R E V I S T A D E C U L T U R A

B R A S I L E A

TOMO IX MARZO 1969 NUMERO 28

EDITADA POR LA EMBAJADA DEL BRASIL EN MADRID

EMBAJADOR: EXCMO. SR. AURO DE MOURA ANDRADE

ENCARGADO DE LA SECCIN CULTURAL:

LUIS FELIPE TEIXEIRA SOARES

DIRECTOR DE LA REVISTA:
NGEL CRESPO

SECRETARIA DE REDACCIN:
PILAR GMEZ BEDATE

REDACCIN: CASA DEL BRASIL

CIUDAD UNIVERSITARIA
MADRID (3)

Depsito Legal: M. 9646-1962

Grficas Benzal-Virtudes, 7-Madrid

 P O E M A S D E H E N R I Q U E T A LISBOA

Traduccin y nota de NGEL CRESPO

Dentro de u n panorama tan ricoy, en consecuencia, tan com-

plicadocomo el de la literatura brasilea contempornea, la obra
de Henriqueta Lisboa muestra poseer gran importancia esttica e
histrica. E n ella hay, sobre todo, una bsqueda del equilibrio: equi-
librio entre pensamiento y expresin, entre materia y forma, entre
sustancia y accidente. Se tratacomo ya ha comprendido el lector
de una obra fundamentalmente intelectual, llena de pudor esttico
y de contencin, encaminada hacia una sntesis formal-emocional.
Es, por otra parte, una poesa expectante la que escribe Henriqueta
Lisboa. Expectante en u n doble sentido: en relacin con el m u n d o
del que se nutre y en relacin con las tcnicas de expresin. Podra
decirse que todas las inquietudes espirituales y tcnicas que recorren
el, y caracterizan al, panorama potico brasileo desde el simbolis-
m o hasta la segunda generacin modernista, es decir, medio siglo
de lrica brasilea, se dan cita en los libros de la poetisa minera. L a
evolucin de su estilo as lo muestra sin necesidad de profundizar de-
masiado en l. Pues una visin en profundidad del mismo nos confir-
mara, no nicamente lo sealado, sino tambin su pudorosa conten-
cin esttica ante las incitaciones y los llamados de u n m u n d o al que
no acaba nunca de entregarse, tal vez porque comprende que no es
sino mero smbolo o, todo lo ms, reflejo de u n transmundo que,
para ella, es la residencia nica de la autntica poesa.
Pero conviene precisar ideas. Y empezar por decir que, salvando
el brasileismopor influencia ambiental y temticade Henrique-
ta Lisboa, su obra potica no es una obra nacionalista. N o lo es,
porque su problemtica fundamental es el lenguajeen cuanto medio
de comunicaciny sus posibilidades de aprehensin de .lo eterno
dentro de lo efmero (Convivio Potico, pg. 1 4 ) .

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 N o quiere ello decir que la poetisade expresin, naturalmente,
brasileadesdee las peculiares posibilidades expresivas de su len-
gua en beneficio de u n utpico metalenguaje; m e limito a insinuar
que Henriqueta Lisboa no se entrega incondicionalmente a ese idio-
m a y trata, por el contrario, de amoldarlo, sin desnaturalizarlo, a
los resultados de una experiencia potica occidental. Lo que quiz la
hace m s nuestra que la propia Ceclia Meirelesla otra gran poetisa
contempornea del Brasiles su comprensin de los lmites occiden-
tales de nuestra poesa, su exploracin del idealismo occidental. L o
eterno y lo .efmero no son dos entelequias inaprehensibles en el
lenguaje potico de la Lisboa; antes bien, son una tesis y una anttesis
capaces de resolverse en mltiples sntesis: lo decible, lo explorable,
lo poticamente creble. El Arte (vase el poema que lleva este ttu-
lo) es una .verdad entre falsedades, luego la verdad existe. Y el
simbolismoo, mejor, el smbolono es, entonces, una mera eva-
nescencia, u n camino hacia la enajenacin, sino la nica posibilidad
de sntesis para una poesa idealista en principio.
Dejando aparte el problema de las fuentes orientalesmediorien-
talesde Platn, no cabe duda de que (abstraccin hecha del juicio
particular que a cada uno pueda merecer su difcil obra) su sistema
representa el polo idealista del pensamiento occidental, u n polo que
jams es rebasado por la Lisboa. N i siquiera incurre en las desviacio-
nes del misticismo neoplatnico. Y ello, de manera consciente: El
perfecto silencio, dice, pertenece a la mstica (Convivio Potico, p-
gina 18). Nuestra poetisa jams se entrega a una posicin monista,
unilateral: siempre laten en ellalaten y se hacen corpreoslos
eternos dualismos occidentales, bases de, por lo menos, otras tantas
sntesis. F o r m a y materia, palabra y silencio, aproximacin y distan-
ciamiento...
La poesa no es copia, sino imagen de la realidad (C. P., p-
gina 8 3 ) . Y qu otra cosa es el smbolo sino imagen, aproximacin,
objetiva en el fondo, a la esencia de las cosas? D e ah que no estemos
m u y de acuerdo con la apreciacin aristotlica de que los grandes
poemas metafsicos de la antigedad no fueran, en realidad, poesa.
D e ah, tambin, nuestro e m p e o n o sabemos si eficazde ilumi-
nar, siempre que lo creemos posible, la forma potica con la luz de los
sistemas filosficos occidentales.
N o hagamos traicin a la poesa de Henriqueta Lisboa situndo-
nos en terrenos de los que voluntariamente se aparta y, antes bien,

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tratemos de comprenderla partiendo de sus propios presupuestos.
Estos, qu duda cabe, han ido hacindose cada vez ms concretos,
ms definidos. L a evolucin del estilo ha obedecido a una evolucin
del pensamiento potico especulativo. C o m o muestra, examinemos
uno de los tpicos de su libro de madurez Convivio Potico (1955),
del que ya hemos extrado algunas citas. M e refiero al que se enfrenta
con el concepto de poesa. Distingue nuestra autora seis clases de
poesa: la racionalista, que busca en la poesa u n concepto lgico;
b ) la hedonista, que procura u n motivo de deleite; c) la romntica,
que se refiere al sentimiento; d ) la utilitarista, que acta en vista de
u n inters inmediato; e) la abstraccionista o purista, que se atiene
al factor exclusivamente esttico, y f) la ideal, que .toma de las
actitudes mencionadas lo que poseen de complementario, eximindo-
las, al mismo tiempo, de sus elementos disociativos.
Esta ltima poesa (ideal) es la perseguida por Henriqueta Lis-
boa. Amplio abanico de soluciones, vivero de sntesis, motor inago-
table de posibilidades y evidencias. (Vase Convivio Potico, p-
ginas 21-25). U n haz de sntesis que, al ir cerrndose, al ir estrechan-
do al hecho potico, o, si queremos, a la Poesa, nos la ofrecen, no en
una imposible desnudez, sino saturando cada vez m s el lenguaje
del poema.

La evolucin de Henriqueta Lisboa es movida por esta bsqueda

de sntesis (en plural). Parte del simbolismo imitativo de Enterneci-
mento (1929), libro puramente juvenil, y se va adensandosin
dejar de serloen u n simbolismo, ya m s humanista que literario,
a travs de los libros siguientes: Velrio (1930-1935) y Prisioneira
da Noite (1935-1939). E n estos dos poemarios se descubre la influen-
cia del Modernismo brasileo, ms del espiritualista de los aos 3 0
que del experimental de los 20. N o obstante, Henriqueta Lisboa sabe
aprovechar, antes que las libertades, las posibilidades formales de la
esttica modernista.
Al juzgar este perodo de la poesa de la Lisboa, conviene no caer
en la tentacin de asimilarla, por sus indudables races simbolistas, a
la del grupo carioca de la revista Festa. Si los poetas agrupados alre-
dedor de esta publicacinentre los que destaca Ceclia Meireles
parecen en muchas ocasiones unos nostlgicos del simbolismo hist-

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rico m s ingenuamente Murilo Arajo, ms elaboradamente Cecilia
Meireles, no podemos decir lo mismo de Henriqueta Lisboa.
Nuestra poetisa es ms afecta, conforme avanza su evolucin, al sm-
bolo que al simbolismo, y nos parece que las posibilidades expresivas
del simbolismo histrico no ejercen primaca sobre las del modernis-
m o , las del purismo o las de cualquier otra de las poticas que preten-
de sintetizar. Es algo sobre lo que vale la pena fijar la atencin. Ello
explica, adems, que tras la contribucin al tema histrico minero
representada por Madrinha Lua (1941-1946), y a partir de A Face
Lvida (1941-1946, pero publicado despus) llegue Henriqueta
Lisboa a una madurez libre de prejuicios que le permite meditar los
temas del amor y la muerte valindose de una tcnica sabia, serena,
sin estridencias ni sentimentalismos, cuya principal virtud es la de
levantar poemas que no son otra cosa que grandes y unitarias imge-
nes, smbolos eficaces y autosuficientes. Pinsese, por ejemplo, en
poemas como Canoa, .Lluvia, a Arte (que es una potica clara-
mente formulada) o .Restauradora.
Y a en este terreno de dominio del instrumento expresivo, la gran
poetisa minera se permite ironizar, se entrega incluso a juegos ver-
bales que son finalmente olvidados para llegar a la esplndida madu-
rez de A l m da Imagen (1963), libro definitivo y, ciertamente,
difcil por la densidad de su diccin, reveladora de ese pudor potico
al que antes hemos aludido.

* * *

Enriqueta Lisboa naci en Lamban (Minas Geraes) en 1903. Ha

residido siempre en Belo Horizonte, capital del Estado, ejerciendo
como Inspectora General de Enseanza Media y como profesora de
Literatura Hispanoamericana de la Facultad de Filosofa, Ciencias
y Letras de la Universidad Catlica de Minas Geraes. N o ha parti-
cipado activamente en los movimientos literarios que se han sucedido
en el Brasil a partir de 1922. A d e m s de los libros de versos repre-
sentados en la breve antologa que sigue a estas lneas y del ya citado
Convivio Potico, ha publicado, entre otros, u n importante ensayo
sobre el poeta simbolista minero Alphonsus de Guimaraens.

A.C.

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SERENIDAD

Serenidad. Encantamiento.
El alma es parque crepuscular.
Pasa ligera la onda del viento,
La ilusin queda en su lugar.

Viene hecho flor el pensamiento,

como quien viene para soar.
Gotas de orvallo. Sentimiento.
Nieblas tenues en el mirar.

Las horas caen, a paso lento,

cual no querindonos dejar.
xtasis. Vsperas. Adviento.

Oye! El silencio quiere hablar!

Pero no ha hablado... Se fue el momento...
Y no m e canso de esperar.
(De Enternecimento, 1929)

HUMILDAD

Ha mucho tiempo, Vida, prometiste

traer a m i camino una loca alegra
hecha de espritu y de llama,
una alegra rebosante, lo mismo que ese
resplandor blanco que desprende
la orla festiva de las ensenadas,
y entre reflejos de oro se derrama
del cntaro de las madrugadas.
Y o , que nac para u n destino manso,

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de cosas suaves, silenciosas, imprecisas,
y que m e siento bien en m i oscuro remanso
donde apenas se infiltra u n perfume de brisas,
imagino temblando: qu sera de m
si esa alegra
esplndida, algn da,
hubiese sorprendido m i propia inexperiencia!...

La vida me enga, ms fue sabia en esencia.

Mi alegra debiera ser as:

pequeita dulzura delicada,
gota de orvallo en ptalo de flor,
siempre serena lmpara velada
que aclarase la bruma en m i interior.

Siempre serena lmpara velada,

smbolo de m i sueo predilecto...
S t pendes maana de m i techo
aureolando m i ltima ilusin,
p a r a que viva en tu amor y tu paz,
deja u n rastro de sombra por el suelo...
En esa sombra m e querr esconder
cuando sienta la falta que m e hace
la otra alegra que no pudo ser!

VALOR

Quiero la vida ms clida,

m s incisiva, m s densa,
para u n esfuerzo mayor.

Quiero una realidad lcida

de pruebas y de miserias
para con ella crecer.

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Quiero u n veneno de spides,
el vrtigo del abismo,
que m e han de purificar.

Quiero un tumulto de mscaras

en ddalos de tiniebla,
para ver claro m i ser.

Quiero tempestades lvidas,

perdida en el oceano,
para m s lejos llegar.

Quiero que en tierras annimas

dejen huellas mis rodillas,
para subir al Tabor.

Y quiero encender mi lmpara

en lo hondo de la tierra,
para el cielo iluminar.

AMARGURA

Ser la ltima en llegar,

muertas ya las horas postreras,
cuando, m u d a , empiece a brillar
la risa de las calaveras.

He de llegar a paso lento,

exhausta de la extraa jornada,
con m i invicto presentimiento
de que todo equivale a nada.

Un da, un da, llegan todos,

ojos profundos y expectantes.
Y bajo la lluvia de apodos
hay m s infelices que antes.

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Todas las luces se apagaron,
las negras aves van volando.
Pena m e dan los que llegaron
y a estas horas estn llorando...

Yo llegar tambin un da...

as, tan desesperanzada,
que m s acertado sera
quedarme a mitad de jornada.
(De Velrio, 1930-1935)

PRISIONERA DE LA NOCHE

Yo soy la prisionera de la noche.

La noche m e ha envuelto en sus lazos, en sus musgos,
las estrellas m e arrojan polvo a las pestaas,
los dedos de la luna han roto los hilos de m i pensamiento,
los vientos marinos se han cerrado alrededor de m i cintura.

Quiero los caminos de la madrugada y estoy presa,

quiero huir de los abrazos de la noche y estoy perdida.
Dnde quedar la distancia? Decidme, oh Peregrinos,
dnde queda la distancia que m e enva misteriosas llamadas?
Alguien m e espera, alguien m e espera para siempre,
porque soy la prisionera de la noche.

La noche me adormece con sus flautas, desflorando terciopelos de

durazno,
la noche m e enerva con sus grandes corolas desmayadas en los tallos,
veo madreselvas con los dientecillos de perla sonriendo enlazadas a
los troncos fuertes,
y en el fro de la noche es u n deseo de rostros allegados,
y hay tibieza en las grutas verdinegras, tan prximas...

j Oh fuerzas para caminar! Fuerzas para vencer la embriaguez de

la noche,
fuerzas para desprenderme de la arena que canta bajo mis pies como
las cuerdas de u n violn,

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fuerzas para pisar el csped suave y tierno con sus gotas de roco,
fuerzas para desembarazarme de los halagos numerosos del viento!

No puedo quedarme en la noche como una rosa pendiente

porque el hombre solitario vendra a tomarme de la mano
creyndose que soy una que busca amor.

No me quedar en la noche con la tnica revoloteante y los cabellos

desordenados
porque algn nio podra pensar que soy la loca sin posada,
en la noche no, porque la viejita trmula vendra a preguntarme
si por ventura soy la hija desaparecida.
Oh! Quin m e ensea los caminos de la madrugada?
Por qu no se encienden ahora, s, ahora, los candelabros de las
iglesias?
Por qu no se iluminan las casas donde hay novias felices?
Por qu, de tantas estrellas como hay en el cielo, una por lo
menos no se desprende
para venir a posarse en mi hombro como una seal de esperanza?

Tengo concertada una cita desde hace mucho, mucho tiempo...

Pero no llegar porque soy la prisionera de la noche.

FASCINACIN D E L M A R

Con el mar he soado. Era terrible

como la clera de Dios.
Y tambin era bello y era grande
como la misericordia de Dios.

He mirado al mar. Y era triste

en la soledad y profundidad de sus aguas.
Y tambin era loco y poeta
en su misterio y en sus viajes sin camino.

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M e he acercado al mar. Y era prfido
con sus almas y sus milenarios abismos.
Y tambin era sosegador
con sus islas y sus vegetales nacientes.

Al mar he ido. Y era brbaro

en la acogida rumorosa de sus olas.
Y era tambin la gracia, el espritu,
en el revuelo de sus espumas y gaviotas.

He amado al mar: era un dios humano

con sus demonios y sus ngeles en libertad.

EXPECTATIVA

En este instante en que espero

una palabra decisiva,
instante en que de pies y manos
encadenada estoy,
en que la pleamar de mi ser
se comprime en mi odo a la escucha,
en que mi corazn en carne viva
se expone a los ojos de los buitres
en un desierto de arena,
e l silencio es un pual
que est pendiendo de un hilo
por cima de mi hombro izquierdo.

Y hay una eternidad

que ningn viento sopla en este desierto!

(De Prisioneira da Noite, 1935-1939)

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ECO

Papagayo verde
lanz u n grito agudo.
L a roca rabiosa,
brusca, respondi.

Llen a la floresta
u n gran escarceo.
Papagayos mil
el grito gritaron;
repiti la roca.

De uno y otro lado

tirote al espacio,
los gritos llovieron,
llovieron de acero.

Gritos agudsimos!

Mas nadie muri.

(De O Menino Poeta, 1939-1941)

R O M A N C E D E L ALEIJADINHO

Antonio Francisco Lisboa

en catre de paraltico.
Antonio Francisco Lisboa
est en sus ltimos das.

Sobre mi cuerpo, oh Seor,

pon tus divinales pies.
Al penitente perdona
ira, lujuria y soberbia.

Los gruesos labios murmuran

secos, cual grietas de tierra.

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Palpan sus ojos de ciego
monedas de falsa luz.
Los brazostiende,los tiende,
sin manos para sentir
la carnadura de estrellas
de la piedra que ha vencido.
Y anhela materias plsticas
bajo dedos renacidos.

Ms que volutas, rosetas,

m s que las llamas y curvas
flexibles de mis delirios,
en secreto a m a las vrgenes
de leves tnicas blancas,
formas prstinas del sueo
que hizo de m i cuerpo u n alma.
M s que los rgidos msculos
de esos guerreros que atruenan
nubes y aires con trompetas,
a m la gracia y dulzura
de ngeles, y su aleteo,
la delicadeza en flor
de nios que no m e amaron.

Queda un momento perplejo:

de u n lado el m a r infinito
de olas que se desdoblan,
verdes, verdes, siempre verdes,
y sus pasos firmes de hombre
caminando, caminando,
por las olas caminando.

Floresta, abismo, a la izquierda:

Fulvas serpientes se enroscan
a los troncos de los cedros
obstruyendo su camino.
Recuerda las muchas veces
en que sus pies se enredaron.

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Henriqueta Lisboa (Dibujo de Tossan)
Poema autgrafo de Henriqueta Lisboa
 j Filtros, filtros de cardina,
filtros, prodigiosos filtros!
Al catre inmundo y revuelto
Juana Lopes se aproxima:
Q u quieres t, Padre Antonio?

A dnde fue tu marido,

hijo ingrato que engendr?
E l m u n d o se llev a tu hijo
pero una hija te ha dado.

Janurio, donde Janurio?

Es m i esclavo o no lo es?
Janurio, de tantas penas,
descansa en el cementerio.

El dinero gan a espuertas

y est vaca m i arca.
E r a s amigo de pobres,
son los pobres tus amigos.

Quiero la Biblia, mi Biblia!

Manos compasivas ponen

en el ulcerado pecho
restos del sagrado libro.
S o b r e m i cuerpo, oh Seor,
pon tus divinales pies.

El moribundo sin fuerza

mueve los labios, susurra.

Desde distancias de siglos

vrgenes escuchan, y ngeles.

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L E Y E N D A D E LAS PIEDRAS V E R D E S

Fernn Daz, Fernn Daz,

deja a Uiara dormir!

Hay un sabor secular

resonando por la noche,
voz montona del indio.

La Sierra Resplandeciente
fulge junto a la laguna.
Por la escala de Jacob
suben y bajan estrellas.

Ay, Sierra Resplandeciente,

Laguna Vupabuz!
Tantos aos en tu busca,
cmo los voy a perder!

Fernn Daz, Fernn Daz,

deja a Uiara dormir!
De la tribu est la vida
en el sueo de la Uiara.
El gran sueo de la Uiara
reside entre sus cabellos.
Sus cabellos eran de agua,
se volvieron piedras verdes.

Voz de raza moribunda

no escucha Fernando Daz.

Siete aos ha que dej

a mi tierra y mi sosiego
a cambio de una esperanza
que es mi respiro y bordn.
De la Sierra Mantiqueira
hasta el rio Uaim,
cuntos montes, cuntos valles
para bajar y subir,

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 qu de sombras y emboscadas
antes de rayar el da!

Desde ms lejos, profunda,

la voz del indio recuerda:

En noches de luna llena

cuando la Uiara cantaba
blanca y linda, y enmarcada
por olas de sus cabellos,
ms de un valiente guerrero
por ella se suicidaba.
Por entonces, Macachera
con prudencia supo obrar,
mandndole que durmiese
velada por centinelas
un sueo que era de piedra.

Vos que su sueo velais,

desembarazad las armas!
Ah, ese canto escondido,
esa belleza robada,
esos cabellos que brillan
con viva luz de esmeraldas.
Ser guerrero, ser valiente,
despus dormir para siempre
en los brazos de la Uiara.

Fernn Daz, Fernn Daz,

daja a Uiara dormir!
(De Madrinha Lua, 1941-1946)

CANOA

La alta mar una canoa

sola navega.
La alta mar una canoa
sin remo ni vela.

19
La alta m a r una canoa
con u n valor grande.
La alta m a r una canoa
en el primer viaje.

La alta mar una canoa

buscando una estrella.
La alta m a r una canoa
no sabe qu espera.

LLUVIA

Lluvia torrencial
cargada de frutos.
Lluvia exhausta
de largos brazos
pendientes.

Lluvia en los campos de la fatalidad

entregando banderas.

Msica opulenta de ros

que se despean.

Durante noches y noches.

Las criaturas estn a la espera

protegidas por las paredes
y la palabra -sol
unge todos los labios.

Slo yo en mi inmensidad sin techo,

slo yo te soporto el peso,
slo yo te sorbo ese gusto
de muerte.

Lluvia, plenitud amarga

de derrota.

20
Siento que eres retorno,
cuerpo cansado de espritu,
cuerpo vencido,
cuerpo
que se entrega
pesadamente
a la tierra.

ARTE

Entre falsedades,
t la verdadera.

Fiebre de mentiras
la boca te quema.

Reniegas los pechos

que te alimentaron.

Y en el fondo, prfida,
t la verdadera.

Cabalgas abismos
no s con qu frenos.

Jardines estriles
son tus connivencias.

Y cuando el ajuste,
t la verdadera.

Confusin extrema
de xtasis, sarcasmos,
rechinar de dientes.

Demonio tiunfante,
demonio aplastado
por qu calcaares?

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Misterio, misterio.
Cesaron de sbito
risas y sollozos.

No hay en la ciudad
piedra sobre piedra.

Verdades se arrasan
por t, Verdadera.

ALARIDO

Y lleg la noche del alarido.

La noche clara, la noche fra,

con perfumados escalofros.

La noche con puales erguidos

y ojos desvelando peligros.

La noche, con ladridos

de canes golpeados. Y espas.

La noche con temblores lvidos

y con miembros aterrados
ante las ovejas suicidas.

La noche de mrmol y nquel

despedazndose en taidos
en el cristal violento de las criptas.

Montaas de hierro en vigilia,

largos rboles comprimidos
y astros de fuego en carne viva

se han pasmado de tanto alarido.

(De A Face Lvida, 1941-1945)

22
EL VELO

Los muertos estn echados;

tienen sobre el rostro u n velo.
U n tenue velo en el rostro.

No hay fuerza que los proteja

sino ese velo en el rostro.
Ningn puente los separa
de los vivos, ningn signo
los distingue m s que el velo
a lo largo de su rostro.

Velo que el perfil modela

(filigranas de medalla),
sigue el arco de los ojos,
asciende por la nariz,
se une a los labios. El muerto
respira bajo su velo.
(Tambin los valles respiran
ceidos a la neblina).

Y tras el velo la brisa

de una risa tiembla, prestos
a dar a luz su secreto.

Un velo cual otros, tenue,

guarda secretos de muertos.
Nada m s que u n velo.

El recuerdo de otros velos,

de otras vernicas, de otras
mscaras. Smbolo, estigma.

De los innmeros velos

que aceptan o rompen vivos,
queda para el muerto, apenas,
u n velo adherido al rostro.
Entre vida y muerte, u n velo.
Nada m s que u n velo.

23
RESTAURADORA

La muerte es limpia.
Cruel mas limpia.

Con sus delantales de lino

fmulafriega las vidrieras.
Tiene puos giles y esponjas.
Abre las ventanas, se precipita el aire
inaugural dentro de las salas.
Haba huellas digitales en los muebles,
motas de polvo en los intersticios de las cerraduras.

Pero todo volvi a ser como antes de la carne

y su desorden.

SANTA A N A D E LOS MANANTIALES

Santa Ana de los manantiales

tiene razn para llorar.
La tierra es un valle de lgrimas,
Santa Ana de los manantiales.

Pozas de agua, mucha lluvia,

ros, lagos, noches hmedas.

Bosques chorreando roco,

fras auroras mojadas.

Cascadas vivas del llanto

por los declives rodando.

Lvido estuario de arenas

diciendo adis a los barcos.

Puente donde se encontraron

cuerpos tristes de los nufragos.

