164 INV IT AC i N A LA !
:ST ETICA
pocas y sociedades respecti va s, puest o q ue no existe la ideo loga
es ttic a q ue justifique y gu e el comportami ento p ropi a m ent e est
t ico con ellos. En pocas palabras, no existe la posibilidad de que l a~
propiedades de esos o bjetos -natura les, fsi cas o artifi ci ales, pro
ducidas por una actividad prctica, material, humana- se transfor
men efec ti va mente en propiedad es estticas. Slo histricamen te, de
mod o balbuciente en la G reci a antigua , con mayor firmeza en el Re
nacimiento , y con una conciencia esttica ms especfica y autnoma
en la poca conlempornea, su rge la posibilidad de esa transforma
cin bajo la gua y la sancin de la ideolog a esttica correspondiente.
Slo cuando esta ideologa ha abierto el espacio de la especificidad y
autonoma de lo estti co, se crean las condiciones de posibilidad para
que se produzcan los encuentros concretos, singulares, entre sujeto y
objeto que hemos llamado situaciones estticas.
Slo en ellas los objetos dotados de ciertas cualidades, no c ua l
quier objeto, adquieren una existencia esttica efect iva. Mientras
no entra en una situacin est tica concreta y, por ello, mientra s no
es percibido o contemplado, el objeto, aun poseyendo las cualida
des o propiedades naturales, fsicas o sensibles necesarias , slo es
est tico potencialmente . Para que pueda realizar su esteticidad, o
pasar de la que slo es potencial a su realidad esttica efectiva, se
requ iere la participacin del sujeto . Slo entonces el objeto desplie
ga una forma sensible a la que le es inmanente un significado. Al
percibirlo, el sujeto no inventa esa forma ni ese significado que tienen
como premi sa las cualidades objetivas que los hacen posible s, ya sean
las naturales de lo esttico natural - de un paisaje, por ejemplo-, ya
sea n las artificiales, creadas por el hombre cuando se trata, por
ejemplo, de una obra de arte . Prescindiendo de ellas, no se realiza
ra la esteticidad del objeto (que es lo que no entiende el subjetivis
mo); pero , a su vez, prescindiendo de la intervencin del sujeto, lo
dado (en el paisaje natural) no alcanzaria un plano esttico, o bien
lo creado (en la obra de arte) no podra realizarse como tal (y esto
es lo que , en un caso y otro, no entiende el objetivismo).
En conclusin, lo esttico -como categora general- caracteriza
un tipo de objetos que por su forma se nsible poseen un significado
inmanente que determina, asimismo, el comportamiento del suje
to que capta, percibe o contempla esos objetos de acuerdo con su
naturaleza sensible, formal y significativa. Pero lo esttic o s lo ca
lifica a uno y otro (sujeto y objeto) en la relaci n humana, hi stri
ca y social que hace posible su exi stencia est t ica , yen la situacin
co ncre ta, sin gular, en que esa posibilidad se realiza efectivamente.
11. Las vicisitudes de la belleza
I k lo estti co como categora ge nera l pa samos a las categor as es
1, Il l'a ~ pa rt icu lare s. No es casua l qu e empecemos por la catego ra
II! I II bello. Es la primera que encontramos en los lenguajes de los
IlI lchlos, y la primera tambin en la que se detie ne el pensamiento
" 'c tico occidental. En las len guas ms antigua s como la griega, y
I 1I las de las sociedades preh elnica s, " bello " ap are ce con un ma
11 / peculi a r en el interior de lo " bueno" . Design a, asimismo, lo
' Ili en fabricado" o " bien hecho". E n La llada, la palabra kals
1 1 1 '~ i g na lo bell o rde rid o a objet os produ cid os con arte, lejn*, as
I IIIllO a perso nas humanas o d ivinas , anim ales y la na tural eza . E n
,'1 poema homri co los obj e t os bellos , bi en hechos -como la s a r
I ll a~- , cumplen casi siempre un a funcin uti litari a . La belleza del
Iltlm brc se asocia a su belleza moral, aunque sin identi ficar se to tal
Iln.:n te una Y ot ra. Pero si la belleza de una persona no se desli ga de
' . II ~ cualidade s morales, medidas sta s con u na vara ari stoc rti ca,
um poco se desp rende sin ms de su apariencia sensible, f sica, como
pll ede colegirse de los elogios homri cos a la belleza de Aquiles y
Ilc lena.
"Dif cil cosa es lo bello " (Platn)
Co n estas palabras P latn pone punto final a su dilogo H ipias
I/I ay or, desp us de haber sometido al escalpelo socrtico va rias de
lin iciones de lo bello . y, no obstante esa dificultad, o t al vez por
dla, desd e que los primeros fils ofos griegos se ocu p a n de la belle
a, all por los sigl os VIl y VI ant es de nuestra era, viendo en ella un
a tributo del mundo (cosmos), n o han cesado los intentos de de fi
... Afi e" (/ejnel co nservar a lo targo de la Ant igUedad griega el signi ficado de produc
cil)1l hecha con habilidad . co n deslfcza . conforme a ciertos principios O reglas. ya se tral e de
" bje los ulilil a ri os O de lo s o bjcl os que hoy ll a ma mos o bras de artc . ro r con sig ui ent e. lanlo
In, produ <:loS dellrabaj o de un ca rpin le ro O de un Icjcdor como los de la ac ti vidad de un
r inll>r O un escullor formaban parte del mundo del arte (rejn) .
165
166 IN vIT!\ CI N f\ I A FST ETI CI\
n irla . Es deci r, de e nce rra rla en un concepto o fij ar sus lmit es CO ll
ceptuales, que en eso estriba preci samente toda d efinici n.
D esde que los pitagricos encuentran en el mundo (cosmos), como
un atributo suyo, lo que define a la belleza clsica (el orden, la pro
porcin, la armona), no se ha dejado de buscar en un principio su
premo el atributo de 10 bello. Y as proliferan, desde que se formula
metafsicamente este o aquel principio , las definici o nes metafsi cas
de la belleza, desd e la Antigedad griega ha sta nuestros das . Tales
so n entre otra s la s que afirman que lo bello es : idea eterna, perfe:
ta, inmutable, de la que participan temporal, imperfecta y diversa
mente las cosas e mpricas bellas (Platn); resplandor de una luz
in teligible en la s cosas sensibles (Plotino); belleza de las formas
que tienen su fu ente en Dios y de las que provienen las bellezas de
los cuerpos (San A gustn ); resplandor del Sumo Bi en en las cosas
sensibles (Ma rsilio Ficino); reflejo de Dios (Miguel A ngel); manifesta
cin sen sible de la idea (Hegel) . Y, aco rt a ndo las distancias para llegar,
desde la A ntigedad , la Edad Media y el Renacimiento, hasta nuestra
p oca , nos encon t ramos con definiciones de lo bello com o las de
aritain (esplendor de la forma en lo sensible) y Hei degger (modo
d e estar presente la verdad co mo desvelamient o del ser).
Como podemos advertir f cilmente , en todas estas definiciones lo
s ustantivo es el principio sup remo escogido: dea, Dios, forma, ser
o ve rdad, y lo adjetivo las cosas sensibles, empricas, que no son
bellas de por s ni tampoco por su relacin con el hombre, sino como
cualidades en las que se mani fiesta, resplandece, refleja o se hace
presente un principio supremo. La belleza., con independencia de los
o bjetOs reales, por un lado, y de la relacin humana con ella, por
otro, reina con un carcter absoluto sobre el tiempo y la his toria,
so bre los hombres y las cosas concretas.
Belleza sin metafsica
Otras definiciones de la belleza fijan su atencin en las cosas be
llas, ya sea en su realidad propia , o en su condicin de objetos para
un sujeto. De este modo, se liberan de las servidumbres metafsicas
a un principio supremo. As sucede con las definiciones que enu
meraremos a con tinuacin.
l. Benedetto Croce enuncia como nota distintiva de 10 bello ser
una " expresin afortunada" . A hora bien, es innegable que seme
jante " expresin afortunada " se encuentra tambin en obras de
LAS VI C ISITUDES DE LA BELLE7A 167
ill" CT1 las que dominan otras categoras estticas como las de lo trgi
1". lo cmico o lo sublime.
' . Algo anlogo acontece cuando lo bello se encuentra (como lo
"H'ucntran, por ejemplo, Plejnov o Georg Lukcs) en la unidad de
' ,,,'Ienido y forma. Pero esta unidad no es privativa de las obras
,,1 SIicas o literarias que consideramos bellas . As, un relato como
11 fll"oceso de Franz Kafka tiene, en unidad indisoluble, la forma
1I'll co rresponde al contenido. Ciertamente, sus personajes son abs
11.I(:tos, esq uemticos, despersonalizados, porque as son efecl iva
IIl cllte en el mundo hueco, cosificado, deshumanizado en que se
1IIIIeven y actan. Sin embargo, esa unidad de contenido y forma
111 1 pcrmite afirmar que la narracin kafkiana sea bella.
.1. P ara W. T. Stace (The Meaning 01 BeauIY), la belleza se da
1I la fusin de un contenido intelectual y un campo perceptu a l,
'lacias a la cual se revela un aspecto de la realidad. Pero semejante
Ill si n, que puede admitirse, no es exclusiva de la experiencia es
I, tica de lo bello , ya que podra darse tambin en otro gnero de
I'x pe riencias estticas .
4. E sta amplit ud o indistincin de lo bello en el seno de lo estti
1 0 se presenta tambin cuando se le define atendiendo sobre todo a
1asgos propios del contenido: lo bello es la vida (Chernishevsky), o
1\1 caracterstico (Goethe).
5. Lo bello como categora particular se diluye igualmente cuan
do se le define como 10 estticamente valioso . Lo bello como valor
es tara presente en todo fenmeno esttico.
6. En esta excesiva extensin cae tambin la definicin de lo be
lio como "inmanencia total del sentido a lo sensible" que sostiene
Mi kel Dufrenne . Su especificidad se pierde aqu a menos que se
postule -cosa que no se hace- un grado o matiz distintivo de lo
helio dentro de esa inmanencia propia de todo 10 esttico .
7. Max Bense define lo bello como "aquello en 10 cual la obra
de arte trasciende la realidad". Y a este modo de ser o plano ontol
gico 10 llama asimi smo "correalidad". Ahora bien, aunque puede
ad mitirse -como lo hemos hecho en captulos anteriores- que
la obra de arte no puede reducirse a su condicin sensible, ma
terial, ni tampoco prescindir de ella, este modo de ser que Bense
llama "correalidad" sera propio de todo objeto esttico y no slo
de los objetos bellos. Por tanto, al definir la belleza como "co
rrealidad", en verdad se est definiendo lo esttico y no propia
me nte lo bello como categora particular. De ah que la definicin
de Max Bense -de la belleza como modo de ser " correal", o "lo
 168 I"V ITAC IN A LA EST ET IC A
positi vamente esttico " - sea infructuosa, por excesiva mente gene.
ra l, cuan d o se tra ta de de fin ir lo bello com o cal egora espec fic a.
panicular.
8. La belleza de las cosas se ha pretendido definir como perfec
cin, entendida sta como adecuacin plena a su idea o gnero, o
como realizacin cabal del tipo o prototipo de aqullas. De acuerdo con
esta definicin, que no puede ocultar su raigambre platnica, serian
bellos por ejemplo el caballo o el perro ljUC sc adecuaran perfecta
mente a su idea o gnero . Pero, cn este caso , habra que admitir
que tambin lo seran seres -co mo el sapo, la lombri z o la cucara
cha- que no obstante su perfeccin o adecuacin plena a su gnero,
difcilmente podra considerarse que son bellos.
9. A diferencia de las definiciones anteriores, que fijan sobre todo
la a te ncin en las cusas b ellas, tenemos la que busca la belleza en la
relacin del objeto con el suj eto , o ms exactamente. en el modo
en que ste es afeclado por aqul. T a l es la definicin qu e hace hin
capi en el placer como ingrediente dis tint ivo de lo bello qu e, de esta
man era , se ide ntifi ca con el efec to que un obj e to esttico produ ce
en un suj et o . Au nque este tipo de definicin surge sobre todo - como
ya vimos- con el subjetivi smo esttico en los tiempos modernos,
tiene claros antecedentes en la A ntigedad griega y en la Edad Med ia.
Ya en la Grecia clsica el mi smo Platn, que construye el paradigma
metafsico, idea li sta, de lo bello, lo caracteri za como ", .. 10 qu e
nos causa placer, no toda especie de placeres, sino los que provienen
de la vi sta y el odo" . Y entre los objetos que lo producen enumera
los que "encantan nuestra mirada: hombres bellos, dibujos en colo
res, pinturas, esculturas, bellos sonidos, msica en general. . ," Esta
definicin que Platn considera "una buena definicin de lo bello" ,
correr con buena fortuna a lo largo de la historia del pen samiento
esttico, Santo Toms dir tambin en la Edad Media que bello es
" lo que place a la vista", Y David H ume, en el si glo X VIII, pone en
relacin directa placer y belleza, y define a esta ltima como "po
der especial de produci r placer", Kant caracteri za esta relacin
ms claramente al delimitar el tipo de placer y de objeto que estn
en juego. Se tra ta de un placer que, desde el ngulo del sujeto, se
di stingue del placer sensible, o basado en la sensacin, ya que se asi en
ta tambin en el juicio y la imaginacin. Se trata, asimismo, de un
placer desinteresado y no slo individual, ya que se caracteriza por ser
un placer universal, compartido por otros; aunque co n la particulari
dad de que esa universalidad, siendo subjetiva, no se halla someti
da a reglas. E n cuanto al obj eto , se trata del q ue por su fo rma, por
l.AS VIC IS IT UDF S DE LA BI: LLI:I A 169
pmeer un a confi guracin adecu ada , suscita p lacer al ser percibido ,
I ICl lamen te, aunqu e estas definicion es de lo bello como placer, q ue
arl11o!> ejemplificado con las teoras de P latn, Santo T o ms, H ume y
k.l ll t, subrayan el ingrediente placentero que, innegablemente, forma
1I,IIte de la experiencia es ttica de lo bello, corre el riesgo de toda
l'l' ll(:rali zacin excesiva , mientras no se eSf)ecifique el matiz propio
que a dquiere el placer en esa experiencia esttica parti cu lar. P ues si
1'I l:11 es cierto que todos los objeto estticos - incluso los feo s y tr
tI, OS co mo habremos de ver- produ ce n cier to placer , no todos lo
!ti ll<Jucen de la misma manera y con la mi sma inten sidad.
I (} bello como categora
\,t tica particular
Ve mos . en conclusin, que si las definiciones me ta fsi cas, especu
1. 11 ivas, slo conducen a poner lo bello a espaldas de lo s obj etos
1'~ ldicos rea les y de la re lacin hum ana especfi ca co n ellos, los in
Irlltos de con strui r un con cepto de belleza part iendo de las cosas
ild las y de la relacin humana corresp ondi ente, llevan a un con
l'l.~ pto tan amplio que lo bello se desva nece como categora pa rti cu
lar. E n suma, sigue en pie la cuestin de formular -hasta donde
\.:a posible- un a definicin de lo bello como categora especfi ca ,
IJ ll e pueda con vivir en el universo esttico con otras categoras par
Ilculares , con la s que se relacione sin confundirse con ellas, tales
,'(\mo lo feo, lo sublime, lo trgico, lo cmico, lo grotesco, lo siniestro,
J(, gracioso, etctera, Ante las vas mu ertas de la vacua abstraccin
lIlet a fsica y de la desbordada generalizacin, veamos si es posible
,llrib uir a \.o bello un terreno esttico propi o , partiendo de objetos
I'(lncretos, y especialmente de los productos arti sticos que conside
la mos be llo s.
I Je lo bello en el arte
Acabamos de decir " consideramos" bellos. Con esto presuponemos
IIna relacin en la que -como sujetos- nos hallamos presentes y
t' n la que los objetos de esa relacin exhiben su presencia. No se
I rata , pues, de lo bello para un espectador ideal, intemporal, si no
para aquel que, como noso tros, se mueve en el m a rco esttico (i deol
!ico y prctico) de nuestro tiempo. Y aunque esos objetos se hayan
prod ucid o en pocas pasada s, j ustamente las que registra y perio
170 INVITACIN A L.A ESTFTI C A lAS VI C ISITUD ES D E l.A BELl.E/A 171

diza la historia del arte , se trata de objetos pretritos por su origen I ill/lilia y L a M adonna del alba, de Rafael, A m or sagrado y amor
con los que mantenemos una relacin viva, no arqueolgica; es de J' /(){a no, de Tiziano, Fiesta en un parque, de Watteau o Las espiga
cir, actual, en presente. Y ello es as cualesquiera que hayan sido ,/IIras , de Millet. Y, en poesa, consideramos bello, por ejemplo, este
las relaciones que mantenan con esos objetos los hombres de su 1, !\gmento de la gloga de Garcilaso de la Vega al virrey de Npoles:
tiempo. Es lo que tuvimos ocasin de ver ampliamente con los ejem
plos de tres obras artsticas producidas en diferentes pocas y socieda Corrientes aguas, puras, cristalinas;
des: la pintura rupestre prehistrica, la pila medieval de bautismo rboles que os estis mirando en ellas;
y la escultura azteca. De ah que suscribamos el punto de vista del verde prado que aqu sembris vuestras querellas;
historiador contemporneo del arte, S. C. Argan, cuando afirma yedra que por los rboles caminas
que "la historia del arte es la nica entre todas las histori as espe torciendo el paso por su verde seno
ciales que se hace en presencia de los hechos . . . " (cursivas nues yo me vi tan ajeno
tras), idea que puntualiza certeramente al agregar: "Sea la que sea del grave mal que siento,
su antigedad, la obra de arte aparece siempre como algo que su que de puro contento
con vuestra soledad me recreaba,
cede en el presente. " donde con dulce sueno reposaba,
Aplicado todo esto a la categora esttica que nos interesa en este o con el pensamiento discurra

momento, hablar de objetos bellos es hablar de objetos que apare por donde no hallaba

cen en el presente. O sea: los consideramos bellos en el marco de nues sino memorias llenas de alegra.

