LEONEL LIENLAF:

LA VOZ DE LA BANDADA. ENFOQUE

ETNOCULTURAL SOBRE EL TEXTO SE HA
DESPERTADO EL AVE DE MI CORAZON.

TESIS DE MAGISTER: CLAUDIA RODRIGUEZ

UNIVERSIDAD AUSTRAL 1994.

INDICE

1. INTRODUCCION
1.1 Concepcin terica de texto literario: Segre
1.2 El Autor : Leonel Lienlaf
2. MARCO TEORICO
2.1. Etnoliteratura y Poesa etnocultural
2.2. Hiptesis
3. EL DOBLE REGISTRO
4. EL ENUNCIADO
4.1. Intertextualidad transliteraria
4.1.1. Discurso histrico
4.1.2. Discurso de tradicin oral
4.1.3. Discurso cosmolgico
4.1.4. Discurso winka
4.1.5 Discurso mitolgico
4.2. Claves metatextuales
4.3. Temas interculturales
5. LA ENUNCIACION SINCRETICA
5.1. Nociones de enunciacin y sincretismo
5.2. La enunciacin sincrtica en el texto
5.2.1 .Ubicacin espacio- temporal
5.2.2. Enunciador y enunciatario
6. CONCLUSIONES
7. NOTAS
8. ANEXOS
9. BIBLIOGRAFIA
 1. INTRODUCCION

Lo singular, lo homogneo, lo unidireccional, predomina en los textos de nuestra

cultura occidental. Textos monolinges, en versiones nicas o definitivas son los que estamos
acostumbrados a leer o ver en los estantes de las libreras. Sin embargo, y legtimamente, el
arte se renueva, y los textos se transforman. Aparecen as en nuestro continente, y
especficamente en nuestro pas, nuevos textos particulares, que en su conjunto conforman un
tipo de texto singular denominado Literatura etnocultural (Carrasco I, 1992: 108) y que se
gesta en Chile a partir de la confluencia de dos tradiciones culturales y literarias distintas, por
una parte la etnoliteratura mapuche y por otra la literatura moderna occidental (en Chile se
manifiesta ms claramente en poesa) .
Sin embargo, esta literatura naciente es an marginada y oculta por la cultura de
consumo (Carrasco I, 1993b: 5), cultura fornea que posibilita y conduce hacia la
aculturacin o transculturizacin. Esto no significa desconocer otras manifestaciones literarias,
sino que reconocer a la literatura etnocultural, dndole el valor y el sitial de igual a igual que
merece, por ser representativa de nuestro continente; el resultado ms claro de dos o ms
etnias que conviven en un mismo territorio y que comienzan a interactuar.
1.1. Concepcin terica de texto literario.
El presente trabajo de investigacin del texto potico de Leonel Lienlaf Se ha
despertado el ave de mi corazn, se inscribe en el terreno de la interculturalidad y de la
literatura etnocultural. Para desarrollar nuestro anlisis fundamentamos tericamente la
concepcin de texto literario desde el campo disciplinario contemporneo de la teora del
texto, que considera a los textos como elementos constituyentes de un acto de comunicacin
verbal y extraverbal, de carcter esttico, regulado por una metalengua, fundada en un sistema
de valores de una sociedad determinada o un sector de ella ( Cfr. Eco (1977, 1981),
Mignolo (1978, 1988), Schmidt (1978), Spillner (1979), Di Girlamo (1981), Segre
(1985),Van Dijk, (1987)).
 Dentro de este campo disciplinario nos resulta especialmente interesante, por las
correlaciones que pudiesen establecerse con el texto de Lienlaf, la concepcin de texto
literario como modelo del mundo y su relacin con la cultura, debido al enfoque etnocultural e
intercultural de nuestro estudio. Para ello nos basamos en algunas proposiciones tericas de
Segre (1985), para enfocar el texto literario.
Los textos literarios son modelos del mundo; el emisor crea una realidad cuya
estructura es homloga a la del mundo experimentado por l. El mundo experimentado por l
(emisor) es el mundo en el que se sita, y la situacin est dada en una cultura y en una historia
determinada; por lo tanto el texto tendr relacin con ellas directa o indirectamente.
El discurso literario y la situacin van unidos (es el lado pragmtico de la
comunicacin).

Como ya sealamos el texto literario est inserto en el circuito de la comunicacin y

por ello est ligado a la cultura y a la historia. Tanto el emisor como el receptor extraen los
cdigos del contexto cultural en que estn insertos. El texto pertenece a una determinada
cultura (adems de ser portador de cultura) y es en su conformacin homlogo a los otros
fenmenos de esa cultura (msica, pintura, etc.). La cultura es informacin y su principal
instrumento es la lengua. La actividad que le compete a la cultura es la de traducir un sector de
la realidad a una o ms de las distintas lenguas de la cultura; transformndolo luego en un
texto; de este modo se logra ingresar esta informacin en la memoria colectiva. La cultura es
entonces un mecanismo colectivo para conservar y elaborar informaciones y es tambin un
mecanismo que crea un conjunto de textos.

El texto est enlazado con la cultura, su estructuracin es homloga. La cultura la

conforman un conjunto de sistemas (tico, poltico, literario, antropolgico, etc.). Para
interpretar la cultura es importante - segn Segre - entender que cada uno de estos sistemas
es un cdigo, puesto que son elementos de la comunicacin. Sistemas y cdigos actan unos
sobre otros; un ejemplo es el cdigo lengua que es vehculo en unas ocasiones y en otras es el
intrprete de otros cdigos. Se comprueba as la importancia de la cultura; sta juega un rol
protagnico, pues es la que da un sentido al mundo, ya que ste, antes de ser nombrado,
descrito, interpretado (procedimientos culturales) no es sino caos, entropa. El sentido del
mundo es nuestro discurso del mundo.
La cultura crea alrededor del hombre una socioesfera que hace posible la vida de
relacin. Frente al caos la cultura necesita lneas claras, un criterio que le permita actuar sobre
la organizacin del mundo, de esta manera interviene el automodelo que es la imagen que de
s misma concibe y formula una cultura.

La relacin establecida entre texto y cultura supone dos soluciones: el texto puede ser
sintomtico de una cultura, sntesis y momento de su autoconciencia; la otra solucin es que la
propia cultura puede verse como una suma de textos o como un nico texto total. Se confirma
en ambos casos la conexin entre cultura (como matriz de un modelo del mundo o sistema
modelizador de la cultura) y los textos (como posibles suministradores de modelos del
mundo).
Los parmetros a los cuales est sujeta la creacin literaria coinciden con el del mundo
modelizado en la cultura a la cual corresponde el texto. Los modelos del mundo propuestos
en un determinado texto son la realizacin de un modelo del mundo presente como posibilidad
en la cultura.

El texto literario emitido en un determinado contexto cultural, contina, sin embargo,

transmitiendo su mensaje en otros contextos, prcticamente hasta el infinito. La cultura y la
historia se transforman y por ende el hombre que se sita en ellas; no cambia el texto ni sus
estructuras semiticas emitidas en otro contexto, sino es el lector - observador quien percibe
nuevas relaciones, nuevas perspectivas a partir de una serie de puntos de vista de un nmero
innagotable. El lector logra en la lectura que los significados textuales surjan de su
potencialidad y realiza una comparacin entre l o los sistemas del texto y el suyo.

Las lecturas de un mismo texto son variadas y dependen de diversos factores como la
competencia textual (dominio de cdigos), el contexto histrico y cultural (del lector), etc.

1.2. El Autor
 Factores histricos, regionales, tnicos, que implican lo religioso, lo cultural, lo
idiomtico, van configurando la persona de Lienlaf. En cada uno de estos mbitos el joven
poeta encuentra obstculos en la convivencia con el mundo winka que lo acecha y al que
enfrenta, algunas de las veces aceptndolo y otras en un inevitable choque cultural.

Leonel Lienlaf es un mapuche de las tierras de Alepe, a la costa de Temuco. El,

como la mayor parte de los mapuches, debe insertarse desde temprana edad al sistema
educativo formal, tanto en su pueblo, con la educacin rural que se imparte en el colegio
Misin Franciscanos de Alepe, como en la educacin urbana, con los padres capuchinos de
Temuco.
Pero qu significa esto realmente para un nio de cinco aos que debe someterse a
otra cultura, a otro idioma y, ms an, a la lecto-escritura de esa otra lengua?

La situacin que viven los nios escolares mapuches obedece en parte a las polticas
educacionales, ya que los planes y programas en las escuelas no se elaboran tomando en
cuenta la realidad de dos etnias en contacto, sino que, por el contrario, se basan en
contenidos y actividades universales, homogneos y adecuadas lingstica y culturalmente a la
sociedad global chilena (De la Pea, 1988: 294). Entonces cmo podra no entrar en crisis
la identidad tradicional mapuche de un nio?
Lienlaf seala en una entrevista refirindose a ese perodo de su vida senta mucha
nostalgia y melancola. Ahora, mirando hacia atrs, creo que me senta como un exiliado. No
era de ninguna de las dos partes, no me involucraba en ninguna cultura, estaba como en el
aire (Cea, 1990:39). Lienlaf no est ajeno a este fenmeno en la educacin, siente que la
educacin tradicional le impone una cultura y una lengua que no son las propias. Aprende a
leer y escribir el castellano con los franciscanos, sin embargo, con ellos tiene su primer choque
cultural: Me empezaron a cambiar los valores -seala- y la forma de ver el mundo. El sentido
del mal y del pecado (Cea, 1990:38). Adems reconoce que la educacin que recibe se
torna an ms compleja al estudiar en establecimientos catlicos, con valores y creencias
religiosas que apuntan en ese sentido Lo que ms afectaba era la orientacin religiosa catlica
que haba en la universidad y eso me hizo tener graves problemas, porque yo recin vena
enterndome que la iglesia catlica rechazaba nuestra ceremonia religiosa, el Nguillatn y lo
calificaba como algo del diablo, (...) tena resentimiento contra la iglesia, pero por algo ya
pasado, ya que a esas alturas, sta miraba con otros ojos nuestra cultura (Aravena,
1990:37).

El tener que irse a Temuco, al internado del colegio, agudiza ms este sentimiento
confrontacional que comienza a sentir hacia la cultura y religin winka, y al sistema global y
etnocentrista que representa frenta a la marginalidad mapuche.
Segn algunos estudios realizados en las universidades de Temuco, los efectos de la
educacin formal en los educandos mapuches son muy negativos Las secuelas, producto de
la imposicin de la educacin, de la cultura dominante, sobre la subordinada, en este caso
mapuche, son mltiples y variados, sociales, culturales y psicolgicas, provocando
frustraciones, prdida de la autoestima y lo peor, una subordinacin de sus capacidades reales
perpetuando en marginacin cultural (Loncn-Ran, 1988:346). El propio Lienlaf reconoce
que los rendimientos con este sistema educativo no son favorables Yo siempre tuve muy
buena memoria y me dediqu a aprender todo lo que decan los libros. Pero lleg un momento
en que me di cuenta que no entenda absolutamente nada, cosa que le pasa a muchos
coterrneos que abandonan prematuramente el colegio porque se dan cuenta del abismo entre
lo que les ensean y la vida que llevan en su pueblo. Es otra visin del mundo. Yo veo que la
cultura mapuche va en direccin contraria a la cultura winka (occidental) (Swinburn, 1989:
7).
Quizs por esta carencia en la sociedad de una verdadera comunicacin entre dos
etnias y del anhelo por un apropiado proceso de enseanza - aprendizaje comienza a estudiar
pedagoga bsica bilinge y a escribir poemas en ambas lenguas. Lienlaf aprendi el
castellano porque tena necesidad. Vea que no haba traductores; y ahora estamos
esperando que aparezcan los crticos (La Epoca, 1989:40).

La reaccin de los mapuches ante la postura etnocentrista de la cultura winka es

dividida. Carrasco seala que, frente a esta situacin, la actitud del mapuche se tipifica en dos
posturas: Luchar por sus valores y derechos legtimos; o marginarse de la lucha directa en y
con la sociedad chilena, lo cual admite dos posibilidades: quedarse en las reducciones, o
integrarse totalmente a la sociedad chilena, tratando de asimilarse en la mayor forma posible a
las normas de esta colectividad (aculturizndose). (Carrasco I., 1988 a:716).
Lienlaf opta por la lucha, por el choque cultural frente a la transculturizacin o
aculturacin. Entendemos el concepto de choque cultural, empleado por Lienlaf, como el
enfrentamiento de dos visiones distintas, y a veces contrapuestas, en distintos mbitos: cultura,
religin, educacin, etc.; y en donde no es posible el dominio de uno frente al otro (aceptacin
voluntaria o forzada), ni un sincretismo o fusin complementaria de dos posturas; sino que
simplemente es el rechazo (o condena como dice Zurita) a aceptar a otra cultura como propia,
principal o dominante. Esta postura intransigente, de resistencia de Lienlaf proyecta en sus
profesores la imagen de un inadaptado Su primer choque cultural lo tuvo a los cinco aos la
primera vez que fue a la escuela. Despus fue en el internado, cuando lo echaron porque
parece que pensaba mucho y sus ideas no siempre eran las mismas de los curitas y
profesores (Cea, 1990:38).
Lienlaf se rebela contra el sistema y comienza la lucha por la reivindicacin de su
pueblo mapuche y de sus derechos. Sin embargo, y paradojalmente, su principal herramienta
es el idioma castellano. Para ello necesita conocer bien la lengua El aprendizaje de la lengua
castellana me ha servido para enfrentarme a un mundo que es totalmente distinto. Adems me
di cuenta que si lo hablo bien, producto en parte de ese mismo resentimiento, puedo denunciar
la situacin de mi pueblo (Swinburn, 1989: 7). Zurita seala le pregunt si acaso no senta
rencor. Antes s lo sent- me respondi-, slo por odio aprend a hablar el espaol (Zurita,
1989:17).
La soledad de vivir lejos de su gente, internado en un colegio de Temuco y el estar
inserto en un sistema que le es ajeno, se conjugan para que su tristeza, su sensibilidad, se
plasmen en sus primeros poemas escritos, a la edad de diez aos Llor los cerros de Alepe,
a mis padres ... Tuve una gran melancola por mucho tiempo, ah empec a escribir (Anlisis,
1990:38).
El ejercicio de la escritura potica se torna ms frecuente y va adquiriendo ribetes de
compromiso y reivindicacin de su pueblo, canalizando su melancola, su resentimiento, y ms
an, sus diferencias. Nacen as poemas que tratan de las hazaas y del sentimiento de su raza,
desde su cosmovisin particular de mapuche, donde predominan el contacto con la tierra, la
naturaleza y la vida misma. Tambin escribe sobre el trauma de la guerra, sobre la
pacificacin entre comillas. Particular en Lienlaf es el hecho que escriba poemas histricos,
de sus antepasados, a tan temprana edad, cargando no slo con una cultura ancestral sino
tambin con el dolor y la tristeza de su pueblo transmitidas de generacin en generacin.
Zurita reconoce que los poemas del mismo Lienlaf son tristes (...). Bien, si esta poesa es
triste lo es porque el universo que en ella est comprometido sufre (Zurita, 1989:21). Sus
poemas son de corte elegaco. Antes de ser poemas escritos eran cantos (Cfr. Zurita, 1989:
18) ,(l) del tipo Nnulun o Ngeneuln (elegas de hombres), reconocidos por su entonacin
lastimera y nostlgica y su temtica de denuncia y reivindicacin.

Lienlaf escribe en mapudungn estos poemas y, mediado por Zurita, los traduce al
castellano, conformando ambas versiones el texto potico Se ha despertado al ave de mi
corazn. Este es un fenmeno relativamente nuevo en la poesa mapuche, por eso podramos
pensar que Lienlaf es una isla, que est solo en esta aventura de escribir poesa desde una
ruka; tambin podramos pensar que es un rupturista en el sentido de cmo l hace poesa,
queriendo hacer o mostrar la cultura mapuche desde los parmetros de la cultura winka.
Pareciera que hay que indagar ms. Su poesa no est aislada; l como poeta no anda
caminando solo, hay junto a l algunos otros poetas que estn en la misma lnea, recorriendo
la misma senda. Previo a Lienlaf recogemos el antecedente de Sebastin Queupul con sus
poemas Mapuches en Castellano 1966. Santiago. Chile (traducidos al castellano por l
mismo); y de otros poetas como Elicura Chihuailaf, Pedro Alonzo, etc.
A pesar de renegar de todo lo winka, especialmente en el pasado, Lienlaf reconoce
una influencia de la cultura espaola, en la versin castellana de su libro (Cfr. Swinburn,
1989:7). Aunque a nuestro juicio, la influencia va ms all, puesto que se aparta de la forma
tradicional de su pueblo de hacer cultura. Lienlaf reconoce La cultura mapuche ha sido
siempre relegada a la cosa folclrica y lo que yo hago no lo es (Cea, 1990:38).
El sabe que es un poeta, aunque le cuesta reconocerse como tal Todava le cuesta
asumir su condicin de poeta, porque para l el oficio representaba demasiado. Slo
interpretaba el sentir de su raza, en sus propias palabras, hasta que descubri que todo lo que
escriba, traducido al castellano, resultaba poesa (Chavez, 1990:12). De esta manera su
trabajo escritural se aparta de la posicin etnoliteraria mapuche y se inscribe dentro de los
parmetros de la concepcin potica de la cultura occidental, no slo al escribir poemas, sino
tambin al publicarlos Todava me cuesta asumir que soy poeta, desde el momento que
apareci el libro (Cea, 1989:39). Es decir, Leonel Lienlaf escribe, traduce en castellano,
asumiendo la escritura literaria de Chile e incorporndose a esa institucin al culminar este
proceso publicando, editando y relacionndose con otros escritores dentro de ese marco.
El hecho de ganar el premio Municipal de Literatura, Santiago, 1990, lo inserta en la
rueda del sistema, como seala l mismo, siendo numerosas las entrevistas que da a revistas
y diarios nacionales; en ellas reconoce que ha debido clarificar su postura frente a su obra, en
otras palabras intelectualizar su poesa Yo antes no necesitaba hablar, no tena que
intelectualizar nada. Aunque yo s qu es mi poesa, tengo que empezar a explicarla o tener
una opinin frente a lo que hago. La poesa dej de ser slo un juego para mi, involucra
tambin una cultura (Cea, 1989:39). Esta respuesta nos resulta una apreciacin recurrente al
leer otras entrevistas Despus del premio vino la poca de tomar una posicin intelectual
frente a mi propia poesa (Guerrero, 1994:4) (tambin Cfr. Chavez, 1990:12). Lienlaf va
adquiriendo mayor grado de conciencia acerca de la textualidad que practica. Esta posicin
frente a su obra nos presenta su metalengua.
Resumiendo, Leonel Lienlaf, como uno de tantos mapuches, ha tenido que sufrir
fuertes choques culturales (de idioma, tradicin, religin, etc.) y esto ha influido en su modo de
ser mapuche y poeta. Siente con ms fuerza su etnia y la cultura que representa y a la cual
pertenece, llegando a sentir muchas veces un gran resentimiento frente a los winkas. Para
Lienlaf las dos culturas van en direccin contraria, pero, consciente o no, l logra con su libro
un punto de confluencia donde ambas culturas se dan la mano amistosamente y se prestan sus
mejores virtudes y sus mejores prendas.
 2. MARCO TEORICO

2.1 Etnoliteratura y Poesa etnocultural

Para poder abordar nuestro estudio desde un enfoque etnocultural es necesario

mencionar su fuente, su punto de partida, por ello nos detendremos un instante en el lado
nuestro, propio y autctono que desconocemos de las races de nuestra cultura, de la
etnoliteratura mapuche.

La etnoliteratura mapuche es una manifestacin artstica que aparece antes de la

llegada de los espaoles a Amrica. Estos textos artsticos son de tipo oral y son tanto
contados como cantados. Entre los contados encontramos el epeu que es el equivalente a los
cuentos de la tradicin europea. Existen distintos tipos de epeu, como el mtico, el de
animales, el pico y el picaresco. Tambin encontramos el Koneu, que es la adivinanza, y por
ltimo el ntram o Ntramkam, un texto descriptivo y conversacional. Respecto a los textos
contados se encuentran varias clasificaciones (Cfr. Lenz (1895); Carrasco I. (1981);
Carrasco H. (1984); Golluscio (1984), etc.).
Entre los textos cantados (l, lkatun) que son los equivalentes, en su estructuracin
discursiva, a los poemas de la tradicin europea, encontramos canciones de acuerdo a las
situaciones o sujetos que las interpretan. El Padre Flix Jos de Augusta (1934:149-163)
distingue siete tipos: Las elegas, distinguiendo entre elegas de mujeres, Llamekan y elegas
de hombres, Nnulun; canciones de fiesta: Kawi, aqu reconoce el Kawi l, inauguracin
de una casa y Kollon l , canciones de mscaras o disfraces; Nuin l, cantos de trilla;
canciones de chueca: Paliwe l; canciones de juego de habas: awarkudewe l; canciones de
pjaros o de pajareros: Ngawine l; e invocacin de los pescadores a Sompallwe.

La etnoliteratura como manifestacin autnoma, que perdura despus de la

colonizacin, debe convivir con la presin de una cultura ajena que se impone. Corresponde
esta etnoliteratura a una minora tnica, marginada y discriminada por la cultura global de la
literatura chilena. En este contexto prevalece y se fortalece como un arma de resistencia
cultural que cobija el patrimonio histrico, espiritual y tradicional de su pueblo;
constituyndose en un sistema cerrado, es decir, funda su cultura expresando sus valores
tradicionales y no los adquiridos y maneja un discurso intracultural, entendido por y dirigido
slo para su comunidad mapuche. Este tipo de discurso se basa en cdigos (exclusivamente
en lengua mapuche y oral), criterios y gneros propios de la tradicin. La metalengua que rige
este discurso es por tanto implcita, est internalizada en la comunidad. El discurso no necesita
explicaciones ya que da por supuesto detalles, hechos conocidos, elementos caractersticos de
su cultura, es decir, existe una experiencia comunitaria. Ivn Carrasco seala Las
etnoliteraturas orales revitalizan solamente los elementos textuales indispensables, un esquema
o patrn bsico que evita repetir lo que est presente en la memoria textual comunitaria
mediante lo no dicho del texto; vale decir, sus presuposiciones ( 1988 b: 10).
 La etnoliteratura es un fenmeno de tipo social, no personal. Es la recreacin de la
tradicin (patrimonio social) hecha por un sujeto que se apropia de ella para transmitrsela a su
comunidad en la forma ms fiel posible, pero imprimindole adems su sello personal
(pensemos en las distintas versiones que pueden existir de un mito).
Todos los rasgos de la etnoliteratura coinciden con las caractersticas de otras
etnoliteraturas Oralidad, autora compartida, versin mltiple de cada texto, distanciamiento
entre la produccin y la ejecucin del discurso, cdigo semntico implcito, dilucin del
enunciador y sus marcas(Greimas, citado por I. Carrasco, 1990: 20).