24
Olas huyendo con olas,
flores expuestas al barro.

Santa Ana de los manantiales

nunca lloris demasiado.
(De Flor da Morte, 1945-1949)

EL QUE DUERME

El que duerme renace: confa

en Dios, los animales y en los hombres.
En el techo erguido sobre su frente,
en la seguridad de las paredes que le cien.

Sabe que el viento acaricia las plantas

y a travs del suelo se desliza la lluvia
y las races secretamente se unen
para que las flores despierten de maana.

Sabe que el amor vigilante le contempla

enternecido por su fragilidad,
cmo a lo largo de los horizontes bajan
las alas de la noche maternales y plenas.

No hay misterios para el que duerme.

Peregrino de la tiniebla, el instinto
de la estrella en equilibrio en el orbe
le salva de la insinuacin de los abismos.

De su semblante desaparecen
los pliegues del cansancio y la amargura.
Y es u n posar de pluma sobre el mrmol
su respiracin acompasada.
(De Azul Profundo, 1950-1955)

25
SOLEDAD

U n hombre en la soledad
qu perenne soliloquio!
habla profundo a s propio.

Habla a Dios con frases claras;

fluyen de las mismas aguas
por la eternidad en curso.

Con voz temblorosa habla

para que yerbas y musgos
la palabra testifiquen.

Habla con vientos diversos

para que el mensaje lleven
del horizonte al odo.

Testigos hace a las rocas

porque las estrellas oigan
desde la piedra de asiento:

De piedra de soledad
he de levantar un templo.

CIGARRA

En lo alto de las ramas la cigarra

forma una estridente algazara.

Fondo musical de tela,

el mundo es pequeo para ella.

Canta triturando cristales

de ardientes colores naturales.

26
El sol a plomo, de escucharla,
en plena cancula, estalla.

Semioculta entre hojas verdes,

te da las gracias si la atiendes.

Una cigarra vale poco

para quien tiene odos sordos.

(De Montanha VivaCaraa, 1959)

VINCENT (Van Gogh)

Entonces, Vincent imagin

u n jardn de otra especie.
Era el arrebol y eran flores
brezos, flmulas, aureolas.
Eran malezas y malezas
con bruscos panales de miel.
Y he ah que el sol gira encendido
para ver l mismo a su vez
a la propia luz que se vierte
desde dentro del girasol.

Sera el ferrete, acaso,

(por veredas, por atajos)
de aradas en que miseria
llagas de fuego labrara.
Sera llama de vela
quemando puros melindres
de la palma de la mano.
O el fluido de las venas
con sus mpetus febriles
del corazn hacia el lienzo.
Sera el rubor del rostro
reventando por los poros
al bofetn de la vida.
Desesperacin de vuelta

27
de la oreja mutilada
por escuchar la palabra
del fro metal corrupto.
Nunca tal palabra, nunca,
de escorias abono frtil,
exhalacin de pantanos
amargando una existencia
desde vedadas races.
Porque esa alma, en primavera,
con trmulos puos verdes
por cima del suelo en faustos
y tazas de mbar, en brindis
(sol, girasol, sudor, sangre)
con flor de espumas alzase
el vino reparador.

POESA D E M R I O D E A N D R A D E

Poesa con la savia de los trpicos

y la dolencia de la inmensidad.

El suelo, fermento de angustias:

ya en la ascensin, ya en el declive,
anhelan peascos y abismos
las inenarrables esferas.

Voz de trompeta disonante

delira con la rosa de los vientos.
Y la soledad recoge el timbre
p o r la pureza acrimoniosa
sin redundancias en el paisaje.

Mrmol, colores, meloda

son igual que ahogadas Ofelias.
Pero en la sangreprpura y r i t m o
palpita el esbozo de las arterias.

28
Fuerza del m a r contra las rocas
urge da y noche, sin trabas;
fuerza del m a r que nadie d o m a
y que a fondo conoce el libre
peligroso juego del agua.

1 mundo acerbo, sin deliquios

de luna desviando magnolias
tiene el sabor y consistencia
de la tierra, de la profunda tierra
golpeada y arada por el pulso
del que el sudor corre abundante.

A veces, del caos insondado

sube u n rumor de ayes, sollozos,
cual si en grvidos recorridos
rodasen ros subterrneos.

A veces, bestias de la Biblia

reposan en la cuesta del monte,
mientras u n soplo substancioso
corre el pas del Hermano Grande.

Forma gigantesca movindose

con los pasos como inseguros,
apartando lianas espesas,
desdeando copiosos frutos
para seguir, en el azul, el vuelo
de una extraviada mariposa.
 I N T R O D U C C I N A L E S T U D I O D E L A FICCIN
CIENTFICA (*)

por ANDR CARNEIRO

Nombre impropio

La Science-fiction, en portugus fico cientfica o cien-

cificao, en la Argentina ciencia ficcin, en Italia fantascienza
y en Francia literatura de anticipation o ficcin scientifique es
u n gnero literario que n o ha encontrado u n a designacin expresiva
o apropiada.
T a n especioso c o m o la denominacin de arte moderno para
designar a las escuelas pictricas postimpresionistas, el vocablo
science-fiction y sus traducciones equivalentes, se ha difundido
m s universalmente, demasiado para que pueda ser alterado o subs-
tituido. Difcilmente se conseguira, en u n a palabra, sintetizar los
variados y contradictorios caminos que el gnero ha tomado ya y
que todava puede tomar. Pierre Versins sugiri que se clasificase
la ficcin cientfica en u n conjunto m s vasto que se llamara Li-
teraturas Conjeturales, Jacques Bergier la situ dentro de las Li-
teraturas Diferentes. R a m n Knight la denomin Ficcin Especu-
lativa y el crtico brasileo Fausto C u n h a , Neo-Gtica. G . Klein
la llama Utopa Moderna (en el sentido etimolgico de utopa: u-
topos, lugar que n o existe). Ninguna ha logrado popularizarse. E n
francs, fiction usado c o m o adjetivo, dara al conjunto el signi-
ficado de ciencia imaginativa. E n ingls, sin embargo, como el ad-
jetivo se sita antes del nombre, sera la ficcin la que tomara el
carcter cientfico.

(*) Este ensayo est compuesto por los captulos 1. y 2. y una parte
del 5., del libro de Andr Carneiro, Introduo ao Estudo da Science-
Fiction, Conselho Estadual de Cultura, Comisso de Literatura, So Paulo,
1967.

30
 Se hace difcil conciliar los trminos de ciencia y de ficcin.
Ciencia es la forma de investigacin y conocimiento que exige el
razonamiento preciso, los datos exactos, donde la especulacin sin
base es prcticamente imposible. La ficcin es una creacin de la
imaginacin, sus fuentes reales son elsticas, la coherencia que se
le exige no es de orden objetivo sino que se se refiere al estilo, a la
calidad literaria, al poder de emocionar al lector trasmitindole algo.

Definiciones

No existe una definicin completa y aceptable de la ficcin cien-

tfica. Sera m s fcil incorporarla a las definiciones de la novela,
como a la siguiente de Albres: El arte de la novela no consiste en
describir, ni siquiera en imaginar, sino en crear una fbula densa
y opaca donde se pueda sentir la resistencia y la contingencia de la
realidad ... Esto se aplica menos a la novela tradicional, muchas
veces descriptiva y preciosa, que a los caminos modernos del gne-
ro. Hasta 1800 la finalidad primordial de la novela era divertir emo-
cionando. Luego comenz a expresar y a analizar problemas m s
vastos, de orden sociolgico, filosfico y moral. Empezaba, tambin,
a tener implicaciones cientficas.
Dostoievsky fue u n precursor al abandonar el privilegio de la
novela tradicional en que el autor saba todo lo que pasaba como si
fuera alguien que describiese una partida de ajedrez ya conocida.
Hoy, el autor puede desconocer muchas cosas y no comprender bien
lo que l m i s m o est contando; se sita m s en el terreno del hom-
bre que en el del creador.
Jos Mara Castellet dice que nuestra poca es la era del lec-
tor: el alejamiento progresivo del autor hace aparecer al lector
como el creador de la obra.
La novela tradicional hilvanaba la vida a simple vista y los ar-
gumentos se desarrollaban siguiendo una lgica. Las generaciones
nuevas desprecian los desenlaces de sentido c o m n , tan engaado-
res, para penetrar en la aventura h u m a n a a travs de microscopios,
que pueden ser estticos o simblicos pero tambin reales, y analizan
al hombre a travs de lentes, reacciones o conjeturas que la tecno-
loga y la ciencia nos proponen, o con las que nos envuelven.
Y a no es con la lgica como la civilizacin ha conseguido lle-

31
gar al punto actual. L a teora de la relatividad (aunque ya amena-
zada por otras m s extremadas) no acompaa a la lgica tradicional
y las especializaciones se vuelven dispersas y con menos puntos de
contacto.
L a antigua y respetable civilizacin humanstica no crea que
el m u n d o fuese tan complicado c o m o est revelndolo la ciencia ac-
tual. Richard F e y n m a n , premio Nobel de Fsica, en u n libro di-
dctico para estudiantes afirm: ce N o sabemos todava lo que hay
detrs del teln. El espritu h u m a n o est despertando. L a era futura
de los hombres despiertos proporcionar tal vez u n medio de com-
prender el contenido cualitativo de las ecuaciones...
C o n estas modificaciones radicales en nuestro m o d o de enfren-
tarnos con las cosas y juzgarlas es c o m o el autor de la ficcin cien-
tfica inventa sus historias, actuales o futuras, dentro de nuestro es-
pacio o en otras dimensiones, en busca de una esquiva y todava im-
posible verdad sobre el hombre, su origen, destino, su razn de ser,
habitante de este planeta tierra iluminado de noche por la luz refle-
jada de nuestro satlite, fotografiado y examinado de cerca, con es-
trellas situadas a distancias de aos luz, donde los crculos brillantes
del cielo no son obligatoriamente estrellas candentes sino tal vez inge-
nios artificiales, o aparatos cibernticos complicados que nos tras-
miten mensajes con sus minsculos cerebros electrnicos...
Decir que la ficcin cientfica es una literatura inspirada o ba-
sada en la ciencia es una definicin simplista que, por su impreci-
sin, no satisface. Ciertamente, lo fantstico imaginativo de la
ficcin cientfica tiene caractersticas propias. N o es ya lo fantsti-
co religioso del siglo pasado, ni lo sobrenatural donde las supersti-
ciones justifican el desarrollo del tema, ni el simbolismo de los ro-
mnticos alemanes. L o maravilloso de la (buena) ficcin cientfica
moderna puede ser una extrapolacin de realidades reveladas por la
ciencia, una creacin imaginaria de u n m u n d o futuro, o diferente,
pero con una argamasa intelectual que no exime, naturalmente, ni
la profundidad, la penetracin filosfica y psicolgica, ni lo sutil ni
lo potico. Segn el decir de Francis Le Lionnais: u n gnero cuya
caracterstica esttica estar constituida por dos factores: a ) una re-
novacin y expansin de la capacidad imaginativa de los escritores,
b ) u n nuevo campo con enriquecimiento de nuestra capacidad de
emocin. Segn Michel Butor, la S F representa la forma nor-
mal de la mitologa de nuestro tiempo: una forma que, no sola-

32
mente es capaz de revelar temas profundamente nuevos, sino que
es capaz de integrar los temas de la literatura antigua.
Reginald Bretnor, conocido crtico, considera la S F como un
gnero m u c h o m s vasto que el resto de la literatura en conjunto.
O una epopeya subjetiva en la que el autor se toma la libertad de
pintar el universo a su manera. Lo importante es que tenga u n estilo.
El resto saldr naturalmente por s mismo. Y esta definicin es
de Goethe refirindose a la novela.
Generalmente considerada como literatura espacial, sucede que
puede ocurrir tanto fuera del tiempo como dentro de nuestra misma
poca, ya que la parapsicologa puede dar una nueva tnica en la in-
terpretacin de los hechos anormales.
La ficcin cientfica puede ser escapista, evasiva y de simple en-
tretenimiento como en las grandes ediciones comerciales destinadas
al consumo del gran pblico. Pero tambin, en u n pequeo porcen-
taje cualitativo (como ocurre en todos los gneros artsticos), puede
ser una proyeccin y anlisis de las angustias y de los deseos hu-
manos, de los temores y su problemtica del hombre dentro del m u n -
do contemporneo. Instrumento preferido de stira y anlisis socio-
lgico, tal como lo us Huxley, de especulacin tecnolgica como lo
usaron James Blish y Walter M . Miller Jr., de emocionante crea-
cin potica como lo encontramos en Ray Bradbury, surrealista y
sorprendente como la obra de Kurt Vonnegut, o incluso de espe-
culacin cientfica a la manera de Fred Hoyle, la ficcin cientfica
es contradictoria, inestable y mutable, como la m i s m a poca que
vivimos, donde las definiciones son por necesidad pasajeras, relati-
vas y engaosas.

Crticas y prejuicios

Raramente un gnero literario ha sido tan poco tenido en cuen-

ta como el de la ficcin cientfica. Naturalmente la historia nos da
ejemplos semejantes. E n el Renacimiento la poesa era considerada
obscena, o excesivamente trivial. Julio Csar Scaligero la defendi
as: Las cosas, representadas por la poesa, no son lo que parecen,
o como deberan o podran ser. El poeta crea una nueva naturaleza
donde se transforma en otro Dios creador: y as puede inventar otros
universos. Donde dice poesa podramos hoy escribir ficcin
cientfica.

33
 Los prejuicios y la mala voluntad contra la ficcin cient-
fica se deben a diversas razones. El natural agotamiento del gnero
policiaco, producido para el consumo masivo de u n enorme pblico
culturalmente subdesarrollado o interesado solamente en una lite-
ratura digestiva, provoc el descubrimiento del filn inagotable
de la ficcin cientfica, revitalizando y ampliando nuevas posibili-
dades. Basta con transportar al detective truculento a otro planeta,
hacerle descubrir crmenes misteriosos entre mujeres bonitas, que,
vestidas sumariamente, son robots que ayudan al criminal, para que
la edicin completa de libros de bolsillo se venda. El lenguaje pseu-
do cientfico, lleno de incongruencias, resuelve cualquier complica-
cin de la trama. El hroe aventurero, hasta el cow-boy del ccfar-
west, pueden ser transformados en hombres espaciales. Los vehcu-
los m s diversos substituyen al caballo y el antiguo revlver calibre
45 pasa a expelir llamas o rayos atmicos. Esta ficcin cientfica, en
los pases de lengua inglesa (especialmente en los Estados Unidos),
tom el nombre de especfico de espace-opera. pera espacial, crea-
cin literaria de cordel pero tambin fenmeno sociolgico digno de
estudio puesto que tiene caractersticas propias y u n enorme poder
de captacin.
Algunos crticos deben de haber estado refirindose a la espace-
opera cuando menospreciaron a la ficcin cientfica ya que la ava-
lancha de los libros sin importancia hace pasar por alto lo que real-
mente vale la pena de ser ledo. N o es fcil reconstruir todas las
razones por las cuales muchos se vuelven contra el gnero criticn-
dolo de una manera acerba que no siempre est bien justificada.
Gunther Anders, en la revista Merkur, escribi u n furioso ata-
que contra la ciencia ficcin a cuyos autores califica de parsitos y
ladrones porque lo nico que hacen es copiar los blueprints de
los cientficos para presentar tales esbozos como faits accomplis,
como m o n d e accompli y de esta forma transeducarnos en confor-
mistas de u n m u n d o futuro totalmente tecnificado. L a S F sera, as,
la quinta columna del totalitarismo tcnico. Mascarada de diver-
sin, solapa de antemano nuestras resistencias. Sistemas dictatoriales
que todava dependen del caucho o de amenazas de liquidacin, hoy
se nos figuran lamentablemente anticuados en comparacin con los
que se apoyan, desde ahora, tan slo en el entretenimiento o el pseu-
do-arte.
La violencia de la protesta sorprende, sobre todo, porque, bien

34
examinada, solamente una zona minscula de la ficcin cientfica
podra ser incluida en el pretendido robo que el escritor hara al
cientfico para transformar determinados esbozos en realidades aca-
badas. Por otra parte, la ficcin cientfica siempre ha sido el vehcu-
lo m s perfecto de stira o de combate contra cualquier limitacin
de la libertad y contra todas las dictaduras. E n cuanto a acusar a
los que fabrican pseudo-arte o simple entretenimiento, la crtica es
justa y podramos extenderla a los que hacen lo m i s m o con el tea-
tro, cine o poesa... Cualquier gnero artstico demuestra su vigor o
permanencia por aquello de bueno o excepcional que se destaca de
la produccin total y estamos tan slo repitiendo u n truismo.
E n 1964, WlJly Levin analizaba en u n artculo la noticia divul-
gada por u n peridico francs de que los crculos literarios oficiales
de la U R S S cada vez se mostraban menos inclinados a acoger la fic-
cin cientfica como u n gnero vlido o respetable. Consta que la
Gaceta Literaria de Mosc critica sistemticamente los libros de
esta modalidad y que la Unin de Escritores Soviticos rehusa admi-
tir entre sus miembros a ningn escritor de ficcin cientfica. Si
esta noticia es real representa inicialmente una incongruencia de
juicio esttico. E n arte, los gneros o los temas slo pueden ser juz-
gados en relacin con la cualidad o el valor artstico final. Parodian-
do a Wilde: ceno existen gneros rechazables o no, sino sencillamen-
te obras de arte buenas o malas.
Paradjicamente, y aunque la ficcin cientfica haya tenido u n
gran desarrollo en la U R S S , el bajo nivel literario de su produc-
cin desgraciadamente puede justificar la negativa a considerarlo
u n gnero literario vlido o respetable.
Esta deficiencia de calidad puede ser analizada. L a ficcin cien-
tfica es, ante todo, u n gnero en que las ideas pueden ser m s im-
portantes que los personajes. L a libertad de creacin, en el gnero,
tiene que ser completa. El aspecto crtico sociolgico en una novela
de ficcin cientfica tiene correlaciones polticas e ideolgicas inocul-
tables. Si el autor sita la accin en el futuro, prximo o remoto, no
podr dejar de expresar sus consideraciones filosficas sobre el
hombre, sobre mtodos sociales, formas de gobierno y sus implica-
ciones. Es comprensible la extrema limitacin de la ficcin cient-
fica en la U R S S . (En otros pases socialistas la situacin parece u n
tanto diferente. E n Polonia, por ejemplo, el autor puede realizar
pesquisas m s arriesgadas, como en Occidente.) L a ciencia ficcin

35
rusa parece, casi siempre, estar dirigida a u n pblico juvenil.
Es fastidiosamente didctica e imaginativamente m u y limitada. Las
organizaciones futuras sociales, a m o d o de vida de poblacin, tienen
que ser representadas siempre como el resultado de las planifica-
ciones y de las esperanzas actuales. Cualquier escritor sovitico con-
sigue m s libertad tratando de asuntos pasados o contemporneos
(ejemplo: Evtuchenko) que los que se dedican a la ficcin cient-
fica. Incluso Ivan Efremov, m u y citado por L a Nebulosa de Andr-
meda, no pudo escapar a las limitaciones ineluctables.
E n una novela sovitica una nave llega a u n planeta desconocido.
El capitn, al descender, se encuentra con seres semejantes al
hombre. D e lo primero que se acuerda de hacer es de dar u n
viva el Partido Comunista de la U R S S ! El cine americano,
tambin dominado por la propaganda ideolgica, comete asimismo,
patrioteras semejantes. E n u n film cuya accin se desarrolla en
Marte, u n ltimo superviviente, cuya provisin de aire estaba
agotndose, encuentra una caverna donde refugiarse. Su primera
providencia es sacar una bandera americana del bolsillo y, con m u c h a
dificultad, izarla fuera. Desde el punto de vista literario y artstico
los programas propagandsticos como estos no merecen comen-
tario.
Sobre los paradjicos prejuicios que rodean a la ficcin cien-
tfica, Willy Lewin recuerda u n chiste ilustrado que muestra a u n
tmido literato marciano (identificable, naturalmente, por la escafan-
dra y las indefectibles antenas) esperando delante de u n editor a que
examine el original de una novela. El editor le devuelve el manus-
crito diciendo: Lo siento, pero slo nos interesa editar ficcin
cientfica.
Continuamos la incursin en las crticas y restricciones hechas
a la ficcin cientfica, citando a R. M . Albores: ... por u n preciso
fenmeno de compensacin, la riqueza imaginativa latente lleva
como respuesta una pobreza del fait vecu. Abierta a u n univer-
so infinitamente vasto, la novela de ficcin cientfica se deja apri-
sionar por una emotividad infantil en u n juego pueril y todo degene-
ra en una mezcla de nfima calidad dedicada a los folletos de anun-
cio y los quioscos de revistas. Todava hoy se compra una de
ciencia ficcin como una policaca, una Gran Hotel o una
de aventuras. A los lectores m s incultos se les ofrecen, yendo de
planeta en planeta, a Superman y a los piratas del espacio como

36
una simple historia de gansters de Chicago, en la que el cohete ha
sustituido al cadillac, y Marte, Sirio o Betelgeuse a los callejones
de una ciudad de mala fama. Y se contentan, generalmente, con
transponer a una especie de tarjeta postal los temas m s tratados
por toda la novela de aventuras. As naci la novela de la pera
csmica que los americanos han calificado de espace-opera. Raros
han sido los escritores capaces de imponer el gnero. Los m s
sutiles juegan con l sustituyendo la conviccin por el humor, lo
que significa negar el gnero.
D e esta cita se desprende, una vez ms, u n criterio inusitado. Se
singulariza a la ficcin cientfica basndose en u n valor cuantita-
tivo. Casi todas las restricciones que se hacen aqu son solventables,
puesto que el autor se estaba refiriendo a la pera espacial. Cuando
llega el m o m e n t o de analizar a aquellos raros escritores que han
sabido imponer el gnero se hacen unas consideraciones rutinarias
que no pocas veces los juzgan como impropiamente clasificados
dentro del gnero (ejemplo: Cntico para Leibowitz, de W . M . Mil-
ler, Jr.). Esto es c o m o afirmar que si es bueno no es ficcin cient-
fica. El noventa y cinco por ciento de las pinturas que se encuentran
en las galeras de arte de una gran ciudad son, probablemente, de
nfima calidad, de u n academicismo sin valor o u n decorativismo del
gusto del gran pblico. Pero el cinco por ciento restante ocupa la
totalidad de las columnas de la crtica, de los reportajes de peridicos
y revistas. C o n pequeas variaciones, ocurre lo m i s m o con todas las
artes.
Otto Mara Carpeaux, uno de nuestros m s agudos y mejor in-
formados crticos, puede ser sealado como el primero en haberse
ocupado, entre nosotros, del anlisis de la ciencia ficcin. Primero,
criticndola violentamente y, luego, ante las mejores obras, acep-
tndolas hasta con entusiasmo. E n su artculo Science-Fiction (1)
adems de resumir algo de la obra de Martin Achwonke, V o m
Staasroman zar Science-Fiction (Fernidand Enke, Stuttgard, 1957)
O. M . C. afirma: Science-Fiction es u n sustantivo compuesto. La
gramtica ensea que en el caso de la combinacin de dos sustanti-
vos ninguno de ellos conserva su acepcin inalterada, pues en los
dos sentidos se modifican recprocamente. L a ciencia, en la science-

(1) Science-Fiction, Suplemento Literario de O Estado de So Paulo,

el 16-5-1959, y A Tribuna, de Santos, el 17-5-1959.

