, la horizontal, un hombre ante el mar, son las cosas que me interesan
y son de todos los tiempos.

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 Si tomamos el movimiento como ejemplo vemos que existe un punto
fijo, que lo define. Esto es un estado más allá de las emociones, en la calma
que se manifiesta cuando llevamos una máscara neutra, una economía de las
acciones del cuerpo humano. Son cosas que no cambian. Como el galope que
se encuentra en el galope de un caballo griego y el de un caballo de hoy. Está
claro que el gesto absoluto, único, no lo descubrimos nunca y sin duda no
existe ... Pero actúa sobre nosotros como una "tentación", la de las cosas que
querríamos que existieran siempre. Es una búsqueda que alimenta la crea-
ción.
Estos puntos fijos se mueven por sí mismos en el interior del tiempo
y del espacio de la evolución de los seres vivos. Es lo que llamo el humor de
las profundidades: ¡El punto fijo se mueve! Pero si queremos orientarnos y
nombrar el movimiento, hay que mantenerlo fijo. Es un punto de apoyo para
saber algo del movimiento y no perderse. Que algunos sitúen el origen de
estos puntos fijos en Dios o en el suelo sobre el que andan, su búsqueda es la
misma, procede de un mismo deseo.
Es hacia esta exigencia de descubrimiento común de "las grandes
permanencias" hacia donde la enseñanza de la escuela se dirige. Es un reco-
rrido necesario que permitirá a los alumnos que se les revelen sus verdade-
ras diferencias. Al intentar reencontrar en ellos mismos este ser común, los
alumnos van a diferenciarse y van a encontrar lo que les concierne. No se lle-
ga a la escuela diciendo "me busco a mí mismo". Hay que encontrar este de-
nominador común de los seres y de las cosas y enseguida vemos aparecer las
diferencias.
Una vez los alumnos están en el camino de las "permanencias", po-
demos explorar juntos el campo de los grandes territorios del teatro y de la
vida como son el melodrama, la Commedia dell'Arte, la tragedia o los
clowns ... Se trata de iluminar y dar puntos de vista diferentes sobre las cosas
que hay que reencontrar en la dinámica de hoy, pero que resuenan en el pasa-
do y que ya han sido nombrados. Esta exploración es importante, permite a
los alumnos extender y agrandar su horizonte antes de lanzarse en la direc-
ción por la que sentirán la necesidad y la urgencia. Hay que crear en la vida
de la gente estados de urgencia, pero no sin antes haber hecho con ellos un
viaje de reconocimiento. No estoy ahí para colocar a los alumnos en un pasi-
llo ... Es la invitación al viaje un poco horizontal, como el de un explorador
lanzado a descubrir territorios.
Al mismo tiempo se emprenden otras dos búsquedas que se
encuentran en la vertical. Se trata de profundizar la realidad de estas exten-
siones y encontrar las estructuras. Nos preguntamos cómo funcionan la tra-
gedia o el melodrama, cuáles son los motores de su juego. Bajo las imágenes
están todos los motores, y bajo los motores, este gran motor que es el movi-
miento con sus leyes de equilibrio, de desequilibrio, de tensiones, de llama-
da, de compensación, de acción, de reacción, que da el ritmo a la vida de las
cosas.

¡¡;¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡;¡¡¡¡¡ 383 ¡¡;¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡

 Para expresar esta búsqueda hacia el fondo -pues no hay que olvi-
dar que estamos en el terreno de la creación artística- intentamos elevar la
vida a diferentes niveles de juego. Nos damos unas reglas para inscribirla en
aquello que es más grande en el espacio, en el tiempo, y vamos a inventar un
lenguaje para encontrar esta expresión. En efecto, suponiendo que pudiéra-
mos, ¿para qué íbamos a reproducir la vida de forma idéntica? En la creación
se trata de reproducir la vida como quisiéramos que fuese, de una incandes-
cencia que alimenta en una ascensión en vertical el fuego del imaginario per-
sonal. Estos dos viajes en la vertical, el que se lanza hacia el diseño del juego
y el que se sumerge en las profundidades del movimiento, se reverberan
entre sí. Las profundidades y las cumbres se juntan... Conservo siempre la
imagen del Cervino, cuya cima se refleja en el lago que está abajo. A medida
que vas al fondo, vas a la cima e inversamente.
Es el viaje panorámico y horizontal del explorador que recorre todos
los caminos posibles, y al mismo tiempo lleva a término este ascenso y des-
censo en la vertical.
Cuando hemos reconocido todo esto, cuando las búsquedas se han
hecho, según las exigencias y las curiosidades de las personas, viene el mo-
mento en el que cada uno "se sitúa". A menos que nos hayamos desplazado
fuertemente, no podremos situarnos bien... El alumno se situará sobre unos
puntos de vista que habrá descubierto en el curso de su camino, que son tam-
bién "ángulos de mira" ante la misma cosa. Si veo un paisaje, lo veo desde el
lugar donde estoy y soy el único en el instante en verlo bajo este ángulo par-
ticular. Cada uno se sitúa en la Tierra en un lugar privilegiado y único. No se
puede estar en el sitio de nadie, pero solo viajando se encuentra el suyo pro-
pio.
Es interesante ver las cosas al mediodía, verlas por la tarde o por la
mañana. Ya no se trata de los ángulos de mira, son iluminaciones diferentes
de una misma cosa que no podemos percibir si no nos colocamos en "otro
lugar". Antes de querer recrear las cosas según mi imagen, es necesario
haberlas recorrido. En el fondo, el artista imita a Dios: quiere rehacer el
mundo a su imagen y semejanza. Pero, para que esto conmueva y sea com-
prendido por los otros, tiene que referirse a otra cosa que a sí mismo. Si lo
real no está en la abstracción, el sentido desaparece.
C.M. - ¿Usted dice que es necesario un punto fijo para crearlo, pero que
al mismo tiempo este punto no está nunca absolutamente fijo?
J.L. - Sí. No podemos identificar un movimiento sin punto fijo. Si muevo un
brazo es en relación a un punto fijo, que es el cuerpo, y si ando es a partir de
un punto fijo que es la Tierra ... Es necesaria la idea de algo que no se mueve
para poder mostrar que otra cosa se mueve. No hay verdad en lo absoluto.
Las estrellas están fijas en la noche para guiar nuestros pasos y, sin embargo,
en el cielo se mueven ... ¡Felizmente, está la estrella polar!
Para comprender el juego de los movimientos en relación al punto
fijo, podemos referirnos al ejercicio del equilibrio de la plataforma, inventa-