Paralelo a esta etnoliteratura encontramos en el continente la existencia de la literatura

con raigambre occidental, regida por las leyes de la literatura europea. Cabe entonces
preguntarnos en qu momento dos culturas, con orgenes distintos y con un historial blico de
por medio, logran un punto de contacto, una interseccin que posibilita, finalmente, un
encuentro intertnico.
Si bien es cierto que ambas culturas logran coexistir simultneamente desde un comn
inicio histrico, la relacin de dominio establecida es desigual; como lo reconoce tambin
Hugo Carrasco al sealar que la situacin de contacto tnico fue claramente discriminatorio y
las relaciones decididamente asimtricas, ya que favorecieron la imposicin y la enajenacin
cultural (...)( 1993: 84-85).

Desde el momento en que la etnoliteratura aparece va sufriendo cambios, en relacin a

su textualidad y al contacto con la literatura en lengua espaola. Ivn Carrasco postula tres
etapas:
La primera es la oralidad absoluta, periodo prehispnico de la etnoliteratura,
caracterizado por la oralidad, producto de una sociedad grafa y que existe paralelamente en
el continente con las formas europeas (adquiridas y exportadas por los espaoles) tanto orales
(romances espaoles, por ejemplo), como escritos (pensemos en novela, lrica y pica). Las
causas de esta falta de interaccin entre ambas literaturas son dos:la codificacin en lenguas
mutuamente desconocidas o conocidas de modo parcial, y el uso de cdigos paralingsticos
diferentes: el canto y la msica en el caso del poema mapuche, junto a la narracin oral , en el
caso del epeu o ntramkan; y la escritura para el poema y relato europeo. Todo esto en una
situacin contextual de recproca desconfianza y de tensin blica o guerra declarada lo que
impidi una convivencia amplia y provechosa (Carrasco I., 1990: 21).
La segunda etapa es la oralidad inscrita y es coincidente con el periodo histrico que
se vive a partir de mediados del siglo XX. Se origina por el inters que suscita entre los
winkas la literatura mapuche y consiste bsicamente, en la transcripcin y traduccin de textos
orales del mapudungn al espaol u otras lenguas. De este modo los textos se potencian al
ampliar sus posibilidades de recepcin por esta doble existencia, por un lado oral y en lengua
original, y por otro escrita y en lengua secundaria. Sin embargo, al transcodificarse pierde las
caractersticas del texto oral, como los cdigos musicales y paralingsticos, y quedan
descontextualizados; es decir, separados de la situacin lingstica y extralingstica que les
haba dado origen y sentido en su modo de existencia anterior, pero, al mismo tiempo,
abiertos a una mayor variedad de realizaciones e interpretaciones. (Carrasco I., 1991 b: 5).
Otro hecho relevante en esta etapa es que no slo miembros de la comunidad
mapuche realizan estos textos, sino que, mayoritariamente, participan en su produccin
escritores y estudiosos criollos que se han dedicado a recopilar, transcribir y traducir cantos y
relatos etnoliterarios, como Francisco Nez de Pineda y Bascun, el padre Flix Jos de
Augusta, el padre Bernardo de Havestadt, Rodolfo Lenz, el padre Ernesto Wilhelm de
Moestbach y Sperata de Saunire; como tambin los estudiosos ms recientes, Adalberto
Salas, Hugo Carrasco y Yolando Pino, entre otros.
A los gneros conocidos que sealamos en un comienzo se incorpora la autobiografa,
originada en el inters de investigadores winkas por la cultura indgena. Un fiel ejemplo de este
gnero naciente es el relato autobiogrfico de Pascual Coa al padre Wilhelm de Moestbach.
Igual que en la etapa anterior, la literatura espaola de la poca, que es
predominantemente escrita, se da en forma paralela y sin contacto con la etnoliteratura
mapuche, especialmente en su textualidad; pero s se encuentra una confluencia temtica. La
problemtica mapuche ha sido asumida desde La Araucana de Ercilla hasta nuestros das,
pasando por el Arauco Domado de Oa y por poetas como Neruda y Mistral, entre otros. Es
una literatura indigenista, de temtica mapuche, es decir, de enunciado mapuche, pero cuya
enunciacin se realiza desde el prisma winka y adems regida por las normas de la literatura
occidental. Un caso similar ocurre con la literatura indianista que concibe la visin idealizada
de lo indgena considerado como algo extico (Carrasco I., 1988 a: 698).
La ltima etapa es la escritura propia y corresponde a las dos ltimas dcadas de este
siglo. Es el resultado de la convivencia de ambas culturas y de la incorporacin de muchos
mapuches en el sistema de la sociedad global. En este contexto aparecen nuevos textos de
mapuches que superan la etnoliteratura, al ser concebidos bajo las pautas de la escritura
artstica moderna, como los textos escritos en su lengua materna; se inscriben aqu los poemas
de Sebastin Queupul, Leonel Lienlaf, Martn Alonqueo, etc., y los textos escritos en espaol
de Elicura Chihuailaf, Anselmo Quilaqueo, Jos Painemilla, etc.
Los autores mapuches que han experimentado los cambios propios del proceso
histrico, de la insercin y convivencia con la sociedad global, no han dejado de creer en su
condicin de mapuche ni en su identidad cultural como pueblo. La concepcin de pueblo
mapuche que se tiene , es la que se define en relacin a la sociedad global chilena, como
resultado de la conquista, colonizacin y dominio de siglos pasados. Bengoa seala El
contacto con el invasor espaol provoc no slo la mortandad ms gigantesca, sino adems
profundos cambios en la estructura econmica, social y poltica de los mapuches (...).
Pensamos que a partir del siglo XVII ya haba otra sociedad mapuche que la conocida por los
espaoles a su llegada. Hay elementos constantes - lengua, costumbres, tradiciones - pero los
aspectos principales haban cambiado (Bengoa, 1991:365).

El transcurso de la historia demuestra que la sociedad y la cultura mapuches han vivido

un proceso de transformacin a partir del contacto con la cultura dominante trada por los
europeos; cambios, influencias y modificaciones de algunas pautas culturales, suceden en los
diversos mbitos y niveles:
En el mbito religioso encontramos relatos sobre la creacin del mundo que
evidencian el influjo de la narracin bblica, como el relato Cmo fue creado el mundo
recopilado por Saunire (Cfr. Carrasco H., 1986:28-29). El propio nombre del Dios
Supremo de los mapuches Ngenechen crea dudas en los estudiosos respecto a su origen pre
o posthispnico. Patricio Cerda seala al respecto Los primeros testimonios acerca de su
culto apenas se remontan a ciento cincuenta aos, considero que en este, como en otros
campos, los araucanos no escaparon a la influencia europea (Cerda, 1990:13).
A nivel mitolgico se encuentran numerosos relatos mticos que tienen races cristianas,
como los relativos a la primera creacin que presentan una manifiesta semejanza con los
textos bblicos correspondientes (adems de elementos de otras mitologas americanas), lo
que permite suponer un fuerte influjo, y un posible origen posthispnico de estas relaciones
(Carrasco H, 1986: 26).
Tambin se encuentran leyendas de creencias de origen hispano como la de
Salamanca (Cfr. Poduje-Giovanni, 1988: 328-330).
En el aspecto productivo y econmico se producen grandes transformaciones. De un
sistema que basa en un principio su subsistencia en la caza, la recoleccin y la horticultura- las
tres actividades econmicas principales prehispnicas- se comienza a trabajar en ganadera,
actividad que significa un gran cambio en muchos aspectos, entre otros, la incorporacin
temprana del caballo. Bengoa dice Hemos credo que la ganadera es el hilo conductor del
mercantilismo al interior de la Araucana y, por tanto, de la existencia de excedentes,
acumulacin posible, divisin social del trabajo y comienzos de cambios en el sistema poltico
(Bengoa, 1991: 365). Sin embargo, este sistema cambia nuevamente con la radicacin en
reducciones de que son objeto La radicacin de indgenas provoc la transformacin de la
sociedad mapuche en una sociedad de campesinos pobres. Hay un paso desde una situacin
pre campesina, ganadera (...) a una situacin social caracterizada por la pertenencia
imperativa a un pequeo territorio del cual es necesario obtener la subsistencia (Bengoa,
1991:366).
En el mbito lingstico es cada vez ms frecuente percibir los influjos del espaol al
mapudungn, y en menor grado, la influencia inversa. En este ltimo caso son significativos los
topnimos, nombres de lugares dados por los mapuches que se mantienen en mapudungn (al
respecto Cfr. los trabajos de Ramrez (1988) y Bernales (1984)). En ambas lenguas
encontramos prstamos lingsticos, trminos adoptados de otra lengua y que, generalmente,
no tienen correlacin en su idioma.
La expresin literaria tambin se ve expuesta a transformaciones, producidas
principalmente por la escritura en una segunda lengua y luego en su lengua materna, al dejar de
ser grafa. Cuatro son las principales transformaciones en los textos artsticos (Cfr. Carrasco
I, 1986: 79-91): El paso de una comunicacin oral a una escrita; desaparicin de marcas
formales de pertenencia a la comunidad, como el caso de piam; predominio de la expresin
personal; y aparicin de gneros relativamente nuevos, como el ensayo y relatos de intencin
didctica.

Desde los comienzos de sus relaciones, ambas culturas experimentan

transformaciones, principalmente la mapuche. No obstante, en la poca de conquista se
produce el proceso inverso de mapuchizacin (aculturacin) de espaoles y criollos
adaptados al modo de vida de los mapuches (Cfr. Cerda, 1990: 33). El mapuche
simultneamente a su parcial adaptacin, rechaza lo winka Aculturacin impuesta o
espontnea, rechazo completo o parcial, en la emergente sociedad mapuche del siglo XVI, la
dinmica del proceso de aculturacin obr autnticamente en sentido contrario de adaptacin
y rechazo (...) No obstante el comportamiento comn de rechazo tnico, rpidamente
incorporan recursos y tcnicas europeas vitales en los mecanismos de defensa territorial:
utilizacin de metales y de armas de fuego, ataque por sorpresa, tctica de guerra de guerrilla,
aprovechamiento estratgico del terreno, adopcin del caballo como instrumento fundamental
de combate (Cerda, 1990: 13).
En relacin a la nocin de rechazo, asociamos inmediatamente el concepto de
choque cultural que utiliza Lienlaf quien, no obstante, adapta su forma de hacer poesa,
incorporando la textualidad occidental en su produccin literaria.
La dinmica de contacto cultural hispano - mapuche es legtima, pues la innovacin se
incorpora y una vez asimilada pasa a formar parte de la identidad mapuche. Como sealan
Poduje y Giovanni Los procesos de cambio plantean una tarea de actualizacin de su propia
cultura para acortar la distancia con el resto de la sociedad (1988: 324).
En muchos artculos referentes a la temtica mapuche nos es frecuente encontrar los
trminos: asimilacin cultural, proceso de aculturacin hispano - mapuche, influencia europea,
adecuacin, renovacin, adaptacin de su cultura, recreacin, interferencias y sincretismo,
entre otros; todos trminos que apuntan y reconocen un cambio a nivel cultural. Sin embargo,
estas transformaciones no dejan de ser un riesgo, porque pueden constituirse como un factor
determinante de aceleracin del proceso de aculturacin en que est inmersa su sociedad o
de fijacin de sus patrones culturales autctonos, segn cmo se maneje esta situacin
(Carrasco I., 1986: 80).

De esta forma paradojal de interaccin de dos culturas se gesta en nuestro presente

un nuevo tipo de texto literario: el texto potico etnocultural, que salta la valla de la
intraculturalidad y ampla el horizonte de recepcin hacia lo intercultural. Su propia cultura
supera la frontera para dirigirse a otra u otras culturas. Se entiende la interculturalidad como
un espacio de encuentro, dilogo, interseccin o confluencia, de culturas entre grupos y
sociedades en contacto, en el cual puede nacer una forma nueva de convivencia (Carrasco I.,
1992: 110). Una postura similar, pero que toma en cuenta otros elementos, es la de Hugo
Carrasco quien seala que los creadores mapuches Han debido, por tanto, dejar el poema
oral cantado, enmarcado en una potica de la similitud y la identificacin, buscador afanoso de
los elementos comunes a la tradicin de que forma parte y de la que quiere formar parte, para
incorporarse en una tradicin escritural ajena, signada por una potica de la semejanza y la
diferenciacin (...). (l993:75).

La poesa etnocultural es considerada como una faceta novedosa en la poesa chilena,

no obstante, es una de las tendencias ms consolidadas en la actualidad puesto que se rige por
normas propias y no por las vigentes, a partir de sus transformaciones, siendo una literatura
distinta y marginada frente al resto que representa la literatura dominante. Es propia, pero no
privativa, de los escritores de la zona centro-sur de Chile (desde Concepcin hasta Chilo).
Los sectores enfatizados por los poetas etnoculturales son los indgenas mapuches, los
conquistadores, los colonos y los criollos.
El concepto de Literatura etnocultural es acuado por Ivn Carrasco, investigador que
lleva varios aos estudiando este aspecto de la literatura hispanoamericana. Los trabajos y
aportes que ha realizado en este campo de investigacin, y que hemos venido citando, son la
base de nuestro marco terico, delimitando nuestro estudio a uno de los mbitos propuestos
por l.
 Para Carrasco La literatura etnocultural se produce en las intersecciones de dos o
ms culturas en contacto o superpuestas en una sociedad global, en los espacios de encuentro
de los niveles establecidos por la crtica, la metalengua y la educacin dominantes en la
institucin literaria hispanoamericana, en los espacios de articulacin de dos o ms
textualidades en contacto o parcialmente paralelos, como son la escritura artstica de origen
europeo, las etnoliteraturas indgenas (orales o recuperadas por la recopilacin, la
transcripcin y la traduccin); las expresiones del folklore verbal, cantado, contado,
dramatizado o declamado e incluso algunas variedades de canto popular que confluyen o se
entrecruzan con la literatura por medio de musicalizacin de poemas, la adaptacin de uno u
otro cdigo, el trabajo conjunto de msicos y poetas, etc. Al buscar lo comn a estas
manifestaciones, se descubre su condicin etnocultural, es decir, su relacin generativa con las
problemticas de la interaccin entre grupos tnicos, formas y niveles distintos de cultura,
normas y reglas sociales que operan en sociedades, ritmos histricos y espacios geogrficos
diferentes pero interconectados, entre lenguas, interlenguas y dialectos antiguos y modernos,
indgenas, europeos y criollos; en otras palabras, en relacin con la interculturalidad cotidiana
y permanente de Hispanoamrica que subyace en sus obras de arte y en toda clase de
manifestaciones culturales (...). La literatura etnocultural es la expresin literaria ms
consecuente con el carcter plural y heterogneo de la sociedad hispanoamericana, pues
descubre y valora las culturas indgenas, extranjeras, criollas y mixtas que existen, y reproduce
su condicin sincrtica en la conformacin de su superficie verbal y de su matriz semntica
(Carrasco I., 1993 b).

Los poetas etnoculturales tratan temas en comn y lo hacen en forma explcita,

plantendose los problemas de interaccin de grupos tnicos y culturales distintos; tambin
refirindose a la discriminacin, la injusticia social, el etnocidio, la aculturacin forzada, la
explotacin y marginacin de una etnia en pro de otra; todos temas tratados en una actitud de
denuncia y lamentacin, siendo la elega el gnero ms apropiado para expresarse. De esta
manera se constituye como un discurso de resistencia ante los discursos dominantes.
 Lo caracterstico entre los poetas etnoculturales no slo radica en intereses temticos
comunes, sino tambin en el mbito textual. Aqu encontramos coincidencias que permiten
clasificar procedimientos o estrategias textuales (Carrasco I., 1991, 1992, 1993), como la
enunciacin sincrtica y, en otro nivel, la intertextualidad transliteraria y la doble codificacin
que adopta la forma de doble registro o de collage etnolingstico.
La enunciacin sincrtica admite e integra diferentes saberes, hablantes y nuevos
modos de expresin como el relato y el testimonio.
La intertextualidad transliteraria asume diversos discursos que estn fuera de los lmites
de lo literario, como los discursos histricos, antropolgicos, religiosos, testimoniales,
cientficos, etc. Esto lo hace a travs de diversas formas de interaccin textual como la alusin
y la reminiscencia, entre otras.
Por ltimo, los textos de doble codificacin son textos conformados en dos cdigos
distintos, cada uno representa a una cultura y una tradicin etnodiscursiva propia. De esta
manera pone en peligro la homogeneidad de la literatura nacional etnocentrista y dominante.
El collage etnolingstico es una de las formas de doble codificacin y es la alternancia
de enunciados en diferentes cdigos, correspondiendo a culturas distintas,y que conforman un
texto nico; estos son textos mixtos. Otra variante del collage es el texto dual, cuyo ttulo est
en una lengua y el texto base en otra.
El doble registro es el texto en versin bilinge o polilinge, no en relacin de un texto
frente a otro, sino presentado en forma simultnea y equivalente. El mecanismo del autor para
llegar a configurar estos textos es la traduccin: El texto repetido en otro cdigo lingstico es
una especie de doble seal que apunta a sectores lingsticos y culturales diferentes, desde un
foco significante idntico (Carrasco I., 1991 b:11).

El texto en doble codificacin es una mezcla de cdigos lingsticos, pero tambin de

culturas distintas. La percepcin del mundo ya no es etnocntrica. Estos textos expresan una
concepcin intercultural, por lo tanto su decodificacin debe serlo tambin. Ivn Carrasco
(1993 c: 35-40) distingue tres supuestos complementarios para la decodificacin de textos
etnoculturales, por parte del lector: Primero la necesidad de superar el etnocentrismo habitual
de la lectura, que provoca una percepcin reductiva y distorsionante de los textos, llegando a
realizar muchas veces una lectura aberrante. Para impedirlo es necesario asumir la condicin
intercultural de los textos. Una de las formas que lo permiten es logrando una competencia
bicultural suficiente, un conocimiento antropolgico o histrico de las culturas y sociedades
que estn presentes e interactuando en el texto.
Un segundo supuesto es la asimetra entre autora y recepcin. La codificacin de un
texto doble la realiza un autor singular, que maneja dos o ms lenguas; no as la
decodificacin, que es realizada , mayoritariamente, por lectores que dominan slo una de las
lenguas (lectores parciales), aunque otros pocos son lectores sincrticos, bilinges y
biculturales .
Por ltimo la incertidumbre y el trabajo en la recepcin. La recepcin de textos duales
es problemtica y ms compleja, al exigir por parte del lector un esfuerzo por entender las
referencias de la otra cultura; adems el lector debe escoger entre una lectura parcial, sector
del texto que est en su lengua, o la totalidad de los discursos.

En relacin a la metalengua (1) de la literatura etnocultural no hay una

conceptualizacin comn entre sus autores. A juicio de Ivn Carrasco No existe una
metalengua explcita de carcter normativo o explicativo del conjunto, por lo cual es necesario
sistematizarla sobre la base de los aportes parciales de los autores relevantes de esta forma de
escribir (1993 d: 68).
En el caso de los textos de Lienlaf la metalengua no es explcita, sino que inducida por
medio de este procedimiento periodstico que constituyen las entrevistas. En estas el autor ha
sido forzado a tomar conciencia de ella, configurarla y expresarla (Carrasco I., 1993 d: 70).

El proyecto potico de Lienlaf apunta a ambas culturas y se funda en la reivindicacin

de su pueblo, a travs de la escritura. Deja de ser canto (etnoliteratura) al transcribir sus
textos y publicarlos como poticos, mi poesa seala Lienlaf.
La opcin que Lienlaf toma para difundir su poesa es la de escribir para ambas
culturas y ello surge a partir de la experiencia dual de vivir en dos culturas y dos visiones de
mundo, en un mismo espacio geogrfico y en un mismo tiempo histrico. Es por esto que su
proyecto escritural es de ndole intercultural, apunta a dos culturas, porque se gesta en dos
culturas.

En esta tendencia literaria se inscribe Leonel Lienlaf. El es mapuche y como tal posee
un enorme legado cultural con el cual se identifica; sin embargo, esto no le impide estar abierto
a otras culturas. La poesa de Lienlaf es el producto de la confluencia de ambas tradiciones
literarias. Como mapuche tiene incorporada la cultura artstica de su pueblo; le es imposible no
estar ligado al l o al epeu, por mencionar algunos casos; y por otra parte incorpora la
textualidad occidental. Esta suerte de hibridacin que sufre Lienlaf demuestra la intencin de
superar las limitaciones parciales, apuntando hacia la innovacin cultural. Esta ltima, a juicio
de Hugo Carrasco, puede constituirse como el gran proyecto potico mapuche (...) creando
una entidad inexistente en la tradicin etnoliteraria y literaria anterior, pero basndose en
categoras, principios y elementos provenientes de esas mismas tradiciones.(...)// El desafo es
interesante y difcil, pues una verdadera innovacin cultural implica crear un elemento cultural
nuevo, no existente en la tradicin, pero respetando fielmente los criterios establecidos por la
misma tradicin (1993: 86-87). Esta necesidad de innovacin cultural es sintomtica del
cuestionamiento, la prdida y la bsqueda de una identidad tnica. Esta postura la
sostienen diversos autores como Sonia Montecinos quien seala que La sujecin del
mapuche a la sociedad chilena, producida recin a fines del siglo pasado, marca las fisuras de
un sujeto que ya no puede constituir su mismidad en un orden autnomo (1992: 163). Por
su parte Chihuailaf, con un interesante planteamiento lgico comparativo entre ambas culturas,
valida el derecho a redefinir la identidad, argumentando que todas las culturas, no slo las
desarrolladas, son poseedoras de dinamismo (1992:119-135).(Cfr. tambin Galindo, 1993:
225-226).