37
fiction, no es cientfica, sino deliberadamente ficticia. Por otra
parte, ficcin, en science-fiction, no pretende ser mera ficcin, sino
posibilidad cientfica. E n suma, se trata de una ciencia que no
exige deducciones y pruebas, sino que exige ser aceptada tal como
es, c o m o el creyente acepta el artculo de fe. Al tratarse de una
literatura sobre planetas, espacios interplanetarios y ccouter espace
fuera del sistema solar, el caso nos recuerda el carcter semi-religio-
so de la astrologia, que slo fue posible y solamente se crea en
ella antes de que Coprnico destruyese la astronoma geocntrica.
C o m o , efectivamente, sin Coprnico todava creeramos en los
genios que dirigen los astros y sin Coprnico no habra ciencia
ficcin, resulta que el hecho de haber surgido esta supuesta litera-
tura de cordel forma parte de la Geistesgeschiehte de la historia
espiritual e intelectual de la humanidad moderna. El asunto es
serio. (...) H a ocurrido que las anticipaciones de u n Julio Verne
han sido luego superadas por la realidad.. L a fantasa de los autores
de libros de literatura infantil no ha conseguido competir con la ima-
ginacin creadora de los fsicos, qumicos e ingenieros. Por eso, sus
libros han dejado de ser ledos por los adultos. L a verdadera science-
fiction de los aos entre 1900 y 1920 era de otra naturaleza; todo
lo explicaba mediante la sociologa, la ecologa y, eventualmente, la
psicologa, ciencias en que la poca deposit una fe religiosa. El
m i s m o psicoanlisis se transform en ficcin en las manos de los
novelistas; c o m o ocurri con el marxismo en las manos de otros
novelistas. Pero hacia 1920, aproximadamente, vuelve, de pronto,
la science-fiction en su sentido actual: la literatura astronmica
que consigue tiradas astronmicas. L a parte menos adulta de la
humanidad, especialmente en el hemisferio occidental (pero no
olvidemos la Adelita del sovitico Alexei Tolstoi) se embarca
hacia los planetas y los espacios de la Va Lctea. Es una locura
colectiva. Para llegar al diagnstico es necesario prestar atencin a
lo que interesa a los autores y a los lectores. Entonces se llega a u n
descubrimiento sorprendente: en la science-fiction moderna la
ciencia y la tcnica desempean u n papel secundario. H e ledo, con
lgrimas, varias docenas de esos libros: ninguno de ellos supone
o transmite conocimientos de astronoma (de matemticas ni se
habla, la fsica moderna, la teora de la relatividad y la de los
quanta son cuidadosamente excluidas). T a m p o c o hacen los auto-
res esfuerzo alguno por describir de manera verosmil a las astrona-

38
ves, los instrumentos de observacin o de control, etc. El ambiente
fsico de los cuerpos celestes aparece, igualmente, apenas esbozado.
L a science no importa. L o que importa es la fiction, es decir,
la aventura. Toda una inmensa literatura de cuentos de hadas, de
viajes y de aventuras, de Marryat y Stevenson ha cado en el olvido
para renacer en la science-fiction: las hazaas heroicas frente a
peligros monstruosos, fidelidad conmovedora entre compaeros,
traicin infame, rebeliones y motines de las tripulaciones, la autori-
dad del jefe nato y, aunque m u y secundariamente, alguno que otro
affaire amoroso: sta es la trama, siempre repetida, de la odisea
moderna de los espacios interplanetarios. El amor, evidentemente,
no cuenta m u c h o porque los lectores, si es que no son nios; tienen
una edad mental infantil. Esta science-fiction moderna no ser
nunca degradada a literatura infantil (al m o d o que sucede con el
grande y terrible libro de Swift) porque es ya infantil. L a puerili-
dad de nuestra poca, que ha sido ya diagnosticada por Huizinga,
encuentra en la science-fiction una manifestacin casi tan carac-
terstica como la de los tebeos. Esta literatura de cordel provee al
lector de todas las trivialidades, horrores, sentimentalismos, etc, que
la literatura moderna excluye cuidadosamente de sus tramas (o de su
falta de trama). L a science-fiction se enorgullece de no tocar
nunca los problemas psicolgicos ni las cuestiones sociales. Al
embarcarse rumbo al espacio ha perdido todo contacto no slo con
la tierra, sino tambin con la realidad. Evasin? Pero esta eva-
sin tiene el sentido bien definido de cancelar u n proceso histrico.
La inquietud poltica, social y religiosa de nuestro tiempo ha sido
ya comparada muchas veces a las de la poca de la Contrarreforma
y el Barroco. Entre 1500 y 1600 el gnero h u m a n o sufri una humi-
llacin nunca completamente olvidada porque fue insoportable: la
humillacin cosmolgica. L a tierra y el hombre perdieron su posi-
cin dentro del universo. E n el fondo, los inquisidores, desde su
punto de vista, tenan razn en contra de Galileo: porque se perdi
la seguridad de la fe y de la salvacin, se perdi la sustancia reli-
giosa. El Dios de afuera de ese universo infinito parece cuidarse
m u c h o menos de las criaturas, tan insignificantes, exiliadas en u n
planeta menor entre los restantes. Los astros, preocupados por la
regularidad de sus obras, no rigen ya ningn destino ni hay entre
ellos lugar para los genios astrales: el universo est vaco. Y Pascal
dir: Le silence eternel de ces espaces infinis m'affraie. La

39
science-fiction es una tentativa de repoblar el espacio. N o es la
nica, puesto que estn tambin los platillos volantes (...). Los
habitantes de los planetas en la science-fiction, dotados de fuerzas
fsicas y mentales superiores a las nuestras, son reediciones de los
genios astrales de la poca pre-copernicana. O m s exactamente: son
ngeles. L a science-fiction es, inconscientemente, una literatura
pseudorreligiosa, la literatura de construccin del hombre que no
soporta ya su soledad en el universo (...). El sueo del deseo de
conquistar el espacio produce u n efecto psicolgico contrario. Es
el miedo de una catstrofe csmica o de la destruccin del m u n -
do (...). L a psicosis se caracteriza por su prdida total de contacto
con la realidad. Literariamente la consecuencia es de baja calidad:
literatura de cordel. Pero es interesante la consecuencia psicolgica,
extraa en los autores anglosajones: la ausencia completa del humor.
L a science-fiction es bastante seria. Entre las realidades excluidas
por la science-fiction se encuentra la propia ciencia. N o quieren
saber nada de la Teora de la Relatividad, segn la cual el universo es
ilimitado y no infinito, porque los viajes en el espacio no deben
tener punto final. Si no fuera as, los viajeros de las astronaves,
despus de haber recorrido espacios ilimitados, llegaran a su
punto de partida en ese universo curvo: la tierra, donde existen
cosas m u c h o m s interesantes que en la luna y donde hay proble-
m a s que no los suean los hipotticos habitantes de Marte. Aqu
abajo es hasta posible hacer lo que no se puede hacer all arriba:
escuchar a las estrellas.
Transcribimos el artculo casi completo c o m o ejemplo de la
manera en que Otto Mara Carpeaux se enfrentaba con la ficcin
cientfica. Se dira que la cuestin le irritaba a juzgar por u n artcu-
lo escrito, el 20-11-1965, en el Suplemento Literrio de O Estado
de So Paulo. Deca Carpeaux: La mayora de los lectores, deseosos
de penetrar en el futuro, prefieren las visiones de la 'science-fiction',
punto sobre el que ya he escrito y sobre el que no quiero volver tan
pronto.
Esta frase podra indicar que l todava sostendra lo que afir-
m a b a en 1959 cuando no poda imaginar que en 1966 el hombre iba
a haber tocado la luna, Venus y casi Marte con sus satlites. Anali-
zado superficialmente, su artculo parecera una negacin total del
gnero. H a y en l frases como la siguiente: literatura de cordel...,
infantil..., locura colectiva..., se propone (la ficcin cientfica) no

40
tocar nunca ningn problema psicolgico o cuestin social... H e m o s
de repetir, a propsito de las crticas de 0. M . C , lo que ya hemos
dicho en este captulo. Es innegable la tendencia a atribuir a la
ciencia ficcin en general los peores defectos y limitaciones de los
libros menos importantes del gnero, hechos con intencin comercial
y ya bautizados con el nombre de espace-opera precisamente
para diferenciarlos de los que realmente tienen valor. N o es este
criterio de nivelar por lo m s bajo y de condenar por lo que hay
de peor el que se usara para clasificar la novela brasilea ciudada-
na o regionalista, la poesa simbolista, la modernista o la concreta.
E n verdad el seor Otto Mara Carpeaux tiene la suficiente cultura
y experiencia literarias para apreciar la buena ccscience-fiction
y ello l m i s m o lo deja bien claro en sus escritos, c o m o lo mostra-
remos. E n el comienzo del artculo citado afirma: La crtica en-
cuentra que la 'science-fiction', a pesar de no ser cientfica no es
tampoco ficcin, sino literatura de cordel. Tal vez por ello u n observa-
dor annimo de nuestro movimiento literario m e interpel seriamen-
te cuando us el trmino en relacin a O s Sertes. N o habra sido
una blasfemia? N o sera preciso aclarar lo que viene a ser la
'science-fiction'? H e aqu la respuesta
Viene a continuacin lo que ya hemos transcrito. Confesamos
que esta comparacin con O s Sertes nos perturba u n poco. N o se ve
a primera vista si lo que 0. M . C. quiere decir es que el libro de
Euclides da C u n h a es tan malo o tan bueno como la ficcin cient-
fica. M s adelante, O. M . C. se aclara m s : Los viajes a otros
m u n d o s pueden tener tendencia satrica como en Voyage dans la
Lune, de Cyrano de Bergerac. El mayor ejemplo es Gulliver's
Traveis, de Swift: Lilliput y Broddingnag son nuestro m u n d o obser-
vado por los nuevos instrumentos cientficos, el microscopio y el
telescopio. El caso de Swift basta para justificar el uso del trmino
'science-fiction' en relacin con las obras de alta categora literaria.
L a memoria del gran Euclides no ha sido ofendida (el subrayado es
nuestro). Este elogio del gnero fue escrito en el m i s m o artculo, en
el que se afirma: la 'science-fiction' se propone no tocar nunca
ningn problema psicolgico ni ninguna cuestin social.
Dada la posicin del seor Otto Mara Carpeaux, la nica expli-
cacin es que l emplea el trmino science-fiction simplemente
para clasificar a la espace-opera, adems de situar fuera de la
ficcin cientfica a ciertas obras importantes. E n el artculo El

41
futuro no ha empezado todava (Suplemento Literrio de 0 Esta-
do de So Paulo, 5-12-64) afirma: La m s conocida de las antiu-
topas es 1984, de Orwell, que fue entendida como u n libelo contra
el totalitarismo comunista y era en verdad una denuncia histrica-
mente exagerada del laborismo ingls. L a m i s m a atencin habra
merecido la novela L'Uomo forte, de Conrado Alvaro, que, en
apariencia, s estaba dirigida contra el comunismo ruso para referir-
se veladamente al fascismo italiano. Isaac Deuschter revel, adems,
la fuente c o m n de Zamiatin. A pesar del gran xito de 1984, las
antiutopas no son la lectura preferida de nadie. Asustan. Son libros
desagradables. La mayora de los lectores, deseosos de vislumbrar
el futuro, prefiere las visiones de la ciencia ficcin.
Es una cuestin indiscutida que Orwell escribi pura ficcin cien-
tfica y tambin Zamiatin. (Adems, su novela, que los censores
rusos no dejaron publicar por ser irrespetuosa con el rgimen, fue
editada en Inglaterra, en Francia, etc, y tambin traducida y publi-
cada en el Brasil en la coleccin de ficcin cientfica G. R. D. con el
ttulo de A Muralha Verde.) O. M . C. calific a Zamiatin y a Orwell
como autores de antiutopas. M s adelante se refiere as a u n clebre
autor de science-fiction: Fue el ensayista alemn Ernst Wilhem
Eschmann el que m e indic u n libro ingls, reciente, que ha pasado
inexplicablemente desapercibido. El autor se llama William Olaf
Stapledon. N o s de l casi nada. Muri en 1956. Su novela fants-
tica, que no es tan fantstica, se llama Last and Firts M e n . Anticipa,
como luego veremos, resultados recientes, de la ciberntica y de la
construccin de cerebros electrnicos. Tambin debo a Eschmann
la observacin de que el verdadero objetivo de Stapletony en ello
reside su antiutopismono fue anticipar desarrollos futuros de la
civilizacin, sino una crtica de la civilizacin actual. (El seor
Carpeaux habr ledo ciertamente a Huxley, Asimov o Mordecai
Roshwald, simples ejemplos de la enorme cantidad de autores que
ya han explorado exactamente lo que constituye uno de los filones
m s fascinantes de la ciencia ficcin, justamente la crtica del hombre
y la civilizacin actuales a travs de esas extrapolaciones futuras.)
Su artculo prosigue describiendo con entusiasmo la trama del libro,
absolutamente tpica del genero. El seor Carpeaux no aprecia el
trmino ficcin cientfica, por lo dems tan poco apropiado para
aquello a lo que denomina, en lo que tambin estamos de acuerdo.
Sin embargo, causaran confusin sus elogios respecto de los libros

42
de science-fiction (sin razones escritas) no identificada como
science-fiction. Todava u n reparo a su primer artculo Science-
Fiction, que termina con la afirmacin de que entre las realidades
excluidas por la 'science-fiction' se encuentra la de la propia Ciencia.
Ni quieren saber nada de la Teora de la Relatividad, en la que el
universo es ilimitado, pero no infinito, porque los viajes en el
espacio no deben tener punto final. Si no fuera as los viajeros
de las astronaves, despus de haber recorrido espacios ilimitados,
llegaran a su punto de partida en este Universo curvo.
Cualquier lector del gnero puede observar que el aprovechamien-
to de la Teora de la Relatividad es u n o de los lugares comunes de la
ficcin cientfica. Sera verdaderamente difcil leer m s de media
docena de libros de ficcin cientfica (y, sobre todo, de espace-
opera) sin encontrarse con una aplicacin, arbitraria o no, de la
teora de Einstein (por dar dos ejemplos: Uorphelin de Perdide, de
Stefan Wul, y L'Amour, le Temps, le Temps, L'Amour..., de Char-
les L. Harness).
Adems, su frase celos viajes en el espacio no deben tener punto
final no nos parece clara o puede haber sufrido u n error de revi-
sin. N o sabemos si O . M . C. estaba citando a algn autor que
afirmase que estos viajes tienen punto final o si fue l m i s m o
quien lo haba dicho.
Y a en el Suplemento Literrio de 0 Estado de So Paulo
del 21 de marzo de 1966, Otto Mara Carpeaux da a conocer a sus
lectores a u n notable autor de ficcin cientfica, desgraciadamente
poco conocido entre nosotros. Si nos limitsemosafirma O. M . C .
a la traduccin o divulgacin de los numerosos y, a veces, ptimos
poemas modernos y novelas y cuentos regionales-sociales que la
Amrica espaola ha producido, facilitaramos la comprensin al
precio de producir en los lectores brasileos la impresin de: 'pero
eso tambin lo tenemos'. L a seleccin, por consiguiente, tiene que
elegir lo que es m u y bueno y nosotros no tenemos. Es el caso del
argentino Adolfo Bioy Casares (...). Las obras del propio Bioy
Casares ya han sido clasificadas como novelas policacas, aunque
de categora superior. Quieren u n ejemplo? A causa de las conoci-
das dificultades de conseguir en el Brasil los libros hispano-america-
nos, no conozco todas las obras de Bioy Casares: siento no haber
ledo L a trama celeste, El sueo de los hroes, Historia prodigio-
sa (...). Los llamados discpulos de Kafka son muchas veces as y

43
precisamente los m s ingenuos: u n Buzzati espiritualiza los temas
kafkianos; Bioy Casares prefiere transferirlos al reino de la ciencia
ficcin; y como ciencia ficcin conquist fama internacional su nove-
la L a invencin de Morel, que ha sido traducida al francs, ingls,
alemn e italiano. E n el Brasil los lectores no conseguirn fcilmen-
te estas traducciones ni el original: por otra parte, en las crticas
que he ledo, la trama aparece extraamente desfigurada; seal de
lecturas superficiales, tal vez porque los reviewers no consideraban
digna de atenta lectura una obra tan fantstica, que se les figura u n
'thriller' pseudocientfico (2). Es u n grave error. Se impone, antes
que nada, esclarecer la trama por medio de u n breve resumen (...).
U n crtico argentino observ que las islas parecen desempear en la
imaginacin de Bioy Casares la m i s m a funcin que los laberintos
en la literatura fantstica de su amigo Borges. E n efecto, una isla
separada de todas las realidades de tierra firme es el lugar ideal
para constituir realidades imaginarias. Se basar Bioy Casares en
la autonoma kafkiana del espritu, que crea su m u n d o ? N o lo
creo. Antes m e parece que el novelista argentino construye sus
m u n d o s irreales m s verosmiles porque no tienen contradicciones
internas, as como los matemticos construyen geometras no-eucli-
dianas con cuatro o m s dimensiones y aritmticas no arquimdicas,
o as como los neopositivistas construyen lgicas no-aristotlicas en
las que no vale el axioma del tercer-excluido, de manera que una
afirmacin puede ser verdadera o falsa al m i s m o tiempo. Son mundos
imposibles dentro de nuestra realidad, pero perfectamente posibles
fuera de ella porque en su construccin no ha entrado ninguna
contradiccin. Son posibles: geomtricamente, aritmticamente, lgi-
camente. Y moralmente? Transponindolos a este terreno, el nove-
lista Bioy Casares saca unas conclusiones que nos producen u n nuevo
frison. E n su m u n d o , en la isla de Morel el tiempo es reversible:
es posible modificar lo que ha sucedido, modificar el pasado. Sera
u n paraso si ello fuese cierto, pero el precio sera que no habra
futuro. Y el paraso se transforma en infierno. Se invierte la tesis
de Leibnitz: ste es el peor de los m u n d o s posibles. El imposible
de la imaginacin de Bioy Casares es desmentido por su estilo sobrio,
econmico, preciso, c o m o el de u n realista. Y quin osara afirmar

(2) Esta observacin de O. M . C. confirma el prejuicio con que se

mira la ficcin cientfica.

44
que el argentino no es realista? Lo afirman los que consideran La
invencin de Morel como ficcin cientfica porque se trata de la in-
vencin de una mquina todava inexistente. Pido, sin embargo, el
permiso de subrayar el todava. Los autores de ficcin cientfica, o
deberan saber que no estarn presentes en viaje por el mundo gal-
xico y ellos mismos no creen en una inminente invasin de la tierra
por los marcianos. Pero la mquina de Morel nos inspira a nosotros,
propietarios de tocadiscos y aparatos de televisin, una duda terrible:
existir tal vez ya en cualquier parte del mundo, tal vez en alguna
isla a la que llegar nuestro barco? Pero podemos estar seguros de
que esa realidad totalmente reproducida estar tan muerta como
Morel y sus compaeros, as como (vase W . Benjamn sobre UOeuvre
d'art mecanique a Vepoque de sa reproduction mecanise) la posibili-
dad de reproduccin perfecta y multiplicable de la obra de arte
mata a la obra de arte. Nuestra muerte en el mundo de Morel tal
vez no llegue a ser fsica, sino espiritual: seramos robots, piezas de
una mquina. La invencin de Morel es una stira. Pero el objeto de
la stira no es la tcnica y s la condicin humana. Pues as como el
fugitivo de Bioy Casares tenemos todos nosotros la eleccin nica
entre la muerte por la peste y la prisin en vida: hasta la muerte.
Esta ltima observacin de Otto Mara Carpeaux de que Casares,
en su ficcin cientfica, tiene por objeto el anlisis de nuestra condi-
cin humana, servira igualmente para Bradbury, Vonnegut y tantos
otros. Ya el seor O. M . C. (al contrario de lo que deca en sus
primeros artculos sobre ficcin cientfica) no duda en clasificar as
una obra excelente como la de Casares, desgraciadamente, como
Jorge Luis Borges, todava poco conocida en el Brasil.

Arte y tecnologa

Hace pocas decenas de aos que el enorme desarrollo de la cien-

cia ha comenzado su interferencia directa en relacin al arte. Con el
advenimiento del cinema el hombre se vio en posesin de un medio
de expresar emocin y mensaje a travs de una nueva y dinmica
imagen esttica. El cine se realiza nicamente mediante aparatos
mecnicos, lentes, vlvulas, cintas qumicamente sensibles que deben
ser relevadas y proyectadas. Y tambin, casi siempre, es parte en equi-
po. Raros son los films producidos, escritos (argumento y guin)
y dirigidos por un mismo autor. Arte de comprensin y penetracin

45
universal, hace m u y poco tiempo (tal vez hasta hoy) era mirado
todava por muchos intelectuales como simple diversin, teatro
filmado, cosa esprea que no poda compararse con las otras artes
clsicas. Por qu? U n a explicacin razonable es la de que el
artista fue siempre celoso de su independencia, con la vanidad de
ser capaz de crear l solo, con su mente y sus manos. Los instrumen-
tos para la creacin, u n pincel, tintas, hasta u n instrumento musical,
no podran compararse con u n instrumento fotogrfico ni con u n
computador automtico-electrnico que recrea nuevas variantes musi-
cales, hace traducciones y fabrica poesa. L a interferencia de la
mquina en la creacin artstica provoca una resistencia natural.
Hasta en las artes menores o el artesanado decorativo se advierte esa
reaccin. El tricot hecho a m a n o es m u c h o m s apreciado que el
hecho a mquina, aunque ste sea m s perfecto y uniforme. Con los
encajes y los bordados ocurre lo mismo. El desarrollo industrial
y tecnolgico ha vuelto intiles innumerables habilidades humanas.
El amanuense del siglo pasado, con su bella letra, fue suplantado
por las mquinas de escribir que uniformizan la escritura de todos.
Todos concuerdan en que las mquinas han facilitado cada vez m s
la vida del hombre. Sin embargo, parece que se conserva una nos-
talgia del pasado, de cuando la voz h u m a n a no tena micrfonos para
ampliarla y transportarla, ni haba automviles, ni aviones, radios,
ni televisores que redujeran las distancias.
El hombre siente recelo ante la mquina, ante el progreso tcnico.
Sus limitaciones, su incapacidad para poder eliminar las aflicciones,
incomprensiones y rivalidades, su instinto violento que no obstante
toda la cultura acumulada durante siglos hace explotar las guerras y
venganzas, le da la conciencia de que la mquina multiplica indefini-
damente su poder y el hombre teme esta nueva espada mgica en
sus manos inhbiles y en las de sus semejantes. Robert Plazt hace
una observacin que se relaciona con lo que afirmamos: Para las
personas sinceramente preocupadas por el destino de la humanidad
c o m o lo son, con certeza, varios escritores de ficcin cientfica
a pesar de sus fantasas a veces ingenuasla ciencia cambi su papel
desde aquel ao fatdico de 1945. Termin la secular luna de
miel que vena manteniendo con la humanidad. La ciencia volvi a
ser lo que era en el tiempo de los alquimistas: terrible, amenazado-
ra, siniestra. Los bardos modernos entonan las epopeyas de hoy a la
sombra gigantesca del hongo de Hiroshima.

46
 Nosotros creemos que el temor por lo que el hombre viene crean-
do, a travs de los tiempos, es anterior a la bomba atmica. sta
proporcion tan solo u n argumento definitivo para la destruccin,
nueva Esfinge que amenaza con devorar a la humanidad perpleja, sin
posibilidades de descifrar o controlar lo creado por ella misma.
El hombre se complace en reconstruir literariamente sus preocu-
paciones, sus dramas, esperanzas y desilusiones. El arte se ha ali-
mentado de la problemtica humana. Y el hombre, hasta el lmite
de ese siglo xxi tan prximo, no imaginaba que iba a ser envuelto
tan cerradamente por las telas hechas de acero, de nylon, por los
transistores y la ciberntica que comenzaban a influenciarlo, a coac-
cionarlo, hasta a dirigirlo, incluso, en sus ocultos pensamientos.
Mtodos subliminares, la estandardizacin, que una propaganda maci-
za hace envolver a todos, la automatizacin que deja al hombre a u n
lado, causan malestar y miedo del futuro (aunque sin razn a veces,
pues la propia ciencia es tambin u n vehculo de liberacin y u n
medio de felicidad).
Por eso, a pesar de que la colectividad aproveche la ciencia y la
tecnologa y se beneficie de ellas, todo lo que se relacione con los
robots y las naves espaciales, las drogas milagrosas, es mirado con
sospecha y desencanto por la mayora de los intelectuales, que procu-
ran olvidar o huir intilmente de las realidades extraordinarias que
la ciencia nos presenta todos los das. (El prejuicio, ahora m u y
atenuado, que existe todava contra el Cine-Arte, todava m s fuerte
contra la fotografa artstica, a la que se considera injustamente
como u n gnero secundario y carente de importancia, pueden ilus-
trar este desprecio hacia las artes manipuladas y creadas mediante la
mquina.) Este bello fragmento de C a m u s (Le Mythe de Sisyphe)
nos da u n ejemplo de lo que todava representa la ciencia para el
intelectual: Perfumes de hierba y estrellas de noche, crepsculos
en los que el corazn se acelera, cmo negar este m u n d o de fuerzas
y poderes? Pero toda la ciencia de la tierra no m e da nada que m e
asegure que este m u n d o es mio. M e es descrito y yo aprendo a clasi-
ficarlo. Escucho la enumeracin de las leyes y en m i sed de saber
comprendo que son verdaderas. Los mecanismos m e son demostra-
dos y m i esperanza crece. Al final de todo m e apercibo de que este
universo prodigioso y colorido se reduce al tomo y que el propio
tomo se reduce al electrn. Todo esto es bueno y espero la continua-
cin. Pero ahora m e entero de u n invisible sistema planetario donde

47
los electrones gravitan en torno a u n ncleo. El m u n d o m e es expli-
cado mediante esta imagen. Entonces reconozco que he acabado
penetrando en la poesa: no la descifrar jams. Tendr tiempo de
indignarme? Nuevas teoras ya se sobreponen a aquellas otras. Y as
la ciencia...
D e hecho, la ciencia es as y nuestra poca tambin, m u y dife-
rentes de aquella ciudad de L a Peste que hoy sera controlada por
warfarin, B. H . C , vacunas y antibiticos...
El crtico francs Albores observ agudamente: cela moderna fic-
cin cientfica ha nacido en una poca en que los grandes novelistas
eran estetas que, viviendo al margen de lo real, creaban su propio
universo esttico y moral. Ni Gide, ni Virginia Wolf o Robert
Musil podran interesarse por la fsica o la cosmologa y si les hubie-
ran preguntado cul era la distancia de la tierra a la luna ciertamen-
te se habra obtenido una respuesta sabrosa. Hasta en Amrica u n
Faulkner estaba m u y lejos de saber algo de las teoras de la curva-
tura del espacio...
Actualmente, es verdad, si miramos superficialmente, veremos
que todava se anda en vehculos transportados por animales, se
cocina con lea y m u c h a gente se sonre cuando alguien les informa
de que hay cohetes que han llegado a la L u n a y Marte, y la expresin
conquista del espacio no slo se oye en los tebeos.
Pero el artista es una antena sensible a la problemtica h u m a n a
y si todava no convivimos con robots de dos piernas que conversen
con nosotros, tenemos la televisin, la propaganda generalizada, el
transistor, los tranquilizantes, los anticonceptivos, etc. E n cuanto
damos u n paso dentro de nosotros mismos la ciencia camina con botas
de siete leguas. E n cuanto pestaeamos dentro del palco los escenarios
tiemblan, las paredes son sustituidas, los sofs de cuero desaparecen,
se traen sillas de politileno y los viejos anteojos de nuestros abuelos
han disminuido transformndose en una cascarilla que se coloca en
la nia del ojo. L a parte ciencia de la cientificacin no ha sido
colocada ah tan slo por los escritores deseosos de entretenerse con
las aventuras espaciales. L a propia ficcin es la que es invadida por
la ciencia, el propio hombre es el que se ve obligado a apretar botones,
a usar u n contador Geyger y descubre, impotente, que el polvo atmico
se extiende por todos los pases y que da y noche aviones controla-
dos por cerebros electrnicos sobrevuelan el m u n d o cargados con

48
bombas de hidrgeno suficientes para destruir a todos los continen-
tes.
N o les es fcil a los crticos juzgar la produccin literaria contem-
pornea. poca de transicin violenta y rpida, los valores se con-
funden, las intenciones y los objetivos tal vez no sean comprensi-
bles a nuestra poca.
Se nos viene a la memoria el caso de Andr Gide leyendo los
originales de E n busca del tiempo perdido, de Proust, para su posi-
ble publicacin en una editorial y encontrndolos enfadosos y sin
valor. Gide vivi lo bastante para considerar su error y asistir al
triunfo de Proust. Kafka pas desapercibido, casi, en vida. Qu
importancia podran tener aquellas historias extraas, como la de u n
personaje que quera entrar en u n castillo sin conseguirlo nunca,
o la de u n procesado por u n crimen que nadie sabe cul es, o, todava
ms, qu importancia podra tener la historia increble de u n hom-
bre que se despierta por la m a a n a y se ve transformado en una
cucaracha? (Cosa, por lo dems, m u y emparentada con la ficcin
cientfica.) Por otra parte, la angustia y lo inerme del hombre de
hoy se vieron retratados en Kafka, y el gobierno de su pas, cuyos
expertos ideolgicos haban considerado a su autor hasta hace poco
como u n autor burgus no participante han sido obligados a recon-
siderar sus juicios y a situar a Kafka en su justa y honrosa posicin.
N o hacemos estas consideraciones para concluir que la ciencia-
ficcin, pese a los no ocultables prejuicios que la rodean, sea la
literatura del futuro, lo que contina pareciendo u n acertijo. Pero es
cierto que la evolucin cientfica y tecnolgica del m u n d o , en esta
era de la conquista del espacio, ciertamente influenciar o mudar
los caminos del arte literario y del arte en general. Parece evidente
tambin que los autores de ficcin cientfica, con todas las legtimas
restricciones que se les pueden hacer, son los primeros que se sienten
tentados a interpretar al hombre en esta nueva vivencia y en esta
nueva dimensin en que la ciencia y el progreso lo sitan inelucta-
blemente.

