ARQUI TECTURA DECONS: TRUCTI: VISTA Philip Johnson y Mark Wigley GG= Prélogo Este libro se publica con ocasin de la exposi- ura decorstructivises-, tercera de una serie de cinco dentro del programa de ar- quitecrura del Gerald D. Hines Interests en el Museo de Arte Moderno (MOMA) de Nueva York. Es para nosotros un gran placer el dar nueva mente ls bieavenida a Philip Johnson como di- reewor invitado de la exposicién. Como funda- dor del Departamento de Arquitectura y Diseio en 1932, Philip Johnson fue también responsa- bble de varias de las primeras exposiciones orga- nizadas por el departamento, muchas de las cua- les marcaron época, y entre las que cabe sefialar: «Arquitectura Moderna: Exposicion Internacio- nals en 1932, «Arte Maquinistar en 1934 «Mies van der Rohe» en 1947. Esta es la prime- ra exposicin que organiza desde 1954, cuando dejé la direccién del departamento, si bien el Museo ha teaido la fortuna de tenerlo en su junta desde 1957. Ha sido también presidente del Comité de la Junta para la Arquitectura y el Diseio hasta 1981, y desde entonces ha sido su presidente honorario, Su ojo critico y su habili- dad para distinguir las dizeeciones nacientes en Ja arquitectura han producido una vez mas una exposicion provocadora. Vaya nuestra agradeci- ‘miento ‘ambien 2 Mark Wigley, organizador junto a Philip Johnson de la exposicién, y a los siete arquitectos de los que se exhibe la obra, por su entusiasta cooperacién, Finalmente, damos una vez més las gracias al Gerald D. Hines Interests por su generosidad lucidez al hacer posible esta serie sobre la arqui- teotura contemporinea. cién -Arquit Stuart Wrede Director, Departamento de Arquitectura y Dise-Prefacio Hace ahora unos sesenta aos que Henry-Russell Hitchcock, Alfred Barr y yo comenzamos nues- tra basqueda de un nuevo estilo de arquitesturs que, tal como habia sucedido con el gotico 0 el roménico en su ia, marcase una disciplina para nuestro arte, La exposicién resultante, «Arqui- tectura Moderna» de 1932, presentaba una sints~ sis de la arquiteerura de los ais veinte —Mies van der Rohe, Le Corbusier, Gropius y Oud ‘eran los héroes— y profetizaba ur estilo inter- nacional de arquitectura que habria de ocupar el lugar de los estilos romanticos de! medio siglo precedente. En esta exposicin la intencién es diferente. Por muy interesante que sea para mi el trazar un paralelo con 1932, por muy delicioso que me parezea el proclanar otra vez un auevo estilo, no es ése el caso en esta ocasin. La arquitectu- ra deconstructivista no es un auew estilo, No podemos atribuirle ni un poco dei fervor mesis nico del movimiento moderno, ni del exclu mo inherente a aquella causa catdiica y calvinis- ta, La arquitectura deconstructivista no repre~ senta un movimiento; no es un eredo, No tiene «ares reglas» de obligado cumplimiento. Ni si- quiera es sseven architect. Es la confluencia, desde 1980, en la obra de lunos cuantos arquitectos importantes, de enfo- {ques similares que dan como resultade formas similares. Es una concatenacién de tendencias afines en varios lugares del mando. ‘Como las formas ro salen de lz nada, sino que estin inevitablemente relacionadas con for- mas preexistentes, no es extraio que las formas de lt arquitectura deconstructivist: puedan venir del constructivisme ruso de le segunda y eercera década de este siglo. Me siento fascinado por esas similitudes formales, tanto las que hay en- tre estos arquitectos como las que hay entre ellos y el movimiento ruso. Algunas de estas si- milicudes son desconocidas por les arquitectos ‘mis jOvenes, y por supuesto no son premedita- das. ‘Tomemos por ejemplo el mas abvio de los te- mas formales que repiten cads uno de ellos: la superimposicion en diagonal de formas recta gulares o trapezoidales. Este tem: aparece tam- bin claramente en la obra de tods la vanguardia usa, desde Malevich a Lissitzky. La similicud, por ejemplo, entre los plinos alabeados de Tat- lin y los de Hadid es evidente, El slin-ismo» de Rodchenko aparece en la obra de Coop Himmelblau y en ls de Gehry, y asi sucesi- vamente. Los cambios que més chocan a.un viejo mo- derno como yo son los fuertes contrastes entre las imagenes eretorcidas» de la arquitectura de- constructivista y las imagenes «puras» del anti- fguo estilo internacional. Me vienen a la mentedos de mis iconos favoritos: un rodamiento de bolas que iluscraba la da del cavdlogo de la exposicién «Arte maguinist fen el Museo de Arte M: ciente de un cobertizo de 193, lemo, y una fotogra é procege un manan- tial, construido en Ia década de 1860, tomada por Michael Heizer en un terreno de su propie- dad situado en el desierto de Nevada. Los dos iconos fueron «diseiiadose por nas andnimas con fines no estéticos. Ambos pa recen tener una especial belleza d respectivas épacas. La primera im: pondia con nuestras ideales de belleza maquinis co de sus ta de los aitos treinta, con sus formas no adulte- ridas por disefiadores La foro del cabertize toca hoy Ja misma fibra en nuestro ce rebro que el rodamiento habia tocado dos raciones atras. Es mi ojo receptor lo que ha cambiado, Pensamos ea los contrastes. La damiento representa la claridad