2.2. Hiptesis

Con todos los antecedentes entregados planteamos la siguiente hiptesis: Se ha

despertado el ave de mi corazn es un texto que propone un modelo de mundo homlogo a la
realidad intercultural en que se gesta; reconocindose como etnocultural a partir de su
temtica y sus procedimientos textuales .

Nuestro objetivo es demostrar cmo opera la textualidad desde la posicin de una

enunciacin sincrtica: un enunciador que responde a la realidad que caracteriza nuestros
tiempos; es decir, su condicin intercultural, que exige por tanto una decodificacin sincrtica
por parte del enunciatario. Esto significa hacer referencia a ambas culturas implicadas,
recurriendo a la intertextualidad transliteraria. Son textos interculturales Porque, an cuando
se manifiestan aparentemente como textos de una sola cultura, no corresponden
exclusivamente a ella, pues existen en un espacio conformado por la relacin con otra cultura
(Carrasco I., 1990).

3. EL TEXTO EN DOBLE REGISTRO

Los textos en doble codificacin se generan por una situacin comunicativa nueva, la
interaccin de dos culturas, de dos grupos tnicos distintos, en un mismo espacio geogrfico y
en un mismo tiempo histrico.
El texto dual est conformado por dos cdigos lingsticos equivalentes y no en
situacin de dominio de uno frente a otro.
Este doble texto es un texto unitario, dirigido a ambas culturas, por lo tanto es un texto
intercultural. Entendemos el concepto de interculturalidad, como sealamos anteriormente,
como un espacio de encuentro entre culturas en contacto.

Uno de los procedimientos o estrategias de doble codificacin es el doble registro;

texto global, bilinge, conformado por dos textos parciales en dos lenguas. El mecanismo que
genera la versin paralela de un texto es la traduccin. El texto escrito permite que la
traduccin pueda ser presentada en forma sincrnica, paralela y simultnea por el mismo
autor, no as el texto oral.
Para Carrasco la existencia del doble registro se fundamenta en el hecho que a) La
traduccin de un texto literario es posible; ello produce equivalentes verbales de un texto que
no alteran su identidad textual. b) La necesidad de elaborar una versin de un texto en otra
lengua para hacerlo accesible a sus usuarios, supone no slo la especificidad del texto, sino
tambin de cada lengua. c) Trasladar un texto de una lengua a otra significa darle una
existencia doble, en el contexto de dos culturas distintas; por ende, afirmar la especificidad de
cada una de ellas, al mismo tiempo que su posibilidad de interaccin, teniendo como mediador
un texto doblemente codificado puesto que reconocer la diferencia no significa incomprensin
(Carrasco I., 1991 b:10).
La traduccin, al contrario de lo que pareciera ser, es un procedimiento subjetivo,
pues pone en juego distintos criterios que pueden encauzarla a variados fines. Aunque ello
suceda lo principal es mantener la identidad textual, pero cules son los lmites para que el
texto paralelo no pierda la identidad del texto originario, es decir, del texto en la lengua en que
fue concebido? Debemos profundizar ms en los mecanismos de traduccin.

La traduccin es reproducir en la lengua receptora (es decir, en la lengua en que se

va a traducir) el equivalente ms semejante, ms natural, del mensaje de la lengua original,
primero en su significado y luego en su estilo (Larson, 1982:7) . Es de carcter subjetiva,
puesto que en un texto pueden existir mltiples traducciones; estas van desde lo literal a lo
libre. El traductor dispone lo que desea que predomine, si la estructura de superficie, la forma
(es decir, la fonologa, la gramtica y el lxico de una lengua) o el significado, el mensaje
(estructura profunda). Las traducciones literales se correlacionan con la forma de la lengua del
texto original, mientras que las libres privilegian el significado.
El traductor de un texto debe primero decodificarlo, analizando la forma para captar
su significado; el siguiente paso es buscar formas equivalentes a ese significado, en la otra
lengua. A juicio de Mildred Larson (1982:7-23) , las lenguas se desglosan en dos grandes
paradigmas de estructuras jerrquicas diferentes, la morfosintctica y la semntica (2). Las
combinaciones entre ambas estructuras son distintas en cada lengua, es por ello que la
traduccin no se resuelve en forma literal (3).
El proceso de traduccin es complejo, las lenguas usan diversas formas para expresar
un solo significado. Cada una de las lenguas posee caractersticas idiomticas particulares,
tanto en sus formas lxicas, como en las gramaticales. En el primero de los casos
encontramos, por ejemplo, que cada palabra contiene un conjunto de componentes
semnticos. Existir en otra lengua una palabra equivalente, es decir, que tenga los mismos
componentes ?; es probable, pero tomemos en cuenta que cada lengua une los componentes
semnticos en combinaciones diferentes. Por eso no es posible traducir palabra por palabra
(Larson, 1982: 8). De esta manera traducir el lenguaje figurado resulta doblemente complejo,
sabiendo que la palabra puede indicar una variedad de sentidos, y entonces cul de ellos
traducir?. Los modismos y el lenguaje connotado son propios de cada lengua y cultura; al
traducirlos se debe apuntar al significado y encontrar una forma nueva en la otra lengua. Este
tipo de traduccin requiere muchas veces que se modifiquen las figuras.

Lo dicho en relacin al mecanismo de traduccin idiomtico es para comprender que

las lenguas estn configuradas de distintas maneras y que la traduccin literal no es posible; sin
embargo, sobre la base de diferencias formales entre dos lenguas, se puede traducir un texto
sin perder su identidad textual, su sentido.
Siempre entre ambas lenguas van a existir diferencias. El texto dual, en doble registro,
es el vnculo entre las dos culturas porque acerca a dos lectores distintos y distantes; de
distintas culturas y lenguas, para entregarles un mismo mensaje.

No obstante, la traduccin de un texto necesita de otro criterio, adems del

idiomtico, que llamaremos criterio cultural o extralingstico, y que toma en cuenta factores
como la competencia textual y los presupuestos culturales.
El autor traduce lo ms fielmente posible el mensaje del texto, es por ello que la
traduccin idiomtica se logra resolver sin mayores dificultades. El texto, sin embargo,
pertenece a una cultura, pues se genera desde ella y se refiere a ella; por lo tanto el texto
presupone una competencia textual y un conocimiento cultural, por parte de esos lectores (de
su cosmovisin, sus mitos, su historia, etc. ) . El autor al trasladar el texto a la otra lengua, se
enfrenta al problema de cmo entregar un mensaje cuyo enunciado se sita en una cultura
diferente , debiendo resolver esta carencia mediante explicaciones, como los textos
complementarios, que dan a conocer aquella informacin que est presupuesta en el lector de
la otra cultura, permitindole contextualizar el mensaje y acceder a su comprensin. Las
diferencias de un texto respecto al otro (presuposicin versus explicacin), se deben a las
diferencias de una cultura frente a la otra. No obstante, esta diferencia cultural es vlida y
legitima la comunicacin intercultural. Carrasco seala La diferencia cultural constituye la
matriz de la comunicacin. Sin embargo, para que sta sea efectiva, las personas de culturas
diferentes deben llegar a la experiencia compartida de similitudes (...). El requisito de la
comunicacin intercultural es el reconocimiento de la identidad propia y de la otra cultura,
pero tambin la de factores comunes o que se puedan compartir. Uno se comunica con otro
porque valora su diferencia, pero tambin porque existe la posibilidad de la construccin de
un espacio comn. (Carrasco I., 1991 b:9).
Dentro del factor cultural, como lo hemos denominado, encontramos la
intertextualidad transliteraria; caracterstica particular (pero no privativa) del enunciado de
textos en doble codificacin. Este fenmeno se constituye como una estrategia del texto dual,
motivo por el cual le dedicamos un captulo aparte.

El Doble Registro en Se ha despertado el ave de mi corazn.

La traduccin, como ya hemos sealado, es el mecanismo por el cual se realiza el

texto dual o bilinge; y que comporta un nivel idiomtico y otro, que hemos llamado cultural o
extralingstico.
La traduccin idiomtica contempla los aspectos formales del texto y los aspectos de
significado.
El texto de doble registro privilegia conservar el mensaje, su significado, aunque para
ello el sistema primario o base lingstica deba sufrir modificaciones.
 La estructura de superficie (formal) de ambas versiones presenta diferencias en los
niveles lxico y sintctico y tambin de distribucin, como resultado de una disposicin y
longitud de versos diferentes.
Analizaremos estos puntos a partir del estudio de ciertas marcas en la estructura de
superficie, que evidencian las diferencias entre las versiones y que se resuelven de tal manera
que los lectores de cada uno de los textos parciales, estn recibiendo mensajes similares y
equivalentes.

Marcas lxicas: Consideramos aqu los componentes semnticos y los prstamos

lingsticos.
Componente semntico: En las lenguas un componente semntico puede
representarse con un morfema; por ejemplo , en castellano el componente de pluralidad est
dado por la s o la slaba es. Hay otras lenguas que no tienen en cambio el componente de
pluralidad y lo representan con otra palabra; y otras que pueden representar la pluralidad de
distintas maneras, como la lengua mapudungn, que presenta, entre otras formas, a travs del
mecanismo de reduplicacin una pluralidad individual (Cfr. Sandvig, 1986:143-156).
Mediante la reduplicacin se puede pluralizar la accin, el sustantivo y el adjetivo (4).
En el texto Se ha despertado el ave de mi corazn encontramos , por ejemplo, el
caso de pluralidad por reduplicacin del verbo en el poema Creacin(pp.82-83) :

Ti lelfn emy La pampa recogi mis huesos

i gtrUF-gtrufchy foro... y los recorri uno a uno...

En mapudungn gtruf es tirar,tender (en posicin horizontal).

La versin castellana literal sera la pampa recogi mis huesos tendidos. En este
caso la pluralidad no est dada por un morfema, sino por la repeticin de una palabra singular.

Otro aspecto que se puede considerar en los componentes semnticos es en relacin

a los grados de parentesco.
 Como ya veamos, la combinacin de los componentes es distinta en cada lengua. En
mapudungn , por ejemplo, la designacin para relaciones de parentesco es ms especfica
que en castellano. En el texto de Lienlaf aparecen este tipo de diferencias en variadas
ocasiones; siendo ms completa la informacin que entrega la versin mapuche; es el caso de
los poemas:
-Palabras de Invierno (pp. 80-81):
Deuma fochoy mapu pei ya se ha mojado la tierra,
hermano

En castellano hermano tiene los siguientes componentes semnticos: masculino,

singular y seal de parentesco: hijos de los mismos padres. Sin embargo, el hermano al que se
apela puede serlo tanto de hombre como de mujer, es decir, el sexo del enunciador no se
desprende de estos versos.
En mapudungn, por el contrario, pei adems de tener los mismos componentes
semnticos que hermano, agrega uno ms: pei es hermano de hombre, mientras que
lamngen es hermano de mujer. En este caso el texto mapuche permite identificar el
enunciador como masculino.
- La muerta y el silencio(pp. 72-73):
Kaklnmew akuy i pe Caminando hacia todos
lados lleg mi hijo en
silencio

En castellano la palabra hijo compone semnticamente: masculino, singular, y grado

de parentesco, hijo lo es tanto del padre como de la madre.
En mapudungn, la palabra pe, adems de masculino y singular, indica que es
hijo respecto de la madre, ya que hijo respecto del padre es fotm. Por tanto el sujeto de
enunciacin es una mujer, un dato importante porque se constituye como una transgresin
respecto al sexo del enunciador a lo largo de todo el texto. Este aspecto lo retomaremos ms
adelante, en el anlisis de la enunciacin.
 Prstamos lingsticos: Adems de los componentes semnticos encontramos
irregularidades lxicas en las lenguas, debido a la mutua influencia que se establece al entrar
en contacto ambas culturas y que genera los llamados prstamos lingsticos. Estos son
trminos del discurso de una lengua que sufren modificaciones de tipo morfolgicas,
semnticas y fnicas, al incorporarse a otra lengua. En el texto que estamos estudiando
encontramos prstamos en ambas versiones:
- Palabras castellanas no traducidas al mapudungn, es decir, transcritas de igual
manera en ambas versiones: profesor, Dios, espada y cruz, entre otras.
- Palabras castellanas mapuchizadas:
versin mapuche versin castellana
awela abuela
casike cacique
kawellu caballo

- Palabras mapuches no traducidas al castellano: Kedintu, Lautraro, mamayeja, rewe,

wdko, kunkull, makean, konkillos, kultrung.
- Palabras mapuches castellanizadas:
versin mapuche versin castellana
Malon maln
diuka diuca
chukao chucao
Kay-kay Kai-kai
Pilln Rewe Rewe del pilln

La mayora de estos prstamos se utilizan debido a que existen referencias que no

tienen designacin en una de las lenguas (por no conocerlas o no haberlas conocido al
momento del contacto entre culturas, pensemos en los ejemplos, espada, cruz o caballo, por
una parte, y en kultrung, o maln por otra.); y en consecuencia se los designa de igual manera
que en la otra lengua, con posibles diferencias fnicas y/o grficas.
 Los prstamos lingsticos cooperan con este proceso intercultural. Un texto reconoce
la influencia lxica de la otra lengua, pero adems reconoce su reciprocidad; es decir, que su
lengua est influyendo en el otro texto.
La importancia del prstamo lingstico en este procedimiento de doble registro es que
asegura su semejanza entre los textos (al estar la misma palabra presente en ambos) y no,
como los casos anteriores, sus diferencias. las semejanzas constituyen puntos claves de
encuentro, un espacio comn desde donde partir para comprender luego las disimilitudes.
Adems es un signo intercultural, puesto que estas semejanzas no son el resultado de
coincidencias entre las culturas (que por cierto hay tambin), sino que, incorporar a su lengua
trminos de la otra lengua, es un reconocimiento de la otra cultura; y es intercultural porque la
influencia es mutua (e incluso podramos pensar que es proporcional en el texto que estamos
analizando).

Marcas sintcticas: El nivel ms dificultoso, quizs, para mantener la equivalencia entre

ambos textos es el sintctico, debido a que cada lengua tiene sus propias reglas de
combinacin. Catrileo seala El mapudungn, a diferencia del espaol, tiene reglas de
formacin y combinacin de elementos que son extensivas y altamente complejas, dando
como resultado palabras que, como promedio tienen una extensin mucho mayor que las
palabras en espaol (Catrileo: 1988: 144). Segn esto una palabra compuesta puede cumplir
la funcin semntica de proposicin, que para castellano realiza la oracin. (Cfr. tambin
Miranda, 1988:60). En el texto Se ha despertado el ave ..., son numerosos los casos de esta
naturaleza, ilustramos este fenmeno con un par de ejemplos del texto:
Poema Temuco-Ciudad (pp. 38-39):
(...) mapuchenoruka (...) casas que no son de
mapuches

Esta forma de combinar las palabras en mapudungn hace que vare el nmero de
versos en relacin al texto castellano. Es decir, que las diferencias sintcticas inciden
directamente en el tipo de verso (cambia en nmero y en disposicin de la pgina), como el
poema Pasos sobre tu rostro (pp. 54-55):
 Gypechymutrungen Soy el tronco, madre
mi rukamew, uke el que arde en
el fuego de nuestra ruka

En el mapudungn abundan las palabras que resultan de la combinacin de una

partcula con una palabra. Los nombres, pronombres personales y los verbos se declinan con
partculas que se postponen al nominativo. Las partculas combinadas pueden ser antepuestas,
interpuestas o postpuestas. De igual manera se combinan los adverbios, preposiciones,
interjecciones y pronombres (relativos, interrogativos e indefinidos). Los adjetivos se
anteponen al sustantivo; como en el poema La muerta y el silencio (pp. 72-73).

ina umagelayu y te har dormir

kachill ti pchi trayen cerca de este
esterito
En mapudungn pchi es pequeo y trayen, cascada. En este caso la traduccin
para la versin castellana es el diminutivo esterito y no pequea cascada., como sera su
traduccin literal.
Dentro de las formas sintcticas encontramos en el libro un aspecto muy particular de
la escritura y que son los signos de puntuacin, presentando tambin diferencias considerables
entre las versiones. En las versiones mapuches abundan los signos de puntuacin como la
coma, el punto y coma, y el punto aparte (al final de una estrofa); no as en las versiones
castellanas. Por el contrario, signos como las comillas, la exclamacin, el parntesis y los
puntos suspensivos, estn prcticamente ausentes en la versin mapuche, mientras que en el
texto castellano aparecen con mayor frecuencia. Estas diferencias formales pueden ser
percibidas por un lector parcial (de cualquiera de ambas lenguas).

El texto en mapudungn, codificado y pensado para lectores mapuches, est ms

sujeto a signos de puntuacin de acuerdo a la gramtica, por lo que su unidad mnima de
sentido est dada a partir de estos signos. La cultura de la lectura en lengua materna del
pueblo mapuche es reciente, ya que hasta hace poco tiempo no exista la formalizacin de su
escritura. Por esta razn, para un lector como el mapuche, que est apareciendo como tal, se
le facilita la comprensin de lo que lee con una ayuda formal, como es el sistema de
puntuacin gramatical, que le sirve como gua de lectura.
Por el contrario el texto castellano tiende al verso libre. El lector winka reconoce
como unidad mnima de sentido al verso, realizando las pausas entre versos y no entre signos
de puntuacin. Esto se debe a que el lector winka lleva siglos de cultura grfica y su
competencia literaria y potica es vasta. Ejemplificamos este aspecto sintctico reiterativo ,
con el poema Rojo fue mi sueo (pp. 48-49):

Keluy i pewma Rojo fue mi sueo

Wentemapu umagn, Me dorm sobre la tierra

fcha umagn, profundamente.
kom i lonko, Todo mi pensamiento
i piuke, mi corazn
i am mi espritu
umagtuy; durmi

Kely ina i pewma Rojo fue mi sueo

mollfreke y como la sangre
witru-witrungey ahora
i wentemew. cae sobre mi cuerpo

Otros signos de puntuacin ausentes en los textos mapuches estn referidos (y

ejemplificados) en anexo 1.
Adems de los signos de puntuacin hay otras diferencias que se perciben
visualmente, propias de la escritura potica, nos referimos a la disposicin del texto en la
pgina , entendida como una superficie que permite y admite la creacin en el uso del espacio,
tanto en la longitud de sus versos, en los mrgenes, en los tipos de letra, en el complemento de
un texto grfico, como en la organizacin de versos y estrofas.
Los textos en ambas versiones tienen un margen, desde donde comienza cada verso.
Sin embargo, en el texto castellano un verso corto se centra en relacin a los versos que lo
antecenden; es decir, se corre un espacio respecto del margen, recurso frecuente de la poesa
moderna. Esta observacin la hemos querido aadir, aduciendo el mismo argumento sealado
para los signos de puntuacin; esto es, que el lector mapuche est sujeto a una normativa de
carcter ms sintctica que no lo desoriente en la comprensin de lo que lee.
Otra diferencia grfica la constituye la disposicin de los subttulos, apareciendo la
versin castellana (en minscula) debajo de la mapuche (en mayscula).
Un aspecto interesante en cuanto a desigualdad grfica es la presencia en el texto
castellano de dibujos a mano, acompaados de sus respectivas designaciones (nombres); esto
sucede en los poemas Kai-Kai y Treng-Treng y Luna llena. Lo que s tienen en comn
ambas versiones en estos dos casos, es el texto transcrito a mano, debajo del texto
tipografiado, lo que constituye una transgresin respecto al texto global, o conjunto de textos
parciales. La presencia del dibujo la retomaremos ms adelante.

Las disimilitudes entre las versiones presentadas en este captulo son recurrentes en
los textos; no obstante, estn construdas por el mismo autor; no son, como pudiese ocurrir
con otro traductor, ni errores de traduccin, ni traduccin libre.
El autor busca estas diferencias, porque a partir de ellas puede acercar a dos
alocutarios distintos, de culturas diferentes. Privilegia un mismo mensaje configurado en los
textos por estructuras formales distintas.
El resultado de las versiones parciales, es decir, el texto global, es sincrtico, porque
parte de la premisa de estar configurado como una textualidad de equivalencia , integrando
las diferencias lingsticas y culturales propias entre las lenguas.
Adems del nivel morfosintctico (estructura de superficie), en la traduccin se
considera, como hemos planteado, el nivel del significado. En el texto las variaciones en este
nivel no son muchas porque el traductor es el mismo autor; por lo tanto no caben errores de
comprensin o de interpretacin en su traduccin. Lo que encontramos son pequeas
desigualdades semnticas que dependen de las diferencias propias entre las lenguas o del
modo distinto como conciben y producen una manifestacin artstica, en definitiva cmo
resuene poticamente en cada lengua. Ejemplo encontramos en la variacin del componente
numrico (ver anexo 2); en el uso del diminutivo (anexo 3); y en la palabra con estructura
semntica diferente, como en el poema Wudko (62-63) entre el uso del trmino medioda
(en versin mapuche) y da en castellano:
Feypifi ka ti pun Le contaron tambin a la noche
inche i umagtumekefel; que me vieron dormir en el da
rangiant
En mapudungun rangi es mitad; y ant es da. Medioda se refiere a un momento
preciso: la mitad del da, la hora en que el sol se eleva en el punto ms alto. A diferencia de
da que cubre todas las posibilidades en que hay luz (excluye la noche).
La diferencia semntica, al omitir un concepto, tambin puede impedir la recepcin
textual equivalente al texto mapuche, alterando en parte la informacin entregada a las
versiones, como en el poema Nio (pp.97). El ttulo en mapudungun es Pchikona. Si
desglosamos semnticamente esta palabra tenemos: pchi: nio, chico y kona: valiente,
guapo, fuerte.
En este texto se agrega informacin sobre las caractersticas del nio al que evoca el
enunciador (que es l mismo). Por lo tanto esta informacin en la versin mapuche modifica la
disposicin de la lectura del poema, al constituir el ttulo una matriz de lectura. No obstante,
esta variacin semntica no cambia el sentido global del texto, sino solamente le atribuye una
cualidad al nio que no se explicita en la versin castellana.
Sin embargo, hay textos en que se constata una disparidad semntica por la omisin
de algn verso en una de las versiones. No obstante, pensamos que este fenmeno obedece a
una razn extraidiomtica o cultural, que opera en el nivel del enunciado .

