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El Espacio Imaginario (Sami-Ali) PDF
El Espacio Imaginario (Sami-Ali) PDF
Sami- Ali
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El espacio imaginario M. Sami-Ali
ndice
Prlogo ................................................................................................................. 5
Primera parte....................................................................................................... 7
El problema ..................................................................................................... 8
La clnica ........................................................................................................ 14
La teora ......................................................................................................... 25
Segunda parte ................................................................................................... 40
El espacio de la percepcin ......................................................................... 41
El espacio de la fantasa............................................................................... 53
El espacio del sueo ..................................................................................... 87
Tercera parte.................................................................................................... 108
La convergencia visual .............................................................................. 109
Cuarta parte..................................................................................................... 135
Lo inimaginable. A propsito de La caza del Snark, de Lewis Carroll136
Conclusiones ................................................................................................... 164
Apndices ........................................................................................................ 169
Apndice 1. Piaget y el concepto de proyeccin .................................. 170
Apndice 2. TAT y Rorschach de Blaise .................................................. 172
Referencias bibliogrficas.............................................................................. 182
Biblioteca de psicologa ................................................................................. 186
Obras en preparacin..................................................................................... 187
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El espacio imaginario M. Sami-Ali
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El espacio imaginario M. Sami-Ali
Prlogo
1 Sami-Ali, Prliminaires d'une thorie psychanalytique de l'espace imaginaire, Revue Francaise de Psychanalyse, 33,
1969.
2 Sami-Ali, De la projection. Une tude psychanalytique, Pars, Payot, 1970.
3 Sami-Ali, Le haschisch en Egypte. Essai d'anthropologie psycha nalytique, Pars, Payot, 1971.
4 Freud, S., Abrg de psychanalyse, Pars, PUF, 1950, pg. 3.
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El espacio imaginario M. Sami-Ali
5 Bachelard, G., La formation de l'esprit scientifique, Pars, Vrin, 1947, cap. II.
6 Freud, S., Nouvelles confrences sur la psychanalyse, Pars, Gallimard, 1936, pg. 37.
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Primera parte
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El problema
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El espacio imaginario M. Sami-Ali
que de pronto se vuelve peligroso, mientras que el interior, purificado de sus objetos
malos, se convierte en sinnimo de algo que da seguridad. Como dijo uno de mis
pacientes un fbico que al cabo de un largo anlisis termin por vivenciar en la
trasferencia su temor a ser destruido por la penetracin anal: Me siento sin energa, con
el cuerpo vaciado; se dira que es una bolsa vaca. Pero este vaco es correlativo de algo
lleno que se encuentra en otra parte, en el espacio circundante de la situacin analtica, que
poco a poco se colma con todo el contenido agresivo que el paciente expulsa de su cuerpo
a medida que toma conciencia de l. Estoy rodeado de amenazas dice mi paciente, y
tengo miedo. Se produce entonces un hecho extraordinario: el analista pierde por
momentos su existencia autnoma para disolverse en un espacio lleno de signos
inquietantes. Durante una sesin en que este clima regresivo llega a su punto culminante,
el paciente acecha hasta los menores ruidos provenientes de la habitacin o de las
inmediaciones. Hechizado por esos entes sonoros que lo invaden, permanece largo tiempo
en silencio, al par que experimenta una angustia de carcter claramente persecutorio. As, lo
que ya no est adentro se halla desde ahora afuera, pero este paso de un plano al otro
presupone que estos dos trminos se reducen a un comn denominador, a saber: el cuerpo
propio.
En la claustrofobia, por el contrario, se invierte la relacin de fuerzas entre el
adentro y el afuera, y el interior del cuerpo es el que originar, por medio de sus
equivalentes simblicos, las diferentes angustias vinculadas al espacio cerrado. Examinemos
una secuela del anlisis de una joven que tiene, entre otras, la fobia a subir en ascensor. Lo
que teme ante todo es, segn sus palabras, ser aplastada o apretada entre las paredes del
ascensor, y asfixiarme en la cabina si el ascensor se detiene entre dos pisos. Y recuerda
horrorizada las pelculas de terror que vio en su infancia: techos y muros que se van
acercando lentamente, habitaciones que disminuyen de tamao. A menudo relata
hay dientes que salen de la pared y avanzan para introducirse en todo mi cuerpo. Pero
tambin teme caer en el vaco si el piso del ascensor cediera bajo sus pies; existe, por lo
tanto, el temor a ser aplastada, aspirada por el vaco. Esta es, por otra parte, la misma
forma de angustia que experimentaba en la casa paterna cuando se hallaba en lo alto de
una escalera de caracol que contemplaba fascinada; el vaco que se ahondaba a medida que
segua con la mirada los escalones en espiral era vivenciado como un abismo que se
contraa capaz de destruirla por aplastamiento y por asfixia al mismo tiempo. Ante el
espacio cerrado que atrae y rechaza no hay ninguna escapatoria. Identifica entonces esa
impotencia motriz con la angustia vivida cierto da, cuando recorra el laberinto de una
feria: uno camina sin avanzar, se desplaza para regresar al punto de partida. La paciente
compara esta fijeza a travs de los esfuerzos, esta inmovilidad compuesta de movimientos
que se suceden y se repiten sin cesar, con sueos en que se ve perdida en una ciudad
buscando en vano su camino. Estoy atrapada en todos los sentidos, dice. El espacio
cerrado, que a causa de su estrechez dificulta los movimientos, se asocia finalmente con
la abertura ilusoria de ese ddalo que slo permite el desplazamiento para anularlo mejor.
As, lo ilimitado es idntico a lo ilimitado, y la introduccin del motivo simblico del
laberinto esclarece la razn de ello: la: claustrofobia representa la angustia de estar
encerrada en el seno del cuerpo materno que se ha vuelto amenazador. Pero, al mismo
tiempo, el cuerpo materno remite al cuerpo propio del sujeto, a las pulsiones orales y
anales que lo habitan y lo invaden. Comprendemos ahora por qu esta serie de fantasas
aparece en un momento dado del anlisis: jalona un movimiento regresivo que se perfila a
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7 Es bien conocida la importancia que Melanie Klein otorga a esta temtica de las imgenes del cuerpo, que la autora
articula alrededor del concepto de identificacin proyectiva. Vase Klein, M. y otros, Dveloppements de la psychanalyse, Pars,
PUF, 1966, pg. 282. Vase tambin Sami-Ali, De la projection. Une elude psychanalytique, Pars, Payot, 1970, cap. 3, Projection
et polarit dedans dehors.
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8 Vase Schilder, P., Psychoanalysis of space, International Journal of Psychoanalysis, 16, 1935, y The image and appearance
of the human body, Nueva York, International Universities Press, 1950; trad. al francs, L'image du corps, Pars, Gallimard, 1968.
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9 Gesammelte Werke, Londres, Imago, 1949 (en adelante, G.W.), XIV, pgs. 3-8 (La pizarra mgica). [Los ttulos de las
obras de Freud corresponden a la edicin de Biblioteca Nueva, Madrid, 3 vols. (N. del E.)]
10 G.W., X, pg. 143 (Adicin metapsicolgica a la teora de los sueos).
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El espacio imaginario M. Sami-Ali
La clnica
La experiencia clnica nos ensea, en primer trmino, que la intuicin primordial del
espacio es esencialmente imaginaria, puesto que entraa la posibilidad de un ordenamiento
basado en la espacialidad del cuerpo propio. Nos ensea, adems, que el espacio es al
principio una superficie sin profundidad. Conviene recordar, a propsito de esto, la
enigmtica frase de Freud: que el yo es primitivamente una entidad de superficie.11 Por otra
parte, incumbe a la investigacin clnica una doble tarea: mostrar desde el punto de vista
gentico el modo en que el espacio imaginario se trasforma en espacio de la percepcin, y
describir la aparicin concomitante de la tercera dimensin en el seno del espacio
bidimensional.
Concretamente, se trata de reconstruir, con un procedimiento regresivo que vaya de
las capas ms recientes a las ms antiguas, las formas tempranas de organizacin espacial.
Desde esta perspectiva, resultan particularmente esclarece-doras dos observaciones de nios
en las que prevalece la problemtica del espacio: la primera atae a lo que denomino espacio
especular de tres dimensiones; la segunda, a una estructura ms arcaica que ha de concebirse
como una superficie plana regida por relaciones de inclusin recproca. Importa, sobre todo,
poner de relieve esta diferencia mediante la superposicin de las observaciones clnicas.
Observacin 1
Ahmed es un nio de ocho aos, de constitucin dbil, que naci con labio leporino,
hernia y una malformacin de la pierna derecha. Desde su ingreso en la escuela, a los cinco
aos de edad, habla con un tartajeo bastante pronunciado. A propsito de esto, conviene
tener en cuenta un incidente acaecido en sus primeros meses de vida: como era incapaz de
mamar normalmente a causa del labio leporino, la madre, ansiosa y angustiada, lo
alimentaba con cuchara, lo cual cre una situacin de rivalidad apenas disimulada con la
hermana. Sin embargo, en el plano inconsciente la madre es una mujer rechazante y
castradora, que no puede catectizar narcisistamente a un nio tan poco agraciado (Ahmed
es el mayor de tres varones, y es conocida la importancia que tiene el primognito en
Egipto). De pronto cuenta la madre, Ahmed se vio en la imposibilidad de tragar
cualquier cosa; todo lo que ingera atravesaba la hendidura palatina y era arrojado por la
nariz. Preocupado por el hijo que estaba al borde de la muerte, el padre se hizo cargo
de l y consigui alimentarlo. Hay aqu un indicio que basta para situar esta deficiencia
muscular bajo la luz anmala de la anorexia mental. Agreguemos que durante la primera
infancia varias operaciones de ciruga plstica en la boca solo sirvieron para acentuar
una miseria corporal ya considerable.
Al verme, Ahmed es presa de pnico. Corre a agazaparse, gimiendo, junto a la madre,
como si quisiera defenderse contra un peligro inminente, ya que el recuerdo de las
intervenciones quirrgicas est an vivo en su mente. Logro infundirle confianza. Su voz es
gangosa y el tartajeo la hace poco clara, sin relieve, difcil de seguir. La madre lo entiende
perfectamente y hace las veces de intrprete, no sin sustituirlo hasta el punto de reaccionar
en su lugar. El nio responde a esta identificacin con una identificacin inversa, y parece
hablar por boca de la madre. Hay all una complementariedad imaginaria que desde el
comienzo del juego se establece en el centro de los intercambios corporales: lo que pasa en
uno de ellos refleja lo que sucede en el otro, puesto que el nio es identificado y se
identifica a su vez con un objeto parcial.
El hecho de que tal complementariedad se inscriba en las vivencias corporales del nio
y defina su modo de relacin prevaleciente surge claramente del anlisis temtico de sus
dibujos espontneos. Se trata de representaciones lineales que cubren la pgina, agrupadas
en torno de un nmero limitado de motivos, de los que sealaremos los principales: sobre
enormes rocas redondas, tres hombres pescan tres peces utilizando caas; el conjunto flota
por falta de densidad; las rocas parecen burbujas de aire y no hay en el dibujo tierra, ni mar,
que den impresin de solidez; un nio con un globo suspendido encima de su cabeza; en
una pequea jaula, un extrao pjaro con pico largo y puntiagudo; dentro de un coche
cuya parte delantera recuerda el pico de un pjaro se ve a un ser mitad hombre, mitad
pjaro. En una barca, unos pescadores pescan con caa; un nombre, con las riendas en la
mano, monta un animal bpedo que tiene algo de caballo y algo de pjaro; un nio
encaramado sobre un dromedario de dos patas tira de las riendas.
A pesar de su aparente diversidad, estos temas, que encierran una intencin
significante idntica, despliegan la misma estructura imaginaria que preside su
organizacin. En efecto: los distintos elementos de la representacin seres humanos,
animales u objetos se hallan siempre agrupados de a dos, sea que estn unidos uno al
otro (caa o riendas), sea que se encuentren unos dentro de los otros (pjaro encerrado en
una jaula, hombre-pjaro al volante de un coche). En ambos casos se hace hincapi de modo
selectivo en la boca o en lo que hace las veces de ella (el pico o el hocico), pero en tanto las
personas carecen de boca, esta adquiere en los animales proporciones desmesuradas y
amenazadoras. Qu quiere decir esto, si no que el nio se proyecta en los dibujos de los
hombres como cuerpo oral pasivamente ligado a la madre? Empero, esta pasividad oculta
una intensa agresividad desplazada hacia objetos sustitutivos (animales) que implican la
amenaza de destruccin, tanto del otro como de s mismo.
El tratamiento psicoanaltico, iniciado unos aos despus, permite seguir la evolucin
sintomtica cumplida mientras tanto. A los trece aos, Ahmed se ha convertido en un nio
sociable, cuya afabilidad ansiosa apenas disimula una timidez raigal y si bien tartajea
todava, su elocucin defectuosa no le impide, ni mucho menos, hacerse entender. De buena
gana busca que lo ayuden afirma l mismo, y no solo por sus dificultades escolares
especficas (que hemos de describir sucintamente), sino tambin porque se siente
abrumado por una madre que aniquila sus impulsos. Ahmed, de estructura histrico-fbica,
presenta un impresionante conjunto de sntomas que reflejan un trastorno fundamental del
esquema corporal, pero sin lesin orgnica. Zurdo contrariado, le ocurre a veces que
mientras realiza una tarea, aunque sea muy simple, invierte el valor relativo de las dos
manos, restituyendo as el predominio de la izquierda. Estas inversiones merecen un
examen detallado. El nio tiene dificultad para distinguir la derecha de la izquierda; las
confunde tanto en su persona como en los dems, porque se esfuerza en situarse en el
espacio con respecto a la posicin del otro. Durante el examen preliminar se sienta frente a
m; le muestro entonces mi mano derecha y mi mano izquierda, y le pido que haga lo
mismo. Sin la menor vacilacin, como si su cuerpo fuese la imagen refleja del mo, llama
izquierda a la mano derecha y viceversa, de suerte que parece apresado por un espacio
simtrico cuyas direcciones coinciden para invertirse enseguida, y cuyos objetos, sin dejar de
ser los mismos, se fragmentan, se escinden, se desdoblan misteriosamente. Esto basta para
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El espacio imaginario M. Sami-Ali
demostrar que solo retiene los ndices visuales que dependen de la configuracin perceptual
inmediata, en detrimento de otras percepciones de orden tctil o kinestsico. A partir de ese
momento, el nio, incapaz de vivenciar el cuerpo propio como la potencia originaria del
campo perceptivo en su continuo despliegue, se ve acorralado por la imposibilidad de
situarse en el espacio fuera del espacio corporal del otro. Teniendo en cuenta esta
particularidad, someto a Ahmed a una prueba que resulta muy reveladora. Una vez
corregido el error acerca de la derecha y la izquierda cuando est frente a m, le pido que me
d la espalda. Un sbito destello parece iluminar su espritu (puesto que su conocimiento
corporal es siempre intuitivo, incluso cuando es errneo), y exclama: Ah, cambiaron de
lugar!. El nio, privado de los puntos de referencia visuales que le proporciona la posicin
frente a frente se desorienta y es incapaz de situarse como cuerpo autnomo, precisamente
porque est cuestionada la identidad personal. Veamos otro ejemplo, igualmente revelador
de una forma particular de apraxia la nica, por otra parte, que pude detectar en l.
A pesar de las reiteradas demostraciones de sus padres, Ahmed es incapaz de anudarse la
corbata, y menos an los cordones de los zapatos. En este caso, el error concuerda tambin
con una lgica interna cuya persistencia empezamos a entrever. Cuando el nio hace un
nudo, sus movimientos se encadenan correctamente hasta el momento crucial en que debe
dirigir la mano hacia s mismo. Indefectiblemente, y sin comprender la razn, Ahmed
realiza el movimiento en sentido inverso, deshaciendo lo que acaba de lograr en parte. La
fascinacin que ejerce el campo visual inmediato es tan grande que el sujeto se ve obligado a
copiar un gesto sin corregir su sentido en relacin con el cuerpo propio. La accin se lleva a
cabo desde el punto de vista del otro.
Otro ejemplo nos permitir delimitar mejor la amplitud de esta invasin por parte de
lo visual y lo simtrico. Teniendo en cuenta sus dificultades de estructuracin espacial y de
razonamiento aritmtico, pido a Ahmed que sume las cifras siguientes, despus de disponerlas de
modo que sugieran una figura geomtrica regular:
I I I I I
I I I I I
IIIII
Frente a este problema, que constituye una variante del fenmeno de camuflaje, el nio est
dividido entre la forma concreta del cuadrado compuesto de bastoncillos y una significacin
abstracta que es menester inferir. Ahora bien: la fuerza coactiva de la simetra visual es tan grande
que el nio renuncia a efectuar la operacin. Parece luchar contra la tentacin de transcribir, como
si fuese una imagen especular, las mismas cifras debajo de la lnea de separacin.12 Ms an: lejos de
limitarse a los movimientos y dimensiones del cuerpo, la confusin entre la derecha y la izquierda
se extiende curiosamente a una esfera tan poco asequible a la experiencia corporal como la
aritmtica. Ahmed dice un da: La suma est a la derecha y la resta a la izquierda!. Se trata, sin
duda, del sentido de las operaciones, que en rabe se escriben, al igual que el idioma, de derecha a
izquierda. Al parecer, las cifras no existen para el nio en el espacio ideal de la representacin,
donde las relaciones se vuelven a la vez homogneas y reversibles, sino que se sitan, por el
contrario, en relacin con el punto que el sujeto ocupa en el espacio, como si reflejaran la
12 Huelga decir que estas dificultades que se producen en un con texto trasferencial son inseparables del temor a ser
castigado por el analista, inconscientemente asimilado al padre (supery). Este aspecto neurtico no explica las dificultades
especficas de estructuracin del espacio, las cuales son del orden de lo actual.
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El espacio imaginario M. Sami-Ali
lateralidad misma del cuerpo propio. En suma, son entes que llenan un espacio corporal, de donde
resulta que los mismos errores se deslizarn en los problemas ms simples de adicin y sustraccin,
multiplicados por una confusin entre grande y pequeo. A fin de evitar cualquier
malentendido, subrayemos que de ninguna manera est en discusin la inteligencia del nio, ni por
insuficiencia, ni por contaminacin con un proceso esquizofrnico ideacional.
Las confusiones que se manifiestan a lo largo de la investigacin son, en realidad, otras
tantas maneras de estructurar un espacio sensorial que engloba a la vez el cuerpo propio y el del
otro.
A ttulo de ilustracin, analizar algunas operaciones de aritmtica y, en primer trmino, el
siguiente problema de sustraccin que el nio resuelve por escrito:
20 14 = 14 (1)
Por qu camino se obtuvo este resultado? Ahmed empieza por querer restar a la
izquierda, pero termina por confundir, adems de la derecha y la izquierda es decir, la suma y
la resta, lo grande y lo pequeo. En efecto: quita 1 a 2, lo que da 1, y despus cero a 4, lo que
da 4. De aqu 20 14 = 14, resultado que repite simtricamente una cifra que se coloca al otro
lado del signo de igualdad. Sin detenerme a presentar otras operaciones similares, citar ejemplos
de divisin donde el procedimiento, muy diferente a primera vista, se ajusta a las mismas reglas de
estructuracin de las relaciones espaciales en general.13
21 4 = 1 (2)
De acuerdo con el sistema rabe de notacin, significa dividido por; la similitud entre
este signo y el de resta explica el hecho de que el nio, presa de un juego que evoca una ilusin
ptica, sustituya a menudo uno por el otro. De ah la tendencia a reducir la divisin a una
operacin que se hace a la izquierda. Por otra parte, si tenemos en cuenta la frecuente confusin
de la derecha y la izquierda comprenderemos de inmediato cul fue el camino adoptado. Desde el
comienzo el nio aprehende la cifra 21 siguiendo el eje corporal derecha-izquierda, como si estuviera
compuesta por dos unidades separadas. Se dira que es una fruta que cortamos por la mitad.
Tenemos entonces dos nmeros, 2 y 1, que se trata de restar de 4. Por lo tanto, 4 (2 + 1) = 1.
En este ejemplo cabe observar (como en todos los otros, por lo dems) que el resultado de la
operacin, fuertemente influido por la simetra, reproduce una parte del enunciado del problema.
27 4 = 7 (3)
13 Si la multiplicacin est a cubierto de ilusiones especulares se debe a que la tabla de multiplicar confiere al
razn por la cual las dos cifras, si se resta una de la otra, deben desaparecer para dejar 7 como
residuo.
27 4 = 17 (4)
Si el mismo problema recibe una solucin distinta cuando se repite, es porque no solo se
confunde la derecha y la izquierda, sino tambin el numerador y el denominador. Ahmed trata de
dividir 4 por 7; Esto no se hace, dice, y siguiendo un procedimiento conocido por los nios
egipcios, prosigue: Pido prestado una unidad a 2 y obtengo 14 7 = 7. (Puesto que 7 + 7 =
14, Ahmed identifica la operacin con una resta.) Queda la segunda unidad de la cifra 27, lo que
da finalmente 17.
36 4 = 14 (5)
16 6 = 6 (6)
Esta sorprendente operacin se explica, una vez ms, por la intuicin identificatoria, ya
que el nio identifica el denominador, compuesto por un nmero, con la unidad, como si bastara
ser un nmero para ser el nmero uno. Esta reduccin de lo semejante a lo idntico conduce a la
ecuacin 6 = 1. Y entonces, convirtiendo la divisin en una operacin de resta que, en el plano
concreto, equivaldra a cortar o eliminar una parte de un todo, se obtiene 16 6 = 6.14
Estas observaciones bastan para demostrar que los errores sistemticos del nio se relacionan
con una singular experiencia del espacio como forma de organizacin perceptiva que engloba, en
una totalidad imaginaria, el cuerpo propio y el del otro. Sobre la base de los ejemplos precedentes,
resumir las caractersticas esenciales del espacio en cuestin. En primer trmino, el mismo
se rige exclusivamente por relaciones de simetra; la derecha y la izquierda esta dimensin
espacial privilegiada reflejan sin invertirla la lateralidad percibida en el cuerpo de otros.
Pero esta percepcin es funcin, a su vez, de la manera en que el individuo distingue en su
propio cuerpo la derecha y la izquierda. No obstante, como estas son vivenciadas como
simtricas una en relacin con la otra,15 el espacio imaginario revela una estructura
14 No es por efecto del azar que los errores de clculo conciernen ms particularmente a la sustraccin. Para el
pensamiento inconsciente, sustraer o restar significa reducir, quitar, anular una cosa por otra, pero sobre todo hacer
desaparecer por devoracin. Las cifras se devoran y corren el riesgo de devorarnos, as como la pgina en blanco en la cual se
inscriben es sentida, en ciertas fobias de examen (el caso de mi paciente), como una amenaza de ser engullido. De aqu, en
el plano de la sublimacin potica, el humor extraordinariamente sutil de Lewis Carroll en el captulo 2 de Alicia a travs del
espejo. Las dos reinas del juego de ajedrez plantean a Alicia jugosos problemas de clculo. Veamos un ejemplo de divisin:
Divide un pan por un cuchillo, y otro de resta: Quita un hueso de un perro!. Cf. Schilder, P., Zur Psychoanalyse
der Geometrie, rithmetik und Physik, Imago, 32, 1936.
15 Cf. Freud, refirindose a su experiencia de zurdo contrariado: Yo dira ms bien que en mi juventud tena dos
manos izquierdas (carta n? 81). La naissance de la psycbanalyse, Pars, PUF, 1956, pg. 215.
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El espacio imaginario M. Sami-Ali
doblemente simtrica sobre sus ejes horizontal y vertical. Es un espacio atravesado por dos
lneas de fuerza que se cruzan como dos coordenadas, para constituir un marco de
referencia donde pueden situarse los objetos. Se comprende ahora que las inversiones,
confusiones y errores de localizacin que comete el nio se fundan en esta intuicin del
espacio reducido a una formacin imaginaria completamente simtrica.