49
De las races a la ficcin cientfica actual :
Prehistoria del gnero

An no se han agotado las investigaciones sobre los ms antiguos

precursores de la ficcin cientfica. Las citas nos hacen remontarnos
a la m s lejana antigedad. As Neferkephta, escriba de Ptolomeo,
que sale por el m u n d o en busca del libro de la sabidura y cuyas
aventuras terminan en una apoteosis ertico-fantstica. Tambin sera
una precursora de la ficcin cientfica la historia del mandarn chino
qua at a su silla tres cohetes para llegar a celos celestes dominios,
no volviendo jams. H a y una leyenda medieval israelita de u n mons-
truo llamado Golem (inspiradas en el cual se hicieron dos pelculas
de ficcin cientfica). E n estas viejas narraciones se hace difcil
situar a los precursores, pues el empirismo de la ciencia de la poca
se diferenciara poco de las creencias religiosas, metafsicas o sim-
ples supersticiones.
Plutarco (46 a 120 D. C.) puede ser citado como el primero en
escribir sobre u n vuelo espacial. E n D e Vacie in Orbe Lunare ( E n la
Superficie del Disco Lunar) escribi sobre la luna, su tamao, su
forma, su naturaleza y su distancia de la tierra. Describi a sus
habitantes, demonios que viajaban de all a la tierra. Algunas dca-
das despus surgieron dos libros que se podran clasificar como de
ccscience-fiction: Icaromenippu y Vera Historia, de Luciano de Sa-
mosata (125 a 200 D. C ) . Su novela narra la aventura de u n
navio y su tripulacin, prisioneros de una tromba de agua y lanzados
al espacio. Cados en la luna, descubren que est habitada y viven
innumerables aventuras. Evidentemente, la ciencia de su tiempo no
poda dar ningn soporte de verosimilitud a una lectura actual. Al
lado de extravagancias, las intenciones cmicas tornan el relato extre-
madamente ingenuo, con centauros areos, mujeres hechas como
racimos de uvas, batallas navales en la boca de una ballena, etc.
Pasaron casi cinco siglos para que la L u n a fuese de nuevo prota-
gonista de una historia. E n Orlando Furioso, de Ludo vico Ariosto,
escrito en 1516, hay u n canto en el que u n personaje llamado
Astolfo va a la Luna.
Al parecer, tan slo cien aos despus, cuando la astronoma
haba avanzado lo suficiente para observar el planeta Mercurio, se
puede encontrar otra historia de viajes a la Luna, en el libro
Somnium, de Johannes Kepler. Contemporneo de Galileo, cientfico

50
y astrnomo, public en 1634 esta narracin de u n viaje a la Luna en
u n aparato impulsado por demonios (lo que llevara a clasificarla
m s bien como novela fantstica), aunque Kepler, por su parte, cono-
ciese m u y bien los movimientos de la mecnica celeste y fuese m s
audaz que Galileo en sus hiptesis.
E n seguida viene Francis Godwin, clrigo ingls, nacido en 1562
y muerto en 1633, cuya obra, sin embargo, no fue publicada hasta
1638 (cuatro aos despus que la de Kepler), adquiriendo extraor-
dinaria popularidad, tanto que alcanz muchas ediciones en las
dcadas siguientes. Se llamaba The M a n in the M o o n or a Discourse
of a Voyage Thither by Domingos Gonzlez. Gonzlez llega a la
luna en una barca tirada por cisnes salvajes. Encuentra all habi-
tantes, criaturas de alta moralidad, que mandaban a la tierra a todos
aquellos cuyo comportamiento no responda a los niveles exigidos.
Los exiliados, escriba Godwin, se habran instalado en una alta
montaa de Amrica del Norte, su refugio ordinario.
Se puede citar adems El Descubrimiento de u n M u n d o Nuevo,
aparecido en 1640, del obispo ingls John Wilkins, aunque tratase
el asunto m s como cientfico que como escritor de ficcin. El
obispo ingls afirmaba que no haba ninguna razn que impidiese,
algn da, que se inventase una carreta volante que llevase al
hombre a nuestro satlite.
N o m b r e clebre, situado en la prehistoria de la ficcin cientfica,
es el del francs Cyrano de Bergerac (1620-1655) (frecuentemente
confundido con el personaje creado por E d m o n d de Rostand dos siglos
despus). Cyrano fue autor de los Voyages aux Etats et Empires de
la Lune et du Soleil, publicados en 1650. Mezcla de teoras e hiptesis
cientficas audaces, hace descripciones de mquinas parlantes, del
primer paracadas y, m u c h o antes de Montgolfier, se refiere ya a la
fuerza ascensional del aire caliente. Es notable observar que Cyrano
conquista la luna a travs de u n vehculo impulsado por cohetes
y lanza teoras de las m s sorprendentes para su tiempo, tales como
la existencia de m u n d o s idnticos al nuestro. Conviene no olvidar
que esto ocurri trescientos aos antes de H . G. Wells! U n precursor
m u y importante es Jonathan Swift. Nacido en Dublin en 1667, y
fallecido en 1745, public en 1726 Los Viajes de Gulliver, libro sat-
rico en el que vilipendia las costumbres de Inglaterra y de todo el
gnero h u m a n o a travs de los viajes extraordinarios de su personaje.
E n el aspecto extraliterario de las previsiones, Swift se destaca por

51
un hecho notable. Medio siglo antes de que Aspah Hall descubriese
los dos satlites de Marte, los describe l en su libro con una aproxi-
macin a la realidad hasta hoy inexplicable. (Escribi Swift: Des-
cubrieron dos satlites, que giran alrededor de Marte, el ms interior
de los cuales dista del centro del planeta tres de sus dimetros, el ms
exterior cinco. Gira el primero en el espacio de diez horas y el se-
gundo en el veintiuna y media.) (En realidad, el primero emplea
7 horas y 39 minutos y el segundo 30 horas y 18 minutos).
Marjorie Nicolson observa que Swift consider ms en su libro
la afinidad del hombre con el universo, con los planetas grandes y
pequeos, obedeciendo inevitablemente a las mismas leyes, sencillas
pero inevitables, que las relaciones del mismo hombre con sus seme-
jantes. Y , sobre el desarrollo de la ciencia, anota Eugnio G o m e s :
N o cabe duda de que la ciencia moderna, con sus descubrimientos
sensacionales, sobre todo en el campo de la fsica, puede ya ofrecer
m s de una rplica osada a la stira de Swift. Y el hecho es que, en
estos tiempos, ya no causara m u c h o espanto que un fsico pudiese
extraer rayos de sol del pepino, como forcejeaba por hacer uno de
sus cientficos. El m u n d o se ha convertido en u n vasto laboratorio
de Lagado, en el que, si an existen fantasmas, sern fantasmas
creados por la propia ciencia.
Voltaire (1694-1778) publica en 1752 Micromegas, donde, por
primera vez, se encuentra la descripcin de una visita hecha a la
tierra por habitantes de otros planetas, Sirio y Saturno.
E n 1728, Murtagh MacDermott publica A Trip to the M o o n , a
donde llega con la ayuda de cohetes y vuelve dentro de u n proyectil
de madera impulsado por una gigantesca explosin de plvora (m-
todo usado m s tarde por Julio Verne para llegar a la luna).
Y a casi en el siglo x v m , se hace ms difcil, por su mayor abun-
dancia, destacar obras o fragmentos que puedan ser relacionados con
la ficcin cientfica. Talus, de Spenser, por ejemplo, que vivi m u c h o
antes (1522-1599), describe verdaderamente u n robot.
H a y otros nombres menos significativos que escribieron libros
de ficcin cientfica, como George Tucker que, con el pseudnimo
de J. Atterly, public en 1827 una historia en la que una nave es-
pacial era movida por la antigravedad de u n metal.
Chrysostom Trueman escribi en 1864 History of a Voyage to the
M o o n y Kurd Lasswitz, en 1897, Auf Zwei Planeten (En dos Pla-
netas).

52
 K . A m i s observa que T h e Tempest de Shakespeare, con sus des-
cripciones relativamente realistas, la intervencin de una nave y no
de una tromba de agua o de u n demonio, es m u y expresiva. E n su
poca, naturalmente, no haba m u c h a diferencia entre la ciencia y
la magia, sin embargo incluso resistiendo a la tentacin de consi-
derar a Caliban como u n mutante anacrnicoShakespeare lo des-
cribe con los trazos de u n ser mitad hombre, mitad animal, h u m a n o
en todos los aspectos salvo la apariencia fsicay Ariel como u n
radar ambulante antropomrfico, la actitud de Prspero hacia ellos,
su papel de adepto sobre todo, parecen m s de u n experimentador
que de u n taumaturgo. Estas consideraciones, si no atribuyen a la
pieza m s que una influencia indirecta sobre la ficcin cientfica,
constituyen una especie de lejana anticipacin. E n otro aspecto, el
excntrico sabio recluso, con su hija encantadora, forman la pareja
estereotipada que se encuentra en la ficcin cientfica m s popular
e ingenua.

Novela de Utopa

Muchas novelas llamadas de Utopa forman parte de la ficcin

cientfica. Desde libros como La Repblica de Platn, La Nueva At-
lntida de Francis Bacon, Saint-Simn, T h o m a s More, Campanella,
a Erewhon de Samuel Butler, Cristianpolis, de J. V . Andra, El
Juego de las Perlas de Vidrio, de H e r m a n n Hesse, las clasificaciones
pueden tornarse engaosas. Chaucer, en Squire's Tale, cita una m-
quina voladora; M u n d u s Alter et tem (1607), del abate Hall, es con-
siderado como una de las fuentes de Swift.
Provoca resistencia, frecuentemente, que la novela sea usada casi
como u n medio de exposicin de ideas y teoras. Es verdad que no
es fcil para una novela llevar su tesis a una excesiva evidencia
sin sofocar el inters h u m a n o o la comunicacin dramtica con el
lector. U n ejemplo que se nos ocurre es La Isla de Aldous Huxley
que, como El Admirable M u n d o Nuevo, tambin es ficcin cientfi-
ca pero sin las cualidades de esta novela que influy en toda una
generacin. Adems, la novela de Utopa, desde el siglo xvin a co-
mienzos del xix, evocaba casi siempre una sociedad futura ideal y
perfecta. Ahora, el significado de Utopa puede ser opuesto y des-
cribir tambin u n m u n d o destruido, estril o gobernado de manera
dictatorial o violenta.

53
 L a novela de Utopa, precursora de la ficcin cientfica, se aco-
m o d en ella naturalmente cuando el desarrollo de la ciencia oblig
a los novelistas a situarla como teln de fondo esencial de cualquier
anticipacin. H o y suelen citarse como novelas sociolgicas de fic-
cin cientfica las llamadas antiguamente de Utopa.
Ernst Junger escribe en Helipolis: Dos cualidades hacen de
la novela algo as como u n tejido tramado por dos hilos: uno con-
siste en el autor y su libertad, el otro, en el m u n d o y su necesidad.
Llamo al primero 'principio de autosuficiencia' mientras el nombre
del otro sera 'principio de universalidad'. El resultado de esta in-
terpretacin es que, puestas las cosas en su sitio, la novela no puede
aspirar sino al lugar de smbolo, pues ni la autosuficiencia o la liber-
tad perfecta, ni la comprensin del universo en su totalidad pueden
ser conseguidas por ningn autor. Sin embargo, cada una de las gran-
des novelas muestra reflejos de uno y de otro, y en esto es en lo que
consiste el placer inmanente a su lectura. El lector queda situado, a su
vez, en el m u n d o y fuera del m u n d o .
Entre los autores tradicionalmente clasificados en el gnero Utopa,
podran citarse tambin Edward Bellamy (Looking Backward),
Bulwer Lytton, W . H . Hudson, Wllliam Morris, William Dean Ho-
wells, etc.

La Novela Fantstica

La novela fantstica es una predecesora de la ficcin cientfica.

E n algunos casos, puede alejarse de ella totalmente por la invero-
similitud de las situaciones, por la huida, a veces deliberada, de la
vivencia h u m a n a en trminos de razonable probabilidad.
T a n slo a partir del siglo x v m , el gnero de la novela fantsti-
ca adquiri sus destacados caracteres. Podramos definirlo superfi-
cialmente como u n gnero que provoca en el lector una sensacin
de miedo o terror. L a explicacin de los hechos descritos, o no existe
o es de fondo supersticioso o mstico, pero nunca de orden cientfico
(pues en este ltimo caso se tratara especficamente de ficcin cien-
tfica).
Castillos embrujados, fantasmas, cementerios con muertos que
se despiertan, seran los lugares comunes del gnero, tratados con
mayor o menor capacidad literaria. Cuando se halla limitado por la

54
intencin nica de aterrorizar, el gnero slo vale por la ((habilidad
del autor y la historia ser admirada por haber conseguido su ob-
jetivo.
Podra caracterizarse la diferencia entre la literatura fantstica
y la ficcin cientfica por la impresin de arbitrariedad generalmen-
te dimanante de la primera, lo sensacional por lo sensacional, sin
ningn intento de ponernos ante posibilidades reales, aunque le-
janas.
Predecesora destacada (que, adems, se ajusta mejor a la scien-
cefiction que a la novela fantstica) es M a r y Godwin Shelley, que
cre al cientfico Frankenstein, que hizo nacer al monstruo por todos
conocido, principalmente a travs de las pelculas mediocres pro-
tagonizadas por Boris Karloff. N o sabemos hasta qu punto se po-
dra culpar a Frankenstein de la influencia ejercida posteriormente
en toda la ficcin cientfica secundaria (principalmente en el cine),
en la formacin de ese lugar c o m n del sabio loco y descabellado
que el gran pblico contempla con recelo y sospecha.
L. Sprague de C a m p afirma que la horda turbulenta de los
robots y androides modernos desciende en lnea directa del monstruo
lleno de melancola y malevolencia creado por Frankenstein. Se
destacara tambin la idea, tantas veces repetida despus, de la crea-
cin que se vuelve contra el creador para destruirlo.
U n autor de lo fantstico que ha sido reeditado ltimamente es
Jan Potocki, noble polaco que se suicid en 1915 y conocido por su
obra El Manuscrito de Zaragoza, narracin de varios hechos demo-
nacos y fantsticos, que, en trechos aislados, es tambin ficcin
cientfica.
Edgard Alian Poe (1809-1849) ser siempre uno de los m s des-
tacados precursores, principalmente con los Dilogos entre Eiros y
Charmion, Breve Conversacin con una M o m i a y El Relato de Arthur
Gordon P y m . Poe, que tambin es considerado como el inventor
de la novela policaca, escribi historias sobre viajes en globo, no-
vedad absoluta en su poca, y ha ejercido gran influencia en Julio
Verne.
Nathaniel Hawthorne (1804-1864), sombro y pesimista, no pue-
de ser olvidado dentro del gnero, ni Ambrose Bierce (1842-1913),
con Historias Imposibles, Muertes Violentas y El Maestre de Moxon,
donde describe una mquina inteligente. Tuvo u n gran xito en los

55
Estados Unidos con su sarcstico pesimismo que influy en los crea-
dores del h u m o r negro.
Otro creador de lo fantstico, divulgado en el m u n d o entero por
el cine, es Stevenson (1850-1894), cuya obra El Extrao Caso del
Dr. Jekyll y de M r . H y d e encaja perfectamente en la ficcin cien-
tfica.
Bien conocidos son el impresionante cuento El Horla, de M a u -
passant, y las alucinaciones de Sheridan le Fanu, en su Carmilla,
cuyo lema lesbiano ya ha sido aprovechado por el cine.
Modernamente, Ionesco se encuadra en u n gnero fantstico de
races intelectuales y no fantasmagricas, lo que le situa en parale-
lismo con la ficcin cientfica.
Gran parte del gnero fantstico, en las ltimas dcadas del
siglo xix, parece embargado por una nostalgia de la Edad Media,
las posesiones y los diabolismos. Tal vez una reaccin contra el avan-
ce de la ciencia (que, en aquella poca, lleg al auge del dogmatismo
y de la pretensin en cuanto al descubrimiento de verdades).
Y a en este siglo, lo fantstico basado en premisas religiosas o
gratuitas comienza a transformarse en raciocinio m s elaboradamen-
te cientfico, aunque muchas veces ingenuo o superficial.
Con Kafka (1883-1924), la novela lrica e irrealista evolu-
ciona hacia la imagen alegrica, la mayor parte de las veces indes-
cifrable para el lector. L o fantstico, con ella, abandona todos los
lugares comunes de muertos-vi vos, no crea galeras obscuras en
castillos abandonados, pero extrae de lo cotidiano todo el misterio
de las cosas que no tienen explicacin ni solucin.
El Castillo cuenta la historia de u n agrimensor contratado para
u n servicio en u n castillo. Se hospeda en el pueblecito de al lado y
trata de averiguar cundo podr presentarse al trabajo, no obteniendo
jams respuesta. El agrimensor lleva una vida trivial, conversa con
el hostelero, el prefecto, la joven Frieda y las personas que encuen-
tra, etc.
L o que caracteriza la manera de Kafka es que El Castillo fue
concebido y escrito de tal forma que no puede existir ninguna expli-
cacin, por lo menos racional, de los hechos narrados. H a y invero-
similitudes que no son defectos sino que forman parte de la pro-
pia problemtica del libro. Por ejemplo, las personas del pueblecito
no explican al agrimensor que los dueos del castillo son unos
excntricos, que no permiten la entrada a ningn extrao, aunque

56
tal vez se diviertan contratando empleados por correspondencia para
cerrarles todas las puertas de acceso.
El espritu racional del lector quedara satisfecho si el misterio
fuese aclarado al final, como en la novela policaca, que es una forma
popular de la novela kafkiana pero siempre con soluciones objetivas
y esclarecedoras.
Kafka invierte el procedimiento conocido de la novela de mis-
terio, en la que el lector, a todo lo largo de la misma, se ve ante he-
chos absurdos e inexplicables, que se aclaran y explican totalmente
al final. E n Kafka, el transcurso se aparta poco de lo cotidiano para
llevarnos a u n final increble e inexplicable.
Sus novelas se imponen como una nueva forma de oposicin a
lo que es susceptible de u n comentario racional. Y , siendo as, no
ha quedado en el campo de la locura o de la especulacin gratuita,
sino que ha adquirido u n valor profundo, aunque asimismo casi
inexplicable. Pues sus dramas parecen explicarlo todo, con todas
las inverosimilitudes, haciendo incluso que lo racional parezca hi-
pocresa y falsedad.
U n hombre se despierta por la maana y se sorprende transfor-
m a d o en u n insecto gigantesco y asqueroso. Los problemas que si-
guen, en relacin con la familia y el empleo, son los que forman la
trama de L a Metamorfosis. A u n q u e no cuente con ningn soporte
de los llamados cientficos (sera una exageracin demasiado gran-
de recordar una mutacin instantnea, como las de Brian Aldiss
en The Airs of Earth), L a Metamorfosis se desarrolla en u n clima
extremadamente emparentado con la ccscience-fiction.
Algo de Kafka, como el cuentecillo llamado La tribulacin del
padre de familia, puede ser tranquilamente incluido en cualquier
antologa de ficcin cientfica, por todas sus caractersticas. C o m o es
bastante corto, vamos a transcribirlo aqu (en traduccin de Roberto
Schwarz) :
Dizem alguns que a palavra odradek provm do eslavo, e pro-
curam determinar a formao. J outros acreditaram que ela pro-
vinha do alemo, do eslavo ela teria apenas a influncia. A incer-
teza das suas interpretaes, entretanto, autoriza a supor que ne-
n h u m a delas acerta, mormente porque n e n h u m a nos leva a encontrar
u m sentido para a palavra.
C o m o natural, ningum se ocuparia de tais estudos se no exis-
tisse realmente u n ser chamado odradek. A primeira vista, parece u n

57
carretel de linha, achatado e estreliforme, e aparenta de fato, estar
enrolado e m fio; b e m verdade que os fios no sero mais do que
fiapos, restos remendados ou simplesmente embaraados de fio gasto,
da mais diversa cor e especie. M a s no se trata de u m carretel, pois
no centro da estrela nasce u m a vareta transversal, de cuja extremi-
dade sai u m a outra, e m ngulo reto. Corn auxlio desta segunda va-
reta, por u m lado e d u m a das pontas da estrela por outro, o todo se
pe de p, como sobre duas pernas.
Seria o caso de se acreditar que este objeto, outrora, tenha tido
alguma finalidade, que agora esteja apenas quebrado. M a s , ao que
parece, no o que se d; ao menos no h sinal disso; no se v
marca de insero ou de ruptura, que indicasse u m a coisa destas;
embora sem sentido, o todo parece completo sua maneira. Alis,
no h como dizer coisa mais exata a respeito, pois Odradek extra-
ordinariamente mvel e impossvel de ser pego.
le vive alternadamente no sto, na escadaria, nos corredores,
no vestbulo. s vezes le desaparece por semanas inteiras, provavel-
mente se m u d a para outras casas; mas certo que acaba voltando
nossa. s vezes, atravessando a soleira, se le est encostado no corri-
mo, l embaixo, d vontade de lhe falar. N o se fazem naturalmente
perguntas difceis, le tratadoj o seu tamanhinho nos i n d u z
como u m a criana. Pergunta-se a le, qual o teu nome? le res-
ponde, Odradek. E onde voc mora? Ele responde residncia
indeterminada, e ri, m a s u m a risada como s sem pulmes se
produz. Soa, q u e m sabe, como o cochicho de folhas cadas. D e h-
bito, este o fim da conversa. M e s m o estas respostas, alis, no
sempre que se btem; corn freqncia le fica m u d o , por longo
tempo, como madeira que parece ser.
Inutilmente eu m e pergunto, dele, o que ser? possvel que
le morra? Tudo o que morre ter tido, anteriormente, u m a espcie
de finalidade u m a espcie de atividade, na qual se desgastou; no
o que se passa com Odradek. Ser ento que no futuro, q u e m sabe
se diante dos ps de meus filhos, e filhos dos meus filhos, le ainda
rolar pelas escadas, arrastando os seus fiapos? Evidentemente le
no faz mal a ningum; m a s a idia de que alm de tudo le m e
sobreviva, para m i m quase dolorosa.
C o m o todo lo que Kafka ha creado, Odradek se presta a Ias
ms variadas interpretaciones y simbolismos, como los del estudio
realizado por Haroldo de Campos a propsito de este cuento.