Factor cultural o extraidiomtico:

 Una de las dificultades que encuentra el traductor es en relacin a ciertas
proposiciones del texto que presentan diferencias semnticas al omitir un verso en una de las
versiones; como por ejemplo,en la primera estrofa del poema Luna llena (pp. 94-95):
Fchawi, Creci
apoy, est llena
aiwi, porque se ama
lelituwi. se mira
y sonre a la tierra.

El poema omite en mapudungun (o cambiando de perspectiva, agrega en castellano)

los versos 3 porque se ama y 5 y sonre a la tierra.
En el poema sin ttulo (Bajan gritando ellos sobre los campos,pp. 36-37) se omite un
verso de la cuarta estrofa: estn pasando los nidos sobre el fuego. El poema El sueo de
Makean (pp. 74-75) tiene en la versin castellana un verso entre parntesis (cuando estos
aos an no se soaban), omitido en el otro texto. Todos estos casos se deben a una
cuestin de presuposicin y operan en el enunciado puesto que el omitir o el agregar versos
incide en el sentido del poema al ser decodificados connotativamente. El autor (que es el
mismo que traduce) supone que el lector winka tiene una mayor competencia potica, por lo
que algunos versos, con gran carga connotativa, slo aparecen en la versin castellana. Es de
suponer que el mismo fenmeno ocurre a la inversa; por nuestra limitante unilinge no
podemos profundizarlo como quisiramos, no obstante, hemos dado algunos ejemplos de
trmimos mapuches no traducidos al texto castellano.

Una observacin interesante respecto a la traduccin se da en estos casos de omisin,

puesto que esto nos confirma que son textos paralelos y que si bien no pueden ser concebidos
simultneamente por el mismo autor, ste los presenta en el libro como textos equivalentes;
por lo tanto la discusin si el texto mapuche es el original no tiene validez ni importancia,
puesto que, si fuese as para qu agregar versos a un texto secundario que el original omite.
Sin embargo, nuestra limitacin como lectores parciales que desean realizar una
lectura del texto global, an con ayuda de material que tenemos a mano, nos conduce muchas
veces a errores, vacos e impertinencias. Sin duda que un lector bilinge (y por lo tanto
sincrtico) logra una mayor comprensin del texto y de sus diferencias que obedecen a una
razn contextual y lingstica.

En relacin al doble registro podemos concluir que, ambas culturas presentan ventajas
y desventajas, conocimiento de su cultura e ignorancia de la otra; diferencias de un texto
respecto al otro, debido a las diferencias de una cultura frente a la otra.
Ms all de las desigualdades entre las versiones de un mismo texto, se encuentran las
similitudes, lo comn a ambos, que posibilitan concebirlo como un mismo texto. Semejanza
hay en la construccin y concepcin de cada versin, como texto potico; semejanza hay en
el mensaje que transmite ; semejanza hay en la intencin de querer ser comprendido por
distintos destinatarios, adecuando a cada lengua y cultura su modo de transmitir el mismo
mensaje, logrando la equivalencia con las explicaciones en la versin castellana frente a las
presuposiciones en la versin mapuche.
Sobre la base de la igualdad entre las versiones, hemos presentado sus diferencias,
que no interfieren en la identidad textual, sino que, por el contrario, contribuyen a que los
lectores de ambas culturas puedan recibir el mismo mensaje.
El texto en doble registro es un texto bicultural, sincrtico que remite a dos culturas en
contacto; por ello la traduccin debe apuntar en ambas direcciones, debiendo superar la
traduccin literal, para que cada texto parcial pueda ser comprendido por su cultura. Y como
cada cultura maneja distintos cdigos, debe el autor, en favor de la comprensin del texto,
codificar las versiones segn su cultura, pero, como ya sealamos, sin perder su identidad
textual.
4. CARACTERIZACION DEL ENUNCIADO

4.1. Intertextualidad Transliteraria.

La intertextualidad transliteraria es la relacin transtextual con textos de modalidad no

artstica, como los histricos, cientficos, antropolgicos, religiosos, etc.
 Este procedimiento utilizado por el autor en la codificacin, necesita su contraparte en
la decodificacin. Eco (1981) plantea la existencia de una competencia intertextual, que le
permita al lector reconocer estas relaciones textuales.
Los intertextos pueden ser literarios o extraliterarios, los primeros, a juicio de Ivn
Carrasco, son los que corresponden a textos reconocidos como tales en el verosmil
artstico de su sociedad. Los intertextos transliterarios son los que sobrepasan la condicin
literaria, porque comparten con la literatura algunos gneros, objetos temticos y estrategias
textuales, pero se insertan primaria y mayoritariamente en disciplinas no artsticas, como la
historia, la crnica, la antropologa o la tradicin oral (1993 c: 26).

La intertextualidad transliteraria sirve de contexto a los textos etnoliterarios, ubicando

y orientando al lector de la otra cultura. Proporciona adems informacin a partir de
procedimientos metatextuales, de referencias explcitas, como los glosarios, las notas y los
conos; referencias que en el texto paralelo estn implcitas (presupuestas en su cultura). El
mbito de las presuposiciones es amplio. Encontramos presuposiciones para cada cultura o
para ambas.
En el libro Se ha despertado el ave de mi corazn son varios los tipos de intertextos
que sobrepasan la condicin literaria , remitiendo a discursos de diversas ndoles:

Discurso histrico mapuche.

Discurso de tradicin oral mapuche.
Discurso cosmognico (antropolgico).
Discurso winka.
Discurso mitolgico.
Los cinco tipos de discursos mencionados se relacionan entre s y responden a una
caracterstica general de los textos de doble codificacin, el inters temtico comn de
denuncia y reivindicacin, simultneamente, de su pueblo y de los grupos tnicos en general,
con un caracterstico tono elegaco. Como seala Carrasco I. Estos textos estn motivados
por el compromiso de revelar las condiciones inhumanas en que sobreviven y/o se extinguen o
son eliminados grupos tnicos originarios de distintos sectores del pas; de hacer evidentes los
mecanismos de discriminacin, presin y explotacin que se ocultan bajo las deformantes
visiones paisajsticas, indigenistas, romnticas o presuntamente historicistas de las relaciones
entre indgenas y no indgenas; de despertar el inters del lector no slo por las cualidades
estticas de la literatura que se le ofrece, sino al mismo tiempo y usndola como factor
mediacional, de hacerlo reconocer la existencia de los indgenas y lo indgena en la sociedad
global, en su cultura, en su vida e incluso en s mismo. Y tambin contribuir a que comprenda
la injusticia histrica que la sociedad ha cometido -y sigue cometiendo- con ellos. (1993
c:135).

4.1.1. Discurso histrico.

El libro de Lienlaf se divide en cuatro partes, cada una reunida bajo un subttulo. La
primera de ellas El sueo de la tierra grita en mi corazn agrupa cuatro poemas, tres de los
cuales se codifican desde un discurso histrico. El intertexto lo encontramos a partir de:
- Referencias a episodios, como en el poema Le sacaron la piel (pp.33). La tercera
y cuarta estrofa describen un episodio (real o ficticio), verosmil respecto a los modos de
tortura y muerte perpetuados por los winkas en el perodo de conquista:
Cuando recin descansaba mi mano
muchas armas nos rodearon
tomando a nuestro Cacique
mientras a nosotros nos golpeaban.

Le sacaron la piel de la espalda

y cortaron su cabeza.
A nuestro valiente Cacique!
y la piel de su espalda
la usaron de bandera
y su cabeza me la amarraron a la
cintura.
 Este poema remite a un episodio histrico y a un cacique mapuche. Hemos
encontrado un extratexto que nos entrega ms informacin respecto a este hecho en
particular, leyendo una entrevista al autor real, donde seala que esto le sucedi a su
bisabuelo. Al cacique de su bisabuelo le sacaron la piel de la espalda en el camino de
Villarrica a Loncoche, luego hicieron una bandera para ahuyentar a los otros, y despus le
cortaron la cabeza que colgaron de la cintura de su antepasado (La Epoca, 1988:40). Esta
lectura adicional, ms la del texto, nos transforma y nos sita en el contexto de lo real, lo
testimonial. La fuerza y la crudeza de los versos (marcados por un gran resentimiento) no nos
pueden dejar inmutables.

- Referencias a hroes : En el libro encontramos dos poemas que hacen mencin a

Lautaro, el poema sin ttulo (pp.35) y
El espritu de Lautaro (pp.41). En ambos casos el hroe est situado en un presente que
simboliza su vigencia, su no muerte. La concepcin animista en la cultura mapuche significa la
creencia en la existencia de espritus que animan a todas las cosas:

Anda cerca de la vertiente

bebiendo agua fresca
y grita en las montaas
llamando a sus guerreros.

El espritu de Lautaro
camina cerca de mi corazn
mirando
escuchando
llamndome todas las maanas.

Lautaro viene a buscarme,

a buscar a su gente
para luchar con el espritu
 y el canto.

Tu espritu Lautaro
anda de pi
sobre esta tierra. (pg. 41)

El sujeto hablante establece una cercana con Lautaro (segunda estrofa). Este, segn
lo que conocemos, fue el gran hroe y lder mapuche. Pero indaguemos un poco ms sobre
este personaje mitad historia y mitad leyenda; salgmonos del texto potico, incursionemos en
la historia ... Aqu est, lo encontramos La aparicin de Lautaro sin duda fue un factor
decisivo. Conoca el caballo, saba montar, planteaba que los espaoles no eran invensibles,
que se cansaban; elabor una estrategia.... (Bengoa, 1991: 29). En el perodo de la conquista
el caballo no era comn en los mapuches, por esta razn se enfatiza que Lautaro montase:
Lautraro-Lautraro/dice su galopar (pp. 35).
El poema El espritu de Lautaro est enunciado en presente, desde el cual Lautaro
persiste en la lucha contra la dominacin winka, llamando a sus guerreros e invitando a la
gente a luchar con sus armas, con su espritu y con el canto. Las armas no son las adquiridas
por la cultura enemiga, sino que son elementos de su propia cultura (el canto) y cosmovisin
(su particular concepcin sobre el espritu). El hablante bsico se siente interpelado por este
espritu que posee caractersticas de un ser animado (concepcin animista de la cosmovisin
mapuche), anda bebiendo el agua fresca de la vertiente. El animismo admite espritus que
andan de pie, Lautaro es uno de ellos para el hablante, que est reconociendo su importancia
y su permanencia en la cultura mapuche. (Habrn entonces espritus agachados
(humillados)?).

Recurrimos una vez ms al intertexto que nos aclara las diferencias para el mapuche,
entre alma y espritu y nos describe el destino de las almas, segn las clases sociales. Jorge
Dowling seala En general, el espritu de todos los difuntos toma el nombre de am que en
idioma mapuche encierra la idea de cercana temporal, esto es, permanencia durante algn
tiempo alrededor del lugar donde yace el cadver; despus de este perodo, que puede ser de
un ao, el espritu adquiere la categora de pell o alma propiamente tal que comprende la idea
de fuga hacia determinadas regiones (Dowling, 1971:21). Son tres las clases sociales cuyas
diferencias persistan an despus de la muerte; primero, la de rango ms alto, era la
compuesta por los toki y guerreros ms destacados; el alma de estos pasan a ocupar un lugar
en el cielo agrupados en formas de legiones o ejrcitos que se transforman en hordas
enfurecidas durante las tempestades; se las identifica con grupos de nubes de cuyo
movimiento depende el xito o la derrota en el combate con el enemigo formado por otro
grupo de nubes (pp. 22). La segunda clase estaba formada por los apu, lonko y lmen; las
almas de ellos se ubican en las cumbres de altas montaas (pellmavida) o de volcanes
(degi), transformndose en aves, en estrellas, en insectos, etc.
Por ltimo, la tercera clase la constituan los reche o mapuches comunes; sus almas
estn destinadas al Ngllchenmaiwe (lugar occidental de reunin de la gente), situado en la Isla
Mocha. El traslado de las almas a la isla lo realizan las Trempulkalwe, unas ancianas
convertidas en ballenas. (cfr. Dowling, 1971:22).
Con estos antecedentes entregados identificamos al espritu de Lautaro que se
menciona en el poema como un pell (o plli), el alma que se dirige hacia otra regin; esto lo
confirma la versin mapuche, cuyo ttulo es Lautraro i plli. El alma de Lautaro es una de
aquellas almas de guerreros que continan vagando a travs de las nubes y desde donde
observan los actos de los mapuches. De esta manera se confirma el estatus del guerrero, que
se instaura en una cultura del herosmo.

- Consecuencias de la colonizacin: Todo el libro est directamente relacionado con el

proceso que ha tenido que vivir el pueblo mapuche, a partir del contacto (forzado o
voluntario) con los winkas, primero con los conquistadores, luego con los colonos y ahora con
la sociedad global chilena. En el libro podemos identificar poemas especficos que apuntan
directamente a las consecuencias del contacto. Es el caso de Temuco-Ciudad (pp. 39); en
este poema el ro Cautn, el cerro ielol y la ciudad de Temuco (con el recurso de la
personificacin) estn en una actitud reflexiva y melanclica respecto a su pasado; la segunda
estrofa dice:
El cerro ielol
 sentado mira
grandes casas
Casas que no son
de mapuches.
piensa.
El intertexto histrico paralelo es el de la colonizacin, que termina con la derrota y
ocupacin de las tierras mapuches, debiendo ser ellos llevados a reducciones y decretando a
los territorios araucanos como propiedad fiscal, y que luego son vendidos a colonos y
extranjeros; estos traeran la civilizacin y la prosperidad, el desarrollo de las ciudades...
Desde el cerro ielol no se ven rukas en Temuco, slo grandes casas.
Otros textos poticos que remiten al discurso histrico a partir del contacto con los
winkas, son los poemas Pasos sobre tu rostro (pp.55) y Camino (pp.101). El primero
hace una alusin directa a la evangelizacin del pueblo mapuche y a la conquista:

(...)Por el tronco camin a travs

de cientos de generaciones
sufriendo, riendo,
y vi una cruz que me cortaba la
cabeza
y vi una espada que me bendeca
antes de mi muerte(...)

El hablante se sita en la memoria colectiva de su pueblo (Todos los recuerdos

presentes/envolvan ese sonido (pp. 55), trasladndose a generaciones anteriores, llegando a
vivir la experiencia de sus antepasados. Lo mismo sucede en el poema Camino a travs de
una anfora:

He corrido a recoger en las llanuras (...)

la expresin perdida de mis abuelos.
He corrido a rescatar
 el silencio de mi pueblo (...)

He corrido a recoger el sueo

de mi pueblo
para que sea el aire respirable
de este mundo.

El sujeto hablante desea recuperar su historia, su cultura perdida y lo hace en forma

apasionada corriendo, antes de que no quede nada, porque eso es lo verdaderamente
autntico que poseen.
El intertexto histrico es fundamental que sea comprendido por el lector, ya sea por
una competencia intercultural previa a la lectura o como un aprendizaje simultneo a la lectura
potica, recurriendo a informaciones extratextuales.

El discurso histrico est cargado de resentimiento, por ello es necesaria la denuncia;

y la hace el autor textual en el contexto del libro no de manera azarosa, sino por el contrario,
para que el ave de su corazn pueda despertar, primero es necesario soar, aunque ese sueo
- el sueo de la tierra- grite en su corazn.

4.1.2. Discurso de tradicin oral.

Los intertextos paralelos de este discurso los encontramos en las races del ntrm y del
l.
El ntrm es la base de la comunicacin cotidiana, por ello la estructura dialgica que
se reproduce al interior de ciertos textos poticos remite a este discurso, como en el poema
Palabras dichas (pp.57):
Es otra tu palabra
me habl el copihue,
me habl la tierra.
Casi llor.
 Tus lgrimas debes
drsela a las flores
me habl el pjaro chucao.

Se establece, en este texto, un dilogo entre el hablante bsico y tres enunciatarios: el

copihue, la tierra y el chucao; sin embargo, al reproducir la estructura dialgica se invierten los
roles. Una marca que ayuda a distinguir este tipo de discurso es la utilizacin de las comillas,
sealando que, lo que va entre comillas , es la cita textual, literal de lo dicho por el
enunciatario. En este poema, a pesar que el hablante no establece un dilogo verbal con sus
enunciatarios , logra comunicarse a travs de su estado emocional con las casi lgrimas.
Otros poemas que reproducen la estructura de dilogo son : Wudko (pp.63),
Rebelin (pp.79), Creacin (pp.83) y Volver (pp.113), en ellos se da la interlocucin
entre el hablante bsico y algn enunciatario, como la mano, la pampa y el sol,
respectivamente. Nos es frecuente encontrar palabras y frases como: le contaron; le dijeron;
mi mano me dijo; me pidi y luego me dijo; me dijo; volver a decir; le pregunt; dir; etc.;
todos trminos que coperan con una situacin comunicativa entre enunciador y enunciatario.

Un discurso que pertenece al intertexto de la tradicin oral es el canto (l),

manifestacin etnoliteraria arraigada a su cultura. El canto es de gran importancia por varios
motivos. Primero se lo relaciona directamente a los ritos o rituales, recordemos que sealamos
en la introduccin los tipos de cantos segn las situaciones o sujetos que las interpretan.
Painequeo seala que canto mapuche (lkantun) es un discurso verbal potico musical que
expresa sentimientos del hombre a fin de satisfacer sus necesidades espirituales. Estos
sentimientos pueden ser: el amor, la alegra, el dolor, lo religioso, la esperanza, etc.
(Painequeo, 1988 : 244) . Segundo , porque pertenece a la tradicin oral, es decir, slo a
travs de la palabra oral son capaces de mantenerse por generaciones creencias, mitos, etc.
Tercero, el canto posibilita que se conserve el idioma mapudungun, es especial contra el uso
permanente de la lengua castellana y de su escritura; porque es la herramienta, al no ser
dominada por los winkas, que le permite alzarse no en rebelin sangrienta, sino que hace de
su sangre poesa, recordemos los versos Lautaro viene a buscarme,/a buscar a su gente/ para
luchar con el espritu/ y el canto (pp. 41). Cuarto, el mapuche asocia el canto con la
naturaleza, con el amor a la tierra, porque es a travs de l que agradece y solicita. Por ello no
nos extraa encontrar en los poemas de Lienlaf versos en donde alude al canto de la
naturaleza: y las aguas me continan cantando (pp. 75), Mi corazn es como el canto de la
lluvia (pp. 89), Estoy suspendido en el aire/ como el canto de los pjaros (pp. 109).
Tambin el hablante es un cantor La pampa me pidi que cantara/ la poesa del
infinito (pp. 83). La naturaleza, el mapuche y el canto se funden y se confunden como
elementos de un mismo todo.
En un texto complementario, como es el ttulo Cantos en un bote (pp.71), se hace
mencin sobre lo que poetiza el texto. El ttulo es una matriz de lectura, predispone al lector,
mientras que el texto base nos confirma que se trata de una descripcin sobre el ritual de la
pesca:
Llevamos el viento y el grito
del kunkull
si es que la noche no nos quiere
dejar un cuerno
para que llore por nosotros
al perdernos de la tierra.

Llamando al pez vamos

esperando el agrado del mar (...)

Otro tipo de discurso de tradicin oral, que corresponde al mbito etnoliterario es el

mitolgico, sin embargo, se inscribe tambin en el discurso cosmolgico, porque a travs de
los mitos se conoce parte de la cosmovisin mapuche. Por esta doble participacin discursiva,
hemos optado por describirlo como un tipo ms de discurso presente en el libro.

Adems de intertextos como el ntrm, con estructura dialgica, o como el l, canto de

la tradicin oral, caracteriza este tipo de discurso la alusin a referentes mapuches, tanto
culturales, como naturales y geogrficos.
 Referentes culturales: Encontramos el kultrung, el rehue, la ruka y el cntaro; todos
objetos del artificio humano, elementos fabricados por los mapuches y que tienen un sentido al
interior de sus creencias y costumbres . Un complemento de estos objetos es la percepcin
simblica del color en la cultura mapuche. A juicio de Ancn Jara , las concepciones
simblicas del color corresponden, ms que a abstracciones, a un proceso que comienza en
la adecuada percepcin y comprensin cabal de los fenmenos naturales, en los que tales
colores se originan.// Las culturas indgenas en su intrnseca y fundamental relacin con su
entorno natural, obtienen de ste el basamento principal de sus percepciones filosficas y
religiosas, su cosmovisin. As, no resulta extrao que en la cultura mapuche (la gente de la
tierra) el componente bsico de su ethos cultural sea esta relacin profunda, de ah surgen
conocimentos, normas, creeencias,etc., y consecuentemente con ello tambin la particular
percepcin y manejo del fenmeno del color(...)(Jara, 1993).
El color mapuche por excelencia es el azul, ste sintetiza una variedad de smbolos
positivos, como el cielo y el agua, elementos que representan lo bueno de la naturaleza. Su
constante y variada alusin(...) viene a ser como una especie de requerimento comn de todo
lo bueno que somboliza el cielo despejado. smbolo de la bonanza germinadora de vida, del
agua limpia que fluye en las cascadas y que limpia al ser remedio eficaz contra los males ms
endmicos. (Jara,l993). En el texto de Lienlaf encontramos la presencia del azul en los
siguientes versos: ando vagando/por el cielo azul (pp.69); mis manos estn azules (pp.59);
me mir en una laguna,/ ms azul se puso entonces el/cielo(pp.51). En los dos ltimos versos
la alusin al color azul potencia su connotacin positiva al referirse tanto a la laguna como al
cielo; ste se refleja en la laguna , apareciendo en ella ms azul, como una frmula matemtica:
azul(agua) + azul(cielo) = ms azul (azul ms intenso). No podemos dejar de establecer una
relacin intertextual con los versos de Elicura Chihuailaf Azul en el azul es el que rige/ el alma
de mi pueblo.

Referentes naturales: El mapuche conoce la naturaleza a partir de la experiencia con

ella. No puede dejar de concebirla desde un yo, como sujeto (que observa y percibe con los
sentidos). La lluvia es un fenmeno de la naturaleza que es descrito desde esta perspectiva en
el poema Lluvia(pp .93):
 Baj como ptalos de flores
gota a gota
y cay sobre mi cabeza
luego se escurri
cerca de mi corazn
refrescando mis venas sedientas.