Pero este espacio especular est delimitado por dos polos: el cuerpo del sujeto y el
del otro. Este ltimo que se afirma como una potencialidad pura, como una presencia
muda ms all de las presencias, es un punto fijo en relacin con el cual el nio puede
definirse, orientarse y situarse en el espacio. A partir de este horizonte constantemente
postulado, el espacio se despliega, se abre, avanzando hacia el espectador, como si el punto
de fuga, a la inversa de la perspectiva habitual, estuviera aqu y no all. Dentro de tal
sistema, si la tercera dimensin se halla efectivamente objetivada, solo estar en condiciones
de establecer relaciones espaciales irreversibles, puesto que el sistema tiene una orientacin
unilateral. Recordemos, en efecto, que el nio, capaz de situarse en relacin con el otro, no
puede efectuar la operacin inversa, es decir, situar a ese otro en relacin con l. En este
sentido hay una irreversibilidad: el otro es un all absoluto que determina en todo
momento un aqu relativo. Pero este otro que funciona como un doble que ostenta el
terrible poder de posicin en el espacio es tan imaginario como el campo perceptivo que
origina. Desde el punto de vista gentico, dicha estructura espacial se apoya en una imagen
del cuerpo intermedia entre las fases oral y anal, al par que depende en lo esencial de la
relacin objetal oral. Al fin y al cabo, este otro imaginario es ante todo el cuerpo materno
con el cual el nio, acorralado en una posicin regresiva, forma un todo indisoluble y
complementario. El sujeto, lejos de ser por s mismo una persona autnoma, se ve, por el
contrario, como un objeto parcial perteneciente a un cuerpo compuesto: el materno y el
suyo propio juntos. Por esta razn, es necesario postular, adems de la simetra especular, un
segundo principio de organizacin: la complementariedad imaginaria. A decir verdad, en el caso
de mi paciente no hay nada dado en forma definitiva: cada objeto se presenta bajo1 dos
aspectos diferentes, que tienden hacia la unidad. No es que el objeto como tal se escinda, lo
que presupondra que antes se haba logrado una unidad que despus se perdi; ms bien,
por el hecho de estar articulado segn la imagen corporal que acabo de definir, se halla
originariamente aprisionado en su existencia desdoblada. Cabe discernir este objeto doble
en tres esferas. En primer lugar, la esfera de las operaciones aritmticas, donde se revela por
las constantes confusiones entre lo grande y lo pequeo, por un lado, y entre el ms y el
menos, por el otro. En segundo trmino, la esfera de los dibujos espontneos, donde el
objeto doble se define por una particularidad formal segn la cual las representaciones
grficas del nio se disponen uniformemente sobre la hoja en grupos de a dos, de suerte
que uno de los personajes posee lo que le falta al otro (casi siempre, la boca, lo cual no tiene
nada de extrao en un tartamudo). La presencia de este objeto doble se hace sentir en la
esfera del lenguaje; el discurso del tartamudo se desenvuelve en un espacio imaginario
donde las palabras, y no las cosas, se repiten totalmente o en parte, de manera que el
discurso termina por organizarse segn el modelo de las relaciones espaciales simtricas. En
consecuencia, la tartamudez parece insertarse tanto en la espacialidad del cuerpo propio
cuanto en la perspectiva imaginaria que esta puede determinar.
Todos estos elementos, a primera vista inconexos, remiten a una situacin edpica
cuya complejidad es extrema por la existencia de mltiples puntos de fijacin. La angustia de
castracin, muy intensa, sacude el cuerpo hasta sus races. Para evitarla, el nio adopta
frente al padre una actitud de homosexualidad pasiva que abre el camino a profundos
19
El espacio imaginario M. Sami-Ali
movimientos regresivos. As, a causa del complejo de Edipo invertido, rivaliza con la madre
en torno a la posesin exclusiva del padre; y esto, con ayuda de la identificacin femenina,
no hace ms que acrecentar la primera angustia de castracin. De ah resulta una agresividad
defensiva y una actitud reivindicadora de celos. En adelante, la angustia puede dirigirse
contra los vnculos ms tempranos que unan al nio con su madre. En este plano, las
fijaciones orales y anales son tales que los designios agresivos solo pueden vivenciarse como
si implicaran el peligro de destruir a la madre y de ser destruido por ella. Pero esto, al llevar
las cosas a su punto de partida, motiva un nuevo movimiento de identificacin reparadora
con la figura materna. El crculo est cerrado.
Segn esta interpretacin, el espacio imaginario, as como la imagen del cuerpo que lo
sustenta, se sitan genticamente en el ltimo escaln del proceso regresivo. El nio, presa
de una agresividad devastadora, se refugia en una relacin de dependencia total con
respecto a la madre, que se traduce en el plano de la percepcin por relaciones espaciales
simtricas y complementarias. En otras palabras, la angustia de aniquilacin recproca de
s mismo y del objeto dificulta la objetivacin de una agresividad que apunta, nada menos,
a hacer estallar el espacio fusiona!, introduciendo a un tiempo la tercera dimensin y la
reversibilidad.
En el caso de Ahmed, dicho proceso, que entraa la separacin agresiva de la madre
sin la angustia de una prdida irreparable, se halla simplemente esbozado. Las relaciones
espaciales se establecen en profundidad, mientras siguen siendo irreversibles. Es un estado
de hecho en que se expresan las dificultades de introyeccin de la imago materna. Sea como
fuere, el elemento ms significativo de este anlisis es la reactivacin trasferencial de una
situacin con vistas a su superacin. Se establece de inmediato una trasferencia de tipo
anacltico, sostenida por necesidades narcisistas con prevalencia oral, a fin de volver a
experimentar ese sentimiento de seguridad pasiva al cual el nio trata de reducir sus
relaciones con los padres. Empero, esta trasferencia es tambin un llamado: apoyndose en
mi persona, el nio procura desembarazarse del imperio de la imago materna por el cual la
paterna est fuertemente impresa. Examinar brevemente dicha trasferencia.
Los dibujos expresan una intensa frustracin oral. Durante la fase inicial del
tratamiento, el nio se complace en alinear en ellos las cosas buenas, especialmente las
frutas, por las que siente gran predileccin. Esta temtica esclarece la manera en que el
cuerpo propio se percibe a s mismo en las fantasas trasferenciales. Dos dibujos, en
particular, nos revelan lo esencial. El primero es una imagen esquemtica de un muchacho
que se halla en un bote apenas ms grande que l. Abajo y a la derecha aparece una mujer
sin brazos, con una trenza que cae hacia un costado y se destaca ntidamente. Pero lo que
ms llama la atencin es la boca; en una de las figuras est representada por un valo
situado fuera de la cabeza, como si no formara parte de la persona, y en la otra, por un
hueco donde viene a quebrarse el contorno del rostro. Aqu y all, la boca, ausente y
presente a la vez, parece pertenecer a dos imgenes del cuerpo que se complementan. (En el
bote, smbolo del cuerpo materno, el muchacho aparece provisto de cuello y de brazos, que
faltan en la mujer; en cambio, si atribuimos la boca a la figura femenina, el muchacho carece
de cavidad bucal.)
El segundo dibujo, complejo y mejor construido, esboza en el nivel del complejo
edpico una identificacin con la figura paterna; vemos un grupo familiar constituido, de
izquierda a derecha, por un nio que toma de la mano a su padre (aunque este es quien
parece llevarlo de la mano), otro nio soldado a la madre por los brazos, a la altura del
talle, y, finalmente, un muchacho grande, Ahmed, con una bolsa. Las dimensiones de este,
20
El espacio imaginario M. Sami-Ali
en comparacin con las de los padres, lo diferencian de los otros dos nios, quienes por su
parte se distinguen mal de las figuras adultas. Seguimos, por lo tanto, una progresin que
va de una relacin objetal fusional a la conquista de una imagen corporal autnoma
correlativa con el ingreso en el Edipo.
Del segundo aspecto de la trasferencia narcisista, en que se hace sentir la exigencia de
una identificacin viril, solo tratar en la medida en que dicta una conducta teraputica
particular que, en vista de la amplitud del proceso regresivo, no se puede reducir a una
actitud expectante con interpretaciones espordicas. Una forma de accin directa, el manejo
franco de la trasferencia, demuestra ser indispensable para combatir con xito
perturbaciones motrices como la apraxia. Recordemos que Ahmed es incapaz de hacerse el
nudo de la corbata porque imita el gesto sin atinar a invertirlo, aprisionado como est en
un espacio engaoso donde el cuerpo propio se reduce a una sucesin de imgenes del
otro. Pido al nio que efecte en el momento propicio el movimiento fatdico, pero
cuidando de que lo haga con los ojos cerrados. Lo ayudo para que sienta cmo la mano
izquierda inmovilizada contra su pecho proporciona un eje en torno del cual la otra mano se
desplaza libremente. El resultado es un xito inmediato, que se afianza poco a poco hasta
llegar a ser definitivo. Hay aqu, por lo tanto, la reanudacin en sentido contrario de una
evolucin que desde el punto de vista de la gnesis de la imagen del cuerpo coloca lo tctil y
lo kinestsico antes que lo visual.16
A fin de reanudar aquello que se detuvo prematuramente, el anlisis procura
suscitar estas regresiones en profundidad. La recomposicin de la experiencia del espacio se
lleva a cabo aqu por dos medios: una identificacin con el padre en tanto supery y una
introyeccin, seguida de su proyeccin en el espacio, de la imago materna. Por consiguiente,
el acceso a la tercera dimensin no solo implica que el otro determina la posicin espacial
del nio, sino que este puede localizar al otro en relacin con l. Esta ltima adquisicin
cimenta, por s sola, la reversibilidad de las relaciones espaciales, porque permite al nio
dominar el espacio, en vez de ser dominado por este. Asimismo, es significativo el hecho de
que dificultades tan diversas como la tartamudez, el clculo, la lateralidad y la orientacin
espacial fueran desapareciendo una tras otra, sin que se hubiera llevado a cabo, paralelamente
al anlisis, una reeducacin psicomotriz u ortofnica.
Observacin 2
A los seis aos, Marc, algo atrasado de acuerdo con los resultados de los tests, es un
nio menudo, que sac poco provecho de sus dos aos de escolaridad; capaz de reconocer
algunos nmeros o letras, no sabe, empero, contar ni leer. Presenta perturbaciones del
esquema corporal, a las cuales se agregan estados ansiosos y depresivos difusos, que se
traducen en una lateralizacin deficiente, la tendencia a la zurdera y la confusin de la
derecha y la izquierda, tanto en su propia persona como en los dems. Sufre una carencia de
amor materno y no parece haber traspasado jams la etapa de la primera infancia, ni
renunciado al deseo de buscar una relacin de lactancia.
Es el segundo hijo varn de una familia pobre, donde reina generalmente una
atmsfera tensa. No fue deseado por la madre, quien hubiera preferido tener una hija. El
trato que recibe en el hogar es muy duro: reprimendas, castigos corporales y sometimiento a
16 Sami-Ali, Etude de l'image du corps dans l'urticaire, Kevue Vranqaise de Psychanalyse, 33, 1969.
21
El espacio imaginario M. Sami-Ali
exigencias contradictorias. El padre parece ser una persona indiferente y se interesa poco por
el hijo, a cuyo lado desempea un rol apenas distinto del materno. Por este motivo, Marc
tropieza con una importante dificultad, que consiste en diferenciar las imagos parentales y
en desprenderse del universo fusional de las relaciones tempranas con la madre.
En el seno de estas relaciones se desencadenan frecuentes crisis como respuesta a la
ambivalencia extrema de la madre. Durante los primeros cuatro meses de vida, Marc
vomitaba casi todo el alimento y su estado fsico era ms que precario. A los seis meses, la
madre emprende la educacin esfinteriana del hijo y lo obliga a sentarse en la bacinilla. El
nio grita de rabia y angustia, y se obstina en no defecar. Ante la insistencia materna, la
obstinacin se atena sin desaparecer del todo, puesto que a veces, por espritu de
contradiccin, utiliza el recipiente, pero para orinar al lado de este.
Sin embargo, hacia los dos aos de edad Marc atraviesa un perodo dramtico que lo
perturba profundamente. La madre, obligada a retomar su trabajo de enfermera, lo deja en
una angustiosa soledad, apenas mitigada por la presencia intermitente de la abuela paterna o
de la portera, a quienes aquella confa alternativamente el cuidado del nio. Segn cuenta la
madre, en cuanto se apresta a salir de la casa despus del almuerzo, para no volver hasta la
medianoche, Marc empieza a hacer teatro. Es fcil imaginar lo que esto significa para un
nio expuesto a la angustia primordial de la separacin: ser y no dejar de ser dependiente
en el modo anacltico, y esta dependencia es acompaada por tics de lactante (balancearse
rtmicamente, chuparse los dedos), as como por exigencias que reclaman una satisfaccin
inmediata, total y no compartida.
La observacin de Marc abarca cinco sesiones escalonadas a lo largo de dos meses.
Desde el comienzo, el nio se reanima al hallar en el contacto conmigo un clima emocional
propicio, y ejecuta una serie de dibujos. Solo me referir al primero de ellos. Un rectngulo
casi tan grande como la hoja de papel deslinda el interior de una casa en corte horizontal.
En consecuencia, el dibujo carece de perspectiva; no hay en l indicio alguno de la tercera
dimensin, ya que el espacio de la imagen coincide con la superficie plana de la pgina
donde se inserta. Por lo tanto, el nio parece adherir a aquello que quiere representar, y
tanto el objeto como el sujeto se hallan incluidos en el mismo campo espacial, sin que
ninguna distancia imaginaria los separe.
En efecto: la casa solo es, en definitiva, un adentro que se opone a un afuera
indefinido, un adentro que el nio empieza a poblar con objetos que nombra
sucesivamente: una mesa, una escalera de mano, una cama, una ventana, otros tantos
rectngulos semejantes a la casa en la que, sin embargo, se presume que deben ocupar un
lugar. De tiempo en tiempo, Marc, con la sonrisa en los labios, me lanza miradas confiadas
por encima de la hoja de papel. Sintindose estimulado, recarga el dibujo en el que vemos
aparecer de pronto, dentro de la casa misma, una calle con dos coches. Una aparicin
ciertamente ilgica, que no podramos reducir, empero, a una simple falla de la facultad de
sntesis mental. Ms bien, habra que reconocer en ella una doble representacin de una
casa en una calle y de una calle en una casa, de suerte que la superficie plana determina
aqu una relacin de equivalencia entre dos trminos opuestos: el adentro contiene al
afuera, y viceversa. Es lo que propongo designar con el nombre de espacio bidimensional de
inclusiones recprocas.
Ahora bien: en el caso de Marc, todo parece estructurarse segn esta relacin
fundamental, cuyo sentido hemos de precisar con respecto a la vivencia corporal. A
propsito de esto, evocar una sesin durante la cual Marc me muestra el modo en que
ejercita la escritura.
22
El espacio imaginario M. Sami-Ali
23
El espacio imaginario M. Sami-Ali
personal, se vincule a las vicisitudes de las relaciones entre la madre y el hijo, no excluye
en absoluto la posible accin de los procesos de maduracin, inseparables del clima afectivo
con el prjimo. Por ello es posible expresar claramente las distintas formas espaciales de
organizacin segn que impliquen o no la nocin de profundidad de acuerdo con las
modalidades de la relacin madre-hijo. En el caso especial de Marc se destacan dos factores.
Desde el punto de vista gentico, en el momento en que, hacia los dos aos de edad y gracias
a la iniciacin de una intensa actividad motriz, debe instaurarse el proceso de
diferenciacin del nio con su madre,17 esta, ya rechazante, empieza a ausentarse. Por lo
tanto, la necesidad de constituirse como cuerpo autnomo choca con la amenaza de perder
por completo un objeto parcialmente perdido. Es como si el propsito agresivo, al cual
incumbe alejar el objeto dando origen a la tercera dimensin, fuese la causa de su destruccin
real. De aqu resulta la inhibicin en bloque de una agresividad cuyas repercusiones se hacen
sentir tanto en el plano psquico cuanto en el somtico, as como la incesante regresin
hacia una relacin fusional. El cuadro se completa considerando los trastornos precoces y la
situacin en que se halla este lactante dbil y vulnerable por causa de una madre secretamente
hostil. En consecuencia, tenemos una introyeccin insuficiente de la imago materna, que
viene a reforzar el movimiento retrgrado. Ahora bien: esta situacin general, idntica, en
cuanto a su significacin inconsciente, a la del caso anterior, se modifica poco a poco en el
curso de la enfermedad de la madre, como si el proceso de diferenciacin pudiera, al fin,
reanudarse sin poner en peligro la existencia misma del objeto. Este puede ser agredido pero
no destruido, puede desaparecer y reaparecer. Subsiste ms all de la ausencia. Esto explica
la sbita abertura de la estructura bidimensional hacia la profundidad del espacio, donde los
objetos dibujados reflejan la distancia puesta por el nio entre l y ese otro que es la madre.
17 Vase Freud, A., Normality and pathology in childhood, Londres, Hogarth Press, 1966; trad. al francs, Le normal et le
La teora
18 Adems de la introduccin del punto de vista gentico, que no se debe confundir con la psicologa gentica, la historia
misma del concepto de espacio proporciona una segunda consideracin relativista. Mitolgica o filosfica en la Antigedad
y hasta el siglo XVII, a pesar de algunos audaces tericos solitarios, la esencia del espacio pareca residir en la particularidad
de ser una superficie. La tercera dimensin, que con Newton se desembaraz por vez primera del imperio del concepto
cartesiano de extensin, cuantitativa, es una adquisicin reciente cuya justificacin filosfica (se trata de la teora del espacio
absoluto) deba aguardar la revolucin copernicana de Kant. Vase Jammer, M., Concepts of space, Nueva York, Harper, 1960.
Este argumento vale, mutatis mutandis, para el espacio pictrico y la formacin de la perspectiva racional en
profundidad, cuya teora fue elaborada recin en el siglo xv por Alberti. Vase Ten Doesschate, G., Perspective, Nieuwkoop, De
Graaf, 1964, y Merleau-Ponty, M., L'oeil et l'esprit, Pars, Gallimard, 1964.
25
El espacio imaginario M. Sami-Ali
grados de diferenciacin respecto del cuerpo materno: nos remite nuevamente a las
dificultades de ingresar en el Edipo, las cuales fuerzan al sujeto a un estado de regresin en
profundidad.
Prosiguiendo con nuestra investigacin de los orgenes, nos preguntamos si es posible
concebir, ms ac de la evidente distincin entre lo real y lo imaginario, una situacin en que
tengan su raz las dos variantes de espacio. Existe realmente un punto ideal desde el cual se
formen para divergir luego poco a poco? Y, correlativamente, cul es la relacin entre el
espacio imaginario y el espacio de la experiencia sensorial? Podemos situar este punto en el
clebre estudio del nio que juega con un carrete. Ello no es en modo alguno arbitrario,
puesto que las variables que utiliza Freud no son sino aquellas reveladas por el anlisis de
mis dos pequeos pacientes. As, los motivos que concurren en la gnesis del espacio
imaginario, cuyo desarrollo fue hasta aqu parcial y fragmentario, son retomados
simultneamente, en un determinado nivel de organizacin, con particular rigor.
Admitmoslo. Pero Freud no recurre al juego del carrete para ilustrar una problemtica del
espacio, sino, sin duda, el automatismo de repeticin. De todos modos, creo que el
automatismo de repeticin slo esclarece un aspecto de las cosas, y que la lectura atenta de
los sobreentendidos del texto bastar para demostrar que el problema que nos ocupa se
incluye en el horizonte de los anlisis freudianos.19 Ahora bien: una interpretacin aislada, sea
cual fuere su precisin, no prueba estrictamente nada si se limita a hacer coincidir estos hechos
a riesgo de deformarlos con un esquema preestablecido.
Importa, ante todo, subrayar que una sola y misma estructura rige fenmenos que
clnicamente son variados en extremo. Efectivamente: una teora no es una serie de hiptesis
ad hoc.
Adems, y para complicar nuestra tarea, el objeto del psicoanlisis implica por
necesidad interna esta pluralidad de sentidos que es preciso explicar. Y los analistas, cuando
elegimos entre las posibilidades interpretativas que se nos ofrecen, no solo practicamos a
sabiendas lo que Marcel Duchamp llama con humor causalidad irnica, sino que
conocemos la razn de que esto deba ser as: ello sucede, puede decirse, a causa de la
sobredeterminacin!
El relato de Freud, dividido entre ha interpretacin de los sueos y Ms all del principio del
placer, no es un simple anlisis de una situacin de juego. Precisamente porque este juego es la
primera manifestacin de una actividad fantaseada y verbalizada asistimos a la emergencia de
algo que se relaciona con el misterio de los orgenes.
Comencemos por recordar lo esencial. Como el sujeto de la observacin es el nieto de
Freud, no ha de extraar que los episodios analizados se refieran a un perodo que se inicia
al ao y medio de edad para terminar justo antes del sexto ao de vida; perodo fecundo si
los hay, puesto que permite seguir las vicisitudes de un acontecimiento capital, que influy
en toda la evolucin del nio.
Al ao y medio, este nio, que no mostraba un desarrollo precoz en ningn sentido,
era capaz de pronunciar algunas palabras y de servirse de cierto nmero de sonidos
comprensibles para las personas de su entorno. Era dcil, saba dominarse, se le haba
enseado a respetar las prohibiciones paternas y jams lloraba cuando la madre, a la que
estaba muy apegado, lo abandonaba por varias horas. Pero este nio juicioso tena la
mana de recoger los pequeos objetos que estaban a su alcance para arrojarlos lejos de s,
mientras profera con expresin interesada y complacida un prolongado sonido o-o-o-o (fort,
fuera!). Este juego de desaparicin o de partida que practicaba con objetos se
concret de la forma ms significativa en la siguiente situacin.
El nio tena un carrete de madera, atado a un hilo, que arrojaba con gran habilidad
sobre su cuna, tenindolo sujeto por el extremo de la cuerda. Lanzaba entonces su o-o-o-o
y tiraba luego del hilo, saludando la aparicin del carrete con un alegre da (ac!). Se
trataba, pues, de un juego completo de desaparicin y reaparicin, relacionado con el
desgarramiento que deba experimentar cuando dejaba partir a la madre sin protestar.
En la renuncia a la satisfaccin instintiva inmediata, bajo la forma de dominio
voluntario, reside indudablemente el resorte oculto de esta actividad ldica. En consecuencia,
el juego del carrete admite tres interpretaciones diferentes y complementarias. Es posible ver
en l, ante todo, una forma de consuelo fantaseado, puesto que es el nio mismo quien pone
en escena objetos capaces de partir y regresar segn los caprichos de su fantasa. Es difcil
comprender entonces cmo una experiencia tan penosa en s (la desaparicin de la madre)
puede repetirse con arreglo al principio del placer, tanto ms cuanto que el fort se
produce ms a menudo que el da, y que en ese caso el displacer no es mitigado por el
retorno del objeto que el nio hace desaparecer y, sin embargo, desea volver a encontrar.
La segunda interpretacin hace hincapi, sobre todo, en el componente agresivo anal y
en la necesidad de dominio que lo acompaa, responsables uno y otra de que la pasividad
realmente sufrida se trasforme en actividad en el plano del juego. El nio representaba un
papel pasivo, reciba una vivencia; pero ahora adopta un papel activo repitiendo lo mismo,
a pesar de que es penoso para l, como juego.20 En esta observacin se discierne un motivo
diferente, que constituye el tema de la tercera y ltima interpretacin. No ser el juego
del carrete la expresin de un deseo de venganza que el nio, abandonado por la madre,
tiene derecho a experimentar? En este caso, sera un desafo: Y bien, te puedes ir. No te
necesito! Soy yo mismo quien te echa!.21 Sea como fuere, llama la atencin que ninguna de
las interpretaciones propuestas sea capaz de zanjar esta cuestin fundamental que toca muy de
cerca la problemtica de las pulsiones de muerte. La experiencia penosa se reitera en el
juego por un proceso de repeticin primaria, independientemente de cualquier bsqueda de
placer, o, por el contrario, la repeticin se rige por la bsqueda de un placer que deriva de
un instinto autnomo de dominio?
Frente a este interrogante, en que se anuncian los problemas ms arduos de la
investigacin analtica, caben dos actitudes. Se puede sostener que, cualquiera que sea la
respuesta dada, la prctica permanece intacta, ya que se contenta con elaborar hiptesis cuya
justificacin se mide por su eficacia.