tinica, clara, plato: ma del ro- 2 perfeccidn; es severa, El cobertizo inquiztante, dislocado, misterioso, La esfera es pura; las planchas retorcidss conforman un es- pacio deforme. El contraste se produce entre la perfeccién y la perfeccién violada. Ena pintura y en la escultura esta sucet do el mismo fendmeno que en el arquitectura. Muchos artistas que no se copian los unos a los otros, y que evidentemente conocen n formas afines a la tectura deconstructivista. Los «conos y pi intersectantes de Frank Stella, las lineas de tier trapezoidales de Michsel aes cortados y retorcidos de una ¢ pa de Ken Price me vienen a la mente. En el arte como en la arquitectura, sin embar 0, hay muchas —y contradictorias— senden- acidn de ripi dos cambios. Dentro de ls arquiteccura, son igualmente validos el clasicismo esiricto, el mo: dernismo estrieta, y toda clase de tonalidades intermedias. No ha aparecido ningin «ismo de persuasion generalizads, Es posible que nin~ in 0 conjunto de creencias a nivel mundial a ir del cual pue fientras tanto reina el pluralismo, terreno en ormarse una estésica, al que se pueden desarrollar artistas posticos y originales arquitectos representados en la ex- ‘ote paises diferentes, y abajando actualmente en cinco, no fueron ele- lores 0 representantes de Ja arquitectura deconstructivista, Muchos buenos proyectos fueron necesariamente ion de entre lo que es ecimiento, Pero estos rados al hacer esta s codavia un fendmeno en siete arquitectos nos han parecide una justaLi persona responsabi esta exposicion es el director del Departamento de Arquiteceura y Disefio, Stuart Wrede. Desde que generocamente me dio ests opertinidad de ser director invitado de la muestra, ha sido para nosotros un lider conocedor y preocupido, sa- stificando tiempo de su apretada agenda para dedicarnos su energia y direccidn. No hubiese habido exposicién ni libre sin la colaboracién de mi asociado, el veérico, arqui tecto y maestro Mark Wigley, de la Universidad de Princeton. En todos los temas, desde el con- cepto hasta la instalacin, su juicio, conocimien- rns y trabajo duro han sido supremas Ayudindonos a mi y a él ha estado Frederieke Taylor, coordinadora de la exposicion. Trabaja- dora incansable, su tacto y paciente lealtad al proyecto fueron insustiuibles. A Debbie Taylor, mi gratitud por su dediea- sion y eficiencia organizadora; ast como a John Burgee y su equipo por sus iiles critieas y por su apoyo Dentro del Museo debo agradecer a mis cola- boradores del equipo de publicaciones: especial- mente al editor, James Leggio; también a Bill Edwards, Tim McDonough y Susan Schoenfeld: yal diseaor, Jim Wagemar. Y, ademas, las fguientes personas han contribuido a la realiza- cién de la exposicién: Jerome Neuner, gorente de producci6n del Programa de Exposicioness Richard L, Palmer, coordinador de Exposicio~ nes; James S. Snyder, director adjunto de Pani- ficacin e Infraestructura de Programas; Sue B. Dorn, directora adjunts de Desarrollo y Asun- tos Pablicos; Lynne Addison, archivera asocia- dh; Jeanne Collins, directora de Informacion Piiblica; y Priscilla Barker, directors de Aconte- cimientos Especiales. Mi agradecimiento también a William Rubin, director de Pineura y Escukura; John Elderlield, director de Dibujo: Riva Castleman, directora de Grabados y Libros Tlustrades; y Joha Searkowski, director de Fotografia, quienes con tanta generosidad prestaron cuadras, dibujos, grabados y forografias de las colecciones de arte constructivista del museo; Magdalena Dabrowski, directors adjunta en ol Deparcamen to de Dibujo fue de especisl ayuda en nuestea investigaci6n de l2 obra constructivista Agradecemos también 3 las siguientes institu- ciones, que tan amablemente prestaron obras de sus colecciones: El Museum fur angewandte ol Senator fir Bou- und Woh- nungswesen, I.B.A, Archive, Berlin; y Land Hessen, representado por el Staatsbauamt, Frankfurt am Maia. Coop Himmelblas quicren expresar su agradecimiento a EWE Kiichen, Wels, Austria, por su ayuda finanviera para transportar sus maquetas. Finalmente, de parte de Peter Eisenman y Daniel Libeskind, quere- ‘mos agradecer al Ministerio de Asintos Exterio- tes de la Repiblica Federal de Alemania por fi- nanciar el transporte de sus maguetas desde Frankfurt y Berlin, y agradecemos a Richard Zeisler su ayuda para obtener dicka subvencién del miniscerio, Por el impulso que me dieron pira hacerme cargo de esta exposicién debo agradecer a dos personas que estin escribiendo libros relaciona- dos con el tema. Primero 2 Aaron Bersky. que ame hizo aotar la significativa frase «perfeccién violada» —originada en el titulo de uns exposi- cidn propuesta por el equipa de Paul Florian y Stephen Wierzbowski en li Univenidad de Tli- nois, Chicago. El segundo es Joseph Giovanni- ni, quien fue otra valiosa fuente de informaciSn preliminar sobre el tema. Debo agradecer especialmente a Alvin Bo yarski y a la Architectural Association de Lon- res, que fue un patrocinador clave de la mayor parte de los siete arquitectos en sus ates for tivos. La A.A. ha sido el fértil terreno en el que han bratado muchas ideas nuevas en arquitec- Kunst, Vien ‘ura, También debo