tra cultura occidental, de los valores estticos que con ella asumimos,
independientemente de lo que en este terreno registra la experiencia y deslumbrados nos quedamos por la belleza de este soneto d e M i
histrica. Es un hecho, que no puede dejar de reconocerse, que I',\lel H ernndez, de El rayo que no cesa:
los espectadores (y el trmino no es muy exacto) de otros tiem
pos, otras culturas y sociedades no los consideraban bellos o, al Tu corazn, una naranja helada
con un dentro sin luz de dulce miera
menos, no los consideraban tales en el mismo sentido que hoy tienen
y una porosa vista de oro: un fuera
para nosotros al contemplarlos. venturas prometiendo a la mirada.
Si atendemos, pues, a los objetos estticos que llamamos obras
de arte como productos especficos de una capacidad creadora que Mi coraz6n, una febril granada
no se identifica con la habildad o destreza (tejn) de la Antige de agrupado rubor y abierta cera,
dad griega, y si dejamos a un lado su filiacin histrica originaria y que sus tiernos collares te ofreciera
el modo como fueron acogidos y calificados (estticamente o no), con una obstinacin enamorada.
habr que reconocer lo siguiente: que existen hoy, o que aparecen
en presente para nosotros, un tipo de objetos a los que atribuimos Ay, qu acontecimiento de quebranto
esta cualidad, rasgo, modo de ser o de valer esttico, que llamamos ir a tu corazn y hallar un hielo
"belleza". Semejante atribucin no la hacemos en un sentido vago de irreductible y pavorosa nieve!
por su amplitud ("la noche negra donde todos los gatos son par
Por los alrededores de mi llanto
dos"), sino en un sentido preciso, aunque slo sea el indispensable un pauelo sediento va de vuelo
para no confundir lo bello con otras categoras estticas particulares. con la esperanza de que en l lo abreve.
Y, en este sentido propio, especfico, atribuimos belleza a unos ob
jetos, y no a otros. Y, en ese sentido que hace de la belleza una y belleza es lo que encontramos en tantos poemas en lengua espao
categora esttica particular, la atribuimos por ejemplo, en las artes la: de Gngora, Lope de Vega, Sor Juana Ins de la Cruz, Rubn
plsticas, a las estatuas El discbolo de Mirn, el Hermes de Prax Da ro, Federico Garca Lorca, Rafael Alberti, Carlos Pellicer, Juan
teles o la Paulina Borghese de Canova; a cuadros como La Sagrada Ramn Jimnez u Octavio P az. Y , en cuanto a la msica, qu
172 IN vITACI( N A l. A EST IOTI C A
o ye nt e contempo rneo negar su belleza a composicion es com o
Las cuatro estaciones, de Vivaldi; los Conciert os de Brandeburgo,
de J uan Seba sti n Bach ; las sinfonas Jpiter y Praga, de Mozar! ;
la Sinfona inconclusa de Schubert; el CuartelO para cuerdas y el
Preludio a la siesta de un fauno, de Debussy; la Rapsodia espaola
o el Con cierto para la mano izq uierda, de Ravel; la Sinfona clsi
ca, de Prokofiev , o El amor brujo y El sombrero de tres picos , de
Manuel de Falla? Y si repa ramos en la arquitectura, muchos son
los edifi cios y construcciones diversa s que, desde la A ntigcdad
hasta nuestros das, nos cautivan por su belleza, ta les como: el
Partenn griego; el Prtico de la Cloria , de la ca tedral de Sa nliago
de Compostela; la plata de San Marcos en Vcnecia~ el ba ti st crio de
F lo rencia ; la A lh am bra de G ranada ; la Gi ralda, de Sevilla; la fa
chada de la Universidad de Salamanca , la catedral y la cap illa del
Rosa rio, de P uebla . Y belleza hallamos ta mbin en la P laza d e las
T res C ult ura~ (Tlatelo lco, Mxico, D.F. ), en la q ue la belleza se
reparte o se co njug a en mo nument os o edificios de tres cultu ras o
sociedades di versas (pre hi spllica, co lo nial y cont empornea). Y si
fi jamos la atencin en un arte co mo el cine, - nacido propia
mente en nuest ro siglo y tan tributario de exigencias tcn icas e in
du stria les- , la bellez.a no deja de estar presente en films como: Que
viva Mxico!, de E isenstein: Amarcord, de Fellini; M ara Candela
ria, del Indio Fernndez; El sacnficiD, de Tark ovsky; El ltimo
emperador, de Bertolucci o Sueos, de Kurosawa .
Nos hemos referid o hasta ahora a lo bello en el arte, pero cie rta
mente no slo lo encontramos en l, sino tambin en otras esferas
del universo esttico : la naturaleza, la artesana, la industria y
la vida coti diana. C iertas categoras estticas pueden falt a r en esas
esferas: la naturaleza no es trgica ni cmica, y en la a rtesana o
en la in dustria difcilmente podamos hablar de lo sublime. Pero en
todas ellas (ya se trate de una realidad natural: un paisaj e, una
flor, un rbol ; o un se r animal : un pjaro o un tigre; o una reali
dad artificia l producida por el homb re : la artesana, la industr ia o
la tcn ica) cabe hablar de belleza, o de fealda d , cua ndo esas reali
dad es adquieren una dimensin esttica.
De la presen cia de lo bello, sobre todo en los produc tos de la
prcti ca artstica , podem os desprender estas dos conclusio nes:
Primera. Q ue a t ribui mos belleza a ciertos objetos est ticos, q ue
hemos ejempli ficado con las obras art sticas ci tadas, y no a todos.
C iertamente, no la atribuimos a un cuadro de Goya como Saturno
devorando a sus hijos o a sus pint uras negras . Tampoco la a tribui
t AS V IC I SI TUD I::S DE l. A fl FLl l:ol. A 173
l iamos, a un a litografa como El grifO, de Edva rd Munc h, o a u n
dibuj o de .l os Luis Cuevas. P ero tampoc o lo haramos despus de
Icer es te impresi on ant e poema de Csar Vallejo , de Espaa, aparta
le m este cliz:
Al fin de la batalla ,
y muerto el combatiente, vino hacia l un hombre
y le dijo : " No mueras : te amo tanto!"
Pero el cadver ay! sigui muriendo.
Se le acercaron dos y repitironle:
" No me dejes! Valor! Vuelve a la vida!"
Pero el cadver ay l sigui muriend o.
Acudieron a l vcinte, cien, mil , quinient os mil,
clamando: " Tanto amor , y no poder nada cont ra la muerte !"
Le rodearon millones de individuos,
co n un ruego comn : " Qudate hermano !"
Pero el cadver ay! sigui muriendo.
En tonces lodos los hombres de la tierra
le rodearon: les vio el cadver triste, emocionado:
"incorporse lentamente,
abraz al primer hombre : echse a andar".
Segunda. Que, en consecuencia, junto a las categoras que cubren el
territorio esttico que escapa a la belleza, necesitamos disponer de una
categora especfica que permita distinguir estticamente, en sus crea
t: iones, a un Rafael de un Goya, a un Ingres de un Munch, a un Garci
laso de un Csar Vallejo, a un Carlos Pellicer de un Jaime Sabines, a un
Th omas Mann de un Kafka , a un Debussy de un Sch6nberg, a un Ber
lolucci de un Buuel. Y esa categora es precisamente la de lo bello.
A hora bien, tratar de definir la belleza como ca tegora particular
significa nada menos que bu scar una definicin real, entendiendo
por sta la que incluye ciertos rasgos constantes, necesarios o esencia
les (ya sea que se busquen en la estructura formal o en la totalidad
concreta) de ciertos objetos bellos reales, o efectivamente existentes.
Pero la empresa es verdaderamente problemtica, difcil. Cier
ta mente, cabe preguntarse : se puede descubrir en las obras que
co nsideramos bellas ciertos rasgos que, por su presencia efectiva en
ellas, permitan construir una definicin real, concreta, de lo bello?
 174 INVITAC ION 1\ L\ EST ETI CA
Hacia una definicin real
ob ras , los mismos que hemos encontrado en las teo ras de Platn y
de lo bello
Aristteles y en el arte clsico, a saber : la armona o concordancia
Fueron los pitagoncos en la Antigedad griega los primeros en
subrayar el orden y la proporcin como rasgos de la belleza. Pero
es Platn quien desarrolla esta formulacin al poner, en su dilogo
Gorgias, el orden y la armona entre los requerimientos de lo bello; y
estos rasgos los precisa an ms al establecer, en el Filebo, que la
lnea recta y el crculo, as como las figuras formadas con ellos, son
bellos. Aristteles, en su Metafsica , atendiendo sobre todo a las
cosas reales, subraya como rasgos de su belleza el orden, la simetra
o proporcin de las partes entre s, as como la limitacin o propor
cin extrnseca, del conjunto. Ya estos rasgos aade en su Potica un
cuarto elemento: el tamao o magnitud. Con las aportaciones fund a
mentales de Platn y Aristteles , tenemos los pilares de la teora
general de lo bello a la que se atendrn -con sus rasgos de o rden,
medida y proporcin- la esttica cristiana (San Agustn) y la est
tica medieval (Alberto Magno, Santo Toms).
En el Renacimiento se deja atrs la prctica artstica medieval en
la que los productos se consideran bellos por servir a Dios. Ah ora
se piensa que son bellos de un modo esencial y constitutivo. El aro
tista deja de ser el artesano que produce bellamente artefactos y se
convierte en el creador de obras bellas, o como se las conoce mo
dernamente "obras de arte". Los artistas aspiran a crear objet os
que tengan la cualidad de lo bello que hallan en la naturaleza. Y
cuando se encuentran con una realidad que de por s no es bella,
procuran embellecerla al representarla, aunque esto signifique des
realizarla o idealizarla.
Ahora bien, cuando los tratadistas del Renacimiento tratan de
definir la belleza que gran parte de ellos han producido artsti
camente, se mueven tericamente en el marco de las definiciones cl
sicas. Y as para Leon Bautista Alberti, terico de la arquitectura y
l mismo arquitecto , la belleza es una concordancia "de las partes
de un conjunto, de tal manera que nada se puede agregar, quitar o
cambiar sin hacerlo menos agradable" (L 'Archiltelura. De re edi
ficatoria). Y complementa su defincin con esta otra: " La belleza
es una especie de armona y de acuerdo entre todas las partes, que
constituyen un todo construido segn un nmero fijo, cierta rela
cin, cierto orden, tales como lo exige el principio de simetra que
es la ley ms elevada y ms perfecta de la naturaleza." Tenemos,
pues, como rasgos de la belleza que el arti sta debe plasmar en sus
LA S VIClS n U DES DE LA BELLEZA 175
de las partes, la proporcin y la simetra.
Leonardo se atiene tambin al criterio clsico de la proporciona
lidad como fundamento racional de la belleza; pero en tanto qu e
Alberti trata de fijar un canon aplicable a todas las figuras huma
nas , l tiene presente la variedad que, en las proporciones de
el ichas figuras, despliega la naturaleza .
y Lomazzo, un pensador no muy renombrado hoy, pero muy
importante en su poca, remacha el punto en su tratado El templo
de la pintura: " Todo lo que nos agrada tiene su fundamento en el
orden de las proporciones que consiste en la medida de las partes." Lo
hello se presenta, pues, vinculado a cierta ordenacin o proporcin de
las partes de un conjunto. En consecuencia , se descubre en cierto
:squema formal que incluye, junto a la proporcionalidad, la armo
nia, la simetra, la unidad de la variedad. Y, con esta idea o canon
ideal, el artista ve la naturaleza y el cuerpo humano. O como dice
c1 pintor Rafael en una carta a Baltasar de Castiglione : " Para pin
lar una belleza, necesito ver muchas bellezas; pero, puesto que las
mujeres bellas son muy raras, utilizo cierta idea que me viene a la
mente." De donde resulta, muy neoplatnicamente, que los artistas
del Renacimiento - Rafael, Leonardo e incluso Miguel Angel-,
adecan su representacin de la naturaleza o del hombre a una
idea de lo bello que corresponde en lo esencial a sus componentes
clsicos .
En verdad, la belleza fundada en el orden, la proporcin y la si
metra, es la que se tiene por tal desde la antigua Grecia. Y esa es,
asimismo, la belleza que proclaman los tratadistas renacentistas
. la que aspiran a plasmar en sus obras , embelleciendo o idealizando
la realidad, los grandes pintores italianos. Ciertamente, no pode
mos dejar de sealar que, en contraste con este culto renacentista a
la belleza , ya en el siglo X VII un pintor espaol, Diego de Velz
quez, despus de haber rendido en Italia su tributo a esta idea de lo
bello (por ejemplo, en La fragua de Vulcano), al representar la
I ealidad de la corte espaola -con su cauda de reyes, prncipes,
duques , bufones y enallos- ya no se siente sbdito de un reino de la
helleza que para l no existe ni siquiera en el palacio doblemente real.
Sin embargo, el reinado de lo bello aunque habr de conocer las per
I urbaciones manieristas de un BerIni, las naturalistas de Caravaggio y
las barrocas de El Greco, Rembrandt y Velzquez, se prolongar
;Im en la prctica del siglo XVllI : con David en la pintura; Mo
 176 I NV IT AC i N A L A EST T IC A
zart en la ms ica , y Corneille y Racine en la lit era tura, has ta que
el romant icism o po ne en prime r pl a no la expresividad , la emoci n,
la imaginacin, que estaban ausentes en la belleza clsica . Pero, en la
teora, lo bello clsico no se dejar desplaza r fcilmente. El pen
sam iento esttico moderno -de Winckelman a Hegel, e incluso
hasta Marx en el siglo XIX- seguir girando en torno al eje catego
rial de lo bello clsico ; paradigma insuperable para Winckelman. " No
podemos cOilcebir nada ms bello" , sentenciar Hegel en un tono a la
vez entusiasta y lapidario; y Marx no podr ocultar una vena clasicis
ta y eurocntrica en su pensamiento , al plantearse el problema del se
creto de la superioridad del arte griego, un a rte que conserva para
l " la im portancia de la norma y del modelo inaccesible ".
El crculo de hierro de lo bello clsico
La teor a de lo bello como lo bello clsico, con sus principios de ar
mona, proporci n, si metr a y medida , ha dom inado en la historia
del pensa miento esttico -co n un dominio incom pa rtido- dura nte
vein tids siglos. Su eclipse en la prctica, y con mayor renuencia en la
teora, co mienza en el siglo XI X. P ero acaso tenemos otra idea
de lo bell o , una idea que pueda apoya rse en ciertos rasgos especfi
cos -distintos de los qu e constitua n lo bello clsico- , cuand o a r
tistas , estetas o crticos emplean el trmino "belleza"?
A ms de vei nte sigl os de la esttica clsica y a cinco de la renacen
tista, y despus de haber conocido una y otra el vendava l artsti co del
1omanticismo y el huracn de las revoluciones artsticas del siglo XIX
y del presente y moribundo siglo, cabe preguntarse qu q ueda del
concepto clsico de belleza? Digamos, sin rodeos, que no o bstante los
ataques de que ha sido objeto, lo bello no ha desaparecido del escena
rio esttico y qu e incluso subsiste -aunque no se reconozca explci
tamente- con cierto trasfondo clsico o clasicista. Y as , cuand o
un fil sofo contemporneo , Eugenio Tras, lo pone en relaci n
con la categora q ue da ttulo a su libro (Lo bello y lo siniestro ) ,
parte - como un supuesto- de lo bello con las notas di stintivas
conocidas, ya que como l reconoce: "Prevalece la presuposicin,
desde la antigedad greco-romana, de q ue lo bello implica a rmo
na y justa proporcin." Ciertamente el problema que se plan tea
T ras es el de la articulacin de lo bello y lo siniestro; pero para l lo
bello, de lo cua l lo sini estro es "condicin y lmite", es ju stamente
lo armnico, proporcionado, aunque se trate de "un velo (ordenado)
a travs del cual debe presentirse el caos" . P ero veam os el mi smo
AS V IC I SIT U D I::S D E L A BE l.Lf:: 7A 177
IIJlllcstO en el ejem plo de un crtico actual, J uan (J arcia Ponce,
'Jlll' e, a la vez un fino catador de las ms auda ces aventuras artst icas
d,' nuestro tiempo . Al escribir sobre un pint o r de nues tros das,
II ,il th us , recurre en ms de una ocasin al trmino " belleza " y su s
d " 1ivado s, Habla as de la "belleza y cl s ica serenidad de sus pai
,.lles"; de la "a pacible belleza" de la escena de la pintura Los
11I'11()s d as; de " la bell s ima nia" del cent ro del cuadro ; de la
" deslumbrante belleza" de la model o que aparece en La falda
M,II/ca y, finalm ente , aludiendo a diferentes obras, habla de la rea
lidad q ue " pued e envolve rnos a travs de la bell eza" . y de " la posi
l'! lida d de una cont emplacin tierna y equilibrada " (Una lec/uro
('lI'lIdogns/ica de la pin/u/"U de Bal/hus). Ciertamente, en este texto
", ore el pintor ingl s se habla de belle za, aunque no se dice explci
I.I lll cnt e de qu belleza se trata . Pero basta prcstar atencin a lo que
.Jl' ell a se apunta (su " clsica serenidad" , su lonalidad " apacible" ),
,I' w mo el carct er de la contemplacin "tierna y equilibrada " que
"'I\ci ta pa ra que podamos afirmar que, como en el caso de T ras , se
, ,la p resupo niendo, con sus notas di s tinti v a ~ de armona, equili
bri o y proporci n, la belleza clsica .
Mucho se ha bla de belleza sin que se precisen los rasgos que permi
1:1I1 con figurarla como una categor a especfica, particular. P ero tras
1. 1 imprecisin y la ambigedad, lo que encontramos con frecuencia
- ms como supu es to que como tesis explcita- es la estructura
!nrmal d e un obj eto armnico, proporcionado, equilibrado, que
provoca cierta contemplacin serena. Pero ste es justamente el
ro nccpto de lo bello que desde la Antigedad griega pasa al Renaci
II liem o y que , en la poca moderna, har suyo Kant. Lo bello desde
,'nto nces se concebir, o se supondr, en su doble vertiente obje
t iva y subjetiva , como un objeto que por su forma - es decir, como
IIhjeto armnico, proporcionado o equilibrado- al ser percibido
prod uce plac er.
Se ha avanzado mucho con posterioridad en la definicin de lo
Ilello ? Si es as con qu se ha enriquecido el concepto clsico? Y si
\lO lo es qu destino debe reservarse a este concepto tomando en
( uenta no slo el despliegue de la teora, sino tambin el de la prcti
ca artstica que desde el siglo pasado ha roto abiertamente con la
que engendr y aliment la teora general de la belleza clsica, re
nacentista o clasicista? Esto debe ser subrayado una y otra vez: la
Icora clsica de lo bello es inseparable de una p rctica artstica
histricamente determinada: la del arte clsico. Y por ello viene
como a nill o a l dedo a todas las ma nifestaciones artsticas occiden
178 INVITA C ION A LA ESTETICA
tales de inspiracin ciasicista que se han ido dando posteriormente,
sin contar con la ideologa esttica o "sentido comn esttico" que,
desde el Renacimiento, sobrevive en nuestros das en la conciencia del
hombre comn y corriente.
El que la categora de lo bello clsico se vincule con una expe
riencia histrica, tanto en su gnesis como en su desarrollo, lejos
de ser inquietante es saludable ya que , por esa vinculacin concreta,
podemos comprender tambin sus lmites y librarnos as de la especu
lacin y de las vacuas abstracciones de las estticas t radcionales que
saltan por encima del tiempo, de la historia y de la propia prctica. Lo
concreto, a saber la historia real de la prctica artstica, se convierte en
la prueba de fuego que esas estticas especulativas no pueden resistir.
Pero la prctica inspirada por el ideal de la belleza clsica, o pro
duccin de arte bello, no cubre toda la historia del arte. Y si en ella
reinan Fidias y Policleto, Rafael y Leonardo, David e Ingres, Vi
valdi y Mozart, Garcilaso y Ruben Daro, son muchos los que como
El Bosco y Caravaggio, Velzquez y Goya, Picasso y Orozco, Va
llejo y Neruda, no caben en sus aguas serenas y equilibradas. Lo cual
significa que el arte no puede reducirse al "arte bello" y, menos
an, si ste se entiende en un sentido clsico o clasicista. Ahora
bien, si no queremos hacer semejantes reducciones y se reconoce la
existencia de obras que no encajan en el esquema formal de cierta
prctica artstica, de la que se ha alimentado determinada defini
cin de lo bello, slo queda como alternativa abandonar de una
buena vez este concepto, o forjarlo de nuevo con materiales con
ceptuales exigidos por cierta prctica.
Ms all de lo bello clsico
Estas exigencias vienen de la historia real. En ella advertimos que, en
determinados periodos -el barroco, el manierismo- los artistas se
rebelan contra lo beJlo clsico sin dejar de producir belleza. As ,
por ejemplo, sera difcil negarla a un cuadro del Parmiagianino,
La virgen del cuello largo, aunque con sus formas antinaturales y
alargadas viola el esquema formal de las proporciones clsicas.
Tampoco podramos negar su presencia en un cuadro como El des
cubrimiento del cuerpo de San Marcos, en el que Tintoretto muestra
un contraste de luces y sombras, unas formas ampulosas, o un
"inacabado" que lo alejan de la claridad, suavidad y mesura de
lo bello clsico . Y lo que decimos del arte (manierista y barroco)
que vive todava bajo la presin O en las cercanas del imperio cl
I.AS VICISITUDES DE LA BELLE7A 179
.1\ (l de Jo bello, cabe decirlo de un arre que, como el romntico, se
,lim' a la emocin, al entusiasmo, a lo extrao y misterioso. La be
11 1'/3 aqu, por su expresividad, no puede ser la del equilibrio, la
1"'lporcin y la armona entre las partes . Y no por esto ciertas obras
,klarn de considerarse bellas, como las considera Eugene Delacroix,
1'1 pintor romntico por excelencia; slo que la belleza no est ribar en
. tI ajuste a un esquema formal como el clsico, sino -como dice el
IIllItor- en expresar "la pura imaginacin del artista" . Belleza,
I'tl es, ante todo expresiva, o belleza producida al dar a la expresin
" ' rla forma que, lejos de contenerla, permite que se manifieste. Pero
1".la belleza, que no se deja reducir al esquema formal clsico, se
11I,'uentra tambin en los espacios abiertos por las revoluciones
\11 i~ticas de finales del siglo pasado y primeras dcadas del presente.
, h que no hallamos belleza en ciertas obras pictricas de Renoir,
I i:l\lguin, Modigliani ; Picasso, Matisse, Diego Rivera o Balthus; de
I )cb ussy y Prokofiev , en la msica; de Rafael Alberti, Carlos Pelli
'l" I, Juan Ramn Jimnez u Octavio Paz, en la poesa? Todos Jos
" Iemplos anteriores corresponden, ciertamente, a distintas pocas
,1<-1 arte occidental. Pero tambin podramos aducirlos con mani
Ir\(aciones ansticas de OlrOs pueblos y otras culturas no occiden
I.des. En verdad, no son bellas las figurillas de caballos del arte
( 1lino T'ang o los frisos mayas de Uxmal?
En suma, a la vista de todos estos ejemplos, es difcil sostener
qll e slo cierta estructura formal sea la adecuada a la belleza . Por
,'1 ro lado, cuando se trata de lo bello clsico no se puede entender que
', c Irala de una estructura que por su forma es bella en s misma,
, limo si fuera un recipiente que pudiera llenarse con cualquier signifi
, nein. Ya hemos subrayado que la forma es siempre significativa, y
I/lle por tanto, la armona, el orden o la disposicin proporciona
01 ;1, equilibrada entre las partes, no puede dejar de tener un signi
Il cado. Y as vemos que el esquema formal de la Antigedad griega
'.V encarna en el Parlenn, que es un templo a escala humana,
O) ms exactamente a escala de dioses antropomorfizados: un tem
pl o que no pretende abrumar al hombre, aplastarlo o sobrecogerlo
, ll ll una carga sobrenatural. Es el templo que corresponde a una
Il' ligin en la que las relaciones humanas con los dioses se han
vlJ elto claras, armnicas, trasparentes y felices. No hay lugar en
,'llas para lo confuso, lo complejo, lo misterioso o lo siniestro. Y
de ah que en la inequvoca expresin de ese mundo humano que
l"\ el Partenn, predominen la armona, la proporcin, la medida,
I ,,~ efectos ntidos, y que se excluya, en consecuencia, lo desmedi