En contra de esta oposicin entre la teora y la prctica, sostenemos que las pruebas
empricas mejor apuntaladas solo se alcanzan por un cuestionamiento radical: el de Freud en
los momentos fecundos de sus descubrimientos o el que funda la ms humilde de las
actividades teraputicas. Aqu, en el campo de la investigacin, la especulacin ms audaz es
inseparable de la observacin: la prev, la prepara, y por ella se modifica. Y a la inversa. Nos
negamos a eludir las dificultades, y cediendo, por eso mismo, a la atraccin de las alturas
(negativo de la fobia que lleva el mismo nombre), lo que nos queda por hacer es retomar
las cosas en el lugar en que las ha dejado el anlisis freudiano. Como el punto de vista
econmico, adoptado por Freud en el anlisis del juego del carrete, agota as sus
posibilidades, lo abandonaremos momentneamente. Invirtiendo un principio fundamental
Consideremos, por ltimo, un tercer episodio, que constituye una elaboracin tarda
sumamente compleja (a pesar de su aparente simplicidad) del juego en que alternan fort
y da. Cuando el nio tena cinco aos y nueve meses muri la madre. Ahora que ella
realmente haba partido (o-o-o-o), el nio no manifestaba ningn signo de pesar. Es
verdad que entretanto haba nacido un hermanito, que despert en el nio celos muy
intensos.27
Agrupando estas secuencias biogrficas en orden cronolgico, he procurado destacar
que este primer juego inventado por el nio funciona como esquema de representacin. A
partir de ahora nos hallamos en el umbral del problema del espacio imaginario, puesto que a
travs del juego se efecta un dominio instintivo en relacin con un objeto dado (la madre),
incluido en una configuracin espacial determinada. En consecuencia, es muy significativo
que el nio arroje el carrete a su propia cuna cubierta por un dosel,28 hacindolo
desaparecer all donde l mismo se oculta a las miradas de los dems. Las relaciones que el
nio establece con la madre pasan, en consecuencia, por una primera relacin narcisista
consigo mismo, lo cual es corroborado de la manera ms notoria por una observacin de
Freud: Un da que la madre se haba ausentado durante muchas horas, fue recibida a su
regreso con unas palabras que en un principio parecieron incomprensibles: Nene, o-o-o-o.
Sin embargo, pronto se averigu que durante sus largas horas de soledad el nio haba
hallado el medio de hacerse desaparecer a s mismo. Haba descubierto su imagen reflejada en un
gran espejo que llegaba casi hasta el suelo, y al agacharse haca que esa imagen especular
desapareciera de su vista.29 En este caso, la situacin de separacin con la madre es
vivenciada enteramente segn el modelo de las relaciones entre el cuerpo propio y su
imagen especular. Es posible llevar ms lejos esta lnea de pensamiento?
Ante todo, es necesario advertir que el problema del juego del carrete, planteado
desde esta nueva perspectiva, concierne en ltima instancia a la doble constitucin, en el
plano de las fantasas, de la tercera dimensin y del objeto imaginario.
Comencemos por la primera parte del problema, la ms accesible. Los diferentes
episodios relatados por Freud sorprenden por la gran libertad con que este nio expresa sus
pulsiones agresivas, tanto respecto del padre como de la madre. Empero, esta agresividad no
se agota en el plano de las actividades musculares y motrices; es tambin un sortilegio verbal.
Fort, dice Freud, es una de las primeras palabras que pronuncia el nio. Pero este
movimiento agresivo, cuyo origen anal es indiscutible y que tiende a hacer desaparecer el
objeto materno (por las razones antedichas), no deja de ser concomitante con un movimiento
de restitucin en sentido inverso, realizado con alegra. Precisamente a partir de este
movimiento de oscilacin que se efecta con facilidad y sin angustia (en este caso, angustia de
prdida fantaseada de la madre en el curso de este juego de destruccin y restitucin) debe
concebirse la emergencia del espacio imaginario de tres dimensiones. Aquello que la
observacin de Ahmed y despus la de Marc no revelaron sino a travs del camino indirecto
de una construccin histrica, se ofrece aqu in statu nascendi, es decir que el espacio imaginario se
estructura segn la dimensin de profundidad en la medida en que las pulsiones agresivas anales entran
libremente en juego, haciendo estallar el espacio bidimensional o la superficie plana de las primeras
relaciones madre-hijo. Esto prefigura, dicho sea de paso, el trnsito de la situacin fusional
madre-hijo a la situacin triangular del Edipo. En nuestro caso, este proceso se desarrolla sin
tropiezos, de manera casi normal, puesto que la angustia no afecta a la vivencia corporal del
27 Ibid.
28 Ibid., pg. 12.
29 Ibid., pg. 13.
29
El espacio imaginario M. Sami-Ali
nio, ni tampoco a la palabra, que permanece exenta de tartamudeo. En estos dos aspectos,
el contraste es total con mis dos pequeos pacientes, de los cuales uno es tartamudo y el otro
presenta perturbaciones estructurales del esquema corporal.
Procuraremos dar algunas precisiones. En el juego de fort-da aparece una nueva
dimensin en el espacio: al lanzar el carrete all, el nio define simultneamente un
aqu donde l se encuentra, y se sita en relacin con un afuera que slo existe como
correlato de una intencin agresiva que parte del aqu. Por lo tanto, los dos polos se
postulan al mismo tiempo gracias a la identificacin del nio con su madre, sucesivamente
ausente y presente. Esto no deja de suscitar una impresin de extraeza, que es posible
disipar mostrando que el juego del carrete se organiza, de hecho, en torno de esta doble
identificacin. Cuando el nio escamotea el carrete en su cuna reproduce, sin duda, la misma
situacin en que l fue abandonado, con la diferencia de que ahora se identifica con la madre
para rechazarla a su vez.30 Sin embargo, al identificarse con ella la asimila al nio que l es, ya
que arroja el carrete a su propia cuna. En suma, el nio est aqu y all a la vez, en la
cuna y afuera, lo que determina un estado de cosas muy complejo, que podramos resumir
en estos trminos.
(Confirmada por el hecho de que el carrete es lanzado dentro de la cuna del propio
nio.)
Si es as, habr que concluir que mientras tanto el nio se ha colocado en el lugar de
la madre segn el modo de identificacin con el agresor. Al arrojar el carrete lejos de s, el
nio invierte los trminos del problema, como si dijera a su madre: No eres t quien me
abandona. Pero, puesto que el nio se ha convertido en la madre abandonante, mientras
que antes se haba identificado con el carrete, es forzoso establecer esta igualdad:
30 Esta descripcin no deja de evocar el proceso que Winnicott sita en el origen de los objetos transicionales, los
cuales solo se corporizan en el mundo exterior porque la madre fue previa mente introyectada como pecho bueno. (Por
lo tanto, el objeto transicional puede reemplazar al pecho externo, pero de manera indirecta reemplazando a un pecho
interno.) Vase 'Winnicott, D. W., Transitional phenomena, Yearbook of Psychoanalysis, 10, 1954.
30
El espacio imaginario M. Sami-Ali
De donde:
Carrete = Nio
Esto nos lleva nuevamente a la igualdad 1, al mismo tiempo que demuestra la mutua
implicacin de las dos posibilidades interpretativas A y B, as como el carcter cclico del
juego del carrete, sustentado por la doble identificacin del nio con la madre ausente y
presente.
Sin embargo, conviene hacer notar que las dos situaciones que acabamos de analizar
corresponden exclusivamente al primer momento del juego en que se afirma el propsito de
hacer desaparecer el carrete (fort). Al interrumpir el juego en este estadio, como lo hace a
menudo, el nio busca aduearse de la situacin identificndose con la madre e
identificndola a ella con l. De este modo, la ausencia materna es doblemente negada (Mi
madre no me abandona, Yo no soy abandonado por ella). Ms adelante veremos la
importancia de esta doble negacin para el problema de la constitucin del objeto
imaginario.
C. Pasemos ahora al segundo momento del juego (da), a travs del cual el objeto
vuelve a la existencia. En este caso, se trata de la madre abandonante a quien el nio vuelve
a encontrar despus de haberla abandonado l mismo; as,
De aqu se abren a la dialctica de lo imaginario dos caminos paralelos. Por una parte,
es posible considerar que esta ecuacin est incluida en la situacin A, a partir del momento
en que
31
El espacio imaginario M. Sami-Ali
Y dado que los roles se distribuyen conforme a la realidad, podramos inclinarnos a concluir
que el problema fue resuelto. Sin embargo, esto es solo un engao, porque la madre no est
realmente all. Volvemos, entonces, al trauma primitivo y a su elaboracin en el plano del juego
mediante un movimiento dialctico circular rigurosamente sin salida, fundado por el principio
de inclusiones recprocas.
Este extenso anlisis revela la naturaleza ilusoria de la bsqueda a que el nio se
entrega. Las relaciones objtales que se establecen a travs del juego demuestran ser
proyecciones de s, sustentadas por una estructura imaginaria idntica a la de la imagen
especular. Asimismo, el juego del carrete est duplicado por esta otra actividad ldicra donde
el cuerpo propio reflejado en el espejo se vuelve alternativamente visible e invisible. Pero hay
an una razn que consideraremos ms adelante para justificar este pasaje inopinado por la
imagen de s.
De aqu se infiere, sin duda alguna, que estas relaciones ocupan un espacio
imaginario,31 delimitado por dos puntos de vista que representan al nio y a la madre como
dobles narcisistas. El nio es el carrete, y la madre, la cuna; l es los objetos que arroja, as
como su trayectoria, y con su presencia mgica acecha todo el espacio.32 Ahora bien: si est
en todas partes a la vez, significa que se sita desde el comienzo aqu y all, a la manera
de la imagen desdoblada del cuerpo propio ante el espejo. Dentro de esta realidad hecha de
espejismos, las relaciones se establecen por un proceso de reduplicacin conforme a la
estructura fundamental que preside la organizacin del conjunto.
Estas relaciones simtricas son potencialmente reversibles gracias a la identificacin
del nio con la madre y de la madre con el nio que l es.33 Funciona aqu un proceso de
introyeccin de la imago materna en el curso de la fase simbitica. (El nio escribe
Freud estaba muy apegado a la madre, quien no solo lo haba amamantado, sino que
continuaba cuidndolo sin ayuda de extraos.34 Por eso est en condiciones de separarse
simblicamente de ella proyectndola lejos, sin temor a destruirla ni a destruirse. La madre,
31 Puede sorprender la interpretacin segn la cual el juego del carrete desemboca en la problemtica del espacio. No
obstante, despus de haber analizado largamente este ejemplo, Freud habla de un tema que merecera ser tratado de la manera
ms radical (G.W., XIII, pg. 27): se trata, precisamente, de la teora kantiana del espacio y del tiempo! Esto basta para
demostrar que la interpretacin que proponemos no altera el texto. Por otra parte, es notable que, para demostrar que el
espacio es una simple forma de nuestra intuicin sensible, Kant invoque la paradoja de las imgenes especulares idnticas a los
objetos, pero que no coinciden con ellos. Puede haber algo ms semejante, ms enteramente igual a mi mano o mi oreja, que
su imagen en el espejo? Sin embargo, no puedo sustituir la imagen primitiva por esta mano vista en el espejo, ya que, si era mi
mano derecha, en el espejo aparece una mano izquierda, y la imagen de la oreja derecha es una oreja izquierda .que de ningn
modo puede sustituir a la otra [... ] Por eso, no se puede hacer entender la diferencia de las cosas semejantes e iguales y,
empero, no coincidentes (p. ej., las volutas inversamente enroscadas) por medio de un concepto, sino nicamente por medio
de la relacin con la mano derecha y con la mano izquierda, que descansa en la intuicin. Prolgomnes, a toute metaphysique
future, Pars, Vrin, 1965, pgs. 48-49. Acerca del papel del cuerpo propio en la intuicin filosfica del espacio, vanse las
Conclusiones de esta obra.
32 Esta es una crtica implcita a la teora fenomenolgica de lo imaginario. En efecto; desde el punto de vista
psicoanaltico, lo imaginario comienza all donde Sartre lo ha dejado: la imagen de Pedro no es, contrariamente a la tesis
expuesta en L'imaginaire, Pedro en imagen, ni el objeto de la imagen dado a la conciencia una vez por todas. Dicho de otro
modo, el ser de la conciencia no es la conciencia del Ser: Hemos visto que ni la creencia, ni el placer, ni la alegra pueden
existir antes de ser conscientes; la conciencia es la medida de su ser.. .. L'tre et le nant, Pars,
Gallimard, 1943, pgs. 117-18. Es significativo, por otra parte, que el nico caso que Sartre omite considerar, orientado como lo
est hacia la conciencia imaginante, sea aquel donde el andogon no representa algo exterior, sino el sujeto mismo (sin que l lo
sepa, evidentemente). Ms adelante veremos las consecuencias que trae aparejadas esta concepcin en lo que concierne al
problema del espacio imaginario. Vase la nota 50.
33 Doble identificacin estructurante que, sin embargo, se dibuja en negativo en una joven esquizofrnica: Mi madre no
me quiere dice. Se aferra a m como yo 'me aferr a ella [... ] Mi padre no se da cuenta de que yo no soy yo misma. Al
identificarme con mi madre, yo no soy yo prisma y ella tampoco es ella misma.
34 G.W., XII, pg. 12.
32
El espacio imaginario M. Sami-Ali
con el mismo derecho que el hijo, hace sentir tambin su presencia en todo el espacio en el
cual define un aqu por oposicin a un all. Pero, paradjicamente, ella est all por
cuanto no est aqu, y esto nos lleva a examinar la segunda parte del problema de la
constitucin del objeto imaginario.35
En efecto: la madre es ese objeto que la actividad ldicra, y las mltiples
identificaciones que la fundan, postulan como totalidad imaginaria al mismo tiempo presente
y ausente: es el trmino del movimiento dialctico que apunta a superar la oposicin
aparentemente irreductible entre ausencia y presencia. Este movimiento es puesto en marcha
por un desgarramiento: la madre, cuya presencia haba creado hasta entonces la ficcin de una
realidad fusional, comienza a existir a travs de la ausencia como un ser diferente, as
como el nio que aprende a caminar acenta su propia autonoma corporal. El nio est
obligado a vivenciar con intensidad esta ausencia en el plano de las fantasas, porque para l
significa el misterio de poseer un cuerpo distinto. Ahora bien: para mostrar la articulacin de
estos dos planos, es indispensable abordar el problema desde el ngulo del rol funcional de
la actividad fantaseada.
He sealado ya que la doble negacin de la ausencia materna gobierna el movimiento
identificatorio del nio con su madre y de ella con l. Por lo tanto, la figura materna est
doblemente postulada sobre un fondo de ausencia. nicamente: en este sentido puede
dominarse la situacin real. Trataremos de determinar ahora el punto en que este momento
decisivo se inserta en el desarrollo del sentimiento de la realidad en el nio en general. Tres
fases caracterizan la transicin dialctica36 del principio del placer al principio de realidad,
fases que describir sirvindome de la oposicin de lo real y lo imaginario como marco de
referencia. La primera es la
postulada por Freud, donde la madre y el nio forman una
totalidad que funciona como un sistema de intercambios casi
cerrado y donde el deseo se realiza por medio de la repeticin alucinada de una primera
percepcin asociada con el estado de saciedad. Bastar entonces que la madre se encargue de
satisfacer las necesidades del lactante para que lo imaginario se confunda con lo real, se
convierta en lo real.
El inevitable hostigamiento de experiencias frustrantes que instauran la fisura entre lo
real y lo imaginario vuelve inoperante la alucinacin como medio de reducir la realidad de la
percepcin a la del deseo. Por esta hendidura que va ahondndose se desliza el principio de
realidad. Lo real ya no es lo imaginario, sino que se opone a l, y esta oposicin se limita
precisamente al campo de lo consciente. Para el inconsciente, en cambio, y esta es la tercera
fase del desarrollo dialctico de los dos principios, la relacin de lo real y lo imaginario no se
basa en la oposicin: es una relacin de inclusin en la cual lo real constituye un caso particular
de lo imaginario37 El juego del carrete encuentra aqu su lugar, puesto que lo real es dominado
por su reduccin a lo imaginario.
Esta reduccin se lleva a cabo por el atajo del cuerpo propio, cuya actividad fantaseada
autoertica, que escapa de las frustraciones de las relaciones objetales, lo aparta
irremediablemente del principio de realidad.38 Esto equivale a afirmar una evidencia, por
cuanto el autoerotismo nace de la reproduccin de una satisfaccin pulsional obtenida
anteriormente a travs de un objeto, y en ausencia de este. De tal modo, al colocarse
originariamente a cubierto de las vicisitudes del mundo, el cuerpo est predestinado a ser o a
volver a ser lo que siempre ha sido: la imagen de una plenitud narcisista cuya bsqueda
responde indefectiblemente a una frustracin real. Por esta razn, el surgimiento del tema
del espejo en la situacin de juego debe considerarse como un movimiento regresivo en que
el objeto perdido se vuelve a encontrar por intermedio de la imagen del cuerpo reflejado.
Esta imagen est animada por una doble intencionalidad: en ella se cruzan tanto las
relaciones tempranas del nio con la madre cuanto los vnculos narcisistas que l anuda
consigo mismo. Contrariamente a lo que piensa Lacan, la experiencia del reconocimiento de s
en el espejo, lejos de ser para el sujeto encarnado un punto de partida absoluto,39 seala ms
bien el resultado de las identificaciones precoces del nio con la figura materna.40 Sin duda, el nio se
reconoce en el espejo en su integridad corporal, pero falta saber el modo y las condiciones en
que es posible este primer reconocimiento, cuestiones a las cuales no da respuesta la teora
del estadio del espejo. El nio se reconoce principalmente como cuerpo erotizado, sujeto y
objeto a la vez, capaz de resolver, a travs de los espejismos del espacio imaginario, un
conflicto que se plantea en el umbral de su diferenciacin del cuerpo materno en trminos de
ausencia y de presencia. La teora lacaniana no esclarece este aspecto del problema, cuya
significacin se revelar ms adelante, porque se contenta con describir la experiencia del
espejo como experiencia del espejo.41
Este pasaje por el cuerpo propio, uno de los momentos ms significativos que va de la
prdida del objeto materno a su recuperacin en el plano de lo imaginario, indica la direccin
que tomar el proceso de dominio objetal en que la experiencia kinestsica juega un rol
esencial. Al desdoblarse por medio de la imagen especular, que lo sita a la vez aqu y
all, como un objeto mgico virtualmente presente y ausente, el cuerpo propio se define
por este vaco que se esfuerza en llenar. Y toda la fascinacin que ejerce el espejo sobre el
nio deriva de que la imagen suple un trmino que falta en la realidad. El objeto materno es
identificado entonces con el cuerpo propio que el nio, merced a un verdadero fiat creador,
puede escamotear y hacer surgir alternativamente ante s. El doble sustituye en adelante a
los caprichos de un objeto que se ofrece para ocultarse mejor. El nio acaba por dominarlo,
as como domina la motricidad de su cuerpo. Desde ah, el objeto alcanza una suerte de
de leer, sin la cual no se comprendera nunca, independientemente del papel tardo y limitado que se adjudica a la censura,
que el sueo deba tener, por necesidad interna, un contenido manifiesto. Toda la metapsicologa del sueo depende de ello.
38 G.W., VIII, pg. 234 (Los dos principios del suceder psquico).
39 La asuncin jubilosa de su imagen especular por ese ser sumergido an en la impotencia motriz y en la
dependencia de la crianza que es el hombrecito en el estadio infantil nos parecer manifestar, por consiguiente, en una
situacin ejemplar, la matriz simblica en la que el yo se precipita en una forma primordial, antes que se objetive en la dialctica
de la identificacin con el otro y que el lenguaje le restituya en lo universal su funcin de sujeto (las bastardillas son mas).
Lacan, J., Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je, en Ecrits, Pars, Seuil,
1966, pg. 94.
40 En el plano biolgico, el espejo constituye un erzats experimental y, por lo tanto, accidental, destinado a materializar para
la langosta o la paloma, puesto que de ellas se trata en la teora lacaniana, la presencia de un miembro de la misma especie. Es
esta presencia visual simulada, y no la imagen especular de s, lo que acta como factor de maduracin. En efecto: privado de
reflexin, el animal no se aprehende como es; aprehende a otro en su puesto y lugar.
41 Esta no es universal; no existe en otras culturas que aquella que permite a Wallon, por ejemplo, describir sus
coordenadas. Lo universal es, en cambio, la relacin madre-hijo; el nio encuentra al nacer, dice Michelet, una madre que se
encarga inmediata mente de l. Vase Wallon, H., Les origines du caractere chez l'enfant, Pars, PUF, 1949, pg. 171 y sigs.
34
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42 Esta concepcin se emparienta con la tesis central que Merleau- Ponty sostiene tanto en Phnomnologie de la
perception como en Le visible et l'invisible: Toda percepcin exterior dice el autor es inmediatamente sinnima d una cierta
percepcin de mi cuerpo, como toda percepcin de mi cuerpo se explcita en el lenguaje de la percepcin exterior.
Phnomnologie de la perception, Pars, Gallimard, 1945, pg. 239. Pero dicho parentesco oculta una profunda divergencia, puesto
que, contrariamente a la fenomenologa, el psicoanlisis ve en la experiencia del cuerpo un acontecimiento provisto de una
historia que se remonta al alba de la vida psquica. Y cmo no reconocer all la prolongacin de una sexualidad infantil que
va a alimentar fenmenos tan variados como la actividad muscular, la excitacin mecnica, los excesos emocionales y el trabajo
intelectual? Si se extrapolan, por poco que sea, estas observaciones, comprenderemos que la imagen del cuerpo, lejos de nacer
delante del espejo, est inscrita desde ahora en la kinestesia. Por ello es necesario postular, ms ac de la imagen del cuerpo
constituida por proyeccin en un espacio visual (el presente estudio se consagra a ello), un esquema corporal ms arcaico con
predominio kinestsico, que determina un espacio gobernado por principios diferentes de la simetra y la complementariedad
imaginarias.
43 En el complejo nivel en que se persigue aqu la constitucin del objeto, el juego del nio se interna en un camino
abierto por la satisfaccin alucinatoria del deseo, que tiende, segn Freud, a producir una "identidad perceptiva", una
repeticin de la percepcin que estuvo asociada con la satisfaccin de la necesidad (las bastardillas son mas). G. W., II-III, pg. 571.
De dicha repeticin, forma primordial del automatismo de repeticin, de pende la gnesis simultnea tanto del primer
objeto imaginario cuanto de la sexualidad infantil. Esta es una actividad autoertica que reproduce en el vaco un objeto
que produjo antes una satisfaccin efectiva. As, apartada de toda finalidad biolgica (en que, sin embargo, debe
apoyarse) e incapaz de asegurar al organismo su supervivencia ms all de una saciedad efmera, la
satisfaccin alucinatoria lleva desde el origen, invisible, la mscara de Tnatos. La emergencia de la vida sera la causa tanto
de la continuacin de la vida como de la tendencia a la muerte. G.W., XIII, pg. 269.
35
El espacio imaginario M. Sami-Ali
aprehendida como un objeto real que encierra la posibilidad de su ausencia all donde
ostenta una existencia concreta e irrecusable. Por el otro, si llega a desaparecer, no dejar de
poseer la constancia propia de lo imaginario. Sin embargo, lejos de separarse del resto en
una suerte de suficiencia ilusoria, el objeto contina manteniendo vnculos indisolubles con
la realidad. En este sentido, lo imaginario es nostalgia, no un grado de lo real. Los aspectos
perceptivos e imaginarios forman as un todo capaz de asegurar el dominio sobre los
objetos, estableciendo al objeto como idntico a pesar de su existencia lagunar. El nio puede
escapar entonces del dilema que compromete el sentido mismo de su ser corporal: vivenciar
como un aniquilamiento la desaparicin del objeto o dejarse desbordar por una realidad
inconmensurable; as puede superar, por lo tanto, la angustia de aniquilacin de s y del
objeto (con predominio del componente persecutorio), y la angustia, complementaria, de
prdida del objeto (donde predominan los procesos depresivos). Ahora bien: as como el
cuerpo propio da al nio la posibilidad de aprehender el objeto materno en cuanto totalidad
sinttica, del mismo modo, a travs de este objeto, precisamente, el nio se reconoce como
estructura corporal inacabada con componentes perceptivos e imaginarios. El esquema
corporal ejerce as una accin formadora en todos los niveles de la experiencia del
mundo.44
Esta primera sntesis objetal que tiene valor de prototipo abre un campo ilimitado
para la funcin de sntesis. Desde este punto, se plantea en toda su amplitud el problema
de la objetividad. El nio lo aborda por dos atajos: el objeto y el espacio. El objeto,
proyectando sobre todas las cosas la unidad fundamental del cuerpo propio; el espacio,
alcanzando la reversibilidad de las relaciones espaciales45 que est en la base de una
identificacin recproca con la madre segn el modo narcisista. Cabe plantear ahora un
problema implcito en estas consideraciones tericas: cules son las relaciones entre el espacio
imaginario y el espacio real?