El sujeto siente y concibe la lluvia como tal, al ser tocado por sus gotas (cae sobre mi
cabeza, cerca de mi corazn, refresca mis venas). La misma postura tiene en el poema
Desde la lluvia(pp.89): La lluvia me habla/ con frescura,/me mira desde el suelo
empapado/luego se desliza por mi espritu/hasta el otro lado del tiempo.//Mi corazn es como
el canto de/la lluvia,/es el olor fresco/de mis pensamientos.
A lo largo del libro aparecen diversos elementos naturales,
como el canelo, que es su rbol sagrado, el copihue, los konkillos, etc. Tambin las
aves forman parte de su entorno natural, las diucas, wdko y el pjaro chucao; aunque no son
privativas de su cultura, la designacin en castellano conserva el nombre original mapuche
(prstamo lingstico).
Un aspecto interesante dentro de estas referencias, es el modo de cmo conciben la
naturaleza los mapuches, otorgndole cualidades humanas, es decir, personificndola. En el
libro de Lienlaf aparecen constantemente elementos de la natura con rasgos prosopopyicos,
con un funcionamiento propio, dinmico y vital que le otorga coherencia a la representacin
del mundo. En el poema Creacin (pp.93), la pampa tiene todas las propiedades y los
atributos humanos, tanto fsicos como intelectuales :

La pampa recogi mis huesos

y los recorri uno a uno
luego amas mi espritu
mecindolo entre sus brazos.
 la pampa me pidi que cantara
la poesa del infinito
luego me dijo que fuera
hasta el gran fuego de las
estrellas.
Me dijo que all despertara.
Adems de poseer caractersticas humanas, como la capacidad para recoger,
recorrer, amasar, mecer, pedir y decir (hablar), a la pampa se le atribuyen los poderes de la
creacin, primero moldeando un cuerpo, luego aadindole un espritu y, finalmente,
agregndole el habla, el discurso, el canto.

Referentes geogrficos: El hecho que el enunciador remita a referentes geogrficos

empricos, como Temuco y Alepe, nos sita en un territorio delimitado y que coincide con la
regin principal de los mapuches. Sin embargo, no es una poesa localista, sino ms bien
testimonial que quiere insertar en el contexto de la poesa global chilena, un espacio donde
pueda encontrarse con su corazn (ms all del sol ponindose):
Vengo de las tierras de Alepue, dir
avanzo, avanzo
quiero llegar muy lejos
ms all del umbral de las estrellas. (pp. 113)

El carcter elegaco de la mayora de los poemas, que lo inscribe en el gnero de la

elega como libro, tiene su intertexto paralelo en los Ngeneuln, elegas de hombres, o en su
versin femenina, Llamekan.

Todos los textos que presentan en su interior una alusin a textos de tradicin oral,
esto es, a modos de representacin artstica particular de su cultura, se inscriben dentro del
proyecto potico global que es de carcter literario, potico, concebido bajo las normas
occidentales. El autor recurre a estos intertextos porque a travs de ellos puede mostrar y dar
a conocer su cultura, pero situndola en la alteridad, en la marginalidad, criticando a la
sociedad chilena global (el centro) y haciendo todos los esfuerzos por reivindicar a su cultura y
a su pueblo.

4.1.3. Discurso cosmolgico

A lo largo del libro, y en cada uno de sus poemas, se visualiza la influencia de la

cultura y de las creencias del poeta, de las cuales no se desprende, sino que, por el contrario,
se aferra para transmitir su mensaje, para dar a conocer una realidad y para dignificar a su
pueblo. El intertexto paralelo es el discurso propio de la cosmovisin mapuche,
particularmente el discurso sagrado. No obstante, el proceso histrico de varios siglos en que
se mezclan relaciones contradictorias de paz y guerra, produce un punto de contacto entre
ambas culturas; por ello no puede dejar de pensarse en la cosmovisin mapuche, sin la
influencia europea y criolla.
El antagonismo entre las cosmovisiones mapuche y castellana refleja el etnocentrismo
de ambas culturas. Desde esta perspectiva es difcil comprender un texto con discurso
cosmolgico, que utiliza referentes implcitos de la concepcin de mundo mapuche. Una vez
ms recurrimos a la informacin extratextual que posibilita un entendimiento del intertexto
paralelo .

La visin del mundo mapuche se ordena a partir de una religiosidad profunda, descrita
como un misticismo animista, donde la ritualidad comunitaria y sacrificial juega un papel
protagnico (Cerda, 1990:12). El misticismo mapuche concibe a la historia como un eterno
retorno, concepcin cclica del tiempo basado en una nocin dual del cosmos. Los puntos
cardinales, oriente y poniente, para los mapuches, guardan una estrecha relacin con la
esencia del ser humano. Dowling seala que para los mapuches el oriente no es simplemente
el lugar donde nace el Sol o la Luna o las estrellas, sino que representa el lugar desde donde
emanan todos los poderes y las fuerzas capaces de asegurar la vida material, mientras que el
poniente simboliza el reposo, la tranquilidad; en una palabra, el asilo de lo inmaterial. La
puerta de la ruca, la cara del rahue, miran hacia el oriente; las invocaciones de las machis, las
rogativas colectivas y cuanto acto es relevante en sus ceremonias mgico-religiosas siempre lo
ejecutan vueltos en esa direccin, donde en el fondo del wenu (cielo), tiene su morada
Ngenechen, quien da vida y fecundidad a hombres, animales y plantas. En cambio, hacie el
poniente est la ltima morada de los muertos, el Ngllchenmaiwe. (Dowling, 1971:19).

La cosmovisin mapuche imagina al mundo como una superficie cuadrada cuyo

centro lo ocupan los mapuches mismos. Posicin de centro inicial, a partir de la cual
ocuparn las cuatro esquinas (direcciones cardinales) de la tierra (mapu). Se proyecta en
sentido vertical y horizontal.
La cosmovisin vertical est simblicamente representada por el rehue, altar de la
machi, escalera sagrada. Contiene cuatro o siete pisos o plataformas estratificadas que reflejan
el mundo sobrenatural, abstracto, habilitado por deidades tales como pilln, eponamon,
anchimalguen, ibunche, wekufes, representativos de la concepcin animista (...).
El intermediario entre el mundo natural y sobrenatural es la machi, asociada a la
prctica del chamanismo. Debido al profundo valor que la cultura mapuche asigna a la religin
tradicional como ncleo fundamental de su identidad, el uso ceremonial del rehue
(etimolgicamente lugar puro, sagrado) ha mantenido su vigencia hasta tiempos actuales(...).
La cosmovisin horizontal tiene que ver con el sentido ritual de la cultura mapuche.
Esto es, la concepcin mgico-religiosas asignada al mapu, la tierra, a la cual se le atribuye
carcter sagrado siguiendo el principio de los puntos cardinales.
La representacin de la cosmovisin horizontal se refleja con propiedad en el kultrung,
un microcosmos simblico que tiene la forma de la mitad de un hemisferio (Cerda, 1990:
15-19).
El poema Rehue del Pilln (pp.107) alude a los elementos culturales rehue y
kultrung, propios de sus ritos:
Una mano sostiene el kultrung
como el universo sostiene
a la tierra.

El kultrung est pensando

y dos dedos
 estn sentados a su lado.

Rewe del pilln

grita mi corazn
y pudo verlo al mirar
hacia el horizonte de mi misterio.

Este poema contiene las claves simblicas de la ritualidad mapuche; concentra

elementos como el kultrung, el universo y la machi. Esta ltima se descubre en el texto a travs
del recurso de la sincdoque (pars pro toto), una mano sostiene el kultrung; sin embargo, la
informacin est en el intertexto paralelo que seala que este instrumento es de uso exclusivo
de la machi en los actos rituales de la tradicin mapuche.
La comparacin en la primera estrofa le otorga al kultrung una connotacin csmica.
Este microcosmos simblico, representa el universo y se divide en cuatro partes o cuatro
cuadrantes . El kultrung sintetiza la creacin del mundo en la cosmognesis mapuche.
(Cerda, 1990:19). La machi aglutina los poderes, es curandera y al mismo tiempo mediadora
entre el mundo profano y el sagrado. Por otra parte el rehue, considerado como rbol
csmico, es el vnculo de los tres niveles: Tierra, Cielo y Regiones Infernales. Adems se
constituye como lugar de encuentro, de reunin religiosa de los mapuches.
Uno de estos rituales aparece en el poema Llamaradas (pp.61):

Una llama sali de mi alma,

la llama era mi alma
arda,
fuego de canelo lo tom
canelo de Ngenechen
se transform
mi cuerpo de canelo.

Una a una cayeron

 mis lgrimas sobre el Rewe
y mi cabeza mira y mira
cmo la tierra da vueltas
sobre mis manos agonizantes.

Para la cultura y cosmovisin mapuche es preponderante el papel de la ritualidad y del

sacrifio (Cfr. Mara Ester Grebe, 1988: 47-66). En el poema quien se sacrifica es el hablante:
el alma que arde; sus lgrimas; y sus manos agonizantes, su sacrificio es tal que queda rendido,
mareado y adolorido. No obstante, el rito tiene un sentido al interior de su cultura; el de la
rogativa, el de solicitar el poder teraputico de la machi, a travs de este especial tipo de
discurso que posee la capacidad de aglutinar tanto sabidura y poder, como los mbitos
sobrenatural y natural . La llama del alma humana y el fuego del rbol sagrado son una sola
energa que se ordena y se sita en la profunda divinidad csmica. El sacrificio involucra la
disposicin total del hablante (mi alma, mi cuerpo, mi cabeza, mis manos) hacia el rbol
sagrado del Maestro de la tierra, logrando trasladarse a un espacio-tiempo de experiencia
diferente, msico, csmico, desde el cual volver transformado. Ngenechn es considerado
como el Creador, de l dependen todas las cosas, la vida, la fecundidad y el destino feliz o
desgraciado de cada hombre.
Para el mapuche, desde su concepcin cosmognica, el hombre y el planeta son
consustanciales, se fundan en una fuerza que representa el cosmos; como el subttulo:

Mi corazn
est despierto
con la tierra. (pp. 65)

o el poema Renacimiento:

se confunde mi espritu
cuando se alegra
y florece con la tierra.
 Espritu florido. (pp.67)

Si se confunde el espritu del sujeto potico cuando se alegra, significa que est muy
triste, hasta podramos decir que muerto en contraposicin al florecer de la tierra. En
primavera, como han observado culturas milenarias, renace el ciclo de la vida, que se renueva
y florece despus del fro, la obscuridad y la tormenta; renace tambin simblicamente el
hablante con la savia que surge de la tierra, su espritu, espritu florido,; este verso final es
un epifonema que resume el texto.
La misma experiencia csmica sufre el sujeto en el poema Estoy (pp.109): Estoy
suspendido en el aire/ como el canto de los pjaros/ como el olor de las flores/ que llena los
espacios.

Simultneamente y en relacin a la naturaleza, se muestra la limitacin humana:

Ustedes entienden mis lgrimas?
Escuchen al aire explicarlas. (pp. 37)

para que el espritu sea viento

entre el vaco de las palabras. (pp. 101)

El discurso sagrado ms recurrente en el libro es el de la muerte, creencia particular

que se diferencia de la concepcin cristiana occidental ( Cfr. Cerda, 1990 y Dowling, 1971).
Para los mapuches la idea de muerte difera por completo de la teologa cristiana,
inmersa por definicin a la idea de salvacin eterna y a la nocin del pecado original de la
humanidad. Para el mapuche, el dualismo esencial referido a la idea de la muerte se articula
como un todo coherente entre la tierra que habita (mapu) - mundo natural, donde coexisten el
bien y el mal- con el huene-mapu (tierra de arriba), equivalente pero no idntico al mundo
celestial de los cristianos que a todas luces contiene una visin del bien, simblicamente
representado en las cuatro plataformas superiores del rehue. El origen del mal, directamente
correlacionado con la presencia de las enfermedades y la muerte, es atribuida a espritus y
agentes del mundo sobrenatural -un dao- cuya residencia es la tierra de abajo y wekfes
(espritus malignos). (Cerda, 1990:21).

A lo largo del libro Se ha despertado el ave de mi corazn se proyecta el tpico sacro

de la muerte. La segunda estrofa del poema Le sacaron la piel (pp. 31) es una invitacin a la
muerte, como reaccin al acto blico El winka est disparando (primera estrofa):

Escondmonos debajo de la montaa

y que se vaya nuestro espritu
a dormir sobre la tierra
y que sobre las estrellas
se duerma todo este campo.

El hablante bsico propone, frente a la invasin winka, dormir sobre la tierra, en el ro

del cielo, o tierra de arriba (wenu mapu). La concepcin de la muerte no es slo que el
espritu se eleva hasta el ro del cielo, sino tambin que desciende para reencontrarse con su
cuerpo y luego sube nuevamente para dirigirse -el alma- a distintas regiones, segn la clase
social. Este fenmeno est presente tambin en el poema a la abuela, Mamayeja :

Mi abuela an no se ha
marchado
pero su espritu ya no
est con nosotros
y no se cundo vendr
por su cuerpo
para reunirse con la tierra. (pp. 45)

El intertexto paralelo es el discurso cosmolgico de la muerte. Sin embargo, el texto

posibilita la comprensin de la versin castellana, a partir de sus referencias, entregando
informacin, aunque parcial, sobre la particular concepcin mapuche del paso a la muerte. No
todo est expreso, el hablante codifica su mensaje tambin en forma de propuesta. Se
desprende de esta estrofa que la muerte no es considerada an en el momento en que se
separa el espritu del cuerpo -es slo el umbral-,elevndose aquel al wenu-mapu, sino que
debe realizarse otra etapa: el espritu debe regresar a la tierra por su cuerpo, animismo que se
basa en la creencia de espritus esparcidos por la naturaleza.

En el libro hay un poema cuyo ttulo apunta al intertexto sagrado El ro del cielo
(pp.85). Una ventaja considerable tiene el lector que conoce su significado (Wenumapu
Leuf, en versin mapuche), pues la lectura la realiza tomando en cuenta la informacin
entregada en el texto complementario.
(...) y en sus aguas se refrescan
las almas de mis antepasados (...)

El ro se ha quedado dormido,
est descansando,
esperando las aguas de nuestras
almas.

El gran ro del cielo duerme

y me espera.
La idea de la muerte, recurrente en el libro, se formula en relacin a la vida . La vida
es concebida como un sueo, la muerte es alejarse de este sueo, a diferencia de la
cosmovisin castellana que asocia la muerte con un sueo eterno. El hablante bsico del
texto alude a la muerte de sus antepasados, de su abuela y de su abuelo, rindindoles un
homenaje:
Mi abuela
se retir de este sueo
y se fue
ocultando su partida. (Mamayeja, pp.45)
 Soy el sueo de mi abuelo (...)

El se fue de viaje
ms all
del horizonte de los sueos. (Estoy, pp.109)

En el verso Soy el sueo de mi abuelo se proyecta una vida en otra vida; se

concentra, se prolonga y por ello permanece.

Otro modo de representacin de este discurso, que remite a su intertexto paralelo, y

que complementa los discursos cosmolgicos mencionados, es a partir de la alusin directa a
elementos naturales de su cosmovisin y a seres sagrados como Ngenechen, el Dios de los
mapuches (nombrado por ellos tambin como Maestro de los hombres, Maestro de la
tierra, Padre, etc.), en el poema Llamaradas (pp.61).
La naturaleza se presenta como un conjunto significacional, de smbolos, que tienen
que ser descifrados en el contexto de pertenencia de su cultura.
El referente ms frecuente es la tierra (mapu), considerada para el mapuche como
elemento sagrado. Tambin abundan palabras como: fuego, agua, sangre, sueos, espritu,
cuerpo, corazn. Todas significativas en su cosmovisin y, particularmente, en el proyecto
potico del libro, sintetizado en un poema, a modo de epgrafe:

Se ha despertado el ave de mi corazn

extendi sus alas
y se llev mis sueos para abrazar la
tierra

Un ltimo mbito que se inserta en este contexto global,es el de la cosmografa

mapuche, relacionada con los elementos de la naturaleza pertenecientes al mundo celestial -y
no terrenal-, como el sol (ant); las estrellas (waklen); la luna (Kyen) con sus distintas
modalidades, luna nueva (w-kyen), luna llena (pr- kyen), eclipse de luna (layay- Kyen);
la via lctea (wenu- leuf);etc.
En el libro de Lienlaf hay dos poemas que remiten a la luna llena, el poema sin ttulo
(yo me perd/en mi luna llena/y ando vagando/por el cielo azul pp.69) y Luna Llena
(Creci/est llena/ porque se ama/se mira/ y sonre a la tierra.//Luna llena/caminas
rodando/sobre mis sueos.pp. 95). La lectura de ambos, a partir de la relacin intertextual
que establecen y de la informacin del extratexto, nos permiten entender su cosmovisin e
interpretar los textos.
La luna representa el alma femenina de la naturaleza. Para Ziley Mora un nivel de
interpretacin del binomio conyugal sol-luna podra corresponder a una especie de alegora
entre un principio activo, masculino noblemente fecundador y un principio pasivo y mediador,
que concibe, protege y desarrolla lo germinado( 1986: 227).
La luna llena, adems de simbolizar la fecundidad, representa la globalidad, la
totalidad de los ciclos. El poema luna llena est acompaado de conos que reproducen el
contexto; de esta manera el dibujo de la luna est simbolizado con un kultrung (sntesis de la
creacin del mundo) y su respectiva tetraparticin. La luna llena es la suma de los cuatro
puntos cardinales, del universo mapuche; adems de significar la claridad total, la luna ilumina
la vida del hablante, ste queda colgado, prendido de la luna, como un hechizo mgico
(perdido), suspendido en el tiempo, el tiempo de la fecundidad.

En resumen, la decodificacin de textos con sus intertextos cosmolgicos, la realiza el

lector a partir de lo enunciado, propuesto o sugerido por el autor textual. La temtica de estos
discursos es la cosmovisin mapuche, con referentes que apuntan a su propia cultura, por lo
tanto no tienen igual designacin y significado en la cultura winka; todo ello hace que el lector
complete el sentido y el mensaje de los textos con fuentes del extratexto, transformndose en
un lector activo y sincrtico.

4.1.4. Discurso winka.

 Una caracterstica de los poetas etnoculturales es el hecho que valoran la
interculturalidad, esto es, que reconocen y respetan sus semejanzas, sus diferencias, pero
tambin sus influencias. El poeta etnocultural (mapuche) se aparta de la etnoliteratura y entra
en el terreno literario, concebido bajo las normas occidentales. Por ello sus textos remiten a la
poesa occidental, a travs de diversas formas: estrficas, versales, genricas y retricas,
adems de sus metalenguas.
Lienlaf no escapa a esta influencia e incorpora ,adems, un discurso con referentes
winkas.
Un intertexto no - mapuche es el discurso cristiano de los misioneros que llegaron en
poca de conquista a evangelizar: Y vi una cruz que me cortaba/ la cabeza/ y vi una espada
que me bendeca/ antes de mi muerte (pp.55). Tanto la cruz como la espada representan
instrumentos contradictorios, que simbolizan la irrupcin de occidente ; connotan lo negativo,
lo brutal, el abuso del poder, en antagonismo al hablante mapuche.
El concepto y el nombre Dios tampoco pertenece al discurso sagrado mapuche, sino
ms bien es asimilado como prstamo lingstico, esto se percibe en el poema titulado Dios
en ambas versiones (pp. 53).
Al igual que en los discursos e intertextos mapuches, hay en los textos alusiones a
elementos winkas como efecto del contacto entre dos etnias. En el libro encontramos trminos
propios de la civilizacin winka, es decir, referencias culturales, como: espada, cruz, edificios
y casas. Estos recursos son usados para servir de contexto, para mostrar una realidad
intercultural, o para compararlos con sus propios elementos culturales: grandes casas/ casas
que no son/ de mapuches (pp.39). En el poema Confusin (pp.59) se sintetiza esta idea:
Mi pensamiento vaga buscndome la
mente
entre las paredes de edificios
iluminados y fros.

El hablante se siente descontextualizado, por ello su mente y su pensamiento no

quieren pertenecer a ese espacio ajeno.
Estos versos los comparamos a los del poema Pasos sobre tu rostro (pp.55):
 Soy el tronco, madre
el que arde
en el fuego de nuestra ruka

La carga negativa que le otorga al referente winka, en oposicin a la calidez de la

ruka, obedece al sentimiento confrontacional y de resentimiento del autor hacia lo no
mapuche. De esta manera la ruka representa al pueblo y a la cultura mapuche y simboliza lo
clido, lo ntimo ; en oposicin a los edificios que representan a la cultura winka y que
simbolizan la frialdad, lo impersonal.

4.1.5 Discurso Mitolgico

El libro de Lienlaf est cruzado por varios intertextos mitolgicos mapuches, algunos
de ellos implcitos, debido a la presuposicin de su dominio o conocimiento. Sin embargo,
muchos lectores parciales, a pesar de identificar ciertos elementos o categoras de significacin
subyacentes al mito, se ven en la necesidad de consultar el intertexto mtico e histrico, para
comprender realmente el texto.

El mito es entendido como un complejo textual y extratextual, vale decir, como una
creacin de la conciencia mtica (sujeto colectivo), que por intermedio de una metalengua
especfica de la tradicin oral, mantiene en la memoria cultural la creencia en un evento
primordial de carcter hierofnico. Esta creencia se reactualiza en situaciones pragmticas
determinadas por las comunidades, en actos comunicativo - significativo - rituales que se
manifiestan en un conjunto de lenguajes diversos, entre los que predomina el lenguaje verbal.
El producto de estos actos comunicativos debe ser comprendido como un complejo textual
mltiple, cuya expresin significacionalmente ms plena y coherente se halla en la historia que
construyen los textos verbales narrativos, relatos por sujetos (personales) a un auditorio
(individuales o grupales). (Carrasco H., 1990 b:124).
 En el libro que estamos estudiando , el ttulo del poema El sueo de Makean
(pp.75), y sus dos primeras estrofas, remiten al mito de Mankin:
Hace muchos pasos atrs
(cuando estos aos an no se soaban)
bajaron mis pies en un segundo
Bajaron un da
con el suave canto de la brisa
a buscar el beso de la piedra.
Cerca de la madre de las aguas
me mir la piedra en flor
y en el choque incesante de las olas
me abraz su espritu.
El desconocimiento de este mito nos obliga a indagar, a descubrir al joven que se
transform en piedra y a establecer nuestras propias relaciones intertextuales, ahora entre
mito y poema.