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do en la escuela para inscribir en el espacio las relaciones entre el coro y el
héroe. El comediante se sitúa en el centro de una plataforma rectangular para
mantenerla en equilibrio, imaginando que esta plataforma se sostiene sobre
un eje. Podríamos suponer que con trazar las dos diagonales es suficiente y
que el centro de equilibrio es el punto preciso, por lo tanto fijo, de la inter-
sección. Constatamos que no: el punto fijo es un pequeño territorio vivo y
móvil en el que el actor puede desplazarse sin crear un desequilibrio, más o
menos grande según su presencia.
CM. - ¿Por qué otros comediantes entran y reequilibran la escena?
J.L. - Al principio el comediante está solo y mantiene la escena en un equi-
librio móvil, pero no en una fijeza inmóvil. Si se separa de este pequeño terri-
torio, la escena bascula, pero lo que constatamos es que no se trata de un
punto geométrico, fijo y abstracto.
CM. - ¿Depende esto de la forma de la plataforma?
J.L. - No ..., sucede porque soy yo quien está sobre la plataforma y porque
no soy una torre. Mi cara es más importante que mi espalda ... Y así es como
humanizo este punto geométrico. Ya no estoy en la forma ni en lo mensura-
ble, si no en lo viviente y el movimiento. Cuando el alumno encuentra su
pequeño territorio móvil hacia el centro, que es una especie de referencia al
equilibrio, puede salirse, desequilibrar la plataforma, pero es necesario que
otro comediante entre para reequilibrarla.
CM. -Si este punto fijo de equilibrio no es un lugar geométrico, sino que
depende del comediante que se sitúa sobre la plataforma, ¿observamos
variaciones de un comediante a otro?
J.L. - Absolutamente. Hay una relación entre la máscara neutra -estado de
calma y de equilibrio de las pasiones-, el equilibrio de la plataforma, el
punto fijo y la economía de movimientos, es decir, el gesto más económico
para una acción determinada. No hay gesto absolutamente fijo.
Para ilustrar esta noción de punto fijo, de permanencia no fija,
podemos tomar el ejemplo del andar y de las maneras de andar de cada uno.
El andar es el movimiento más justo de locomoción. Podernos analizar el
andar. Pero nadie ha andado, anda ni andará así... Este andar "anatómico",
que se describe en los manuales, no existe, ya que siempre es un ser humano
concreto quien lo realiza diferenciándolo, y le carga o le aligera de su histo-
ria. Las maneras de andar, existen; pero no puedo conocer la manera de
andar de alguien sin pasar por el análisis de este "punto fijo" del andar.
Hemos visto en 1914 lo que sucedió con los cuerpos humanos. Se
tuvieron que hacer prótesis, encontrar piernas de madera articulables para
las piernas amputadas de los mutilados. El análisis del "andar anatómico" se
hizo muy bien en aquel momento para que los inválidos pudieran volver a
andar "normalmente". Pero lo que ni las mejores prótesis les podían devol-
ver, era su manera de andar. Se habían fabricado según una "idea del andar",
un "punto fijo" ... ¡En el fondo se hacía andar a las personas con una idea pura
en lugar de la pierna! ¡La idea en su pureza es un error que sirve para denun-

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ciar lo concreto como error frente a la norma, pero este error es necesario ... y
esto es lo humano! La manera de andar es el error necesario del andar, nece-
sario para dar una cara a la idea de lo justo ..., de esta tentación de la pureza
que no es la vida, pero que es necesaria en la vida.
C.M. - ¿Dar una "lección" es tender hacia algo que no podemos mostrar o
enseñar, como cuando analizamos las maneras de andar en función de un
andar que nunca podremos producir?
J.1. - Sí. El ser humano tiene este sentido. Cuando hacemos una demostra-
ción a los alumnos sobre el andar y les preguntamos, después de observarla:
"¿Cómo encuentran la manera de andar de éste o aquélla?", dicen: "Éste va
un poco inclinado, éste balancea demasiado los brazos, aquél levanta dema-
siado las piernas". Constatan unas diferencias o unas desviaciones. ¿Pero en
relación a qué? ¡En relación a un andar que no existe o por lo menos que no
han visto nunca ... ! No es un conocimiento transmisible, sino una clase de
consciencia que tenemos en el cuerpo, inscrita en uno mismo, de lo que sería
el "andar justo" ... Lo que es interesante de esta constatación es que estamos
en un estado de ignorancia sabia... ¿Quién no va inclinado, no balancea
demasiado los brazos, no levanta demasiado las rodillas? No existe, pero sen-
timos que no es justo ... sin conocer lo justo.
C.M. - ¿Lo humano sería un error necesario, como sería necesaria la visión
de una diferencia para dar un sentido a una norma invisible?
J.1. - Es esto lo que provoca la invención de los dioses, ¿no? Nos quedamos
en el nivel de las preguntas y de los puntos suspensivos a modo de respues-
ta ... Pero cuando empezamos a avanzar en el análisis de los movimientos,
son estas preguntas las que se ponen en juego. Y es por esto que la anatomía
en medicina es un cuerpo humano que no existe, una especie de "gran esque-
ma", una idea necesaria para comprender las diferencias y captar los matices.
¡Es como si en nuestro interior retuviéramos un "sentido del equilibrio" que
no podemos nombrar, pero que retenemos seguramente, sin el cual todo el
mundo se hundiría en la tierra y nadie sabría andar! Lo sabemos, pero,
¿quién lo sabe en nosotros? Es el cuerpo quien lo sabe. Nos tendríamos que
poner a escuchar esta palabra silenciosa del cuerpo y antes de hablar decirle:
"Te escucho, ¿qué es lo que piensas?"
Conversación recogida por Christophe Merlant
Publicada en la revista Cassandre, el 23 de mayo de 1998