agradecer a los anistas cuyas obras me han conmovide incluso nds que los dibujos puramente arquitectonicos: Frank Stella, Michael Heizer, Ken Price y Frank Gehry. Finalmente, por supuesto, debe darse el maxi- mo crédito a los sete arquitectos y sus equipos, ya que ademas de ser los autores de las obras, realizaron dibujos y maquetas especiales para esta exposicisa, Philip Johnson Director de lis ExposiciénTT Arquitectura deconstructivista a siempre ha sido una institucisa cultural central a la que se ha valorado sobre todo por proveer orden y estabilidad. Estas cuz- lidades se entienden como producto de la pure za geométrica de su composicién formal. E] arquitecto ha sofado siempre con la forma pura, con producir objetos en los que toda ines- tabilidad o desorden hayan sido excluidos. Los edificios se construyen con formas geométricas simples —eubos, cilindros, esferas, conos, pirs- ides, ete—, combinandolas hasta conseguir conjuntos estables (fig. 1), siguiendo reglas compositivas que evitan que unas entren en con~ flicto con las otras. No se permite que ninguna 14 slo forma distorsione a oa, resolviendo todo con- 0 potencial. Las formas contribuyen armé- nicamente a formar un todo unificado, Esta ¢s- ‘tructura geométrica consonante se convierte en Ja estructura fisica del edificio: su pureza formal se entiende como garantia de estabilidad estruc- tural Habiendo producido esta estructura Dasica, el arquitecto elabora a continuacin un bado que conserva su pureza. Cualquier desvia- cién del orden estructural, cualquier impureza, se entiende como amenaza frente a los valozes formales representados por la armonia, la uai- dad y la estabilidad, y por tamto se aisla de ella, tratdndolo como puro ornamento. La arquitec- tura ¢s una disciplina conservadora que produce formas puras protegiéndolzs de la contamina- ion, Los proyectos de esta exposicién representan una sensibilidad diferente, en la que el suciio de Ih forma pura ha sido alterado. La forma se ha contaninido, El suesio se ha convertido en una especie de pesadilla, Es esa habilidad para alterar nuestras ideas so- bre Is forma lo que have que estos proyectos sean deconstructivos. No es que deriven dela modalidad filoséfica contemporénea llamada sdeconstruccién». Fig. 1. Le Corbusier Li lecién de Roma (ilusracion de Lespet nowreau, m° r4, ma [1gz2-23) Fig. 2. SITE. Local ex positor de Best Pro- ducts. Arden Fair Mall. Sacramento, Ca fornia, 1977 Fig. 3. Gordon Matta (Clark, Splitting: Four Comers, 1974 Fig. 4. Hiromi Fug Centro Ushimado In semacional del Festoal de Arce. Usbimade, Tepin, 1984 Fig. 5. Peter Eisen man. Castllos de Re eo y Julieta. Bienal de Verecss, 2985La deconstrucciéa en si misma, sin emb: se confunde a menudo con ¢l desmonta construcciones, Consecuentemente, cualquier disefo srquiteesénieo provocador que parezes deshacer Ia estructura —ya sea por medio de la simple ruptura de un objeto (figs. 2, 3) 0 de la compleja incorporaci6n de un objeto a ua colla~ age de trazas (figs. 4, 5)— ha sido llamado de- constructivo, Estas estrategias han producido al- guaos de los proyectos mas formidables de los iiltimas afios, pero son sélo simulaciones de la obra deconstructiva dentro de owas disciplinas, ya que no explotan la condicién exclusiva del objeto arquitecténico. La deconstruscién no e# demolicién o disimulacién, Si bien hace eviden- tes ciertos fallos estructurales dentro de estruc- turas aparentemente estables, estos fallos no lle- van al colapso de la estructura, Por el contrario, la deconstraccién obtiene toda su fuerza de su desafio a los valores mismos de la armonia, !2 unidad y la estabilidad, proponiendo a cambio una vision diferente de la estructura: en ella los No pueden ser climinados sin destruirla. Son, de hecho, estructurales. Un arquitecto deconstructivo no #5 por tanto aguel que desmonu edificios, sino dl que locali- za los dilemas inherentes dentro de ellos. El ar- quitecio deconstructivo deja de lade las formas puras de ls tradicién arquitect6nica e identifica los sintomas de uns impureza reprimida. La im- pureza la hace manifiesia por medio de una mezcla de suave coavencimienta tura: la forma es sometida a un inte:rogatorio. Para ello, cada proyecto usiliza estategias formales desarvolladas por Is vanguerdia rasa de principios del siglo XX. El constructivismo ruso constituy6 un hito clave en el que la tradicién arquitectonica fue tan radicalmente coreida que se abri6 en ella una fisura a través de la cual ciertas posibilidades arquitecténicas inquietantes fueron visibles por primera vez. El pensamiento tradicional sobre la naturaleza del objeto arqui- tecténico fue puesto en duda. Pero aquella posi- bilidad radical no fue recogida entonces. La he- rida en la tradicién no tardé en cernirse, dejan do sélo una leve cicatriz, Estos proyectos vuel- ven a abrirla. La vanguardia rusa significé un reto para la tra- dicién al romper las reglas clasicas de la compo- sicin, en las que la relacidn equilibrada y jerae~ quica entre las formas crea un todo unificado. Las formas puras se utilizaban ahora para pro- ducir composiciones geoméuicas «impuras> y torcidas. Tanto los suprematisas,liderados