El mito de Mankin se refiere a un joven de ese nombre que por burlarse de la

naturaleza -de una roca en el mar con forma de mujer-, es transformado en piedra y
posteriormente transformado en un ngen-ko, dueo o seor de las aguas y que habita en su
interior. Hay personas que incluso afirman haberlo conocido cuando era un ser humano joven,
alegre y travieso, antes de haberse perdido. La percepcin actual sobre Mankin es
variada, ya que sobre todo en las noches de invierno cuando se oye a lo lejos el ruido del
viento y el mar, muchas personas distinguen entre ellos los gemidos y lamentos de joven; en
cambio, en otras oportunidades destacan el privilegio otorgado a Mankin de haber sido
transformado en un ser sobrenatural, dueo de grandes tierras o posesiones marinas, casado
en el fondo del mar con una mujer buena y rica, y con el poder de anunciar las tempestades,
entre otras cosas. (Carrasco H., 1988:115-128).
La piedra Mankin es, entonces, un peasco que tiene forma humana, que est en el
mar, cerca de la playa. Mankin es ahora un ser sobrenatural, con derecho a dominar en el
mar, es poderoso y respetado. En el poema el hablante bsico es Mankin, situado en un
tiempo anterior; ste describe el mito, baja hasta el mar, donde est la piedra con rasgos
femeninos (piedra en flor), deseando besarla, para finalmente , ser abrazado por su espritu y
transformado en piedra.
El discurso mitolgico est presente en el poema Cantos en un bote (pp.71), que es
una descripcin del ritual de la pesca y en el que se hace alusin a Treng-treng:

Ya la noche nos est mirando

y Teng-treng nos cuida desde lejos
para que podamos encontrar la tierra.

Una vez ms nuestra capacidad de comprender el texto disminuye con la lectura

parcial, por lo que hay que recurrir al intertexto paralelo mitolgico.
Treng-treng es la montaa sagrada y protectora que salv a algunos hombres y
animales de la inundacin provocada por la serpiente Kaikai. En el poema recurren a Treng-
treng para no perderse en el mar, es el contacto con el continente, con la tierra.

Todos estos discursos aparecen en el libro como referencias implcitas, es decir,

presupuestas en el lector. Sin embargo, hay dos poemas en que el autor recurre a un
procedimiento metatextual en la versin castellana, dirigiendo la lectura con la finalidad de
explicar o entregar una mayor informacin sobre aquello que desconoce la cultura winka y
que la pone en desventaja respecto al texto mapuche.

4.2. Claves metatextuales:

El metatexto es un procedimiento cuya funcin es servir de contexto al texto, logrando

el lector una competencia sociocomunicativa intercultural. Los metatextos lo constituyen las
notas, los glosarios y los iconos.
A diferencia de los textos descritos hasta aqu con referencias implcitas que
presuponen el dominio de diversos tipos de discurso, encontramos dos poemas en el libro de
Lienlaf, Luna Llena (pp.95) y Kai-kai y Treng-treng (pp.105) que incluyen conos , textos
explicativos a modo de contexto, orientados al lector winka.

El cono es un dibujo que aparece en una de las versiones y que corresponde a

referentes comunes a ambas culturas, con sus respectivas designaciones en castellano. Lienlaf
lo utiliza en el texto castellano, constituyendo una diferencia respecto al texto mapuche, que
presupone el conocimiento del mito. El cono cumple la misma funcin que el glosario, es
decir, se nombra un trmino y se lo define; no obstante, en vez de definirlo y describirlo en
lenguaje escrito, el cono dibuja su referente, con las caractersticas particulares que le otorga
su cultura.
En ambos textos castellanos la complementacin grfica entrega informacin que
ayuda al lector a reconocer el tipo de discurso al cual remite el texto base.

En Luna llena es el discurso cosmognico enfatizado en la versin castellana por una

redundancia de tres textos (versus dos de versin mapuche). La estructura del poema la
conforman el texto potico tipografiado, el cono y el mismo texto, pero transcrito a mano.
El texto potico, sin la informacin grfica, no remite a ninguna cultura ni visin de
mundo especfica; con ello aumenta el nmero de interpretaciones distintas y alejadas de la
parfrasis global del lector mapuche (Cfr. Fierro, 1990 :219-226).

LUNA LLENA
 Creci
est llena
porque se ama
se mira
y sonre a la tierra.

Luna llena
caminas rodando
sobre mis sueos.

El cono es un dibujo de cinco referentes comunes a ambas culturas, con sus

designaciones en castellano: Luna, montaa, mar, tierra, ro. Sin embargo, sus dibujos
simbolizan elementos propios de su cultura: La luna llena, como parte de su cosmografa,tiene
forma de kultrung, con sus cuatro divisiones, sus cuatro semicrculos, que corresponden a los
cuatro puntos cardinales, a la cuatriparticin del tiempo, y a los cuatro elementos de la
naturaleza: agua, aire, tierra y fuego ; contiene tambin los dibujos del sol, la luna y las estrellas
que significan la fecundidad que provee la luz del sol en combinacin con la luna; la estrella
simboliza a la machi, como un espritu benfico.
Por otra parte el mar, la tierra, el ro y la montaa se funden en un perfil humano, que
connota el carcter animista y prosopopyico de la naturaleza, pero tambin la relacin
hombre-naturaleza, como parte de una misma divinidad del cosmos.
El dibujo recontextualiza el discurso reconocindolo y validndolo en la cosmovisin
mapuche. Para el lector winka esta informacin expresa es una ayuda que le permite
identificar el texto y situarlo en el contexto de lo mapuche; sin embargo, estos datos no
explican la cosmovisin ni la definen, por lo que el lector debe recurrir al intertexto, a partir de
fuentes bibliogrficas que complementen la inforamcin, y por ende, el sentido del poema.

En el poema Kai-Kai y Treng- Treng el tipo de discurso al cual remiten el texto y el

metatexto es el mitolgico de creacin (5).
La estructura del poema la conforman, igual que en el caso anterior, tres textos: un
texto potico tipografiado, un cono, y el mismo texto potico transcrito a mano
(supuestamente del autor). La redundancia textual en la versin castellana se explica en
relacin a las presuposiciones mitolgicas de los mapuches.

KAI-KAI Y TRENG-TRENG

Kai-kai lleva sobre su espalda

 el mar.
Kai kai se ha puesto a descansar
en una colina con flores
mientras el agua del ocano
refresca su espalda.

Los dibujos corresponden a los siguientes referentes: mar, tierra, Kai Kai y Treng-
Treng. Estos dibujos conforman una representacin grfica de lo que se est poetizando en el
texto escrito. Kai Kai es una serpiente, lleva a cuesta al mar, y se dirige por la tierra hasta la
montaa o colina Treng Treng.
 Indaguemos en el intertexto paralelo, en el mito de Treng-Treng y Kaikai, en que
ambos personajes (serpiente y colina) son protagonistas de la destruccin y regeneracin del
universo.

El mito es un episodio muy antiguo... Kaikai Vil, la serpiente mala, decidi inundar la
tierra. Trengtreng, que era la culebra del bien, avis a los mapuches de las intenciones de
Kaikai; sta hizo salir el mar (llevndolo en sus espaldas), entonces Trengtreng que refugi a
hombres, mujeres y animales, levant el cerro ms alto que las aguas; Kaikai respondi
subiendo ms el mar; y Trengtreng, ms el cerro, se hallaban enfrentados los dos seres
poderosos. Para salvarse, la gente empez a subir al cerro; tambin subieron muchos
animales. Las personas que tenan miedo a los animales, caan al agua y moran. Pas mucho
tiempo, quizs cunto, y la lucha continuaba. El cerro y el agua subieron tanto que llegaron
cerca del sol. Para evitar el calor del sol, los hombres fabricaron un plato as como de greda
y se taparon la cabeza. Lleg un momento en que ni el cerro ni el agua pudieron subir ms.
Despus baj el agua. Se salvaron muy pocas personas. Con los pocos habitantes que se
salvaron, empez a nacer de nuevo la poblacin mapuche (sntesis de las versiones
presentada por Hugo Carraso, 1986: 38-39).

El conocimiento del intertexto paralelo, el relato mtico de Trengtreng y Kaikai, nos

facilita la comprensin del poema, al contextualizar la escena poetizada, que slo corresponde
a un fragmento del relato mtico. El poema le otorga a la serpiente un rasgo de debilidad, el
cansancio, que aminora el impulso de rechazo que nos provoca la serpiente del mito. Kai Kai
se ha puesto a descansar/ en una colina con flores/ mientras el agua del ocano/ refresca su
espalda. Este poema ha sido estudiado y situado por Hugo Carrasco (Cfr. 1993: 75-87).

Ambos poemas mencionados se configuran, al igual que lo sealado en el doble

registro, a partir de la frmula , paradojal, de semejanzas ms diferencias entre las versiones.
No obstante, la informacin icnica, metatextual, perceptible visualmente por cualquier lector,
posibilita contextualizar el texto, dejando a las versiones en igualdad de condiciones. El lector
mapuche sita el discurso desde las presuposiciones de su competencia cultural; el lector
parcial de la versin castellana, lo hace a travs de las explicaciones dadas en el texto
complementario (cono), y del inters que lo motiva a consultar el intertexto paralelo.

Podemos sacar algunas conclusiones en torno a la intertextualidad transliteraria , como

discursos recurrentes en el texto de Lienlaf
Se ha despertado el ave de mi corazn.

La intertextualidad transliteraria rompe con el verosmil del discurso literario

convencional, de carcter imaginario y, por tanto, purista y estecista y entra en el terreno de lo
real, lo histrico, lo testimonial. La codificacin y decodificacin del texto requieren del
conocimiento de la realidad a la cual remite (histrica, cosmognica, cultural, de contacto,
etc.); en palabras de Ivn Carrasco La aprehensin de sus significaciones denotativas y
connotativas constituyen un contacto con lo real, una vivencia de un sector de lo humano y no
slo la delectacin de un ritmo, una estructura , un lenguaje (1993 c :135).
La conexin en el texto de lo literario con lo no literario confirma el carcter sincrtico
de este procedimiento.
Aunque toda literatura desee e intente transformar y modificar al lector, la orientacin
de los textos etnoculturales apunta, inserto en el contexto de lo real, a acciones tambin reales
de denuncia, de reconocimiento, de reivindicacin, de lamentacin, etc. De esta forma, la
experiencia vivida en el texto tiende a proyectarse naturalmente en la vida. Son textos que
pueden y quieren cambiar la percepcin del otro y de si mismo, de la cultura y la sociedad.
Concepcin que coincide con la proposicin de Segre, de considerar a los textos como
modelos del mundo . El texto es un reflejo del mundo y de la cultura (pensemos en la temtica
de la literatura etnocultural), pero tambin es (o puede ser) un modelo de sociedad y cultura
(un automodelo), que comporta en s las proyecciones e ideales de la cultura (ideales de
reconocimiento del carcter intercultural).

4.3 Temas interculturales.

 Como hemos venido sealando, la temtica de la poesa etnocultural remite a una
realidad, que apunta a producir transformaciones en el lector. la realidad presente en los
textos es de carcter intercultural, esto es, alude a dos culturas en contacto. No obstante, sita
a una en la alteridad respecto a la otra, la cultura dominante, de centro; es por ello que son
textos de denuncia, de lamentacin (recordemos la caracterstica genrica de la elega).
Los temas que trata Lienlaf son comunes a los textos de los otros poetas
etnoculturales. Lienlaf organiza los textos en cuatro grupos, divisin que nos evoca la
tetraparticin espacial de la cosmogona mapuche y equivalen a etapas que ha experimentado
el hablante lrico y que van desde un resentimiento, una crudeza de sus versos y un poetizar
exclusivo de confrontacin con lo winka y los winkas, en una primera etapa; hasta un fuerte y
apasionado deseo de surgir, de despertar de pesadillas y de elevar el vuelo:

I. EL SUEO DE LA TIERRA GRITA EN MI CORAZON...

II. MI SUEO SE DESPIERTA ENTRE PESADILLAS...
III. MI CORAZON ESTA DESPIERTO CON LA TIERRA
IV. ME ENCONTRE CON MI CORAZON MAS ALLA DEL SOL
PONIENDOSE.

Los temas interculturales los hemos venido nombrando a lo largo del trabajo,
especialmente al referirnos a la intertextualidad transliteraria, de cuyos discursos interculturales
se desprenden los temas.
Podemos clasificar los temas, en rasgos generales, en discriminacin ; etnocidio ;
aculturacin forzada ; e injusticia social y educacional .

Discriminacin y Etnocidio

La discriminacin es el no reconocimiento, por parte de la sociedad chilena, de la etnia

mapuche; es decir, una desigualdad sociotnica que origina en los mapuches descontento,
rabia, impotencia pero ahora viene otra vez/ y no podemos luchar/. El winka est
disparando (pp. 31); temor Escondmonos debajo de la montaa/ y que se vaya nuestro
espritu/ a dormir sobre la tierra (pp. 31); odios mientras a nosotros nos golpeaban/. Le
sacaron la piel de la espalda/ y cortaron su cabeza/. A nuestro valiente Cacique ! (pp. 33);
rivalidades; confrontacin y grita en las montaas/ llamando a sus guerreros/ (...). Lautaro
viene a buscarme/, a buscar a su gente/ para luchar con el espritu/ y el canto (pp. 41),etc.
Sintetizamos este tema con el poema sin ttulo (pp.37): Bajan gritando ellos sobre
los/campos/ silbando por los esteros/Corro a ver a mi gente/ a mi sangre/, pero ya estn
tendidos sobre el suelo/. Sobre ellos pasan los winkas/ hiriendo de muerte la tierra, /
dividiendo mi corazn//. Entr en busca de mi calor/ a mi casa ardiendo/, brot el estero de
mis lgrimas/ lloviendo sobre mis pies//. Ustedes entienden mis lgrimas?/ Escuchen al aire
explicarlas.// Estn pasando los aos,/ estn pasando los nidos sobre el fuego,/ est pasando
la tierra/ y ya me estoy perdiendo/entre las palabras/Escuchen hablar a mis lgrimas.
Este texto representa la desolacin, el dolor. La palabra sobre coopera con el
reconocimiento simblico de la simbiosis del mapuche con la tierra ( sobre los campos, sobre
el suelo, sobre mis pies), como unido inexorablemente a ella, perteneciente. No obstante, el
sujeto siente su corazn dividido, ya que es parte de la misma tierra herida; comunicando, con
la mencin reiterada de las lgrimas, una actitud de impotencia frente al podero winka, que se
introduce en la vida cultural mapuche, teniendo incluso temor de su propia palabra. El hablante
est transido de dolor y slo quiere hablar a travs de l. Mientras pasa el tiempo; mientras
pasa la tierra, o el lapso de vida sobre la misma; mientras l se pierde, huelgan ya las palabras,
slo queda el lenguaje del dolor.

El etnocidio es una consecuencia de la discriminacin que sufren los mapuches. La

cultura y la sociedad dominante tienden a eliminar al otro, al diferente, al marginal. Se
produce,de esta manera, la matanza de una etnia, o el deseo y el intento de anularla. Desde la
posicin mapuche, la percepcin de esta acometida es violenta; el poema mencionado para
sintetizar la discriminacin tambin conlleva la idea del etnocidio pero ya estn tendidos sobre
el suelo /sobre ellos pasan los winkas/hiriendo de muerte la tierra (pp.37).
En el libro, los poemas agrupados bajo el primer subttulo se caracterizan por ser
confrontacionales, describiendo con un lenguaje crudo y a veces agresivo, la derrota blica,
encontrando versos como muchas armas nos rodearon (pp. 31). La piel de su espalda/ la
usaron de bandera/ y su cabeza me la amarraron a la/cintura (pp. 33),etc.

Aculturacin forzada

La aculturacin es la prdida de la apropiacin de su cultura, que es reemplazada por

una cultura ajena. Es forzada cuando se impone una sobre otra, y esto se puede hacer slo
con un poder superior de una cultura frente a la otra. La cultura dominada, involuntariamente
debe adaptarse a la forma impuesta. En el texto de Lienlaf este fenmeno est presente a
partir de la connotacin que se hace de los referentes culturales, tanto de los mapuches, como
de los winkas. Ya habamos hecho alusin a la ruka, clida, en oposicin a las casas y
edificios, fros. Sin embargo, la ruka desaparece y Temuco se convierte en una ciudad, como
se describe en el poema Temuco-Ciudad (...El cerro ielol/ sentado mira/grandes casas/
Casas que no son/ de mapuches/piensa (pp. 39). Otro elemento de la cultura mapuche, es la
expresin alfarera, el cntaro de barro o de greda; no obstante, ste tambin desaparece al
trizarse, al romperse Ya se est acabando / este cntaro/ rojo/. Ya se ha trizado/ y dormir/
entre las cosas de/ la tierra ... (pp. 111).
Los referentes culturales mapuches tienden a desaparecer, en favor de los elementos
culturales de la sociedad dominante; una vez ms estamos frente a una derrota, ya no blica,
sino cultural; sin embargo, esta aculturacin es la que el poeta desea revertir, haciendo tomar
conciencia, a travs de su texto potico etnocualtural, que permita conocer y motivar el inters
por otra etnia:
He corrido a recoger el sueo
de mi pueblo
para que sea el aire respirable
de este mundo (pp.101)

Injusticia social y educacional

 La injusticia social involucra los temas interculturales mencionados; es una desigualdad
tnica, el no reconocimiento de una cultura y una sociedad que existen desde mucho tiempo
antes que se invadiera el continente americano. Por ello, el que se encuentren en condiciones
de pobreza, en reducidos territorios; el que tengan que buscar una fuente de trabajo lejos de
su pueblo, todo nos evidencia la injusticia social que se ha cometido y se est cometiendo. La
injusticia educacional, como mencionbamos en la introduccin, es tambin el no valorar otra
lengua, otra cultura, otra religin ( incluso , el yo indgena que tenemos y ocultamos);
imponindose la lengua, la cultura y la religin dominante del sistema global chileno; esto a
travs de la educacin impartida a los nios y jvenes mapuches, situacin que
afortunadamente, ha ido cambiando con el tiempo.

En el libro Se ha despertado el ave de mi corazn se hace mencin al modo en que se

impuso la religin catlica y vi una cruz que me cortaba la / cabeza / y vi una espada que me
bendeca / antes de mi muerte (pp. 55).
En el poema Rebelin (pp.79), aparece la escritura como elemento cultural:

Mis manos no quisieron escribir

las palabras
de un profesor viejo.

Mi mano se neg a escribir

aquello que no me perteneca
Me dijo:
debes ser el silencio que nace.

Mi mano
me dijo que el mundo
no se poda escribir.
 La escritura, sin embargo, es vista negativamente, al ser una imposicin de un maestro
winka. La mano no aparece como recurso metonmico, sino que personificada, con rasgos
humanos: la mano puede negarse a escribir; la mano le habla al enunciatario; la mano posee
una sabidura autnoma al cuerpo del poeta (en oposicin a la ignorancia del profesor).

A lo largo del libro encontramos una permanente actitud de evocacin, de

remembranza de tiempos pasados, tanto individuales como colectivos, como los episodios
histricos, donde estn involucrados sus ancestros.
Hay en los poemas una valoracin por lo pasado, por ello el recuerdo es fundamental.
Existe una importancia real de la memoria por sobre el olvido. El gnero elegaco permite la
manifestacin de la nostalgia, la amargura y tambin la ira. El autor va al rescate de su pueblo,
de su cultura, de la valoracin tnica, del reconocimiento de la diferencia.
 5. SE HA DESPERTADO EL AVE DE MI CORAZON: LA ENUNCIACION
SINCRETICA.

5.1 Enunciacin y Sincretismo

La enunciacin es un procedimiento de apropiacin de la lengua, pero tambin el acto

mismo de producir un enunciado, de poner a funcionar la lengua por un acto individual
(Benveniste, 1977). La enunciacin supone un cambio individual de la lengua en discurso; este
acto individual implica un locutor, que es su propio punto de referencia, su parmetro, puesto
que desde su posicin enuncia, a travs de distintos mecanismos que detallaremos ms
adelante.
El locutor al producir un enunciado establece una relacin con el mundo, se refiere a
travs del discurso, se sita, y este situarse obliga a tener presente a otro frente a l, a quien se
dirige: un alocutario, no importando el grado de presencia que ste tenga o se le atribuya.
El locutor est presente en la enunciacin manifestndose por medio de referencias
internas en cada instancia del discurso. Un juego de formas especficas cumple con la
funcin de poner al locutor en relacin permanente con su enunciacin.
 El esquema bsico de la enunciacin es el cuadro figurativo que contempla la
estructura dialgica; es decir, un locutor y un alocutario, las dos figuras necesarias para crear
la instancia comunicativa. En el marco formal se reconocen en el discurso ambas figuras por
los indicios de persona, esto es, la presencia y la relacin que se establece entre un yo y un t,
producida slo en la enunciacin. El yo denota al individuo que realiza la enunciacin; el t al
alocutario presente en el discurso (a quien yo se dirige). Estos individuos, sin embargo,
pueden cambiar cada vez que se los designa en una nueva enunciacin.
Otra caracterstica de la enunciacin son los indicios numerosos de la ostensin,
estos son marcas del locutor quien seala algn objeto o persona (ubicacin espacial), siendo
l mismo el punto de referencia desde donde enuncia al designarlos, como: este, aqu, all, etc.
Esto significa un cambio al caracterizar el texto discursivo en y desde la enunciacin y ya no
desde el plano lingstico o gramatical, cuyas formas son trminos nominales que remiten slo
a conceptos (como pronombres personales, demostrativos, etc.). Con esta observacin
Benveniste incorpora la nocin de individuos lingsticos, sealando que las formas
gramaticales aparecen ahora como una clase de individuos lingsticos, de formas que remiten
siempre y solamente a individuos, trtese de personas, momentos, lugares. Estos individuos
lingsticos estn en la enunciacin y no en la lengua; son engendrados de nuevo cada vez que
es proferida una enunciacin, y cada vez designan de nuevo (Benveniste, 1977).
El locutor enuncia su posicin, como ya sealamos, a travs de indicios especficos
que lo sitan y lo definen, pero tambin a travs de otros procedimientos accesorios que
permiten influir de algn modo sobre el alocutario, esto sucede con las funciones sintcticas
como interrogacin, asercin, intimacin, entre otras; o los actos de habla como la denuncia,
la remembranza, la evocacin, etc.
Estas categoras propuestas para caracterizar la enunciacin apuntan bsicamente a la
enunciacin oral. No obstante, hay que distinguirla de la enunciacin escrita, sta se mueve en
dos planos: primero el escritor se enuncia escribiendo y , segundo, dentro de su escritura hace
que se enuncien individuos. La enunciacin escrita se presupone por la existencia del
enunciado, ste conlleva las marcas de su produccin. La enunciacin escrita requiere
delimitar sus dos instancias en enunciador y enunciatario.
 La enunciacin de los textos de doble codificacin tiene la particularidad de ser
sincrtica, esto es, su produccin la realiza un sujeto plural que es capaz de integrar diferentes
funciones, saberes y perspectivas etnoculturales. Para Ivn Carrasco el sincretismo es una
actividad integradora de elementos culturalmente heterogneos y heterclitos en una actividad
distinta, resultante del proceso de combinacin; en trminos de Greimas, se trata de un
procedimiendo o su resultado, consistente en establecer por medio de la superposicin, una
relacin entre dos o ms trminos o categoras heterogneas, que se integran con ayuda de
una magnitud semitica o lingstica que las rene (Carrasco, 1993 c: 21).
Los indicios especficos y los procedimientos accesorios antes mencionados, son
elementos constituyentes de la enunciacin sincrtica que permiten acercarnos al sujeto; al
conocimiento que asume, aglutinador desde su condicin sincrtica, y adems permiten
acercarnos al alocutario individual o colectivo; parcial y monolinge; o sincrtico y bilinge.