Cronología biográfica de Jacques Lecoq

1921 Nace en París el 15 de diciembre.

1941 Profesor de educación y reeducación física.
1942 Durante la ocupación alemana conoce a Jean-Marie Conty (aviador
de la Aéropostale junto con Antoine de Saint-Exupéry y amigo de
Antonin Artaud y Jean-Louis Barrault) quien le introducirá en el tea-

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 tro. Primeras experiencias en el teatro "coreografiados" por Serge
Lifar.
1943 Presenta unos juegos dramáticos cercanos a los gestos de acción más
difíciles, que permanecerán como una de las experiencias más enri-
quecedoras.
1944 En la asociación Travail et Culture (TEC) sigue las clases de impro-
visación de Claude Martin, alumno de Charles Dullin.
Nace el grupo Aurochs, del que forma parte además de Lecoq el
poeta y autor dramático Gabriel Cousin. Crean pequeños espectácu-
los basados en la improvisación.
1945 Después de la liberación participa de la mano de Jean Séry en las
multitudinarias manifestaciones de diez y quince mil personas, en
Chartres, para festejar el retomo de los prisioneros de guerra. En Puy
ofrecen un espectáculo dirigido por Douking; en Grenoble, participa
en dos grandes celebraciones dirigidas por Louis Ciccione.
Asiste a una demostración de Decroux en la sala lena de París. La
técnica y el estilo de Decroux le parecen más cercanos al campo de la
plástica y la escultura.
Entra a formar parte, durante dos años, de la compañía Les
Comediens de Grenoble, dirigida por Jean Dasté.
1947 Vuelve a París como profesor de expresión corporal en la escuela
Education par le Jeu Dramatique (EPJD), una nueva escuela para
actores, fundada por Jean-Louis Barrault, Alain Cuny, Claude
Martin, André Clavé, Marie-Hélene Dasté y Roger Blin, por iniciati-
va de Jean-Marie Conty. Lugar para el intercambio de experiencias,
tiene la influencia del espíritu de Antonin Artaud y Charles Dullin.
Allí encuentra a Gianfranco de Bosio y Lieta Papafava, que le pro-
ponen venir con ellos al Teatro Universitario de Padua.
1948 En Italia su trabajo se extiende rápidamente. Con De Bosio profun-
dizará en la búsqueda de la actuación y la enseñanza diferentes.
Conoce al escultor Amleto Sartori e inician un fecunda relación en el .
redescubrimiento de las máscaras de la Commedia dell'Arte.
Trabaja con Marcello Moretti dirigiendo las pantomimas en L' amante
militare, de Goldoni. Ve actuar a Moretti en Arlecchino servitore di due
padroni y queda profundamente impresionado (ambos espectáculos
con las máscaras construidas por Sartori). Representa para Lecoq el
mimo que buscaba. A partir de él y del actor Carlo Ludovico, de la
compañía Dialectale de Cesco Baseggio de Venecia, aprende las acti-
tudes y los movimientos de Arlequín dejadas por la tradición y esta-
blece una "gimnasia de Arlequín".
1949 En Padua, siempre junto a De Bosio, realiza el drama nó Le cento notti

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Escola Jacques Lecoq. Exercici de mascares. (Folografia: Ala;11 Chal11barelaud).