por Malevitch, como los constructores ce obras tri- dimensionales, principalmente Tatlin, sitaabanformas simples en conflicto para producir una geometia inestable e intranquila figs. 6, 7). No habia un solo eje o jerarquia de formas sino un nido de ejes y formas en competencia y en con- flicto, En los afios anteriores a la revolucién de 1917 esta geometria se hizo crecientemente irre gular En los afios que siguieron a la zevolucin, la vanguardia progresivameate fue rechazando las artes tradicionales por considerarlas un escape de la realidad social, pero sin embargo, se dedi- caron a la arquitectura precisamente por ser in herentemente funcional y no poder sec separada de la sociedad. Ene yn [a arguitecturs como un arte pero 1a suliciente base en laf cién como para poder ser utilizads en el avance hacia las mesas revolucionarias: ya que la arqui- sociedad, la re- tectura esté tan imbricada co volucidn social requeria una revolucién arqui~ tectOnica. Se iniciaron investigaciones sobre el posible uso del a uras tadicales. Las formas, que se habian levancado a partir de los dibajos ini- ciales, se convirtieron en relieves y geometrias inestables que se mukiplicaron hasta crear un nuevo tipo de espacio interior (fig. 8), parecien- do estar a punto de convertirse en ar El monumento de Tatlin (fig, 9), en el que las uitectura formas geométrieas puras se ven atrapadas en tn marco retorcido, parecia anunciar una revelu- cion en la arguitectura. De hecho, y por ua pe rfodo de tiempo, se esboz6 una serie de diseios avanzados. En la emisora de radio de Rodchen- ko, por ejemplo (fig. 10) las formas puras han atraresado el maico estructural, modificindolo ¥ modificandose a si mismas. En el proyecto de viviendas comunales de Krinskii (ig. 11), el marco se ha desintegrado por completo; las for mas ya no tienen relacidn estructural producto de una explosién Pero todas estas estructaras radicales nunca se y parecen constmiyeron, Se produjo un importante cambio ideologico, A medida que los constructivistas se comprometian mis con la arquiteceura, la ines- tabilidad de sus obras pre-revolucionasias iba desaparesiendo, El conflicto de formas, que de: finia las primeras obras, se fue gradualmente re- solviendo. Los montajes inestables de formas en conflicto se convirtieron en montaies maquinis- de formas en armoniosa cooperacién para la consecucién de metas especificas. En el Palacio del Trabajo de los Vesnin, obra canénica del constructivismo que fue loada como inaugura- dora de una nueva ers en la arquitectura, la geo-inar al diseio definitive ( el que lt peligrosa fantasia se ha convertido en segura realidad. En el boceto las liness de los cables entrechocan y los vohimenes bisicos es- tin distorsionados. Pero en el disefio final los woldmenes se han purificado —se han hecho suaves, clisicos— y los cables convergen todos siguiendo un inico, jerarquico y vertical movi- micnto, Toda la tension del primer boceto se ¢- a geometria sin diret ciéa se pone en fila, El proyecto s6le contiene vestigios de los estudios pre-revolucionarios: aquella obr: imera se ha convertida aqui en licado sobre el tejado de una composicién clasica de formas puras. La ¢s- tructurs inferior permanece inalterads, La inescabilidad habia sido margineda. De he- ho, s6lo tuvo oportunidad de desarmollarse completamente en las f twadicional scenografias jeras, tipografias, fo tomonujes y diseno de ropa (figs. 14-18)— ar mente consideradas marginales teatrales, decoracion: tes que no tienen las restricciones est-ucturales y funcionales de ls conscru La vanguardia rusa no tuvo impedimentos pu ramente politicos 0 teenoldgicos para consteui abandons el es su obra primers. Mis bien, la inestabi- piritu lidad de Ja obra p: jonaria nunca habia sido propuesta como posibilidad estructural ‘Agquella obra no tenia como preocupscién la ¢ sestabilizacién de Ja estructura, Por el contrario, se preocupaba de la pu estructura. Su geometeia irregular se entendia lacion dindmica entre formas que za fundamental de la flotaban en el espacig més que como una condi- -a alas formas inestable intri feza de las formas individuales ciéa estructa mismas. La p nunca fue cuestionada; nuncé se habia manipy- lado su estructura interna, Pero, en su intento en estructuras arquitecténicas revorcidas, Tatlin, Rodchenko y Krinskii transformaron el din: mismo en estabilidad. Sus diseftos constituyen por tant ma mas alli del espiriru de las primenss obras. de ‘0 una aberracion, una posibilidad extre- La arquitectura construccivista mis e los Vesnin, paraddjicamente, mant ritu, la preecupscida por la pureza est jendo la forma de la amena- precisamente prot za de la inestabilidad. Como consecuencia, no ar Ia condicién tradicional del fue capaz. de objeta arquitecténica6 La arquitectura se mantuva en su papel tradi- cional. En este sentido, el proyecto de vanguar- di radical fracas6 en el campo de la arquitectu- ra, Hay estrategias formales posibles dentro de Ja arquitectura que transforman su condicién fundamental; tales ransformaciones se produje- ron en otras artes, pero no en la arquivectura ‘Tan sélo hubo un giro estlistico, e incluso el nuevo estilo