58
 Es curioso pensar si no habra pasado por la mente de Kafka que
algn da futuro la civilizacin pudiese fabricar alguna cosa mec-
nica parecida a su Odradek y capaz de autotrasladarse. El parecido
de su extraa y pequea acosa con las tortugas electrnicas, las
minsculas mquinas cibernticas experimentales, es flagrante, in-
cluso por cierto ridculo inexpresable, que hace que se las mire con
una sonrisa. S u manera de narrar, presentando el hecho naturalmen-
te, sin explicaciones o justificaciones, es caracterstico de la ficcin
cientfica, y las cualidades humanas que presta al Odradek
recuerdan el estilo tpico de Bradbury, si dejamos aparte el herme-
tismo, que no se encuentra en ste. Kafka se las entiende con u n
m u n d o parecido al nuestro, pero que no lo es exactamente, como si
transcurriese en una direccin paralela. S u realismo es libre y des-
envuelto al describir reacciones y procedimientos. N o explota una
psicologa tradicional, sino que juega con ella de manera arbitraria,
como hacen Kurt Vonnegut o Daniel Drode en la ficcin cientfica
moderna.
L a obra de Kafka prueba que la realidad es algo indefinible
y que nuestra propia realidad puede ser expresada y profundizada
en una aparente fuga de lo cotidiano actual, de las reglas actuales,
de las verdades tenidas por tales hasta el da de hoy. L a ficcin
cientfica se ha aprovechado siempre de estas libertades sin que ello,
necesariamente, implique huir de la problemtica h u m a n a . Este es
el estrecho parentesco entre la ficcin cientfica y el creador de El
Proceso, el m i s m o parentesco que existe hoy en la obra de Jorge
Luis Borges o Julio Cortzar, cuyas historias han sido incluidas,
por eso, en antologas de ficcin cientfica.
Autor de importancia, cuyas caractersticas hacen que los crti-
cos modernos le consideren sobre todo como u n autntico autor de
science-fiction, antes que de literatura fantstica, es H . P. Love-
craft (1890-1937). Tuvo una vida de pobreza agravada por las en-
fermedades. Conocedor de muchos idiomas, y hasta de lenguas afri-
canas, discurra con erudicin sobre los m s variados asuntos. La
lucha contra el tiempo es el nico tema verdadero de la verdadera
novela, es una de sus afirmaciones, avanzadas para su poca. Jac-
ques Bergier afirma que Lovecraft cre u n gnero nuevo: el cuen-
to materialista de terror (...) su cosmogona y su mitologa nos asus-
tan porque son posibles. Gran parte de su bibliografa es difcil de
ser catalogada, pues consiste en cuentos publicados en varias revistas.

59
Consta que Preso con los Faraones, del mago Houdini, fue escrito
por Lovecraft, quien tambin escribi numerosas historias para revis-
tas baratas, firmando con pseudnimo. Public con su verdadero
nombre La Llave de Plata, El Color que cay del Cielo, E n el Abismo
del Tiempo, M s all del M u n d o del Sueo, La Sombra Atemporal,
E n las Montaas de la Locura (considerado una parfrasis del Gor-
don P y m , de Poe) y El Llamado de Cthulh, su libro ms conocido
entre nosotros, editado por G. R. D.
Fausto Cunha, crtico y autor de ficcin cientfica, anota lo si-
guiente respecto a Lovecraft: El tonto desdn de Amis por la au-
tenticidad de Lovecraft como autor de ficcin cientfica (segn l,
era una confusin de gneros propia de la poca) slo encuentra
paralelo en el esfuerzo hercleo de S a m Moskovitz por conciliar su
admiracin exaltada por Lovecraft con una admiracin an ms
exaltada por la ficcin cientfica. U n o quiere empujarle hacia fuera,
el otro hacia dentro. Es verdad que una parte considerable de la
ficcin cientfica americana e inglesa sali de la buhardilla de H . P.
Lovecraft, cuyos mitos fueron adulterados para mejor consumo de
las alien hordes.
Aparte de estos casos ms tpicos, la novela fantstica tiene sus
ramificaciones por todas partes. Llena de intenciones simblicas,
con Samuel Beckett (Molloy, Malone muerto, C o m o es), que pro-
cura expresar con una visin angustiosa y lrica el desarrollo y el
desvalimiento metafsico del hombre. U n o de sus personajes es un
hombre que vive en la obscuridad de u n lugar fangoso. Encuentra
u n compaero, Pim, que durante meses (o aos?) permanece a su
lado en las mismas condiciones. Esta vida larvaria y absurda queda
dividida en tres partes: antes de Pim, con P i m y despus de Pim.
N o hay, propiamente, conclusin. El ser vegetativo comprende, so-
lamente al final, que es el nmero 777.777 de una larga fila de se-
res reptantes como una hilera de gusanos en procesin... Y compren-
de tambin que va a morir. Es un poema obsesionante de angustia
y locura, cuya semejanza con la science-fiction es evidente.

El padre de la ficcin cientfica

Julio Verne (1828-1905), uno de los escritores ms populares de

todos los tiempos, puede llevar el epteto de padre, y con justicia. Su
popularidad y permanencia son un fenmeno digno de ser estudiado.

60
Es el escritor francs m s traducido a otras lenguas (es el sexto m s
ledo en el m u n d o , segn una investigacin de la Unesco, despus
de Lenin, la Biblia, Tolstoi, Gorki y Dickens). Sin embargo, como
ha observado Grard Diffloth, es sumariamente relacionado en los
manuales de literatura. Julio Verne es generalmente considerado
como u n escritor para la juventud, de estilo trivial y explicativo, no
obstante la fascinacin que, hasta hoy, provocan sus historias.
Sus anticipaciones han sido alcanzadas y rebasadas en su casi
totalidad, aunque podamos identificar en este pasaje de Cinco Se-
manas en Globo hasta a la propia bomba atmica: ce A fuerza de
inventar mquinas, los hombres acabaron devorados por ellas! Y o
m e imagino que el ltimo da de la tierra ser aqul en que una
inmensa hoguera con una temperatura de tres millones de atms-
feras har explotar a nuestro globo.
Su obra, no obstante todas las limitaciones reales que pueda con-
tener, posee los elementos que caracterizan a la ficcin cientfica
moderna. E n l, no hay sino buscar semejanzas o aproximaciones,
pero es realmente el escritor que ha caracterizado al gnero.
Michel Butor, crtico y uno de los m s destacados creadores del
nouveau roman, ha dedicado a Julio Verne u n largo ensayo, donde
le analiza como algo m s que u n no importante escritor juvenil. D e
dicho trabajo citaremos estos trechos: Todo el m u n d o ha ledo a
Julio Verne y ha experimentado esa capacidad prodigiosa de hacer
soar que fue la caracterstica de su genio erudito e ingenuo. Los
mitos que Julio Verne nos expona con su lenguaje preciso estn to-
dava con nosotros. Se puede decir sin ninguna exageracin que
estn en el origen subterrneo de casi toda la literatura fantstica
moderna, y para aquellos que leen las anticipaciones de los escrito-
res tal vez con m s renombre en la actualidad, parece claro que han
tenido su primera fuente en sus Viajes Maravillosos (...) Basta pasear
nuestras miradas por sus paisajes submarinos para que el viejo sue-
o de andar por el fondo de las aguas renazca con toda su fuerza.
brase una vez m s Cinco Semanas en Globo. Extraas reminiscen-
cias reanimarn esos paisajes, repletas de ese moderno misterio que
M a x Ernst, por ejemplo, nos ense a admirar: El Globo inesperado,
L a Travesa de los Estrechos, U n a N u b e de Langosta. O examnese
con nueva atencin cmo describe ciertas muertes, o agonas, sacri-
ficiales, podramos decir. Es una caza donde los movimientos son
retardados, u n combate calmo, solemne y terrible, tal y como Henri

61
Rousseau sabra situarlo: la muerte del tigre en La Casa a Vapor,
la del oso en El Pas de las Pieles o la del buey almizclado en medio
de la bruma... N o se trata de cortos esplendores dispersos; pasajes
enteros se afirman, en medio de pginas muchas veces triviales, y
nos sorprendemos releyendo por completo estos viejos libros, cono-
cidos y desconocidos, descubriendo poco a poco que se organizan en
una mitologa singularmente estructurada. D e este conjunto, se fil-
tran las intenciones m s o menos conscientes, explcitas o transpa-
rentes. Es el sueo hondo que la ciencia del fin del siglo xix llevaba
consigo. (...) Es con la ciencia con la que encuentra la materia pri-
m a de sus declaraciones, renovando la imaginacin del saber, con
algunos predecesores, y antes que ninguno Edgard Poe, una de sus
grandes admiraciones, cuya influencia puede comprobarse a lo largo
de su obra. Descubri en la creacin de Poe, genio extrao y con-
templativo, como le llama en D e la Tierra a la Luna, el ejemplo de
una obra literaria amalgamada de intenciones que sobrepasaban
completamente al viejo concepto de literatura y, si se quiere juzgar
hasta qu punto Julio Verne lo sobrepas efectivamente, lase el
prefacio de Hetzel a Las Aventuras del Capitn Hatteras: (...) la
intencin del autor es resumir todos los conocimientos geogrficos,
geolgicos, fsicos, astronmicos, acumulados por la ciencia moderna
y rehacer, bajo la forma atrayente que le es propia, la historia del
Universo.
Michel Butor revaloriza a Julio Verne, asunto del que adems
se ha ocupado Francia ltimamente por medio de algunos de sus
mejores crticos. Robert Kanters (en L e Fgaro de abril de 1966)
escribe u n largo artculo del que extraemos estos trechos: Julio
Verne es u n buen escritor, claro, eficaz, con el sentido del dilogo,
la 'coquetterie' de encajar palabras raras en su texto. (...) E n el
momento en que salimos de la infancia y escapamos de los cuentos
de hadas y de las nieras, su obra adquiere u n prestigio incompa-
rable porque nos introduce en una realidad con la que nos enfren-
tamos seriamente porque nos propone, adems del poder de las m-
quinas, una imagen viril de ese poder.
N o obstante el valor crtico de los dos nombres citados, no creemos
que la categora y el valor literario de Julio Verne puedan sufrir
alteracin, no obstante ocupar el sexto lugar entre los autores m s
ledos del m u n d o .

62
H . G. W e l l s (1866-1946)

Wells, literariamente m u y superior, es considerado, ai lado de

Julio Verne, como el segundo creador de la ficcin cientfica mo-
derna. Sus principales historias aparecieron, en su mayor parte, entre
1895 y 1907, cuando la ficcin cientfica no se separaba o caracte-
rizaba todava frente a otras corrientes literarias. Las principales son:
L a Utopa Moderna, L a Guerra de los Mundos, El H o m b r e Invisi-
ble, L a Mquina de Explorar el Tiempo, Los primeros Hombres en
la Luna, The Food of the Gods, T h e Plattner Story, T h e Flowering
of de strage Orchid, T h e Country of the Blind, In the Days of the
Comet, A Story of the Days to come, etc.
Con L a Mquina de explorar el Tiempo, Wells da forma acaba-
da al nuevo tipo del gnero fantstico que se podra definir como
intelectual, no basado ya en lo sobrenatural de origen religioso,
supersticioso o simplemente gratuito o potico (de los romnticos
alemanes, por ejemplo: El H o m b r e que perdi su sombra, de Cha-
misso, o de los cuentos de Hoffmann).
Algunos de los temas m s explotados por la ficcin cientfica fue-
ron desarrollados por Wells: viaje en el tiempo, anticipacin del
futuro, exploracin de otros planetas, invasin interplanetria de la
tierra, universos paralelos, etc. Lo que les separaba principalmente
de Julio Verne era que ste se preocupaba por mostrar una com-
pleta e ilusoria verosimilitud cientfica. E n este pasaje, se refiere
a Wells despus de haber ledo El primer H o m b r e en la Luna: Y o
hago uso de la fsica. l inventa. Y o llego a la luna con una bala de
can. N o hay ningn fraude en esto. l viaja a Marte en una as-
tronave que construy con u n metal que anula la ley de la gravedad.
Todo eso es m u y bonito, pero ese metal, espero que m e lo ensee.
Este ingenuo ataque de Verne a Wells define bien una posicin
dentro de la problemtica de la ficcin cientfica que actualmente
no es ya objeto de mayores controversias. Julio Verne pretenda ju-
gar exclusivamente con lo que saba la ciencia de la poca, desarro-
llando sus datos para el futuro, inventando circunstancias plausi-
bles, de manera cientfica. Wells parta del concepto cientfico,
aunque con u n mtodo de libre imaginacin, adems de la coheren-
cia literaria y humana. Su preocupacin no era tanto cules eran
los combustibles usados por los marcianos en sus naves invasoras
como el proceder de los hombres frente a una guerra con otros seres.

63
Filsofo y poltico (pues fue socialista militante), Wells procuraba
inventar, no hroes de opereta (como lo son algunos de Verne) sino
figuras con u n relieve psicolgico y una vivencia m s realista. El
cientificismo de J. Verne contra las invenciones libres de Wells
se revel inoperante. El primero no consigui vislumbrar nada de
la ciberntica actual, e incluso su bala-astronave con destino a la luna
matara a todos los pasajeros debido a la excesiva velocidad de
arranque. La imaginacin h u m a n a m s prodigiosa (y la de Julio
Verne fue siempre ensalzada en esto) parece pobre y modesta frente
al adelanto cientfico de la humanidad, que salta en progresin geo-
mtrica.
Michel Butor anota que, para Verne, el hombre tiene u n lugar
en el universo y querer alterar esta posicin es orgullo y vanidad
intiles, pues revelara simplemente la ignorancia de su situacin.
Es en el interior de la naturaleza terrena, y mediante ella, como el
hombre puede superarse y hacer el reino que le es dado, pero que l
poco puede construir. (...) la Ciencia representa u n peligro demo-
naco. Y , por boca de uno de sus personajes, Julio Verne lanza la
duda de que jams el ser h u m a n o pueda salir de este planeta.
Esta sorprendente y paradjica limitacin se debe exactamente
a su excesiva confianza en las leyes y principios de la ciencia de su
tiempo. Y , por temerla y respetarla excesivamente, critica a Wells
que, sin importarle los rgidos teoremas, pone al hombre frente a
situaciones aparentemente imposibles y sorprendentes para su poca
(y tambin la nuestra), pero que hoy, o maana, la propia ciencia
acaba inventando y arrebatndonos fatalmente, si no en su exacta
configuracin, por lo menos en sus efectos paralelos en nuestra
existencia.
Es triste pensar que Wells, con todo su espritu poderoso, no re-
sistiese en la vejez al impacto de las modificaciones que el desarrollo
de la ciencia trajo a la humanidad, junto con el espectro de destruc-
cin que cre la bomba atmica. La ciencia ha llegado a lmites que
incluso su imaginacin prodigiosa no haba supuesto que alcanzase.
El hombre ha llegado al trmino de sus posibilidades, afirm
en 1946 el anciano fatigado, que ya no era u n genio de la anticipa-
cin. Si le hubiesen dicho en aquella ocasin que el hombre llegara
a la luna dentro de veinte aos, habra movido la cabeza y dudara
de lo que l m i s m o previo cuando joven.

64
Revistas y science-fiction m o d e r n a

N o existe una fecha aproximada que pueda ser citada como pun-
to de partida del gran desarrollo de la ficcin cientfica moderna o
contempornea.
Muchos citan la aparicin de la revista Amazing Stories, en
abril de 1926 (fundada por H u g o Gernsback) c o m o punto de par-
tida convencional de la ficcin cientfica que tomaba una forma
literaria bien marcada e identificable. Sin embargo, H u g o Gernsback
ya haba publicado en 1911 u n folletn con el ttulo de Ralph 124-C
41 en la revista Modera Electrics. Por aquella poca, muchos cuen-
tos de ficcin cientfica eran publicados en revistas de vanguardia.
E n 1917, la revista Argosy-All story presentaba historias de ficcin
cientfica con la rbrica de una historia diferente, pues el trmi-
no science-fiction no exista an.
E n la revista Weird Tales, iniciada, en 1923, escribieron Lo-
vecraft, Ackermann, Blackwood.
E n 1938 haba en los Estados Unidos cinco revistas especializa-
das de ficcin cientfica. Este nmero subi a trece en 1939 y a
veintids en 1941 (Grard Diffloth, sin embargo, afirma haber ha-
bido treinta y cinco en 1937).
La expresin science-fiction, a lo que parece, fue creada por
la citada revista Amazing Stories que llam al gnero, primeramente,
Scientifiction, nombre que luego ha sido transformado en science-
fiction, y as fue aceptado por la revista Astounding Science-fiction,
aparecida en seguida.
El valor literario de estas publicaciones era extraordinariamente
desigual. Al principio se destacaba el aspecto cientfico de las na-
rraciones, despus se pas a aceptar cualquier elucubracin m s o
menos fantstica, mejor o peor justificada por cualquier principio
real.
John Campbell, cientfico y escritor de sensibilidad, hizo subir
bastante su nivel literario cuando fue redactor de la revista Astoun-
ding Science-fiction, en 1937. All escribieron Heinlein, V a n Vogt,
Simak, Isaac Asimov, Anthony Boucher, Alfred Bester, etc.
Campbell fund en 1939 la revista U n k n o w n , en la que la cali-
dad literaria de las colaboraciones era definida y exigente. C o m o
ocurre normalmente con cualquier publicacin de alto nivel literario,

65
se cerr, por falta de pblico, en 1945. L o m i s m o ocurri con Beyond,
aproximadamente en la misma poca y por los mismos motivos.
Despus de la segunda guerra mundial (1951), aparecieron dos
nuevas revistas en los Estados Unidos: Galaxy y Fantasy and SF,
de buen nivel literario. Casi simultneamente surgieron revistas se-
mejantes en todo el m u n d o (Inglaterra, Australia, Japn, Italia, Ale-
mania, etc), y algunas traducciones de las citadas, como la cono-
cida Galaxie francesa.
E n el Brasil, si no nos equivocamos, slo en 1958 surgi Cine-lar
Fantastic, que no era m s que la m i s m a revista americana traducida.
Su redactor jefe era Nilson Martello (autor de la obra de ficcin
cientfica Mil Sombras da Nova Lua). La calidad de los colabora-
dores era variadsima, circunstancia sta que ba sido una constante
de las revistas de ficcin cientfica de cualquier parte. Dej de cir-
cular, al parecer, en 1961 por ser todava excesivamente literaria
para u n pblico que slo podra aceptar la space-opera m s vulgar.
Actualmente la science-fiction, tal vez como u n recurso con-
tra el prejuicio de su m i s m a denominacin, invade publicaciones
populares como Elle, UExpress, Plante, en Francia, la sofisticada
y excelente revista americana Play-boy; en el Brasil, la extinta revista
Senhor, O Cruzeiro, el Suplemento Literario de O Estado de So
Paulo, etc.
Se est dando incluso una tendencia editorial a no clasificar nu-
merosas obras del gnero bajo la expresin de ficcin cientfica
para que sean criticadas normalmente, sin el recelo (muchas veces
justificable) de encontrarse con ridiculas aventuras de monstruos
de ojos desencajados o inocentes habitantes del planeta tierra rap-
tados por discos voladores venidos de otras galaxias.

El gnero ficcin cientfica en el Brasil

No conocemos ningn levantamiento sobre las ms antiguas obras

de ficcin cientfica en el Brasil. C o m o curiosidad puede citarse u n
cuento, El Descubrimiento de lo Imposible (que sucede en 1898
en la capital brasilea llamada Brasilia) escrito por el entonces ado-
lescente Aderbal Jurema en 1928. E n el m i s m o peridico escolar,
tambin en el m i s m o ao, escriba u n cuento de S F Mrio Schen-
berg. Por otra parte, la primera obra de escritor conocido en aquellos

66
tiempos es O Presidente Negro ou O Choque das Raas, de Monteiro
Lobato, escrito para el folletn de *A Manh', de Mrio Rodrigues,
en 1926, antes de la salida del autor para los Estados Unidos. Se-
gn el prefacio de la edicin de 1945 de la Editora Brasiliense, el
libro aunque aparentemente una broma de talento, encierra u n
cuadro de lo que realmente sera el m u n d o de maana si Lobato
fuese el reformador... El arreglo del m u n d o por la eugenesia, el
ajuste de las bodas por medio de las 'ferias conyugales', la ciudad
de Erpolis, el teatro onrico... C o m o H . G. Wells, Monteiro Lobato
tal vez no haya imaginado cosas y s 'anticipado' cosas.
O Presidente Negro, adems de literariamente flojo, es u n libro
racista, contra la raza negra.
Monteiro Lobato afirma claramente, innumerables veces, lo que
l juzga la inferioridad del negro. Por ejemplo, en la pgina 8 1 :
... entr el negro (en la raza) y fue este el nico error inicial co-
metido en aquella feliz composicin (...) N o le parece que he-
m o s tenido suerte en nuestra solucin? (cruce de negro y blanco.)
N o m e parece, no, dijo ella, nuestra solucin ha sido mediocre.
H a estropeado a las dos razas, confundindolas. El negro perdi sus
admirables condiciones fsicas de salvaje y el blanco ha sufrido el
inevitable empeoramiento del carcter que es consiguiente a todos
los cruces entre razas dispares (...) Aprueba entonces que las
dos razas estn separadas por una barrera de odio? E s e odio o,
por mejor decir, ese orgullo, ha sido la m s fecunda de las profila-
xis, respondi miss Jane. Impidi que una raza se desnaturalizase,
cristalizase en otra y conserv a ambas en u n estado de relativa pu-
reza, ese orgullo ha sido el creador del m s bello fenmeno de eclo-
sin tnica que he visto en mis cortes del futuro.
Ntese que no son personajes secundarios los que emiten estos
conceptos sino que esta es la misma tesis de Monteiro Lobato defen-
dida desde el principio hasta el fin. Opina l que el negro tiene que
desaparecer para no afectar a las cualidades de la raza blanca. La
propia trama del libro demuestra esto, despus ocurre lo siguiente:
los negros, m s prolficos, aumentan extraordinariamente su pobla-
cin en los Estados Unidos hasta tal punto que, habiendo una esci-
sin en el partido de los blancos, se consigue elegir a u n presidente
negro. Los blancos, reaccionando brillantemente descubren suce-
sivamente dos procesos cientficos: uno que daba a la epidermis ne-
gra el color blanco y otro que volva los cabellos rizados completa-

67
mente lisos. E n pocos meses la totalidad de la poblacin negra de
los Estados Unidos se somete a este proceso para descubrir despus
que la operacin inclua tambin la esterilizacin definitiva de toda
la raza negra.
E n la pgina 191 de su libro, Lobato la comenta como sigue:
Por primera vez en la vida de los pueblos se realizaba una opera-
cin quirrgica de tamaa envergadura. El fro bistur de u n gru-
po h u m a n o haba hecho la ablacin del futuro de otro grupo de
ciento ocho millones, sin que el paciente hubiese percibido nada.
La raza blanca, afecta a la guerra como a la ultima ratio de su ma-
jestad, se desviaba del viejo surco e impona u n punto final tnico
al grupo que le haba ayudado a crear Amrica pero con el cual ya
no poda vivir en comn. L o tena como u n obstculo al ideal de
Super-Civilizacin aria que comenzaba a florecer en aquel territo-
rio, y adems no habra de rendirse a las debilidades del sentimien-
to, nocivas al esplendoroso florecimiento del hombre blanco (...)
Qu torturante la sensacin de esa masa de cien millones de cria-
turas amputadas as de su porvenir! Por otro lado, qu maravi-
lloso florecimiento no iba a tener en Amrica el hombre blanco, ex-
pandindose slo en aquella Canan prodigiosa!
Podramos citar otros fragmentos pero creemos que son dispen-
sables. N o conocemos en el Brasil ningn lenguaje semejante con
respecto a la raza, ni prejuicios m s violentos, que slo encontra-
ra paralelo en la Alemania nazi. Por otra parte la lectura atenta de
los libros de Monteiro Lobato ya muestra esta actitud protectora
pero sarcstica y superior, con relacin al hombre de color, que siem-
pre es llamado negro. Su conocidsimo personaje la cocinera Anas-
tcia slo es denominada negra y negra hocicuda y sus relacio-
nes son siempre de animal de lujo, bien tratado pero subsirviente
e inferior.
E n Memrias de Emilia, pg. 121, Emilia dice: Slo no com-
prendo por qu Dios ha hecho que una critura tan buena y agradable
haya nacido negra como el carbn. A continuacin Lobato justifi-
ca la frase diciendo que probablemente en el cielo el color no ten-
dra ninguna importancia. Tratndose de u n libro para nios la
frase es injustificable, no podra salir de los labios de Emilia, perso-
naje con quien el nio m s se identifica. La conclusin evidente
para el lector infantil es que los negros son malos pero Anastcia es
buena.