Disipemos antes un equvoco. En ningn momento se trat de la gnesis del espacio
real, puesto que el juego del carrete presupone, por el contrario, que ya est dado en la
percepcin. Y es necesario que la distancia se perciba en su realidad material antes que sea
retomada por la actividad fantaseada que le confiere el sentido de una separacin de la
madre ausente-presente. Por lo tanto, el juego del carrete es constitutivo del espacio
imaginario en profundidad, porque es negacin de la profundidad real. Pero no basta
proclamar que esta estructura espacial repite con signos modificados el espacio de la
percepcin, como si el pasaje de un plano al otro se efectuara sin tropiezos ni solucin de
continuidad. En realidad, hay una ruptura y un recomienzo absoluto de la representacin del
espacio en el nivel de la experiencia perceptiva. Lo imaginario aparece sobre este vaco que
restituye a los objetos sus formas originarias.46 Y es por eso que la actividad imaginante
parece por esencia vuelta hacia el pasado; es regresiva porque se afirma como una
negatividad.47 Empero, si el espacio real no es directamente aprehendido por el nio, no por
44 Vase Sami-Ali, De la projection. Une tude psychanalytique,Pars, Payot, 1970, pg. 193 y sigs.
45 El problema de la objetividad se plantea de manera distinta para el espacio y para el tiempo. Si la objetividad del
espacio se funda en la reversibilidad de las relaciones espaciales (ab = ba), la del tiempo postula, en cambio, la irreversibilidad
del orden temporal (ab 4= ba). Si el tiempo deja de ser irreversible o el espacio reversible, nos encontraremos en el
umbral de un mundo irreal que Lewis Carroll explor poticamente en Aventuras de Alicia en el Pas de las Maravillas y en Alicia
a travs del espejo. Vase cap. 8, Lo inimaginable.
46 Vase cap. 4, El espacio de la percepcin.
47Se puede sostener tambin, con referencia al modelo de aparato psquico de la Traumdeutung (cap. 7), que la actividad
fantaseada es retrgrada por cuanto implica un retorno a las imgenes perceptivas en las cuales el pensamiento diurno se
disuelve en partes. Pero no por eso esta disolucin deja de ser negacin de lo real y afirmacin de la omnipotencia del deseo.
36
El espacio imaginario M. Sami-Ali
eso deja de estar incluido en la estructura imaginaria del juego del carrete, que para
constituirse debe apoyarse en l: la situacin demuestra ser ms compleja de lo que parece a
primera vista, puesto que de aqu en adelante la relacin de oposicin entre lo real y lo
imaginario deja de ser aplicable.
Volvamos a la dialctica de lo real y lo imaginario.
3. Sin embargo, las cosas no quedan all, puesto que en lo sucesivo lo real es para el
inconsciente un caso particular de lo imaginario. Por eso el juego del carrete, que
compromete a fondo la actividad fantaseada del nio, es sostenido a cada instante por esta
creencia mgica en la omnipotencia del deseo. Pero hemos visto que este mismo juego,
negacin de la extensin real, es constitutivo del espacio imaginario en profundidad. Si
De este modo, llegamos a la misma frmula propuesta en el texto. Por lo tanto, es imposible convertir lo imaginario, segn las
teoras clsicas, en una copia de lo real, ni reducirlo, como Sartre, al anlogo de una realidad que lo trasciende por
definicin, pues l es precisamente esta posesin global, maciza y sin distancia de lo real, de todo lo real, por un deseo
annimo capaz de remodelar la faz del mundo.
48 Cf. Michaux, H., L'amour, c'est una occupation de l'espace, en Passages, Pars, Gallimard, 1963, pg. 23.
49 Vase cap. 6, El espacio del sueo.
37
El espacio imaginario M. Sami-Ali
designamos con R' el espacio que duplica al espacio de la percepcin sin suplantarlo,
tendremos:
En otras palabras, se mantiene la distincin entre las dos formas espaciales merced a la
instalacin del principio de realidad, mientras que, desde el punto de vista de la actividad
fantaseada del nio, el espacio real est incluido en el espacio imaginario. En lo sucesivo, nos
hallamos en presencia de tres estructuras espaciales similares y distintas: el espacio
tridimensional de la percepcin, el espacio tridimensional como lugar del deseo y el espacio
perceptivo contenido en el espacio imaginario. Este ltimo punto es fundamental, por
cuanto nos muestra la suerte reservada, en la evolucin del individuo, a la forma espacial ms
arcaica: la organizacin bidimensional. Recordemos que esta se halla gobernada por la nica
relacin de la inclusin recproca. Pero, lejos de hacerla desaparecer, el paso de la superficie
plana a la tridimensionalidad es mediado por esta misma relacin, puesto que la estructura
imaginaria tridimensional incluye al espacio de la realidad, del cual es, sin embargo, la
negacin.
Estos tres planos en que se desarrolla la experiencia del espacio no existen
separadamente; se organizan en torno del eje proporcionado por el cuerpo propio, que
participa en todos los niveles.50 Esta compleja red de relaciones se reduce al siguiente
esquema, donde C designa al cuerpo propio:
Esta concepcin, por abstracta que parezca, puede esclarecer los puntos que quedaron
oscuros en el anlisis de los datos clnicos; por ejemplo, una paradoja de nuestra primera
observacin: Cmo se explica que un nio tartamudo, que presenta anomalas de
estructuracin del espacio imaginario, sea capaz de percibir correctamente el espacio real?
Las relaciones espaciales, pueden ser en el mismo sujeto reversibles en un dominio e
irreversibles en otro? Nuestra perspectiva terica nos permite responder que, como el espacio
imaginario no hace sino retomar la organizacin perceptiva tridimensional, no es preciso que
50 La orientacin terica de Sartre no le permite ver que el espacio imaginario pueda ser otra cosa que una de las
determinaciones del objeto en imagen. De all algunas someras afirmaciones: El espacio en imagen tiene un carcter mucho
ms cualitativo que la extensin de la percepcin: toda determinacin espacial de un objeto en imagen se presenta como
una propiedad absoluta [... ] El espacio del objeto irreal no tiene partes. {L'imaginaire, Pars, Gallimad, 1966, pgs. 246-47).
Esta descripcin en que la nocin de cuerpo imaginario no interviene para nada casi podra aplicarse, ms bien, al
espacio de la representacin racional.
38
El espacio imaginario M. Sami-Ali
ambas estructuras coincidan a priori. Las dificultades relacinales especficas que hemos
examinado pueden impedir, en efecto, que el proceso de objetivacin se cumpla en el plano
de lo imaginario. Si esto sucede, se obtendrn dos formas espaciales similares aunque
cualitativamente distintas, donde la reversibilidad estar sucesivamente ausente y presente.
En cambio, cuando los conflictos tempranos, superados, abren el camino a la reorganizacin
edpica, se asiste a una elaboracin homognea de la temtica del espacio, para que un solo
y mismo sistema de coordinacin pase a ser aplicable dondequiera.
Estas observaciones siguen siendo vlidas para el problema de la constitucin de los
objetos. La sntesis objetal, a la cual el cuerpo propio contribuye activamente, puede dejar
que subsistan lagunas circunscritas a una parte del campo perceptivo e imaginario. As, en el
caso del nio tartamudo, los objetos irreales se desdoblan, mientras que l mismo se inserta
de manera normal en el mundo de la percepcin. Debemos considerar un ltimo punto de
extrema importancia. Dijimos que el espado primitivo regido por la inclusin recproca no
solo no desaparece cuando surgen formas ms complejas, sino que es capaz de fundarlas
(puesto que el espacio perceptivo est incluido en el espacio imaginario, que lo niega). Esta
conservacin es la que posibilita la regresin que se produce en el sueo y en la fantasa,
puesto que el retorno al predominio del principio del placer es acompaado por una
estructuracin espacial en fundn de relaciones de inclusin recproca. Es este un
movimiento retrgrado que se puede discernir fcilmente en casos de regresin masiva, en
que resurge de pronto el espacio de las primeras relaciones objtales. Esto puede producirse
en ciertas situaciones en especial, las que crea la trasferencia analtica, o bien
generalizarse para terminar en la coincidencia alucinatoria de lo percibido y lo no-percibido.
Y esto nos lleva nuevamente a los orgenes del espacio imaginario.
39
El espacio imaginario M. Sami-Ali
Segunda parte
40
El espacio imaginario M. Sami-Ali
El espacio de la percepcin
Uno de los problemas que hasta ahora apenas hemos considerado atae a las
relaciones entre el espacio imaginario y el espacio de la percepcin. En efecto: nos
contentamos con describir el complejo nexo que los une, as como el papel mediador
impartido al cuerpo propio en un proceso eminentemente dialctico. Al hacerlo, solo
consideramos de modo indirecto la experiencia perceptiva que seala con precisin el
lmite inferior de nuestras investigaciones. Se trata ahora de analizar dicha experiencia
segn sus dimensiones histricas, a fin de llegar a esclarecer la manera en que el cuerpo
propio funciona como esquema de representacin. Por consiguiente, recorreremos el mismo
camino en sentido inverso, partiendo de lo real para desembocar en lo imaginario.
Hemos de tomar de Piaget cuyos trabajos consagrados al tema del espacio merecen
de parte del analista profunda reflexin los datos empricos que resulten tiles para esta
demostracin. Pero como no es nuestro propsito resumir la concepcin de este autor ni
efectuar una sntesis otro trmino para designar el eclecticismo entre psicoanlisis y
psicologa gentica (como si el nio no tuviera inconsciente, ni el adulto vida infantil), nos
esforzaremos ms bien por explorar, ampliando la perspectiva terica que acabamos de
esbozar, un momento crucial de la gnesis del objeto y del espacio que se extiende, grosso
modo, a lo largo de un perodo comprendido entre los seis y los doce meses de edad,
momento este de excepcional riqueza, que nos pone en presencia de un mundo ambiguo
situado a mitad de camino entre lo objetivo y lo subjetivo, y en el que los fenmenos de
proyeccin tienden a confundirse con la textura misma de la realidad.
41
El espacio imaginario M. Sami-Ali
acostado. Trato de evitar cualquier sonido o golpe y repito la experiencia, unas veces a su
derecha y otras a su izquierda; el resultado es siempre positivo.51
Otra observacin, de notable simplicidad, referente al manejo tctil del objeto es an
ms explcita.
Observacin 15. Lucienne, a los 0;6(0), est sola en su cuna, y mirando lo que hace
toma la tela que recubre los costados de la camita. Tira hacia ella los pliegues, pero los suelta
cada vez que lo intenta. Lleva entonces la mano cerrada delante de sus ojos y la abre con
precaucin. Se mira atentamente los dedos y recomienza. Repite la operacin ms de diez
veces.
Le basta, pues, haber tocado un objeto, creyendo que lo ha tomado, para que lo
crea presente en su mano, aunque ya no lo sienta. Esta conducta muestra [...] la clase de
permanencia tctil que el nio atribuye a los objetos que ha tocado.52
Observacin 133. A los 0;7(7), Laurent mira mi mano mientras hago castaetear el
dedo medio contra la raz del pulgar, y re a carcajadas. Cuando lo hago a 50 cm, o a 1 metro
de distancia, emplea los procedimientos mgico-fenomenistas habituales para hacerme
continuar: se alborota, sacude las manos, ladea la cabeza, etc. Pero, qu har cuando la
mano se halle dentro de su campo de prensin? Se limitar a empujarla ligeramente para
desencadenar la repeticin del movimiento, es decir, para ponerla en movimiento como si
constituyera un centro autnomo de causalidad (esto es lo que har el nio en el cuarto
estadio), o tratar de reproducir l mismo el efecto deseado? E1 resultado obtenido es muy
claro: Laurent toma mi mano entre las suyas, la golpea, la sacude, etc. La trata, por lo
51 Piaget, J., La construction du rel chez l'enfant, Neuchtel, Delachaux, 1963, pg. 19
52 Ibid., pg. 25.
53 Ibid., pg. 23.
54 Ibid.
55 Ibid., pg. 26.
56 Ibid., pg. 79.
42
El espacio imaginario M. Sami-Ali
Por su poder oculto y sin lmites que alcanza los objetos ms inaccesibles, el gesto
puede, cuando ello es necesario, crear una presencia tan prxima y palpable como
cualquier otra realidad material. Volver a considerar la significacin que conviene dar a
este conjunto de hechos.
Observacin 78. A los 0;7(4) present a Laurent el bibern en posicin vertical (lleno
de leche, justo antes de la comida); lo mira de arriba a abaj, ve la tetilla e inclina enseguida
el objeto en la direccin de su boca. Succiona. Le saco el bibern de las manos y se lo presento
en posicin horizontal: Laurent lo da vuelta muy bien un cuarto de crculo y lo introduce
en su boca. En el tercer ensayo presento el bibern de manera que sea necesario1 bajarlo y
simultneamente darlo vuelta de izquierda a derecha: Laurent lo logra de primera
intencin. En el cuarto ensayo presento el bibern del revs, de modo que Laurent slo ve
el fondo y no percibe ya la tetilla: mira entonces uno o dos segundos y comienza a gritar,
sin ningn intento de invertir el objeto. Quinto ensayo (igual posicin): Laurent mira, se
pone a chupar el vidrio (el fondo) y grita de nuevo.58
Los ojos y las manos, conjugando sus movimientos, terminan por introducir en el
centro de esta totalidad envolvente una primera distincin entre un espacio prximo, abierto
a la exploracin manual, y un espacio lejano en que van a refugiarse las ilusiones
primordiales. Entre el cuerpo propio y su entorno se abre una distancia que permite al nio
localizar los objetos que estn delante y detrs de la mano que l tiende torpemente para
tomarlos.
A los 0;8(12), Jacqueline se retuerce de alegra al ver a una persona que le interesa
mucho: tiende las manos como para tomarla, balancendose en el vaco, sea que la persona
aparezca al lado de su cuna, sea que surja incluso en la ventana del piso superior (encima del
balcn en que se encuentra la cuna). No parece haber all simples movimientos de deseo,
sino tambin ensayos de prensin. En un momento dado, Jacqueline mira su propia mano,
despus la abre y la cierra alternativamente, al tiempo que la examina con gran atencin. Esta
conducta sera difcil de comprender (puesto que ella conoce bien este espectculo) si no
interviniera en este momento algn deseo frustrado de prensin. 59
Observacin 102. A los 0;ll(27), Jacqueline deja caer un dedal de una caja de madera
sobre la cual yo haba apoyado el objeto; lo empuja hasta el borde muy suavemente, pero
de modo sistemtico, para que caiga.
Empero, cuando se trata de volver a colocarlo correctamente sobre la caja, es
incapaz de hacerlo. Lo pone del revs o de costado; el dedal resbala en vez de quedar en el
lugar. La nia trata de acomodarlo; entonces le muestro cmo apoyo el dedal (por su base
ms ancha) sobre la manta que cubre la cuna. Jacqueline procura imitarme o encontrar por s
misma la posicin de equilibrio, pero no lo consigue. Todo sucede como si ella no supiera dar
vuelta sistemticamente un objeto sobre otro, mientras que lo hace muy bien en relacin
con ella misma.61
Esta imposibilidad de disociar el objeto y su sostn a tal punto que este es
confundido alternativamente con aquel se observa, curiosamente, a una edad en que el
nio no puede an tenerse en pie. Es como si la falta de discriminacin perceptiva expresara la
dificultad del sujeto para representarse l mismo sobre alguna cosa. El cuerpo propio
comunica al mundo, al mismo tiempo que la plenitud de su ser, el vaco que se desliza a
veces entre los objetos cuando ellos se encuentran.
Abordemos ahora la relacin entre contenido y continente
que el nio comienza a asimilar despus del primer ao
de edad.
Observacin 112. Jacqueline, a los 1;3(28), ve por primera vez los cubos que encajan
uno dentro de otro y que se hallan dispuestos en el suelo. La nia toma uno (I), lo da vuelta
por todos lados y le introduce el dedo ndice. Luego lo arroja y toma un segundo cubo (II),
con el cual hace lo mismo, aunque esta vez le introduce toda la mano. Al arrojar el
segundo cubo, lo deja caer, por casualidad, en otro mucho ms grande (III); lo saca
enseguida para volverlo a poner. Luego toma otro (IV), que introduce tambin en el
grande (III). Vuelve a sacarlos y a ponerlos varias veces seguidas.62
conservan a travs de las estructuras geomtricas complejas que ellas estn en condiciones
de determinar.
Si pasamos ahora de la percepcin a la representacin fundada en un sistema de
signos, no dejar de sorprendernos un fenmeno muy curioso, a saber: que al mismo
tiempo que aprovecha en un sentido las conquistas de la percepcin y de la motricidad (las
cuales proporcionan, en su plano, la experiencia de lo que son p. ej., una recta, los ngulos,
un crculo, un cuadrado, los sistemas perceptivos, etc.), la representacin procede ab initio
como si ignorara todo lo que concierne a estas relaciones mtricas y proyectivas, a las
proporciones, etc..66 Ella se esfuerza, entonces, por construir el espacio retomando las
mismas operaciones sobre las que recae la tarea de crear, en el nivel perceptivo, las
relaciones topolgicas esenciales. La primaca gentica y lgica de estas ltimas se establece
de una vez por todas.67
El problema de la representacin se plantea en trminos de imgenes por medio de las
cuales se recrea una realidad faltante. Y por imagen debe entenderse una imitacin
interiorizada que procede, como tal, de la motricidad, pero que termina en una figuracin
calcada de los datos sensibles.68 He aqu algunos ejemplos que permiten aprehender
directamente la transicin del espacio sensorial a una organizacin imaginaria. Ante todo, se
trata de hacer reconocer, nicamente por medio de ndices tctiles, objetos familiares y
geomtricos que estn ocultos detrs de una pantalla, con el fin de asistir a la elaboracin de
las primeras imgenes visuales.
Ani, a los 3;5, reconoce enseguida el lpiz, la llave y el peine. Le damos entonces un
crculo, que toma con las dos manos y toca sin mtodo (frotndolo entre las palmas, etc.). Ani
parece reconocerlo, pero seala igualmente un crculo cuando se trata de un cuadrado.
"Ests segura de que esto [cuadrado] es igual a aquello [crculo]?". (La nia lo toma
primero entre las dos palmas, con los dedos separados, y luego lo manipula.) "S, segura".
Se le muestra el crculo y el cuadrado, y se le pide que los dibuje; Ani dibuja dos figuras
cerradas, elpticas y semejantes, salvo un ligero alargamiento de la figura que representa al
cuadrado (teniendo, por supuesto, los dos modelos a la vista). La elipse: Ani toma el
cartn, lo frota como si fuera jabn y despus elige con acierto entre cuatro modelos,
pero luego elige igualmente la elipse para el tringulo, del cual explora una parte del
contorno, frotando las puntas contra la palma de su mano. Dice que el tringulo es "algo
plantado", y cuando tiene de nuevo la elipse entre las manos repite: "Es tambin algo
plantado", golpeando contra uno de sus extremos.
Al principio asimila al crculo el semicrculo que debe identificar; luego lo reconoce,
despus de haber apoyado el dedo en una punta y a continuacin en la otra. Un anillo:
Ani introduce el dedo en la abertura y la reconoce enseguida. Distingue como lleno el
crculo de las mismas dimensiones. Reconoce igualmente el medio anillo (abierto), despus la
superficie irregular atravesada por un agujero, luego la superficie con dos agujeros y, por
ltimo, dos anillos entrelazados (que distingue de dos anillos separados).69
Las figuras rectilneas se diferencian de las curvilneas porque el nio descubre en ellas
la existencia de ngulos. Estos no son una propiedad directamente aprehendida en el
objeto, sino una reconstruccin cuyo punto de partida es proporcionado por los
movimientos de exploracin en que se articulan los datos kinestsicos, tctiles y visuales. El
objeto en imagen es la resultante de acciones concertadas que se ejercen sobre l, como lo
muestra de manera patente la observacin de Has.
[...] a los 5;8 le dan las mismas formas representadas en relieve por medio de cordones
de plastilina pegados sobre madera. Hay entonces descomposicin del movimiento con un
dibujo que los expresa exactamente. El cuadrado es representado primero como un
tringulo rectngulo y despus correctamente; a la inversa, el tringulo es primero un
cuadrado y luego tal como debe ser; el rectngulo es primeramente una forma cerrada
(elptica), pero con una recta que la corta; el rombo es, en primer trmino, un cuadrado
con un tringulo encima; luego, este ltimo es provisto de un apndice igualmente
triangular y, por ltimo, el dibujo termina con dos tringulos adosados a la base; la cruz da
lugar a dibujos de ngulos rectos; un nuevo rombo es representado por un cuadrado con
una diagonal, y despus por un cuadrado sobre una punta, etctera.71
La representacin grfica reproduce el vaivn de una manipulacin en el curso de la
cual una figura se descompone y se recompone nuevamente. El gesto imita una realidad, y
de esta mmica el dibujo guarda precisamente la huella. El objeto, aunque estuviera presente
en carne y hueso, no es copiado; es reconstruido por medio de una asimilacin a los
esquemas de construccin del sujeto.72
El estudio del garabateo en que lo visible emerge poco a poco de lo informe permite
comprender mejor la insercin de la representacin en la vivencia corporal.
Se pide a Luc (2;5) que dibuje "alguna cosa" a eleccin (una persona, etc.). El
resultado es un garabateo en el cual hay tanto trazos vagamente rectilneos (idas y vueltas
con un ritmo ininterrumpido) cuanto trazos curvilneos u otros que tienden hacia la forma
circular (el movimiento rtmico se curva, en lugar de retomar casi el mismo camino a la
vuelta como a la ida). A continuacin, se procura hacerle copiar un crculo, primero
libremente, y luego tras haberle guiado la mano. En este ltimo caso, Luc, a quien se pide
que contine solo, comienza por hacer garabatos con movimientos ms bien circulares, pero
por simple perseveracin; despus recae en la misma mezcla semirrectilnea y semicurvilnea
que antes. La copia de cuadrados efectuada segn los mismos tres tiempos (trazo libre,
despus guiado y nuevamente libre) da exactamente el mismo resultado: algunos
movimientos semirrectilneos por perseverancia y luego la mezcla de los dos.73
La materia bruta del grafismo es esta superficie surcada de movimientos ritmados en la
que cabe distinguir, en estado naciente, curvas y rectas que prefiguran formas simblicas.
Interrumpiendo su gesto por momentos, modificando la trayectoria que traza sin dominarla
del todo, el sujeto consigue aislar estructuras estables que operan como elementos
representativos. El crculo, especie de curva que vuelve sobre s misma, es la primera figura
que se extrae de los movimientos iniciales. Su valor de modelo se revela por el hecho de que
el nio comienza por identificar con el crculo toda la gama de construcciones geomtricas.
Estas se dividen, sin embargo, en dos categoras, segn que sean abiertas o cerradas, lo que
subraya nuevamente la naturaleza topolgica del espacio de la representacin.
Este espacio, profundamente arraigado en la motricidad, resume las acciones ms
simples a travs de las cuales se revela lo percibido: seguir con la mirada y con la mano,
rodear, separar, acercar, arreglar.74 Son otros tantos acontecimientos corporales destinados a
borrarse tras la realidad que hacen nacer.