pronto sucumbid frente al del mo- vimiento modemo, que se desarrollaba de forma paralels en la misms época, La vanguardia rusa se vio corrompida por lz pureza del movimiento moderno. El movimiento mademo intenté una purifica- ign de la arquitectura al desnudar de todo ot- namento la tradicidn clisica, revelande Ia pureza sin mas de la estruccura funcional subyacente La pureza formal se asociabs con la eficiencia funcional, Pero el movimiento moderno estaba obsesionado por la funcionalidad estetca elegan- te, y no por la compleja dinimies de la funcién isma. Mis que utilizar los requerimientos e= pecificos del programa funcional para generar el orden basieo de sus proyectos, manipulaba la piel de las formas geomeétricas puras para signifi- car el concepto general de la funcién, Al utilizar una estécica maguinista producfa un estilo fun- cionalista. Como los clisicos, articulzba la su- perficie de una forma de tal manera que marca ba su pureza, Restauraba la misma tradicion de Ja que intentaba excspar, reemplazando a envol- vente clésica con una moderna, pero sin tran: formar la condicién fundamental del objeto ar- quitecténico. La arquiteewurs permanecia como agente estabilizador. Cada uno de los proyectos de esta exposicién explora la relacién entre la inestabilidad de la primera vanguardia rusa y la establidad del tar- do-moderna, Cada proyecta emplea la estética del tardo-modemo si bien la casa con la geome- tris radical de a obra pre-revolucioncria. Dan tune mano del frio barniz del International Style sobre las formas ansiosamente conflictivas de la vanguardia, Al localizar la tensién de aquellas primeras obras bajo la piel de la arquitecvara moderna, irritan a la modemidad desde dentro, distorsionandole con su propia genealogia, ‘No necesariamente trabajan con las fuentes constructivistas de forma consciente. Mas bien, al desmantelar ls tradicién continua en la que el movimiento moderno particip6, utilizan inevita- blemente las estrategias ensayadas por la van- guardia. No imiran caprichosamente el vocabu- Tario de los rusos; la cuestin es que fueron los rusos los que descubrieron las eonfiguraciones sgeométricas que pueden ser utilizadas para de- sestabilizar la estructura, y que estas configura- ciones pueden ser encontradas reprimidas dentro del tardo-moderno. E] uso del vecabulario formal del constructi- vistno no es por tanto un juego historicista que habilmente extrae las obras de la vanguardia de su entorno social de alta carga ideoldgica, tra- tindolas tan solo como objetos estéticos. La vverdadera estetizacién de las primerss investiga- clones formales se produjo cuando ls vanguardia misma las convirti6 en ornamentales més que esiructurales. Los proyectos de esta exposicin, sin embargo, si que hacen aquellas primeras in- cursiones estructurales, devolviéndolas asi a su medio social. Pero esto no implica solamente el ampliar los relieves o hacer versiones tridimensionales de los primeros dibujos. Estos proyectos no abtiencn su fuerza del empleo de formas conflietivas Ello solamente sirve de escenogeafia para una mis fundamental subversi6n de la tradicién ar- quitecténica. La estética se emplea tan sélo para explotar ura posibilidad atin més radical, que la vanguardia ruse hizo posible pero que no apro- echo. Si los proyectos en cierta manera com- pletan la tarea, al hacerlo también Ia transfor- man: le dan la vuelta al constructivismo. Este giro es el «der de «de-constructivista». Los pro- yestos pueden ser llsmados deconseractivistas porque, si bien arrancan del constructivismo, constituyen una desviacién radical de él. Todo ello lo consiguen explotande la aberra- cién en la historia de la vanguardia, el breve episodio de alrededor de 1918-1920, en el que se propusieron los disenos arquitectonicos eto dos, La geomewia irregular nuevamente se en tiende como una condicién estructurada mas que como una estética formal dinamica. Ya no se produce simplemente por medio del contlisto enire formas puras. Ahora se produce dentro de las formas. Las formas mismas son infleradas con Ia caracteriatiea geometria seagads, y asi dis- torsionadas. De ests manera, la tradicional con- dicién del objeto arquiteeténico se ve radical- mente alterada, Esta alteracién no es el resultado de una vio~ lencia externa. No es una fracturacion, ni un corte, ni una fragmentacion, ni una perforacién. El alterar una forms desde el exterior con esos medios no es amenazar la forma, s6lo dafarls, El dato produce un efecto decorativo, una esté- tica del peligro, una representacién casi pinto- resca del riesgo, pero no unz amenaza tangible. En cambio, la arquicectura deconstructivista al- tera las formas desde dentro, Pero ello ne signi- se haya converti- 1ueva forma de decoracion de inte- doen Fig, 18. El Lissieley ‘Sit tialo, 1924-193 Grabado de gelatina- plata, 16,1 % 17,8 om The Museum of Mo- dem Art, Nuews York; donaciin de Shirley C. Burden » David H. McAlpen (intercembioriores. No ef una simple ocupacién de un esps- cio definido por una figura ya existente. La alte- racidn interna se ha incorporado de hecho a la estructura interna, a la construcci6n. Es como si una especie de