180 IN VITACi N A LA ESTETIC A
do, lo recargado y violento. El arte griego no busca una estructura
form al bella en s misma, sino la adecu ada a una visin lcida y
clara de las cosas: una relacin armnica y transparente del hombre
con el mundo y con sus dioses . Las mismas razones que explican el
ideal clsico de la belleza, o sea la necesidad de adecuar cierta es
tructura formal y determinada visin del hombre o de sus dioses
-o dicho ms lapidariamente, de integrar forma y significado en lo
sensible-, explican tambin la diversidad y variabilidad de lo bello
en un mundo humano, histrico y ca mbiante por naturaleza .
Si hay una visin de la realidad en la que se muestra claramente
esa diversidad y variabilidad, es la del cuerpo humano como objeto
esttico. Que el desnudo entre en el arte para encarnar la belleza, es
un acontecimiento histrico, como lo es tambin su atribucin a
cierta configuracin del cuerpo y no a otra. En la Grecia clsica , y
en Occidente en la medida en que sobrevive su ideal de belleza fe
menina, la Venus de Milo encarna ese ideal. En la Edad Media no
gusta esa Venus clsica, a la que llega a cali ficarse incluso de dia
. blesa y gusta, en cambio, un a belleza femenina tan alejada de ella
como la representada en los iconos bizantinos . En el Renacimiento,
se reivindica la apariencia sensible, el cuerpo desnudo, aunque es
piritualizado. Pero el apogeo de lo corpreo est en el ideal de
belleza femenina q ue, en el barroco, encarnan las mujeres robustas y
frondosas de Las tres gracias de Rubens. Vemos, pues, que cambian
los ideales de belleza y con ellos, en unidad indisoluble, ciertos
esquemas formales y el significado vital inherente a ellos. Estos cam
bios histricos de lo que, en una poca o sociedad dada, se tiene
por bello, no son por supuesto casuales. Tienen que ver con los
cambios que se operan en el conjunto de ideas, valores o actitudes
en esa poca o sociedad; es decir, en la ideologa con la que los
hombres toman conciencia, ciertamente interesada, de la realidad
en que viven y de las relaciones que en ella contraen entre s .
Conclusin ante la
IlIra fo rmal, gracias a la cual se inscribe en ella cierto significado,
dificultad de lo bello
i'l tlduce un placer equilibrado o goce armonioso. Ahora bien, como
De todo lo anterior se desprende que no hay lo bello ideal, como
una esencia inmutable, a travs de sus configuraciones concretas,
sino lo bello que se da histricamente. De ah que la pregunta misma
de qu es lo bello?, sea capciosa ya que apunta a una respuesta esen
cialista o a una definicin especulati va, abstracta. No existe, cierta
mente , lo bello en s ni al margen de su relacin con el hombre, sino
LA~ VIC ISITU DES DE L A BE L L EZ,\
i 11 IlIlas cond iciones histricas, sociales y culturales dadas. Ya hemos
)(' I crado , una y otra vez, que la pi ntura rupestre de Altamira o
,'1~ ruc i fi jo del creyente medieval, slo son bellos o comienzan a ser
". considerados, en determinadas condiciones hi st ricas. Slo en
" ll a ~, y desde ellas, se les atribuye la belleza que en otros tiempos
1' 11 se les atribua.
Aho ra bien, tampoco la pregunta qu cosa es bella?, pregunta
1 1111 la que al parecer se baja del cielo especulativo a la tierra, nos
nlt.:a mina a una respuesta adecuada. Ciertamente, se puede res
i'"llder sealando que esto -un cuadro, una escultura o una sinfo
na- , como objetos concretos, singulares, empricos, son bellos. Y
. t' puede intentar explicar que lo son justamente porque poseen
I I(' flOS atribut os comunes. Al atribuir a lo bello estos atributos se
11 ,1 pa rtido, es verdad, de ciertas ca ractersticas comunes, pero al
tI"p render stas de los objetos conc retos, singulares y de la forma
i '1lIc reta, singular , en que se da n, se ha cado en un nuev o esencia
11',1110, El empirismo a tiende a lo singular ; pero a l trans fo rmarlo
nl general , a su vez, desemboca tam bi n en el esencialism o. De
i ',le modo una doble va, la especulati va y la emp rica , conducen
I 11 11 mismo res ultado: impedir que el concepto de lo bello se ajuste
" movim ie nto histri co, real , de sus fo rmas part ic ul ares o mani
1,'\ 1acio nes concretas.
. Puede definirse lo bello eludiendo el Escila y Ca ribdis que hace
,It: l una esencia inmutable, al margen de la historia real, o una
IIl ani fe stacin concreta, particular, que se eleva a lo univ ersal situn
dn,e as tambin fuera de esa historia? La pregunta est pidiendo una
I\'spuesta en donde la definicin de lo bello sea universalizable
.111 ~ er abstracta, esencialista, y que a su vez atienda a lo co ncre to sin
.. ma r una de su s formas -por ejemplo, lo bello clsico- como
II lli versal. A mi modo de ver, la respuesta que puede darse -la que
Jlll ede esqui var lo s dos escollos sealados- justamente por su ex
kJlsi n, por su un iversalidad , ha de ser forzo samente pobre . Y la
I!'\puesta es sta: llamarem os bello a un objeto qu e por su estruc
l ll~ rto p lacer o goce acompaa siempre a toda experiencia esttica,
\' 110 slo a la de lo bello, nu estra respuesta no hace sino introducir
,' 1 matiz de una mayor serenidad o un mayor equilibrio emoc ional
1' 11 el efecto placentero o cont emplacin gozosa de tod o lo esttico .
1 \ indudable q ue una estructura formal, una apari encia sensible del
ilbJeto en el que dominen los contrastes violentos, no cont ribuirn a
182 INVITA CI ON A LA ESTETICA
producir ese placer contenido, equilibrado. Pero esto no significa qUl'
slo un objeto armnico -en el sentido clsico- pueda producirlo.
Al caracterizar lo bello no podemos ir ms all sin tropezar con
los obstculos senalados: la vacua abstraccin de las estticas me
taf sicas, que sacrifican lo concreto a lo abstracto, o la falsa con
crecin de las estticas clasicistas que elevan lo concreto -lo bello
clsico de una fase hi strica determinada del arte- a la condicin de
lo bello universal. Ciertamente con esto no se llega muy lejos, pero el
intento de ir ms all puede llevarnos a una definicin que se vuelva
de espaldas a la historia y la realidad. Tenia razn el viejo Platn: "Lo
bello es difcil"; pero no nos librar de esta dificultad el esencialis
mo en que nos arroja'n tanto la especulacin como el empirismo.
lB. Las aventuras de lo feo
1\1 a bordar la categora esttica de lo feo, la primera cuestin que
'.(' nos plantea es precisamente la de justificar su carcter esttico.
'ualquiera que sea el contenido que le atribuyamos, puede pre
/"lntarse : cabe lo feo dentro de lo esttico?; o ms bien, sera
1" indiferente estticamente, o la anttesis de lo bello, en cuyo caso
!"ldra pensarse que queda fuera del universo y el comportamiento
.llicos? Pero, para responder a estas cuestiones, hay que plantearse
i :tlllbin estas otras: qu tipo de objetos son esos que en determi
ll .ldas condiciones se consideran feos, y qu caractersticas asumen
.d mostrarse como tales? Y, en qu sentido la experiencia que vive
c' l sujeto al entrar en relacin con ellos puede calificarse propia
III(.:nte de esttica? Slo la respuesta a este co njunto de cuestiones
1I 0 S permitir adentrarnos en el territorio de lo feo y perfilar sus
I ;ISgOS como categora esttica.
1.0 feo y las relaciones del hombre
am el mundo
Al tratar de esclarecer el lugar esttico de lo feo y la experiencia pe
ndiar que viveel sujeto en la relacin concreta, singular, con l-que
liemos llamado situacin esttica-, veamos en primer lugar, con
1 eferencia a la categora que ahora nos interesa, las relaciones bsi
\'as del hombre con el mundo. Esto nos permitir reconocer que,
tl O en cualquiera de esas relaciones atribuimos fealdad al objeto
que, en ella, suscita la experiencia correspondiente. Empecemos
por la relacin terico-cognoscitiva . Es evidente que no atribuimos
Icaldad al objeto real de nuestro conocimiento, ni tampoco al objeto
lerico (concepto, ley o hiptesis) que construimos para producir
ese conocimiento. Al cientfico en cuanto tal no le interesa la belle
l a o fealdad del objeto o fenmeno que pretende explicar (para el
hotnico no existe la rosa "bella" o el matorral "feo" , que existen,
en cambio, para el contemplador o el poeta). Y lo mismo cabe de
184 I NVITACI6N A l.A ESTT ICA
cir d e las p roposici ones con las que art icula la teo r a necesaria para
conocer su o bjelo . Lo que busca con su p rctica leri ca es la verdad.
y lo que trat a d e desca rtar es j ustamem e 10 co ntrario : el erro r o la
fal sedad. Al ser enun ciada una proposici n o ex pon erse det ermi
nada teora, pu ede hablarse con respecto a la fo rma en que se enuncia
o expone una ti o t ra, de su belleza o fealdad. Ci ertament e, sta o
a qulla p ueden darse en el text o cientfico, pero cste ingrediente es
ttico de por si no aade ni quita nada a su valor cognosciti vo. No
es verdadera una teo ra por ser bella ni , al revs, es falsa orque
sea fea . Est o nm hace recordar que hay a utores -como O rtega y
Gasset en su s textos filosficos, o como Octavio P az en sus ensayos
polticos- cuyas p roposiciones, co nverti d as en metforas, tienen
ms valor esttico que terico , y q ue , por tanto, seducen ms por
su belleza que por su verdad . Di ga mos de paso q ue fu e j ustamente
esta ca pacidad de seduccin, la que llev a P la tn a exp ulsa r a los
poetas d e su epb li ca ideal.
Vem os, pues, que lo feo n o ca be, o al menos no necesaria men te,
en la relacin terico-cognosciti va con el obj eto real ni en el o bjeto
te rico que se constru ye en ella para conocerlo , T ampoco p uede
admitirse esta identificacin si lo feo se entiende en u n sentido di sti nto
al que tiene en esa relacin; o sea, en tendido como lo inautnt ico que
oc ul ta el verdad ero ori gen y la nat uraleza del objeto. As, en el arte
una obra es falsa cu ando, com o producto de una falsificacin , oculta
su origen, su verdadero prod uctor, y aparece dotada de las mis
mas cualidades de otro prod ucto a l que ella falsifi ca, Pero de este
doble ocultamiento -de su origen y su naturaleza, ya que sta, le
jos de ser la original, es prestada o copiada- no se dedu ce que la
obra fa lsa , o falsificada , sea forzosamente fea,
De modo an logo, en la s relaciones entre los hombres regidas
por los principios o valore s morales de lo "bueno" y lo " malo",
lo feo no puede confundirse con el polo negati vo de esas relacio
nes, Cierto es que la Esttica tradicional, parti cula rment e la griega
(con Scrates y Platn), combina lo bello y lo bueno (doct ri na de
la ka/okagathia) en un sentido tico, y que esa combinacin se con
vierte en Grecia en un ideal de vida, La palabra latina bellum (bello),
con la que en el Re nacimiento se sustituye a lo que los ro manos lla
maron pulcrum y los griegos k a/o n , se origin a segn Tatarki ew icz
(Historia de seis ideas) "en bonum, va el diminituvo bone//um [que]
fue abreviad o a bellum " , Ah ora bien, la identificacin de lo bueno
co n lo bello y, a su vez, de lo malo con lo feo , slo p uede hacerse
a condicin de Ignorar la nat uraleza propia, esttica y moral, de lo~
L ASA VEN T LR A SDl t D~F O 185
1, IlIlilln~ co n tra pu es to s. Pero es in du da bl e que hi stricamen te, y
11 " ,lo eIl la A ntigedad griega , lo feo se ha asociado frecu ente
Hlt' lIft co n el mal y lo bello con el bien en sentido moral. P o r ello ,
' " IIIS relatos y leyendas del pasado as como en las historias de
","'Ir del ci ne y la televisin en nuestros das, los personajes positi
\ ,,,, ,on bellos , y los malvados (los "malos" como se les conoce)
" '1 feos, P o r la mi sma razn, en los cuentos infantiles, de hadas,
I ~'\ consabido qu e la s princesas que hacen el bien o sufren el mal,
1111 he ll as, en tanto que las brujas, que encarnan la maldad , son
1!' lIl rre feas.
h na lmente, en la relacin prctico-utilitaria, regida por los valores
" l l1lt'~ t oS de lo ti l y lo intil, de lo e ficiente y lo ineficiente, no se
11 11 l'ue atribuir sin ms -como ha pretendido en nuestra poca cierta
I,', iea uti litaria O fu ncionalista- , una di men sin estti ca posit i
1',1 11 negativa a u no u o tro par. Cie rtamente, aunque en nuest ro
111''''110 se ha log rado conj ugar, con el d iseo indust rial, utilidad y
Iwllcza , esto no permite concluir que un objeto til, eficiente , sea
1, IIlOsamente bello por su apariencia sensible, Sin deja r de ser eficien
1.\ () funcionales, los primeros automviles que salan de las f bricas
. 1.111 verdade ra mente feos. Y asi mism o, un obj eto intil que ya no
1\l lIc iona, co mo los relojes de Pedro el G ra nde que for man parte
,11 la deslumbrant e co leccin q ue se exhibe en los stanos del Kremlin,
111' ueja de ser bello.
I 11 dimensi/1 esttica de lo feo
V"IIlOS, pues, que lo feo tiene una dimensin esttica que no se identi
,,, .. con otras dimensiones o valores negativos (lo falso, lo malo, lo
ill,'lli l, lo ineficiente) con los que suele asocirsele por su negativi
.t,ld . C alificar de feo un ser real (un auto desv encijado o un sapo)
11 " \ ignifica negarlo estticamente. Lo feo se da en un objeto que
1'111 su for ma es percibido estticamente , aunque se note -sobre
1.ldu cuando se trata de objetos reales- la ausencia o negacin de la
h" lk za , Pero, como sucede con otras cualidades estticas, aunque
I Ira te de la experiencia singular que vive un sujeto en determi
I,,,da situacin esttica, lo feo slo se da histri camente y, con el
1I IIir histrico, cam bia su con tenido . No siempre lo que se ha con
,. !to rada feo en una poca sobrevive como tal en otras. Difcil sera
IIIl'On tra r hoy, por ejemplo , un visitante de Santiago de Compos
1,'la (Espaa) qu e no quede cauti vado por la belleza de esta ciudad
ItIL'Llieval, al contem pla r sus plazas de la Quintana y del Obradoi
186 I NV ITAC ION A LA ESTTICA
ro, las fachadas de la Plaza de la Azabacheria y del Hostal de los
Reyes Catlicos, as como su catedral y, especialmente en ella, su
Prtico de la Gloria. Y sin embargo, un humanista del Renaci
miento, Cosme de Mdicis, despus de visitarla y pasear su mirada
por sus ms bellas expresiones arquitectnicas, urbanas yescult
ricas, describe la ciudad y la califica de "fea".
Ahora bien, cualquiera que sea el contenido que histricamente
se vierta en esta categora, lo que ahora nos interesa subrayar es que
con ella se reconoce en ciertos objetos una dimensin especfica
que reclama su percepcin esttica . Lo feo, en consecuencia, no es
sinnimo de no-esttico, o de indiferente (o anesttico) desde el
punto de vista esttico, como lo es -de acuerdo con 10Aue antes
hemos sealado- en las relaciones terico-cognoscitiv, moral o
prctico-utilitaria. Lo feo se da en la esfera de lo sensible (de la ais
thesis) y no en un estado de anestesia (en el sentido originario de
carente de sensibilidad). Como todo lo esttico, se da en un objeto
concreto-sensible y en la experiencia de un sujeto al percibirlo sen
siblemente. Por todo lo anterior, se justifica que nos ocupemos de
lo feo como una de las categoras estticas.
Lo feo en la realidad
A ncho es el territorio de lo feo . Y lo es, en primer lugar, en la
naturaleza. Un rbol carcomido, una fruta podrida, un campo pe
lado, suscitan en nosotros, al ser percibidos, la experiencia esttica
dc lo feo. Igualmente la provocan ciertos animales: un sapo, una cuca
racha, los gusanos. El cuerpo humano tanto en su conjunto como
en sus partes -rostro, nariz, ojos, manos, etctera- puede ser
caracterizado -no siempre, por supuesto- como feo . Los seres
vivos, asimismo, cuando su vitalidad se halla mermada por la enfer
medad o anulada por la muerte, tienden a suscitar la experiencia de
lo feo, incluso cuando con anterioridad a esa merma o anulacin
provocaban la experiencia esttica opuesta. As, por ejemplo, el
caballo decrpito o el cadver del pjaro ms bello son feos. Pero
no slo hallamos fealdad en esta naturaleza en s, sino tambin en
la que ha sido trabajada por el hombre. El dominio humano sobre la
naturaleza, que se manifiesta histricamente en el desarrollo de
las fuerzas productivas, y con ello en la extensin de la naturaleza
humanizada, introduce tambin en ella, con su dominio, la fealdad,
Cuntos paisajes bellos han desaparecido al ser hollados o destrui
dos por los hombres! El reconocimiento de este hecho no significa
LAS AVENT UR A S DE LO FEO 187
[ 1'1( ' haya que alimentar por contraste el mito romntico, roussonia
"" , de una naturaleza salvaje, pura, que excluyera la fealdad de su
,.'!lO. Pero lo cieno es que puede darse, como acabamos de ver, tanto
"11 la naturaleza trabajada por el hombre como en la naturaleza in
I"; ada -romnticamente considerada bella- que cada vez se re
I liria ms y ms al ampliarse el dominio del hombre sobre ella .
Ahora bien, junto a lo feo natural tambin encontramos en la
1I':liidad la fealdad de los productos creados por el hombre, ya sean
"hjelos tcnicos o industriales, u objetos usuales de la vida cotidiana.
( Il.:rtamente, en lo que se refiere a mquinas y mecanismos diversos su
produccin tiene lugar con una finalidad tcnica , funcional, y en
III ~ dio de la mayor indiferencia esttica . Slo en las mquinas o
1111.:;anismos que requieren un funcionamiento que permita usarlas
1II'Ihlicamente (automviles, refrigeradores, televisores, etctera) se
I.,ma en cuenta su apariencia exterior o sensible, lo cual obliga a
11l'llder a ciertas exigencias estticas. Pero no se trata de exigen
I I ; I~ prioritarias, ya que slo pueden presentarse cuando las tcnicas o
I \llIciones han sido resueltas en lo fundamental. De ah que los pri
111I;rOS automviles fabricados nos parezcan tan feos en compara
, l(i n con los actuales, La disociacin entre funcionalidad y belleza
'l mantiene, aunque se responda perfectamente a las exigencias
I'. cnicas . As, por ejemplo, pocas mquinas hay tan perfectas como el
I /lnajod que el hombre puso en la luna, pero pocas tan feas para los
qlle tuvieron el privilegio de contemplarla. Una disociacin semejante
1'lIcontramos en los productos industriales, destinados al consumo
IIlasivo de la poblacin y que, con frecuencia, por su presentacin
ti aspecto sensible, consideramos feos .
Ciertamente, no puede hacerse de la disociacin kantiana de be
Il u a y utilidad una ley general. Las relaciones entre una y otra son
11I ~ lricas y sociales. La misma razn -la de rentabilidad- que
llev en tiempos pasados a la industria en la sociedad capitalista a
l e\dear la bella presentacin de los productos, porque la aten
I In a ella los haca menos rentables, en nuestra poca esa misma
r' xigencia econmica obliga a los industriales a embellecerlos, Cier
Inmente, durante largo tiempo, en las primeras fases del desarrollo
IIltlustrial capitalista, no se tomaba en cuenta la bella presentacin
dl' 1objeto ya que elevaba el costo de su produccin, con Jo cual se
dJra un ancho espacio a lo feo en su fabricacin, Pero hoy, la ne
I cs idad de comercializar el producto en el mercado en condiciones
JlI {IS ventajosas, obliga a tomar en cuenta ese coeficiente esttico
'lile en el producto constituye su bella presentacin. Considerando
\8 8 I N VITAC I ON A L/\ r <;TETICA
el producto desde el ngulo prioritario del valor de cambio, el in
dustrial llega a la conclusin de qu e lo feo no se vende y que, por
tanto, no es rentable. De ah la importancia que cobra en nuestra
poca el diseo industrial que, al proyectar la fabrcacin de un
producto, toma en cuenta no slo las exigencias tcnicas , econmi
cas y utilitarias, sino tambin la exigencia de un a presentacin que
sea atractiva sensiblemente; es decir, que excluya lo que, por el
contrario, repele al consumidor: su fealdad.
Lo s productos industriales que caen en desuso, o que acaban
por perder su funciollalidad, son tambin feos , incluso aquellos
que alguna vez fueron, por su apariencia sensible, bellos . Los dese
chos industriales que atiborran los depsitos de basura, o los ce
me nterios de automviles en las grandes ciudades testimonian la
fealdad de los productos desusados o desechados.
D urante los siglos que precedieron al nacimiento y desarrollo del
diseo industrial , la conjuncin de utilidad y belleza se bu sc sobre
todo en la artesana. P ero aunq ue en ella se ha tendido, sobre to do
en el pasado, a d escartar lo feo de lo til, no siempre se ha logra
do. La estrecha dependencia de los productos artesanales respec to
de su util idad , as como la tosca y repe titiv a producci n tradicional
conforme a un modelo, conduce con frecuencia a que sus productos,
por su presentacin, sean feos . Slo un mito romnti co y populista
puede hacer ver la artesana como el reino propio de lo bello; aunque
no se puede negar la belleza que alcanzan los artculos artesanales,
sobre todo en pases como Espaa y M xico . E n nuestros das la
artesana tiende a dividirse en una artesana corriente, masi va, que
en competencia desventajosa con la industria atiende a un consumo
popular, y una artesana fina, destinada a un consumo ms elitista.
La primera se preocupa ante todo por la utilidad y bajo precio de los
artculos, y secundariamente bu sca su bella presentacin; la segun
da se desentiende de su utilidad , y procura satisfacer sobre todo
su consumo esttico. En suma, s610 la idealizaci n de la artesana
como arte popular, ignorando el consumo prctico-utilitario que,
en gran parte, fija el fin de su produccin, puede ignorar la feal
dad que en ella tambin se hace presente.
P or ltimo, lo feo gana cada vez ms amplios espacios en nuestros
centros urbanos a medida que estos crecen. A diferencia d e las
bellas ciudades del pasado hechas a escala del hombre q ue poda
caminar por ellas, como las de Venecia, Toledo , P raga, Leningrado,
Guanajuato o Santiago de C ompostela , en las que desde hace si
glos impera la belleza, las gran des urbes d e nuestros das, con sus
l.A S i\ VE NTU RAS DE LO 1'-[:0 189
, nJl),t rucciones ca ticas y su publicidad agresiva, chillona, se ha n
I!In ve rt ido en verdaderas concentraciones de lo feo. Y cuando parte
di ' estas ciudades - como el centro histrico de la antigua Ciudad de
111 , P alacios- se salvan de este naufragio de lo bello, las colonias
11I; rginadas o las ciudades perdidas que las rodean extienden en ellas
, ;Ida vez ms la presen cia de lo feo. Y no slo se hace presente en
' II ~ calles, fachadas e interiores de las casas , con vertidas en sus cin-
1,I rones de miseria en autnticos tugurios, sino tambin en el rostro
v vestimenta de s us m seros y harapientos moradores. La miseria
I "ica y espiritual siempre ha sido enemiga de la belleza; pero nun
1':\ como en nuestra poca, y particularmente en los pases del Tercer
Mundo, ha generado tanta fealdad.
I:n conclusin, si comparamos el lugar de lo feo en la realidad con
,'1 q ue ocupan otras categoras estticas, y especialmente la de lo
11<" 11 0, veremos que llena una ancha franja tanto en la naturaleza
,' P ITI O en las concentraciones urbanas. Pero advertimos, asimismo,
'lIle cuando se trata de productos humanos -co mo los de la indus
Ir a, o las ciudades- la presencia de lo feo no puede ser disociada
lit: la realidad social en que se genera y se expande.
I (} feo en la Antigedad griega
j a dmitimos lo feo con su dimensin esttica en esta realidad tan
d ive rsa que es la naturaleza, la tcnica, la industria y las concen
Iraciones urbanas, cabe admitir su existencia en la prctica estti
, ' :1 que, durante siglos, se ha considerado como "arte bello" o, en
plural, desde el siglo XVIII , como "Bellas Artes"? * Hasta qu punto
1.\ fealdad es admisible o, ms exactamente, ha si,do admitida o re
,' hazada en el arte? Una vez ms, para responder no podemos dejar
de vo lver nuestra mirada contempornea a la historia.
La sensibilidad esttica que aflora en la Grecia clsica vive, como
hemo s subrayado, bajo el imperio de lo bello. Y puesto que su arte
Il ende a plasmarla, su polo opuesto, que eso es para el griego antiguo
lu feo, difcil cabida tiene en l. Y cuando es forzado a represen
:lrl O, lo hace idealizndolo; es decir, negndolo como tal o disolviendo
\u sus tancia real. Admitir lo feo en cuanto tal en el arte, constituira
El It rrnino y el concepl o "Bellas Afies" fue inl roducid o en 1747 po r Ch3rles Ball e ux
In , Les ileui'x orrs reduils un mme principe), El sislerna de las bellas afies incluia a se is:
"i mura , escu ltura, msica, poes a. arquileclUra y elocuencia, Fuera de el quedaban los Mi
'os man uales (las artesanas) y las ciencias _
190 INVITACION A LA ESTTICA
para el griego una contradiccin en los trminos, ya que el ane lo conci
be como bello. Pero para l lo feo no es slo la anllesis de lo bello. sino
tambin -como ya sealamos- de lo bueno en sentido moral; es el
lado oscuro, malo, de la vida que no liene derecho a ver la luz.
Ya en La llada un hombre es feo no slo fsicamente, porque apa
rece con determinadas cualidades corpreas, sensibles, sino lambin
por ciertos rasgos espirituales: cobarda, codicia, hipocresia, etc
tera. O sea: es feo fsica y moralmente. Agreguemos a esto que en
el poema de Homero belleza y fealdad tienen tambin un conteni
do social, de clase. Quien no es aristcrata, no [?uede ser bello.
La esttica griega, centrada como su arte en la belleza, apenas si
tiene ojos para lo feo. Ya los pitagricos haban formulado la oposi
cin entre ambos conceptos en estos trminos: "El orden y la pro
porcin son bellos y tiles, mientras que el desorden y la falta de
proporcin son feos e intiles." Y en el dualismo platnico de lo
bello en s, ideal, y lo bello de las cosas empricas como aproxima
ciones o sombras de la belleza ideal, es dificil encontrar un lugar pro
pio para lo feo. Ciertamente, la admisin de cosas empricas feas
tendra que hacer frente a una objecin anloga a la de Aristteles
a la tesis platnica de la participacin de las cosas empricas en la
idea correspondiente: lo emprico feo no participara, por supuesto,
de lo bello ideal; pero entonces en qu sentido seria propiamente
feo? Slo -cabe pensar- en la medida en que participara de lo feo
ideal. Vemos, pues, que lo feo no puede tener un asiento firme en
la Esttica platnica, ya que ello le obligara a admitirlo como idea
con todos los atribulos de los seres que pueblan ese reino ideal.
Ahora bien, con respecto al arte, Platn (en El sofista) se refiere
negativamente a lo feo como disonancia y discordia; es decir, por
cuanto que sus atributos son -como ya haban sealado los pitag
ricos- opuestos a los de lo bello: armona, consonancia, medida. En
consecuencia, la imitacin artstica no puede ser imitacin de lo
feo, sino de la belleza ideal de la que participan las cosas bellas em
pricas. En consecuencia, lo feo para Platn no puede tener cabida
en lo que -como el arte- es, por su naturaleza, bello.
Aristteles, al rechazar la realidad del reino platnico de las ideas,
y fijar su atencin en las cosas empricas, reales, sita en un plano
ontolgico el problema de lo feo. Admite en la realidad la existencia
de seres feos -animales viles o cadveres- cuya visin desagrada.
Y, sin embargo, estos seres imitados o reproducidos con la mayor
exactitud en el arte (pintura, escultura o poesa), lejos de provocar
desagrado, suscitan placer. O dicho con sus propias palabras: " Aun
LASAVENTURASDELOFEO 191
111'. cosas que en la naturaleza no podramos mirar sin asco, si la ve
III OS en su reproduccin artstica, y particularmente cuando esas
It; producciones son lo ms realista posi ble, nos dan placer, como
por ejemplo los cuerpos de los animales ms repugnantes, o los ca
d:lveres" (Potica).
Aristteles se acerca as a una concepcin de la fealdad que tar
dar siglos en ser aceptada. O sea: la concepcin de que no slo las
l osas bellas en la realidad sino tambin las feas, pueden ser repre
,t; lltadas en el arte, a condicin de que lo sean en forma creadora,
II"lsticamente. Vemos, pues, que no slo afirma en el pasaje antes
, itado que lo feo puede ser representado, sino que su representacin o
IlIIitacin, cuando es artstica, produce un efecto placentero que se
dislingue del efecto repulsivo -o asco- que provoca lo que es feo
." la realidad . As pues, podemos decir que Aristteles es el primero
y durante siglos solitariamente- que da carta de ciudadana es
It tica a lo feo.
Varios siglos despus de Aristteles (en el siglo 1 de nuestra era),
V contando ya con la experiencia de lo feo acumulada durante esos
.I glos en el arte, Plutarco trata de explicar su presencia siguiendo
de cerca al filsofo griego. A juicio suyo (en De audiencis poetis
tll), lo feo (un lagarto o un mono) sigue siendo feo en el arte; es de
l ir, no se convierte en bello si se le representa adecuadamente, pero al
'.e;:r representado "deleita con razn a causa de la inteligencia que
',c requiere para obtener la semejanza". De este modo, lo feo es
.ldmirado en el arte por la capacidad de representarlo, de imitarlo.
1; 0 suma: de crear algo semejante a l.
/ .0 feo en la Edad Media
1; 11 la Edad Media reaparece el dualismo platnico de lo ideal y lo
It;al, entendido como dualismo de lo sobrenatural y lo natural, de
lo celestial y lo terreno, de lo divino y lo humano. Y, como en Pla
In, la belleza plena, perfecta, slo se da en el primero de estos dos
IlIundos, como un atribulo divino. La belleza terrena, en cambio,
',Icmpre es limitada, transitoria, relativa. Y lo que muestra precisa
Inente sus lmites y carcter transitorio y relativo, es justamente
la fealdad, Las danzas macabras en las que los muertos invitan a
ha ilar a los vivos, los retratos de viejos decrpitos, de enfermos e
Illvlidos, las representaciones de cadveres, calaveras y esqueletos
que pueblan el arte y la poesa medievales, los monstruos que ajustan
..:uentas a los pecadores; todo ello recuerda con su fealdad la na
192 INVI T AC I() N A LA ESl ETI C A
turaleza precaria, t ransi to ria y eng a osa de la be ll eza aq u en la
tierra . Lo feo exist e, ciert amen te, en la vi da real y en t ra en el a rte y
la literatura para mostrar que lo beUo es sl o relati vo , precario, ya
que slo la belleza divina es absoluta, plena y eterna. Y lo feo, al ser
representado art sticamente, recuerda la transitoriedad de lo bello,
asociada al pecado, la enfermedad, la decrepitud y la muerte. En
suma, lo feo en este mundo terreno es el lmite d e lo bello . Asi
pues, al ser representado adecuadamente no se con vierte en bello,
pero permite comprender, desde la limitacin que impo ne en este
mundo a la belleza terrena, dnde est la verdadera belleza: en Dios.
Y, por esta va, el arte al acoger lo feo mu estra el rostr o engaoso
de lo bello mundano, y permite as descubrir lo divino como lo ver
daderamente bello.
Lo feo en el Renacimiento
El Ren acimiento, al pon er a l hombre en el cen tro de su visin del
mu ndo, altera radicalmen te la relaci n medieval en tre lo divi no y
lo humano: Dios se vuelve ms hum ano , yel hombre , ms divino.
Este antropocentrismo determina , a su vez, la relacin entre lo bello
y lo feo en la conciencia esttica renacenti sta . La belleza se desdivi
niza, y se busca sobre todo en la naturaleza y el hombre, y el arte
slo se justifica como arte bello. La bsqueda d e la belleza, tanto
en la realidad com o en el arte, desplaza a lo feo del lugar que le ha
ba recon ocido la Edad Media, y fi ja con ell o su destino en la con
cienci a esttica que, con las perturbaciones manierista, barroca y
romntica, dominar en Occidente hasta el siglo XIX . En las obras
que encarnan ejemplarmente el ideal renacentista de lo bello (como
la escultura la Can/oria de la catedral de Florencia, o los cuadros La
Madonna del alba, de Rafael, o Santa A na, la Virgen y el nio, de
Leonardo), no hay lugar para lo que carece de orden y proporcin
como lo feo. Al aplicar la doctrina de la imitacn , de raigambre cl
sica, pero ms cercana a Platn que a Aristteles, el a rtista del Re
nacimiento slo ve la belleza en lo que imita: la naturaleza o el
cuerpo humano. Pero lo que se imita no es la naturaleza o los cuer
pos como se presentan, en su apariencia sensible, sino idealizados.
Imitar es representar lo real segn la idea de belleza; significa, por
tanto, de sechar lo que - como lo feo- la niega, y elegir, en cam
bio, lo que se aproxima en la natura leza o en los cuerpos humanos
a lo bello ideal. Por esto, Leon Bautista Alberti aconseja al artista
escoger las partes ms bellas de sus modelos e integrarl as en un todo,
LAS A VENT UR AS DE LO IEO J 93
k I ti manera que en su pi ntura se int roduzca ia menor fealdad
1"J',d)le. Escoger lo mejor de la na tu ral eza y los cue rpo) ~ign ifi ca ,
1'11"'" desechar lo peo r: sus pa n es fe as. En sum a , como la imitac in
01, lo sensible, de lo corpreo , se halla guiada por la belleza -no en el
' "II JO dlvino medieval, sino en el platn ico de lo bello ideal que se
Ilhl lli fiesta sensib lemente en la naturaleza y en los cuerpos- se des
,11 1,1 lo que hay de feo en sus manifestaciones co ncret as. Leona rdo
l LI Vinci, a un que fiel a la concepcin renacentista del a rte , atempera
~ III l' mbargo el idealismo q ue cierra sus puertas a lo feo . C iertamente
1I ]II /1l! que, puesto que la p ropo rcin perfecta no existe realmente, ha
'1 111' reconocer q ue no slo existe lo bello en los cuerpos, sino tambin
1" len como objeto de representacin. Y l mi smo lo p rue ba prcti
1, illtsticamente, con su serie de caricaturas . A hora bien, para la
II)il"lcncia estt ica occidental que se acoge, hasta bien entrado el
111'10 XIX , a l para digma renacen tista de lo bello , la na turaleza o
-1hombre deben ser rep resentados seg n la belleza ideal, que es in
,\llI lpa ible con la presencia de lo inarmn ico, desproporcionado o
Hlllme, es d ecir, con lo feo_
I " reo en los tiempos modernos
1'11 los tiempos modernos se dan ya algunos intentos de abri r paso
111 lcald ad en el arte . P ero el modo de estar en l no deja de plantear
~ I I h) \ problemas al pensamiento esttico, sobre tod o trat ndose
lit j l les q ue , por su propia naturaleza, son, o han de ser, bellas.
1I ~' llIg, en el siglo X VIII , es co nsciente de esta contradiccin que
111110 hem os visto viene de lej os, y la resuelve categricamente en
111\ 111 de uno de los trminos con la consiguiente exclusin del
'1)11, a l afirm ar que "la belleza es el fin del art e" (Laocoonte , cap .
1 v que, por tanto, lo feo no cabe en l. Como en la realidad , lo
I! ti d :~a grada en el arte; su representacin, a diferencia de lo que
1'1'11\11 A ristteles, no lo redi me . Ka nt , sin em b argo, en las postri
li" JIt l~ del mismo siglo , har un lugar a lo feo en el marco mismo
ll, 111 helio, lo que -como acabamos de ver- es inadmisible para
i l~.,) n g . Y le asign a ese lugar al sostener que lo feo puede darse en
1,1 1ft' cuando es bella mente representado . P ero, en verdad, ni con
1 ' ''d )l~, ni con Kant lo feo se salva como tal , ya sea porque el pri
'111111 lo excl uye del arte, ya sea porque el segundo 10 mantiene, pero
IIlIvt' rl ido en su opuesto; es decir, bellament e representado. Com o
11111\, tanto u no com o otro se qu edan a la zaga de lo que Aris
11110 il-.. admi ta veinti trs siglos antes.
 INVlf\ (' I()N A l. A ESTL 11(".,\
194
_(1 entrada de !o feo en el arfe
Aho ra b ien, lo que ia EstCtica del XVlll , a n pren d ida del parad igma
re naccnl i,la () neoclsico de lo bello. no poda admitir, se haba abier
. to ya pa so e n la prctica a rtstica del siglo anLerio r. C iertamentc,
en el sigl o '(V illa fealdad ya haba entrado en el arte d e la mano de
res g ra ndes pintOres: Velzquez. Remb ra ndt Y R ibera . Y ent ra COII
su p ropio ser , sin co n vertirse en su opu esto : lo bell o . As e ntran
en su;, cuadros los bufo n es, m o nstruOS , mend igos , idi otas o b o rra
chas d e Vclzqu ez; el b uey desollado o la caza co lgada de Rembra ndt,
o los sa ntos ma rtinzados , los viejos dec rpitos o la monstruosa m ujcr
ba rbada de R i b'~ra . Lo feo como lal, con su reali dad pro pia , est ahl
en la p1l1tura de ello~ pa ra expresar cierta relacin del homb re con d
m u n do: un a relacin :.ensa , puru len ta o desga rr ada que no p uedt
ex presarse co n la se re nida d y el eq u ili brio e moc iona l de lo bello
L o feo, po r tan to , no puede ha ce r pa tenle ante nu est ros ojos esa
re lacin em belleci ndose . o sea negndo"e a s mismo , dejando df
ser prop iamen1e feo. No p uede dar:,e , por c on ~i gui cnt e, co m o 1
he!(arl7enlc re presentado, sino como lo arls fic(JJllenl e c reado, qu
eso es e n definiti ~a lo que nos vie ne a decir el vi ej o Aris tteles.
Pero , no obstante el tcr reno est tico conqu istado para lo feo en
el sig lo XVII , el im p eri o de In bell o -con el neocl asicism o Y el rocO
c, as co m o con su form a cl c~ r ada da : el acade mi cisrno- a n re
sisti r a lgn ti empo , h as ta q ue Goya y el romanti cis m o sacudan
fu e rtemen te s us ci rni e nlos . Lo feo irrumpe d e nu ev o , Y ya n o ce de
r su e mpu j e h ast a a d q uirir ca rta de ciudadan , a estti ca con el arlt
co n tempo r neo.
La rebelin prctica de lo feo
1lo be llo , y como tal no puede entrar en el arte . Rosenkranz le dedica
y la salvacin terica de lo bello
Desde el siglo XIX se cuestiona abierta men te la vincu lacin necesan
entre art e y b elleza, pe ro se lra ta d e u n c u es tio nam ie nto q ue llevar
a cabo sobre lodo , ms q u e los terico s, los a rtis tas . Ya vim os que
desde el siglo XV II, Ve t zq uez , Re mbrandt y J os R ibera arra ncar
ya va st os terr ilO ri o s al im pe ri o de lo bello a l represe n ta r en ,> us c u
d ro s person aj es fe os . Pero c n la lit e ra tura tambi n se a bre paso h
fe o e n e l siglo .XIX, con el j oro had o de Nuest ra Seo ra, de Vict Qo
H ugo , el b ru tal Squ eers de D icken s o el pe veni d o Svi d rigai lov di
Dostoievsky . y sigu iendo esta roturaci n fea del campo est tic
l.A S 1\ Vl:N! LI RAS DE L O IT,O 195
I II u l!1tram os en el art e contemporn eo a P icass o , Rouault, O ro L
, 1', Du bll ffet , Bacon o Jos L uis C uevas. El arte contemporneo, que
Ill gl: con las revoluciones artsticas desde finales del siglo XIX con
11.1 d arte acadmico burgus, es de hecho una rebelin contra la
I, l'!kza a la que se ha rendido culto desde la Antigedad griega y,
"I hrc lodo, desdc el Renacimiento. Y al torcerle as el cuello al cisne
di' bd lo p lumaje -dicho con palabras de un poeta- en que se haba
I " Il ve rt id o el arte, lo feo asegura su consagracin esttica. Y la
I'.q.r. u ra , siguiendo y extendiendo la brecha abierta ya en el siglo
\ \ 11 . en el imperio de lo bello, por Velzquez, Rembrandt y Ribc
1.1, a saber : con la presencia propia d e lo feo y no disolvindolo en
li hell a representacin. A hora bien, lo que lo feo ha ganado prc
lil .ll lle nte en la creacin art stica, difcilm e nte es reconocido toda
I i;t <:11 el siglo XIX, y aun e n el xx , e n el campo de la teora.
y as vemos como, p ese a las a leccionadoras reflexiones de los
1111 guos (A ristteles y Plutarco) ya la experiencia artstica acumu
1,I,h , so bre to d o desde los grandes pinlores ya m en cionados y, par
Ill ldar ment e , desde el ro manticismo en el sigl o XIX, los tericos
1t1 L: -co mo Solge r, Rosenkranz, Schasler o H artma nn- se ocupan
" Ill'cfica me nte de lo feo , siguen girando en torno a lo bello. en
Il'Ild ido adems como lo bello clsico . De este modo, lo que lo fe o
11 01 gan a do prcticamente, en el arte y la literatura, lo pierde en el
11'1 1eno de ia teora . Ciertamente, al mantenerse la igualdad entre
I II ~ y belleza, difcilmente puede reconocerse el derecho artstico a
101 exis tencia artstica de lo feo, o reconocerlo como una categora
"' IH:cifi ca, propiamente esttica . Pero veamos, aunque sea breve
Ip,nt e. cmo se trata de salvar tericamente el imperio de lo bello
'i1 1L:, prctica, artsticamente, conoce la rebelin de lo feo.
Para Solger (Vorlesungen ber A esthelik, 1829) lo feo es lo opuesto
Illda una obra, Esttica de la fealdad (Aesthetik des Hasslichen,
IH.H ), y aunque considera tambin que lo feo es lo opuesto a lo bello
pll" lsa, asimismo, que no se puede negar su presencia en el arte.
I '\'fO , a l ser introducida en l la fealdad real, sta n o debe ser em
III' Jleci da (ello sera un fraude), sino idealizada. Esta idealizacin
llls istira en tratar lo feo conforme a los principios de lo bello
1/ 11 \' , pa ra Rosenkranz, no son otros que los de lo bello clsico -armo
11101, si me tra, p roporcin-, acentuando a su vez sus ra sgos carac
11 1 1 ~ l icos y esenciales. Pero , como le objeta Bosanquet: "Cabe dudar
111 11 de si la feal dad segn la de finicin del autor (negacin positiva
1,' la belleza) puede someterse a la idealizacin por l descrita sin per
196 I NV I T AC ION l\ I!\ E STT ICA
der SU carcter de fealda d y presenta rse co mo belleza" (Hisroria de
la Esttica ). M ax Sc hasler sigue movindose en el ma rco t raza do
por los tericos que acabamos de mencionar: la relacin bipolal
belleza-fealdad. En su Aestherik (1886) propone la tesis de que la
fealdad entra en lo s diferentes grados o formas de belleza . Negn
dola la hace posible, a su vez, como principio activo de ella . Fuera
de lo bello, slo cae lo sublime y lo gracioso. Finalmente, en Eduard
von Har t mann, la aproximacin de lo feo a lo bello se convierte
en una identificacin que, en verdad, significa la absorcin del pri
mero por el segundo. " La fealdad se justi fica est ticamente en cuan
to que es medio de concrecin de la belleza " , afirma H artmann. Y
Bosanquet interpreta esta tesis en el sentido de que " en toda belleza
hay fealdad, pero no como fealdad, sino slo en cuanto elemento
de la belleza " (Historia de la Esrrica). E n suma, la feal dad es slo
aparente o una especie de belleza inferior, relati va .
Vemos, pues, que pa ra estos teri cos el estatuto de lo feo, a fuer
za de querer salvar lo bello , no puede ser ms ende ble: o bi en se le
niega el derecho a exi st ir en el a rte por se r la negaci n de lo bello
(entendi do asimismo como lo bdlo clsico), o bien se acepta su
existencia pero absorbido por su opue sto . En su ma, en ambos ca
sos se hace depender su destino de la relacin que guarda con lo
bello, as como de una concepcin del arte que, como claramente
indica la expresin "Bellas Artes", se caracteriza ante todo como
produccin de belleza.
Esta concepcin que domina en la prctica artstica desde el Re
nacimiento hasta el siglo XIX, domina tambin en el pensamiento
esttico co rre spondiente, de tal manera que apena s si, terica o
prcticamente, queda un lugar propio a lo feo. No es casual que , en
nuestra poca, Nikolai H artmann en su voluminosa Est tica (1953)
no dedique un slo prrafo a lo feo como categora esttica . La ex
cepcin en este punto sera Adorno, que reivindica (en su Teora
esttica) la importancia de lo feo como categora esttica . Tambin
l lo pone en relacin con lo bello, como negacin suya, pero con
siderando -a diferencia de las tesis anteriores- que el a rte "para
llegar a la plenitud, necesita de lo feo como negaci n" de lo bello.
P ero, a la vez, invierte la relacin ya apuntada entre a mbos trmi
nos al considerar que "lo bello ha brotado en lo feo".
Sin embargo , el arte contemporneo se ha preocupado menos que
la teor a por salvar a lo bello en esa relacin . H ay en nuestra po
ca no ya la voluntad de producir una belleza que necesitara de su
negacin , sino la vo luntad decidida y consciente de separar - como
) AS A V fNT U RAS OF LO FEO 197
illil ,l lmen te lo proclama el surreali smo- a rte y belleza. Las puertas
qlll'dan abiertas de par en par no simplemente para subrayar la ne
1'111 Il) Jl de lo bello, sino su ausencia. No se trata de lo feo como
11. l/llpol n a lo bello, ni tam poco de lo feo embellecido por su forma
1 11 1" 1 a rt e. Los seres humanos pin tados por Rouault , Dubuffet, Bacon
(, IdS Luis C uevas son tan feos co mo el mundo real del que proce
d," . l.o feo no se desv a nece o embellece al ser representado en
! I ,lil e. Lo feo real entra en el arte sin dejar de ser feo. Esa es la lecci n
' I I I ~' /l OS brindan los artistas que -como los citados- introducen ,
, \rt lt a n o reivindican, la fealdad en sus obras . Pero como fealdad in
II"el ll ci da por Velzquez, Rembrandt , Ribera o Goya, no se trata de
l. , lea ld ad re al, natura l, que existe fuera del arte , sino de la produ
,I da, creada por el artista, que no necesi ta dejar de ser talo dejarse
IlIhellecer para ser propiamente fealdad artstica -como la que
' "'ontra mos en la obra de los artistas que antes hemos nombra
' \11 -. Los que se escan da lizan de la existencia de este " arte feo "
'ill~' supuesta mente d eg radara al arte por su au sen cia de belleza y
Ii ser h uma no q ue en l se ve asimismo degradado, debieran por
11 II lado cuestionar el mund o real, humano, en el que la fealdad se
,", ll:n la , y por Olro , debieran felicitarse de que el arte, al ponerla
Illt\' nuestros ojos, eleve nuestra conciencia de ella. Existe la fealdad
1'11 el arte porque existe en el mundo real. Y no se trata de salvarla
"lIlbellecindola, sino de mostrarla con su condicin propia. Ahora
Illen, desde el momento en que entra en el arte ya no es una fealdad
IlIlIledi atamente real o natural, sino producida o creada .
,:, sujeto ante lo feo
/'1/la realidad y en el arte
I a distincin de lo feo en la realidad y en el arte nos lleva a una ltima
I II cslin: cmo se comporta el sujeto en un caso y otro, es decir,
l umo vive la experiencia esttica de lo feo ante dos mundos dis
IllllOS: la realidad y el arte? Si esta experiencia tiene que ver con
obje tos o seres reales como, por ej eilplo, un sapo, un rostro pu
f l/lento, un pramo o un auto desvencij ado, la contemplacin lejos
de a tr aernos o deleitarnos, suscita en nosotros una repulsa o insa
tisfacci6n. No se trata slo de que, como sujetos, nos encontramos a
.:ierta distancia del objeto para poder percibirlo estticamente, sino de
IIna repulsin o rechazo que establece una categrica se paracin
('ntre sujeto y objeto. Lejos de sentirse a fi rmado , atrado o int ere
198 I N V IT A C I O "J A l /llosr LT I CA
sa do en su co ntemplacin , el sujeto -molesto o asqueado- hu
biera preferido no experimentarla o incluso suspenderla. El objeto
co ntemplado desagrada, repugna o duele; justamente lo opuesto al
efecto placentero que vive el sujeto en otras experiencias estticas
en la vida real como las de lo bello , lo cmico o lo gracio so.
Ahora bien, el desagrado, la repugnancia o el asco se producell
cuando el sujeto se sita estticamente ante el objeto real que en
cuentra feo. Y la fealdad, ya lo hemos subrayado, es una categora
esttica. Esos efectos negativos no se producen, en cambio, cuan
do el sujeto se relaciona con el objeto en ciertas situaciones no pro
piamente estticas. A s, por ejemplo, el mdico que observa el
cuerpo maltrecho, herido o atacado por un mal de su paciente, no
lo ve ciertamente como un cuerpo feo . Las categoras estticas dl'
belleza o fealdad le son ext raas en su ejercicio profesional. De modo
semejante, para el ingeniero o el tcnico lo que cuenta es la eficiencia
o la funcionalidad de la mquina o el mecanismo que observa, aun
que se trate de una mquina tan horrorosa como el ya mencionado
L unajod. Tambin para el comerciante que vende al por mayOl
una figura de plstico kitsch, no cuenta en modo alguno su apa
riencia bellamente engaosa y, en realidad, fea. T ampoco cuenta
para el tratante en minerale s para el que, como deca M arx, no
existe la belleza del mineral. En todos estos casos, la contemplacin
del objeto se gua por un fin exterior y es, por tanto, fo rzosamente
instrumental, razn po r la cual no provoca el desagrado o efecto
negativo que produce en el sujeto cuando se relaciona con el obje
to real en una situacin e stti ca.
A hora bien, cmo se da la experiencia esttica de lo feo cuando
se trata de una obra artstica, es decir cuando lo feo es represen
tado en el arte? Pcnsemos en los ro stros mon struoso s, los cuerpo~
flacos y deformes o masacrados, as como en los animales d es ollado~
que Lucas Cranach, Goya, Picasso o Rembrandt nos muestran en
algunos de su s cuadros. Pod emos contemplarlos guiados so bre todo
por lo que en ellos se representa, perdiendo de vista que no se trata de
una duplicacin de la fealdad natural, real, sino de la que ha sido pro
ducida o creada por el artista . Precisemos ms nuestros ejemplos y
tomemos el de El buey desollado de Rembrandt (Museo del Louvre) .
P roduce placer o desagrado su contemplacin? Cierta mente , el
bu ey desollado real al ser contemplado slo puede producir un
efecto negativo. Sin embargo, al ser representado este objeto in
grato, innoble, se ha convertido, gra cias a la forma sensible que el
pintor ha impuesto a la maLeria, gracias a su s efectos de luz, ya su
I ..\~ -\ VI r- TlJll. \'; DI I, J I I ' 1 ')l)
,,1' 11 ca l n () ~ (l . UI ,111 0bjuo grato ) Ilo hk qllc plac(" cOl1 lell plarl,' .
" ciert l! q uc a !gll ie ll Pll ede ~' l)i1! e lll p l :1r el bucy r c pr (' ~el1l a dt) ~' O I 1ll1
i .(' 1;lI a se del buey rl'a l, de le ni nd osc sobrc t(ldll en <, 11 k aluad .
l ' 'I ' \ in iend0 el c.: lI adro e n lIll dobl e o cor ia d el a n ima l deso ll ad o e n
101 1l"'lli da d , y ta llt o m s ell a n lO m s fielment e ,C r e p re ~c nt e. T an
1" JIICll t ~ q ue , (\ 1de S c~lltar en su co nt t' ll1pl acil'-, ll lo q ue no e, ta p ro
II !.t ll lelltc en el an ima l al <,er re p rese n tad o - su ,"OrI ll a sensib le L' o n
11\ !Ileg o s de co lor y de lu z a si co mo el signi fi c?l d o in he ren te a r~sa
l' llll la , cl s uj eto ~e C0mpOrt a an te lo feo re p re!-.en ta clo como si
1 '.1 Ilvie ra a nt e lo feo rea l. Y de ah que s u reacci n a nte El buey
,/no/lado, en e~ t e caso, se a la mi sma q ue la q ue le prod ucir a la
I ' 1I 11 c Illp lac i n de un b uey d eso llado real. L, dec ir , u n a reacci n
d, .I i ~g: ll~ t O, de ins(\ti sfacc i n; lIn a reacci n na t ura l. cspo ll tne a,
" lll' lan tc a la que producira el o b jeto real. Nad a tiene q llt: ver es ta
Il ':ll li(lll co n e-l pla l"t~ r q lI C p rod uce la Cl, n! cm pl acin del obj e tn
oI ll l\lll'O , e l cu a d ro el e Re m bra nd; p l,lcer vi nc u la o o a t ra ves de la
11I'1,'L'JICi n d e su form a, de su co n figur ac i n sensible , d e la crca ti
td,ld q ue ex iste en serneja nte o b ra. C uadros co mo El hobo de Coriu,
,1, Vc lzq uez, o L as lIIasacres de Co rea , d e P icasso , no <, Il cv an a n
I 1:1 misma co nc lu sin . A diferencil de la co n tem placin del bobo
1, ;tI , o de una m a sac re efectiva , el ~ uje l o expe rim ent a en la sit ua
, lI lI t cl)rrcspondi en te, ci erto pl acer . Y n o es CJue en tod o s es to s ca
,' )\ la Ica ld ad del buey, del bobo o de la m a sac re , se haya oc ul
loI do, idea li zado o embellecido . Nada de esto . La fea lda d est en los
, Ilauros, pero no co mo , imple copia de ia rea l y efecti va , , ino como
k a lad crea da. Y ju sta ment e por ello puede pro ducir sat isfaccin ,
\ 110 la rep ugna ncia, la in sati sfac\:i n o el dolo r qu e el obj eto rc
pll:scn ta d o p rovo ca ra en la vi d a rea l. Y cuan do este efect o lt im o
I' lou uce an te el cu a dro (de Vclzq uez, Rem brand t o Picasso), ello
IlI dl ca q ue el sujet o y el o bj eto corre spo ndi ent es no se en cuen tran
,' 11 una situaci n es ttica .
1 a co ncl usi n fi na l a que ilega mos e~ que lo feo co m o ca tegora
(, t tica podem o s descu brirlo ta nto en la rea lidad como e n el a rt c .
, , 111 igualmente feo s lo s o bjetos rea les --e l b uey deso lla do, el b o bo
I('a l o los corea nos masa cra d os- qu e los objetos representad os
,) lTcados por Rem b randt , Velzquez o P icasso . Sin embargo , a l ser
, ollt em p lad os producen efect o s no s610 di stin tos sino opuestos .
I'ITO est a dis tinci n u oposicin no cont radice la natu ra leza es tt ica
I u mn de lo feo tant o en la realidad co mo en el arte .
 IV . Lo sublime