Por consistir en acciones concretas que se refieren a objetos que no lo son menos, las
operaciones constructoras del espacio observa Piaget son de carcter infralgico y no
lgico (esto en modo alguno excluye, huelga decirlo, que entes espaciales puedan someterse
a operaciones lgicas).75 La actividad sinttica de la inteligencia debe partir de la intuicin
sensible y vuelve a ella a lo largo de su elaboracin. Al mismo tiempo, la inteligencia modela
lo percibido, que a su vez confiere a las operaciones abstractas su peso de realidad. Ms ac
de toda axiomatizacin, algo persiste, irreductible, de este origen en el que se hace sentir la
presencia opaca del cuerpo propio. As se explica la paradoja de una cantidad intensiva
subyacente en las operaciones constitutivas del espacio topolgico, que son espaciales sin ser
matemticas.76 La aparente contradiccin da la medida de lo que, pasando por el cuerpo
propio, lleva para siempre su impronta indeleble.
Teniendo en cuenta este origen que tiende a hacerse olvidar, el espacio se define
como la actividad misma de la inteligencia, en tanto esta coordina los cuadros exteriores
unos con otros.77 Pero esta coordinacin no deja de acompaarse por una desubjetivacin
progresiva de los procesos formadores del espacio, alternativamente prcticos, subjetivos
y objetivos. En suma, la desubjetivacin y la consolidacin correlativas del espacio
Si es verdad, como lo consigna Piaget con insistencia, que sujeto y objeto siguen una
evolucin paralela, gobernada por la progresin de la inteligencia en el doble sentido de la
exteriorizacin y la interiorizacin, 84 no es menos cierto que estos dos trminos correlativos
no se sitan en el mismo plano de la realidad, ya que es bien evidente que en este proceso
de objetivacin gradual es el cuerpo propio el que modela al objeto y no a la inversa, y que,
adems, gracias a esta insercin corporal primordial el espacio empieza a existir
desplegndose en profundidad. Todo ocurre como si el hecho de tener un cuerpo bastara
para que un mundo, por menos organizado que sea, surja y contine imponindose como
una presencia a la vez real e imaginaria. Es lo que Piaget llama, muy justamente, el a priori
funcional a partir del cual se plantea este problema: saber cmo se efecta el pasaje al a
posteriori estructural.85
Ahora bien: sea cual fuere la solucin propuesta por el autor, que apela, como
recordamos, a la estructuracin y a la desubjetivacin continua del campo espacial, no
podemos dejar de percibir un curioso desnivel entre la observacin y la teora que la
fundamenta. No es que la observacin contenga ms que la teora (esto se sobreentiende en
la medida en que todo enfoque cientfico responde a una necesidad de simplificacin), sino
que precisamente nos enfrenta con otra cosa. Y esta otra cosa es irreductible a los procesos de
asimilacin y de acomodacin a los cuales se atiene lo esencial de la concepcin de Piaget.
En efecto: cul es esta fuerza centrfuga, opuesta al egocentrismo, que empuja
constantemente al cuerpo propio fuera de sus lmites hasta el punto1 de hacerlo coincidir
con la realidad exterior tomada en su totalidad? Solo puede tratarse de una forma primitiva
del mecanismo de proyeccin que se ejerce sobre el mundo sensible en el instante mismo en
que comienza a dibujarse en el espacio y en el tiempo. Para convencerse de ello bastara
volver a esa serie ininterrumpida de observaciones que tomamos de Piaget: lo percibido
aparece en ellas como la metamorfosis de potencias enigmticas de las cuales el cuerpo es el
lugar privilegiado. Por consiguiente, los objetos son primero imgenes del cuerpo, y el
espacio es una entidad corporal. Hay all, sin duda, una proyeccin sensorial cuya existencia
ya hemos sealado fuera del campo restringido de su funcionamiento defensivo:
constitutiva de la realidad, es el origen de lo visible en cuanto visible.86
Piaget lo reconoce implcitamente cuando escribe, por ejemplo, que los objetos se
constituyen en la medida en que se opera este pasaje del egocentrismo integral e
inconsciente . de los primeros estadios a la localizacin del cuerpo propio ; en un universo
exterior.87 O an: El nio atribuye al dinamismo de su propia actividad toda la eficacia
causal, y el fenmeno percibido fuera, por ms alejado que se halle del cuerpo propio, es
concebido solamente como un simple resultado de la accin propia88. Por ltimo, y de la manera
ms explcita: El espacio del tercer estadio consiste en una proyeccin de los grupos
"prcticos" en el campo de la percepcin, pero en un campo circunscrito solo por la accin
propia.89 He ah otras tantas notaciones en las que se puede advertir cmo un concepto que
se desliza subrepticiamente hacia el nivel descriptivo escapa, por eso mismo, a su
elaboracin terica.90 Ahora bien: si la proyeccin acta durante la constitucin del espacio
El espacio de la fantasa
100 Con los auspicios del Centro Nacional de Investigaciones Sociales y Criminales, 1961.
53
El espacio imaginario M. Sami-Ali
Por ello, saber escribir pone en marcha a priori la posibilidad de organizar una superficie con
arreglo al sentido determinado por el uso, y que vara de un idioma a otro.
Lo antedicho tiene validez tambin con respecto al dibujo, que se conforma a travs de
esta misma posibilidad de organizacin espacial inherente al cuerpo propio frente a un
rectngulo en blanco. Ahora bien: en el adulto que no sabe escribir, pero trata de dibujar, es
posible observar, con ayuda del discurso asociativo, los comienzos imprecisos de una
organizacin de este tipo, sustentada por un proceso de proyeccin en el nivel perceptivo. Y
de este modo toma forma, en una situacin trasferencial precisa y en el lmite de lo consciente
y lo inconsciente, lo que podemos denominar espacio de la fantasa.
La hoja en blanco recibir, entonces muchas estructuraciones posibles.
A. Ante todo, puede ordenarse con miras al cumplimiento del deseo inconsciente de que el
cuerpo propio es vehculo y mediador al mismo tiempo. Tres observaciones ilustran de manera
excelente esta posibilidad.
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El espacio imaginario M. Sami-Ali
Figura 1
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El espacio imaginario M. Sami-Ali
Observacin 1
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El espacio imaginario M. Sami-Ali
nos ensea, adems, que el mismo proceso, al actuar sobre lo percibido, da al espacio sus
dimensiones invisibles que son las del cuerpo propio.
Ms adelante me ocupar del significado de la representacin simultneamente del
objeto desde dentro y desde fuera.
Observacin 2
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El espacio imaginario M. Sami-Ali
Figura 2
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El espacio imaginario M. Sami-Ali
59
El espacio imaginario M. Sami-Ali
Con la mano derecha poco segura traza una lnea vertical (el tronco), y empieza a
representar las ramas con pequeas lneas apretadas que quieren ser simtricas pero se
curvan hacia un costado. Esta particularidad se debe al balanceo que Hannouna, absorta en
una actividad cercana a la ensoacin, imprime a todo su cuerpo y sobre todo a su pierna
izquierda, y que arrastra en su movimiento a la mano con la que dibuja. Por eso el rbol
parece una proyeccin espacial del cuerpo propio a la vez simtrico y asimtrico, fijo y
animado, y recorrido de un lado a otro por un ritmo lento, curvilneo y repetitivo.
Empero, Hannouna, sbitamente liberada del peso de la realidad, da vuelta la hoja,
colocndola en posicin vertical, y dibuja con trazo ms amplio algo que recuerda a un rbol
por su estructura simtrica: Un frasco para suero terminado en una aguja ( b ) . La joven
recuerda, en efecto, haber visto este ramificado dispositivo sobre una mujer que acababa de
tener un aborto; luego, y sin transicin, cambia nuevamente la orientacin de la hoja y
dibuja un nio (c) cuyo cuerpo lleno1 contrasta dramticamente con los grandes ojos
redondos y vacos como una boca hambrienta. Da vuelta la hoja de nuevo, dibuja un
racimo de bananas (d) y una vid ( e ) , y, volviendo a la posicin anterior, un animal
(f), sapo o lobo, que divis un da en pleno desierto estando en compaa de su
hermana.
Una imagen animada de una intencin cmica viene a romper, finalmente, esta serie
de dibujos cercanos al cuerpo y. a sus efectos. Cambiando el color azul por un anaranjado
brillante, Hannouna dibuja en toda una hoja (g) la casa de una famosa pareja de actores,
una enorme harpa y su minsculo y grotesco marido (irrisoriamente llamados Dama
Frgil y Monseor Len), y coloca en ella, como en un rincn del comedor, una mesa y
dos sillas.
Retomemos desde el punto de vista del espacio imaginario los elementos sucesivos de
esta observacin. Es notable, aparte de un contenido simblico que depende directamente del
conflicto oral, que todas las figuras sean trasposiciones del motivo original del rbol, l
mismo proyeccin inmediata del cuerpo propio erotizado. Por consiguiente, objetos y
personas, llevados por una actividad fantaseada cercana al sueo, son creados a partir de
una realidad corporal primordial que define la relacin de estar, a la vez, dentro y fuera:
frutas (bananas) que invitan a que se las coma, nio expulsado del vientre de la madre
(aborto), lobo que amenaza con devorar, esposa (madre) que devora a su marido (padre),
comedor visible en el interior de la casa, como si el lugar en que se absorbe el alimento fuese
a su vez absorbido. Estamos, pues, en presencia de una serie indefinida de lugares
imaginarios que ponen en marcha una sola y misma relacin de inclusin recproca y que
descansan en la identificacin del continente y el contenido, por una parte, y de lo grande y
lo pequeo, por la otra. De ah una estructura espacial sin profundidad, que coincide con la
superficie de la hoja y que gira, a medida que se despliega, alrededor de un centro invisible.
Recordemos que son estos los rasgos caractersticos del espacio imaginario considerado en su
forma ms arcaica.
Empero, la prevalencia de las fantasas de oralidad caracterizadas por el deseo y la
angustia de ser alimentado deja aparecer, en una situacin trasferencial ejemplar, una
problemtica edpica a la cual el padre frutero agrega un matiz simblico. Esto es confirmado,
entre otros, por el siguiente sueo: Un da de fiesta, Hannouna recibe la visita de un hombre
a quien no puede identificar claramente. El hombre le ofrece un regalo que queda
indefinido, y tambin alimento. La joven devuelve el alimento y guarda el obsequio.
Dentro de esta imagen simblica, el frasco de suero glucosado, asociado a la fantasa
del aborto, sirve para unir los niveles oral y genital del conflicto.
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El espacio imaginario M. Sami-Ali
Observacin 3
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El espacio imaginario M. Sami-Ali
Figura 3.
62
El espacio imaginario M. Sami-Ali
Por ltimo, a modo de edificio visible a la vez desde adentro y desde afuera, y en
una hoja aparte, esboza el rincn del dormitorio donde actualmente pasa la noche. Al final
de la entrevista, Fauzeia se aventura a pedirme dinero y algunos servicios menudos.
Al examinar detenidamente la manera en que el espacio se organiza aqu a medida
que se desarrolla la actividad grfica, se advierte que esta organizacin est enteramente
gobernada por el deseo ms o menos consciente de seducirme, como lo prueban la posicin
invertida del ibis y los rganos sexuales visibles en el cuerpo de la mujer negra. En cuanto
al personaje femenino central, objeto de las pulsiones sadomasoquistas cuya diferencia
absoluta la autora se empea en destacar (observaciones sarcsticas y fantasas de
mutilacin sexual), se trata, evidentemente, de un doble narcisista. En efecto: a travs de
esta imagen monstruosa de la rival con la cual se identifica, Fauzeia consigue ostentar su
cuerpo de mujer, al mismo tiempo que guarda sus distancias. La casa, indiscreta, tambin se
exhibe.
Observacin 4
Fatma, una joven tmida y sosegada, coloca la hoja en posicin vertical para dibujar
una figura humana. Traza lentamente un redondel, al cual agrega lo que podra ser un
torso, pero se detiene inmediatamente para dar vuelta la hoja. En esta nueva posicin, la
persona se trasforma en un florero al que se le ve el fondo. Una planta estilizada completa
la metamorfosis [figura 4 ( a ) ] .
63
El espacio imaginario M. Sami-Ali
Figura 4
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Observacin 5
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El espacio imaginario M. Sami-Ali
Figura 5
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Observacin 6
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Figura 6
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El espacio imaginario M. Sami-Ali
A Adleia le resulta difcil usar el lpiz. Por eso, en lugar del edificio que debe
representar, modifica el escorpin para convertirlo en una alfombra (e). Es poca cosa,
pero esto debe bastar, dice. No obstante, es extraordinario que a pesar de sus
insuficiencias tcnicas haya sabido conservar la hoja en su posicin vertical primitiva y
orientar el espacio de la representacin sin vacilaciones. Seal de dominio, sin duda, que es
capaz de ejercer dosificando sus confidencias y sus disimulos. Al estar conmigo, no
obstante, vuelve a vivenciar la misma frustracin, el mismo desencanto, la misma experiencia
emponzoada y emponzoante que caracteriza en profundidad su comercio con los hombres.
Opone al smbolo flico serpiente de todos ellos, el ms cargado de angustia ese
prototipo de la mujer malvola e intrigante escorpin, cuyo equivalente en el dialecto
egipcio es utilizado en este sentido casi siempre en femenino (akraba).
De aqu, tanto en el plano trasferencial como en el sueo de la serpiente, esta actitud,
que consiste en no vacilar ante el agresor con el cual uno se identifica.
La ausencia de la figura humana no es aqu obra de alguna debilidad motriz de
Adleia, sino el signo de su dificultad fundamental para estar en su cuerpo, puesto que ella
lucha contra los hombres. El vaco que aparece en varias partes de la hoja, cargado de
sobrentendidos, delata negativamente este trasfondo que se oculta a las miradas.
Por ltimo, existe una conexin entre la verticalidad del espacio grfico y el control
intelectual que Adleia ejerce con humor: tanto en uno como en otro caso, la parte de arriba
del cuerpo propio es catectizada en detrimento de la parte de abajo.
Observacin 7
Con Waguida, de 22 aos de edad, el contacto tiene desde el comienzo una fluidez
que caracteriza a la personalidad histrica.
La joven habla de s misma, y a travs de su relato se perfila una personalidad edpica
casi en estado bruto: su infancia despreocupada en el campo, los juegos con la hermana
menor, la muerte de la madre cuando ellas eran todava pequeas, la subsiguiente
dedicacin del padre, que colma a las hijitas de amor y de cuidados.
69
El espacio imaginario M. Sami-Ali
Figura 7
70
El espacio imaginario M. Sami-Ali
Sin embargo, los sueos muestran, con rara franqueza, el componente sexual de esa
imagen idlica. Poco antes de su arresto, en efecto, Waguida se vio en sueos en las rodillas
de su padre, quien la estrechaba contra s, la penetraba sexualmente y le ofreca un trozo de
pan hacindole prometer que lo guardara. Una compaera a la que cont el sueo me dijo
que anuncia un embarazo o una desgracia. No estoy embarazada, pero lo que s es cierto es
que me ocurri una desgracia.
Sus dibujos revelan claramente la temtica edpica. El primero, de admirable
intensidad dramtica, pone en escena a una de sus compaeras de reclusin que juega
durante la noche a los fantasmas: se cubre la cara con holln y tamborilea violentamente
sobre un timbal [figura 7(a)]. Sorprende la manera en que est dibujado ese personaje: un
contorno de cierto espesor que evoca, tanto por su suave ritmo como por su color
verde, un ramaje o una liana rodea uniformemente a un cuerpo vaco, adornado con un
collar. La ausencia de rganos internos significa la desaparicin de una sexualidad
ntimamente ligada al deseo incestuoso realizado por el sueo premonitorio, desaparicin
que se opera por un proceso de represin caracterstico de la histeria de conversin: la
supresin pura y simple de una parte del cuerpo propio. En el nivel de la imagen
proyectada, la insensibilidad sexual est sugerida igualmente por la eleccin del vegetal
como materia prima de la representacin. De este modo, al identificarse con la mujer-liana de
horrible rostro, Waguida se presenta con los rasgos de un ser repelente al que ningn
hombre podra desear. Es la negacin absoluta del deseo edpico reproducido en la situacin
trasferencial.
El segundo dibujo expresa, por el desarraigo del cuerpo propio, esta necesidad de
negar la sexualidad: un milano (b) con el cual Waguida querra identificarse vuela sin
obstculos (ensoacin ante las aves rapaces que planean sobre la crcel). Por el rodeo de
una fantasa de este tipo, se cumple la huida tan buscada fuera de la realidad carnal.
Por eso, las lagunas son una manera de acallar un deseo culpable.
Observacin 8
Mientras que hasta ahora hemos visto que el objeto suprimido se delata por las
huellas que deja tras de s, puede suceder que su desaparicin sea total.
Safia, de unos 30 aos de edad, considera la prostitucin corno un oficio trivial y tan
solo se preocupa de que sea ms rentable. Esta actitud realista, en que aparentemente
faltan los sentimientos de culpa, se une a posibilidades de adaptacin que contrastan con el
estado en que se encuentran sus compaeras.
De acuerdo con mi sugerencia, Safia dibuja una flor [figura 8( a ) ] , motivo
estilizado de bordado, y despus, sin tener en cuenta las proporciones, un dromedario
( b ) , que representa de pie; a continuacin aparece una mezquita, que completa con
algunos detalles. En cambio, se niega obstinadamente a abordar la figura humana, hombre
o mujer; el hombre, porque los detesta a todos; la mujer, porque su odio se extiende a la
humanidad entera. En el fondo, solo quiero a mi hija. Pero ella no es un ser humano: es
un ngel!. Y, puesto que los ngeles son de esencia invisible, no resulta en absoluto difcil
comprender, gracias a este juego de prestidigitacin perfectamente logrado, que no sean
representables.
Ahora bien: toda la representacin gravita en torno de esta presencia oculta. Por lo
tanto, y contrariamente a las apariencias, los tres dibujos que se suceden en el tiempo, y que
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Figura 8
73
El espacio imaginario M. Sami-Ali
C. El espacio de la hoja en blanco es susceptible de funcionar, por otra parte, como un espejo
que refleja la imagen misma del sujeto.
Observacin 9
101 Rank, O., Don Juan et le double, Pars, Payot, 1973, pgs. 86-87.
74
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Figura 9
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Este procedimiento que consiste en representar las cosas del revs, situndolas desde
el punto de vista del otro, indica que el analista se ha convertido, en la relacin
trasferencial, en ese doble narcisista, que es a la vez el enemigo y el buen pescador.
De este modo, se crea un espacio en el que repercute hasta el infinito la imagen
alienada y alienante de s.
Observacin 10
Karima es una joven de 18 aos que, dbil y abandonada por todos, se esfuerza
ansiosamente por evitar, desde el momento en que empieza a dibujar, lo que considera
errores que no debe cometer. Vctima de una violacin en la adolescencia, es este trauma el
que dar a toda su produccin grfica, en forma indeleble, una cualidad irrecusable de
tragedia fijada.
El dibujo del personaje empieza por una copa con frutas, al lado de la cual se ve
una mueca que tiene una flor en la mano [figura 10 (a) ]. El vestido de la mueca est
adornado con una hilera de botones que son otros tantos agujeros horadados en este
cuerpo insensible (doble alusin a la violacin y a una fobia infantil a las inyecciones).
Karima escribe su nombre sobre el vestido para dar a entender claramente que se trata de
ella.
Despus empieza a dibujar un rbol que convierte enseguida en una lmpara
elctrica ( b ) , como si una vez ms quisiera refugiarse en los objetos inertes, lejos del
conflicto en que est comprometido el cuerpo propio. Sin embargo, algo parece liberarse
sbitamente, porque Karima empieza a dibujar espontneamente el retrato de su sobrino
preferido, cuyo nombre, Saad, escribe sobre el pecho y que tiene un mango en cada mano
(c); luego dibuja un animal sin identidad, encaramado sobre un rbol minsculo ( d ) . Cuan
trasparentes son, en este ser ambiguo, emanacin pura de lo imaginario inconsciente, la
profunda actitud de repliegue sobre s y la pattica expresin que refleja ese plido y
fatigado rostro de adolescente!
Esta figura frgil y efmera, imagen de la nia que ella fue y que se esfuerza por
recuperar, es la que Karima hace aparecer nuevamente en la ventana de una casa (e),
reducida a una fachada humanamente expresiva, que parecera ser un rostro enmarcado por
un rostro. De ah, un espacio de inclusiones recprocas que hace posible la no-constancia de
los objetos (mueca ms grande que Saad, este ms grande que la casa, el rbol ms
pequeo que la lmpara, etc.), dentro del cual las formas se achican progresivamente como
para expresar la nostalgia de un perodo acabado en el que, en contacto con la madre, la nia
estaba en condiciones de encontrarse en su identidad corporal.
76
El espacio imaginario M. Sami-Ali
Figura 10
77
El espacio imaginario M. Sami-Ali
Observacin 11
Sabrine se lamenta de no saber usar el lpiz, sobre todo para representar la figura
humana. Despus de dos fracasos, consigue dibujar pasablemente dos ojos con lgrimas
[figura 11 (a)], que reproduce una segunda vez dejndolos inconclusos ( b ) . Obsrvese la
asimetra, que se acenta de una imagen a otra, entre el emplazamiento de los ojos y las
cejas.
Nunca fui a la escuela, dice la joven a modo de excusa. Y empieza a contarme cmo
perdi temporalmente el uso de la palabra a los 8 aos de edad, despus de la muerte de su
padre. Estaba de noche en el bao cuando sinti en la oscuridad que un insecto trepaba a lo
largo de su muslo derecho. Lanz un grito de terror, desfalleci y cay dentro de la letrina.
Al volver en s se dio cuenta de que no poda hablar y que tena paralizado el lado derecho
del rostro. De este trauma que dio origen a un proceso de histeria de conversin persiste an
una secuela: el ojo derecho est ligeramente ms cerrado y desplazado que el ojo
izquierdo. Esta particularidad anatmica es la que podemos descubrir si superponemos los
dos dibujos, los cuales son la proyeccin, sobre un rostro invisible, del dao corporal que
experiment el sujeto.
Este tema vuelve a surgir cuando Sabrine, falta de ideas, se divierte en copiar sobre la
caja de lpices una casa con dos ventanas (c): se dira que es un rostro sin boca, en el
cual los ojos son asimtricos. Sin duda, el trauma que sigui inmediatamente a la
desaparicin del padre es vivenciado nuevamente en la situacin trasferencial, porque la
memoria fija el recuerdo en carne viva.
78
El espacio imaginario M. Sami-Ali
Figura 11
Figura 12
79
El espacio imaginario M. Sami-Ali
Observacin 12
Observacin 13
Nesma, una joven de estructura psictica, me comunica su pasin por los disfraces,
signo de su incertidumbre con respecto a su identidad corporal. Por imitacin o por
necesidad de ocultarse, se viste alternativamente a la europea, como campesina o como
una muchacha de la ciudad. Otro indicio del malestar de tener un cuerpo: mientras me habla
con una sonrisa estereotipada en los labios, observo dos cicatrices en sus muecas, vestigios
de una posible tentativa de suicidio. Sobre este fondo de despersonalizacin, la entrevista
102 La reduccin simultnea del cuerpo propio y de la representacin a una estructura espacial comn se observa
igualmente en otros contextos, como los dibujos infantiles. El lector hallar un ejemplo detallado de este fenmeno en el
anlisis que propongo del clebre dibujo del hombre de los lobos. Vase Sami-Ali, De la projection. Une tude psychanalytique,
Pars, Payot, 1970, pg. 212 y sigs.
80
El espacio imaginario M. Sami-Ali
tendr por nico tema la visin y la angustia arcaica que suscita el deseo de mostrarse y de
ser vista.
Muy preocupada por el sistema de vigilancia, Nesma no cesa de mirar furtivamente
hacia la puerta situada a la izquierda, como si debiera aparecer alguna persona
inquietante. Es cierto que nos hallamos en la oficina de la celadora. Se trata, entonces, del
temor a ser sorprendida por una figura materna en compaa de un hombre al cual
adjudica el rol de padre? Sea como fuere, es evidente que la situacin est enteramente
impregnada de una angustia de persecucin difusa e impalpable, que se centra en la mirada
que Nesma se esfuerza por dominar localizndola en un punto preciso del espacio.