parasito hubiese infectado la for- ma, distorsionandola desde dentro. El proyecto de remodelacién de un atico pre- sentado en esta exposicisn (ilustraciones pp. 5 9), por ejemplo, es claramente una forma que ha sido distorsionadz por un organismo extraro, un animal retorsido y disrupsivo que acraviesa la esquina. Un relieve retorcido infecta la caja or- togonal. Es un monstruo esquelético que rompe Jos elementos de la forms en su lucha emergen te, Liberada de las familiares ataduras de la es- tructura ortogonal, la cubierta se parte, se rasga y se reierce. La distorsién ex especialmente in~ {quietante porque parece pertenecer a la forma, formar parte de ella, Parece como si siempre hhubiese estado alli latemte, hasta que el arquitec~ to la ha liberado: el extranio que emerge de las de las paredes y del plano de la cu- bierta —y no de una fisara o de un oscuro rin- escale ‘c6n— toms su forma de los mismos elementos que definen el volumen basico del atico. trai es una excrecencia de la misma forma que esté violando. forma, De alguna extrafia manera, la forma per- a. Es éta una arquitectura de rup- cin, dellexién, desviacisn y distor- sién, mis que de demolisién, desmortaje, deca- dencia, descomposicion o desintegracién. Des- plaza a la estructura mis que destrui Lo que en iltima instancia es més inguietance de esta clase de obras es el que la forma no sélo sobrevive a la tortur, sino que parecs resultar fortalecida con ella. Quizas la forma esta incluso producida por esa ormura, Es confuso el deter- manece i tua, disloy minar lo que va primero, si el anfitrién o el pa- rasito. A primera vista la diferencia entre la for- ma y su disorsisn ornamental parece clara, pero al examinarlas mas cuidadosamente, la lit nea que las divide parece romperse. A medida que observamos mis euidadosamente, se hace ‘menos claro el punto en que acaba Ja forma per- fecra y empieza su imperfeccidn; parscen estar inseparablemente enmarafiadas. No puede jarse una linea entre ellas. No puede liberarse a la forma mediante ninguna técnica quirirgica; no es posible una incision limpia. Exirpar el parisito seria macar al anfierién. Forman una entidad simbistca. Esto produce un sentimiento de inquietud, de inteanguilidad, al desafiar ol sentido de ident. dad estable v coherente que asociamos a la fo ma pura. Es como si la perfeccién siempre hu- biese contenido la imperfeccidn, como si siem- pre hubiese tenido ciertas taras congénitas no diagnosticadas que empiezan ahora ahacerse vi- sibles. La perteccidn es en socreto monstruos: Torturada desde dencro, la forms apirentemente perfecta confiesa su crimen, su impedeccién. Esta sensacién de dislocacion ocurre no sélo en Ia forma de estas proyectos. Ocurre rambién entre estas formas y su contexto. En los silkimos aos, Ia asociacién moderna de Ja responsabilidad social con el programa fun: cional ha sido sucedida por una preosupacion por el contexto, Pero el contextualismo ha sido utilizado como excusa para la mediosridad, para el tonto servilismo frente a lo familicr. Ya que la arquitectura decoastructivista busea lo extra~ fio dentro de lo familiar, desplaza al contexto mis que doblegarse frente a él. Los proyectos de esta exposicion no ignoran el contexto; no son anti-contextuales. Mas bien, ead uno de cllos hace en él intervenciones muy especificas. Lo que los hace inquietantes es la manera en la que encuentean lo extrafio escondido de ance- mano en el contesto familiar. Con su interver cid, los elementos del contexto se hacen extra fo. En uno de los proyectos, lassidas sobre sus costados, mientras que en otros Jos puentes se levantan para convertirse en t0- res, los elementos subterrineos hacen erupcién desde la tierra y floran sobre la superficie, 0 los materiales mis comunes sibitameste se hacen exéticos, Cada proyecto activa una parte del contexto de manera de alterar el resto de trayéndole propiedades rupcuristas hasca enton- ces ocultas, que se convierten en protagonists. Cada una de ellas adguiere entonces una presen- cia misteriosa, ajena al contexto del que proce- de, extraia y a Ja ver familiar: una especie de monstruo dormido que se despierta en medio de {a cotidianeidad. Esta alteracién provoca una complicada reso- nancia, entre el interior alterado de las formas y su alteracién del contexto, que cuestiona e) pa- pel de las paredes que definen esa forma, La di- visién entre el interior y el exterior se ve radi- calmente alterada. La forma ya no divide sim- plemente un interior de un exterior. La geome- trian demuestra ser mucho mae retorcida: Ia sen- sacidn de estar delimitado, ya sea por un edificio 0 por una habitacidn, se ve alterada. Pero no simplemente por la eliminacién de las paredes: el cerramiento de las paredes no se cambia simplemente por la moderaa planta li- bre. Esto no es libertad, liberacion, sino estré: no ¢s relajacién sino més tensidn, Las paredes se abren, pero de forma ambigua, No hay simples ventanas, aberturas regulares que perforan una pared sélida; més bien, la pared es torrurada, partida y dobladz. Ya no es un elemento que da seguridad al dividir lo familiar de lo que no lo ¢s, d interior del exterior. Toda la condicin