I ti pala bra sublime procede del latn sublimis, trmino emparenta

d" \'(ln el verbo sublevo, levantar, alzar del suelo. Con su significado
iI ,lhilual designa algo excelso, eminente o sumamente elevado, y se
qdl l:<I tanto a ciertos fenmenos naturales como a determinadas
111iu nes humanas. En este sentido, son sublimes un huracn, una
I 1I',cada . el cielo estrellado o el inmenso desierto, as como el com

1"11 1a mient o de los hombres que arriesgan o sacri fican su vida por
It Il H noble causa.

"ti dimensin humana de lo sublime

I 11 'iublime se halla siempre en cierta relacin con el hom breo Cuando

" tra ta de lo sublime natural -el mar embravecido o la terrfica

I. ' mpesta d- , nos sentimos sobrecogidos o amenazados por algo
q lll', dado su poder y su grandiosidad, se impone ante nuestra pre
l. lriedad y limitacin. Cuando se trata de acciones humanas , su
',I lblimidad suscita un sentimiento de admiracin ante un poder que
1!.' lla sa las limitaciones de la existencia normal, cotidiana. En lo
',Ilhlime el hombre se eleva, desde su precariedad y limitacin, ante
lil magnitud de 10 negativo: el terror, 10 horrible o la muerte . Lo
dlblime natural no existe en s y por s, sino en relacin con el hombre
,d q ue, en un primer momento, sobrecoge o espanta y que despus
' ,1.' eleva y sobrepone a su terror o espanto. Tiene pues, una di
111;nsi n humana. Slo existe por el hombre y para el hombre, y,
1'111' ello, como fenmeno fsico, natural, adquiere la condicin de
un fe nmeno humano o humanizado. Pero lo sublime , tanto en la
J1a turaleza como en las acciones humanas, suscita efectos de signos
tl puestos que tienen que ver con su naturaleza esttica o no esttica.
C uando el terror que provoca un huracn o una tempestad, ano
li ada al hombre y hace imposible la distancia con respecto a l, que
l" consustancial - como ya sabemos- de la contemplacin , no
podemos hablar propiamente de lo sublime, y menos an en sentido