y La devoción de la cru z, de Calderón de la Barca. En Venecia, por

encargo del PEN Club, prepara el espectáculo Arlecchino poeta laure-
ato a p artir de un cañamazo de Diego Valeri .
1950 Otra vez en Padua, Lecoq se encarga de coreografiar Le Lombarde de
Giovanni Testori, dirigido por De Bosio. Crea su primera pantomima
(un coro con máscara) Porto di mareo
1951 Se estrena en Italia La excepción y la regla, de Bertolt Brecht, dirigida
por Eric Bentl ey. Lecoq se encarga de que el mimo se integre en el
espectáculo, en el sentido del teatro chino. Crea y dirige el espectá-
cul o Pantomime.
Llamado por el Pi ceo lo Teatro de Milán, coreografía el coro de Elec-
tra, de Sófocles, dirigido por Giogio Strehler para el Teatro Olímpico
de Vicenza . Inicia su investigación en el terreno de la tragedia anti-
gua, qu e más adelante seguirá en Siracusa .
Paolo Grassi y Giorgio Strehler le piden quedarse en Milán para par-
ticipar en la creación de la escuela del Piccolo Teatro.
1952 Franco Paren ti (intérprete de la má scara de Brighela en el Piccolo)
crea una compañía con un grupo de alumnos qu e había acabado sus
es tudi os. Ll ama a Dario Fo, entonces en sus comienzos, aGustino
Durano, a Fiorenzo Carpi, el músico del Piccolo, y a Lecoq y crean

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 una revista satírica y política, Il ditto nell occhio, que marca una rup-
tura con la revista tradicional (hasta entonces dirigida por actores
célebres como Toto, Ugo Tognazzi, Rachel, Walter Chiari). Con Pa-
renti crea la compañía Parenti-Lecoq y producen Les Chaises y La
Canta trice chauve, de Ionesco, y Le De1uge, de Ugo Betti.
1953 Lecoq dirige Mimo n02, de Luciano Berio, basado en un tema de
Brecht adaptado por Roberto Leydi y con dirección musical de
Bruno Maderna en Bergamo. Lecoq creará gestos nuevos para la
música y la danza contemporáneas.
1954 Trabaja con Anna Magnani, en su vuelta al teatro, en la revista Quí
est en scene? En la compañía Parenti-Fo-Durano colabora en un se-
gundo espectáculo de revista Il sani da legare.
1956 Vuelve a París y abre su escuela en el mes de diciembre en un peque-
ño estudio de la Rue d'Amsterdam.
1957 Se instala en la Rue du Bac, donde permanece doce años organizan-
do numerosos cursos de danza. La escuela conocerá un crecimiento
considerable. Participa en el espectáculo de Jacques Fabbri La famille
Arlequín, escrita por Roger Santelli.
1959 Crea el espectáculo Carnet de Voyage (Voyage autour du mime) -un
collage de tres piezas mímicas y tres habladas- con alumnos que han
seguido su escuela, siempre con la idea de diversificar el campo de
la mímica y de mostrar las diferentes direcciones posibles del mimo.
Dirige el espectáculo Allez hop!, de Luciano Berio, a partir de un
libreto de Halo Cal vino en la Fenice de Venecia.
1960 Se realizan veinticinco películas para la televisión con el nombre La
belle equipe, pantomima burlesca cercana a las películas mudas con el
trío Philippe Avron, Claude Évrard e Isaac Alvarez. El grupo realiza
varias experiencias con Pierre Schaeffer, en el Centre de la Recherche
Musicale de la ORTE En el Théatre National Populaire (TNP) coreo-
grafía con Jean Vilar el coro de Antígone, de Sófocles, y Loín de Rueil,
espectáculo-revista a partir de un texto de Raymond Queneau.
1962 Incorpora los clown s a su pedagogía, que llamará pedagogía del fiasco.
Surge el clown de teatro, a lo que contribuye Pierre Byland, entonces
alumno en la escuela.
Se encarga de la puesta en movimiento del coro de Ecuba e Ione en el
teatro antiguo de Siracusa (volverá en 1964 para Eracle y en 1966
para 1 sette contro Tebe).
1963 Lecoq es nombrado maestro de mimo del Odéon Théatre de France,
dirigido entonces por Barrault, y debuta en el Schiller Theater con el
espectáculo demostración fe parle, fe bouge que más adelante tomará
el título de Tout bouge.