de envolvente se hace aficos. Si bien ba arquitecturs deconstru asi esa fundamenzal propiedad de los abjetos ar- quitecténicos, no corstituye una vanguardia, No es una retérica de lo astevo. Mas bien expo: ne lo extraiio que se esconde en lo tradicional. Es el choque de lo antiguo, Exploca la debilidad de la tradici6n para alee- rarla més que para superarla. Como la vanguar- dia moderna, pretence ser inquietante, alienan- te. Pero no desde la retaguardia de la vanguar- dia, no desde los mirgenes. Mas bien ocupa, y altera, el centro, Esta obra no es fundamental- ‘mente distinta de las antiguas tradiciones que cuestiona, No abandona la tredicién. Mas bien habita el centro de la tradieién para demostrar que la arquitectura esta siempre infectada, que la forma pura siempre ha estado contaminads. Al habitar completamente la tradicidn, obedeciendo su logica interna més rigurosamente que nunca, cestor arquitectos descubren ciertos dilemas den- tro de la tradicién que aquellos que pasan so- nambulos por ella no aciertan a vislumbrar. La arguitesturs deconstructivieta por tanto plantea problemas tanto en el centro como en los margenes, tanto a la mayoria conservadora ‘como jos flecos radicales de la profesién ar~ quitecténica. Ninguno de ellos pueden apropiar- se de estas obras. No pueden ser simplemente imitadas por los marginales, ya que demandan tun conacimienta intimo de las interioridades de la cradici6n, y por tanto complicidad con ellas. Pero tampoco pueden ser hechas propias por el eentros no pueden ser asimiladas tan Ficilmente. Invitan al consumo empleando formas arquitec- tonicas tradisionales —tentando ala profesi6n a tragirsclas tal cual— pero, al infectar esas for- mas, siempre producen un tipo de indigestién. Es en ese momento de resistencia eritica que ad- quieren toda su fuerza, ‘Mucha obra arquitecténica supuestamente r= dical de los tltimos afios se ha autoneatralizado al mantenerse en una posicidn marginal. Se han desarrollade proyectos brillantemente coneep- ruales, con un aspecto quizés més radical que los de esta exposicién pero sin su misma fuerza, vya que no confrontan el centro de Ia tradicion: se marginan a si mismos al excluir la construc- cidn. No se enfrentan con la arquitectura, sino que hacen sofisticadas glosas de ella. Producen tuna especie de comentario sobre la construccién sin entrar a construir. Tales dibujo llevan el es- tigma de la deseonexién de las vanguardias his- téricas, Habitan los mérgenes, el frente, la fron- tera, Son proyecciones del futuro, mundos nue- ‘vos, fantasias utopicas, En contraste, [a obra presentada en esta expo- sicién no es una proyeccién del futuro ni una simple remembranza historicsta del pasado. ‘Mas bien es un intento de meterse bajo la piel de la tradicién viva, irritindola desde dentro. La arquitectura deconstructivista encuentra las fronteras, los limites de la arquitectura, aguzapa~ dos dentro de las formas cotidianas. Encuentra un territorio nuevo dentro de los objetos anti- gues. Esta obra conlleva el tipo de subversion que ha- bitualmente se considera posible slo en los do- minis distanciados de la realidad de las formas construidas. Los proyectos son radicales preci samente porque no se juegan en los santuarios del dibuja, de Ia teoria, o de la escultura. Habi igunos han sido construidos, otros se construirin, y otros tan el reino de la construcciéa.no seria sunea levados » Ia realidad dos son construibles; todos ellos est a ser construidos. Desarrollan una coherencia arquitectonica al ex sarsc a lor problemas bé- sicos de la construccién —la estructura y la fun ciéa— si bien de forma poco convencional. En cada uno de los proyectos, la estructura tradicional de planos paralelos —apilados hor zontalmente a partir del plano del suelo y cor tenidos en una forma regular— se retuerce. El marco esta entregirado. Incluso al plano del sue- Jo esta entregirado, Se cuestiona la forma pura llevando a estructura hasta sus limites, pero 0 ris alli de ellos. La estructura se agita pero no se cae; s6lo se la Ileva al punto en que empieza a ser inguiceante, La obra produce una sensa- cign de desisosiego cuando los suelos y las p= redes empiezan a moverse de forma desconce:- tante, tenténdonos « fiamos de algo que se acer caa los bordes. Pero si estas estructuras produ- cen un sensacién de inseguridad, no se debe a su fragilidad. Son edificios extremadamente soli- dos. Lo que sucede es que la solidez se organiza de manera poco familiar, alterando nuestro co- ‘min sentido de la estructura. Si bien son estruc~ turalmente estables, al mismo tiempo son es- tructuralmente terrorificos. Esta alteracién del sentido tradicional de la estructura también alters el sentido tradicional de la funcién. Los modemnos en su dia argu- mentaron que la forma ceguia a Ja funcién, y que las formas de eficiencia funcional necesaria~ mente tenian una geometria purs. Pero su deli- neada estética no tomaba en cuenta la cualidad desordenada de los requerimientos funcionales reales, En la arquitectura deconstructivista, sin embargo, la ruptura de la forma pura resulta en. una complejidad dinamica de condiciones con cretas que ¢s més