201
202 IN \ 11 1\ ( I () ~, ,\ 1 1\ !-.s 11 ' Ile ,,
est etlco . No hay pro pia mente sub lim idad , porq ue el objeto e) lud o y
el suje to na da ; aqul ab sorbe , devo ra a st e. C uan do el s ujet o , sill
d eja r de se ntirse sobrecogid o a n te lo grand io so o lo terribl e, s,'
afirma sin d ejarse anonadar, puede hablarse propiamenl e d e lo
sublime con una dimensin esttica. Es ta la ad quiere en ull a rela
cin s uj etO-o bjeto en la que el "rimero , lej o s d e ve rse ab ruma do,
devorado o absorbid o po r el obj eto, ruede ha l l a r ~e a ciena dista ncia
rs quica de l, o sea, contemplarlo . Entonces el sujeto fo rma CO Il
el objeto una sit uacin esttica; es decir, pued e tran sformar el sobre
cogimiento, terror o asombro que experimenta ant e la grandi osidad
del objeto, no slo en simple cOlJ(emplacin sino en contemplacin
gozosa . y sta slo puede darse cuando, situad os a la necesaria dis
tancia d el objeto grandioso, amena zador o te rrible , ste no no~
amenaza o anonada con su presencia .
Lo sublime en el arte
A hora b ie n , la es fera propiA de lo sublim e e~ l el1Cl) se ha ll a no
tan to en la naturaleza y la vida rcal, com o en el arte . Es aqui d on de
ms plenamente se pone de manifiesto. Nos eleva sobre nuestros p ro
pios lmites, nos arrebata por su grandiosidad o infini tud, nos eSTreme
ce; y tod o ello sin que esa el eva ci n , arre b a to o es tremeci mi e nto
n os funda con el objeto, borre la dist ancia ne ces ari a qu e , desde
nueStra afirmacin y autonoma con respecto a l, permit e s u CO ll'
templacin gozosa . As se da Jo sublime, en la situacin es ttica
correspondiente : ante las catedrales de Reims o Colonia, la cpula de
Sa n Pedro en Roma, las pirm ides d e Egipto, los re tratos del Re m
b randt ta rd o , e l mural El hom bre en l/amas, d e Jos C lem ente
Orozco, una gra n misa de Bach o la Oda a la A legra de la Nove na
Sin fona de Beethoven.
E n la nat u raleza y en la vida rea l lo sublime se ha ce prese nte. En
la pi n tura se representa, y e n las art es no fig u ra tiva s, corno la a r
qu itec tura y la msi ca , se ev o ca el sent im ien to d e lo sub lime sin
necesidad de su rep rese n tac i n .
Lo sublime como categora esttica
C o rno categora estt ica, lo s u bl ime no es -como piensan los este
tas cont enidistas- la ca tegora sup rema porque se asocia a la idea
de infinitud y gra ndeza (divinas o huma nas). Tampoco se trata,
203
1. 0 SlIB LI 'vtl:.
1" 11 d -:ont ra rio, d e una calegori a qu c ha ya que ol vid a r po rq ue en
1I "ol:iedad contempornea, consumista, e naj e nada, h a ya dejado
,j, I '~ tar p re sente en la vida real y expresada en el arte, au n que re
I t! ' lll cmente -en la peculiar reaccin del posmodernismo frente a
I i 1II<lde rnidad burguesa- se tiende a reivindicar lo sublime. No
1 .I.11110 S finalmente ante una categora que, dadas sus relacione s
. 111 ,ll ras , como lo bello y lo trgico, se desdi buje haciendo m po-
Ild e su definicin. C iertamente, lo sublime tiene rasgos corno los
1 t II lcll cio nados , que n o dejan que se di suelva en otras categoras
'.1 \' li cas; aunque como dice el pro ve rbio al afirmar que " de lo su
] IIIII C a lo ridculo no ha y ms que un paso", no puede d esc artarse
I I Il l'SgO d e que se di suelva en otra.
I 11 .\lIblime en el pensamiento esttico:
.11' I ongino a Adorno
I)\, 1" s ublime se han o cupado, sobre todo a lo largo d e la hi storia
.11 ' 1 pcn<;a mie nt o estt ico, el seudo L ongino e n el siglo 1 de nuest ra
I lil . I:d mu nd Burke y Kant en el siglo XYlI l y H egel en el sig lo XIX.
I 11 lIu estra poca, aunque como ya sealamos no despierta el m ismo
Ii Iil' rl: S q ue en el pasado, se detiene en l Nik olai Hartmann y da
!t l,a r a reflexione s agudas de A dorno.
1 l primer tratamiento de esta categora esttica lo encontra mos
I ti ,' 1 cscri to Sobre lo sublime, atribuido a Longino. La sublimidad
ItI' II C q ue ve r en l con la elevacin o grandeza del alma ("no es
111 , 1\ que -dice- el eco de un alma grande"), pero referida a la ex
, ,' kl lcia o eminencia del lenguaje, o a l estilo noble y elevado. A l
I . 'po ne, ~omo lo seudosublime, el estilo fro, ampuloso o alambi
Ildp. E l autor establece cinco causas o fuentes de lo sublime, pero
11 1' Ikga a cara cterizarlo ms all de ciertas cualidades del discurso
11 kn guaje, o de su correspondencia con los sentimientos nobles y
, I,vados. E n rigor, el trmino "sublime" h ab r de esperar diecisiete
' l', I{) ~ para ser incorporado al pensamiento esttico. Est o suceder
111 11 la t raduccin d e Bo ileau del escri to de Longino (Trait du
,'I IJIiIIlC et du merveilleux), acompaad a d e algunas reflexiones su
1 ; I ~ ~;nbre el texto o rigi nal. En ellas Boileau suscribe la definicin
.1.' I ongino de lo sub lim e, que l traduce como "cierta fuerza de l
.JI\I IIrSO para elevar y seducir el alm a " .
l n verdad, el p rim er estudio sistemtico y a fondo de lo sublime
1111111 L<1tegora esttica y , por tanto, no ya como simple asunto de
I '. 1jI) u lenguaj e, lo hallam os en la obra del ingls E dm u n d Burke,
204 I NVITAC ION A LA ESTl: T IC A
Indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo
sublime y de lo bello (1757) . La investigacin de Burke rebasa el es
trecho campo en que Longino haba situado a lo sublime. Es ms
extensa y profunda; hace referencia al placer especial que provoca
lo sublime, cuestin no abordada por Longino, y se ocupa sobre todo
de sus fuentes o causas . "Todo lo que es de algn modo terrible
-afi rma Burke-, o se relaciona con objetos terribles , o acta de
modo anlogo al terror, es fuente de lo sublime ." Es decir, "produce
la emocin ms fuerte" que el sujeto puede sentir. Burke busca por
tanto , las fuentes de lo sublime en todo aquello que provoca te
mor, asombro u horror. Y entre esas fuentes enumera las siguien
tes : la oscuridad no slo en se ntido f sico sino intelectual; tanto la
noche como la ignorancia de las cosas y la incertidum bre y confu
sin son fuente de lo sublime: la noche al provocar el terror a lo
desconocido; la oscuridad m ent al al dar lugar a la confusin.
El poder que se atribuye a una fuerza terrible o el que va unido a
la represen tacin de Dios, es tambin fuente de lo sublime: "el poder
-dice Burke- extrae su sublimidad del terror que generalmente
lo acompa a ." Igualmente, la privacin o carencia, incluyendo en
ella, junto con la oscuridad, el vaco, la soledad y el silencio, son fuen
tes de lo sublime. Finalmente, tambin lo son la vastedad o grande
za de dimensiones, la idea de infinito, la magnificencia o "gran
profusin de cosas" como el cielo estrellado, que "excita una idea
de grandeza". Anticipndose a Kant , Burke distingue lo sublime de
lo bello, tanto por lo que toca al objeto en que se da la sublimi
dad como al efecto que produce en el sujeto. Los objetos sublimes
so n oscuros y de gmndes dimen siones; los bellos so n claros, lige
ros, delicados, y relati vamente pequeos. Lo sublime y lo bello
produ cen, asimismo, efectos distintos: lo bello agrada o suscita
placer (pleausure); lo sublime produce un placer relativo o dolor
moderado, que Burke designa en ingls con la palabra delight,
deleite. Este deleite se nutre a la vez de placer y dolor , y Burke lo
explica en estos trminos: "Si el dolor y el terror se modifican de
tal manera que no son realmente nocivos ... son capaces de pro
d ucir deleite; no placer sino una especie de horror delicioso, una
especie de tranquilidad con un matiz de terror que, por su perte
nencia a la autoconservacin, es una de las pasiones ms fuertes de
toda s. Su objeto es lo su blime."
En su Crtica del ju.icio, Ka nt contrapone lo bello y lo sublime en
trminos semejantes a los de Burke: "Lo bello en la naturaleza se
refiere a la forma del objeto qu e consiste en su limi taci n. LO su-
IOS UB LlME 205
di me, al contrario , puede encontrarse en un objeto sin for m a en
I llant o en l, u ocasionado por l, es representad a ilimitacin. " Y
" .ll1t se halla asimism o cerca de las diferencias que establece Burke,
liando dice: "Lo sublime debe ser siempre gra nde; lo bello, pe
111 (; 1'\ 0 . . . La soledad profunda es sublime... Una gran altura es
'. lIhlime , tanto como una gran profundidad ... Una larga dura-
\ ' 11 1 es sublime .. . " (Lo bello y lo sublime). As pues, mientras lo
lr llo se vincula a un objeto limitado, pequeo, lo sublime queda
11 f.(...do a un objeto sin forma, grande o ilimitado. Diferente es tam
11l('n el efecto que lo bello y lo sublime producen en nosotros; mientras
1, I bello provoca un placer positivo, lo sublim e suscita en d con
Il'lIIplador ms bien una admiracin y un respeto que pueden con si
dnarse ms pro piamente negativos (Crtica del juicio).
1\ di ferencia de Burke, Kant no pien sa que lo horrible, el temor,
Jl ll edan dar luga r a una experiencia esttica como la de lo sublime
(" I\s no se puede llamar sublime al amplio ocano en ini tada tor
111C.:nta" ), aunque s produce esa experiencia la idea que suscita su
)l'j1resentacin. La base de 10 sublime no est, por tanto , fuera de
IHlsotros, en la naturaleza, sino en nosotro s: "en el modo de pensar
'l oe pone sublimidad en la representaci n de aq ulla " (Crtica del
I/licio) . Por ello, aunque la naturaleza, grande por su fuerza y su
IHlder inconmensurable, parece afirmarse ante nuestra libertad, el
II<1m bre empequeecido ante esa fuerza y ese poder, no se doblega ;
Il,' siste y se eleva como ser libre por encima de ella. Por esta razn,
1'1 hombre subyugado por el terror o el temor, al no poderse elevar
I,)n sus ideas sobre la nat uraleza, no puede tener la experien cia de
lo sublime.
Veamos con qu plasticidad presen ta Kant las cosas que parece n
.I pl ast ar al hombre y que, sin embargo, despiertan en l la experien
l ' la de lo sublime: "Rocas audazmente colgadas y, por decirlo a s,
.lIncnazadoras, nubes de tormen tas que se amontonan en el cielo y
'.l adelantan con rayos y truenos, volcanes con todo su poder devasta
dor, huracanes que van dejando tras s la deso lacin, el ocano sin
limites rugiendo de ira, una cascada profunda en un ro podero
'. 0, etctera ... reducen nuestra facultad a una insignificante pe
Ijueez, co mparada con su fuerza." Y, sin emb a rgo, no obstante
lIuestra pequeez, nos sentimos superiores ante lo terrible. La
.lsllncin de esta superioridad , disipa el temor u horror y produ ce
placer: el place r de sentirse superior a la naturaleza . O dicho co n
I:I ~ propias pala bra s de Ka nt: " ... La natura leza, en nuestro jui
!'lO esttico , no es juzgada sublime porque provoq ue temor, sino
206 I~ \ I I \ c 16 N /\ l A rS I lO ll( /\
p orque excita en nosotros nuestra fue rza (que no es naturale7.a) para
q ue consid eremos como peq ue o aquell o qu e nos preoc upa (bi enes,
salud, vida) y as no consi dera mos la fuerza de aqulla (a la cual, en lo
que toca a esas cosas, estamos sometidos), para nosotro s y nuestra
personalidad, como un poder ante el cual tendramos que IJ1clinar
no s si se tratase de nuestros ms elevados principios y de su afirma
ci n o abandono. As pues, la naturaleza se llama aqu su blime
porque eleva la imaginacin a la exposici n de aquellos casos en los
cuales el espritu puede hacerse sen sible a la pro pia sublimidad de su de
terminacin, incluso por encima de la naturaleza" (Crtica de/juicio).
En definitiva, lo sublime para Kant no est en la naturaleza, sino en
nuestro espritu "en tanto que podemos tener conciencia de nuest ra su
periorid ad sobre la naturale7.a e n noso tros , sobre n ues tra propia
natura leza y, d e este mod o, so bre la natu rale7.a fuera de noso tros" .
Pero est a superio ridad -p unluali cem os una vez m s por nuest ra
cuenta- slo puede man tenerse en cuanto q ue, li bera dos del temor
o el horro r, nos enco nl ra m os a la necesari a d ista ncia d el objeto pa ra
poder co ntem plarlo.
H egel busca lo sublime an te todo e n el a rte . T a mbi n como en el
ca so de lo bello , su concepci n d e lo sublim e es tribut aria d e su
d octrina metaf sica del a rte co mo ma ni fes tacin sensible de la idea , o
como modo de hacerse sensib le - y por esta va autoconocerse- el
E spritu A bsoluto (los otros d os modos d e aut o conocimien to Sal! la
religin y la filosofa). Las fo rmas de manifestarse la idea en lo
sensible, o de aparecer sensiblemente la idea en el arte, da lugar
histricamente a tres momentos de su devenir: el art e simblico , el
a rte clsico y e l arte romntico . E n estas forma s hi str icas, predo
minan sucesivamente las categolas estticas de lo sublime, lo bello y
la irona. E n el arte simbli co del antiguo oriente, la idea que se
manifiesta sensiblemente eo l es abstracta, infinita e indeterminada
y, por tanto, no es adecuada a su forma . El cont enido d el art e (la
id ea) no constituye una unidad con su forma simblica y es, por
consiguiente, exterior a ella. La categora estti ca que rige en el a rte
antiguo orie nt a l es para H egel la de lo sublim e, j ustamenLe por la
in adecuacin de idea y forma . Lo sublime en este art e si m bli co
consiste precisamente en su intento de representar la idea, lo mfini to,
sin encon trar la forma adecu ada para esta representa cin . Y, desde
el punto d e visea hu mano, segn Hegel: " La subli midad impli ca
por parte del hom bre el sent im iento de su propia finit ud y de su in
su perab le alejamien to de Dios."
Temen do presente sob re todo la cOllcepcin kantiana d e lo su bli
!.O SUil l. ll\ ll. 207
,Ie y rrocurando di stan ci a rse de ella, un fi lso fo ctllern porneo,
Ni kolai Ha rtrnaoll, Iraza en su ESllica co mo "rasgos apresabl es de
10) <; ubJime" , los sigu ie ntes: a) su se paracin de lo trascende ntal y
dbsoluto (Dios) Y su aceptacin en lo natural y humano; b) su sepa
lacin de lo cuantitali vo y e) d e lo abrumador, terrible y lo catas
IMico, que si bien pueden existir no constituyen su esenc ia; d) su
Iu nda mentacin no en un "di svalor " (lo "desmedido", lo "intil",
,ctera , y en el di splacer correspondiente), sino en un valor que est en
,1 ()bjeto en la medida en que es experiment ado (por el sujeto) como
"I u g rande y superior en gen e ra l" . Pero lo sublime esttico slo se
presenta cuando de " este vuelco del corazn" hacia lo "grande"
,e hace una re lacin de di stan cia y contemplacin.
A hora bien q u grandeza human a ti ene presente H artmann en
(", le "v uelco " hacia lo gra nd e que , al se r contemplado, se presenta
lum a lo sublim e est tico? Acaso la grandez.a afirmativa de Romeo y
lu lieta en el a mor, o la destructi va de Macbeth en la ambicin y el
,Ir n de pode r? (. 0 tal vez es la gra ndeza d el mal ? Y la respu est a de
Iln rtOla n n, teni endo present e sob re todo los ejem pl os a nteriores,
,., q ue " lo malo en el ho mbre no es lo subli me " , p ues: "Lo sublime es
ll1~ b ien la grandeza humana co mo tal a unque se emplee para el mal. "
Vea mos, fina lmen le , c m o con cib e lo su blime un terico de
Il ll e, tOs das tan orig inal e incisivo co m o T he odor A d orno. E n las
!lleves pginas q ue le d edica en su Teo ra esrtica (o bra p stuma,
p ub li cada en 197 0), ms que un con cepto d e lo sublime lo qu e nos
()Ircce es una revelaci n de lo que su byace a lo sublime de Kant, y
I lll a fijacin de sus lmites. E n primer lugar, seala como una limi
aci n de la con cepc in kantiana el haberlo rese rvado a la natura
h:la. Es ta idea de lo sublime natural tiene su fuent e, a juicio d e
Adorno , en el concepto ilustrado de naturaleza que contribuir, a
' 11 vez, "a la invasin del arte por lo sublime" . Y agrega: " Lo su
hlim e deba ser la grandeza del hombre como espritu que domina
1" naturaleza." P ero , qu sucede "si, por el contrario , es el espritu
q ll ien se ve recondu cid o a su medida de naturaleza"? Lo sublime
.l co nvierte enton ces en figura cmi ca, o converge con el juego.
(I' nr nuestra cuenta , pod ram os preguntar tambin: qu sucede si
, I do m inio del ho mb re sobre la natu raleza , en la forma destructiva
qIJe as ume hoy, po ne de mani fiesto su bajeza ? Lo subl ime resulta
(lIlO oce5 trgico). Com o vemos, A dorno pon e a lo sublime en cier
l1 relacin, q ue es histrica, entre el hombre y la naturaleza, y con
1110 se co ntra pon e a una concepcin que, por ignorar ese carcter
Ili\10 ri co, res ult a a la postre especulati va , como en el caso d e Kant.
208 I N\T I ,\( IO N A l .1\ I S l l . i l e !\
A dorno desmilifica as lo eSllcamenle sub lime en Kanl -lo que
hay de ahiSlrico en l- al ponerlo en relaci n co n lo h uma no con
crelO. Pero, a su vez, la exaliacin de la grandeza humana que est
en la enlraa de lo sublime, puede tener en Kanl un Irasfondo ideo
lgico. 0, como dice Adorno: " ... Al haber siluado lo sublime
en la grandeza avasalladora, en la anlilesis enlre poder y debilidad,
(Kanl) afirm su clara complicidad con el poder y el dominio." Y,
sin embargo, como si quisiera reclificar de raz tan abrupto reproche
a Kanl, dice unas lneas ms adelanle: " .. . Con pleno derecho, de
fini el conceplo de lo sublime por la resistencia del espl'itu frente al
poder desatado." Con todo, le hace dos objeciones ms: la primera
es haber limitado lo sublime a la nalUraleza , no al arte, cuando
ya en su poca "acept el ideal de lo sublime, Beethoven ms que
ninguno"; la segunda es haber puesto el senlimicnlo de 10 sublime, a
diferencia de los jvenes de su tiempo , ms en io moral que en lo ar
lstico. Pero, esto sera consecuenle , a nueSlro juicio, con lo que
agudamenle y con un carcter ms general , el propio Adorno re pro
cha a Kanl, "escribir una gran eSllica sin elllender nada de arte" . E n
rigor, ms que ofrecernos un conceplo de jo sllblimc , Adorno se li
mila a ponernos en guardia, al relacionar lo sublime con la historia
y la realidad, COlllra su concepto especulalivo, kantiano. Y esla
adverlencia no podemos dejar de lomarla en cuenla, al recapitular
ahora nlleSlras ideas acerca de lo sublime.
Reflexin final sobre
lo suhlime
A nuestro modo de ver, en las concepciones expuesl as se aportan
elemenlos bsicos para una caraclerizacin de eSla categora esttica.
Como hemos viSIO, el sentimiento de lo sublime se despierta en
la relacin entre la grandiosidad e infinilud de un fenmeno y las
limiladas fuerzas humanas, o cuando stas alcanzan un poder que
sobrepasa desmesuradamenle lo cOlidiano o normal. En la natura
leza, su poder desmesurado amenaza con aplastar al hombre. Pero,
donde hay aplastamienlo, ya no eSlamos anle lo sublime sino ante
lo Irgico. Lo sublime es lo desmedido en la naturaleza y la vida
humana . En ambos casos, el hombre se eleva, subleva o sublima al
desplegar sus fuerzas. Lo sublime nalUral es, por un I'ado, expre
sin de un poder que el hombre no ha logrado dominar an , pe ro
que al mismo liempo le da conc ie ncia del suyo propio. En su ma,
LO SUBLIM E 209
1,1 \c nlmienlo de lo sublime despierla en el hombre, fren te a las
Illl"Izas nat urales y sociales, su con fian za en las fu erzas propias.
l'lcsenta, pues, una doble faz, objetiva y subjetiva: el fenmeno
l'-llural que se le impone con su poder fsico. material, lejos de do
Il k garle, le hace senlirse superior.
Vemos, pues, que lo sublime tiene que ver con el poder en la na
I"raleza y la vida real. Pero vemos tambin que no es propiamcllte
'oIllllme mientras el hombre 110 hace se nt ir su poder, afirmndose como
',VI libre ante las fuerzas naturales, o humanas, que le amenazan
" \ obrecogen. El hombre aterrorizado no puede experimentar el
oI' Jltimiento de lo sublime. Y lo que lo despierla no es tanlo el ca
I.li.: lcr terrible o lerrfico del fenmeno , el poder avasallador que
", .. pliega, sino la actilud libre, positiva, del sujeto ante l. P or
,'11,\. no se puede suscribir , sin matizarla, es decir sin humanizarla,
11I ;lfirmacil1 de Burke acerca del terror como fuente de lo subli
"1(". Lo que da a la experiencia de lo sublime su carcler propio es
,,1Illodo como el sujeto se enfrenta al fenmeno que Burke consi
I\(-ra su fuente. El terror de por s paraliza al sujeto y, con l, a su
,'1l1imiento de lo sublime. El mi smo fenmeno lerrible puede te
l1l" r, por tanto, efectos diversos; por ejemplo: alerrorizar, en cuyo
I .I\ll no hay lal sentimiento, o producir asombro o admiracin, en
1 11 YO caso el efecto ser deleitoso, o relativamente placentero. Pero
,'"Ie efecto slo se dar si el sujelo se sienle liberado del terror u
hOITor, es decir, si no se siente direclamente amenazado por l.
En suma, el sujeto tiene que hallarse a cierta distancia del fenme
"" terrfico u horroroso para que pueda contemplarlo y despertar en
1el sentimiento de 10 sublime. Yen eSlo consiste precisamente lo
Ilhlime como categora esttica. No se Irata slo de subrayar,
II'1 nO hace Kant, la afirmacin del sujeto como espritu frente a la
'1.lluraleza, sino de subrayar tambin -como lo subraya Hartmann
lI11e esta afirmacin slo se da en la contemplacin. Y mientras el sujeto
'"\ ruede contemplarla porque le aterroriza o anonada, es decir.
,'l llnt ras no puede mantenerse a cierta distancia -la que le permite
,' 111 irse libre y no encadenado a ella-, no puede hablarse propia-
1III'IIte de lo sublime esttico.
Con respecto a la concepcin de Kant, hay que asumir el reproche
'l Il e le hace Adorno de limitarlo a la naturaleza, aunque conviene
1" L"l:isar que, en el sentido kantiano, no se trala de una naturaleza
1 I1 ~ . sino en relacin con el hombre. Y hay que asumir tambin el
ll'proche de que Kant pone el acento de lo sublime en lo moral
Il tilS que en lo propiamente esttico. Pero Adorno no slo hace este
210 I NV ITACION A L A l ST TI C,\
repr oche a Ka nt sino tambin a Hege l - cuya concepcin es una
clara expresin de un enfoque contenidista de lo s ublim e (el conteo
nido para l es la idea), por su compromiso "con afirmaciones ex
trartsticas" . Ahora bien, lo sublim e en el arte slo existe en l
-al representarlo en la pintura , o evoca rlo en la msica-, en cuanto
que la obra artstica despierta el sen timiento de lo sub lime no por Sil
co ntenid o sin ms, sino por su forma, o ms exactamente: por su con
tenido formado.
Lo gra ndioso, lo infinito, lo inconmesurable, no de po r s, como
simple contenido, sino por su forma Uustamente por su forma ade
cuada y no por la inadecuada com o sostiene Hegel), es lo sublime es
ttico . Y, cabalmente, este "vuelco" hacia la grandeza humana.
hacia lo grande en la obra de arte, es el que se da -co mo subraya
Hartmann-- en la contemplacin. Al especificarse que se trata de
la grandeza humana tal como se da, ya formada, en el arte, po nemos
el pie en lo propiamente artstico, y no en la grandeza o el contenido
extrartsticos. C on ello, toma mos en cuenta las o bjeciones dl'
A dorn o a Kant y Hegel, y especialmente al primero, por hacer hin
ca pi en la naturaleza mo ral de lo sublime. La grandeza humana
est , ciert a mente, en la entraa de lo sub li me, tanto si se emplea
- afirma H a rtrnann- para el bien como para el mal.
Po r ltimo, la relacin que establece Adorno -a pun ta ndo a
Kant- entre poder y debilidad es ideol gica mente contradictoria,
pues uno es el papel de lo sublime cuando la grandeza es supra
humana al encarnarse en los dio ses . y otro es e l papel que cumple
-co m o d emostr el arte de la burguesa francesa revolu cionaria con
los cuadros de David y Gericault- cuando la grandeza humana se
encarna en los hroes populares o en los revolucionari os. Pero, si
se atiende exclusivamente a su co ntenido ideolgico - polti co o
moral-, siempre se co rre el riesgo d e que se nos escape lo sublime
co m o catego ra esttica, pues a unqu e ste tenga su lado ideolgico
- poltico o moral-, en el a rte s lo puede tenerl o como lo sublime
creado o for mado, es dec ir, art sticamente.
V. Lo trgico
\ d iferencia de olras ca legoras estlicas -com o las de lo bello, lo
i!'o o lo sublime- que se dan, co mo hem os visto, tanto en la reali
tI ,ld como en el arre, siempre con una dim ensi n esttica, lo Irgico
\ asi n unca tiene esta dimensin en la realidad . Veamos, pues, lo tr
' I,'() fuera de lo es ttico , en la vida real, antes de considerarlo como
I l lI a catego ra pro piam ente est tica .
I (1 trgico en la vida real
I 11 rigor no cabe hablar de la tragicidad de algo real como la natu
lidcla, pues Sla no es trgica en s misma sin o en cierra relacin del
II Plll bre con ella. Lo trgico no est, por ejemplo, en la tempestad,
1' / si slll O o el huracn que sob recogen, sino en el hombre que, ante
.,, OS fenmenos naturales, sobrecogido u horrorizado ante ellos,
',c encuentra en una situacin trgica . La tragicidad es, pues, pro
I, ia de la exi sten cia humana. No, en verdad, como un componente
,,'encial o constante de ella, pero s en ciertas relaciones del hombre
(illdividuos, grupos soc iales o pueblos) con el mundo, con la natu
I<lk za, o en determinadas relaciones de lo s hombres entre s. En
l', as relacio nes humanas se dan sit uaciones, comportamientos, ac
1,)\ o resultados de sus acciones que podem os calificar de trgicos.
As, por ejemplo, so n trgicos los amores de los jve ne s que, ante
1.1 im posibilidad de re montar los obstculos insuperables que se
"ponen a su unin, op ta n -en un pacto suicida- po r quitarse la vida
(las cr nicas de la prensa diaria han regi strado, en ms de una oca
.ilm , este suceso real); es trgico el destino de la muchacha juda Anna
J-ra nk que, esco ndida durante meses en la tra stienda de una casita ho
landesa bajo la ocupaci6n nazi, acaba por morir en un campo de con
lTl1 tracin ; trgico fue el final de los miles y miles de atrapados en
Ins edificio s q ue se des plomaran por el sismo de 1985 en la capital
1I1 cxicana; trgi co fue igualmente el destino de los viejos bolchevi
liues, artfices de la rev o lucin de octubre de 1917, como Bujarin
211
212 INVITAC iN A LA ESTETI CA
o Kamen cv, que en los aos treinta fueron procesados por los tribu
nales de Stalin y ejecutados como "contrarrevol uci onarios". Y, por
ltimo, trgico fue tambin el destino de los combatientes espaoles
republicanos que, en las ltimas semanas de la guerra civil se en
co ntraron en Madrid entre el acoso de las tropas de Franco y las
del coronel Casado y, finalmente , se vieron empujado s hacia su
exterminio.
Existe, pues, lo trgico en situaciones o comportamientos humanos
de la vida real que no se confunden, como no se confunden en los
ejemplos citados, con otras situaciones o comportamientos en condi
ciones normales . Ciertamente, si la muerte de los jvenes enamorados
que se suicidaron o dc la adolescente Ana se hubiera producido en
cond ic iones normales, como re sultado de 'una enfermedad natural,
su de saparicin habra sido tri ste -muy triste dada su juventud- ,
pero no trgica ; si lo s viejos bolcheviques hubieran cado aos
a ntes -como cayeron olros- en lo s fre ntes de batalla de la guerra
civil, su muerte habra sido heroi ca , pero no trgic a . Y , de modo
anlogo, los combatientes espaoles republicanos habr a n cado
heroi ca -y no trgicamen te- si hubieran perecido en un enfren
tamiento normal con su adversari<;>, y no en las circunstancias de
indefensin total en que los dej el levantamiento de Casado con
t ra el gobierno republicano .
Vemos pues, que si en las situaciones trgicas mencionada s se
hace presente la muerte o la derrota, no siempre esta presencia da a
una situacin humana, o a su desenlace, un tinte trgico . Q u es,
en to nces, lo que da a la vida real esta dimensin trgica? Pero, an
tes de responder a esta cuesti n , no hay que perder de vista lo que
nos intere sa directamente: c ul es la relacin de lo trgico co n lo
esttico en la vida real? O, ms exactamente: puede integrarse
lo trgico real en una situacin esttica y, por tanto , ser percibi
do, contemplado, estticamente? E sta es la cuestin que ahora nos
proponemos exami nar.
La reaccin natural ante el objeto trgico por parte del sujeto en la
vida real, puede oscilar entre la compasin (por los jvenes ena
mo rados que se suicidan), la ira ante la muerte de la muchacha en
un campo d e concentracin nazi, el horror ante el terrible final de
lo s atrapados en el edificio derrumbado por el sismo, y la indigna
cin ante lo s revolucionarios rusos que mueren no slo humillados
y ofendidos, sino deshonrados. N o podemos permanecer fros,
insensibles o indiferentes ante lo trgico en la vida rea l. Somos
afectados por ello, y esta afecci n se muestra como compasin, ira,
LO T RGI CO 21 3
11( lrro r o indignacin. E n la vida real, el objeto o acontecim ien to
II ;lgico no puede ser contemplado de tal modo qu e su contem
placi n produzca un efecto placentero. O sea: lo trgico en la vida
I(tI no puede co nvertirse en espectculo, condicin necesa ria para
'1II C pueda producirse el placer estti co .
Incluso si como espectadores nos situamos en la sit uacin trgica
'lil e vive otro -p ues ciertamente se ra imposible que nosot ros pu
di 0ramos asistir como espectadores a nuestra propia ex perienci a
Ir:gica-; si po r ejemplo, contemplramos un edificio de vo rado por
1111 incendio en el que acertramos a ver a un indi viduo dispuesto a
1:lllzarse al vaco para escapar a las llamas, nos sentiramos sobre
i og idos u horrorizad os, y no gozosos por lo que co ntemplamos. Y
". q ue no podemo s co nver tir a un edificio en llam a s y al hombre al
\ .lll w do por ellas, en un espectculo. La conclusin a que llegam os
' 11 es te punto, es la de que nuestra relacin co n lo trgic o real no
Jl lIede scr estlica. P ero , se tra ta de una imposibilidad real, es d ecir,
11 1.', cri ta efecti vamente en la naturaleza del o bjeto contemplado o del Sll
Il:W q ue contempla ? Nos estamos refiri endo - claro est- a ambos
lerminos en una situaci n real ; a lo t rgico ta l como se d a en la
( xi\lencia humana efectiva, y no al q ue insp irado por una sit uacin
I L'al, o partie ndo d e ella, es representado , imagin ado o creado; es de
I Ir, a lo trgico en la literatura o el arte, del que nos ocuparemos
11 11 poco ms adelantc. Con estas preci siones, podemos responder a
IIlIestra pregunta anterior que no hay un lmit e insalvable, ni en el
II lljeto ni en el sujeto, que im pida la estetizacin de lo trgico real.
V, por tanto, que lo trgico se nos presente en la realidad con una
di me nsin estt ica.
C iertamente, po r qu no admitir la posibilidad -aunque sea
I ara O leja na- de que alguien frente al edifi cio incendiado d e
II lI eS lro ejempl o anterior , detenga su mirada en la combinaci n
.I r fo rmas y co lo res, en lOS mo vi mientos de las llamas sobre el
111\:r po humano , en la ex presividad de un ros tr o a ng ust iad o y que,
.l lra pado por todo esto, sienta cierto placer al contemplarl o? N o
', (' I a , en verda d, el placer monstruoso, sdico, por el sufrimient o
Ikl "hombre en llamas" (valga aq u la expre sin con q ue titula
I )rozco uno de sus murales) o por la angustia y la muerte del desdi
, liado que se arroja al va co de sde el edifi cio incendiado, sino el
placer (no sdico, pero no menos monstruoso) que suscita la con
It'mp lacin m isma,
No hay una imposibilidad lgica que excluya, de un mod o absolu to,
.\lI1ejant e relacin esttica con un acon teci miento trgico real, aunque
214 INVITACiN A l.A ESTFTt C.1\
esa relacin debiera considerarse ms propiamente eSlelicisla,
o relacin en la que todo valor o fin humano qued a supeditado
al valor o finalidad estticos. Pero, en este caso, lo posible estti
camente no lo sera moralmente. Precisemos esto ltimo siguien
do con el ejemplo anterior. Convertir el incendio del edificio, en
el que un hombre es devorado por las llamas, en espectculo u ob
jeto de contemplacin, y gozar con las formas, los colores o la
expresividad del rotro angustiado, sera no slo una inm o ralidad
sino una perversin humana. En este sentido, lo trgico pierde Sil
dimen sin esttica en la vida real; dimensin que, en cambio, en
contramos en ella cuando podemos considerarla desde las catego
ras de lo bello, lo feo o lo sublime . Y esa dimensin esttica que
nos resistimos a ver en la vida trgica real, o que repugna recono
cerla cuando no se cae en la perversidad o inmoralidad, es ju sta
mente la que recuperan imaginativa, creadoramente, la literatura
y el arte.
Lo trgico lo encontramos, pues , ya en la vida real, en d etermina
das condiciones de la existencia humana. Si fijamo s, por tanto,
nuestra atencin en su existencia real, efec[iva , en el comportamiento
humano, podemos conclu ir que la situaci n desdichada en quc
consi ste y el final inexorable a que conduce -el fraca so , la derro
ta o la muerte-, suscita en el contemplador un sentimiento de
horror , ira o compasin, pero no un efecto placentero, a menos
que el sujeto, que as mantiene lo esttico en la vida real, sea per
verso en un sentido humano y moral. Con esta limitacin que,
como vemos, es ms propiamente moral que esttica. cabe afirmar
que lo lrgico se da en la vida real, en la exis lencia humana, sin que
tenga -o, al menos, sin que tenga necesariamenle - una dimen
sin esttica .
Lo trgico en el arte
Dejando atrs lo trgico en la vida real, vemoslo ahor a en es[c
territorio esttico poblado por personajes literarios como Edipo
Rey, Olelo, Hamlet, Rasklnikov, Willy Loman, Grigori M lejov,
o el puado de annimos hombres del pueblo que van a ser fusila
dos en un cuadro de Gaya (Losfusilamienlos del 3 de mayu) . Todos
ellos pertenecen a diferentes pocas y sociedades, y se hallan en si
tuaciones diversas, todas ellas conflictivas . Unos y otros persi g uen
fine s distintos, pero siempre inalcan zables. T odos ellos act an, se
comportan o terminan trgicamente .
!. O TR i\GI CO 2 15
Jerson ajes I rgicos. 1\ Ed ipo Rey, co mo cs sa bido, Sfocles le
rI.I viJa (y mu ert e) en la A ntig edad griega. No obstante su elevada po
, Il in social, Edipo es un hombre desdichado que despliega ac[iva
Ill cn[e su voluntad y trata de imponerla a un destino ineluctable. Nada
I Hlcd e hacer , sin embargo, ante ese des[ ino que se cumple inexorable
IlIcn tc . O lelo y Hamlet , los personajes de las [ragedias moderna s de
. dla kcspeare, ::,c rebelan con[ra fuerzas terrenas -no suprahumanas
Ijue se opon en al descnvolvim iento libre de su personalidad. La
11;lgedia chespir ian a se halla bajo el influjo del humani smo burgus
IlIoderno que pone al hombre en el centro del universo . Liberado
ol e los grilletes feudale s, est e hombre burgus aspira a desenvolverse
lih rc e ilimitadament e . Pero lmites terren os, so ciales , se inlerp o
IIL'n en su camino. S urge as en estas tragedias modernas un con
Ilk to cnlre la s a spiracione-, individuales y las posibilidades ~ ociale s
de su realizac i n . O te lo y Hamlet sucumben en el camino empren
diu o si n ver cumplidas sus aspiraciones . E ncarnan as un humanism o
I rg lcc" cond cna d o po r razon cs hi s tricas, o bj e ti vas, a quedar CI1
la ul op a . Las situaciones e n que se encuen ira n desembocan en la
ll1uerte. Fo rman part e de un mundo cerrad o que cla ram ent e Hamlcl
laracteriza con eS la s lapidaria s palabras: " El mundo enlero no es
, in o una crcel."
Ras klnikov, el perso naje de Crim en y casligo, de Dos loievsky,
vive en una soc ied ad autocrtica, asfixiant e, e n la que la pe rsonali
ua d individu a l no sl o se ve constreida, sino degradada. E n esle
m undo cerrad o , la libertad es ilu soria. Cmo saltar sus muros?
;,Cmo encontrar una salida? Y, si se salta o se sale, no significar
ello atentar contra los dems? Tal vez debo su j etarme a la ley o
vio larla ? Debemo s bu scar la felicidad por otras vas? A caso por
J violencia? Pero, podern os imponer la violencia , aunque sea a un
:-.0 10 hombre en no mbre de todos ? RaskJnik ov se debate e n esto s
Ji le mas sin lograr escapar de ninguno. No est en su s man os abrir
lIlIa si tuaci n cerrada .
W illy Loman es el personaje central de La muerte de un viajan te ,
la rragedia contempor nea de A rthur M iller. Vemos en ella a u n
ho mbre triturado en la sociedad capitalista por el engranaje implaca
ble de un meca nismo soci al qu e le va cerrando, una tras otra, las pueT
las de su ho ri zo n te vita l. E n ese mundo cerrado no hay ms salida
q ue la mue rt e y a ella se encamina inexorablementc W illy Loman .
y cul es el destin o de G r igo ri Mlejov, el hroe principal de la
novela de Sholojo v, So bre el Don apacible? M l ejov vive los ti em
pos terribles de la RevoltlCi n Ru sa y de la guerra civil. Pero los vive
216 IN \' IT A LlON A li\ 1:5 r TI CA
~ i li
viv irl os Cll l11 11 t a lc ~ , si n e ~ pc r a rlo s ni tjucrerlos, a rr ast rado plH
d ios si n poder esca pa r de estc doble hurac n social. En una situa
ci n ta n oscura y co mpleja, este campesino ruso de carcter fuene
y generoso no aciena a comprender su relacin personal con la re
volucin y la guerra civil, y su situacin se vuelve Irgica : al no
poder eSlar a la alrura de los grandes aconlecimienlos, se hunde ilTe
mis iblemenl e. Y lo Irgico lo hallamos lambin en las arres como
la pin tu ra . Un ejemplo paradigmtico de la presencia de lo trgico
en ella es e l fa ll1 oso cuadro de Goya, Los jusi!all1ienlOs de! 3 dI:'
mayo de 1808. los palriota s que van a ser fusilado s por la soldadesca
rrancesa, y q ue co n Jos brazos en allo, arrodillados o lapndose lo~
idos, se en fr enta n al dCSlillo que ya sufre el muerlo que aparece es
corzado a la derecha del cuadro , viven en ese momento, ante el pelo
t n de ej ecucin, u na sil uacin verdade ramenre trgi ca.
Primer acercamiento a lo trgico
L.os pe rsonaj es cilad os se encuenlran en siluacio nes e '( i slenciale~
muy diversas q ue se dan , a su vez, en di ferenles sociedad es y Iiempos.
Sin embargo, todos el los o frece n - as como la s genles annimas del
cuadro de Goya- , rasgos co munes en ell as: viven experiencia~
desdichadas q ue a ningu no de ellos puede compl 3cer; por el con
tra rio, sufren y quisi eran escapar de la situacin infeliz en que sr
hallan arroj ados. Pero, juslamenle, Jo que caracteriza a sta en
todos los casos es la imposibilidad de salir de ella , Se trata, pues, de
un conflicto ~i n solucin, o ms exaClamenle con una soluci n neo
gativa o un desenlace desdichado para el personaje Irgico.
T en emos, pues, en el conflicto vital que desgarra a Edipo Rey,
O telo, H amlet , Rasklnikov, WilI y Loman, Grigori Mlejov o a
los patri otas de L osjusilamienlos del 3 de mayo de /808: o) una si
tuaci n desdich ada : b ) cerrada y c) con un desenlace inexorable: la
derrota , el fracaso o la m uert e. C o n estos tres ra sgos tocamos, en
un primer acercami ento, la sUSlan cia misma de lo trgico. Pero
Ir al emOs de acercarnos ms a esa sustancia de la mano de A rislte
les, el ms g rande traradisla de lo trgico.
La tragedia segn Aristteles
Al reflexiona r sobre lo trgico en su Pot ica , A ristteles ti ene pre
scnte sobre todo la prct ica li teraria de los grandes poetas griegos:
l.O T R/\cilCO 217
t' ,~4uilo, Sfocles y Eurpidcs . As pu es , l no inventa la traged ia
l \lI110 g nero . l: sta ya existe con la madu rez y el esple nd o r q ue a l
l.lllla con los autores mencionados. Su mrilo eSlriba en haber ge
II lTa lizado esa experiencia teatral concreta en el plano terico y en
haber destacado, al meditar sobre ella, sus ra sgos esenciales. Ya
"11 este punto se aparra de su maestro Plaln, quien no poda legarnos
1111 tra tado sem eja nle, ya que nunca admiti que la presenta cin
,q:ni ca de las pasiones de los hombres y los dioses fue ra digna de
IIlla teo ra. Al mostra r las pasiones humanas o divinas en escena,
1.1 tragedi a s lo contri buye a apa rtar a los hombres de su vida ms
"llhle : la consagrada a la contemplacin de las ideas. C ritica r or
\'110 en La repb lica a los poetas, ya q ue al imitar imitacio nes de
lil~ Idea s, alej a n a los ho m bres de la verdad, Pero cri t ica tam bin la
Ilagcd ia po r razones morales ya que, al mostrar las pasion es huma
nas, queda asociada a la parte ms osc ura e inno ble del alma , As
IIm:s, la con dena de la poesa, inclu ida la tragedia, y la expu lsi n
lit- los poelas de la com un idad ideal o Estado perfecto por apart ar al
hombre de su vida autntica como ser racional, son congruentes con su
lIIetafsica de las ideas y con sus teoras de la verdad y la bondad moral .
I.ejos de co ndenar la t ragedia , A ri st teles ve en cIJ a la cumbre
.Id a rte , Tan el evada apreciac in provie ne j us lament e de que, a
1!l iCio suyo, Y cOl1lra lo que sostiene Pl aln , la tragedi a se relaciona
111 11 los aspectos m s no bl es y elevados del hombre. En esl C sel1lido,
\l' ha lla emparentada co n la epopeya ya que, como ella, liene un
ri lO va lo r mora l. l a Iragedia es, corno dice en su Potica (1149, a ),
' Il'p roduccin imital iva de acciones esforzadas, perfeclas, grandio
., I~" . Presenla a lo s hombres mejores de lo que son normalmente
V l'!1 esto se diferencia de la comedia, "puesto que Sla se propone
"producir por imi tacin a hombres peores de lo que son" (ibid "
1,141\ , a ) . Es decir . no cualquie r hombre puede se r personaje Irgi
'11 , sin o s610 aq uel cuyos actos tienen, por su grandeza, un elevado
11lrt lenid o moral. En suma , el valor de la tragedi a resid e para Aris
1/lIt:les, precisa mcnle, en aq uello que Platn 110 encuenlra en ella :
~ II dime nsin mo ral.
1 ti tragedia consisle para A risll el es en aClos humanos en el curso
011 ' los cua les la feli cidad se tru eca en desgrac ia, o la bu ena suerre
'11 mula . El person aje Irgico se enc a mil la con sus actos hacia un
11I1.d desdichad o. Y, poniendo el ej emplo de Eurpides - el Ill as
II. I/'. ico, po r cien o, de lo s poe t as- sosliene : "Yerran los que re-
1"lllha n a Eurpides el hace r q ue sus tragedia s, mucha s por cierto
dI' t:lla ~ , lermin e n en desvenluras q ue, como q ueda d icho, es lo co
21R I NV I TA C iN A L A I::S1 E IIC A
rrecto" (ibid ., 1453, a). As pues, el personaje Irgico es un ser
desdichado, ya que su v ida desemboca en la desventura; por lanto,
su destino es s ufrir. Ahora bien, no basla sufrir para que el destino
del personaje sea de por s trgico. Si su desdicha y sufrimienlo se
producen "por su maldad o perversidad", no cabe hablar propia
mente de un desenlace desventurado o de un sufrimiento trgico.
Si se trata de un monstruo O un individuo tan perverso que excluya
la inocencia, no estamos ante un personaje trgico. A unque haya
cometido crmenes, como Edipo Rey u O restes, el hroe trgico no
es, en definitiva, malvado o culpable .
Aristteles no se limita a sealar el comportami ento noble y ele
vado del personaje trgico que desemboca en un final desdichado,
sino que subraya tambin el modo como -dado el carct er d e sus
acciones y de su comporramienlO - afec tan esas acciones y ese
comporramienlo al espectador.
La reproduccin imitativa de las pa siones en que con siste la Ira
gedia, tiene un efecto espec fico y positivo sobre el espectador que
A ristteles llama ktharsis , trmino griego que suele traducir~c por
"purificacin". M ediante la imitacin de los efectos extremos , de
terror (Jobos) y de conmi seracin (eleos) , stos adq uieren como
trmino medio "un estado de pureza". A l mostrar las pasiones ex
tremas, la tragedia libera al espectador de la carga pasional que k
pesa y, de esta manera, ejere deleitando o con un " Ienguaje delei
toso" un efecto saludable. Hay, pues, una unidad estrecha entre esta
demostracin propia, peculiar del terror y la conmiseracin, y el
~Iacer, que no es cualquier placer sino el placer propio, creado pOI
el poeta. O, como dice A ristteles: " No se ha de buscar sacar de la
tragedia cualquier delectacin, si no la s uya propia. . E l poeta
debe proporcionar precisamente ese placer qu e de conmiseracin y
temor mediante la imitacin procede . .. " (Potica , 1453, b).
As pues, las pasiones humanas, liberadas de su carga extre ma
mediante la imitacin que procura se mejante placer , no producen
el efecto natural que produciran en la v ida real , sino el cat rtico ,
depura d o r, propio d e una obra de a rte. E n este trnsito del efecto
real, natural, al efecto creado, est marcado, a nuestro juicio, el
trnsito de lo trgico en la vida real a la tragedia ar tstica , tal como
la define Aristteles: " . . . reproduccin im itativa de acciones es
forzadas, perfectas , grandiosas en deleitoso lenguaje, .. que de
termina entre conmiseracin y terror el trm ino medio en que lo~
efectos adquieren estado de [)ureza".
P oniendo en relacin las id eas de P la t n c on las d e su maest f(1
IOTR G ICO 19
\ li., lt e le s, a dvertimo s que lino y otro , por vas distinta s, se pro
\tI lle n alcan7.ar c:l mismo fin. Si bien es cierto que para Platn la
1(' 11 reSenl Ci cin de las pasiones es nociva, en tanto que para Aristte
11', Jlor el conlrario es positiva, esto lIiIl1 0 se debe a que la ktharsis
1lt' llllite alcanzar lo que buscaba Platn: no el sometimiento a las
1', I\ iones , sino la liberacin o [)urificacin de ellas .
r n suma, Aristleles hace entrar en la idea de lo trgico : a) su
1, II c ler conflictivo; b el final desdichado del personaje trgico; c)
II l'nmportamiento noble y elevado; d) su efecto catrtico, depu
Ioldm en el espectador, y e) el placer propio (esttico) que procura.
( olT/pasiJ/ e ideologa
:1 de finicin aristotlica de la tragedia incluye, como vemos, el
, lt- Ul) de los actos del personaje trgico en el espectador como un
I.\\g n ese ncial. Se trata, como hemos visto tambin, de un efecto
,dlld a ble, liberador. Ln s u produccin desempea un papel im
1' \1 1ta n te -junto con el temor- la conmiseracin o compasin
I'(JI la cual el espectad o r hace suyo el sufrimiento del hroe. Pero
\ 1i, tleles precisa que no todo s ufrimiento o desdicha suscita la
' "l llpasin del espectador en la tragedia . "La compasin se funda en
1" In me recido de la desdicha ." Por tanto, no todo se puede com
p.lL!ccer. Con esto, queda subrayado lo que ya habamos expuesto:
'1 " 1.: si bien lo Irgico conlleva siempre desdicha o sufrimiento, no
IlOd o sufrimiento o desdicha es de por s trgico. Slo cabe compa
!kecr el sufrimiento o la desventura que el hroe que los sufre, ino
\ l' llt emente o por error, no merece soportar. As pues, si la tragedia
Ilpo ne el paso a la desdicha, a la mala suerte, esto debe entenderse
, '>lIJO un paso inmerecido.
Ik lo anterior se desprende que si la compasin se funda en J.
1.1 tonalidad valorativa que, a los ojo s del espectador, adquiere la
il l',dic ha del personaje trgico, ya que sta puede ser merecida o
1I l1l lcrecida, culpable o inocente, justa o injusta, ha de darse en el
11111 i, onte ideolgico (moral, poltico, religioso, etctera) que lo
I,n lrecha con la correspondiente tabla de valores. Y justamente,
" '/1 ba ~c en cierto criterio valorativo, ideolgico , puede considerarse
, ' "il O trgica una situacin desdichada. P artiendo, pues, de la idea
111 \ lntli ca de la compasin "que se funda en lo inmerecido de la
d,',Jich a " y, por tanto, partiendo de un criterio ideolgico, tome
II lI l\ po r nuest ra cuenta, cuma ejemplo, dos cuadros con cier ta se
 220 I NVIT\(:IN A LA EST T ICA
mejan za temtica. Se trata, en un caso , de Los fusilamientos def 3 de
mayo de 1808, de G oya (M useo del P rado, de M adrid) y, en el otro,
de La ejecucin de Maximiliano, de Manet (Tate Gailery, en Lon
dres) . Ambos cuadros representan una misma escena de fusilamiento
e ilustran lo que, en trminos aristotlicos, se puede o no compadecer.
Veamos, en primer lugar, el cuadro de Goya que alguien ha carac
terizado como "el grito ms terrible que ha lanzado Espaa junto
con el Guernica de Picasso". Detengamos nuestra mirada en la
pintura genial de Goya . En eila vemos un puado de gentes del
pueblo ante el pelotn de soldados que se disponen a disparar
sobre ellos. La soldadesca consti t uye un bloq ue pt reo, desperso
nalizado -no se ve el rostro d e ninguno de los fu sileros- frente al
grupo d e sus inminentes vctima s. P ero, en este gru po, cada uno de
sus com[lonellles reacciona de un modo individual. Destaca e n l la
figura d e un h o mbre, iluminada toda ella po r la luz de un farol,
qu e con los brazos en cruz increpa a sus ve rdugo s, simbolizando
as la ira y la pro testa de todo un pue blo . La situaci n angll stiosa de
es tos hombres que van a ser fu sil ados , y q ue G oya nos [lresent a con
" b rutal " rea lismo y tremenda expresivi dad , va a ser coronada ine
xorablemente -ya lo es para el desdich ad o que yace sin vida y en
escorzo al pie del grupo- co n la muert e. Es una ~ituacin trgica
que promueve nuestra compasin por quienes ya ha n muerto O han
de morir inevitablemente.
A hora bien, esta conmiseracin no es puramente " motiva ni se
funda simplemente en nuestra conciencia de su final desdichado.
No surge en un vacio ideolgico; es decir, con indiferencia hacia
los valores o fines que estn en juego, o hacia la naturaleza de su
s ufrimiento. Juzgamos trgica su situacin, compartimos su sufri
m iento y simpatizamos con l a la luz de ciertos valores, o toma de
posicin ideolgica . De acuerdo con ellos y con ella, los hombres
que han sido o van a ser inexorablemente vctimas de las descargas
d e la soldadesca francesa, no merecen esa muerte y son, por tanto,
inocentes . Su sacrificio es injusto . Po r el contrario, la accin del
pelotn de fu silamiento nos parece injusta y repulsiva. Despojados
de toda aureola heroica, los soldados del victorioso ejrcito de Napo
len slo son., para nosotros, una mquina perfectamente engranada
d e asesinar, o un bloque, slidamente integrado . de culpabl es de
muertes inmerecidas, injustas. E n con traste co n todo esto . el s u fri
miento de los hombres del p ueblo an vi vos : del q ue se lapa los
oj o s, del que se sujeta la ca beza. d el que se arrodilla, o del q ue con
los brazos en alt o recrimina a los que se d ispon en a dispa rar. nos
1.0 T R.';'(O/ C O 221
11111 cce -a la luz de nu est ro cri terio id eo lg ico que conden a la muerte
de todo inocente, o toda invasin , sea del color que sea , de la tierra de
, Il ~dquier pueblo- un sufrimiento trgico que por inmerecido
" illjusto suscita nues tra compasin.
Veamos ahora el cuadro de Manet en el que se representa el fusila
Illi ento de Maxiniiliano de Habsburgo, tras la derrota de sus tropas_
Ill va soras en Mxico . Por el tema, e incluso por su composicin, el
('lIadro de Manet se asemeja al de Goya. Tambin en l unos hom
hn:s -el emperador y los dos generales mexicanos, traidores a su
patria, que lo acompaan- se enfrentan al pelotn de ejecucin.
V. sin embargo, su situacin no nos parece trgica, puesto que no
l'll co n tramos en ellos esa inocencia que tie los actos del personaje
I! \gico. Maximiliano y los dos generales que van a ser vctimas de
I.I ~ descargas de los soldados de Jurez son culpables. Su destino
la ta l por ser merecido , por ser culpables de haber invadido, opr
Inido, de sencadenado calamidades y sufrimientos de un pueblo, no
per mite compadecerlos. Nuestra simpata est con ese p ueblo, y
!l O con los mximo s responsables de sus males .
E n suma: el sufrimiento O la muerte de p o r s, como ya haba
o hse rvado lcidam ente Aristteles, no bastan para caracterizar a
(In personaje, a una situacin o a su desenlace como trgicos. Todo
dIo tiene que ser considerado en un contexto ideolgico, valorativo,
jw;( a mente el que permite tender el puente de la compasin entre el
I ' ~ pectador y el personaje trgico por la situacin en que se encuen
Il a o el desenlace de ella.
I,os fines en la colisin trgica
),1co nOicto, la colisin, est, como hemos vi sto. en la entraa misma
de lo trgico. Toda situacin trgica es conflictiva. Cambian histri
,a mente la naturaleza del conflicto y las fuerza s que se contraponen.
1'. 1conflicto puede darse entre hombres y dioses, entre el Estado y la
ra milia o los individuos, o entre individuo s entre s, o entre grupos
y clases sociales. A este ltimo tipo corresponde la que Marx y En
gcl s -en polmica con LassalJe, autor de Fram: vQn Sikingen-,
ha n llamado la verdadera tragedia revolucionaria. Poniendo de
Ill anifif' ,~t o el fundamento histrico-social del connicto trgico,
Ma rx y C ngels ven la natu raleza de la tragedia revolucionaria -fallida
\eg n c1lm en la obra de La ss alle-- , en la contradiccin entre una s
i~r)!ra ci ones exig idas hi s tricament e y la imposibilid ad , tambin
~22 [() "I R';'GI CO 223
I N \ IT \ C IO N A l. A e S I I:: T IC.I\