68
 N o sera justo disculpar el libro de ficcin cientfica de Lobato,
calificndolo de mera broma, para olvidar o encubrir su racismo.
Lobato no se avergenza de l y lo confirma en su correspondencia
con Godofredo Rangel. E n la Barca de Gleyre, pgina 294, escribi
lo siguiente: Ocurren cosas tremendas (lucha por la superioridad
racial) pero vence al fin la inteligencia del blanco. E n la pgi-
na 305, Lobato afirma: M i novela (en traduccin americana) no
ha encontrado editor (en los Estados Unidos). L a califican de ofen-
siva a la dignidad americana, puesto que admiten que despus de
tantos siglos de progreso moral pueda este pueblo, colectivamente,
cometer a sangre fra el bello crimen sugerido por m. Deba haber
aparecido en la poca en que ellos linchaban a los negros (sic)!
N o se puede negar a Lobato las condiciones combativas por u n
Brasil independiente, el inters de su obra para la infancia, pero
tampoco podemos mantener oculta la lamentable realidad de su
racismo, innegablemente comprobado en O Presidente Negro, que,
escrito en 1929, fue reeditado en 1945, en plena madurez y con el
consentimiento del autor.
Nelson Palma Travassos, en su obra Minhas Memorias dos M o n -
teiros Lobatos, afirma, en la pgina 101: E n resumen, cul era
el color de Monteiro Lobato?
E r a moreno. Bien moreno.
Mulato?
N o , no he querido decir eso.
P e r o pareca mulato?
N o , tampoco lo pareca. Era de color moreno mate.
(...) La cuestin del color no quiere decir nada. E n u n pas
donde ha habido tal cantidad de negros no es m u y prudente afir-
m a r con certidumbre la propia blancura. (...) Si fusemos a juzgar
a Lobato por el patrn de mis conceptos, yo dira que haba sido m u -
lato porque tambin lo ha sido la increble mayora de nuestras no-
tabilidades intelectuales y artsticas.
Esta consideracin fue hecha por Nelson Palma Travassos como
u n sincero elogio porque l cree en el gran papel del negro en la
cultura brasilea. N o sabemos cmo Lobato recibira en vida esta
apreciacin, o si el rechazo subconsciente de una ascendencia pro-
longadamente negra lo haba llevado a aquella actitud tan poco de-
mocrtica en u n hombre que tan bien predicaba la democracia.
Nunca habamos visto antes ningn comentario semejante re-

69
frente a Lobato, considerado siempre por cima de u n sentimiento
tan condenable, adems de anticientfico.
Su libro de science-fiction debe de haber pasado desapercibido
a una lectura m s atenta, debido a su falta de importancia; por
otra parte, como el editor afirma en el prefacio, aunque aparente-
mente una broma, encierra la imagen de lo que sera el m u n d o si
Lobato fuese el reformador.
Despus de Lobato, la ficcin cientfica brasilea produjo A Des-
integrao da Morte de Orgenes Lessa, 3 Meses no Sculo 81 (1947)
de Jernimo Monteiro, quien siempre mantuvo su pionerismo en el
inters y divulgacin del gnero. J. Monteiro public adems A Ci-
dade Perdida (1950), Fuga para parte alguma (1961), Os Visitan-
tes do Espao (1963) y, todava indita, Tangentes da Realidade
(1966).
Menotti Del Picchia, aproximadamente en 1963, public A Filha
do Inca ou Repblica 3.000, obra de ficcin cientfica que tuvo una
versin francesa. A propsito de ella coment Manoel Gahisto: evo-
qu plus nettement que ne l'avaient fait avant lui les romanciers du
merveilleux scientifique.
Tambin hacia esta poca Afonso Schmidt publica Colonia Ce-
cilia, especie de anticipacin social. Desde entonces, la historia de
la ficcin cientfica en el Brasil es actual. E n 1958 apareci la prime-
ra antologa. Fue editada por la Cultrix, incluyendo slo a autores
extranjeros bien seleccionados por W i l m a Pupo Nogueira. La in-
troduccin fue hecha por el poeta Mrio da Silva Brito, en u n ar-
tculo excelente donde presenta y define el gnero.
Tambin en 1958 Gumercindo R. Drea iniciaba su actividad
editorial publicando ficcin cientfica de buena calidad. El primer
libro nacional fue el de Dinah Silveira de Queiroz Eles herdaro
a terra (1960). Ella ya haba publicado algunos aos antes Marga-
rida L a Roque (A Ilha dos demonios), novela fantstica que se
aproximaba ya a la ficcin cientfica.
L a G. R. D. lanz, en 1960, A s noites marcianas, del crtico
Fausto Cunha, quien todava posee otros trabajos inditos de cien-
cia ficcin.
E n 1961 apareca Fuga para parte alguma, de J. Monteiro, y
Dilogo dos Mundos, de Rubens Teixeira Scavone, valorizado por
una introduccin cientfica del novelista Jos Geraldo Vieira. Scavo-

70
ne ya haba publicado en otra editorial O Hornem que viu o disco voa-
dor y Degrau para as estrelas.
Aparece, tambin en 1961, la primera antologa de autores brasi-
leos de ciencia-ficcin editada por la G. R. D. Se llama Antologa
brasileira de fico cientifica y traa u n prefacio titulado La fic-
cin cientfica como fantasa pura o la venganza de D o n Quijote,
buen artculo crtico de Joo Camilo de Oliveira Torres. Constaban
en el ndice:
Andr Carneiro: O comeo do fim.
Antonio Olinto: 0 menino e a mquina.
Civis Garcia: O estranho mundo.
Dinah Silveira de Queiroz: A ficcionista.
Fausto Cunha: ltimo vo para Marte.
Jernimo Monteiro: Estao Espacial Alpha.
Lcia Benedetti: Correio Sideral.
Rubens Teixeira Scavone: As cinzentas plancies da lua.
Zora Seljan: O Verbo.
A principios de 1962 la G. R. D. lanzaba la segunda antolo-
ga de cuentistas brasileos de ficcin cientfica, con el ttulo de
Historias do Acontecer, dado por Rachel de Queiroz. Formaban par-
te de esta antologa:
lvaro Malheiros: Natal.
Andr Carneiro: A organizao do Dr. Labuzze.
Antonio Olinto: O desafio.
Ci vis Garcia: O Paraso perdido.
Dinah Silveira de Queiroz: O Cu anterior.
Len Eliachar: A experiencia.
Rachel de Queiroz: Ma-Hre.
R u y Jungmann: A idade da razo.
Zora Seljan: Maternidade.
E n 1963 la G. R. D. public Testemunha do tempo, de Guido
Wilmar Sassi, y, en 1965, O 3. Planeta, de Levy Menezes, con u n
prefacio del poeta y autor de ficcin cientfica Antonio Olinto.
Otra editorial, que con la G. R. D. ha publicado ficcin cient-
fica extranjera y nacional de autores escogidos es la E D A R T
Editora de So Paulo.
Las primeras novelas brasileas editadas fueron las de Nilson
Martello, Mil sombras da nova lua (1963); Andr Carneiro, Diario
da Nave Perdida (1963); Jernimo Monteiro, Visitantes do Es-

71
pao (1963), y la antologa de autores nacionales Alm do T e m p o
e do Espao (1965), con el siguiente ndice:
Domingos Carvalho da Silva: gua de Nagasaki.
Rubens Teixeira Scavone: A bolha e a cratera.
Lygia Fagundes Telles: A caada.
Andr Carneiro: U m casamento perfeito.
Nilson Martello: D a maior experiencia.
N e y Morais: Desafio.
Jernimo Monteiro: O elo perdido.
Nelson Leirner: O Espelho.
lvaro Malheiros: George e o drago.
Nelson Palma Travassos: H o m e m s sob medida.
Antonio D'Elia: Transfer.
Walter Martins: Tuj.
Ci vis Garca: O Velho.
Public, adems, la E D A R T en 1966 O Hornem que adivinhava,
de Andr Carneiro, y, en 1967, Os Pistoleiros de Pistla, de Antonio
D'Elia, que inclua varios cuentos de ficcin cientfica.
La nueva editorial Coliseu public, en 1966, A Vspera dos Mor-
tos, cuentos de Domingos Carvalho da Silva, entre los que hay
varios de ficcin cientfica.
Otros editores han publicado en el Brasil libros de ficcin cien-
tfica solamente de autores extranjeros, como la Livraria Exposio
do Livro, V o n Schmidt, 4 Artes, Edameris, etc.
E n septiembre de 1965 tuvo lugar en el auditorio de las Folhas,
en So Paulo, la 1.a Convencin Brasilea de Ficcin Cientfica,
organizada por Walter Martins, Clvis Garca, Ladislau Deutsch,
Nilson Martello y otros. La Convencin promovi diversas confe-
rencias, con debates, una sesin de teatro con la pieza O pedestre,
de Ray Bradbury, cedida por el propio autor, sesiones de cine,
exposiciones de libros y u n peridico mimiografiado. Entonces se
fund tambin la Asociacin Brasilea de Ficcin Cientfica.
Los peridicos brasileos han publicado ya algunas secciones
especializadas sobre ficcin cientfica. Las m s importantes han sido
Os universos no tempo, de Clvis Garca, en el extinto peridi-
co A Nao y Admirvel M u n d o Novo, que se mantiene hasta hoy
en A Tribuna de Santos, elevada por Jernimo Monteiro.
Adems de los ya citados anteriormente en este libro, han escrito
o hecho comentarios crticos sobre libros de ficcin cientfica en el

72
Brasil los crticos y escritores Frederico Branco, Irineu Maura, Ivan
Pedro Martins, Hermano Alves, Jos Paulo Paes, Geraldo Santos,
Carlos Felipe Moiss, Jos Morais, Lus Martins, Srgio Milliet,
Leonardo Arroyo, Alcntara Silveira, Pricles Eugnio da Silva
Ramos, lvaro Augusto Lopes, Jos Conde, Pricles da Silva
Pinheiro, E d u Machado Gomes, Almiro Rolmes Barbosa, Esdras
do Nascimento, Joo Carlos Quartim de Moraes, etc.

73
 C I N C O C U E N T O S B R A S I L E O S D E FICCIN
CIENTFICA (*)

EL DESAFO

Por ANTNIO OLINTO

Mientras esperaba, se puso a pensar. Claudio haba asistido al

comienzo de todo. F u e en el ao 2245 cuando vio a aquel Transito-
rio por primera vez. Los robots haban recibido el nombre de Tran-
sitorios a partir del m o m e n t o en que, volvindose m s eficientes,
m s vivos, casi humanos, haban disminuido a diez aos su tiempo
de duracin. Ningn Transitorio sobrepasaba aquel perodo de vida.
Aqul era el mejor Transitorio jams construido. As que la fbri-
ca lo entreg, todos comprendieron inmediatamente en la unidad de
trabajo a que perteneca, que se trataba de u n ser de tipo diferente,
mejor que los otros, bien terminado, casi una persona. El Transito-
rio aprendi a hablar con facilidad, conserv en sus mecanismos de
precisin todas las palabras posibles, aprendi latn, conquist el
poder de unir imgenes y de asociar sonidos y sentidos. El m o m e n -
to m s importante del principio de la vida del Transitorio aquel
ao fue cuando conoci a la hija de Flavio. L a muchacha entr en
la sala, se qued mirando los vidrios coloreados que multiplicaban
el crepsculo; entonces, el Transitorio la vio. N o revel grandes
cambios, pero siempre que la muchacha apareca se turbaba u n
poco.
Desde aquel da, en slo siete aos, muchas cosas haban suce-
dido. Hoy, en 2462, las comunidades se aficionaban cada vez m s
a los desafos poticos, gusto reinstaurado en el primer siglo del
II Renacimiento. Las Olimpiadas reunan a gentes de todos los pla-
netas, de otros sistemas, para los combates que la Tierra ofreca.
Aeronaves de diferentes formas, desde las individuales y urbanas

(*) Los originales de estos cinco cuentos fueron publicados en el libro

Historias do Acontecer, Edies G R D , Rio de Janeiro, 1961.

74
hasta las intercontinentales, interplanetarias e interestelares, afluan
al lugar destinado a las luchas. Claudio mir hacia las sillas azules
que rodeaban la arena del agora. Unas luces que salan del suelo
y se distribuan regular y tranquilamente por todo el recinto deja-
ban el ancho centro redondo bien visible, con dos pulpitos altos,
cenicientos, de estilo moderno, destinado a los agonistas.
E n los primeros meses en que T-55, como pas a ser llamado,
haba vivido entre Claudio y sus compaeros de trabajo, cada da
era sujeto de sorpresas. Aprenda de prisa. L o asimilaba todo con
pasmosa rapidez. E n poco tiempo, su estilo empez a llamar la
atencin de quienes trabajaban con l. T-55 no malgastaba palabras.
Reaccionaba con normalidad a los estmulos, guardaba memoria de
lo que vea y oa, una bien los conceptos, pronunciaba las palabras
con seguridad.
Claudio se acordaba de una conversacin que haba mantenido
con Fiavio sobre el problema de los Transitorios. Preguntaba el otro:
H a s t a qu punto las reacciones puramente previsibles po-
drn llegar a lo imprevisible?
Claudio haba estado tentado de decirle que el problema plan-
teado por la pregunta era tambin, en s, imprevisible. Pero poda
dar la impresin de estar bromeando, y no lo estaba. Respondi:
N o s dnde termina o comienza la humanizacin de las cosas.
S lo que es y lo que no es h u m a n o , pero no deseo prever cundo
conseguiremos construir Transitorios que tambin se humanicen.
L a s clulas internas de u n Transitorio realizan millares de
operaciones por segundo. Exactamente como las nuestras. La dife-
rencia est en que somos imperfectos y el Transitorio posee una
perfeccin relativa.
Claudio no estaba de acuerdo:
V i v i m o s m s de cien aos y ellos slo duran diez. El asunto
contina, sin embargo, como hace siglos: la pura contingencia
es el acaso, mientras que la determinacin total es la certeza. Estos
dos lmites, acaso y certeza, nos embargan, y ni la libertad del
hombre le hace vivir tan al acaso como puede parecer, ni la deter-
minacin del Transitorio le convierte en u n ser dotado de absoluta
certeza.
P u e s ah es donde comienza la tarea de nuestra generacin.
Esto es lo que queremos: la conquista de la certeza y, al m i s m o
tiempo, el dominio del acaso.

75
 N o ser suficiente. Mientras u n robot no pueda reproducirse,
continuar siendo obra nuestra, algo fabricado por nosotros.
Ests hablando de amor?
N o y s. Estoy hablando de simiente. Esto es importante:
simiente. Y de reproduccin, que puede o no ser amor. N o exijo
que el robot revele ternura por las cosas y por los hombres, sino
que pueda procrear.
Flavio se estuvo quieto unos segundos. Despus dijo, apuntan-
do hacia el Transitorio, al otro lado de la pared de vidrio:
D e vez en cuando llego a creer que est equipado de eso que
t llamas ternura.
N o confundas. El T-55, el mejor de su generacin, est dotado
de u n grado altsimo de atencin, pero no mezcles atencin con
emocin.
La conversacin no continu. Claudio saba que T-55 era el
m x i m o entre los numerosos Transitorios construidos aquel ao.
Los torosque se llamaban T-55/1, T-55/2, T-55/3, y as sucesi-
vamentehaban sido distribuidos en varios sectores de trabajo y las
noticias que corran eran que haban revelado cualidades, pero no
el talento extraordinario de T-55.
Claudio se senta responsable del espectculo de aquella noche
porque fue con l con quien T-55 haba aprendido a hacer poesa.
C o m o el genio de T-55 estaba m u y unido a las palabras, Claudio haba
empezado a ensearle poemas. Le haba ledo trabajos de poetas
de varias pocas. Principalmente, los latinos, pues haca dos siglos
que el latn haba entrado en u n perodo de renacimiento y, por sus
cualidades de sntesis y precisin de sentidos, se haba convertido
en u n ejercicio mental obligatorio para todos los que tenan que
tomar decisiones rpidas y haban de huir de la verbosidad a que
haban llegado los hombres del comienzo del segundo milenio. Las
relaciones de los Transitorios con el latn eran curiosas. Los hombres
se sentan unidos a una tradicin. Los Transitorios, no: se mostra-
ban libres de cualquier lazo anterior. E n el reaprendizaje del latn,
el uso del vocativo, del apelativo, del llamamiento, haba ganado los
dilogos de la calle con el sabor de una reconquista. El lenguaje
anterior se haba vuelto tan impersonal que haba abolido las llama-
das directas. Los Transitorios no se acostumbraban ya al empleo
natural del vocativo. Tal vez el problema residiese en la todava
relativa falta de iniciativa del Transitorio, porque la verdad es que

76
el vocativo es una iniciativa. Bajo otros aspectos, sin embargo, el
Transitorio alcanzaba u n alto nivel de conocimiento del latn. C o m o
de cualquier otra tcnica.
Claudio volvi a contemplar la arena. Las sillas de alrededor
se iban llenando poco a poco. Haba gente de las cercanas al lado
de hombres y mujeres que, por las ropas, deban de haber venido de
Venus, de Marte, de Saturno, de planetas que Claudio conoca
poco y de donde ltimamente llegaban buenos productos manufac-
turados, mquinas de ptima calidad y Transitorios hechos con
minucias de configuracin humana. N o deba faltar m u c h o para que
empezase el espectculo.
U n da, Claudio haba llamado la atencin a T-55 sobre el
hecho de que todos los de aquella unidad de trabajo tenan nom-
bres latinos: Claudio, Flavio, Cicern, Antonio, Vinicio, Mario.
El uso haba sido reanudado haca m s de cien aos. E n el m o m e n -
to de leer poemas, decidi ponerle al corriente de las relaciones
entre poetas de varias pocas, desde los griegos hasta los del si-
glo xxv. Le mostr los versos iniciales de la Ilada, en los que
Homero deca, usando el vocativo: Cntame la clera, oh diosa,
funesta de Aquiles Pelida. E n la Odisea, otra vez el vocativo:
Musa, cntame los hechos del hroe astuto... Y a Virgilio haba
usado la afirmativa, la primera persona: A r m a virumque cano....
El problema era cantar los hechos de los hroes de u n pueblo, y hace
casi mil aos Camoens proclamaba: As armas e os bares assina-
lados... Cantando espalharei por toda a parte. Hace poco ms
de 500 aos, otro poeta, Jorge de Lima (el quinto centenario de su
principal libro haba sido conmemorado haca poco) cant a su
gente hablando de U m baro assinalado y explicando: Cantemos
urna historia. M a s que historia / A historia mal-dormida de urna
viagem. Ahora, hace menos dc cincuenta aos, u n poeta de nues-
tro tiempo, Rivus Datibaia, tambin haba cantado u n viaje, el de
los primeros astronautas, en versos que haban quedado entre los
ms significativos de la poca:

.Sou Rivus e canto a larga viagem

das estrelas e dos homens.

Las nuevas conquistas haban producido el poeta que, siendo

del momento y del maana, se senta unido a los hechos antiguos.

77
 Tal vez hubiese comenzado entonces el gusto de T-55 por la
poesa en general y por el verso latino en particular. Haba cono-
cido a Virgilio, Horacio, Ovidio, Juvenal. Su preferido era Ovidio.
E n el caso de T-55, las palabras gusto y preferencia tenan que
ser empleadas porque su m o d o de conducirse ante las cosas impona
el problema de la seleccin. Cuando llev sus primeros poemas a
Claudio, ste no se espant. Despus de todo, habiendo aprendido
tantas palabras, adems de las leyes que rigen el ritmo, la cadencia,
nada m s natural que T-55 pudiese utilizarlas haciendo poesa.
Compona cuartetos y, como Transitorio, reaccionaba con preci-
sin ante los motes y los temas. Sus mecanismos funcionaban bien
y cada mote sugera imgenes y terminaba en palabras que T-55
enunciaba sin prisa.
Aquel da, el ltimo que T-55 haba pasado cerca de Claudio,
la muchacha haba vuelto a entrar en el compartimento. C o m o
siempre, T-55 puso los ojos en ella, con calma, con sera ternura?
Era u n da caliente, de los que la medicina de ahora aconseja que
sean aprovechados en pasear. La muchacha haba salido al jardn
y el ruido de la aeronave pareca lejano. Nadie se dio cuenta de
lo que pasaba hasta que el estruendo sacudi el edificio de vidrio
y u n relmpago se elev de entre los rboles del ala derecha. Flavio
corri tras la hija. Los otros le acompaaron. All fuera, vieron que
T-55 haba sido m s rpido. Intilmente. El aparato no cay sobre
la muchacha, pero la proximidad de la cada la haba matado.
Blanca, con la piel de una albura inconcebible, era la hija de Flavio
exactamente lo contrario de aquello por lo que se batan los lemas
del momento: la creacin de jvenes dados al deporte, al aire libre.
Todos notaron que algo le haba ocurrido a T-55 porque perdi,
durante muchos minutos, la atencin. Qued distrado. Pensaron
que estara averiado, lo que sera una pena, tantas eran las esperan-
zas en l resumidas.
La muerte de la muchacha afect a todos los que trabajaban con
Flavio. Durante meses, nadie habl del asunto. T-55 fue trasladado
a otra unidad y se especializ en poesa. Las victorias del Transito-
rio Poeta llenaban a Claudio de orgullo. C o m o iniciador de la carrera
de T-55y, aqu, la palabra carrera adquira absoluta precisin
acompaaba, a travs de visores y auditores porttiles, la ascensin
del discpulo.
Hoy, por primera vez, u n hombre luchara con u n Transitorio

78
en u n combate cuya arma era la poesa. La arena estaba pronta,
las sillas ocupadas, en uno de los pulpitos estara T-55, en el otro
u n joven poeta de Nueva Provenza, Mareio Mistral, de slo 16 aos,
gran esperanza de la poesa de aquella temporada. La comisin
general de las Olimpiadas haba permitido que Mareio y T-55 se
hiciesen u n desafo potico, representando el joven a Nueva Pro-
venza, y el Transitorio en nombre de Nueva Brasilia. Claudio mir
a todos los lados: la cancha estaba llena. Algunas filas m s delante,
vio a Flavio, le hizo u n gesto de amistad. Haca m u c h o que no se
encontraban, separados sin motivo, como suele suceder. Incluso as,
ambos se pusieron contentos, pues el paisaje ya no era totalmente
neutro.
Algunos diarios luminosos de los visores porttiles haban hecho
campaa contra el permiso para que T-55 entrase en liza con u n
hombre. Joven, pero hombre. Poca gente haba dado importancia
a la campaa. L a curiosidad popular en torno a T-55 era m u y
grande. Y Mareio Mistral atraa admiradores. La transmisin del
desafo, con todos los medios del momento, pondra a los poetas
dentro de la casa de cada habitante de la Tierra y de otros
planetas, con primersimos planos de los labios, en color natural,
y extraos escorzos de los dos pulpitos, de la platea circular, de la
luz que vena del suelo. Para Claudio, sin embargo, nada supera-
ba a la presencia, al uso de la propia visin, al contacto directo
con el espectculo y con los otros espectadores. Se haba entregado
a la poesa y le gustaba ver de cerca el choque de dos fuerzas en
busca de ritmos. Aquel desafo era importante para el hombre. Era
el punto de equilibrio de toda una corriente de la civilizacin
surgida en el II Renacimiento, cuando se fortaleci la idea de que
las mquinas obedecen a la causalidad interna que caracteriza a la
vida, en el paso de lo mecnico a lo orgnico. La organicidad de la
nueva tecnologa haba permitido u n desarrollo armonioso de dife-
rentes tendencias de la raza humana.
Claudio dej de pensar y levant la cabeza. Haba cierto barullo
en u n sector de la platea. Era el comienzo. Mareio Mistral y T-55
llegaban juntos. El joven usaba u n m o n o sencillo, casi plateado.
T-55 estaba vestido de plstico azul. Se saludaron y cada uno se
dirigi a su pulpito. El silencio era total. La luz aument de inten-
sidad y u n suave ruido metlico seal el principio del desafo.
Ningn juego se juega sin leyes. El reglamento exiga que el

79
visitante comenzase la lucha. El estilo quedaba al criterio de los
poetas que podran, incluso, transcribir fragmentos de poemas aje-
nos, en el caso de que lo permitiera el opositor. La lengua era el
Nuevo Latn o cualquier otra de las pocas utilizadas por los hombres
de la tierra. Mareio Mistral puso las manos sobre el pulpito y dej
escapar una voz tranquila y fuerte:

Divicias amplector letissimo

Transitorio salutem vol
Quia hic et nunc et semper
A d carmina facienda.

Los primeros versos no estaban mal. Claudio not que Mareio

usaba el nominativo en o (como en el letissimo) y jugaba
con palabras m u y antiguas bajo formas nuevas. Haba afirmado
su riqueza y alegra, haba hecho u n saludo al contendiente y haba
dicho estar aqu, ahora y siempre, como profesional de la poesa.
T-55 pareca mirar a Mario cuando respondi:

Salutaciones accepto,
Salutaciones redigo,
Carmina molior,
Curriculum ordior,
Leticiam excipio
E x carminibus tuis meisque.