5.2 LA ENUNCIACION SINCRETICA EN EL TEXTO

La enunciacin hay que estudiarla en sus dos instancias: enunciador (o destinador) y

enunciatario (o destinatario), relacin yo -t, de los indicios de persona. Sin embargo, antes
de entrar en la determinacin de ambos actores de la enunciacin, conviene ubicarlos,
situarlos espacial y temporalmente; de esta manera se obtienen mayores antecedentes que
colaboran en la caracterizacin de ambos sujetos.

UBICACION ESPACIAL

Para poder determinar, con fundamento, el sujeto que habla, al que se dirige y el
conocimiento que asume, en definitiva la enunciacin del texto, es necesario apoyarse tambin
en la informacin que entregan los indicios espaciales, marcas de la produccin presentes en el
enunciado.
 La ubicacin espacial nos permite situar al enunciador en un punto, que es desde
donde enuncia, constituyendo su parmetro; desde all se considera lo cerca y lo lejos; y no
slo en relacin a lo esttico, sino, y principalmente, en relacin al desplazamiento.
Los indicios espaciales los encontramos en el estudio de los verbos que implican
movimiento, y tambin en los indicios numerosos de ostensin.
A lo largo del texto encontramos que existen recurrencias, isotopas que cruzan los
textos, tejiendo una tela que dirige y orienta la lectura hacia un sentido.

Una primera isotopa que se perfila a lo largo del libro es la que podemos denominar
de la prdida y la bsqueda. Es la constante preocupacin por el perder(se), el buscar y el
encontrar (ver anexo 4). Hay un conjunto de acciones complementarias (dadas por los
verbos) que cruzan el texto global.
El perderse conlleva su accin complementaria de bsqueda y encuentro. Tambin
como variante en este grupo aparecen ya conjugados, los verbos ando vagando,
desaparecido, recoger (ver anexo 5).

De estos datos mencionados se desprende variada informacin. Primero nos muestra

que no hay un espacio esttico desde el cual se enuncie. El enunciador es su propio
parmetro; sin embargo, se desplaza hacia otros espacios. Los verbos presentes en los textos
implican una accin de desplazamiento: perder algo significa que lo perdido debi trasladarse
de un punto a otro; lo mismo sucede con buscar y encontrar.

Por otra parte podemos sealar que el sujeto de enunciacin se enfrenta a diferentes
situaciones, sin embargo, todas lo conducen por el mundo de la incertidumbre; de la no
certeza de saber y conocer y reconocer los espacios al perder cosas (mis manos que se
pierden); o al perder a otros (la expresin perdida de mis abuelos); o al perderse l mismo
(Yo me estoy perdiendo entre las palabras, yo me perd en mi luna llena); o al perderse con
otros (llor por nosotros/ al perdernos de la tierra).
La nocin de perder no supone el mismo sentido en cada uno de estos casos; pero lo
que interesa es la preocupacin del enunciador por el sentimiento de prdida que encontramos
a lo largo del texto. Sin embargo, su accin complementaria tambin aparece como constante,
la bsqueda y el encuentro; He corrido a recoger en las llanuras/, en la playa/ en la montaa/
la expresin perdida de mis abuelos; al perdernos de la tierra/ Treng-treng nos cuida desde
lejos/ para que podamos encontrar la tierra; Veo tambin mis ojos que se escapan/ y mis
manos que se pierden/ siguindolos, este perderse (las manos) es un modo de buscar lo que
se escapa (los ojos).

Podemos sealar que esta isotopa de prdida (bsqueda) y encuentro se extiende

tambin al sujeto de enunciacin; l siente en su interior que algo se pierde (la expresin de
mis abuelos). El siente que se pierden los sueos de sus antepasados, sus derechos, etc.;
pero, simultneamente, y en espritu esperanzador, consciente de ello emprende la bsqueda
para rescatar lo perdido.
La bsqueda se resuelve favorablemente con el encuentro en algunos casos y con un
sentimiento ms positivo y optimista, a medida que avanza el texto. Ejemplificamos esto con el
poema Extranjero (pp.103):
Ando por otras tierras
durmiendo
sueo frente a una honda
quebrada.
Se limpi el campo
y sobre el campo
es transparente mi palabra...

mi sombra me ha encontrado.

El sujeto se instaura en un espacio ajeno; tanto el ttulo como el primer verso lo

evidencian. El- hablante- sufre una especie de desdoblamiento de su ser, que se siente otro
en otras tierras, otro de s mismo (en relacin a su tierra). El sujeto duerme y suea frente
a una honda quebrada. Esto podra interpretarse intertextualmente, a la luz del salmo 22,
como un deambular por el tiempo, aprendiendo el dolor; y luego de ese lapso (de
purificacin), volver a ver sus campos limpios, intocados que l descifra con su palabra
escrita, transpasando en ella esa afliccin atvica de la raza; para encontrarse a s mismo en el
preciso y simblico instante que el sol ilumina desde el punto ms alto;en el que el da se
divide en dos: el medioda, posibilitando, paradjicamente, que su desdoblamiento se fusione,
encontrndose con su sombra. Tanto el espacio ajeno, como el desdoblamiento que sufre el
sujeto, sita a la enunciacin en un contexto etnocultural, en que se enuncia desde la
experiencia conflictiva de vivir en (la interseccin de) dos culturas.
Otra isotopa la conforman ,tambin, un grupo de verbos reunidos bajo la accin de
desplazamiento; sin embargo, es un movimiento muy particular y especfico, realizado por las
piernas, como es el caminar y el correr (ver anexo 6).
El movimiento que aqu encontramos lo ejecuta (en el discurso) el enunciatario; l es
quien se dirige siempre hacia donde se encuentra su gente, su pueblo, y su historia, ya sea en
presente o en pasado, pero anhelando el reencuentro; a veces el deseo es ms vehemente y
requerir mayor celeridad (Corro a ver a mi gente/, a mi sangre), es correr en opcin a
caminar; otras es el caminar (por el tronco camin a travs/ de cientos de generaciones).
Sea cual fuese, ambas acciones apuntan a lo mismo, caminar o correr hacia su pasado y sus
races.

Hay otro conjunto de verbos reiterativos, cuya accin de desplazamiento ya no es

horizontal sino vertical (anexo 7), como un modo de representacin de la cosmovisin vertical
que simboliza el mundo sobrenatural. Encontramos verbos como caer (cae el sueo, cae la
sangre, caen las flores) y bajar (bajan los hombres, baja el ro, bajan los pies). Este
movimiento nos evoca el fluir. Refuerzan esta idea los verbos deslizar(se), rodar, resbalar, que
nos sugieren el renovarse, la vida en constante cambio (anexo 8):

...Voy como agua

por este ro de vida
hacia el gran mar de lo que
no tiene nombre (pp. 109)
 El grupo ms significativo de acciones que implican traslacin es el de los verbos venir,
ir, llegar, quedarse, volver, avanzar (anexo 9). Despus de muchos transitares y
estancamientos (y yo me quedo aqu/ sin nada, sin comprender), de muchos ires y venires, el
enunciador da el salto que le posibilita avanzar:

...avanzo, avanzo
quiero llegar muy lejos
ms all del umbral de las estrellas. (pp. 113)

Sin embargo, este desplazamiento tambin es hecho , por un sujeto motivado por la
accin de los winkas escondmonos debajo de la montaa; o por el winka sobre ellos
pasan los winkas.

Es interesante reflexionar sobre el modo de ubicarse el enunciador. Este toma en

cuenta el espacio en distintas dimensiones:
- Considera el espacio otorgado por la naturaleza, como el campo, el estero, la
vertiente, el mar, los konkillos, las tierras, la pampa, las quilas, la montaa, etc. Este es el
contexto del sujeto de enunciacin, el lugar cotidiano donde habitan l y su gente. Es un
discurso recurrente desde la naturaleza; el campo, el ro, entre otros, son el teln de fondo
desde donde el hablante lrico enuncia, estableciendo una relacin directa con el paisaje, con
su entorno (anexo 10); como se evidencia en el poema Palabras dichas (pp.57): Es otra tu
palabra/me habl el copihue,/me habl la tierra./Casi llor./Tus lgrimas debes/drsela a las
flores/me habl el pjaro chucao.
No obstante, el sujeto se sita tambin en la alteridad, en el espacio ajeno: ando por
otras tierras; Temuco-ciudad; entre las paredes de edificios/iluminados y fros.
- Simultneamente enuncia sobre otra dimensin espacial, la csmica , sobre el ro
del cielo, el umbral de las estrellas, el gran fuego de las estrellas, etc. Es decir, no slo se
sita en su hbitat, en su contexto, sino tambin en su cosmovisin de ser mapuche; por ello
la importancia del cielo, de las estrellas, del ro del cielo Wenumapu, que es el lugar del cielo
donde van las almas al desprenderse de los cuerpos.
 - Finalmente conviene mencionar que el hablante lrico se refiere adems, al espacio
geogrfico, al lugar especfico , con nombre (designacin de un referente real). En el texto el
poeta seala dos lugares de la novena regin: Alepe, en el poema Volver y Temuco, en
Temuco-ciudad.

Ms all del anlisis de los verbos de cada poema en particular, podemos reconocer,
respecto a la ubicacin espacial, que los textos estn cargados de movimiento, enunciacin
que se sita en distintos puntos y se desplaza hacia diferentes direcciones. Los sujetos de la
enunciacin se ubican en un espacio mltiple en que conviven, a fuerza de divergencias y
confluencias, dos etnias, reafirmando su carcter sincrtico.

UBICACION TEMPORAL

En la ubicacin temporal la referencia es el presente del sujeto.

Benveniste seala De la enunciacin procede la instauracin de la categora del
presente y de la categora del presente nace la categora del tiempo (...). Continuidad y
temporalidad se engendran en el presente incesante de la enunciacin que es el presente del
ser mismo, y se delimitan, por referencia interna, entre lo que va a volverse presente y lo que
acaba de serlo ya (Benveniste 1977).

En el texto encontramos un paradigma de formas temporales. Todas las posibilidades

combinatorias se reproducen en el texto global; poemas enunciados en presente ( anexo 11);
poemas en pasado (anexo 12); poemas en presente y pasado (anexo 13); poemas en pasado
y presente (anexo 14); poemas en pasado, presente y futuro (anexo 15); y finalmente, poemas
en futuro y presente (anexo 16).
Ms all del resultado de las combinaciones temporales, la generalidad del texto (y la
particularidad de cada uno) est cruzado por una presencia ancestral que nos remite, estando
incluso el texto enunciado desde un presente, a un tiempo anterior, como en Temuco-ciudad
(pp. 39):
El ro Cautn
en el medio
baja llorando
por Temuco
llora.

El cerro ielol
sentado mira
grandes casas.
casas que no son
de mapuches,
piensa.

Temuco - ciudad
debajo de ti
estn durmiendo
mis antepasados.
Este poema se refiere y se sita en el presente, que es el mismo de la enunciacin. Es
una descripcin y un lamento de lo que es ahora esta ciudad en el presente y que nos remite ,
en la ltima estrofa, al Temuco antiguo, no ciudad; a este lugar de rukas y no de casas que no
son de mapuches; a un tiempo sin winkas...
Sin embargo, al final del libro ,y a medida que avanzamos en la lectura, vemos que
comienza a desaparecer esta actitud confrontacional y negativa, y empieza a vislumbrarse la
luz. El poetizar en futuro es un indicio; ya el inters no est en el pasado sino que el poeta
desea proyectarse l y su pueblo, como podemos apreciar en el poema Cntaro trizado
(pp.111):
Ya se est acabando
este cntaro
 rojo.
Ya se ha trizado
y dormir
entre las cosas de
la tierra
hasta que un da
otro alfarero
lo reconstruya.
Este poema es una alegora, de carcter positivo, presentada en forma de paradoja
(aparente contradiccin). El cntaro (que simboliza al pueblo mapuche) est trizado, no es una
sola pieza intacta. Ya se acaba este cntaro rojo (arcilla que significa la madre tierra) y se
volver nuevamente tierra hasta que otro alfarero la reconstruya y, con la misma arcilla y su
propio arte, haga renacer un cntaro nuevo.

El poema volver es an ms alentador. No es casualidad que sea el poema que

cierra el libro, muy distinto al poema Le sacaron la piel con que empieza y que se refiere a
una poca difcil que vivieron sus antepasados, como fue la guerra de la conquista y el periodo
de colonizacin. En el ltimo poema, en cambio, enunciado desde un futuro, el hablante lrico
recoge la energa que le dan sus ancestros, su cultura, su gente del presente, su tierra, y se
proyecta en el futuro, sin olvidar sus races:
Volver a decir que estoy vivo
que estoy cantando
cerca de una vertiente
Vertiente de sangre!

Le preguntar al sol de dnde

viene
y si pasan los aos repetir
lo mismo.
 Vengo de las tierras de Alepe, dir
avanzo, avanzo
quiero llegar muy lejos
ms all del umbral de las estrellas. (pp. 113)

Los tiempos verbales son referencias en las cuales nos ubicamos en el tiempo (fsico,
cronolgico, histrico, subjetivo), tanto en pasado, como en presente y futuro. Sin embargo,
cada uno de ellos tiene mayor o menor grado de acercamiento en relacin al presente que es
el eje, el punto de referencia del sujeto de enunciacin, es as como encontramos un pasado
lejano y uno inmediato, lo mismo sucede con el futuro.
En el texto aparecen todos estos tiempos porque el poeta necesita de ellos para
lograr su objetivo de denuncia, siendo voz de la bandada. Es por ello que los recuerdos
abundan; es por eso que la memoria cobra vital importancia; es por eso que hace alusin a los
grandes de su pueblo. El presente, a su vez, le sirve tambin para compararlo con tiempos
pasados, para poder desde all, pensar y proyectarse en un futuro. El desea reivindicar a su
pueblo, recordar con nostalgia , con rabia o con dolor para que , desde esta catarsis
purificadora, pueda renacer un nuevo hombre , adaptado a las nuevas circunstancias
(interculturales).
La ubicacin temporal es sincrtica, pues en ella convergen todos los tiempos, que
representan, y a veces evidencian, distintas pocas del contacto (forzado o volunatrio) entre
ambas civilizaciones y culturas.

5.3 Enunciador y enunciatario en el texto

La enunciacin de los textos de doble codificacin es, segn Carrasco, el resultado

de la mezcla de categoras y elementos etnoculturales incorporados en las instancias de
emisin y recepcin (Carrasco I., 1993 c:21). Ambas instancias corresponden a enunciador
(tambin llamado autor textual, autor abstracto, autor implcito, etc.) y enunciatario (o
destinatario textual o implcito). La comunicacin que establecen ambos sujetos supone una
situacin y un acto enunciativo intercultural.
 El hablante del texto es individual, perteneciente a la etnia mapuche, ello se reconoce a
lo largo del texto por la posicin que asume frente al pueblo mapuche y porque lo explicita al
evocar a sus ancestros, como podemos apreciar en el poema Estoy: Yo soy la visin/ de
los antiguos espritus/ que durmieron en estas pampas/.Soy el sueo de mi abuelo; o el
poema Mamayaja: All, en un rincn de tu ruka/ siguen durmiendo nuestros/ sueos/ con tus
hilados/ Mamayeja.
El enunciador se sita en el espacio geogrfico de su hbitat natural: campo, estero,
ruka, Treng-treng, Alepe, Temuco, etc., pero tambin se ubica en el espacio ajeno, en un
espacio winka mi pensamiento vaga buscndome la/ mente/ entre las paredes de edificios/
iluminados y fros.
Asume tanto el saber de su pueblo, de su etnia, que connota positivamente, como el
de la cultura winka.
El conocimiento de su cultura se manifiesta ,por ejemplo, en la recreacin de mitos
como el sueo de Makean y Kai-kai y Treng-treng ; a partir de su participacin en
ciertos rituales , como en el poema llamaradas (pp.61) en que el hablante es actor de esta
ceremonia sagrada mapuche; y, finalmente, del modo del sujeto de concebir y enfrentar su
muerte, como en el poema Wenumapu Leuf - El ro del cielo (pp.85) :
El ro se ha quedado dormido,
est descansando,
esperando las aguas de nuestras
almas.

El gran ro del cielo duerme

y me espera.

Wenumapu est presente a lo largo del texto, como parte de la vida, como algo
natural que se debe esperar; o a la inversa, la muerte, paradjicamente personificada (el ro
del cielo duerme, se baa, descansa, espera), espera por nosotros.
 Otra forma del hablante de asumir su cultura es poetizando sobre los oficios, como la
pesca en el poema Cantos en un bote; la anciana tejedora en Mamayeja; la mujer
curandera y con poderes mgicos la machi en Rewe del Pilln; la alfarera en Cntaro
trizado o el oficio de guerrero en El espritu de Lautaro. Sin embargo, tambin lo hace
sobre un oficio winka, el profesor en Rebelin, aunque por la permanente posicin de
denuncia, este oficio se ve opacado frente a la sabidura ancestral transmitida por los ancianos
en forma oral, a modo de l, ntram, epeu, etc.

El vnculo que establece el sujeto con la naturaleza es estrecho . El hablante se

identifica con la naturaleza (Me dorm sobre la tierra/ profundamente; cuerpo que no se ve/
en medio de este inmenso campo; Se levanta un sol violeta y lo veo/, mis manos estn
azules/ y flores mojadas caen a mi lado; ... muchas veces mi canto/ se perda entre las
espinas).
La naturaleza le evoca recuerdos de la infancia, mostrndonos una faceta distinta del
enunciador, nostlgica de la niez; en el texto hay dos poemas que aluden a una misma
experiencia, por lo que pensamos que estamos frente a una relacin intertextual, son los
poemas Mi sombra (pp.91):
...Mi sonbra estaba durmiendo en el
estero
que sala a recorrer cuando nio
sobre la quietud y el silencio
de las quilas.

Y el poema Nio(pp.97):
Hoy volv a ver de nuevo
las aguas del estero
(esas que algn da beb)
corriendo
junto a los altos konkillos
donde me baaba.
 Ellas guardan mi cuerpo de
nio
ellas an guardan al amigo
que invisiblemente jugaba
en la tarde,
con mis ensueos.

En ambos textos el enunciador se encuentra en el presente (ya adulto); en este lugar

de la naturaleza que le permite la evocacin. Este mismo espacio une por intermedio del
recuerdo, las dos pocas: el pasado de la niez y el presente del hombre. No obstante, este
lugar, no slo es motivo de remembranza, sino que adquiere una cualidad especial, las aguas
de este estero retienen su cuerpo de nio y guardan a su amigo invisible.