histrica, de satisfa cerla. 0 , como dice Engels : "Entre el pos tula ,"l llido verdaderam ente humano, que no ca be la conc iliacin. No
do histrico necesario y la imposibilidad prctica de su realizacin." Io.l y, pues, ms opci n que la lucha hasta sus ltima s con sec uen
Y, con est 0, se destaca ant e noso t ros el papel de lo~ fi Iles ell elcon t'I il' 11.1\, hasta un final que slo puede se r desdi chad o -el fracaso, la
to trgico, a los cuale~ nos referiremos ahora apoyndonos en Hegel. .I"ll'ota o la muerte- , dad o que el fin que determin a la s acciones del
El carcter de los fi nes en juego y la act i!Ud hacia ellos son esenc ia l'l'Isonaje trgico, no puede realizarse. Renunciar a la lucha, buscar la
les en el conflicto trgico. No cualquier fin motiva un co mport a mi en I IlIlCiliacin o el comp \omi so, equivaldra a dismin uir su estatur a
to trgic o . No cualquier actitud puede ser calificada de tr:lgica. 1I 1Illlana . Por el co ntrari o, perseguir los fin es universales, ve rdade
En cuanto a la naturaleza de los fine s, Hegel (en sus Ll!c('[olle.\ I, me nte huma nos, si n admitir conciliacin o compromiso, sig ni fi
de eSl lica) insist e en se alar su grandeza humana . Com o part e del . :\ afir mar al ho mbre co mo tal aunque esos fine s no se cumplan; es
" verdadero fondo de la accin trgi ca", ha y que \erlos "en el !in: lr , aunque el conflicto tenga un final desdic had o.
ciclo de las fuerzas legtimas y verdad eras que determinan la voluntad
hum ana" , Los fines que m ueven al personaje trgico son elevados y
legtim os, O como dice Hegel: "Lo que les empuja a la accin es pre Pesimismo Y optimismo trgicos
cisamente su motivo moral legtimo ." La natura leza elevada, uni
" 1el conflict o trgico desemb oca en la derrota, el fracaso o la muert e,
versal y moral de los fines determina que el carct er del conflicto , al
1:1 tragedia nO deja al parec er resquicio alguno al optim ismo . La
pugnar el hroe trgico por su reali zacin, sea irreconciliable. La
,Ibso lutizacin del desti no individual del perso naje trgico s lo
lu cha hay que librarla, por ello, hasta sus ltimas con~c e u e ncia s, y
permite hablar de una tra ged ia pesimi sta. Sin embargo, si se ve en
es tas s lo pueden se r - dada la imposibilidad de rea li za r los fin es
,'lI a la afirmaci n del hombre como ta l, haciendo abstraccin del
la desd icha, la muerte. No cabe otro fin al, razn por la cual la co nci
\aerificio del indivi du o, de l hombre de "carne y hue so", cabe ha
liacin es imposi ble. El fin dete rmina, asimi smo, el comportam iento
hlar de la tra ged ia optimi sta. Ahora bien, semejante absolutiza
verdaderamente trgico como aqul en el que dadas la universalidad
( I n de un o y o tro polo pierde de vista lo q ue s lo se puede da r en
y grandeza humana del fin, no se puede renunciar a perseg uirlo ,
11Ila un idad y ten sin de los opuestos, Tiene razn, por ello, Alfo nso
Co mportars e as, significara renunciar a afirmarse humanament e, a
<';astre cuando afirma que " la tragedia , en sus formas ms perfectas,
s mi smo. As pues, el componamiento trgico, que incluye necesa
significa una superacin dialct ic a" del pesimismo y del optimismo.
riamente esta prosecucin del fin hasta el sacrificio propio O hasta el
O cuando propone " co mo fundamental determinacin de lo trgi co la
dese nlace desdichado del con f1i cto - la derrota, el fraca~o O la muer
esperanza "; es d ec ir, "la esper an za aCliva y su perad o ra" en la qu e
te - es , en definitiva, la victoria , la afirmacin del hr oe trgico en
\c res uelve algunas vece s esa tensi n entre el pesimismo y el opti
su verdadera humanidad . Y si los fine s que se persiguen no impo
nen ese sac rifici o o admi ten la co nci liacin y, por tant o, un final lili smo (AiwIoma del rea lismo) .
As pues , el sign ificado profundo de lo trgico, gracia s al cual
feliz, ello significa que no estamos , en verdad, ante el dese nlace
oc upa un lu ga r ta n se ~ro como ca te go ra est ti ca, est en la afir
que corresponde a un co nflicto trgi co . Es lo que Hege l viene a de
Ill acin de una con dici n humana uni versa l que exige la realiza
cirnos co n estas palabras: "Si los intereses enfrentados son de ta l
ci n de ciertos fines a los que no puede renun ciarse , y est asimis
suer te que no vale la pena el sacrificio de los personajes, ya que po
dran alcanzar sus fin es concilindose entre s, entonces el desenlace mo en el sacrificio que impo ne --con su fraca so, su derrota o su
muer te-- a los indi viduo s concretos que , en unaS condiciones his
no necesita ser trgico" (L ecciones de Esttica).
tricas y sociales determinadas, los hac en suyo s y luchan por rea li
En suma, no basta subrayar - como se hace desd e Arislteles- el
desenlace desdichado del conflicto trgico, sillo que hay que subrayar zarlos .
tambin lo que lleva -co mo seala Hegel- a ese fi nal desdichado.
O sea: la imposibilidad de la co nciliacin en virtud del carcter de los
fines que se persiguen y de los inte rses que entra n en colisin, Los fines
y los intereses en pugna so n tan vitales, esenciales o profundos en un
 VI. Lo cmico

Ilacia una deJlllicin seria

ele lo cmico

1: 0 n uest ra vida cot idi ana distinguimos fcilmente la comicidad de

lIJlgesto, de un adem n , d e una situacin o de UIla con fusin de ideas
t) palab ras, po r el efecto - la risa- que suscita e n nosotros . El
ma ulli do de un gato en una solem ne ceremonia prod uce es te e fec to,
la nto ms int enso cuanlo m s solemn e sea el acto. De mod o anl o~
gn lo producen: la pa la brota d el es pecta dor que surre un pisot n
Invo lunt a rio , mienl ras en el teatro se representa una escena pa ttica;
el emin ente p rofesor que, a l reci bir e l diplom a de docto r ho nori s
causa, vuelca el vaso de agua de la mesa so bre el d iploma que, solem
nemente, se le entrega ; el r bol de u tilera que se des pl o ma inespera
da mente sobre el act or que declama apasionadament e unos ver50S de
amo r en el escena rio ; el fog oso orador poltico q ue, al tratar de
enjugarse el sudor, saca de su bolsillo una prend a m ima de su
amante, etctera.
T odas estas situaciones tan diversas provocan una misma reaccin
placentera y, en mayor o menor grado, brusca, explosiva: la risa.
A unque la risa se ha considerado en el pasado como un don de Dios
o una fuerza creadora (en la A ntigedad romana), o una emanaci n
del diablo o fue rza destructiva (en el cristianismo primitivo) , tam
bin se ha tendido a verla como un rasgo propiamente hum a no .
A ristteles dice que "el hombre es el nico ser vivo que r e" y que
el recin nacido se convierte propiam ente en ser humano c uando
re po r pri mera vez (a los cuarenta d as de hab er nacido); Rabelais
a firm a q ue " la ri sa es lo tp ic o del homb re " . Lo qu e pu ede afir
marse, si n desconocer todo esto, es q ue la risa es tan vieja como la
h uman id ad, y q ue s en un sen ti do m s ampli o defin e al hombre
(" dime d e qu te res y te dir qu in eres" , senten ciaba Goelhe), en
I. ele- un sent ido m s restringido se halla estrechamen te vincu la da a la
co mi cidad.