El final de la intervencin de T-55 fue casi en Latn viejo, pero

los saludos recibidos y devueltos y la disposicin de llevar alegre-
mente adelante el desafo potico haban agradado a todos. Clau-
dio oy u n tenso h u m - h u m de la platea.
Mareio Mistral apret la barandilla del plpito, pareci que iba
a saltar afuera. Su juventud contribua a que el tono de voz sur-
giese firme y sereno, aunque deba de estar nervioso:

Nova Provincia mecum mana,

Nova Provincia ex verbis mana,
Sola Provincia ex poeta,
Flores note sine semine
Quia ista poesia desidera:

80
 Emanar
Permanar
Submanar
Demanar
Demanescer
Defluir
Prefluir
Proceder.

T-55 no tard dos segundos en retrucar:

Nova Brasilia pulcra super

O m n e s partes Terre,
Nova Brasilia ipsa poesia
Exfluvia
Defluvia
Profluvia
Influvia
Fluvia.

Perfectas las dos intervenciones, tanto al cantar la regin (Nue-

va Provenza en u n caso, Nueva Brasilia en el otro) como en el
juego final de palabras.
Durante el cuarto de hora siguiente, la voz de Mareio Mistral
y la de T-55 eran los nicos sonidos accesibles a la mayor parte de
la Tierra y de otros planetas. Los versos cambiaban de estilo, se
hacan menos latinos, seguan sta o aqulla direccin, despus
volvan al idioma antiguo; y no se poda decir que uno superase al
otro. La nica cita hasta entonces empleada haba sido de Mareio
Mistral: la variacin del verso de Ovidio, ores nate sine semine.
Claudio no quitaba los ojos de ambos. H u b o momentos en que
apenas vio el movimiento de los labios. Los espectadores, quietos,
revelaban la m s acentuada tensin. E n cierto instante, la voz de
Mareio:

Auras instituem aeronaves,

Stela errante no palude quieto,
Est via sublimis, celo manifesta sereno.

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 Los dos primeros versos eran del propio Mareio, el ltimo per-
teneca a Ovidio: Hay u n camino sublime, claro en el cielo sereno.
T-55 tom la cita y continu:

Lactea nomen habet, candte notabilis ipso.

Se produjo una pausa. Era contra el reglamento decir versos que

fuesen enteramente ajenos sin aadirles u n toque propio. E n el
silencio, que se torn ms espeso, la expectativa creci. El cuerpo
de T-55 se aproxim a la parte frontal del plpito, como si hubiese
perdido el equilibrio. Pero su voz torn a surgir:

Lactea nomen habet...

Otra pausa. Mareio Mistral miraba a T-55, empezando a espan-

tarse. D e nuevo:

Lactea nomen...
Lactea...
Lactea...
Lac...
Lac...
La-La-La-La...

Era como un nio que estuviese aprendiendo a hablar. 0 a cantar.

La-La-La-
Lac...
Lactea.

T-55 se qued inmvil durante un instante que pareci inmovi-

lizar tambin al Universo, y cay hacia delante, cay sobre el plpito
y se dio u n golpe contra el suelo iluminado, all abajo.
E n la confusin, Claudio fue uno de los primeros en llegar cerca
del Transitorio. Sinti su garganta inmvil, ningn reflejo funcio-
naba, el calor del mecanismo haba desaparecido. Advirti que Flavio
estaba a su lado. Oy frases sueltas: C m o ha sido esto? Decan
que slo tena ocho aos! ceQu pena! Estaba quedando m u y
bien.

82
 Qu haba salido mal? Claudio saba que algo haba sido res-
ponsable de aquel colapso. M s an: en lo profundo del pensamiento,
estaba seguro de que la causa le era conocida. Flavio le tom del
brazo y pregunt:
Q u es lo que ha pasado?
Claudio lo dijo todo en una palabra:
Muri.
El otro contrajo los prpados, extraado. El verbo estaba mal
empleado. Los Transitorios no moran: dejaban de funcionar, se
inutilizaban. La extraeza se convirti en pregunta:
Muri?
D e repente, la verdad acometi a Claudio, como nave que cae.
El hombre dijo:
M u r i , s. Sabes por qu? Por haber conquistado la flaqueza.
La flaqueza y la ternura. Es la ternura la que ha matado a T-55.
Entre el ruido que rodeaba a los dos hombres, con el Transitorio
tendido bajo la luz, la conversacin sufri una pausa. Claudio con-
tinu :
C u l era el nombre de tu hija, Flavio? La que tena la piel
m u y blanca?
El otro comprendi. Baj los ojos hacia T-55 y respondi con
una voz lejana:
S e llamaba Lctea.
E s o es: Lactea nomen habet, candore notabilis ipso, de
Ovidio, que quiere decir: Tiene el nombre de Lctea, notable por
su blancura. Pero el sentido no ha sido lo importante. El sonido de
la palabra Lctea ha sido suficiente.
Empujados y apretados por los que deseaban ver de cerca lo que
quedaba del Transitorio Poeta, ambos se esforzaron en no salir del
lugar, mientras Claudio afirmaba:
E s por eso por lo que T-55 ha muerto.
Flavio slo dijo:
Tienes razn. H a muerto.

83
 EL PARASO PERDIDO

Por CLVIS GARCIA

El abuelo sali a la puerta de la casa, se sent en el banco de

costumbre y se puso a mirar las estrellas.
El paisaje de alrededor estaba silencioso en aquel comienzo de la
noche. El valle bajaba rido y, slo en el fondo, junto al depsito de
agua, algunos arbustos elevaban sus ramas retorcidas. El colorido,
de tonos rojos durante el da, se haba desmayado y no permita dis-
tinguir las rocas, la arena y la raqutica vegetacin. E n uno u otro
punto de la cuesta, parpadeaban las luces de las casas esparcidas que
formaban la pequea comunidad. El da haba sido caliente, en
medio del largo verano, y las colinas desnudas que cercaban al valle
reflejaban todava el calor acumulado. La noche se anunciaba tran-
quila y agradable.
El abuelo, sin embargo, miraba a las estrellas. Se acordaba de
otro valle, tambin calmo y tranquilo, tambin agradable y caliente,
pero todo verde, con grandes rboles agitados por la brisa suave,
con el ruido del agua encajonada por las piedras del fondo, de los
pjaros acomodndose para pasar la noche y de los primeros sapos.
El abuelo haba vivido en otra poca, en otro lugar, y ahora, casi
ciego, con los ojos nublados por la enfermedad y por la nostalgia,
procuraba mirar las estrellas mientras vea interiormente su valle
natal.
Los otros miembros de la familia haban salido al frente de la
casa. El padre se sent en una silla y encendi la pipa. Los rapaces
se esparcieron por el espacio seco que haca las veces de jardn, con-
versando alegremente, comunicndose las experiencias del da y
comentando la excursin que pretendan hacer el prximo domingo.
La madre terminaba de arreglar la sala y no tardara en venir a
recostarse en la puerta.

84
 Los nietos menores, sin embargo, se sentaron junto al abuelo:
A b u e l o , cuntanos algo de la Tierra, le pidieron.
El viejo abandon su visin interior y se volvi hacia los nietos.
U n dolor agudo le embarg el pecho, u n deseo de llorar. La Tierra!
La querida y vieja Tierra, ahora perdida para siempre. Girando en
el espacio como u n planeta muerto. Pero que l haba conocido lleno
de vida, con sus ciudades, sus bosques, la lluvia, las bellas madruga-
das con los colores de la luz filtrada por la atmsfera y reflejada por
las nubes. U n planeta en el que se poda vivir, amar y morir tran-
quilamente.
L a Tierra, hijos mos, la Tierra era el paraso...
Los rapaces mayores fueron a buscar los cascos y todo el equipo
necesario para la excursin que haran el domingo. Mientras lo
revisaban, pues la atmsfera de Marte fuera de los valles era m u y
rarefacta, lo que exiga u n equipo de aire, oan las historias del
abuelo. El padre y la madre tambin prestaban atencin. Haban
dejado la Tierra m u y nios, en la fuga precipitada, y poco se acor-
daban del viejo planeta. El abuelo, sin embargo, haba vivido all
gran parte de su vida. Y contaba lo buena que era y lo feliz que era
la vida en el planeta perdido por los hombres.
El abuelo viva de sus recuerdos y, aunque no lo confesase, aguar-
daba con ansiedad aquellos momentos de la noche en que poda con-
tar a los nietos, e incluso al padre y la madre, cmo eran las cosas
en la vieja y querida Tierra. C m o eran los campos verdes en que
trabajaba cuando mozo, cmo se organizaban caceras en el interior
de los bosques.
D i , abuelo, di cmo era el bosque, peda u n nieto.
Y l describa los rboles, el viento murmurando en el follaje, el
calor hmedo, el olor de las hojas pudrindose, las flores, los anima-
lejos, los pjaros.
Haba nubes en el cielo, aire puro en todas partes, la lluvia que
caa haciendo crecer las plantas. Los crepsculos, el viento de las
noches invernales. La primavera. Y los frutos, el buen alimento na-
tural producido por la tierra.
Vosotros no os podeis imaginar lo que era una naranja. Y el
abuelo senta el caldo dulce correr por su boca. N a d a de esos ali-
mentos sintticos que usamos aqu. Este no es u n planeta para que
viva el hombre. Donde todo tiene que ser produciro artificialmente.
Lo que se come, lo que se viste, el calor en los largos inviernos, el

85
aire que se respira fuera de los valles. Aqu el hombre tiene que tra-
bajar y conseguirlo todo con el sudor de su rostro.
E n la Tierra, no. La Tierra era el paraso. Pero una vez el hom-
bre haba desafiado a Dios. Renov el pecado de orgullo, el pecado
original. Quiso dominar las fuerzas de la naturaleza, quiso, otra vez,
igualarse al Creador. Y nuevamente vino el castigo, fue expulsado por
una espada de fuego que todo lo haba consumido.
El abuelo se acordaba de los primeros experimentos y de la pri-
mera explosin atmica. El resultado haba atemorizado a toda la
humanidad. Pero el orgullo y la ambicin haban sido m s fuertes.
Las voces que se levantaron, prudentes y avisadas, no fueron odas.
El hombre prob el fruto del rbol de la ciencia y del mal. Nada po-
dra contenerle. Y haba conseguido transformar la Tierra en u n
devastado planeta prohibido, que giraba abandonado por el espacio
inmenso, envuelto en u n manto de radioactividad.
Algunos hombres haban previsto el desastre. Escaparon a tiem-
po del peligro y se vinieron a Marte, donde se instalaron en pequeas
colonias en el fondo de los valles, que conservaban una atmsfera m s
densa y el calor del da. Todo lo dems, sin embargo, era hostil y el
hombre tena que vencer las condiciones inhspitas del planeta que
no le haba sido destinado pero que tuvo que escoger como refugio.
P e r o , abuelo, Marte es tan bello, la vida es tan buena aqu!
U n o de los rapaces mayores no se contuvo El trabajo en la fbri-
ca de alimentos, las excursiones fuera del valle, el paisaje rojo y ama-
rillo, los juegos en las suaves arenas de la meseta, el fro seco de los
largos inviernos. Este es nuestro planeta, aqu nacimos y vivimos.
Esta es nuestra casa. N o puede haber nada mejor. N o creo que la
Tierra...
Pero el padre le hizo una sea de que se callase. Los rapaces se
desinteresaron de las historias del abuelo. Y bajaron al centro co-
munal donde otros rapaces, marcianos como ellos, los esperaban para
los juegos nocturnos. La madre mir la hora:
N i o s , entrad a preparar vuestras lecciones. D e aqu a poco
empezar a refrescar.
Los nios se fueron para el interior, de mala gana. Preferan
continuar oyendo al abuelo. La madre entr tambin para vigilarlos.
El padre se levant:
V o y a la Administracinavis a los de adentro. Tengo que
discutir unos asuntos...

86
 A la puerta de la casa slo qued el abuelo. Sus ojos nublados se
volvieron al cielo. All, a lo lejos, un punto brillante continuaba su
giro solitario. Un -triste y desierto planeta destruido por sus propios
hijos. Pero el abuelo vea la Tierra como fue y nunca volvera a ser.
El paraso perdido...
 EL EXPERIMENTO

Por LEN ELIACHAR

Y o era el cobaya. Cuando sub a la balanza, tras un estrechsimo

rgimen de dos aos y medio, pesaba menos 48 kilos. Era la pri-
mera vez que vea a un hombre pesar menos y ese hombre era yo.
Para subir a la balanza tena que bajar: colocaron en mi pie una es-
pecie de ancla que m e empujaba hacia abajo. Para salir, no haba
ms que desenrollar la cadena, y yo saltaba. Fue lo que hicieron,
cuando empec a subir. All abajo, los cinco cientficos se frotaban
las manos, cada vez ms pequeos. Una sensacin de alivio, a me-
dida que m e apartaba de ellos. N o m e senta el cuerpo y, para ser
franco, ni siquiera s si todava tena cuerpo, pues no era po-
sible pesar menos y tener todava un cuerpo. Trat de palparme,
pero no tena fuerzas para mover los brazos. M e cost mucho darme
cuenta de que no tena brazos. Eso de no tener brazos fue lo que
ms m e preocup, hasta que descubr que tampoco tena piernas.
Ni tronco. Ni cuello. Increble; ya no tena yo. Era un absurdo.
Cmo estaba, entonces, pensando? Por lo menos deba de tener ca-
beza, pero cmo comprobarlo, si no poda preguntrselo a nadie y
los cientficos se haban quedado all abajo, cada vez ms pequeitos
y menos cientficos? Trat de acordarme del primer da en que m e
present como voluntario, usando el sistema del flash-back, m u y
usado por el cine americano. Todo fue quedando fuera de foco y
cuando empez a ponerse ntido, el tecnicolor era impecable, y yo
siempre m e haba imaginado que slo se pensaba en negro-sobre-
blanco.
Voluntario 1335!
Aquella voz que gritaba mi nmero jams se m e ha salido de
la cabeza. Y pensar que la cabeza era la nica cosa que m e que-
daba! Creo que s, porque sin ella nunca podra pensar todo esto que

88
voy a pensar. Y o estaba en uno de esos laboratorios de investigacio-
nes csmicas y acept sentir las emociones de u n cobaya de u n nue-
vo invento. O decir que estaban tratando de lanzar al espacio u n
hombre sin mquina y aqul era u n buen asunto para u n gran re-
portaje. Y los 1.334 voluntarios, qu fin tuvieron?
T i e n e miedo?
Recuerdo que m e sonre cuando desafiaron a m i vanidad. M e
pareci que sera u n gran reportaje y pens en la cara incrdula de
los directores del peridico cuando llegase yo a la redaccin con una
serie de artculos: Y o he vuelto del espacio. Y si no volviese, como
mandar el reportaje? Pens en u n nuevo ttulo: ce Y o no he vuelto del
espacio, primero y ltimo de una serie. Pero quin lo escribira?
N i siquiera pude terminar m i raciocinio: u n hombre barbudo m e
mir de pies a cabeza (buenos tiempos aquellos en los que todava
tena pies) y dijo categricamente:
S e r usted sometido a un seversimo tratamiento de desper-
sonalizacin material. Est dispuesto?
N o tuve tiempo para decidir. Dos brazos fuertes m e cogieron y
m e pusieron dentro de u n cofre de vidrio. D e la parte de afuera,
decenas de ojos brillaban de curiosidad por ver lo que suceda. El
doctor Krutschneider, o Kafinotch, no m e acuerdo bien, lleg a
hablar de desintegracin del cuerpo h u m a n o como primer paso hacia
la nueva conquista de la ciencia. A aquella altura de los aconteci-
mientos yo slo pensaba en el reportaje, incluso porque no tena
otro remedio, pues, del lado de fuera, tena la impresin de que na-
die oa nada.
Conecte el conmutador nmero 3!
Listo.
Conmutador nmero 4!
Listo.
C o n m u t a d o r nmero 5!
Hasta entonces, oa todo lo que decan ntidamente. N o s si lle-
garon a conectar el conmutador nmero 6 porque cuando m e sa-
caron del cofre m e dijeron que estaba all desde haca u n mes. Ped
una coca-cola, lo nico que se m e ocurri pedir, y m e hicieron saber
que aquel era el nico lugar del m u n d o al que no haba llegado la
coca-cola. Fantstico. Si lo contase en el reportaje, nadie m e creera.
M e llevaron a u n saln completamente blanco y m e sometieron a
u n proceso de deshidratacin e, inmediatamente, de descalcificacin,

89
lo que era m u y peligroso, pues estaban haciendo de m u n sujeto des-
calcificado: cualquier pequeo error de revisin sera fatal para m i
reputacin.
Qutese la ropa.
M e la quit.
Qutese el cuerpo.
Cmo?
Qutese el cuerpo.
Y o quera quitarme el cuerpo, pero cmo? Dos enfermeros se
acercaron con una calculadora. E n la cuenta de mis glbulos rojos
y blancos hubo u n saldo de 0,00000000002 a favor de los rojos y,
para cuadrar la cuenta, fue preciso contratar al mejor contable del
pas para que resolviese la diferencia. Segn la teora del Dr. Ger-
migold, que estaba pasando unos das all, pues haba ganado una
beca, m i desaparicin sera realizada consubstancialmente, y cuando
le pregunt qu significaba aquello, se limit a mirarme con aire
de superioridad, como quien trata de evitar llamarme ignorante.
Ignorante!
Pero no lo evit. Fue exactamente entonces cuando empec a
perder peso rpidamente. Cuando llegu a cero gramos era como si
ya no existiese. N o tena hambre, no tena sed y aunque la hubiese
tenido, no tena por dnde tragar, pues m i garganta haba desapare-
cido. A u n as, no se quedaron satisfechos: queran que pesase menos
que menos.
U n ao y medio despus no senta el cuerpo; slo senta la ca-
beza. Ped u n comprimido y m e dijeron que de nada m e servira
puesto que no tena por donde circular. M e imagin slo cabeza,
con titulares en los peridicos y una fotografa de m i rostro: Fue
vista en Belo Horizonte la cabeza voladora. Al principio nadie se
lo creera porque en Belo Horizonte pasa de todo. Pero despus m i
cabeza sera vista en Alaska, en la Indochina, en el Afganistn, en
el Meyer y en Cabo Caaveral. Probablemente sera fotografiado por
Joo Martins, slo para darles envidia a los platillos volantes. Ha-
bra encuestas sobre m : cree usted en la cabeza voladora? El
I B O P E hara investigadores y llegara a la conclusin de que el 57
por 100 de los hombres haban visto ya la cabeza voladora; el 24
por 100 de las mujeres tambin; el 13 por 100 de los nios tenan
miedo y el 0,6 por 100 se negara a responder. Seguramente, u n ves-

90
pertino americano ofrecera cien mil dlares por m i cabeza: viva
o muerta.
Parece que descubrieron que pensaba demasiado. Tuvo que ser
eso, pues de lo contrario no se les habra ocurrido someterme tam-
bin a la prueba de desmemorizacin. Despus de todo, si slo m e
quedaba la cabeza, qu es lo que queran que hiciese con ella? La
ltima duda que tuve es si ya habran mandado m i cuerpo al espa-
cio o si pretendan mandar m i cabeza, despus de haber hecho des-
aparecer m i cuerpo. Qu es lo que pretendan? Si hiciesen des-
aparecer tambin la cabeza, nada les quedara para mandarlo al es-
pacio. As no ganaran nada: mandar nada al espacio era m u y sen-
cillo; era igual que no mandar, pues no haba qu mandar. Quin
estara fallando: los cientficos, que ya estaban perdiendo m i cabeza
o yo, que ya estaba perdiendo la cabeza de los cientficos? Lo cierto
es que si m e haban dejado sin memoria, cmo es que no conse-
guan impedirme razonar? Otra cosa: y quin podra garantizar que
yo estuviese razonando bien? Voy a ser franco: ste, adems, fue
m i ltimo razonamiento lgico, porque de entonces en adelante no
consigo acordarme de nada ms. D e nada absolutamente. Fue cuando
perd la cabeza.

91
 MA-HRE

Por RACHEL DE QUEIROZ

Fue un da de sol, hace muchos aos. Ma-Hre, el homnculo,

medio escondido detrs de un manojo de algas, espiaba al navio es-
pacial que boyaba en el mar tranquilo, como una bala de plata. En
torno a la nariz de la nave, cuatro gigantes se esforzaban, haciendo
soldaduras, remachando reparaciones, respirando con fuerza por los
aqua-lung que llevaban a las espaldas. Era la tercera de aquellas
naves que vena a posarse en Tali, para espanto y temor de los abo-
rgenes. Los hombres de la primera haban partido, tras haberse
posado, sin haber intentado aproximacin alguna. Los de la segunda
haban desembarcado, haban hecho gestos de amistad a los grupos
de nativos que los espiaban de lejos y, al partir, haban dejado pre-
sentes en tierra: libros, instrumentos para ver de lejos y otros de
utilizacin ignorada. Estos presentes, todos ellos de tamao despro-
porcionado para la raza de los Zira-Nura, fueron llevados al museo,
arrastrados como esqueletos de animales prehistricos. Y ahora, la
tercera nave se haba puesto a boyar lejos, en el mar despoblado, re-
parando averas.
Ma-Hre la descubri por casualidad, relampagueando, platea-
da, al sol. Venciendo el miedo, nad ms cerca: por el lado izquier-
do de la nave no se vea ningn gigante, slo una inmensa escotilla
abierta, casi al nivel de las olas. Temblando de excitacin, Ma-Hre
nad ms, hasta poder tocar con la mano el cuerpo metlico del in-
genio: tendra alguna defensa elctrica? No, no la tena. La borda
redonda de la escotilla quedaba en alto, pero era posible alcanzarla
levantando el brazo: se iz hasta all, mir adentro, no vio a nadie.
Era una tentacin demasiado grande; Ma-Hre no la resisti,
ir gui ms el cuerpo en la cresta de una oleada, escal lo que para l
era el alto muro de la escotilla y, de un salto rpido, ya estaba en el

92
interior de la nave desconocida, escurrindole el agua, del cabello
metlico, por el cuerpo liso.
Todo, all dentro, estaba hecho a escala de gigantes; la cabina
pareca inmensa a los ojos del pequeo humanoide. Pero, al or u n
ruido familiar, llegado de fuera, corri a asomarse por la escotilla:
all abajo, en el agua, el delfn que le serva de montura ergua el
hocico 7 silbaba inquieto, llamando a su dueo; Ma-Hre se inclin
ms, extendi el corto brazo, le hizo fiestas en la maciza cabeza y,
despus, le despidi con unas palabras de su blando lenguaje aglu-
tinante. El delfn dud, se sumergi, emergi y termin por alejar-
se, nadando lentamente, sumergindose y aflorando y volvindose
constantemente hacia atrs. Pero Ma-Hre no esper a que desapa-
reciese, tan intenso era su deseo de ver aquello por dentro. Los
enormes asientos tapizados, las claraboyas de cristal grueso, all arri-
ba; el panel de instrumentos que pareca llenar completamente toda
la pared... D e repente sinti que se haba parado el ruido de los
instrumentos que trabajaban en el casco externo y oy el tronar de
las voces de los gigantes que se aproximaban. Presa del pnico, el
homnculo iba a huir hacia el agua cuando vio surgir por la boca
de la escotilla una de aquellas cabezas rojizas, seguida inmediata-
mente por las otras tres. Era tarde. Corri a esconderse bajo uno de
los asientos; temblaba de miedo; qu le haran los astronautas gi-
gantes si le cogan espiando en su nave?
Los hombres parecan agotados, tras las largas horas pasadas re-
mendando el casco averiado por u n aerolito. Y , para aumentar el
terror de Ma-Hre, la primera providencia que tomaron fue cerrar
rpidamente las dos puertas de la escotilla. E n seguida, pusieron a
funcionar el aparato de aire acondicionado, restableciendo el am-
biente terrestre dentro de la nave. Ma-Hre se encoga, acurrucado
bajo el tejido de la poltrona. Preso, estaba preso con las extraas
criaturas de rostro rosado y cabello descolorido, una de las cuales
tena una erizada barba roja que le bajaba por el pescuezo. Y a no
se servan de los aqua-lung. Q u bichos tan raros! Y cuando ha-
blaban, con sus voces speras, los tmpanos del homnculo retian.
Pasados algunos minutos, Ma-Hre, todava escondido, empez
a sentirse mal. Senta cierto atontamiento, pareca que estaba borra-
cho, que haba tomado una dosis demasiado grande de mal, su
aguardiente preferido, hecho de moras de mar... y cuando m s se
oxigenaba el ambiente, m s senta agravarse su embriaguez el peque-