As, tomando como pretexto la situacin real del momento, la angustia sufre una
elaboracin proyectiva en que la configuracin espacial interviene como un motivo
privilegiado. El dibujo de la persona [figura 13], cuyos ojos se destacan especialmente, refleja
esta trasformacin del espacio en una entidad ambigua que participa a la vez del cuerpo
propio y del mundo exterior, y expresa la relacin del sujeto con su doble narcisista.
En efecto: dos formas geomtricas cuya yuxtaposicin evoca el plano de una casa
simbolizan a una muchacha (el rectngulo) adosada a un hombre (el cuadrado). Un
detalle ilgico: la cabellera del hombre no sale de la cabeza sino del medio de la cara
(encuadrando el arco, la boca y la nariz). En esta representacin regida por una estructura de
inclusiones recprocas, el adentro y el afuera, as como lo grande y lo pequeo, se
consideran como signos equivalentes, a causa de la identificacin del cuerpo y de la casa.
Sin embargo, lo ms inquietante no es la irrealidad del dibujo, sino su extrema fidelidad en
cuanto al emplazamiento de las personas en el espacio real, puesto que en su posicin
desviada, el hombre no solo est a la izquierda de la muchacha; se halla tambin a la
izquierda de Nesma, en el mismo plano en que se localiza la angustia de ser vista. Nesma,
as como la imagen que ella proyecta de s misma, dirige la mirada hacia el costado de la
puerta. La mano, anulando la distancia entre lo real y lo imaginario, condensa en una sola
representacin a las personas y al espacio, creando una estructura espacial en que las
relaciones del sujeto con los monstruos que la habitan estn claramente indicadas. Y como
todo se vivencia segn el modo proyectivo, la identificacin del cuerpo propio con el espacio
y del espacio con el cuerpo es total.103
103 Este proceso determina, por otra parte, la relacin de Nathalija con el aparato de perseguir en la observacin
clsica de Tausk, V., On the origin of the "influencing machine" in schizophrenia, Psychoanalytic Quarterly, 11, 1933.
81
El espacio imaginario M. Sami-Ali
Figura 13
82
El espacio imaginario M. Sami-Ali
Observacin 14
En los dibujos que Nawal ejecuta con sentido del humor se observa el mismo proceso
de proyeccin geomtrica del cuerpo propio. El primero representa a una guardiana de la
crcel [figura 14(a)], que asimila a su propia madre. La intencin de venganza es evidente en
esta cara exageradamente redonda, salpicada de mechones de pelo y apoyada sobre dos
piernas filiformes. Aparece despus la imagen de un hombre (b): un falo encima del cual
hay un rostro barbudo. El equvoco en cuanto al sexo de la persona se introduce cuando
Nawal empieza a adornarla con largas pestaas y pendientes. Escudndose en lo cmico, en
realidad apunta a la madre como al padre, de los cuales Nawal ignora hasta la existencia.
Sin embargo, un detalle atrae mi atencin: Qu significan esos ligamentos terminados
en pequeos redondeles que cuelgan de esta figura sexualmente ambigua? Son, explica
Nawal, dedos con uas! Como se han suprimido las manos y los brazos, los dedos
parecen salir de la cara. Empero, por inslito que sea, el dibujo sorprende por su
carcter literal: No es la reproduccin textual de la imagen del cuerpo mientras se
efecta el acto de dibujar? Y qu se ve cuando se dibuja con una mano y se tiene la hoja con
la otra, sino los diez dedos que rodean a un rostro invisible proyectndose delante del sujeto
para constituir su campo de visin?
Es esta percepcin inmediata la que el dibujo concreta en una extraa imagen en que
vienen a coincidir lo ms manifiesto y lo ms oculto.
Al tomar el atajo del cuerpo propio, lo fantaseado se une a lo real.
El espacio de la fantasa se presenta bajo dos formas complementarias.
1. Un espacio bidimensional que se confunde con la superficie de la hoja y est sujeto a las
vicisitudes de una actividad grfica poco estructurada y todava inestable. La ausencia
del esquema de la escritura en la mayora de los sujetos, a] acrecentar esta inestabilidad,
nos revela al mismo tiempo los secretos de una representacin reducida a su esencia
ms pura. Es posible asistir, entonces, a la gnesis de la imagen a travs del cuerpo
propio concebido como esquema de representacin la imagen, por cierto, pero
tambin las coordenadas espaciadas que constituyen las condiciones a priori de su
aparicin.
83
El espacio imaginario M. Sami-Ali
Figura 14
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El espacio imaginario M. Sami-Ali
104 Vase, por ejemplo, Luquet, G.-H., Le dessin infantin, Neuchatel, Delachaux, 1967.
105 Sami-Ali, op. cit., pg. 216.
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El espacio imaginario M. Sami-Ali
en el dibujo estos elementos como si los que los ocultan, trasparentes ahora, permitieran
percibirlos.106
Y, sin embargo, cuntas oscuridades bajo la aparente limpidez de un concepto que
parece aplicarse naturalmente a los datos empricos! Empero, esta aplicacin descansa
sobre un postulado implcito e injustificado, segn el cual los objetos, en lugar de
ocultarse unos a otros, continan siendo percibidos en el espacio desde un solo y mismo
punto de vista. En otras palabras, la perspectiva an existe, pero los objetos deben
cambiar de esencia: son entonces de vidrio. Pero aqu la evidencia formal nos muestra
que esta perspectiva nica falta por completo en los dibujos por trasparencia. Y falta
porque todo objeto se revela a la mirada como si el sujeto, para recrear su imagen, se
colocara directamente frente a l. De estos desplazamientos sucesivos nace un espacio
imaginario en el cual las formas son situadas correlativamente a una serie no
convergente de fijaciones. La tercera dimensin es funcin de este conjunto de
abordajes, que no desembocan an en una ptica racional. Por otra parte, la ausencia
de esta es la que explica, dentro del realismo intelectual, tanto los absurdos
empricos como las contradicciones manifiestas con la experiencia,107 siendo unos y
otras exteriorizaciones negativas de la omnpresencia del cuerpo propio en el espacio, ya
que est en todas partes en esa superficie que l estructura y habita, creando" en ella
un adentro y un afuera, un arriba y un abajo, un adelante y un atrs, una derecha y
una izquierda. A travs de este movimiento que va de la posesin del espacio a la
posesin por el espacio (es esta, sin duda, una de las alegras ms puras del juego
fantaseado), el sujeto se desdobla, se divide, se fragmenta: grande y pequeo, real e
irreal, se pierde entre las ilusiones para mejor reencontrarse como idntico a s mismo.
Y, sin aniquilarse por eso, puede convertirse enteramente en un cuerpo fantasma.
108 Isakower, O., A contribution to the pathopsychology of phenomena associated with falling asleep, International
muestra al sujeto fuera de una sbana arrugada que evoluciona sobre su propio eje y, a la vez,
dentro de esa misma sbana que lo envuelve por todos lados.
El acento, puesto hasta ese momento sobre lo hueco, se desplazar bruscamente, en
una variante de la visin hipnaggica, hacia su contrario. El sujeto siente entonces la boca
como llena de s mismo, en contacto con algo arrugado y rugoso. Todo se infla, se vuelve
voluminoso, tanto dentro cuanto fuera de la cavidad bucal, como si los objetos
materializaran la sensacin inslita que el sujeto localiza en el paladar, punto de partida de
todo el proceso.
109 Ibid.
88
El espacio imaginario M. Sami-Ali
discontinuidad, del afuera al adentro y del adentro al afuera, colocando estos dos trminos
en un mismo pie de igualdad.
110 Ibid.
89
El espacio imaginario M. Sami-Ali
Hay, por lo tanto, una fusin de las impresiones provenientes de diferentes regiones
del cuerpo propio, mientras que este parece sujeto desde el comienzo a una verdadera
disociacin. Sea como fuere, el predominio de los temas de la oralidad lleva a Isakower a
reconocer all la reaparicin, como consecuencia de un proceso regresivo, de las imgenes
mentales de mamar del pecho materno y de adormecerse all una vez aplacado el
hambre.112 Lo que nos interesa desde el punto de vista del espacio imaginario, por el
contrario, es esta constante tensin entre imgenes visuales que implican, por un lado, un
distanciamiento respecto de su objeto y, por el otro, sensaciones tctiles que, literalmente,
se pegan a la piel. A pesar de esta diferencia fundamental, lo que llama la atencin en el fenmeno
Isakower es la estructuracin visual de las impresiones no visuales, mientras que la visin, a causa de la
coincidencia del sujeto y el objeto, se encierra en un espacio estrictamente carente de profundidad. Por
otra parte, la relacin aqu-all es reemplazada por la relacin, ms primitiva, adentro-
afuera, as como la imagen del cuerpo propio que se desdobla hasta el infinito sustituye a la
multiplicidad de los objetos reales. Y puesto que solo se toma en cuenta la dimensin de las
inclusiones recprocas, se comprende que estas masas desmesuradamente grandes que flotan
en el horizonte de la visin hipnaggica existan en un medio reducido a una simple
superficie.
Sobre la base de este conjunto de datos, Bertram Lewin propone, con el nombre de
pantalla del sueo, lo que puede considerarse el primer modelo de una concepcin
general del espacio onrico.
La pantalla del sueo tal como yo la defino escribe Lewin es la superficie en la
cual el sueo parece proyectado, el fondo vaco presente en el sueo sin que haya de
111 Ibid.
112 Ibid.
90
El espacio imaginario M. Sami-Ali
vrselo por fuerza, mientras que la accin visiblemente percibida se desarrolla sobre l o
frente a l. En teora, puede formar parte del contenido latente o manifiesto, pero esta
distincin es de carcter acadmico. A menudo el analizado no percibe ni menciona la
pantalla del sueo, en tanto que el analista no se ocupa de ella en su prctica de
interpretacin de los sueos.113
Esta concepcin le fue sugerida al autor por una esquizofrnica que en el curso de su
tratamiento inform acerca de un curioso fenmeno ligado al olvido de los sueos. Tena
mi sueo listo para usted me dice, y mientras estaba aqu, acostada, mirndolo, el
sujeto se alej de m, se enrosc sobre s mismo, se enroll girando varias veces sobre s
mismo como dos tambores.114 La similitud con el fenmeno Isakower salta a la vista: uno
seala la terminacin del dormir, que culmina definitivamente en el olvido del sueo, y el
otro, el momento en que, gracias al adormecimiento, se abre la puerta de lo maravilloso. Y
como, segn Isakower, esas masas extraordinarias que se aproximan al durmiente son
huellas mnsicas del pedio materno, es forzoso inferir que la pantalla del sueo representa
el movimiento inverso del pecho retrocediendo ante el sujeto que se despierta. Cuando el
sujeto se adormece explica Lewin, el pecho ocupa su mundo perceptivo: se achata
total o parcialmente; y cuando el sujeto despierta, desaparece, invirtiendo el orden de los
acontecimientos. El sueo parece proyectarse sobre ese pecho achatado la pantalla del
sueo precisamente a condicin de que el sueo sea visual, ya que en ausencia de
contenido visual la pantalla del sueo estara vaca, y el contenido manifiesto consistira
nicamente en impresiones derivadas de otros campos perceptivos.115 Lewin se esfuerza en
demostrar, por consiguiente, que la pantalla vaca existe realmente y representa la
experiencia original de adormecerse sobre el pecho. De esta suerte, las imgenes que vienen
a proyectarse sobre este fondo liso representan derivados del inconsciente que escapan al
dormir y ponen en marcha la elaboracin onrica. Por lo dems, la pantalla del sueo, es el
dormir mismo: no solo el pecho, sino tambin el contenido del dormir o del sueo que
cumple el deseo de dormir, sobre el cual Freud hace descansar enteramente el acto de soar.
La pantalla del sueo representa el deseo de dormir,116 y su aparicin consagra la unin
con el pecho absorbido el pecho, que es tambin el cuerpo propio y los rganos genitales.
De cualquier modo, al fusionarse con l, el sujeto pierde la sensacin de sus lmites corporales,
como si devorar el pecho equivaliera a ser devorado por l. El dormir que le sucede
completa as el cuadro, proporcionando a la trada oral117 el trmino que faltaba: comer,
ser comido y dormir.
La elaboracin del sueo se concibe en funcin de esta secuencia, que tiene el valor de
un modelo gentico. La pantalla del sueo y los contenidos que en ella son perceptibles
traducen actos eminentemente orales. El durmiente prosigue Lewin se ha
identificado con el pecho; ha comido y conservado todas esas partes de s mismo que no
estn esbozadas o .simbolizadas en el contenido manifiesto del sueo. Se ha comido a s
mismo completamente o en parte [...] En resumen, ha perdido las fronteras de su yo
porque, al dormir, se haba unido al pecho. En el contexto visual, la representacin del
cuerpo o de una de sus partes significa, pues, que el cuerpo o esa parte se encuentran en
113 Lewin, B., Sleep, the mouth and the dream screen, Psychoana lytic Quarterly, 15, 1946; trad. al francs en la Nouvelle
Revue de Psychanalyse, n 5.
114 Ibid.
115 Ibid.
116 Ibid.
117 Lewin, B., The psychoanalysis of elation, Londres, Hogarth Press, 1951, pg. 129 y sigs.
91
El espacio imaginario M. Sami-Ali
estado de vigilia y que se trata de un intruso o de un perturbador del dormir. Los smbolos
del falo, por ejemplo, que aparecen en el sueo, representan el despertar inconsciente o
preconsciente de esta parte, del mismo modo que indican la tendencia al despertar opuesta
a la que expresa la pantalla del sueo, o sea, el puro cumplimiento del deseo de dormir.118
Fuera de este deseo, Lewin estudia el fenmeno de la pantalla desde el ngulo de la
resistencia, ya que la ausencia de contenido visual en el sueo se debe a la censura.119 Aqu,
el acto de borrar y las imgenes que borramos sugieren esas impresiones dejadas sobre una
placa sensible, que pueden hacerse desaparecer para obtener una superficie perfectamente
vaca. Empero, puede suceder que la metfora se! confunda con la realidad. Veamos el
relato de este paciente de Isakower: Por lo que recuerdo, el sueo se produjo durante el
proceso del despertar. Creo que tena conciencia, mientras dorma profundamente, de haber
soado ya, y que la idea, e incluso el deseo de olvidar, permanecan all, lo que por otra
parte es totalmente incierto. Pero he aqu el sueo en su contenido visual efectivo: me
pareca que alrededor de uno de mis dedos tena una cinta hecha de un material negro, ms
bien blando y casi gelatinoso. Puse la mano bajo la canilla y el agua descompuso la cinta.
Esta, segn mi recuerdo presente, tena el aspecto1 de una cinta adhesiva que se hubiera
arrancado del rollo de manera irregular y cuyo extremo se deshilachaba. Casi una hora
despus de haberme levantado, yo estaba en el ascensor cuando de pronto pens que la cinta
del sueo se pareca a un trozo de pelcula fotogrfica. Fue entonces o despus, durante
el curso del da cuando se me ocurri espontneamente que la pelcula era, en realidad,
el sueo, y que el hecho de disolverla representaba el acto de olvidar (no estoy seguro de
que esta idea no se me haya ocurrido durante mi sesin de anlisis).120
No obstante, es notable que al vaciar el sueo de su contenido el deseo de dormir
termine por prevalecer, puesto que, al mismo tiempo, se descartan los elementos visuales
que perturban el dormir. La pantalla del sueo, residuo de un proceso de censura, no por
eso deja de corresponder al dormir primordial del lactante sobre el pecho. En este sentido,
el acto de olvidar los sueos, es decir, su alejamiento, debe interpretarse agrega
Lewin como una repeticin del retiro del pecho.121
Existen muchos tipos de sueos cuya figuracin se aproxima a la superficie vaca de la
pantalla, como veremos en los dos ejemplos siguientes.
Afirma un paciente de Kubie: El sueo era algo puramente blanco, como un muro
interminable que no se vea pero que, con los ojos cerrados, solamente se senta o, sin
sentirlo, se saba que estaba all, casi como si se mirara por la ventana una sustancia lechosa
o como si uno se encontrara tan cerca del muro que este se hiciera perfectamente envolvente
e interminable, de suerte que uno estuviera a la vez adentro, formando parte de l, y afuera,
frente a l.122
El segundo sueo es citado por Rycroft: Es dice el paciente como si usted (el
analista) me hubiera tomado bajo su proteccin. No hay absolutamente nada que ver en
este sueo que se pareca a una sbana blanca.123 Estos dos sueos, que son una
pudo hallar para trasmitir la impresin particular dejada por el sueo. Rycroft, C, A contribution to the study of the
dream screen, International Journal of Psychoanalysis, 32, 1951.
124 Ibid., pg. 184.
Ibid., pg. 197. Por medio de esta distincin, Lewin procura evitar la contradiccin, sealada por Rado, que consiste
125
en afirmar, por una parte, que la pantalla del sueo es el dormir mismo y, por la otra, que la sobrecatectizacin de la
pantalla del sueo o de su equivalente se correlaciona con el deseo primitivo de dormir y de reunirse con la madre
(Reconsideration..., op. cit.). En efecto: teniendo en cuenta esa sobrecatectizacin, el deseo de dormir no debe conducir a crear
una imagen del dormir, aunque estuviera reducida a una pantalla uniforme, sino al dormir efectivo sin imagen.
Al adoptar la solucin de compromiso propuesta en el texto (la pantalla del sueo es la fantasa del dormir, no el
dormir real), la finalidad de todo el proceso desaparece, puesto que apenas se comprende por qu, a priori, el hecho de
dormir debe estar representado en el sueo.
93
El espacio imaginario M. Sami-Ali
126 Ibid.
127 Lewin, B., Sleep..., op. cit., pg. 15.
128 Ibid.
94
El espacio imaginario M. Sami-Ali
all donde la paciente empieza a mirar su sueo proyectado frente a ella. Proyeccin que se
opera en un espacio imaginario estructurado en funcin de la relacin adentro-afuera. Por
eso, cuando el sueo se aleja y desaparece (Se enroll lejos de m), esto no implica de
ningn modo un distanciamiento del objeto, sino simplemente su absorcin por el espacio
asimilado a una boca. El punto en que el objeto se eclipsa no es un all real que se
opondra a un aqu real; es el lugar en que comienza la trasformacin del espacio en
imagen del cuerpo.
Mutatis mutandis, este anlisis es vlido para todos los sueos de pantalla en los que se
observa la misma disposicin bidimensional del espacio fundada en la relacin de la
inclusin recproca, lo que explica principalmente la particularidad de que el sueo entero,
identificado con un objeto concreto, pueda figurar en el interior de s mismo (como la
pelcula fotogrfica que representa al sueo, en el sueo del paciente de Isakower). En este
caso, se establece una relacin imposible de equivalencia entre grande y pequeo, continente
y contenido, afuera y adentro. La generalidad de este principio basta para mostrar que la
estructura del espacio as obtenida escapa de toda interpretacin limitativa, por ejemplo, en
trminos de oralidad.
Qu sucede con la pantalla del sueo en esta perspectiva terica ms amplia? Este
concepto, fundado en las percepciones euclidianas del analista, introduce la tercera
dimensin en un dominio en que su existencia misma se vuelve problemtica. Al amalgamar dos
maneras de aprehender el espacio, se es vctima del equvoco que consiste en razonar sobre la pantalla del
sueo, mientras que en realidad se trata del sueo de la pantalla.
No hace falta un modelo terico para abordar el espacio del sueo, cuya estructura,
esencialmente ambigua, implica una regresin de la tridimensionalidad a una organizacin topolgica
que prescinde de la tercera dimensin. Regresin que es al mismo tiempo un retorno a las huellas
indelebles de los objetos en el momento de su constitucin. A partir de estos esbozos de ser
que se acumulan sin preocuparse por la coherencia, el deseo del sueo sabe crear un mundo
en el cual el espacio, en lugar de permitir que las cosas se fijen en l, sirve por el contrario
para entregarlas a una fuerza inconmensurable que anula su alteridad y su separacin.
Cmo caracterizar el espacio del sueo? Se trata de un espacio donde la relacin
sujeto-objeto sufre una modificacin radical a causa del predominio del proceso primario
que tiende a reemplazar la identidad de pensamiento por la identidad de percepcin.
Gracias a esta sistemtica reduccin a lo objetal, que est en la base de toda formacin
proyectiva,129 el sueo puede representar objetos visibles en s. Son representaciones que
ocupan solas toda la escena y que, en ausencia del sujeto, no son vistas desde ninguna parte.
Existen absolutamente en un espacio absoluto como si su realidad, coincidiendo con la ilusin
ms perfecta, fuera por esencia manifiesta. En la trasparencia del ser, el soador se ofrece un
espectculo que l trasciende a medida que lo crea y en el cual lo real remite
indefinidamente, en una suerte de vrtigo, a lo real. El sujeto, escapando de toda objetivacin
porque se sita ms all del campo espacial donde el ser se confunde con el parecer, deviene
pura conciencia del mundo. En este sentido, es un sujeto absoluto. Pero puede suceder
tambin, por el mismo trmite que ignora la contradiccin, que el sujeto est totalmente
atrapado en su sueo, hasta el punto de dejar de ser l mismo para trasformarse en cosa entre
las cosas. Tampoco puede descartarse que, disociado, se resuelva en objetos o fragmentos de
objetos que existen en s y con los cuales parece haberse roto irremediablemente todo vnculo
129 Sami-Ali, De la projection. Une tude psychanalytique, Pars, Payot, 1970, pg. 172 y sigs.
95
El espacio imaginario M. Sami-Ali
consciente. Y si el sujeto est ausente de nuevo, ya no lo est como una conciencia que
trasciende sus fenmenos, sino porque se ha convertido en lo visible que lo fascina y, al
mismo tiempo, lo absorbe.
El espacio del sueo exige, pues, una doble posicin absoluta: del sujeto en cuanto
conciencia annima del objeto, y del objeto en cuanto presencia para ningn sujeto.130
Dicho de otro modo, la supresin del sujeto en provecho del objeto equivale a la
prdida de la identidad personal que las condiciones del dormir favorecen, poniendo en
marcha una regresin masiva en el nivel del funcionamiento mental. Se produce una
disociacin que fragmenta al sujeto en imgenes que representan, bajo las mscaras ms
engaosas, ncleos de identificacin en torno de los cuales aquel se constituy
histricamente. El sueo conserva el poder de actualizar esos estados primordiales del yo,131
de donde se excluye toda posibilidad de un punto de vista nico sobre el espacio.
Dar a continuacin algunos ejemplos.
130 Esto corresponde poco ms o menos a lo que Schilder denomina espacio del ello, por oposicin al espacio del yo.
the ego in dreams, en Ego psychology and the psycboses, Nueva York, Basic Books, 1955, pg. 90 y sigs.
96
El espacio imaginario M. Sami-Ali
identificado. El espacio que se crea de este modo, a la vez envolvente y envuelto, suprime
toda distancia con respecto a lo percibido, porque sujeto y objeto no son ms que uno.
Sin embargo, para que el sueo disponga sus objetos en detrimento de la perspectiva
real, no es necesario que la desaparicin del sujeto sea tan radical.
B, una joven de carcter histrico-fbico, revive a travs de la trasferencia una
situacin de rivalidad edpica en la cual las imgenes parentales se confunden a causa de
la ausencia real del padre. Cuando, finalmente, empieza a emerger la figura paterna, B
suea que lucha contra un hombre entrado en aos que le arrebata a su hija (a menudo,
esta es asimilada, en el curso del anlisis, a la madre rival). El
hombre esgrime un cuchillo que acerca al cuello de la nia, pero en el momento en que la
hoja la roza, un despertar angustiado interrumpe el gesto fatal. B observa entonces,
sorprendida, los primeros sntomas dolorosos de una angina. Sin duda, el sueo aprovecha
las sensaciones molestas que acompaan a esta afeccin naciente para realizar el deseo de
muerte de la madre. Pero como la distancia que separa al sujeto de sus proyecciones no se
mantiene hasta el fin, cede el lugar a una identificacin por culpabilidad. De golpe, la
tercera dimensin deja de existir all donde sujeto y objeto ocupan el mismo punto del
espacio.
Esto explica, adems, las anomalas de ptica que caracterizan a ciertos sueos.