225
 226 I NVIl AC ION A LA 1''iTE 1I CA
Si lo cmico en gene ral, en mayor o menor medida, provoca la risl:l
0, en alguna de s us forma s, co mo habremos d e ver, suscit a es te
re r por lo bajo que es la sonrisa, cabe preguntarse: po r q u se
rea.::ciona as? Hay en la situacin cmica algunos elementos ca rac
ter sticos que det erminan este comportamiento peculiar del ser hu
mano que desemboca y se cond ensa en la risa? Y, por otro lado,
p uede darse sta ante una situacin que no sea vcrdaderamenl(;'
cmica? Estas preguntas nos obligan a caracteri zar cuidad osamente lo
c mico . Quizs debiram os en es te te rreno movedizo aferrarnos a
las definiciones qu e, ciertamenl e, no esca sean a lo largo de la hi s
to ria del pen sami ent o esttico . T om emos, en un ma nojo apretado.
varias de ellas.
H obbes: sentimiento brusco de nuestra superioridad al reconocer
la infe rioridad de otro, o nuestra inferio rid ad int erior.
Hegel: " . .. Satisfaccin infinit a, la seguridad q ue se experimenta
de sentirse el evado por enc ima de la propia co ntra d icci n y de no
es tar en una situacin cruel y desg rac iada ... "; la person ali dad
"q ue, en su independen cia se eleva por enci m a de to das las cosas
finitas, segura y feliz en s mi sma, sigue sic nd o el principio de lo
c mico m s elevado".
Groos: sentimiento de nuest ra superioridad sobre algo anormal
que no susc ita compasin ni temor.
Volkef: un sentimiento de superioridad, ent endida sta como
una superioridad juguetona, desinteresada, por encima de las co
sas, es un elemento sustancial de lo cmico.
No nos llevan muy lejos, o ms bien no s llevan demasiad o lejos,
estas definiciones por la va de la conciencia de nuestra superioridad
sobre algo inferior, finito o an o rmal, propia s de estticas especu
lativas o psicologistas. Tenemos, pues, que echarn os a cuesta la
tarea de buscar una definicin ms convincente de lo cmico. P ero,
al hacerlo, nos contiene el recuerdo de las palabras del romntico
Jean Paul cuando dice que "las definiciones de lo cmico ti enen , en
gen eral, el m rito y la gracia de ser toda s c micas y producir aquel
sentimiento esttico y aquel resu ltado que en van o traran de precisar
lgicamente" (cita de Marcos Victoria, en su Ensayu preliminar
sobre lo crnico).
A hora bicn , de la misma m anera que la definicin de la sal no pue
de ser sa lad a, n i la de la supers ti ci n , su pers tici osa , la defini cin de
lo cm ico, la bsqueda de algunos rasgos esenc iales, no tiene por
qu ser cmica. Por el comrario, ha de "tomar en serio" lo cmico,
COMICO 227
que es justamente lo opues to - como veremos- a la seriedad. As
pues , con la preca uci n de no caer donde han cado definiciones
I."om o las a ntes citadas y de lO ma r en cu enta la advertencia de Jean
I'a ul para no suscitar lo que se trata de definir, ace rqu mo nos por
diversas vas a la calegora es ttica de lo cmico tratan do de apre
,ar su ncleo medul a r.
Naturaleza contradictoria
de lo cmico
Si vol vem o s de nuevo so bre lo!; ejem plos an te ri ores, verem os q ue
en lodos ellos se po ne de m a nifi esto cierta inc ongrue ncia, in ade
cuaci n o contrad icc i n , que p uede reves tir va ras for mas. Kant
vea en la ent ra a de lo cm ico " la reducci n repe nt ina a la nada
de una int ensa expecta ti va" (Crt ica del j uicio) . El efeclO cm ico
~u rge de algo que se espera intensamen te y se res uelve en una ni
miedad. Es lo que nos m uestra la vieja fbula de Esopo: la montaa
que p are un ratn. La espera de algo grande, proporcionado a la
mon taa , se resuelve en algo infi mo: el nacimien to de un ra tn.
Ta mbin puede servir de ejemplo el expe ri men to qu mico q ue el es
tudian te espera con recelo p orq ue se le ha prevenid o de que har
un ruido ensordecedor , cargado de peligrosidad; fina lmente, el
experi mento ansiosam enl e esp era do se res uelve en una dbi l y casi
inaudible reaccin. En ambos casos, se tra ta de una ex pectacin
defraudada por la brusca irrupcin de lo ine sperado. A ho ra bien ,
no toda expectativa incumplida es fuent e de comici dad . La vida real
est llena de expectati vas defraudada s qu e, lejos de suscit a r ri sa ,
provocan fru st racin, dolor o tri steza. En los ejemplos citados lo
q ue se espera, debido a su grandeza e int ensidad, se co nvierte en
nada. En el fondo , se t rata d e una con! ra dicci n entre lo gra nde
es pe rado y lo que por nfimo no se espera .
A veces la contradicci n se presen ta de otro mod o: e nt"e la esen
cia o cont enido de un fenme no y su fo rma de ma nifestarse. As,
p or ejemplo: un general , un acadmico de la len gua o un dirigente
polti co se co mport a n adecuadamen te cuand o act a n d e ac uerdo
con lo q ue los defi ne esencia lmente com o tales: el general, al f ren te
de sus tro pas en el campo de batalla; el acad m ico di ctando una se
~ u da conferencia en la un iversidad; el polti co, ani mando a sus
partidarios en la pl aza pblica. Ninguno de estos modos de compor
tarse tiene por q u move r a risa . A su vez, el hecho de que las per
sonas mencionadas ac t en , pbl ica o privadamente, en la calle, en
228 INVITACiN A LA ESTETICA
el caf o en ~u casa respectivamen te en forma di~ti nta de la que exi
gi ra el cont en ido esencial de ~u ac tividad profesional , no prod uce
un efecto cm ico . Pero, si lo p rod uce su compo rt a mi en lo cua ndo
en tra en co ntradiccin co n la se rieda d y respo nsa bilidad propias
de su profesi n, de tal ma nera q ue stas qu eda n ; ues tas , por dec ir
lo as, en en lrcd icho. Veamo , de nuevo al general de n ues tro ejem
plo. C iertame nt e , el hecho de q ue be\e ti ernam en le a su peq ue o
nie to, tome un caf l on un amigo e n su ca sa, o a pl a uda la faen a de
un ma tador de toros en la pl ali.l , no lo coloca en un a situali n c6
mica. Pero, si ve~l ido de un if\HIllC lo n todos sus en torcha dos y
cargado de medallas, monla en el triciclo de su nieto en un parque
p blico, no dejara de susc itar risa. La co micid ad se produce en este
caso por una contradiccin rad it al en l re el co ntenido esencial de SlI
ac tividad propia (co mo general) ) la forma en que se co mporta en
una si t uaci n dada (al mon tar el triciclo).
Hay con tradicci n, asim ismo, cuand o ~o n incompa t ibles los fines
que se persiguen y los m~d io ~ que sc po nen en p rc tica para rea li
zarlos. Se est ento nces ante una inadecua cin o despro po rc i n
en t re unos y o tros, ya ~ea porque 1m fin es no co ncue rda n co n lo ~
med ios o al revs. En el prim er caso, los fines son mezquinos o de
poco valor, y no se justifican Jos medios desmesurados que se em plea n
para realiza rl os. Es lo que se expresa con el dicho popular dc " que rer
ma tar pu lgas a cao nazos" . E n el seg un do caso, los fines son im
portantes, pero los med ios q ue se ut ilizan so n opuest os a ellos <1
inadecuad os pa ra realizarlos . Hegel dice. refirind ose a esta con
trad iccin de fines y med ios, que " lo sust a ncia l da luga r a una fal
sa apa ri enc ia", y pone como ejempl o la comedia El congreso d c'
las mUJeres, de Aristfan es: " . .. Las muj eres qu e qu ieren delibe
rar y fundar una nueva constituc in [tales son lo s fines) conservan
los caprichos y la pasin de las muj eres [medios inadecuados)"
(L ecciones de Esttica). Pero un ejemplo muy elocuente de la des
proporci6 n entre fi nes y med ios es el qu e ha mo strado en mas de
una ocasin el cine cmico c1asico: el del a sesi no q ue, al pret ender
acaba r con la vida de su vctima , le da po r error -en Jugar del t
xico mortal- unos polvos inocuos.
Una contradiccin que genera tambin el efecto cmico es la q ue se
pone de manif esto cuando un fe nmeno habit ual aparece fu era de su
contexlO y, por tanto, co mo algo insli to. As, por ej emplo, resul la
cm ico un baile, o ms exactament e co nt inua r bail a ndo , cuan do
la orquesta ya ha callado. En el arte, el comport am iento del burgues
advenedizo en un ambiente extrao, aristocr tico, es decir , fue ra
LOC()MICO 229
lk su co nlcX IO natural -como vemos en El hurgus genliho/llbre, de
\Y o lierc- es una b uena ilus tracin de este tipo de con tradiccin
De modo anl ogo . lo nu evo qu e trata de imponerse a lo viejo o a lo '.
ha bitualm ent e ace ptado, es co n frec uencia fuent e de lo cmico.
Recurdese la risa que su scita , e n ms de un a ocasin , un a nueva
moda. Y en el a rte bas te reco rdar no ya las risas sino in cluso las
carcajad as con qlJe el pbl ico acog i las p rimeras ejecuciones de
al gu nas obras m usi ca les de Stra vinsky co mo La consagracin de la
f l/"l /l1G1'cra , o la ri sa burlon a que , una y otra vez, han provocado en
d pbli co las ob ras pictri cas y escu ltricas ms innovadoras o au
daces de la s vangua rdias art st icas del si glo xx .
Henri Bergso n nos hah la (en La risa) de o tra fuent e de la comici
uad : la con t radi cc in en tre lo vivo y lo mecnico, o lo que es lo
mis mo : en tre lo fo rm al y lo esp ontneamente vital. Pone el ejem
plo de Jos funcionari os aduanales que se dirigen apresuradamente
a la cos ta a a te nder a los pasajeros de u n barco que han logrado
\alvarse de un nau fr ag io, y lo prime ro que se les ocurre preguntar
les es "si no tienen algo qu e declarar" . Y a este respecto podramos
aport a r como ejemp lo un hecho real que conocimos personalmente al
alborear el 19 de julio de ) 936 en la Plaza de la Constitucin de
M laga. El ej rci to se ha ba sub levado desde el da anterior y los
m uc hachos de las J uven t lid es Socialist as Un ificadas ha ban pren
di do fueg o aquella noche a los edifici os abandonados de la plaza.
para ais la r y hacer fr ent e e n aquel lugar a las tro pas q ue la ocupa
ba n. Ya do minadas stas, y cu ando los ed ifi cios a rdan a n , se p re
<cn to un grupo de ba rrenderos a cum plir su faena co n la seriedad y
respo nsab ili dad co n q ue [a cumplan cada maana . Al expresarles
nuestro asombro ant e su s in te ncio nes de ba rrer, dadas las cond i
cion es e n que se enco ntraba la ciudad y, en particular , la plaza. uno
de ellos nos respo ndi con toda fi rmeza: " Pues nosotros ba rremos!"
No cabe ma yor contradi ccin entre lo formal , rutin ari o y lo vi vo
y espon t neo, una con trad iccin que no pu do deja r de provocar
- en aquella situaci n tensa , dramtica- nuestras ms expl osivas
carcajadas. Y en el a rt e, un buen ejemplo de la contrad iccin ex
puesta po r Bergson es la fa mosa escen a de la pelcula de C haplin ,
~'
Tiempos modernos, en la que se muestra la mecanizacin del acto
de comer de los obre ros en una fbrica .
En suma , en el fo ndo de lo cm ico hay una con tradiccin, un
conflicto. En esto se asemej a a lo trgico, a unque se trata de una con
fradi ecin diferente. En efecto, mientras que en la tragedia se pone
de manifiesto una cont radiccin ent re fines o aspiraciones nobles,
230 INVI T ACiN A L.A ESTFTICA
elevadas, que se consideran vitales, esencia les para el pers o naje
trgico, y la imposibilidad de a lcanza rlos, en lo cmico la naturaleza
de esos fin es o aspiracio nes es m uy distinta. Se trata de fines que no
son vitales o esenciales y que, por tanto, no puede n ser tomados
en serio. Sin em ba rgo, al presentarse como tales, es decir, como
nobles y ele va dos, dan luga r a una contradiccin entre lo qu e algo
es aparentemente y lo que es efectivamente. O tambin: entre lo que se
presenta como valioso y su carencia de valor. La conciencia de esta
contradiccin est en la fu ente de lo cmico.
Comicidad y desvalorizacin
La contradiccin q ue est en la base de lo cmico po ne de manifiesto la
inconsi stencia o nu lidad de un fe nmeno rea l. Lo cmico des va lo riza
algo que es. Volvamos a los ejemplos aJl!eriores: el maullido del gato en
una ceremo nia o ficial desvalo riza la solemnidad del acto ; las palabro
tas que la nza un espectador mientras se represen ta una e~ce na pattica
a nula de repent e su patetismo; el desplome del rbol de utilera reduce
a nada la a fec tada declamacin amorosa del actor; los gestos automti
cos del obrero en el film de Cha pl in son una desvalorizacin de la socie
dad capitali sta en la que hasta el sim ple acto de comer se mecaniza y
cosifi ca; las palabras del aduanero que , en lugar de ofrecer ayuda a los
nu fragos, les pregunta qu tienen que declarar, ponen al desnudo
el bu rocratismo de los funcionarios del E stado, etctera.
As pues, en la base de lo cmico se halla una con tradiccin entre
lo que algo vale realmente y lo que pretende valer. Y justamente esa
pretensin , al ser medida con la vara de lo real, mueve a risa. Ca
rente de valor, esa pretensin no puede ser tomada en serio y, al
ser contrastada con la realidad, es devuelta a sus justos lmites. De
este modo , lo que pareca profundo se muestra superficial; lo no
ble , vulga r; lo rico, pobre; lo pleno, vaco, y lo elevado, mezquino.
L a desvalori zacin que entraa lo cmico no significa, pues, otra
cosa que la reduccin de la apariencia a la realidad, o poner en su
verdadero lugar la aparente profundidad, no bleza , plen itud o eleva
cin. E n suma, lo que funda la comicidad es la pretensin de valor,
y no el valo r real. La comicidad, por tanto , po ne de manifiesto la
in consistencia interna , la vacuidad o nulidad de un fen meno, y
con todo ello, su infundada pretensin de ser m s importante de lo
q ue en realidad es , o de valer ms de lo que va le efec tivamente .
Lo anterior explica que la literatura y el arte hayan recurrido a lo
LOCOMI CO 31
cm ico una y Otra ve7 cu ando se trata de mostrar la inc onsistencia
t) nu lidad de unas ideas, de un perso naje, de determinada clase so
d a l o de una so ciedad entera.
n la Edad Media, la lileralura cmica se conslituy en un arma
tem ible y vigorosa contra la ideologa y el poder de la Iglesia y de los
. . e ores feudales. El Libro del buen amor , del Arcipreste de Hila , y
1'1s fabliaux franc eses se convierien en ve rdad eros dardos cmicos
d isparados conlra los monjes y el clero. Frente a la seriedad oficial
\ a Ulorilaria, frenle a la mentira, la adulacin y la hipocresa, la
co micida d medieval rerresenta -como dice Bajtin, "la victoria
., obrc el miedo a travs de la risa" (La cul/ura popular en la Edad
Media y el Renacimiento) . El Q uijote, de Ce rvantes , es un ejemplo
gCTlial en los licmpos modernos de la comicidad que desvaloriza la
inc onsistencia de un mundo caduco emreflado en sobrevivir, es de
cir , en mo strarse con una vitalidad o Ull valor infundados. T oda la
Il o'ela cervantina tiene por eje la contradiccin entr e unos ideales
.:a ba ll erescos, que se em pean en pe rd urar con la importancia y el
va lor qu e tuvieron en otrO s tiempos , y el mu ndo moderno en que
fra casan, una y Otra vez, al tratar de realizarse. Cervantes desvalo
riza lo caduco al mostrar la nulidad de su pretensi n de sobrevivir, .:\,
de valer cuando ya carece de base real esa pretensin. Pero la literatura
no slo muestra - como vemos en el ejemplo ge nial de Cervantes
la inanidad de lo viejo en un mundo nuevo, moderno, sino tambin la
comicidad de lo nuevo cuando se presenta con una pretensin de
valor que, en verdad, no tiene. Es as como la entrada del burgus
en el escenario histrico-social da lugar, con sus modales artificial
mente adquiridos, a situaciones cmicas que han sido recogidas en
el tearro con Mo liere , en el grabado con Daumier o en la no vela
con Gogo!. Y esta empresa de des va lori zacin que est en la base
de lo cmico, no se detiene ni siquiera en lo que co nst ituye el pel
dao ms alto de la se riedad: la muerte. Baste recordar la Calavera
ca/rina de Jos Guadalupe Posa da, con la que el gran grabador
mexicano de la primera dcada de este siglo desvaloriza el emperi
fo llado mundo "catrin" o " bella sociedad" porfiriana que va a
ser arrasada por la Revolucin Mex icana de 1910.
Lo cmico como fenm eno social
La desvalorizacin de lo real, o de lo pretendidamente real, en que
consiste lo c mi co, es un fen meno soc ial. No s lo porque sus ma
nifestaciones di versas se hallan determinadas soc ialmente, sino
232 JN VIl AC IO N A LA l:STU IC A
ta m bin porq ue tienen lugar a la luz de ideas y valores d omina nt es
o subordinados en determinad a sociedad . La desvalorizacin de 10
real se hace desde cierta id eo loga y, por tanto, desde la posi cin
social que se refleja en ella. Las aventuras de don Quijote, porta
dor de los ideales caball erescos en una sociedad en la que ya no es
posible su realizacin, son fuente de comicidad a la luz de un crite
rio ideolgico, valorativo, moderno, que responde al predominio
ele las nuevas relaciones sociales, incompatibles con la vigencia de
unos ideales caducos. E inclu so en una misma sociedad un fen
meno resulla cmico, desde determinada perspectiva ideolgica,
social, que conlleva determinada tabla de valores, y no desde otra
opuesta, ideolgica y soC'almente. Chaplin dijo alguna vez que un
po bre nunca se re de los apuros o desgracia s de otro; pero que , en
ca mb io, no oculta su ri sa cuando ve al rico en una siluacin apura
da . U na persona mal vestida puede hacer rer en un medio social, y
no en otro , de acuerdo con el significado que se le atribuye a su
vestimenta. Si el ir mal vestido revela falta de gusto o presuntuosi
dad, puede result ar cmico. Si el traje demo de o estrafalario es con
secuencia de la miseria en que vive el que la exhib e, ya no suscita risa
sino compasin, e incluso protestas . Una moda estrafalaria -co mo
la que permite a la juventud actual ponerse pantalones plagados de
parches o remiendos, inclu so en los recin adquiridos- responde a
un a actitud deliberada de inconformidad o rebelda con re specto
a los valores y normas vigentes. l.a vestimenta informal , o incluso
estrafalaria en este caso, puede provocar reacciones opuestas - de
repul sa o aprobacin-, de acuerdo con diferentes criterio s ideol
gicos , pero no risa . As pue s, la comicidad de un fenmeno , d ado
su carcter soci al, en diferentes sociedades o pocas distintas , e in
cluso en una mi sma sociedad, depender del criterio valorativo,
ideolgico, con que se juzgue el fenmeno.
La comicidad reviste, pues, un carcter social, como lo revist e
su opuesto: la seriedad. Una y otra ocupan espacios sociales distin
to s que no son, por supuesto, intercambiables. La seriedad es ms
propi a de "los de arriba" en la pirm ide social; la comicidad se da
ms bien en "los de abajo". Como d emuestra claramente la Edad
Media, de acuerdo con los estudios d e Bajtin, la comicidad llega a
convertirse en un patrimonio de la cultura popular. El poder de
lo cmico est sobre todo en las calles y plazas de los pueblos, en el
le nguaje coloquial y en las fiestas, y como reflej o de ello , en su li
teratura. Pero semejante presencia de lo cmico se da, en general, en
las so ciedades cerradas, autoritarias. Es en ellas do nd e ms proli-
LOCM ICO 233
k ra n los chistes en las calles. No es casu a l q ue en u na soc iedad
co mo la "vi ctoriana " flo reciera el h umo r bri tnico y que la rev ist a
Pll ll ch naciera entonces y acribillara con sus dardos cmicos a la
co ro na, a la iglesia y al orden vigente.
xis te, en general, cierta oposicin entre la comi ci dad que viene
" de abajo" y que forma pa rte de la cultura popular , y la seriedad que
se instala "arriba" co mo pa rt e de la cultura oficial, dominant e.
Los grandes satri co s o humoristas (Cervantes , Q ueved o, Rabelais,
Vl)ltai re, Daumi er, Posada, Bernard Sh a\v , Ma ria no J ose de Larra ,
O ro zco , C haplin, etc tera) han eS la do siemp re ms cerca d e es ta
cu ltu ra "de abaj o ", pop ula r o de pro testa, qu e de la cuh u ra " de
ar r iba", ofi cia l, do min a llle.
ro cmico como crtica social
Si lo cm ico ent rai'i a, corno hemos visto, una desvalorizacin de)o
real, o u n ani q uilam ien to de su infu nd ada pretensin de val or, es
co nsecuentemente una fo rma d e crtica soc ial. M ien tras que el or
de n establecido se am para en la seri edad y sol emn idad para leg it i
marse, la risa mina sus cimient os .
Reir es ya una forma de libertad . N o se puede rer a la fu er za,
bajo coercin o po r decreto . Re rse de lo solemne, de lo formal, de
la preten sin irreal de presentar como valiosa una realidad que no lo
es, resulta frente a ella un acto de libertad. En este sentido la risa es
socialmente subversi va y por ello en las sociedades cerradas, autori
tarias, la censura se ensaa con la comicidad que la suscita. All donde
se co ndensan las relaciones de dominio entre los hombres -palacios,
iglesias, drceles. tribunales, etctera- , la risa difcilmente se tole
ra. Slo estalla ocultamente, porque la risa es crtica, desvalorizan te ,
subversiva.
Una sociedad cerrada, autoritaria o desptica -y tanto ms
cuanto ms lo es- se apoya en la fuerza, en la violencia , en la cen
su ra , en la mentira o en la so lemnidad; por ello, no puede contar
co n el aval de lo que niega: la ri sa . Mientras los strapas, burcratas,
carceleros o jueces oponen su seriedad a la comicidad, el pueblo
- aunque su fra y muera, y morir es una cosa profundamente seria-, . :
se identifica ms con la risa. Y es que su sufrimiento y su muerte
llegan siempre arropadas con la seriedad de los principios supremos
O d e la ret rica oficial. Los grandes artfices de la comicidad, sus
inven tores o creadores en la li tera tu ra y el arte: Cer van tes, Mo
234 I "J V I r A C l l) N /\ 1.'\ r ~ 11 T I C c\
liere, Rabcl a is, (joya , Dau l11ier, P osada, Valle Incln o Maiako vsky,
han si d o gran de s demoledores de los val ores e id eas de u n orde n
vige nte, aut or itario. Y es que la comicidad, y la r isa qu e s uscita
como acto de libertad, son in compalibles con el dogmati smo, el
fanatismo y el autoritarismo. De ah la important e funcin social
de lo cmico como arma crtica. ta nto en la vida rea l co mo en el arte
y la literatura .
L a dimensill esttica de lo cmico
en la I'ida real y en el arte
HaS la a ho ra nos hemos ocupad o indist int am ent e de lo c m ico e n
los dos planos fu nda mentales en que p uede da rse: la vida real y el a rte.
Ahora bien, su presenc ia en a mbos pla nos, signifi ca que en uno y
ot ro ti e ne u na di me nsin es ttic a? La co miciJa d de un gesto en la
vid a real es de la m isma na tura leza q ue la de l ro stro de un p oltico
en un a caricatura? Es una c ues ti n semejanle a la qu e nos plan
leamos a nteriormente C0 11 resp ecto a lo trgico en la realida d y en
el ar te. Y nuestra resp ue sta, aunqu e despus la matizaremo~ . es
tambin semeja nte : la comicid ad se da en la vida rea l sin una di
men sin esttica , en tanto que en el arte y la literatura slo exisle
cstetizada O estticament e . No se da, p ues, de la misma manera.
Pero en que consiste la di sti ncin en el modo de dar se e n un plano
u otro? Veamos, en primer lugar, esla cuestin co n respecto a la
realidad.
Lo cmico se hace siempre prese nte en una realidad humana (ges
tos, actitudes, acciones o situaciones). Fuera de esa realidad -e n la
naturaleza- no existe lo cmico. Y cuando advenimos en ella cierta
comicidad -en los gestos o mo vimientos de ciertos animales: de un
mo no o de un loro, fl o r ejemplo- , la comicidad slo existe para
nosotros; es decir, el gesto o el movimiento del animal lo ponemo s
en relaci n co n el hombre (en cuanto que reproduce un geslo O un
movimiento humano). No existe lo cmi co en la naluraleza en si,
sino en su relacin con el hombre. En esto se asemeja a lo trgico.
Lo cmico es siemrre algo humano, o humanizado. I'ero, en la vida
real, en la vida de lo s hombres , vimos ya que no cabe normalmenle
una relaci n estetica anle un acontecimiento tr gico. El efect o que
susc ita (dolor, ira, co m')'dsin) neutrali za la contemplacin indis
pensa ble en tod a relacin esl l ica. Con tem piar estt icamen te lo
t rgico, sin embargo , como ya advertimos es posible, pero sera
1 () <'~1 IC O 235
pervers o o inmo raL De lo c ual conclua mos q ue si bien no p uede
descartar se la posibilidad de cont em p la r esttica me nt e lo trgi co
e n la vida real , habra que pagar el precio humano, terriblem e nt e
eleva do, de su inmoralidad o perversidad.
Q u sucede, desde el punto de v i~ta estetico, cuando nos hallamos
a nte una situacin real qu e, por su comicidad, provoca una risa espon
tn ea, exp losiva y el placer natural correspond ient e? Normalme'lIc
- y ya sabemos que toda normalidad es siempre relati va- , el e ren\l
cmico (la risa), y tanto ms cuanto ms nat ural, intenso o exp i, ,i
VD , neutraliza la contemplacin es ttica, entendida como aqu
q ue se detiene en s mi sm a, y produce un goce peculiar en esla de
te ncin . P or otro lado, cuando se trata de un estmulo cmico 'e r !
y de la respue sta adecuada {el decto natural, explosivo que, ( mo
risa , provoca), la contem p la cin se conden sa en el tramo d . ell a
q ue suscita ese efec to . No hay propiamente espacio para p rul on
ga rl a, prol o ngaci n que es caracte r st ica de la co ntemplaci n en la
relacin est tica.
La risa y el placer que la acom pa a n ahoga n o neut raliza n en estc
caso la cont em placin es ttica. E n ciert o modo, sta se parali za
co n la ri sa mism a . La cont emplacin este tica requiere que el suj eto
p ueda escapar a semejante inhibicin o neutrali zaci n . C on tod o,
como sucede con lo trgico, no puede descartarse la posibilidad d e
q ue ante un objeto o fenme no cmico en la vida real, pueda dar se
u na contemplacin esttica, con la diferencia ventajosa respec to
del comportamiento esttico ante lo trgico real, que no habra
que pagar el elevado precio de su inmoralidad o perversidad . P ero .
~ in pasar por alto esta posibilidad, lo no rmal o natural en el com
p ortamiento ante lo cmico en la vida real, es que carezca de la di
men sin esttica. Tener esta dimen sin slo puede signi fi ca r una
ruptura con nuestra relacin espontnea, natural, cotidiana con
el mundo .
Lo cmico adquiere, pu es , una dimen si n esttica p rop ia no
ta nto e n la vida rea l como en el arte y la literatura. Y, al adquirirla,
lo c mico se p resen ta con es tas carac ter sticas:
P rimera . Aunque en el arte y la lit eratura lo cmico es siem
pre creacin o invenci n, los personajes, actos o situaciones crea
dos tienen q ue ver siempre con la comicidad en la vida real como
verti ente esencial de la existencia hu man a . E l ava ro crea do por M o
liere es el tp ico avaro q ue encontramos en la realidad. Lo cmico
en el arte requiere, por ello, una representacin realista de lo real ;
236 I NV Il \C ION A l A EST ET IC A
pero una rep resen tac i n que, lejos de ser una cop ia o re flejo , deform a
la realidad pa ra q ue se produ zca el efect o cm ico deseado . Mas esta
deformacin no significa en modo al guno una evasi n , oc ul
tamiento o mi stificacin de ella. Por ello, lo cmico no rued e darse
en un arte -como el rococ- que idealiza la realidad, o en aqul
-como el abstracto- en que la realidad desaparece . Lo cmico
en el arte y la literat ura tolera la defo rmacin , la ru pl LI ra con lo real
hasta los extremos de la s lira o de la ca ricatura , pero sin que lo
real deje de estar presente. P or ello, en el arte abstracto, no rep re
sen tativo o no figurativo, no hay lugar para lo cmico. No lo hay
en la arquitectura, en la que la inlroduccin de elem ento s cmicos
-por ejemplo, en la fachada de ciertos edi ficios- ha hecho de s
tos verdaderos adefe sios. Y en la msica no puede darse lo cmico
di rectamente, aunq ue s indirectamente con el concurso del texto li
terari o (como en las peras cmicas por eje mpl o) ; pe ro, en todo
caso , la m sica en cuanto tal, ms qu e representar lo cmico, lo q ue
hace es evocar el sent imiento fe stivo, placent ero, as oci ad o a l.
Segund a . E n cua nto que, de acue rdo co n lo a nles exrueSlO , la
comicidad artstica o literaria es siempre inve ntada, imaginad a o
c reada, no pro duce el efec to natural , espont neo o inten so (la risa)
que produce lo cmico en la vida real. Su efecto es, com o corres
ponde al estmulo artificial que lo produce , un efecto sosegado,
contenido, que no puede confund irse con el intenso que susci ta lo
cmico en la vida real.
Tercera. El efecto propiamente esttico de lo cmico en el arte y
la literatura se halla acompanado siempre del placer peculiar (est
tico) qu e produce, por su forma, el objeto que suscita ese efecto al
ser contemplado.
Vemos, en suma, al trazar la linea divisoria que -en lo c6mico- se
para a lo esttico y lo no esttico en el arte y la literatura, as como en
la vida real, que dicha lnea pasa por el papel de la contemplacin del
objeto, o acontecimiento, y de la naturaleza del efecto que suscita.
Variedades de lo cmico
Has ta ahora nos hemos detenido en los rasgos esenc iales de lo c
m ico , sin entrar en las formas o matices d iversos co n que pued e
presentarse. Entre esos rasgos esenciales hemos dest acado la co n
tradiccin en la que se pone de manifiesto la inconsistencia de un
fenmeno , su vacu idad o intrascendencia, al resultar -y ello es 10
LOCOM ICO 237
q ue prodLl ce el efecto cm ico- q ue lo real est m uy por de baj o d el
\a lor q ue aparent a . Por la desva lo rizacin que e ntraa es a su
veL , corno hcmos vist o . una forma de crtica, no necesariamente
negati va, ya que con ella despeja el camino para que lo real ocupe
\ u lu gar.
Las fo rmas y los malices de lo cmico son mltiples, y el arte y
la literatura nos ofrecen abundantes manifestaCIones de ello. :':omp
rese, ant es de adentrarnos en algunas de esas formas, el sano humor de
u n Bern ard S haw con los alfilerazos irnicos de Osear W ilde; o el
ge neroso humor de Cervantes con la despiadada stira de Q uevedo .
Veamos tambin, con su polaridad, la risa con lgrimas de G ogol y la
risa angustiad a de A ndreiev; pensemos asimi smo en la risa que fla
ge la de lo s aguafuertes de Goya , el humor lrico de los cuentos de
1
C hjov y los traliazas satricos de Mariano Jos de Larra. Recor
J l'mos la fina irona del rom ntico Heine y la burla fin a, nunca
I.:ru el , de lo cursi, de Ga rc a Lo rca en su DO;ia Rosila o el leng uaje
de las fl ores .
Desd e Pla tn no ha faltad o q uie n tenga a lo cm ico por la ms
vulgar de las ca tegora s estticas. Y, sin em ba rgo , bast a n los cj em
r l05 citados pa ra dem ostra r no sl o su gran deza , 5i no tambi n su
riq ue za y variedad de for mas y matices. Acerqumonos, pues, a
es ta rica floracin de lo cmico, fijando sobre todo nuestra aten
I.:i n en tres d e sus va riedades fundamentales, a saber: el humor, la
s tira y la irona. De acuerdo con la caracterizacin general de lo
cm ico que hemos dado, veremos que las diferencias sustanciales
entre sus manifestaciones diversas -que, por otra parte, mantienen
cierta unidad y en ocasiones se entrelazan- se deben a la mayor o
me no r profundi dad de la contradiccin que est en la entrana misma
de lo cmico, a la mayor o menor radicalidad de la desvaloriza
ci n del fenmeno en cuestin y, en consecuencia, a la mayor o menor
du reza de la crtica a que da lugar, o de la intensidad, ms alta o
ms baja, de la risa que suscit a . Veamos a continuacin las tres va
riedades fundam entales de lo cmico ya a puntadas .
'~I humor
Al ocuparnos del humor vemos que , como en e l caso de lo cmico,
no escasean las defi niciones. He aqu algunas de ellas : el humor es
" la seried ad oculta dent ro d e la broma " (Schopenh auer); "el hu
mor es la irona q ue termina en seriedad" (V ladim ir Jankelevich);
el humo r "es un poco la intrusin de lo maravillo so en el razona
 38 I NV I T \ C10 N A I.A I:ST f- n C A
mi ent o, o en el mecan ismo no rmal de la vida huma na ": "debajo
del hu mori smo hay sie m pre un gra n dol or " (Mar k Twain); " el
hu mor es la su tileza de u n pro fundo sentimiento " (Dostoievsky);
el humor es "la manifestacin ms alta de los mecanismos de
adaptacin del individuo " (F reud) .
Lo que enco ntramos en la mayor parte de estas definiciones es la
relacin del humor con un profundo sentimiento, con un gran do-=...
lor o con la seriedad, pero resultan insatisfactorias mientras no se
ponga de manifiesto el modo peculiar, propio -humorstico- de
d arse esa relacin. Preferimos por ello dejar a un lado las definicio
nes mencionadas y e mpezar a caminar por nu estra cuenta a partir
de lo que nos ofrece, con su obra El Quijote, un humorista genial:
C ervantes. Con l encontramos ejemplificada una visin humors
tica de la ex istencia humana, proyectada sta en la situaci n concre
ta soci a l de la Esp aa de su t iempo . La obra ce rvantina es , en este
sentido , tan ej emplar que puede afirmarse que qui en no capt a el
humorism o de El QuUole ni ti ene sen tido del hum or ni ha en tendido
a Ce rva ntes. P ues bi en , teni ndolo presente como punto de refe
ren cia, tratemos de asir en un peq ueo haz los rasgos distint ivos
de l humor.
C omo en lo cmico en general, hay en l una desvalorizacin de
lo real y es, por tanto, una forma de cr ti ca. Pe ro, el mod o como es
tratado el objeto, la actitud del humorista hacia l, y el efecto logra
do, ofrecen ciertas pe:u liaridades que hay que tomar en cuent a para
distinguir esta variedad de lo cmico. El objeto, ciertame n te, ha
sido de svalori zado; su inconsistencia interna ha sido puesta de re
lieve . Al marcar as su distancia respecto de la realidad, el quijotismo
es pu esto en cue stin, pero ello no significa que no quede en pie
nada de tI. E l hLlmorista ataca a su objeto, lo critica, pero no lo
niega en su totalidad. Algo se salva de l. Por ello, a la vez que des
va lori za el objeto, que mina el sue lo en que se sustenta, nos inv ita
a com partir algo de l. El objeto es presentado de tal modo que no
se h un da por completo ante nuestros ojos; que no se desvanezca
toda a tracci n o si mpa ta por l. E l hu m orist a nos in vita en cierto
modo a desdo blarnos: a desval ori zar y va lora r, a criticar y tolerar,
a distanciarse Y co mpadecer . Los id eales caba lleresco s de d on Quijote
n o puede n ser compartidos en el mundo moderno y, sin embargo, una
co nciencia moderna no pued e dejar de sentir simpata -e inclu so
sen tirse cmplice- con su generosidad y co mbati vid ad. Por esta
razn , el humorist a no nos p ropone q ue el objeto qu ede desn udo
a nte nosotros, en toda su n ulidad. P or ell o, tampoco busca hacer
10 ( () ~ IICO 139
rer. Nuestra simpata y cumplicidad con don Q ui jot e no nos per
mi te re rnos de l. No es que la risa desaparezca por com pleto. Pero
es una ri sa contenida por n uest ra co mpasi n , una ri sa que lejos de
destruir permite comprende r. Mas que ri sa , so nrisa.
E l humor como lo cmico en general, es crtica, pero una crtica
comprensi va y compasiva ; una crtica que, al mismo tiempo que
desvalori za y hunde lo q ue -como 10 $ ideales quijotescos- se pre
senta tan elevado, abre sus brazos para que ese hundimient o no sea
total. Y, en ese abrir de brazos se pon e d e manifiesto la simpatia o
complicidad que pr o voca la sonrisa. ESTa se halla a medio camino
ent re la ri sa y el llanto. P uede decirse ta mbin que es una ri sa conte
nida por la comp asion y la ternura. N os sen timos, a la vez , lejo s y
cerca del objeto . No ta n lejos q ue no podamos simpatizar con l;
no tan cerca q ue nos identifi quemos plename nte con l , pues en este
caso no habra propiame nte la desva lorizacin qu e es t en la entraa
de lo cmico .
La com pasio n dd humorista por su objet o le lleva a poner lmi
tes a su cr tica, pe ro estos l mi tes no le cond ucen a olvi dar la incon
sis tencia d e su pretensi n de valor. E l hu m or ist a se m ue ve ent re la
risa y elll all to, sin ll egar a uno u o tro ext remo . C ua nd o sa lt a es tos
lmites, ya est en otro dom in io. S i h ace ll o rar, esta fuera dc lo c
m ico ; si hace re r, fuera d el humorismo. Y, ~ in embargo , au nque
contenida o reprim id a, la ri sa no se pierd e tota lment e en el hu mor
pu es, en definitiva, so nrer es -de acuerd o con su etimologa latina
sub-ridere, rcr por lo bajo . Sin embargo, c ua ndo el humor res
p onde a una situacin conflictiva , deja atrs la tern ura y se vu elve
spero, sarcstico , la sonrisa se apag a, y el humor se in st al a a l a~
puertas mismas de la ~ tira . El humo r benvo lo y compren sivo cede
entonces su sit io a eSl a va riante su ya qu e es el humor negro, o sea,
a l humor sarcst ico, cru el, lindant e con la s tira , que podemos
jemplificar en el pasado con Queve do y, en nu estra poca , con
L uis Buuel.
l.a sltira
C uand o el objeto o fenmeno reve la su inconsist enc ia o nuli dad
has la el p unto de hacer perde r tou a sim p::lt ::t o a tracc ill por l, y
la risa que susci ta ya no est teida de ternura , sino ms bien es in dig
nacin o ira, podemos dec i r que esta mos en ot ra esfera ue lo c mi co :
la stira . La d esva lorizacin de l fen men o es aqu tan radical que nos
lleva a la conclusin de que no merece sllbs i~t i r. N uestra risa en
 40 INVI T AC ION A 1. /\ EST::'I IC A
tonce s es, en el fo nd o , u n voto por su an iquilacin . Objeto5 de la
stira su elen se r por ello el despoti smo , la corrupci n mo ral , social
o poltica, los vicios privados y pblicos de todo gnero, la prer o
tencia, el burocratismo, etctera. Ya fueron su objeto en la A nti
gedad romana para Luciano de Samosata, Juvenal y Marcial; en
los tiempo s modernos para Moliere, Voltaire y Rabelai s ; en el siglo
XIX , para Mariano J os de Larra, yen nuestro siglo para Jos Gua
d al upe Posada, Orozco, Maiakovsky y Aldous Huxley.
A l comparar la stira con el humor, vemo s que la crtica es ms
demoledora porque el objeto satirizado no slo revela su inconsisten
cia, sino adems su negatividad, razn por la cual los golpes que
descarga sobre l buscan su destruccin. Es, por tanto, una crtica
que lejos de ser comprensiva , tolerante, como la del humor, en tra
a una condena. Sin d ejar resqui cio alguno a la simpata, pro
mueve la repulsa o desap robaci 6n. La stir a de M oliere contra la
hipocresa en su Tartufo no es s lo su desva lo rizacin radical, sino
un a nhelo de desaparicin del fa na ti smo qu e la inspira . La s tira
ha sido siempre, por su radicalidad, un medio a decuado pa ra de
nunciar las a nomalas ms graves de ca rcter moral , pol ti co o
social. Tal fue la stira de Ma iak o vsky en El baiu cont ra los bur
cratas y aduladores en la sociedad sovitica, o en la La chinche
donde somete a una crtica corrosiva la mistificacin de los ideales
socialistas en esa realidad social.
La stira en estos tres ejemplos revela la inconsistencia total de
un fenmeno (hipocresa, burocratismo, mistificacin de los idea
les), mostrando la contradiccin en el fenmeno satirizado entre lo
que es y lo que pretende ser. El satrico, en esto casos, se coloca
fuera y enfrente de su objeto, sin admitir ninguna tolerancia o
simpata con respecto a l. Mientras que el humorista, llevado de
su comprensin y simpata , salva ciertos aspectos del objeto, el sa
trico no reconoce lmites a su crtica, ya que no encuentra en l
nada digno de ser salvado. La desvalorizacin qu e entraa la stira,
slo puede promover la antipat a o desa probacin del lector o es
pect ad or. Yeso es, en defi ni t iva , lo q ue busca el sa t ric o.
La irona
C omo todo lo cmico , la iro nia revela la inco nsistencia de un fen
meno y es una forma de crt ica . Pero sta no tiene aq ui el carcter
a b ierto y gene roso del humor ni tampoco el frontal y demo led o r de
la stira. Es una crtica "disim ulada " (e n griego -seg n Ferra ter
I () C6~ II C () 241
Mo ra- eironeia, "el que ironl/a" es el que disim ula . o " dice me
nos que lo que pi ensa ") . La irona es una crtica oc ulta que hay
que lee r entre ln ea s, y cuanto m s oculta . ms suti l y, a la vez. ms
profunda. Con matices diversos la encontramos en Scrates, Erasmo
eJe Rotterdam, Dicke ns, Osear W ilde y A ntonio Machado. En la iro
na el objet o se hund e tras su aparente o fingida elevacin. Lo irn ico
tie ne por ell o, com o ap unt aba el romnti co F . Schlegd, un carct er
pa radjico . El vicio aparece como tal a l presentarse como virtu d ;
la mediocridad se re vela fJfL'ci sarnente clIando el mediocre pret end e
com portarse como genio; el elogio irnico , lejos de ensalzar, rebaj a .
E n la iron a, la crtica permanece oc ulta tras la ex altacin. el elo
gi o o la felicitacin. S us cartas nunca eSln sobre la mesa. P or ello ,
hay q ue saber j ugarl as , pues el juego irnico no se despliega clara y
abie rt amen te . P or SlI crtica oculta, d isimul a da o s util, la irona se
distingue del humo r y la s tira . Dice ms de lo qu e dice, o d ice me
nos que lo que piensa . O ms bien da un rodeo para afirmar lo
que en el fon d o ni ega : el vic io , la medi ocridad, el e rror, la va n i
dad , la fanfarron era o la in mora lidad .
N i el humor ni la stira recurren a est e d i~imu lo, rod eo o fin gi
mien to . Ap untan d irect a men te CO I1 su cr tica a su obj eto , aunqu e
el hum o r incluye cie rta simpata po r l y la stira lo condena si n
remedio . Por su contenido, las fron teras de la irona se acercan unas
veces a las oel humor, y otras. a las de la stira. Ciertamente, ha y
la irona hum o r stica con una veta de compa sin : la irona que no
h ie re, com o la de un Dickcns; y hay tambin, la amarga e impl a
cable de un Oscar W ilde que, por las heridas que abre , linda con
la stira .
 VII. Lo grotesco