La naturaleza se presenta como un sujeto anlogo al hablante; y desde ella establece

su relacin con el mundo; comparacin que comprende tambin el ciclo natural, como en el
poema Transformacin (pp. 91): La vida del rbol/invadi mi vida/comenc a sentirme
rbol/y entend su tristeza./Empec a llorar por mis hojas,/mis races,/mientras un ave/se
dorma en mis ramas/esperando que el viento/dispersara sus alas./Yo me senta rbol/porque
el rbol era mi vida. La imagen poeta= rbol, o el poeta es el rbol, es producto del vnculo
mimtico que el sujeto crea con el rbol, identificndose incluso con su tristeza, llorando por
sus hojas y sus races; es decir, por su gente, por su pueblo,por su historia.
Tambin el enunciador de los textos adquiere los rasgos de un activista: la fuerza y la
valenta, al denunciar apasionadamente acontecimientos en que estn involucradas las dos
etnias. Desde la alteridad y marginalidad el hablante enuncia y devela hechos en que fueron
perjudicados los mapuches, conducindolos hacia una aculturacin forzada. En el texto,
como ya hemos sealado, son los poemas reunidos en la primera parte El sueo de la tierra
grita en mi corazn: ...pero ahora viene otra vez/ y no podemos luchar./ El winka est
disparando. (pp. 31).
 A pesar de la denuncia y del llamado a no olvidar lo sucedido, a travs del testimonio
y del recuerdo de los hechos, se enuncia desde un discurso intercultural, ya no es canto (por
lo tanto oral), dirigido a su cultura (mapuche) y en un cdigo (mapadungun), sino que es un
texto escrito, en dos cdigos (castellano y mapudungun) y bicultural, dirigido a ambos tipos de
lectores.
El hablante asume su condicin de mapuche y desde all enuncia y denuncia. Pero la
reivindicacin no es slo histrica sino que tambin cultural; la reescritura, alusin y
poetizacin de ciertos mitos es una forma de reafirmar sus creencias, validndolas en un
contexto adverso de aculturacin. Esto sucede con los poemas El sueo de Makean y
Kai-Kai y Treng-treng . En este ltimo el hablante enuncia situado en su contexto y en su
mitologa, pero al mismo tiempo se hace cargo de la ignorancia y el desconocimiento de la
cultura mapuche, por parte del enunciatario winka. Por esta razn, se ve en la necesidad de
entregar informacin, a travs de conos, que sirvan de contexto y le permita al destinatario
parcial acceder a la comprensin del texto. Este poema reproduce el sincretismo en sus dos
instancias, el hablante domina su mitologa, pero a la vez, conciente de ser un elemento propio
de su cultura, lo explicita desde un discurso metatextual, de tal modo que pueda ser dirigido
tambin y entendido por otro enunciatario, adems del mapuche cuyo dominio presupone el
poeta. El enunciador es sincrtico, puesto que l como sujeto individual codifica un texto dual,
lo que supone un conocimiento y una experiencia de ambas culturas y saberes. En la instancia
de la recepcin nosotros, como lectores empricos nos situamos en la cultura winka, siendo
lectores parciales ; sin embargo, accedemos a una interpretacin ms pertinente con el
complemento del metatexto -los conos- y del extratexto, que es la fuente bibliogrfica que
nos permite indagar y comprender el mito; por lo tanto , esta lectura dinmica y activa , nos
coloca en una relacin de co-partcipes, generando un nuevo texto( o una lectura crtica, a
partir de la relacin intertextual que establecemos con el discurso mtico paralelo).

El autor textual se desdobla, a veces, asumiendo otras voces, reconocidas en la

enunciacin por marcas como los individuos lingsticos, y por el tipo de discurso que
codifica.
 En el poema La muerta y el silencio encontramos un sujeto que enuncia desde un
claro discurso femenino y maternal:
...desde las tierras del avestruz
el viento trajo a mi hijo.

Descansa cerca del fuego

para que se consuma tu cansancio
y te har dormir
cerca de este esterito
Descansa hijo, descansa. (pp. 73)
El hablante utiliza un lenguaje tierno (con la presencia de diminutivos), protector;
enunciando desde una voz femenina, la de la muerta. En el texto en versin mapuche el
trmino pe entrega la informacin sobre el gnero del sujeto; es femenino puesto que
pe es hijo respecto de la madre ; mientras que fotm es hijo de padre. La
intencionalidad de enunciar con un discurso femenino, es un modo de rescatar y valorar a la
mujer mapuche.
Otro tipo de voz que asume el poeta es la colectiva, multiplicndose y enunciando a
muchas voces; encontramos aqu la presencia de indicios e individuos lingsticos (segn
concepto de Benveniste) que permiten indentificar al enunciador plural, representado en un
nosotros. Asume de este modo las voces de los silenciados de su pueblo, de sus
antepasados y de sus contemporneos, pero sin perder su propia voz, como en los poemas
le sacaron la piel y Cantos en un bote, ste ltimo limita la pluralidad, el nosotros, al
nmero de pasajeros que entran en el bote que sale a pescar (sentado en nuestra canoa (...)/
vamos abrazando el sentimiento/ del mar (...). La intencionalidad en ambos poemas, de
enunciar en forma colectiva, es distinta. En el poema Le sacaron la piel, el nosotros es una
forma que tiene el enunciador de sentirse parte de su historia. En el caso de Cantos en un
bote, es la necesidad de participar del trabajo en grupo, como es el pescar, que es tambin
un ritual.
 Adems de referir al conocimiento cultural mapuche (acontecimientos histricos,
creencias como los mitos , la consmovisin mapuche, etc.); el sujeto potico asume el saber
de la cultura winka, aludiendo a : Seres y oficios winkas, como el profesor en Rebelin, el
conquistador por medio del recurso metonmico y vi una espada que me bendeca..., el
religioso catlico y vi una cruz que me cortaba la cabeza; ideas y trminos winkas, como los
prstamos lingsticos tomados del espaol ; conductas winkas, como el modo de tortura en
poca de conquista por parte de los espaoles Le sacaron la piel de la espalda/ y le cortaron
su cabeza; elementos culturales winkas, como las casas (que no son de mapuches), la
espada, la cruz; y, finalmente, elementos naturales introducidos por los winkas, como el
caballo, que reflejan el contacto que ha habido entre ambas culturas.

Todas estas consideraciones sealadas, que nos permiten describir e identificar al

enunciador, nos confirman que ste no es concebido como un sujeto autnomo, sino que a
partir de su relacin con el mundo ( con la naturaleza, con otros, con su cosmovisin,etc.) . La
frmula final del sujeto potico, de converger ambas culturas y saberes, es el resultado de un
discurso desde la experiencia bicultural, por tanto sincrtica.

Los destinatarios, los sujetos que estn frente al hablante, en los textos, tambin son
mltiples y variados; como los que establecen una relacin de parentesco con el hablante, la
abuela (enunciado desde la posicin de nieto), la madre (bajo un discurso filial) y el hermano
pei. Otros son tambin los enunciatarios a los cuales se dirige el hablante en forma
apostrfica, como Lautaro, Dios, Temuco, Luna Llena, etc.
Una variante en los roles estticos de la relacin yo-t, en el texto, se produce con el
movimiento de ambos actores de la enunciacin; el intercambio de roles, reproduciendo en su
interior la estructura dialgica, que implica un feedback, esto sucede en los poemas Palabras
dichas, Rebelin y Wudko.
Los destinatarios textuales, por su parte, son tambin sincrticos ya que la relacin
establecida con ellos se instaura en el contexto intercultural: Lautaro es evocado e invocado a
partir de la experiencia conquistadora y colonizadora con el espaol y el winka (Lautaro viene
a buscarnos para luchar...); por otro lado Temuco, considerada como la regin de mayor
poblacin mapuche, es ocupada por el winka y transformada en ciudad; y Dios conlleva la
marca de la influencia religiosa occidental.

Resumiendo, en las dos instancias enunciativas opera el mecanismo sincrtico; tanto el

emisor como el o los receptores asumen el desafo de codificar uno y decodificar otros, un
texto que presenta -a partir de referencias , presuposiciones y explicaciones- saberes y
experiencias de ambas culturas en contacto.
 6. CONCLUSIONES

En la instancia de la emisin el autor logra codificar un texto etnocultural a partir de su

experiencia sincrtica de convivir en dos mundos, culturas y lenguas.
Un tanto ms complejo resulta en la recepcin de los textos, por la limitacin
lingstica y cultural de la mayora de los lectores, cuyas lecturas pasivas los (nos) conducen
muchas veces a errores, vacos e impertinencias. Sin embargo, la lectura de un texto
etnocultural debe gatillar el inters y la motivacin por comprenderlo; de esta manera la lectura
cobra vitalidad y dinamismo, teniendo el lector licencia para dirigir la vista hacia otros textos
que entreguen informacin sobre los discursos a que aquel remite (cosmolgico, histrico,
etc.) y pueda ir descifrando y develando el sentido que tienen para la otra cultura.
Podemos pensar que desde la emisin el autor es generoso y solidario, codifica un
texto desde su contexto intercultural, pero lo enuncia de tal manera que la decodificacin
pueda ser realizada tambin desde una experiencia entre culturas; por esta razn entrega
estrategias al lector, en las que subyacen las marcas sincrticas de la etnoculturalidad.

En el libro de Lienlaf, Se ha despertado el ave de mi corazn, se valida la hiptesis

que es un texto que propone un modelo de mundo homlogo a la realidad en que se gesta; no
obstante, para llegar a esta conclusin hemos tenido que conocer y comprender la 'realidad
en que se gesta el texto', siendo transformados nosotros en y por la lectura .
 El texto se gesta en una realidad intercultural cotidiana, relacionndose con ella; esto
se evidencia en los procedimientos del autor al enunciarlo.

El modo como nosotros - lectores parciales- podemos acceder al texto y

comprenderlo como etnocultural es a partir de una decodificacin que nos propone un trato,
nos entrega herramientas para que activemos en la lectura.
Un primer obstculo superado es el texto dual en su versin de doble registro, esto es,
en dos cdigos, mapudungun y castellano; pensado y dirigido para lectores que no estn en
contacto. Esto se manifiesta en las versiones por las diferencias que se establecen en la
estructura supeficial y en la profunda; dejando,por ejemplo, en evidencia que la versin
mapuche est ms sujeta a reglas de combinacin regidas por la sintaxis, que la versin
castellana que supone en los lectores winkas una mayor competencia textual , por llevar siglos
de cultura grfica (y por tanto potica). No obstante, estas diferencias dejan en igualdad de
condicin a ambas versiones, y son un mismo texto porque estn formuladas, principalmente,
a partir de semejanzas (pensemos en los prstamos lingsticos ,por ejemplo) y de la
propuesta del autor de concebirlas como textos poticos. La lectura en ambos registros debe
intercomunicar a ambos lectores .

La problemtica y las temticas planteadas en el texto muestran claramente un

discurso de denuncia y reivindicacin con su pueblo. Para comprender esto debemos ,
primero, conocer su cultura y su historia, recurriendo a informaciones del extratexto, que
comienzan a involucrarnos...
El texto es reflejo del mundo en la medida en que plasma la vivencia de la cultura
mapuche ; esto es, asumiendo un discurso histrico; un modo de representacin de sus
tradiciones; de su cosmogona; de su mitologa; pero, simultneamente, hay una permanente
alusin a la cultura winka ; con la consecuente e inevitable interaccin de ambas.
Para acercar al lector winka, muchas veces el autor recurre a procedimientos
metatextuales , textos complementarios a modo de contexto , como los conos que aparecen
en el libro. De esta manera
 el lector mapuche decodifica el discurso desde el mbito de las presuposiciones de su
competencia cultural; mientras que el winka lo hace por medio de las explicaciones o
informaciones que le entrega el metatexto.

Es un proceso conciente y voluntario del lector, de ir desarrollando una competencia

inter y etnocultural, de esta forma ampla el horizonte de recepcin, transformndose de un
lector pasivo y parcial a un lector sincrtico, producto de una bsqueda y un deseo de
comprender al otro, pero, por sobre todo, por el inters de sentirse parte de la realidad
intercultural.

Se ha despertado el ave de mi corazn es un modelo de mundo, en la medida que la

realidad a la cual remite conlleva la marca de una nueva realidad etnocultural. El inters del
autor de superar limitaciones crea "una entidad inexistente en la tradicin etnoliteraria y literaria
anterior,pero basndose en categoras, principios y elementos provenientes de esas mismas
tradiciones" (Hugo Carrasco:1993:86-87). Esta innovacin necesita de un "nuevo elemento
cultural", como el que ofrece Lienlaf en el poema "Cntaro trizado" (pp.111), un cntaro
nuevo que surge a partir de la composicin y descomposicin de un cntaro anterior. En este
poema estn implcitas las dos vertientes -las dos culturas-, la presencia de dos alfareros. El
cntaro roto pareciera aludir a la alegora paulina de un tesoro en cntaro- o vaso- de barro,
ya que lo que hay en su interior es la greda roja, la madre tierra, la cultura, el 'tesoro'...
Leonel Lienlaf, el poeta bilinge a quien llamamos " la voz de la bandada", logra a
nuestro juicio despertar el ave de los corazones, creemos que de sendas culturas.

7 NOTAS

(1) Para Walter Mignolo metalengua es un proceso secundario de conceptualizacin.

Es la expresin de una norma social y de un sistema de valores de una sociedad o de un
sector de ella. La metalengua puede ser implcita o explcita, y la constituye un sistema de
creencias (estticas, conceptuales), un conjunto de tcnicas y la racionalidad del sistema, que
unifica estos elementos (Mignolo, 1978).

(2)Mildred Larson grafica este postulado con el cuadro comparativo de ambas

estructuras, propuesto por Beekman y Callow :

Estructura semntica Estructura morfosintctica

(significado) (forma)

componente morfema

concepto palabra

grupo de conceptos frase

proposicin oracin simple o clusula

configuracion de proposiciones oracin compuesta

prrafo semntico prrafoTexto semntico

texto gramatical

En la estructura morfosinttica los morfemas se unen y forman palabras; estas forman

frases; las frases oraciones simples; y stas oraciones compuestas. Tanto las oraciones
simples como las compuestas, forman un prrafo y varios prrafos forman un texto. La misma
lgica jerrquica opera en la semntica.

(3) En las lenguas puede haber acuerdo entre las estructuras, por ejemplo, que un
morfema sea igual a un componente semntico; que una palabra a un concepto; que una frase
a un grupo de oraciones; etc. Pero tambin hay desacuerdos; un componente puede estar
representado por una palabra; un concepto por un morfema, por una frase, o incluso por una
oracin simple. Tambin una proposicin puede estar presente en una palabra o en un
morfema. Este es el caso en mapundungn de ciertas proposiciones. Miranda (1988: 153-
164) seala el siguiente ejemplo de estructura paradigmtica, que nos sirve para explicar el
desacuerdo entre las estructuras semnticas y gramaticales:
Proposicin Morfema
hacer una casa rukan
hacer una casa para s rukawn
lugar donde haba una casa rukawe
hacer una casa encima de algo rukaln
para tenerla en seco

En estos ejemplos las proposiciones estn dadas en los morfemas. En cambio, en la

lengua castellana no se pueden representar estas proposiciones sino con frases (las mismas
que resultan de la traduccin).

(4) Graficamos con los ejemplos que seala Sandvig para cada caso. Reduplicacin
de verbo: ej. Kdaw: trabajar
Ti pu ketrawe dew kdawkdawi nganam kachilla.
(los campos (cada uno) ya estn trabajados para sembrar)
Reduplicacin de sustantivo: ej. mara : liebre
Kie kude ufisa epu nentuy pichike ufisa,fey ti pichike ufisa
maramaray.
(una oveja tuvo dos corderitos que parecan liebres(cada uno de ellos) .
Reduplicacin de adjetivo: ej. om : manso
Tfachi pu kulli omomi.
( Todos los animales (cada uno) son mansos ). En La reduplicacin en
mapudungun, Actas de lengua y literatura mapuche, Universidad de la Frontera, 1986. pg.
143-156.
 (5) Este mito ha sido homologado al mito del diluvio, de la creencia cristiana. El
profesor Hugo Carrasco ha estudiado este mito, concluyendo que puede ser considerado
como mito de origen, por cumplir sus dos requisitos, estos son, presentar un contenido
determinado en el nivel de la historia (la creacin del cosmos, el hombre y la cultura), y ser
capaz a lo menos de generar otros relatos capaces de desarrollarse como mitos completos.
(1986: 23-45).(1)

8 . ANEXOS

(1) El signo de exclamacin presente en la versin castellana y ausente en la mapuche

aparece en los siguientes poemas:
-Poema sin ttulo ( 32 -33 ):
in fcha wapo casikem A nuestro valiente cacique!
-Poema Volver (112 - 113):
mollf trayen vertiente de sangre!

El parntesis lo encontramos en un texto castellano.

-Poema Nio( 96 -97):
Trayenko Hoy volv a ver de nuevo
 kuifi ptokolu kuifi i wn las aguas del estero
lefmeken pefin ( esas que algn da beb )

El punto suspensivo aparece en el poema extranjero (102- 103):

es transparente mi palabra...

y tambin en el subttulo II: (entre pp. 59 - 60 )

I PEWMA
NEPEKEY
RE TREPEWNMEW.

Mi sueo se despierta
entre pesadillas...
Las comillas: Los textos castellanos que tienen comillas se resuelven en las versiones
mapuches con el reemplazo por los signos: dos puntos, en un caso; y de la palabra en
mayscula en otro. Ambos usos estn en el poema Mamayeja:
pi i wn lo dijo mi boca
lkantunreke: como un canto
Mamayeja Mamayeja
eimy Mamayeja (...) tu mamayeja
mi fwengu con tus hilados
MAMAYEJA . Mamayeja.

En dos oportunidades coinciden ambas versiones en el uso del signo de interrogacin

; y en otra slo aparece en la versin mapuche, en el poema Volver (112-113):

Ramtuafin ti ant le pregunt al sol de dnde

chew kpaimi ? viene
Este ltimo ejemplo tiene dos aspectos interesantes. El primero es el hecho que la
escritura mapuche reafirma gramaticalmente con los signos de interrogacin, lo que se ha
dicho: le pregunt al sol. Lo segundo, y como consecuencia de lo anterior, es que cambia en
la versin mapuche de alocutario al dirigirse directamente al sol: de dnde vienes? ( chew
kpaimi?).

(2) Variacin del componente numrico, de plural en versin castellana y singular en

mapuche. En poema sin ttulo (pp. 34-35):
mtrmpelu i trewa llamando a sus perros
trewa es perro en singular, mientras que pu trewa es en plural.

(3) Diferencia entre versiones en el uso de diminutivos, como en el poema La muerta

y el silencio (72-73):
kalli pchi kewlupe mi kanchan Descansa cerca del fuego
pchi es pequeo; y kewlupe llamarada.
La versin mapuche -traducida- sera fueguito, en oposicn a fuego del texto
castellano.

(4) El subrayado es nuestro.

Ya me estoy perdiendo entre las palabras
Lautaro viene a buscarme
Entonces me escond en tus brazos
mis manos que se pierden
mi pensamiento vaga buscndome la mente
mi canto/ se perda entre las espinas
yo me perd en mi luna llena
llor por nosotros/al perdernos de la tierra
para que podamos encontrar la tierra
me encontr con mi corazn/
me encontr con mi propia sombra (...)/
me encontr esta tarde con mi /sombra
la expresin perdida de mis abuelos
mi sombra me ha encontrado

(5) ando vagando por el cielo azul

pensando que yo haba desaparecido
he corrido a recoger en las llanuras

(6) corro a ver a mi gente,/ a mi sangre

camina cerca de mi corazn
por el tronco camin a travs/
de cientos de generaciones
mi boca corre tras sus palabras
caminando hacia todos lados/lleg mi hijo
iba caminando entre los rboles
He corrido a recoger en las llanuras(...)/
He corrido a rescatar/el silencio de mi pueblo/
He corrido a recoger el sueo/ de mi pueblo

(7) bajan gritando ellos sobre los/campos

El ro Cautn(...)/ Baja llorando por Temuco
Rojo fue mi sueo/y como la sangre/
ahora/cae sobre mi cuerpo
flores mojadas caen a mi lado
Bajaron mis pies en un segundo./
bajaron un da/con el suave canto de la brisa

(8) La lluvia me habla(...)/se desliza por mi espritu

Luna llena/caminas rodando
... para guardarlo en el aliento/
que resbala sobre mi cuerpo/latiendo
voy como agua/por este ro de vida
(9)Tes veces vino el maln/(...)
pero ahora viene otra vez
Lautaro viene a buscarme
y se fue/ocultando su partida(...)/
y no s cundo vendr/ por su cuerpo
y yo me quedo aqu/sin nada, sin comprender
vamos abrazando el sentimiento /del mar
llamando al pez vamos/ esperando el agrado del mar/
para poder volver a casa
lleg mi hijo en silencio
luego me dijo que fuera/
hasta el gran fuego de las estrellas
Voy como agua
Volver a decir que estoy vivo
Vengo de las tierras de Alepe(...)/
avanzo,avanzo/quiero llegar muy lejos

(10) Relacin poeta - naturaleza:

sobre su caballo
Bajan gritando ellos sobre los/campos
Anda cerca de la vertiente
sobre esta tierra
Madre,sobre tu rostro (...)/
apareci el murmullo del agua
mi canto/ se perda entre las espinas
Treng-treng nos cuida desde lejos/
para que podamos encontrar la tierra
esperando el agrado del mar/
para poder volver a casa
desde las tierras del avestruz/
el viento trajo a mi hijo
te har dormir/cerca de este esterito
cerca de la madre de las aguas/
me mir la piedra en flor
Ahora ros de lgrimas/
caen desde el cielo/ y los bosques lloran
me dijo que fuera/
hasta el gran fuego de las estrellas
Me encontr con mi corazn/
ms all del sol ponindose
Desde la lluvia
iba caminando entre los rboles(...)/
sobre la quietud y el silencio /de las quilas
junto a los altos konkillos/donde me baaba
sobre el sol que se levanta/
sobre las altas cordilleras
sueo frente a una honda/quebrada
Se limpi el campo/
y sobre el campo...
Kai-kai lleva sobre su espalda/ el mar
Estoy suspendido en el aire
por este ro de vida/hacia el gran mar de lo que/
no tiene nombre
que durmieron en estas pampas
algn da regresara/ a esta tierra amada
dormir/ entre las cosas de/ la tierra
cerca de una vertiente
Le preguntar al sol de dnde /viene
quiero llegar muy lejos/
 ms all del umbral de las estrellas

(11) Poemas enunciados en presente: Poema sn ttulo (pp.31); Temuco-Ciudad; El

espritu de Lautaro, Dios; Confusin; Renacimiento; Cantos en un bote; Desde la
lluvia; y Kai-ai y Treng-treng.

(12) Poemas enunciados en pasado: Wudko; Mi sombra; Lluvia; y

Transfomacin.

(13) Poemas enunciados en presente y pasado: Poema sin ttulo (pp.37) ;

Extranjero; Rewe del Pilln; y Estoy.

(14) Otro conjunto de poemas lo conforman aquellos que se enuncian en pasado; y en

que el hablante, sin embargo, vuelve bruscamente a su presente, en forma de reflexin, de
epifonema, o simplemente apartndose, apostrficamente , como en: Rojo fue mi sueo;
Amanecer; y Llamaradas.
Se encuentran en el texto, tambin, poemas que comienzan enunciados en pasado y
luego continan en presente: Palabras en invierno; Creci; Nio. Una variante de este
grupo es la intercalacin de los tiempos pasado y presente en los textos Le sacaron la piel;
El ro del cielo y Camino.

(15) Poemas cuyo paradigma temporal lo constituyen una enunciacin en presente,

pasado y futuro: Creacin y Cntaro trizado.

(16) El poema Volver, el ltimo del libro, se refiere al presente y al futuro.

9. BIBLIOGRAFIA

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