C, cuyo carcter obsesivo va unido a un gusto pronunciado por el intelectualismo,
suea que durante una discusin sus padres sostienen que en Pars no hay ningn liceo
japons. El les replica que hay uno en la Butte Montmartre. Apenas pronuncia estas
palabras, ve el liceo que se extiende desmesuradamente sobre los flancos de la Butte, encima
de la cual se halla la baslica del Sacr-Coeur. Hay contraste, y aun discordancia, entre las
lneas horizontales y verticales de los dos edificios. Estos se presentan de frente, mientras
que C los mira desde la casa de sus padres situada detrs de la Butte (lo que es una
incongruencia). C se despierta bruscamente con la impresin, que resulta ser falsa, de haber
defecado en su piyama.
Este sueo, inscrito en la fase final de un largo anlisis, evoca un reciente viaje al
Extremo Oriente, durante el cual el sujeto volvi a experimentar, lejos de la mirada crtica
del padre (analista), una rara sensacin de libertad. Pero ahora que la fiesta ha terminado, C
se esfuerza por anular, en presencia del analista, esta posibilidad de realizacin de s. De ah,
en el sueo, la discusin con los padres y la tentativa de reducir, sino de disciplinar, una
emancipacin que no se atreve an a decir su nombre (entretanto, se trata juiciosamente del
liceo japons). Cuando el liceo aparece, su posicin acostada, en contraste con la forma
erecta tanto de la Butte como de la iglesia, significa una castracin infligida por
culpabilidad. En cuanto al error de perspectiva basado en el hecho de estar a la vez delante
y detrs de la Butte Montmartre, es de nuevo una manera de que resulte impensable todo
deseo de sublevacin contra el padre (es bien conocido el papel revolucionario de
Montmartre en la poca de la Comuna de Pars).
La Butte Montmartre simboliza el interior explosivo del cuerpo propio. En este
sentido, es revelador que durante la misma noche C se haya despertado muchas veces por
molestas sensaciones de hinchazn de vientre. El sueo se esfuerza por negar este
componente anal, tanto ertico como agresivo, desplazando de abajo a arriba un conflicto
que concierne justamente al conjunto de pulsiones inherentes a la situacin edpica. Esto
explica el tenor abstracto de la conversacin, al mismo tiempo que la cada brutal en la
parte inferior del cuerpo (sensacin de defecar) cuando el dominio desaparece.
97
El espacio imaginario M. Sami-Ali
sujeto se confunde con un espectculo que ya no es capaz de situar como una realidad
exterior. Pero, de golpe, la prdida de la distancia imprime al espacio una nueva
organizacin regida por la relacin de la inclusin recproca: devorar, ser devorado por
lo que uno ha devorado y que uno devorar nuevamente ad infinitum.132
De este modo, poniendo en jaque al principio de identidad que exige que la cosa sea lo
que ella es, el sueo, particularmente cuando vira hacia la pesadilla, revela la no-constancia
de los objetos y la no-conservacin de las distancias. Esta determinacin enteramente negativa
se explica, del lado del sujeto, por la presencia obsesionante del cuerpo propio en todo el
espacio, lo que excluye que pueda existir postulado de toda perspectiva real un solo y
nico punto de vista. En ausencia de esta perspectiva privilegiada, el espacio del sueo es
susceptible de convertirse en una extensin cuya inmensidad sugiere errneamente la
existencia de la tercera dimensin, mientras que, en forma imprevista, lo infinitamente grande
se trasforma en lo infinitamente pequeo, y viceversa. Esto no se produce sin modificaciones
impresionantes de la imagen del cuerpo.
La siguiente observacin har resaltar la diferencia que existe entre la ilusin de
profundidad y la verdadera estructura del sueo.
132 Que este sueo, as como otros incorporados al texto, se articule con la fantasa de la escena primaria tiene poco
que ver con el problema que nos interesa. En cambio, una interpretacin sistemtica que omitiese los aspectos dinmicos
de los fenmenos se expondra ciertamente a escamotear toda la problemtica del espacio.
99
El espacio imaginario M. Sami-Ali
133 Segn los criterios de la psicologa gentica, este gnero de dificultades corresponde a una edad
inmediatamente superior a los 5 aos. Como dijo Piaget a propsito de la horizontalidad del agua en una botella que est
inclinada de costado: En el curso del estadio II, por el contrario, las direcciones del espacio se determinan en funcin de
la configuracin considerada, pero no an de un sistema de referencia exterior a ella: por lo tanto, no
hay todava descubrimiento de la horizontal ni de la vertical. La reprsentation de l'espace chez l'enfant, Pars, PUF, 1948,
pg. 452.
100
El espacio imaginario M. Sami-Ali
punto de llegada, dado que el uno coincide perfectamente con el otro. Entonces todo se
inmoviliza, se encierra sobre s mismo, escapa a la sucesin temporal.135
Por lo tanto, el desplazamiento no puede liberar al sujeto de su enclaustramiento. A lo
sumo, le asegura un respiro, momentneo, sustrayndolo de una presencia que se ha vuelto
fuerte y excesiva. Se crea de este modo una apariencia de distancia que desaparece en cuanto
los otros empiezan a existir nuevamente. El retroceso slo vuelve an ms opresivo y ms
real el entorno.
Pero esta sucesin de espacios, donde solo la relacin aden-tro-afuera determina la
posicin relativa de los objetos, es vivida enteramente a travs de imgenes del cuerpo con
predominio anal.
El espacio es una tripa en la que se entra y donde se est encerrado como un
excremento. Salir equivale a una defecacin, que en este paciente que sufre de
constipacin va acompaada de un intenso placer el nico, por otra parte, que conoce,
que se relaciona con el acto de empujar, es decir, de rechazar. Otra imagen de
emergencia en la que se manifiesta a la perfeccin la identidad, subyacente en esta
estructura espacial, de continente y contenido, es la del supositorio que sale por simple
presin de su cpsula trasparente.
La situacin de los objetos en el espacio est calcada uniformemente de la relacin
originaria del sujeto con sus materias fecales. Ahora bien: lo que fascina a Jean en el acto
de defecar es el hecho de separarse de una parte de su cuerpo, la cual es, al mismo tiempo,
todo el cuerpo: Esto soy yo. De aqu, en el plano de la representacin general, el
establecimiento de la igualdad entre continente y contenido, por un lado, y entre grande y
pequeo, por el otro.
Todo gira alrededor del excremento precisa Jean. Me da la impresin de ser
un eje en torno del cual yo existo. Es lo nico que me parece que existe. El coito, segn
esta visin, consiste en introducir con violencia un cilindro, otra palabra para bolo fecal, en
un agujero asimilado al recto, incluso a su propio recto. La mujer, nico ser erecto en
medio de este universo chato y uniforme, no tiene rostro ni cuerpo: [ . . . ] una bolsa o una
morcilla de plastilina en la que se hunde algo puntiagudo para hacer agujeros. Por otra
parte, hablar equivale a defecar por la boca lanzando lejos las palabras, como un tubo que
se aprieta: es una manera de esculpir en el bolo alimenticio, de trabajar una materia
bruta que sale de las entraas.
Por lo tanto, lo que se vaca por un lado se llena por el otro, sin que la
introduccin de la nocin de masa cambie en algo la estructura bidimensional del espacio.
Para sustraerse al dominio del entorno, Jean se ve reducido a atacarlo de frente, ora
hacindole agujeros (las relaciones sexuales despersonalizadas consisten en revolver, en
mezclar, en raspar el fondo de una cacerola con una cuchara de madera), ora
devorndolo. Impulsado por un hambre terrible, se abalanza sobre la comida, no para
135Las fantsticas Prisons (Carceri) de Piranesi, fruto de una experiencia de intoxicacin con opio, revelan la misma
estructura de inclusiones recprocas. Como observa Vogt-Goknil: Los elementos con ayuda de los cuales Piranesi construye
sus prisiones implican siempre un movimiento o una relacin. Ser prisionero es para l ser cautivo de la repeticin, es un camino
sin reposo y sin finalidad. Rara vez los hombres se encuentran en medio del espacio: siempre estn "en el borde" en la
extremidad de una viga, al borde de una cornisa, al borde de un puente sin balaustrada o partido por el medio. Sus
personajes no estn nunca en reposo: siempre se dirigen hacia algo. Jadeantes, se arrastran a lo largo de los puentes y trepan
escaleras para llegar a nuevas escaleras. Obsesionados por la infinidad de las repeticiones posibles, se precipitan de una
tSbergangs-Situation a otra. Su prisin es, pues, paradjicamente, un camino eterno. Citado por Keller, L., Piranse et les
romantiques jrancais, Pars, Corti, 1966, pgs. 34-35; cf. tambin Focillon, H., G. B. Piransi, Pars, Laurens, 1963, pg. 174 y sigs.
102
El espacio imaginario M. Sami-Ali
saborearla, sino para llenarse: Destruyo mi encierro. Empero, una vez saciado, se siente
aniquilado, aplastado por una capa de plomo y un sueo pesado no tarda en apoderarse
de l. Boca y ano se confunden, puede asimilar coito y devoracin, y habla de quitarle el
pellejo a una mujer como si fuera un pollo: la sexualidad y la comida es todo lo
mismo.
Sobre este fondo de pura descarga pulsional, donde sujeto y objeto, adentro y afuera,
pasividad y actividad no dejan de oponerse, se perfila, como una dimensin privilegiada, el
eje arriba-abajo. El cuerpo que se llena por la boca se vaca por el ano a travs de una
estrangulacin. Jean se complace en verse a s mismo como el doble cono de un
dibolo, forma geomtrica fascinante en grado mximo. El dibolo se compone de dos
conos unidos por el vrtice. Son huecos. Si se penetra por uno de los lados se llega al otro.
Toda mi vida entro por un cono convergente y salgo por un cono divergente. Y como estas
dos figuras son la imagen invertida una de otra, el encierro es total dentro de este
universo en que se repite en negativo y en positivo, hasta el vrtigo, la misma forma.
Por consiguiente, es imposible franquear el entorno, pasar ms all de una superficie
deformable capaz de darse vuelta como un dedo de guante para crear la ilusin de
alteridad. Pero esta imposibilidad expresa un prejuicio en el que puede reconocerse un
rechazo masivo de lo real: La realidad no me conviene dice Jean, y agrega: En el
punto de contacto entre yo y mi entorno, mi conciencia consiste simplemente en tropezar con
algo. A travs de este acto primordial de negacin (Nada existe para m, pero yo tampoco
existo: yo niego todo) se perfila una apariencia de sujeto y de objeto. Y, sin embargo, el
rechazo de la realidad no se limita a la existencia de los otros, sino que engloba tambin la
presencia corporal del sujeto, el cual, ante el espejo, se reconoce como otro. No estoy metido
en m mismo; por lo tanto, no puedo estar metido en la imagen que veo de m mismo. Y,
sobre todo, el reflejo me dijo: Ah, otra vez alguien! No quiero!.
El origen de este estado de cosas se remonta a la primera infancia, cuyo recuerdo no
parece haber sufrido los estragos del tiempo. A falta de una madre afectuosa, cariosa
(Mi madre nunca manifest ningn sentimiento hacia m), Jean se refugia junto a una
niera que asume admirablemente el rol de madre sustitua. En esa poca feliz, el nio
vivaz y pleno del mundo exterior se constituye alrededor de esta imagen de ereccin que
Jean llama mi ttem. Sin embargo, cuando Jean tiene casi 5 aos la niera se va de la casa
y deja al nio como una piedra en cada libre: Nunca he dejado de serlo desde entonces.
Era preciso que mi madre me recuperara en ese momento o inmediatamente antes o
despus. Sigue un perodo de desorganizacin psicosomtica, caracterizado por una serie de
enfermedades graves, que se extiende hasta los 10 aos. Entonces se produce la puesta entre
parntesis de la realidad, para que la ausencia de la figura materna sea dominada,
negndola. Es imposible que se cumpla el trabajo de duelo si la experiencia sensorial se
empea en volver imperceptible esa ausencia originaria. Esto explica la impresin de muerte
que se desprende de este mundo petrificado en torno de un vaco que impidi la
constitucin de la situacin edpica (Era incapaz de impregnarme de la presencia de mi
padre porque yo ya estaba completamente impermeabilizado).
Los sueos de Jean, sobre todo al comienzo de su anlisis, participan de esta misma
imposibilidad de imaginar algo que no sea en dos dimensiones. Las imgenes onricas,
leves, inconsistentes y desprovistas de densidad, ocupan un espacio de una o dos
dimensiones, como si fueran imgenes bajo vidrio. Esta representacin plana se
trasformar en un espacio enteramente en profundidad a medida que el paciente vuelva
a encontrar, en contacto con el analista, el primer objeto perdido. Desde ese momento, todo
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El espacio imaginario M. Sami-Ali
sucede como si, habindolo recuperado, el sujeto fuera capaz de proyectarlo (en el sentido de
ponerlo a distancia) sin exponerse al peligro de verlo desaparecer para siempre. La
tridimensionalidad del espacio onrico concreta la puesta en marcha de un proceso de
introyeccin-proyeccin trabado, durante largo tiempo, por la prdida temprana de la figura
materna. Pero soar es, igualmente, recobrar un poder ilimitado de imaginacin del que el
paciente gozaba cuando la niera todava estaba en la casa. La trasferencia consigue restituir,
ligada a la presencia materna, una manera especfica de proyectarse por medio del sueo.
Gracias al sueo dice Jean, emerjo al mismo tiempo que la tercera dimensin,
que empieza igualmente a existir en el nivel de la percepcin sensorial. Entonces se
desvanece la sensacin de errar en ese ddalo de espacios concntricos, y la perspectiva
deviene perceptible. Correlativamente, frente a los dems, el sujeto se reconoce como
diferente. Al desaparecer la necesidad de identificacin, puede abrirse y dejarse llenar de
impresiones vivificantes. Aqu termina momentneamente un proceso que invalida la
realidad, pero al levantarse la represin el sujeto se encuentra al mismo tiempo que
encuentra al mundo exterior, como si la profundidad se hiciera sentir adentro y afuera a la
vez. Al poseerse, toma posesin de un cuerpo unificado capaz de reducir lo visible a un solo
punto de vista.
El soar restituye as el momento decisivo en que, por medio de un juego alternante
de proyeccin y de introyeccin, el distanciamiento impuesto al objeto primordial deba
terminar por crear la tercera dimensin. Se comprende, pues, la importancia excepcional de
la experiencia del sueo, que, en Jean, es promesa del redescubrimiento de s mismo y del
mundo. Para describirla, ninguna expresin parece bastante intensa: Uno de los instantes
de la realidad ms real que lo real; Ya no me siento dividido en dos: ahora soy yo
mismo; Mi cuerpo se me impone; Una conciencia aguda de m mismo; Me siento
fuerte, es decir, tonificado por una infusin de m mismo; Una densidad extraordinaria
de mi cuerpo; Una explosin volcnica, una energa que me catapulta fuera de m mismo
hasta el umbral del despertar; Es como un rbol o un hongo atmico que brota en m y
me invade; No es una simple historia, sino una fulguracin, etc. En estas notaciones, en
que se hace hincapi exclusivamente en el acto de soar y no en el contenido del sueo, el
sujeto parece recuperar la funcin misma de la representacin.
Poco importa, pues, lo que aparece en el sueo, siempre que algo aparezca. Y cuando
ese algo es precisamente la perspectiva (p. ej., una serie de planos dentro de un templo
oriental), Jean se siente marcado con un hierro al rojo, porque la representacin no solo
consigui separar al sujeto de sus proyecciones, sino que las ha organizado conservando la
impresin de profundidad. Para ilustrarlo, cito a continuacin, tal como fueron expuestos por
el paciente, extractos de una sesin que tuvo lugar en un perodo de excepcional fecundidad
(nos encontramos en el final del quinto ao de anlisis):
[ . . . ] Las relaciones con los padres eran siempre una terrible huida, una presencia
mortalmente aburrida, por as decirlo. Por lo tanto, un rechazo total, porque yo ya no
perciba nada. En todo momento intento evocar a la gente que he conocido en esa poca
pero me es imposible. No puedo volver a ver la cara de mi padre, ni la de mi madre.
Reconozco quiz ciertos ruidos, pero soy incapaz de recrearlos, y eso desde siempre.
Entonces, el nico lazo directo... estoy ausente del mundo exterior... el nico lazo directo
es ciertamente la pintura. Cuando he realizado un dibujo, de pronto, que ha creado ante
mis propios ojos y aun a travs de m mismo algo1 que me ha parecido real, da sido un
choque terrible. Al mismo tiempo, creo que slo puedo hacer eso en presencia de
104
El espacio imaginario M. Sami-Ali
alguien. Una vez hice el dibujo de un cuarto donde me encontraba, en X..., Esa vez tambin
fue una conmocin. Cuando veo pintar un cuadro, me siento atrapado de golpe por la
realidad y pienso "Tengo que hacer esto algn da". . . En mis garabatos, pongo una hoja de
papel en blanco ante m, y corto la esquina izquierda; lo que est delante de m no lo
quiero; hago flechitas, pequeos trazos, cositas. Despus, escribir es para m una mierda.
Todo es mierda; todo es desechable porque slo me expreso por el rechazo. No s qu hacer
con todo lo que est ante m; tengo un velo ante m, no veo nada. Tengo la impresin de
que este velo se remonta a la poca de la partida de mi niera. A pesar de todo, tengo un
vago recuerdo... Cuando era chico, antes de esa poca, yo soaba bien, me despertaba
temprano. Cuando me despierto temprano despus de haber soado, me siento exactamente
como antes: un verdadero reencuentro. Siento que ya conoc eso; puedo decir que el
choque fue demasiado brutal. Yo segua corriendo, recordaba muchas cosas, estaba
sumamente impregnado del mundo exterior. Viva con eso, llevaba sus huellas...
[ . . . ] Cuando procuro recordar a mi padre, qu tengo? Un vago recuerdo de
cabriolas, de cerezas en el tren al regresar de. . . cosa, despus, se acab. Si, cuando miraba
por el ojo de la cerradura para ver a mi madre en el asiento del inodoro, apareci, yo ya no
era un chico, pero, qu edad tena? Quince aos? Cuando estaba en el colegio, pensar que
poda perder a mi padre me haca llorar; siempre estaba baado en lgrimas. Por la noche
lloraba en mi cama; era ya la idea de la muerte, la idea de la ausencia. Toda mi vida
consider a mi padre inmortal porque efectivamente vivi largo tiempo, pero . .. cuando
muri me dije: "Ya est. Se fue al diablo. Ya no hay nada, no me queda nada"... Haba
pensado mirarlo, pensaba: "Es preciso que lo sienta, que me impregne"; era incapaz de
dejarme impregnar porque yo estaba completamente impermeabilizado. Mi madre, es lo
mismo; es intil que yo me diga: "Mira". Tengo una idea de mi madre, tengo una idea de
mis hermanos y hermanas de antes. . . El nico recuerdo que tengo es la infancia. Despus,
no s lo que ha sido' de m, ya no existo. Para m eran modelos antes; luego no eran
modelos. Eso se ha esfumado, desvanecido...
[ . . . ] Sin embargo, cuando estoy en el bao veo bien, recuerdo bien, y una vez que
he digerido todo eso, bah! Ya no s, no s lo que he hecho, pero... hubo algo... como
burbujas de aire que revientan y se acab...
[...] Y, finalmente, la dualidad de los esfnteres, es atracarse, morder, devorar algo
o cagar. Atracarse rompe el hechizo, cagar tambin, y entre esas dos cosas no hay nada. Es
como una especie de fuego artificial cuyos petardos van en sentido inverso...
[ . . . ] Entonces, cuando hablo de dibolos, de nudos, de torsiones, eso expresa que
vivo siempre en un tnel cuyo extremo est retorcido. Y cuando veo que al final puede
haber un rostro, es un gran descubrimiento para m. En una exposicin haba un
grabado que tena eso. Reconoc de pronto que al final del tnel poda haber... El dibujo
se presentaba as: se vea a un hombrecito en un gran tnel, y en el extremo del tnel, en
lugar de una abertura que daba afuera, haba una cara. Por lo tanto, al final de mi tnel
puede haber alguien. Eso me parece extrao, porque en realidad no reconozco a nadie. S
que puede haber alguien y no puedo tener conciencia de que eso existe... Entre los dos,
estoy yo; tengo la impresin de no estar en mi piel, de querer rajarme: una especie de
supositorio que sale de su cono.
Le digo: Frente a usted no hay nadie, porque justamente hay una ausencia.
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El espacio imaginario M. Sami-Ali
Hubo una ausencia que no fue recuperada, por otra parte. Hubo una desaparicin
que ha implicado fsicamente cierto enclaustramiento, un encerramiento. El hecho de ir a
Pasteur, estuve all mucho1 tiempo, eso cre. . . lo recreo ahora, lo imagino. Me siento a gusto
cuando imagino eso; corresponde a algo. .. Habra tenido que retomarlo antes, enseguida, o
a la vez. Cuando estaba enfermo, ya era demasiado tarde. Por otra parte, a los veinte aos,
me enrol, me enviaron a O. . . En un momento dado, no s lo que me dio, fui a casa de una
ta y dije que estaba enfermo. Me qued en cama, me met en mi capullo. Finalmente,
cuando volv a O... se sorprendieron de que no hubiera avisado. Lo que quiero decir es que
la ausencia, bueno, est aviada. Pero creo que es importante que yo lo perciba bien. En ese
momento, estoy extraordinariamente bien... Cuando evoco este punto doloroso, siento un
estremecimiento. Tengo ese estremecimiento cuando trato de evocar una realidad y pienso:
"Ah!" Veo algo, cierro los ojos y procuro ver. A veces la imagen puede aparecer, pero esto
me atrapa como si yo fuera... con un reflejo desordenado....
La imagen de cualquier cosa, de la realidad. De golpe, cierro los ojos y trato de evocar
esa imagen, y admitiendo que eso venga, no es cierto?, no siempre viene. Cuando cierro los
ojos [Se estremece.] siento que eso viene; eso aparece siempre en mi espritu en el punto
doloroso. Como si a partir de ese punto demasiado sensible eso creara ondas, como si fuera
algo fabuloso que no hay que ver... Pasa lo mismo con la perspectiva. Tard mucho tiempo
para comprender qu es la perspectiva. An ahora... Procuro decirme: "Ah! Pero esta puerta
est abierta". Slo tengo una idea de la puerta abierta, no la veo. Pienso: "La parte de arriba
es una lnea que desciende; la de abajo, una lnea que asciende; la otra, una lnea recta".
Trato de esbozarlo. Si consiguiera dibujar y la realidad se me apareciera de pronto, tendra
sin duda un estremecimiento fortsimo, como si fuera el velo que se desgarra. El sueo es algo
as, pero en sentido inverso: en lugar de que venga del exterior, es una visin que viene de
m mismo, que seala el exterior, que me proyecta al exterior, como una fusin, una especie
de excedente, una especie de lava volcnica... Entonces, eso me cristaliza mucho, por cierto; ya
no tengo esa impresin de nulidad, de encierro, esa impresin de tropezar contra algo, contra
la mierda. Decirme: "Ah!" Golpeo contra la pared. Aun aqu, vengo aqu, es como una
especie de callejn sin salida, me retuerzo adentro, hago mi gimnasia y eso sigue... De
aqu, verdad?, no tengo ningn recuerdo. S que fui a la calle de R. . . Qu es lo que dije,
no s. Cada vez que tengo una sesin que me parece interesante, pienso: "Es formidable!
Tratar de escribirlo". Eso me parece la finitud de m mismo. Y eso desaparece como
siempre.
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El espacio imaginario M. Sami-Ali
136En la somatizacin alrgica, por una parte, en la obsesin y el delirio de persecucin, por la otra, el espacio equivale
a esta proximidad absoluta de lo percibido que ningn gesto ritual o de sortilegio est en condiciones de hacer retrocer.
137 G.W., V, pg. 123.
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Tercera parte
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La convergencia visual
138 Recordemos que en la teora de la perspectiva geomtrica la imagen se identifica con el "corte", en un punto
cualquiera de la "pirmide", de los rayos que van del objeto representado al ojo del espectador. Depende, por lo tanto, de la
posicin relativa del objeto, del ojo y del corte, o taglio. Klein, R., La forme et l'intdligible, Pars, Gallimard, 1970, pgs. 281-82.