congruente cba la complejidad funcional, Mas atin, las formas son alteradas primero, y sélo entonces dotadas de un progra- mma funcional. La forma no sigue a I funcién, sino que la funcién sigue a la deformacién, ‘A pesar de cuestionar las ideas tradicionales sobre la estructura, estos proyectos son riguro- samente estructurales. A pesar de cuestionar la retorica funcionalista del movimiento moderno, cada proyecto es tigurosamente funcional Para la mayoria de los arquitestos, este com- promiso con la construccién es un giro reciente que ha cambiado completamente el tono de sus obras, Han dejado sus complejas abseracciones para cafrentarse 3 la materielidad de los proyec~ tos construidos, Este cambio le da a sus obras tun fondo critica. La obra critica hoy en dia sélo puede hacerse en el limite de lo construidos comprometerse con su discurso, los arqi tienen que comprometerse con Is construcciéa; el objeto se convierte en el emplizamiento de toda inquietud tedrica. Los tedricos se ven for zados « salir del santuario de la teoria, los pric~ ticos se despiertan de su préctica sonimbala. ‘Ambos se encuentran en el reino de la construc- citi, y se comprometen con objetos Esto no debe ser entendido como un rechazo dela teoria. Mas bien indica que el papel traci- cional de la teorfa ha cambiado. Ya no es un reino abstracto que defiende y rodea los obje~ tos, protegiéndolos de su examen per medio de su mistfieacion, La teoria arquitectcaica gene~ ralmente rechaza tun encuentro con el objeto. Se preocupa mds de velar que de exponer los obje- tos. Ex estos proyectos, toda la teoria est pre- sente en el objeto mismo: las proposiciones co- man forma de objetos més que de abstracciones verbales. Lo que cuenta es lz condicién del ob- jeto, na la teoria abstracta, De hecho la fuerea del objeto hace que la teoria que lo produjo sea irrelevance, Consecuentemente, estos proyectes pueden ser considerados fuera de su contexto tedirico habicual. Pueden ser analizados en términos es~ trictamente formales porque la condicién formal de cada objeto lleva incluide toda su fuerza ideoldgica, Tal analsis sirve pars acercar arqui- rectos altamente conceptuales a otros més prag- miticos. Se unen para producir objecos inqui tantes que interrogan la forma pura, de tal ma- nera que exponen [2 condicin reprimid de la arquitectura Esto no quiere decir que formen parte de un nuevo movimiento, La arquitectura deconstruc- tivista no ¢s un aismo». Pero tampeco son siete arquitectos independientes. Se trata de un pecu- liar punto de interseccidn entre arquitectos mar~ cadamente diferentes que se muever en direccio- nes diferentes. Los proyectos son sélo breves ‘momentos en los programas indeperdientes de los diferentes artistas. Claramente, s¢ influen- cian mutuamente de formas muy compleja, pero no forman un equipo; son, a lo sumo, una alianza incémeda, Esta exposici6n tata tanto de laincomodidad como de la alianza. El episodio tendré una vids corta. Los arquitectos continua~ ran sus caminos diferentes. Su obran servitd para autorizar una cierta manera dehacer, un cierto tipo de objeto. Esto no es un nuevo esti~ Jos los proyectos no comparten simplemente tuna estética, Lo que los arquitectos comparten es el hecho de que cads uno de ellos construyeedificios inquietantes explotando el oculto po- tencial de lx modernidad La inguietud que estes edificios producen no 8 s6lo perceptual; no es una respuesta personal frente 2 las obras, ni siguiers es an estado men- tal. Lo que esté siendo alterado es un conjunto de presunciones cukurales profundamente arrai- sadas que hay detris de una cienta visi6n de la arquitectura, presunciones sobre el orden, la ar- mona, la estabilidad y la unidad. Sin embargo, esta alteracion no deriva de, o results en, un cambio fundamental en la cultara. La inquietsd no esti producida por un nuevo espiritu del tiempo; no es que un mundo inquieto produzca tana arquitectura inquiets. Ni siguiers es la an~ gustia personal del arquitecto; no es una forma de expresionismo, el arcuitesto 20 expresa nada con ello. El arquitecto silo hace posible que la tradicién se equivoque, que se deforme a si mis ma, La pesadilla de la arquitectura deconstructi- vista habita el subconsciente de 'z forma pura mis que el subconsciente del arquitecto. El ar guitecto simplemenze anula las inhibiciones for- males tradicionales para liberar el cuerpo extra- fo, Cada arquirecte libera inhibiciones diferen- tes, de manera que subvierte la forma de mane- ras radicalmente distintss, Cada uno de ellos hhace protagonista a un dilema diferente de la forma pura. Al hacerlo producen una arquitectura sinuosa, tuna arquitectura escurridiza que se desliza de forma descontrolads de lo familiar 4 lo descono- cido, hacia la extraiia toma de conciencia de su propia naturaleza extraiia; una arquitectura, fi- nalmerte, en la que la forma se distorsiona asi misma para revelarse de nuevo. Los proyectos sugieren que la arquitecrura siempre ha estado cuestionada por esta clase de enigmas, que son el origen de su fuerza y su deleite, y que son los ‘que hacen posible su formidable presencia, Mark Wigley Director asociado de la Exposicion