1. 0 grotesco como categora esttica

La categora de lo grote~cll nunca cont (;un la aprobaci n de la
es t tica clasic ista que hada girar el universo es tti CO en lom o a lo
helio. Ya Vasari, en el siglo X\ 1, con base en un j uicio des ravorable
.!e l arqu it ecto romano Vitruvin, de la poca de Augmto, condcna
ha lo grote<;cn, , iendo en l un empCfI{1 en "pintarrajear los muros
,'()J\ 1ll0nstrull~ en lugar de pin tar imgenes claras del mundo de los

ll bjetos " COllt ra pona aSI la claridad clsica a la mOl1St ruO'. idad
.l'rotesca. Y en el Siglo .\ VI11, Winl"kelmann se queja con amargu ra
de la degcneraLi6n del buen gusto . . . debi do en parte a los gro
tescos convertidos en moda . .. " Y, sin embargo, aunque siemp re
hajo la condena de esta esttica clasicista, lo grotesco se da en una
larga prctica a rt btica que arranca de una p in tura ornamen tal ro
mana, descu bierta a fi nes del siglo xv, ya la que se de nomin g ro
flesca , de rivacin del sustan t ivo italiano grolla (gruta) . Se trat aba de
lIn conjunto de formas vegetales, ani ma les y human as que se com
bInaban de u n modo in sl it o y fams tico. C ier tamen te , medidas
con la vara clasicista y reali sta de la reproducci n cla ra de l m und o de
los o bj etos , esas fo rmas s610 pod an ser con denadas como mo ns
I ruosas, porq ue -com o deca Vasari- "sem ejantes d ispa ra tes no
existen, no existirn nunca ni existieron j ams " . Sin em ba rgo, lo
grotesco , diversificando sus manifesta ciones y a mpli ando su cam po,
aparece una y otra vez en la literatura y el a rte, como lo p rueban los
ornamentos grotescos de Rafael en las galeras del Vatica no; la
pintura de El Basca y Pieter Bruegel, El Viejo; la "Comedia del
'me" en Italia y las estampas de Jacques Callot de sus rep resentacio
nes; las comedias de Moliere, la novela prerro mn tica d e Sterne,
ida y opiniones de Tristn Shandy; el Garganta y Pantagruel de
Rabelais; la pintura negTa y los agua fuertes de Goya . .. para en
carnarse finalmente, de un modo ejem plar y ya ms cerca de nues
tro tiempo, en los cuentos de Hoffmann, Edgar Allan Poe y Gogo!.

243
244 IN VI TACiN A LA ESTII CA
En nuestro siglo, lo grotesco se da , por ejemplo, en La metamorfosis, de
Ka fKa, la pintura surrealista de Salvador Dali y las estampas de Kubin.
A esta prctica artstica y literaria correspond e una teora perezosa
que slo comenzar a tomar en cuenta lo grotesco como categora
esttica en el siglo XVIII, con J ll stllS M aser (Arlequn o la defensa de
lo grotesco cmico, 176 1), estimulado por la experie ncia grotesca
d e la " C omed ia d el arte" . D e lo grotesco se ocuparn Hegel, Frie
drich Schlegel, J ean Paul y Vctor Hugo, todos ellos tomando en
cuenta la presencia, a travs del romanticismo, de un modo de ha
cer arte que no busca la produccin de lo bello. F inalmente, en
nuestra poca, destacan el tratado sistemtico de Wolfgang Kayser,
y particularmente el estudio de Bajtin sobre lo gr ot esco en Rabe
lais, y su vinc ulacin con la cultura popular de la Edad Media.
Lo grotesco en El Bosco. Hoffmann, Poe y Gogof
A ntes de int entar una caracteri zacin de lo grotesco , fijemo s nu es
tra atencin en cuatro ejemplos en los que difere ntes autores coin
ciden en sealar rasgos grotescos esenciales . Veam os , en p rimer
lugar, el trptico Eljardn de las delicias (M useo del P rado , Madrid),
de El Bosco (figs. 74, 7 5 Y 76).
E n su parte izquierda, se representa la creacin de E va en el paraso
terrenal. Cristo, el creador, presenta a Eva con Adn. Seres extraos
y fantsticos los acompaan: rocas de formas geomtricas, una pal
mera con una serpiente enroscada, un dragn de tres cabezas salien
do del estanque, una fuente de la vida con una media luna en lo alto
y un disco que le sirve de base mostrando un ojo con una lechuza
acurrucada, animales y plantas raros, etctera . Ciertamente todo
esto se presenta con un realismo preciso y cargado de una simbologa
que tiene que ver con el cristianismo y la alquimia. Pero su conjunto
constituye un mundo extrao y absurdo , ms que por las ideas o
smbolos comnmente admitidos en la poca, por la extraeza y
anlinaturalidad con que se presentan.
~ a parte central del trptico representa un conjunto de figuras
desnudas , de ambos sexos, que se entregan a las delicias del amor
carnal. Lo que nos interesa sealar no es tanto el desen fado con
que se presenta este mundo de pecad o s y pecadores, as como los
smbolos asociados a las figura s animales, vegetales o animales, sino
la audacia a l mezcla r en esa representacin lo ms hetergeneo: ex
crecencias de cuernos, conos, medias lunas, etctera , q ue salen de los
monumentos ; vegetaciones extraas en los trase ro s de los a ma n tes,
LO GROT ESCO 245
cuyas cabeza s se han con vertido en frutos; mujeres que se baa n co n
cuervos o pavos en sus cabezas; personajes desnu dos que se cobijan
en una redoma trasparente, etctera . De nuevo, no obstante el rea
lismo preciso con que todo esto ha sido pintado, el conjunto no
p uede ser ms extrao, fantstico y a n tinatural.
E n los cuentos de Hoffmann se conjugan el terror y lo maravi
lloso, la burla y la maldicin, lo angelical y lo diablico. E s por
ell o un mundo raro, desorganizado, fantstico y antinatural. Un
mundo en el que lo misterioso se impone a lo claro. 0, como dice
H offmann generalizando sus propias preferencias: "El hombre
prefiere el peor de los terrores a la explicacin natural de aquello
q ue, en su opinin, pertenece al mundo de los fa ntasmas; a ningn
p recio quiere satisfacerse con nuestro universo; desea ver algo que
de pend a de otro mundo, capaz de mantenerse sin mediacin del
cue rpo. "
La mezcla de lo heterogneo, las transformaciones de lo human o
en a nimal, y de lo animal en humano , que encontramos en el trptico de
E l Bosco , aparecen ahora en las descripciones de H offmann, en
hombres cuyas cabezas "se arra straban sobre patas de langostas
pegadas en sus orejas" o en "cuervos con rostros humanos". E n estas
descripciones se funden lo terrible y lo maravilloso, y al distanciarse de
est e mundo y transladal'se a la sucesin de sueos y visiones del
m onje Medardo que se traza en Los elixires del diahlo, Hoffma n n
no hace ms que potenciar la extraeza y el misterio de la existencia
humana, all donde la realidad se pierde, y el propio soador, Medar
do, se pierde tambin. Fijemos por un momento nuestra atencin en
el ltimo sueo de Medardo, en el que se ve a s mismo ase sinado y
abandonado, casi a las puertas del paraso, rechazado ah por ser
pientes de llamas, unido de nuevo a su cadver, cado ste, sacado
de su sueo, orando al escuchar la llamada de su doble hasta apa
gar los gritos de ste con su oracin y, finalmente, perdido en el
sueo, baado de luz. Y as llegamos a este pasaje en el que lo ma
avilloso se convierte en el habitante de ese pas, distante de lo real,
que es el sueo. Y el pasaje dice as :
La prpura del ocaso desgarr la nube sombra e incolora , pero
surgi una gran aparicin. Era Cri sto; en cada una de sus llagas
asomaba una gOla de sangre, y el rojo era devuelto a la tierra, yella
mento de los hombres se transform en un rito de alegra; pues el rojo
era la gracia del Seor que les era concedida. Slo la sangre de Me
dardo manaba, incolora , de la herida, y l imploraba con fervor. ..
P ero hubo un movimiento en los zarzales, y una rosa rutilante , de
246
tt\\ tl.\( tot\ ,\ 1" I ~ 1I lIC,\
1111 r<lJ o cele"\?, al/t) la cabe/a Y, l',lJl una \olH i.,a ln ~C'ii l:al
Mcdardo: lo rode Iln dllkc pCII'LlIllt' (jUl.' era cl re,plal1th1r I1Llra
\'i ll ll~0tlr un dia de prim <1 vera.
No \?s el fuego q uien lo ha arrebalado; 1H1 hay combare cnt re la IUI
y el 'Ul.' g o , f-I fueg o C ~ la palab ra q ul.' ilum ina al pecador ,
Pareci a 4ue la rosa hubiera pronunciado esa, p alab ra ~ , Pero la rosa
era ull a cm:antad o ra rig ura dc Illujcr. \ cstida de \elo~ blanC\h, co n
ro,a!> tren/adas en,u oscura cabdlera. mal1L1l hacia mi, Alln:lia. ' y recu peracI n de u na na riz. T od o ello po r ext ra o , po r incompren
exclam0 ue\pen ndorne ,
En el cuento de Edgar A1lan Poe La mscara de la muerte roja (1842) ,
a l desc r ibir las salas que un principe ilaliano ha mandado coo<; trui r
en u na abadia a la qu e se ha re tirado por temor a la pe~le. e nco n
tramos algunos elementos que nos permit irn acercarnos a una de
I'inil:in de lo grotesco :
Eran verdaderamente grotesca~. Habia n1uchn bl'lllo y t'~plcndnr y
mordacidad y cosas fantstica, ... Haba figuras arabe~cas con lo~
miembros lorci do~ y pm.lcione~ torcidas. Haba en!!cnuros del dc li
rio como se 10<; imagma un loco , Habia mllcha~ ,ll\a~ hermosas y
no pocas ca p tce~ de provocar nuseas. En e!'ccto, en la, ~iete ~alas
deambulaban de ac para all un enjambre de sueos . Y elll)$ - -In
sueos- se rClorcan en t rando y ,alienuo y adaptdban \11 color al
de la<; salas y hacan parecer la m~ica ~alvaie de la orqllcc.;ta C0l11 0
si fuera el eco de ~LI<; pa<;os.
La desc ripci n de un objeto real -las ~al as de una abadia- se hace
aqui co n los elemen los m s irreales y fants t icos: engend ros del delirio,
cosas exc nt ricas y sin iest ras, enjambres de sueos que se re tuercen y
cambi a n de color, una m sIca que es co m o el eco de pasos, etctera.
y en esta mezcla y con fusin de lo fantstico, lo bello y lo repul,ivo,
lo q ue se describe no puede ser ms antinat ural, a r bitrario yexlrao.
Veam os aho ra lo grOtesco con una nueva faz: como parte de la
realidad y mostrndose, por tanto, con una envoltura realista, Es
lo que h allamos en el c uenlo de Ni\"('\lai Gogol, La nariz. El verda
dero personaje del cuen to es la nar iz cortada que el barbero Ivn
Ykovlievich encuentra , petrificado, una maana en su panecillo.
La nariz es del asesor cokgiado Kovaliov, quien un da ve "en lugar
de su linda y b ien proporcionada nariz slo un est pido sitio liso y
llano". Desd e ent onces, a m bos personajes viven una serie de peri
pec ias: Ivn para deshacerse de su incmodo hallazgo, y Kovaliov
para recuperar, sin conseguirlo. la nariz perdida. Por fin , cuando
ya se haban disipado sus esperanzas de encontrarla, u"\ polica
LO GROTESCO 247
1111It)_1
Jev uelve a Kovaliov su nariz. Pero nuevas dificultades surgen, ya
que fracasan los inlemos de ponerla en 5U si tio. Finalmente, "aquella
misma nariz q ue pasea ba bajo la figura de u n conseje ro de E sta do
y q ue cau s la n lo rev uel o en la ciudad, apareci co m o si na d a h u
h iera oc urr id o en su si tio".
La na rracin de Gogo l no pu ede se r m s reali sta, pe ro lo q ue se
narra es a lgo fan lsli co, co mp letamente irreal: la prd id a , bsqu eda
sible, es in concebible p ara el propio autor. "Pero lo ms ext rao,
lo m s inco mpre n si b le es que lo s a u lo re s p uedan elegi r se mejan tes
arg umen tos . " Y, sin em bargo, no lodo q ued a para l e n un p lano
irrea l: "En dnde no ex is ten cosas absu rd a s? Y, si n e mbargo , si
re tlexionamos sobre IOdo lo sucedido, veremos que, e n efecto , h ay
algo. Digan lo que quieran, pe ro en el mundo se dan semejantes
~uces os ... aunque raras veces, pero suceden."
Lo grolesco eSl aqui en la irrupcin de lo fantSl1cn, de lo ex
rao, en la realidad misma. Esta irrupcin es inconcebible, ~ , es
Incluso, piensa Gogol, el imaginarla, o sea, el tomarla como argu
mento para una narracin realista; y sin embargo, aunque rare,
no, dice l finalmente, lo absurdo, 10 extrao, exisle, ~ucede. En
su m a, est en la realidad misma.
La naturaleza de lo grotesco
Lo q ue encontramos si empre en lo grotesco -y los ejem plos a n lerio
res lo co nfirman- es la presencia activa de algo ex tra o , fa ntstico,
Irreal, o antinatural. Estos elementos extraos, fa n tsticos, pueden
dar se en escenarios distintos: el sobrenatural ya sea como par aso o
infierno; all d o nde la realidad se pierde como en el su eo; en u na
realidad -como las salas de una abada- que toman formas fan
tsticas; o en la realidad ms p rosaica y cotidiana en la ciudad de
Petersburgo en la que irrumpe, sin alterar su cotidianidad, un
hecho fantstico, extrao.
Lo exlrao y fantstico puede ser de diversa naturaleza. Puede
consistir en la tendencia a unir lo ms heterogneo en los seres u
objetos reales: vegetaciones extraas en los traseros de los aman
tes (cumo en El jardn de las delicias, de El Bosco); cuervos con
rOstros humanos o una rosa convertida en mujer (en el cuento cHa
do de Hoffmann) ; sueos que se retuercen y adaptan su color al de
las salas (en La mscara de fa muerte roja, de Poe); la nariz "con
uni forme bordado de oen" (en el relalo de Gogol). En lo grotesco,
248 I '>jV IT i\ C ION A LA [5 1 1.: rtCA t () C;RO I::SC (l 249
p ucs , lo fanlslico, lo eXlrao, lo irrcal, se produce al comb in arsc m undo de lo grotesco , au nque fa ntsti co e irreal, no hace sino mos
lo ms helerogneo, aunque los clemenlOS que se mezclan o combi I rar lo a bsurdo , lo irraciona l, en el seno mismo de una rea lidad que se
nan sean reales. presenla conw cohcrente, arm nica y raciona l. No es casual que a pa
El predominio de lo fantstico, de lo extrao, de lo inslito, no rezca asociad o hi slri ca lllcnle en el a rte y la Jilcra t lira co n movimientos
significa , como puede confirmarse con los ejemplos que tenemos arlli cisicos y antirrcalistas; en pocas pa labras: incon for mi stas .
presentes, que lo grotesco no est en cierta relacin con la realidad . No
slo porque toma de ella los elemenlos que, al ser combinados o de
formados, producen ese mundo fa ntstico, eXlrao, irreal, sino
lambin porque significa una desnalllrali zacin de ella . En lo gro
lesco encontramos cierta desl ruccin del orden normal, de las relacio
nes habiluales, pero siempre desde lo irreal creado con maleriales
reales. Hay, pues, en lo grotesco, cierto distanciamiento de lo real en la
medida en que lo real, desde esta perspecliva fantslica, arbilraria , ex
traa, pierde su consistencia y se vuelve, por tanto, inconsistente,
eXlrao, lo que antes pareca slido y familiar. 1.0 grotesco es lambin
lo absurdo y, en este sentido, no slo se da en el mundo irreal y
fa ntslico, sino tambin en la realidad que pasa por racional.
Por este distanciamiento de lo real que pone en tela de juicio su
consistencia, lo grotesco se halla emparentado con lo cmico y
ms de un tratadista lo incluye en esta categora. En Jean Paul aparece
con el nombre de "humor cruel", en tanto que Hegel lo c:,:cluye.
Aho ra bien, sin negar esta relacin entre lo cmico y lo grotesco, no
puede drsele un alcance absoluto . Si volvemos en nuestros ej em
plos, al cuento de Gogol, veremos que las situaciones a que da lugar
en la vida real lo propiamente grotesco, o sea la prdida, la bs
queda y la recuperacin de la nariz perdida, son situaciones verda
deramente cmicas. Sin embargo, la comicidad est ausente en los
ejemplos restantes (en las creaciones de El Bosco, Hoffmann y Poe).
El papel esencial que en lo grolesco tiene lo fantstico, lo extra
o, lo sorprendente o lo antinalural - rasgos que no son compartidos
necesariamente por lo cmico- dan a su relacin con lo real un
matiz peculiar, inconfundible. Cierto es que, a veces, se asemeja
a la stira, pero su distanciamiento del orden normal, cotidiano, y
sus componentes de horror, extraeza o antinaturalidad lo acercan
ms a lo feo, a lo monstruoso, que a lo propiamente cmico. En
tanto que lo cmico desvaloriza no propiamente lo real sino una
apariencia de realidad, lo grotesco desvaloriza lo real desde un
mundo irreal, fantstico , extrao. 1.,

Lo grotesco es uno de los medios de que disponen el arte y la li ,,

teratura para contribuir a quebrantar una realidad que, indiferente
al tiempo y al cambio, se empea en ser eterna e inmutable. E l