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1966 Incorpora a su enseñanza las máscaras de Basilea, utilizadas para su
carnaval, que llamará larvarias por su forma simple, y cultura teatral
que imparte Jean Perret. Antoine Vitez, profesor en la escuela duran-
te cuatro años que se encarga del acercamiento a los textos dramáti-
cos. En este punto, Lecoq se dedica exclusivamente a la pedagogía.
Recorre el mundo impartiendo cursos profesionales, seminarios y
conferencias.
1968 La escuela confirma su vocación en el trabajo de investigación y de
formación. Los acontecimientos de mayo no interrumpen la marcha
de la escuela. Por el contrario, provocan la imaginación de los alum-
nos y su deseo de autenticidad. Surge una gran invención y una pro-
longación de su enseñanza.
Se abre un periodo de diez años en el que la escuela irá cambiando
de local. Ocupan grandes espacios, primero la Mission Bretonne o el
Théare de la Ville, donde gracias aJean Mercure en 1972 evita que
sea paralizado. Aparecen nuevos espacios dramáticos. La escuela se
vuelve una mezcla de etnias y culturas diferentes, base de su fecun-
didad.
1969 Lecoq entra como profesor en la École Nationale Supérieure de
Beaux Arts de París, en la ·que dirige el Laboratorio de Estudio del
Movimiento y de Arquitectura Dramática.
1972 Introduce los bufones como forma teatral en el segundo año de su
enseñanza. Philippe Gaulier y Monika Pagneux enseñan en su es-
cuela durante estos años.
1976 La escuela se instala en el Centre Americain: surgen después de
veinte años, además de los bufones y el clown, otros territorios dra-
máticos: el melodrama, los narradores-mimadores, les bandes mimées
(estilo cercano a los cómics), los tribunos. Gracias a la perseverancia
de su esposa, la escuela se establece definitivamente en la ex-central
de boxeo, en el 57 de la calle del Faubourg Saint-Denis.
1977 Se abre un nuevo periodo y nuevas etapas. Se desarrolla la relación
del cuerpo con el espacio en todas sus posibles implicaciones en el
plano de la creación dramática a través de trabajos de escenografía
realizados en el Laboratorio de Estudio del Movimiento (LEM), un
departamento autónomo de la escuela.
Las fechas se hacen menos significativas. Su enseñanza irá exten-
diéndose y dando sus primeros frutos. A menudo es invitado por
antiguos alumnos a numerosos países: Japón, Canadá, Estados Uni-
dos, América Latina o Europa.
1981 Un boletín interno invita a la demostración-espectáculo de Lecoq,
Tout bouge, con motivo del veinticinco aniversario de la escuela, y
subrayado, "pour la premiere fois a Paris".

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1987 Se publica el libro Le théatre du geste. Mimes et acteurs.
1995 Durante el mes de julio realiza el taller "Approche mimo-dynamique
des arts du théatre".
1997 Publicación del libro Le corps poétique: un enseignement de la création
théatrale.
1999 Muere en París el 19 de enero.