93
o visitante. Ahora le atacaba u n irresistible deseo de reir, una ale-
gra irresponsable. Perdi el miedo a los gigantes, se puso a cantar;
por ltimo, desprovisto de todo control, sali del escondrijo, reven-
tando de risa, rodando por la alfombra, agitando los brazos, danza
que recordaba la de los diablillos verdes que atormentan a los Zira-
Nura durante las horas de huracn.
El ruido inslito despert a los astronautas de su entorpecimiento
de cansancio. Pensaron primero que era el altavoz, con alguna trans-
misin extempornea. Pero dieron con el pequeo humanoide, que
danzaba y rea, sacudiendo la negra melena. Mitia, el m s joven de
los tripulantes y todava u n poco cro, dispar tambin una carca-
jada, contagiado, e intent coger de la alfombra al enano intruso.
Pero Ma-Hre consigui huir de la enorme m a n o , que indudable-
mente tema hacerle dao, y continu bailando y carcajendose. El
navegante, Virubov, se arrodill en el suelo para ver de m s cerca:
N o dijo que estos aborgenes eran anfibios, comandante?
Mire qu pies de pato!
Mitia observ:
Y qu pequeito es! Ser u n nio?
Los otros tambin fueron a arrodillarse alrededor, a contemplar
al visitante que continuaba su loco zapateado. N o tendra dos pal-
m o s de estatura. Los pies desnudos, con dedos unidos por membra-
nas, los brazos cortos semejantes a aletas, terminados en manos de
cuatro dedos, los cabellos que brillaban con ardor metlico, como
pelo de nutria, confirmaban su condicin de anfibio. La piel del
cuerpo era de una granulacin m s gruesa que la de los hombres,
lisa y color marfil. Los ojos rasgados, de color indefinido, la boca
ancha, la nariz corta, orejitas redondas que casi esconda la melena.
N o , es pequeo, pero evidentemente se trata de u n adulto
observ el comandante. Qu le pasa? Estar loco?
El copiloto, que tambin era el mdico del equipo, entendi el
fenmeno:
N o , se ha emborrachado con nuestro aire. C o m o su atmsfera
es m u y rarefacta, la nuestra les hace el efecto de u n gas hilarante.
V a m o s a arreglarlo; si no, se muere intoxicado.
Mitia tuvo una idea: abri la puerta exterior de la escotilla, cerr
la interior, hasta que la pequea cmara de entre las dos puertas se
llenase de la atmsfera del planeta al que los terrestres daban el n-
mero de serie de W-65. Despus, Mitia cerr la puerta exterior y

94
cogi al homnculo, ya medio desmayado, llevndole al comparti-
mento estanco que se llen con su aire natural. Ma-Hre respir
hondo, como u n medio ahogado puesto en tierra; se rehizo con ra-
pidez. A poco, se sentaba, miraba alrededor, y en seguida corri ha-
cia la puerta exterior: pero ni siquiera llegaba a la rueda metlica
que maniobraba la escotilla. Por el vidrio que los separaba de la
cmara de entrada, los tripulantes observaban a su polizn. Al co-
mandante le gustara llevarlo a la tierra, pero, adems de ser impo-
sible mantenerlo todo el tiempo all, qu haran cuando se agotase
la provisin de aire cogida en W - 6 5 ?
A k i m Ilitch, el mdico, se propuso entonces fabricar u n peque-
o aqua-lung para el husped. E n cuanto al airela segunda expe-
dicin que estuvo all haba llevado una muestra de la atmsfera
de W - 6 5 , tenan la frmula. Sera fcil preparar una dosifica-
cin idntica, llenar al baln del aqua-lung...
Ma-Hre, ante la imposibilidad de huir, acercaba al vidrio di-
visorio el rostro suplicante, haca gestos de imploracin, articulaba
peticiones que nadie poda escuchar.
Mitia cogi u n papel, dibuj la figura de u n homnculo con u n
aqua-lung a la espalda y lo mostr al visitante, a travs de la vidrie-
ra; en seguida apunt hacia A k i m Ilitch que ya adaptaba u n pedazo
de tubo de plstico a u n pequeo baln metlico, y despus fue a
llenarlo en las llaves del aire acondicionado, regulando cuidado-
samente las dosis, con el ojo en la aguja de los dials. Ma-Hre pa-
reci comprender, y se mostr m s tranquilo. A poco, A k i m Ilitch
abri la puerta y le ajust a las espaldas y a la nariz el improvisado
aparato respiratorio. El hombrecillo comprendi inmediatamente su
utilidad y en breve circulaba por la nave, amigable, curioso; por fin,
sac del bolsillo de su traje de piel de pez u n lpiz de grafito y tom
de encima de la mesa del navegante una hoja de papel. Mostraba
m s habilidad que Mitia para el dibujo y, con trazos rpidos, dibuj
la nave con la escotilla abierta; sobre la escotilla se dibuj a s m i s m o
en la actitud clsica del buceador que salta hacia el agua. Peda
irse, claro.
Pero el comandante, haciendo que no entenda la splica dibu-
jada de Ma-Hre, dio unas rdenes rpidas a los tripulantes. Cada
uno ocup su puesto; pero antes instalaron al pequeo husped que
pataleaba recalcitrante, en u n asiento improvisado con unas almo-
hadas. Le ataron sobre ellas, aunque Mitia, para tranquilizar u n poco

95
al empavorecido Ma-Hre, le demostrase que ellos tambin se ataban
con el cinturn de los asientos; que la medida era de seguridad, no
de violencia. Dando pruebas de la rpida comprensin que ya haba
mostrado antes, el Zira-Nura se conform. Adems, el estruendo de
la partida, la terrible aceleracin, le noquearon. Cuando volvi en
s, vio que la nave marchaba serena como u n astro y que A k i m Ilitch
le arreglaba solcito el conducto del aqua-lung. Comprob tambin
que estaba suelto. Alrededor, los otros le sonrean. Y el comandante,
cogindole por el cuello, como a u n perrillo, le puso de pie sobre la
mesa y le seal haca el ojo de buey: en el vasto cielo oscuro, u n
globo luminoso pareca huir velozmente. El comandante apunt ha-
cia el globo, dijo algunas palabras y dibuj unos smbolos en el pa-
pel. Escribi la sigla W - 6 5 y Ma-Hre, aunque no pudiese leer aque-
llo, entendi. Porque, volvindose hacia el astronauta con u n aire
de profunda tristeza, pregunt en u n murmullo:
Tali?
Los otros fueron quienes no entendieron y le miraron interro-
gantes. Entonces, Ma-Hre tom su lpiz de grafito y dibuj con
unos cuantos trazos u n paisaje de m a r y tierra, poblado por ho-
mnculos a su imagen. Lo mostr a los otros repitiendo: Tali.
Despus apuntaba al globo luminoso:
Tali?
El comandante entendi que aquel era el nombre nativo de
W-65. Y corrobor gravemente:
S , es Tali.
La suerte, pensaban los astronautas, es que su pequeo cautivo
tena el corazn ligero o filosfico. Porque acept deprisa lo irrepa-
rable y trat de adaptarse. Auxiliado por los dibujos, adquiri con
rapidez u n buen vocabulario de la lengua de los humanos. Tena la
inteligencia vida de u n adolescente bien dotado. Su simpata, su
h u m o r tranquilo, tambin ayudaban. El viaje era largo y, pasado u n
mes, ya hablaba y lo entenda todo y entablaba con los tripulantes
largas conversaciones. Oa cosas de la tierra, con u n aire maravillado:
las grandes ciudades, las fbricas, los viajes espaciales, las fabulo-
sas hazaas de la tcnica. Y tambin contaba cosas de su gente que,
en el agua, elemento dominante en nueve dcimas partes del peque-
o planeta, pasaban gran parte de su vida.
Haca dibujos que representaban las aldeas con las casas de te-
cho cnico, destinadas a protegerlos principalmente del sol, que los

96
maltrataba mucho. A k i m Ilitch quiso saber si ellos no hacan uso del
fuego, padre de toda civilizacin h u m a n a en la Tierra. N o , Ma-Hre
explic: su naturaleza anfibia tema y detestaba al fuego: tal vez por
eso los Zira-Nura, aunque tan inteligentes, no hubiesen avanzado
m u c h o en su civilizacin. Adems, el poco oxgeno que tenan en
la atmsfera no facilitara la ignicin, sugiri Virubov, el navegante.
Pero ya haban descubierto la electricidad y los metales que des-
prenden energa, como el radio, y ya los usaban imperfectamente.
C o m o vivan en pequeas tribus y no se interesaban por disputas
territorialesel mar, fuente de materias primas, era suficiente para
todosno se aplicaban a inventar armas de guerra; posean slo
armas de caza y defensa destinadas a librarlos de las fieras acuticas:
cetceos, peces y moluscos. Hablaban una lengua armoniosa que, a
los odos de los hombres, recordaba al japons. Cultivaban las artes
de la escritura, principalmente la poesa, e impriman libros con
ideogramas de su escritura, que Ma-Hre reproduca; usaban como
papel hojas de papiro de campos submarinos. Les gustaba pintar,
esculpir, cantar; y Ma-Hre, despus de escuchar con respeto de boca
de los hombres (que an no haban perdido la mana de la propa-
ganda) la historia de sus luchas por la superviviencia y por la ci-
vilizacin, explicaba, como si pidiese disculpa, que, dadas las fa-
cilidades de sus condiciones de vida, los Zira-Nura haban caminado
m s en el sentido del arte que en el de la tcnica...El nombre de
Zira-Nura quera decir seores de la tierra y del mar. Para justi-
ficarlo, domesticaban algunos animales: una especie de nutria mi-
nscula que les haca las veces de perro, y algunas aves para el
consumo domstico. E n el mar, domesticaban una variedad de del-
fn que les serva de montura, ganado lechero y productor de carne.
Por lo dems, eran mongamos, politestas, demcratas, discursea-
dores, con una elevada nocin del propio yo: y el comandante los
defini con una sola palabra:
U n o s griegos.
A lo que la tripulacin asinti, con el viejo hbito de la una-
nimidad: s, unos griegos.
L a etapa siguiente de la educacin de Ma-Hre se caracteriz
por su intenso inters por el trabajo de los astronautas y por la rutina
de a bordo, especialmente por los aparatos de aire acondicionado, al
cuidado de su predilecto A k i m Ilitch. E n seguida asimil el meca-
nismo delicado de las dosificaciones, el manejo de los compresores.

97
A poco, A k i m Ilitch, divertido, ya le dejaba renovar solo la carga
del baln de su pequeo aqua-lung, cuyo uso no poda dispensar
Ma-Hre. Para la noche, sin embargo (o mejor en el intervalo de-
dicado al sueo, pues all no haba da ni noche), Mitia y el mdico
haban transformado u n pequeo armario embutido en la pared en
una cmara estanca, llena del aire adecuado, donde el hombrecillo
dorma. Por iniciativa propia, Ma-Hre se tom el cuidado de los
tanques hidropnicos, donde se cultivaban algas para la purificacin
del aire y produccin de alimentos frescos. Entonces, le gustaba
sumerger largamente el rostro en el agua y hacer funcionar las pe-
queas branquias resecas. Y tambin se ocupaba de otros varios pe-
queos servicios dentro de la nave, amable y diligente.
E n el tedio de la larga travesa, los hombres se aficionaron a la
instruccin de aquel aprendiz tan solcito. Y l, despus de que el
mecanismo de aireacin no tena ningn secreto, se dedic a la na-
vegacin. Permaneca largas horas al lado de Virubov, mientras el
navegante anotaba mapas y comprobaba clculos. Pero no entenda
nada, se quejaba y Virubov le consolaba diciendo que careca de la
indispensable preparacin matemtica. Pero Ma-Hre insista en
saber: era de all mismo de lo que dependa la orientacin de la
nave, su rumbo hacia la distante Tierra? Y tal era su empeo en
comprender que cierto da el comandante le cogi de la m a n o y le
llev al sanctasanctrum: el cerebro electrnico de la nave. Le ex-
plic que sera imposible orientar la ruta en las distancias del in-
finito como quien dirige una mquina voladora. El menor error de
clculo producira una desviacin de millones de kilmetros. Slo
el cerebro poda pilotar la nave: en aquella cinta de papel perforado
le eran proporcionados los datos, y el maravilloso ingenio electr-
nico lo controlaba todo hasta la llegada.
Desde aquel momento en adelante, Ma-Hre se declar esclavo
del cerebro. L o limpiaba, pula los metales expuestos, estaba siem-
pre presente y atento cuando el comandante iba a realizar su con-
trol diario. Los compaeros decan riendo que cuando llegase a la
Tierra le daran u n cerebro electrnico por esposa. Ma-Hre tambin
se sonrea, pero con u n extrao brillo en los ojos rasgados.
El viaje se alargaba, interminable. Era todo tan sereno dentro
de la nave que la disciplina se haba relajado y nadie dorma ya en
turnos alternados de reposo, de dos en dos. Todos juntos, dorman
durante la noche y, de da, hacan refecciones regulares, al-

98
muerzo, comida y cena, con una agradable rutina domstica. Aque-
lla noche reposaban todos, pues, cuando Ma-Hre, con su aqua-
lung puesto, abri sutilmente la puerta de la cabina acondicionada.
Visit a los tripulantes en sus cuchetas: dorman, s. Se dirigi en
seguida al aparato acondicionador de aire y cambi la posicin de
los botones de dosificacin. E n breve, u n olor fuerte llen la nave y
Ma-Hre volvi a su cabina, donde esper una hora. Se puso de
nuevo el aqua-lung y sali. U n o a uno, les tom el pulso a los as-
tronautas: ya no les lata. Para asegurarse, Ma-Hre esper media
hora m s e hizo u n segundo examen: los hombres estaban muertos,
bien muertos.
Con gestos seguros, abri una vlvula y dej que se escapase para
fuera el aire envenenado; hecho lo cual, regul la preparacin del
aire nuevo: el bueno, el dulce aire de Tali. Libre del aqua-lung,
respir fuerte y hondo, con una sonrisa feliz.
Canturreando, se dirigi al cerebro electrnico: y repiti, como
en u n rito, las complicadas maniobras que el comandante le ense
para detenerlo. Copi en una cinta nueva, cuidadosamente invertidos,
los datos con que el cerebro haba sido alimentado desde W - 6 5 hasta
aquel punto. Puso la cinta en la hendidura, apret los botones, fiel
a lo que haba aprendido del pobre comandante, muerto all ahora,
con el rostro encendido por la barba rubia.
Y despus fue a mirar por el ojo de buey, para ver si el cielo
haba cambiado en el camino de regreso a la tierra de los Zira-Nura.

99
 MATERNIDAD

Por ZORA SELJAN

Antonia sonri contemplando el rostro de Antonio. Y , en u n im-

pulso, recogi las ondas de luz coloreada con las que haba pintado
el paisaje en la laguna. Las arroj sobre el compaero. Antonio no
advirti los amarillos de las franjas rubias que rodeaban su rostro,
los azules venosos que suavizaban los chispeantes bermellones, los
crdenos plidos a la orilla de la rosa vieja. C o n los ojos del rostro
cerrados, y abiertos los ojos de la mente, Antonio, sonriendo, se di-
verta observando el pasado.
D e qu sonrea Antonio? Antonia se aproxim a l, sin deshacer
el mosaico de ondas de luz coloreada, y tambin fue ella cubierta por
el tumulto de los ocres sobre los violetas y de los granates que pun-
tuaban manchas en abstracciones sin disciplina. Apoy la cabeza en
la de Antonio y procur tocar en la testa la diadema fina que era
camino del tiempo. Escuch con los odos de la mente msica de
Beethoven, de Bach, de Mozart, de Kachaturian, de Villa-Lobos. Oy
tambin melodas populares. Oy que Antonio silbaba una cancin
de corro con los labios de la mente. Se levant e imagin una trave-
sura para sorprender al compaero cuando regresase del m u n d o
antiguo. Cogi ondas luminosas, las coloc en orden y fue pintando
alrededor del esposo, en el aire, bien alto y hasta en el suelo, varia-
ciones de la cancin de corro que l silbaba. Teji variaciones a la
manera de Mozart, de Beethoven, de Bach, de Kachaturian y de
Villa-Lobos. Los cortes de colores en planos diferentes, los colores
desparramados en cascadas convexas y cncavas formaron arcadas
de luz y columnas radiantes, altsimas, como si Antonio estuviese
dentro de u n cmulo-nimbo de msica. Al levantar vigorosamente
el brazo izquierdo para corregir u n comps de Villa-Lobos que se

100
empeaba en repetirse en forma de espiral, huyendo del tema c o m n
y rompiendo la armona del conjunto, Antonia se estremeci. N o
admito disonancias, m u r m u r , pero su espritu ya estaba lejos.
E n aquel preciso segundo, Antonia comprendi que haba lle-
gado el principio de la alegra mayor. Por dcima vez iba a extro-
verter en sentimientos conscientes la plenitud del trabajo creador.
Sin concluir el panel, se ech entre las sonoras arcadas rezumando
por los nervios la felicidad de las clulas. Acompa atenta y en-
cantada cada una de las pequeitas y deliciosas contracciones de
msculos. Y , con agrado cada vez mayor, asisti a las dulces trans-
formaciones de su carne, como si fuese tierra abrindose para el
tallo. Entumecida y radiante, vibraba de espasmos y la carne de su
mente segua llena de gozo el flujo embriagador de las intermina-
bles caricias. Antonia retras todo lo que pudo el pice de la rara y
plena satisfaccin. Por fin, con u n salto brusco que fue taendo en
cada fibra, en cada vena, en cada gota de su sangre, la luna llena ray
en su regazo. Era una cabeza de nio-hombre. Su dcimo hijo. Bello
como lo haba imaginado, como lo haba deseado, como lo haba es-
culpido en su pensamiento. All estaba, respirando bravio el primer
viento, el primer sol. Le dej cado en la grama, hasta serenarse del
tumulto voluptuoso del que todava se haca eco su corazn acele-
rado. Poco a poco se fue calmando y, despus, cort con los rayos
ultravioletas de las ondas de luz coloreada el cordn umbilical. Trans-
miti pensamientos de m a n d o a los robots de la casa, pidiendo lo que
necesitaba. La mquina en forma de cuna no tard en llegar. Anto-
nia ech al nio, le cubri de nubes calentadas. Otra mquina la
envolvi tambin en nubes calientes y lo dej todo limpio, todo per-
fumado, en orden. Su cuerpo necesitaba reposar. Grande haba sido
el placer. Haba perdido muchas caloras. Convena dormir cubierta
de ternura para despertarse serena.
Cuando Antonio volvi del pasado, Antonia no pudo divertirse
con el asombro del compaero. Primero, fue la sorpresa de aquella
catedral sonora. N o eran m u y correctas las variaciones del tema que
l haba silbado interiormente. Algunas disonancias en Villa-Lobos
amenazaban infiltrarse en todas partes. A pesar de todo, a pesar de
ser imperfecta, era bella.
E s t a Antonia!pens, cerrando los ojos del rostro y abrien-
do los de la mente, para buscarla. Recorri todo el campo de grama,
el lago, el jardn, la casa, y no vio a Antonia en ninguna parte, por-

101
que el espritu de Antonia durmiendo estaba lejos, entre las estrellas.
Asustado, Antonio abri los ojos del rostro y se levant.
Mujer!grit en el auge del espanto Mujer!
Sonriendo con los ojos del rostro, se aproxim a la mquina en
forma de cuna y bes el rostro del nio. Despus, levant las nubes
que cubran el cuerpo perfecto de Antonia. Unas gotas de leche cho-
rreaban de los senos altos. Antonio bes uno, y el otro, con m u c h o
cuidado para no despertarla, y limpi las manchas luminosas de luz
coloreada, manchas centelleantes de azules y dorados que brillaban
en la punta de sus dedos y que eran restos de las tintas con las que
ella haba pintado las variaciones de aquel tema de cancin de corro.

(Traducciones de NGEL CRESPO.)

102
 XILOGRAFAS D E MISABEL P E D R O Z A
E N C U L T U R A HISPNICA

Por JOS MARIA IGLESIAS

Comenzar por confesar m i predileccin por el grabado en m a -

dera. Siempre m e ha gustado la fuerza inmanente que la veta sote-
rrada aade a la obra. Creo incluso adivinar una lucha no confesada
entre el artista y su material. H a y artistas que se valen de las ca-
ractersticas de la materia que emplean para eludir gran parte de
su intervencin. Otros, en cambio, parecen gozar consiguiendo, o
tratando de conseguir, el total enmascaramiento del material. Conoc
a u n artista que haca excelentes dibujos, sometindoles luego a una
serie de manipulaciones destinadas a conseguir aspecto de grabado.
Esto lo compensaba realizando grabados que tenan toda la aparien-
cia de dibujos. Tambin hay gente que ante bellas flores exclama:
Parecen de plstico y perfectas flores de plstico que arrancan,
por lo general a las mismas personas citadas anteriormente, excla-
maciones como: Parecen naturales mientras se acercan a olfatear
el producto industrial.
Misabel Pedroza, en las xilografas que componen esta exposi-
cin, se limita a dominar el material, a servirse de l. Pero la m a -
dera, en este caso, se somete gustosamente y dirase que no se pro-
pone sino colaborar con el grabador. Sabiamente trabajada la plan-
cha, sus vetas se integran perfectamente a la totalidad de la obra.
Esto requiere una excelente tcnica, tan excelente que no se debe
notar, y por lo tanto nos parece natural que el resultado sea el que
es. Misabel Pedroza es hija de artistas. S u madre, Olga-Mary, es pin-
tora y su padre, Raul Pedroza, grabador. Existen mltiples antece-
dentes de artistas hijos de artistas. Utrillo, Picasso, Nicholson, son
buena muestra. Misabel Pedroza, a los seis aos, ya dibujaba ante
la esperanzada atencin de sus padres y a los once realizaba su pri-

103
mera exposicin. Desde entonces ha realizado otras muchas, ha obte-
nido mltiples premios y distinciones y sus obras se encuentran en
algunos museos y colecciones privadas importantes.
Las xilografas que ahora nos presenta en el Instituto de Cultura
Hispnica son de temas sencillos y cotidianos. Los pescadores, los
bailes, las costumbres populares, son el argumento sobre el cual se
edifica una obra sensible y narrativa. N a d a literaria por otra parte
y plenamente plstica en su concepcin y resultados. El dibujo de
las formas es amplio y ntido el juego del blanco y el negro. E n al-
gunas de las obras aqu expuestas figuras blancas se recortan sobre
u n fondo negro en el que se ha trazado u n arabesco no meramente
decorativo sino ntimamente inserto en la totalidad. La lnea sirve
as para definir una puerta, por ejemplo, y para jugar u n papel im-
portante en el contexto plstico. Son estas obras sencillas, sin exa-
geraciones en el aspecto de denuncia social. Las cosas, las esce-
nas, estn ah con su humanidad latente y presente y sobre todo con
u n peso plstico de efectos inesperados y lenguaje claro y sensible.
Estas obras de Misabel Pedroza estn en cierto m o d o ntima-
mente ligadas a los grabados populares brasileos. Naturalmente, el
aspecto tcnico alcanza en Misabel Pedroza alturas infinitamente
m s altas, pero existe una relacin de m u n d o , es la misma huma-
nidad la que se mueve en unos y en otros, son el m i s m o viento y la
m i s m a luz los que circulan e iluminan las zonas contrastadas de
cada creacin. Este entronque con lo popular, seguramente no bus-
cado a propsito, sino hallado en la diaria convivencia y observa-
cin del m u n d o circundante, da a la obra de Misabel Pedroza una
peculiar manera.
El grabado ha sido terreno abonado para nuevas experiencias.
El grabado en madera tambin. Pero Misabel Pedroza, su esttica,
se ha ceido a la tradicional manera de hacer. Fcil, sencillamente
fluida, es su tcnica. Directa tambin. Ella expresa su m u n d o . El
m u n d o que la rodea y al que sin duda ama. Esto se advierte ante
cualquiera de sus grabados. E n alguna obra las figuras estn como
sorprendidas en su labor. Hieratizadas, ensimismadas, alcanzan casi
el valor arquetpico del gran arte egipcio. Pero aqu no hay estili-
zacin. Aqu se advierte la carne sudorosa del que trabaja rudamente.
Pese a ser una obra en blanco y negro esta quietud dinmica nos da
una equivalencia de color. H a y siempre u n primer plano. Las formas,
los cuerpos, las lianas vegetales, las texturas de las superficies se nos

104
imponen, se nos presentan con toda jugosidad, la perspectiva apenas
existe, las lejanas se sugieren.
Estas obras poseen en grado superlativo u n carcter de estampa,
una vitalidad luminosa. A u n en aquellas piezas en que la escena
tiene lugar a la sombra de algn gran templo, y pese a casi percibir
el frescor, la luz est presente.
L a personal interpretacin de Misabel Pedroza llega a travs de
mltiples despersonalizaciones. S u m u n d o es el m u n d o inmediato.
Su paisaje es el paisaje. Sus personajes no son otros que los que en
ese momento pasan por el lugar. S u tcnica es la m s directa y de-
sofisticada. N o hay virtuosismo, sino virtud, no hay denuncia,
sino presencia; no hay rebuscamiento, sino encuentro con la reali-
dad; no hay fuerza, sino vitalidad. As es la obra de Misabel Pedroza.

105
Xilografa de Misabel Pedroza
Xilografas de Misabel Pedroza
Misabel Pedroza
y una de sus xilografas
Xilografas de Misabel Pedroza
 NDICE D E ESTE N M E R O

Pgs.

ngel Crespo (Traduccin y nota de) : Poemas de Hen-

riqueta Lisboa 5

Andr Carneiro : Introduccin al Estudio de la Ficcin

Cientfica 30

Cinco Cuentos Brasileos de Ficcin Cientfica 74

Antnio Olinto: El Desafo 74
Clvis Garca: El Paraso Perdido 84
Len Eliac h ar : El Experimento 88
Rachel de Queiroz: Ma-Hre 92
Zora Seljan: Maternidad 100

Jos Mara Iglesias: Xilografas de Misabel Pedroza. 103