Bibliografía de Jacques Lecoq

Para acercarnos a la persona y a su enseñanza recomendamos la lec-

tura de Le théatre du geste. Mimes et acteurs aparecido en 1987, y que bajo su
dirección y en colaboración con varios autores recorre la historia del teatro
hasta hoy. El libro contiene una conversación sobre el viaje personal de Lecoq
y una exposición de su pedagogía del movimiento.
Con diez años de distancia, en diciembre de 1997 se publica Le corps
poétique: un enseignement de la création théatrale; en esta publicación explica de
forma específica el camino recorrido en sus más de cuarenta años de expe-
riencia pedagógica.
Existe también un vídeo editado por la cadena francesa Arte realiza-
do poco tiempo antes de morir con el título de Les deux voyages de Jacques Leco-
q: le corps-Ie mouvement; le jeu-Ia création. En este libro Lecoq abre las puertas
de su escuela a las cámaras y a modo de reportaje habla de su enseñanza y
de su historia. El vídeo se completa con los testimonios de Dario Fo, Ariane
Mnouchkine, Philipe Avron y Simon McBurney, entre otros, y recorre dife-
rentes escenarios de su vida. La última parte está gravada en el taller de
Sartori, cerca de Padua, lugar de grandes y queridos recuerdos; hoyes el
Centro de Maschere eStructure Gestualli, donde su hijo Donato Sartori, su
mujer, la arquitecta Paola Piizzi y el escenógrafo Paolo Trombetla continúan
el estudio y la realización de máscaras para todo el mundo.

- "Róle du masque dans la formation de l'acteur", publicado en Le masque:

du rite au théatre. Editions du CNRS: París, 1985. P. 265-69.
- "A propos de théiitre et de mouvement", Congrés Internacional de teatre a
Catalunya 1985: Actes, Volum II, publicado por el Institut del Teatre
de Barcelona, 1986. P. 91-96.
- Le théatre du geste. Mimes et acteurs. Bajo la dirección de Jacques Lecoq,
incluye textos de P. Avron, A Delbée, A. Gautre, M. Lever, J. Mitry,
Y. Ohashi, J. Perret, A. Rey, L. Romani, J-J. Roubine; y la participación
de J-L. Barrault y A. Mnouchkine. Bordas: París 1987.
- Le Corps poétique, un enseignement de la création théatrale. Escrito en colabo-
ración con J-G. Carasso y J-e. Lallias. Editions Actes Sud-Papiers,

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 Colección Cahiers Théatre/Education de l'ANRAT, n. 10, Aries 1997.
- "Les le<;ons du mouvement". Conversación recogida por C. MerIant en la
sección "Champs d'experience" de la revista Cassandre (24 de mayo
de 1998).

Bibliografía sobre Jacques Lecoq

SKANSBERG, C. "La recherche des gestes oubliés: l'École de Jacques Lecoq"

en Les voies de la création théatrale, CNRS, Vol. IX. París, 1981. P. 81-91.
VALLILLO, F. La Scuola teatrale di ¡acques Lecoq. Tesi di Laurea in Problemi di
Storiografia dello spettacolo. Discipline della Comunicazione e dello
Spettacolo. Universita degli Studi di Bologna, 1989-1990.
DE MARINIS, M. Mimo e teatro nel Novecento. La casa Usher: Firenze, 1993.

NOTES
1. MARTí, Octavi. "Muere en París el maestro de actores Jacques Lecoq". El País, sección
"Espectáculos", 21 de enero de 1999. P. 37.
2. PERRIER, J-L. "Jacques Lecoq: le corps et le masque". Le Monde, sección "Cultura", 22 de
enero de 1999. P. 26.
3. VALLILLO, Federico. La Scuola teatrale di Jacques Lecoq. Tesi di Laurea in Problemi di
Storiografia dello spettacolo. Discipline della Comunicazione e dello Spettacolo. Uni-
versita degli Studi di Bologna, 1989-1990. P. 130.
4. Textos traducidos por Carmina Salvatierra Capdevila, antigua alumna de la EJL.
5. Christophe Merlant es profesor de filosofía y de teatro alternando la formación de pro-
fesores con la enseñanza en la universidad. Realiza el primer año de la EJL. De esta expe-
riencia surgió una relación de amistad con Lecoq. También es dramaturgo y adaptador,
colabora a menudo con el grupo del Théatre de la Jacquerie en París-Villejuif, que diri-
ge Alain Mollot, formado fundamentalmente por antiguos alumnos de la escuela.

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