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El espacio imaginario M. Sami-Ali
no es una sombra que se pega a la piel, sino un sol, un foco luminoso que lo inunda
de luz, y le hace decir, en un emocionado arranque trasferencial, Todo lo que emana de ti es
bueno. No obstante, la situacin, por nueva que sea, no deja de ser vivenciada en trminos
de geometra visual: la madre nutricia es un cono que converge sobre m, una proyeccin
de vida sobre m. Esto vale igualmente para la voz, para ciertas voces tnicas que poseen
el poder de llenar y de nutrir. De modo que la imagen del cono que materializa la conciencia
elemental de la convergencia visual funciona originariamente como un esquema de
representacin139 que media los intercambios entre el sujeto y los dems. Ahora bien: la
cualidad positiva o negativa de estos depende de la orientacin del mismo cono en el
espacio, segn converja o diverja con relacin al sujeto.
Vemos, pues, cmo la elaboracin fantaseada concuerda aqu con los datos primeros de
la visin binocular, los cuales, sin embargo, no son aprehendidos en s mismos. Dentro del
campo imaginario que determina su estatuto, remiten a una realidad plenamente
constituida en el plano de la visin per se. Se trata de volver a esta realidad primordial y de
definir cmo se estructura la visin en torno del fenmeno de la convergencia.
139 Sami-Ali, Be la projection. Une tude psychandytique, Pars, Payot, 1970, pg. 217.
140 Freud, S., Inhibition, symptme et angoisse, Pars, PUF, 1951, pg. 5.
141 G.W., VIII, pg. 100. (Concepto psicoandtico de las perturbaciones psicgenas de la visin).
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El espacio imaginario M. Sami-Ali
destino. 142 El sntoma une a la prohibicin de ver una actividad ertica que contina
ejercindose en el nivel en que el rgano se sustrae en adelante del control consciente.
Pero la escoptofilia es aun capaz de recibir otras formas de elaboracin defensiva, de
las cuales Abraham hace el inventario en su trabajo de 1913, Limitations et modifications du
voyeuristne chez les nvross.143 Su finalidad es doble: seguir en la fobia y en la neurosis
obsesiva los avatares de la carga libidinal de la vista, y poner de relieve la significacin
inconsciente, tanto individual como colectiva, que posee el tema del ojo.
Dos observaciones de fobia a la luz ponen de manifiesto la doble identificacin
inconsciente del padre con el sol y del sol con el padre, que en el varn no podra disimularse
(sobre todo, el deseo de ver, inherente a la fantasa de la escena primaria). En este caso, la
evitacin de la luz seala un retroceso ante la aterradora mirada del padre y la vista
prohibida de la madre desnuda. En la nia, por el contrario, la huida de la luz de da apunta
a anular la tentacin sexual que hara nacer la mirada, para refugiarse en la oscuridad del
vientre materno (la oscuridad es el intestino, ms bien que el tero). Sea como fuere, el sol
sigue siendo un smbolo sexual que representa la imago paterna que de alguna manera ha
aspirado en ella a la imago materna.144 Igual ambigedad se observa en cuanto a los
sentimientos positivos y negativos que inspira este objeto eminentemente mgico y en los
cuales el amor se mezcla con el odio y la exaltacin con la angustia. Es de imaginar que se
trata de una angustia de castracin, cuyo objetivo es la destruccin del ojo por
deslumbramiento. Aqu, el rgano de la vista, fuertemente erotizado, significa unas veces el
sexo masculino, otras veces el sexo femenino,145 como si para el inconsciente, en lugar de los
ojos, no existiera nada ms que un solo ojo (el ojo del cclope). Desde el punto de vista del
"desplazamiento hacia arriba" observa Abraham, esta manera de expresarse resulta
muy comprensible. El ojo reemplaza a un rgano que no existe sino una sola vez.146 En este
sentido, mirada y ojo son sinnimos a travs de los cuales es posible seguir la
trasformacin obsesiva de las tendencias escoptoflicas. En la bsqueda estril de un objeto
que se le escapa constantemente, el pensamiento obsesivo se ve forzado a plantear cuestiones
que son comnmente imposibles de satisfacer. El enigma que quieren resolver no debe ser
resuelto: la pregunta obsesiva que la reemplaza no puede ser resuelta. Por lo tanto, el
misterio persiste. El paciente es el campo de un conflicto permanente de dos partes, una de
las cuales quiere saber mientras que la otra aspira a conservarse en la ignorancia.147
Dejando a un lado los datos mitolgicos, es interesante observar, con Abraham, que en
ciertos casos el ojo puede ser el instrumento del sadismo?148 lo que explica, ms all del
dominio de la representacin simblica, afecciones funcionales de la vista bajo la forma
particular de dolores punzantes o agudos: son, en la mayora de los casos, un
desplazamiento hacia arriba de las sensaciones genitales.149 Por otra parte, hay pocos casos
de dolor ocular neurtico que correspondan a una estructura psicolgica muy compleja:150 tal es
es el teatro de una serie de procesos diversos. Pero cuando le est vedado ver y sin embargo ve, no se atreve a trasmitir
sus impresiones al cerebro. Qu puede entonces suceder en l? Si mil veces por da se ve obligado a omitir lo que
percibe, no sera acaso conveniente que terminara por cansarse y se dijera: "Podra arreglrmelas ms cmodamente,
puesto que no digo la verdad; me volver miope, alargar mi eje y, si eso no basta, provocar
un derrame de sangre en mi retina y me quedar ciego"? Es tan poco lo que sabemos sobre los ojos! Djenme tener
el placer de recurrir a mi imaginacin!. Le livre du ca, Pars, Gallimard, 1974, pg. 158.
154 Freud, S., Trois essais sur la thore de la sexualit, Pars, Gallimard, 1962, pg. 42.
155 Ibid., pg. 76.
156 Marty, P., A major process of somatization. The progressive disorganization, International Journal of
Psychoanalysis, 49, 1968.
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157 French, T. y Alexander, F., Studies in psychosomatic medicine, Nueva York, Roand Press, 1948, pgs. 554-56.
158 Ziwar, M., Psychanalyse des principaux syndromes psychosomatiques, Revue Francaise de Psychanalyse, 12,
1948.
159 Fain, M., Principes de clinique psychosomatique l'occasion de rinvestigation d'un cas de glaucome, Revue
vemos, est casi ciega. Como antecedentes, nos seala sobre lodo las cefaleas que aparecieron
y persistieron hasta la finalizacin de su vida escolar, para desaparecer cuando sali de la
escuela. A travs de este somero relato donde se reflejan las sucesivas dificultades del uso de la visin
binocular, el Mancorna aparece como la ltima forma de una patologa que se inicia con un estrabismo
llamado congnito. Son precisamente estas etapas intermedias que se borran tras la afeccin
ocular definitiva las que permiten aprehender la unidad de una funcin en su organizacin y
su desorganizacin.
Examinemos ahora el papel de la visin binocular en las cefalalgias.
Segn Marty,161 el sndrome cefalalgia es una neurosis basal desprovista de toda
posibilidad de elaboracin defensiva, que pone en marcha un mecanismo fisiolgico vascular.
Consiste en impedir globalmente la toma de conciencia, bloqueando el pensamiento en su
origen. Y si, en situacin de rivalidad edpica, este bloqueo equivale a un autocastigo o a una
autocastracin, no deja de remitirse, por regla general, a los inicios del pensamiento racional
(de los 6 a los 8 aos), justo antes de la entrada en el perodo de latencia. El proceso
mental se desorganiza y no asistimos a la desaparicin, por contracatectizacin, de una
representacin particular, sino al retorno brutal al grado cero de la representacin. Aqu, el
vaco ya no es un excedente que se quiere negar.
En las cefalalgias, sin embargo, la imaginacin visual prevalece de manera
particularmente impresionante. As, en el caso de Marie, toda la temtica inconsciente se
reduce a imgenes de sombra y de luz a travs de las cuales se expresan simultneamente el
deseo y la prohibicin de ver expresin de despojamiento extremo que reproduce el acto
de abrir y cerrar los ojos. A propsito de un sueo tpico (Marie se halla con sus
padres en un cuarto que est sumida en la oscuridad. Hay un desperfecto elctrico. El
analista electricista, de cuclillas en el piso, consigue reparar los cables. La pieza se
ilumina.), Marty comenta: La defensa es simple, es la oscuridad. En cuanto hay luz, se ve
todo, se ve el problema en su fuente, se ve al padre y a la madre. La oscuridad es la
interrupcin de la conciencia en su fuente. Al parecer, se trata, pues, de una trasposicin de
las pulsiones escoptoflicas derivadas de la fantasa de la escena primaria. Pero esta
interpretacin no explica lo que est realmente en juego en el sndrome cefallgico. Ahora
bien: este se encuentra tan ntimamente asociado con los trastornos oculares que Marty no
vacila en subrayar la enorme importancia del rgano de la visin en su proximidad con la
conciencia. Es el rgano ms directamente interesado.162 Lo es, por otra parte, de dos maneras:
porque provee la actividad fantaseada de las metforas plausibles y porque contribuye a la
formacin del pensamiento abstracto en el momento en que este se separa de la visin
binocular, a la vez que se apoya en ella. Durante la crisis de cefaleas nos remitimos a la gnesis
de la actividad mental an totalmente impregnada de percepciones visuales. Por ello, en el caso
de Marie, cuando la trasferencia es vivida positivamente a partir del sueo del electricista, se
produce un doble efecto teraputico: las cefaleas se atenan y se espacian, mientras que la
exoftalma que sufre la paciente desaparece por completo. Marie nos dice que un da, mientras se
miraba en el espejo, se sorprendi al comprobar que sus ojos haban adquirido un aspecto
normal. Le hicieron notar lo mismo las personas que la rodeaban: nosotros tambin lo
advertimos. Por otra parte, desde haca un tiempo sus anteojos estaban arrumbadas en un
cajn. El hecho de que la visin participe del sndrome cefallgico debe comprenderse en el
161 Marty, P., Aspects psychodynamiques de 1'tude clinique de quelques cas de cphalalgie, Revue Frangaise de
Psychanalyse, 15, 1951.
162 Las bastardillas son mas.
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163 Hugonnier, R. y Hugonnier, S., Strabismes, Pars, Masson, 1965, pg. 136.
164 Ibid., pg. 151; las bastardillas son mas.
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El espacio imaginario M. Sami-Ali
Sea como fuere, el estrabismo no es un fenmeno aislado: forma parte de un trastorno global
relacionado con la constitucin de la imagen del cuerpo paralelamente a la gnesis del espacio en el nivel
de la visin.
Los datos biogrficos, por un lado, y los resultados de los tests proyectivos, por el
otro, aportan una primera confirmacin.
Blaise, el menor de tres hermanos, es descrito por el padre como un nio dcil,
extremadamente pasivo, incapaz de contestar a las agresiones de las que a veces es objeto.
As, un da se dej marcar la cara con una birome sin manifestar la menor reaccin. Su
torpeza es tan grande que se fractur un dedo del pie tropezando dos veces contra el mismo
escaln. En cuanto a su desaseo, est en las antpodas de un aseo corporal adquirido muy
precozmente (hacia los 4 meses de edad).
Los informes de la madre son ms circunstanciados: dio a luz con toda normalidad a
Blaise, cuyo nacimiento deseaba, en el momento en que un escape de gas en el departamento
alarmaba a los dems miembros de la familia. Al poco tiempo se comprobaron signos
inquietantes: el lactante, hipotermia), no mamaba, no lloraba y su cuerpo se hinchaba debido
a un edema, sntomas que cedieron ante un tratamiento enrgico. Despus se advirti que a
los 20 meses el nio no poda sentarse ni gatear, sino que slo rodaba sobre s mismo. Un
electroencefalograma revel una lesin que estableci el diagnstico de epilepsia. Sin haber
recibido cuidados, el nio lleg a ser capaz, sin embargo, dos meses despus, de tenerse en pie
y de caminar. De esta lesin cerebral, sin duda compensada espontneamente, Blaise an
conserva vestigios en el nivel de la motricidad global, torpe y desordenada, a la que
domina en grado insuficiente.
As como la motricidad de la cual depende, la palabra muestra un retardo comparable,
y solo aparece al final del segundo ao de vida. A esto se vincula el hecho de que hasta los 3
aos el nio localiza mal la voz de la madre, confundiendo los sonidos altos y bajos cuando
le habla de lejos. El aprendizaje escolar resulta demasiado difcil para este nio dulce y
dcil: durante los dos primeros aos de jardn de infantes, entre los 4 y los 6 aos, el
progreso es casi nulo. En undcimo grado, Blaise aprende a leer y a escribir, pero tropieza con
grandes dificultades para copiar (ser ya por defecto de convergencia?). Repite el octavo
grado porque es poco lo que ha aprendido con esa maestra, para su gusto fra y poco
afectuosa. En la misma poca sufre una osteomielitis en la pierna izquierda, pero consigue
pasar el octavo con otra maestra que le permite saltear un ao. Sin embargo, en sexto el
fracaso se repite, debido principalmente a su catastrfica ortografa.
En la actualidad, Blaise aparece como un muchacho agradable, sensible al juicio de
los dems e incapaz de soportar que no se lo quiera. Su pasin es la msica, y el ritmo lo
fascina. De tiempo en tiempo se divierte inventando canciones que, segn la madre,
demuestran mucha imaginacin.
Un ltimo detalle interesante: despus de una pesadilla en la que Blaise se ve raptado
por un ladrn de nios que sale de la pared, se desencadena a los 4 aos una fobia a la
oscuridad que persiste hasta los 7 aos. Como no poda dormir solo, fue necesario llevar su
cama a la habitacin de uno de sus hermanos.
La anamnesis pone de manifiesto que el trastorno ocular es inseparable de un conjunto
de fenmenos que cuestionan la integridad de la imagen del cuerpo. A. esto conducen
igualmente los tests proyectivos (TAT y Rorschach), de los cuales analizar algunos
aspectos a los que la metodologa habitual presta poca atencin.165
En las historias del TAT, el tema de la mirada est siempre presente, se trate de
personas que miran (VI y XIV, por ejemplo), o haya que preparar un espectculo (II). Sin
embargo, ms all de la relacin mirar-ser mirado, el contraste luz-sombra constituye un
clima general en el cual se despliega la imaginacin. Prevalecen, entonces, impresiones de
claroscuro a travs de las cuales se crea el espacio y los seres que lo habitan. En este
sentido, la visin es la gran proveedora de una materia de imgenes que en el curso del
relato se descompone, se diluye, se condensa, se mezcla. As, el acto de ver, cualesquiera que
sean sus determinantes en el nivel de la fantasa de la escena primaria, remite al
movimiento de los ojos, que se cierran y se abren alternativamente (tema del nio dormido
en XII, XIII y XIV).
Por otra parte, las imgenes en negro y blanco del test no parecen ajenas a este
predominio de la oposicin luz-oscuridad, como si el sujeto, invadido por el campo
perceptivo inmediato, tomara al pie de la letra las sensaciones contrastadas que sus ojos
perciben. Por eso, debido a una prdida de distancia con relacin al objeto, lo real se confunde
con lo imaginario, y la percepcin, con la proyeccin. Nada lo atestigua mejor, en este
caso, que la lmina vaca (XVI), que sugiere a Blaise la escena siguiente: Imagino que en
la oscuridad algunos hombres invisibles haban logrado [sic] despertar a lo invisible que
dorma en la oscuridad de su negrura y la oscuridad negra de afuera. Se enoj tanto que, sin
hacerlo adrede, toc al hombre y l mismo se volvi [sic] invisible. Literalmente, la
ausencia de ndices visuales casi no significa este espacio en blanco que es preciso imaginar
lleno; significa, simplemente, la presencia de personas invisibles y que lo son desde un triple
punto de vista: por esencia; porque es de noche; porque el durmiente an no abri los
ojos. El despertar va a producirse, el riesgo imposible de percibir esos seres se reduce a la
nada si el propio durmiente se vuelve invisible. Aqu se confunden en una realidad
perteneciente al lmite de lo concebible sujeto y objeto, pasividad y actividad, ver y ser visto,
negro y blanco, da y noche.
En efecto: en este mundo salido de la pesadilla del ladrn de nios, todo se reduce a
un solo plano: lo uno y lo mltiple son idnticos (algunos hombres invisibles pasan a ser el
hombre sin ms), como lo son delante y detrs en el episodio de la guerra de la
lmina VIII. Dentro de esta misma perspectiva que no debe restringirse a los elementos
puramente formales, se sitan todas las identificaciones en que personas y cosas son puestas
en un mismo pie de igualdad: un cinematgrafo que corre peligro de morir (XV), o, con
ayuda de la homofona, un deslizamiento de una palabra a otra que se produce sin que
aparentemente el sentido
se resienta: escalade (escalamiento) se trasforma en syllabe (slaba) (XVII), y
peuple (pueblo), en peuplenient (poblacin) (XV). Tratar el lenguaje de esta manera
equivale a invertir el consejo que la Duquesa se apresura a darle a Alicia: Ocpate del
sentido; las palabras se ocuparn de ellas mismas.166
De aqu surgen incongruencias que pueden crear la ilusin de ana debilidad que, por
otra parte, todo niega, o de un proceso esquizofrnico que tambin debe descartarse. Son los
efectos de una proyeccin sensorial que distingue y oblitera el adentro y el afuera, al mismo tiempo que
hace imposible la posicin unvoca de la realidad exterior con relacin al cuerpo propio. Estamos en el
corazn de la problemtica del espacio imaginario.
166 Lewis Carroll, Altee in Wonderland, en Gardiner, M., ed., The annotated Altee, Penguin, 1965, pg. 121.
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Por eso hay una especie de estupefaccin por lo percibido, que se encuentra
definitivamente objetivado y separado del acto de percibir, a tal punto que parece existir en
s ms all de toda sntesis.
Es Picasso... es concreto eso... No veo nada... Veo cosas, pero no consigo
ensamblarlas. Veo algo como el mar, un mar, caballos, un martillo, una montaa, un cepillo y
algunos otros animales. Pero no veo nada. No veo cmo ensamblarlas. No veo personas. El
martillo, no veo que un animal tome el martillo para golpear. Eso es (XIX). Dirase el
enunciado de un enigma que queda sin solucin.
Este anlisis se puede repetir con el test de Rorschach. Aqu salta a la vista la tendencia
tan marcada al nivelamiento. Se traduce, ante todo, por categoras de contenidos que se
limitan a lo animal, a lo vegetal y a lo inerte, sin la menor referencia a la representacin
humana. Cuanto ms brilla esta por su ausencia, tanto ms proliferan los objetos, como en
respuesta a una oscura necesidad que empuja hacia lo inanimado. Signo de
desvitalizacin, por cierto, y cada de una energa que se dispersa en vez de concentrarse.
Pero examinemos el test ms de cerca. La ausencia de la representacin humana no impide
al cuerpo habitar las formas que l crea diferentes y, sin embargo, a su imagen.
Consideremos la interpretacin recurrente tubo. El tubo replegado (VIII, 3) es rotulado
en el interrogatorio como tubo con dientes, en detrimento de la distincin entre animado
e inanimado, que desaparece. Desaparicin por otra parte constante, que explica bruscos
deslizamientos de sentido a los que nada de racional justifica ni prepara. Y qu significa
tubo (IV, 1, interrogatorio) cuando se dice de un insecto que tiene cuatro pequeas
antenas, adems de alitas y el tubo que est ah, como tambin el esfago?
Este es un ejemplo, entre otros, de un movimiento identificatorio que,
indiferentemente, reduce los objetos al cuerpo propio y este a los objetos. La ausencia de la
representacin humana consagra, en realidad, la presencia del sujeto en el trasfondo de lo
visible que l hace nacer. Dado que los planos del ser no estn separados, se asiste al
descubrimiento progresivo de un fondo confuso que resulta impensable a causa de la
contradiccin: trminos que se excluyen mutuamente pasan por idnticos. Como pequeo
es el equivalente de grande, se comprende que la respuesta global a la primera lmina,
por ejemplo, asimila la mancha entera a una pequea hormiga con muchas alas y antenas,
mientras que un insecto de este tamao sera, en realidad, un monstruo atacado de
gigantismo. Por otra parte, adentro y afuera se mezclan al final de la prueba, cuando
Blaise empieza a copiar la primera plancha: incapaz de dar a su dibujo una estructura fija,
invierte constantemente lo lleno y lo hueco, las partes internas y externas del modelo., Son
otras taas anomalas que deriimn, en el nivel de la percepcin visual, del fenmeno fundamental de
inversin figura-fondo.
El comportamiento motor del sujeto frente a las manchas de tinta proporciona otro
ndice de esta inestabilidad perceptiva que pone en juego la situacin del cuerpo propio en el
espacio, y la posicin de los objetos con relacin a l: Blaise se retuerce, da vuelta la
lmina por todos lados, adopta un curioso ngulo de mira. Parece perdido en un
espacie que vive de manera desordenada, catica, sin posibilidad de dominio. Sin
embargo, se ponen en funcionamiento ciertos mecanismos para asegurar a la percepcin
una estructura ms slida, como la simetra que aparece bajo dos aspectos complementarios:
sea que el objeto se componga de dos parte similares a derecha y a izquierda de una lnea
mediana (pulmones, V, 1; dos alas de avin, VI, 3; dos tubos con dos antenas, IX,
2, etc.). As, al repetirse, las formas imprimen a lo percibido, a partir de la lateralidad del
cuerpo propio, una orientacin que sigue siendo an vacilante y fcilmente reversible.
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167 Marty, P. y De M'Uzan, M., La pense opratoire, Revue Frangaise de Psychanalyse, 1963, pg. 27.
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Figura 15
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Figura 16
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Figura 17
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hacen decir a Blaise, trasponiendo sin conviccin la imagen de un mapa geogrfico, que el sol
sale por la derecha y se oculta por la izquierda. La dimensin arriba-abajo, igualmente mal
asimilada, da lugar a interesantes observaciones. A priori, Blaise puede ordenar los objetos en
el espacio en funcin de la verticalidad, pero aparecen lagunas en cuanto se plantean
preguntas precisas.
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Figura 18
Figura 19
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Figura 20
Figura 21
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Definiremos ahora, por medio de la trasferencia, el lugar del trastorno ocular en este
conjunto relacional.
Blaise, fuertemente estimulado, no oculta su agrado de que alguien lo tome a su cargo.
Una trasferencia de tipo anacltico, poco deformada por mecanismos de defensa, crea desde
el comienzo un clima particular en que la distancia con respecto al objeto se reduce al
mnimo. De aqu una fragilidad que asoma a travs de una amabilidad a toda prueba, pero
que delata, ligada a la no-elaboracin de la agresividad, la imposibilidad de separarse del
objeto. La pesadilla del ladrn de nios fue pronto evocada para anunciar la reviviscencia
de una angustia que data de los 5 aos de edad. Un hombre sin rostro, probablemente
oculto en un placard, sale de la pared, toma al nio en los brazos y se va. Vuelve enseguida
para ponerlo en su cama, y, al sentir el contacto de la sbana, Blaise se sobresalta y grita
pidiendo socorro.
Se condensan aqu muchas significaciones. Ante todo, se alude con insistencia a la
figura materna, a travs del inquietante extrao que sale de la pared (nacimiento) y repite
los gestos ligados a la lactancia: dormir y despertar, alzar y acostar, partir y regresar. En este
plano, se sita la angustia arcaica de ser abandonado por la madre. Pero la situacin no
deja de centrarse en el padre, quien roba y restituye al nio mientras est dormido. Por eso,
la angustia de prdida del objeto primordial, puesta en movimiento por la asistencia a la
escuela, se integra a una organizacin edpica naciente. Sin embargo, la angustia de castracin
cede su lugar a una profunda confusin, que afecta al sujeto en la identidad perdida y
reencontrada de su cuerpo.
En la misma sesin, como contrapunto de esa evocacin que articula la pesadilla a la
fobia, aparece el primer sueo trasferencial: Blaise est feliz de poder responder al profesor de
francs que lo interroga.
Cuando, poco tiempo despus, se analizan suficientemente los motivos de la
pasividad, Blaise empieza a organizarse y con mi ayuda enfrenta las dificultades del
aprendizaje escolar. Su inters despierto se convierte en pasin, en un verdadero frenes de
trabajo, segn dice el padre. Esta conmocin es acompaada por un acceso de angustia en
relacin directa con la culpabilidad edpica. Dos sueos lo atestiguan: en el primero,
Blaise se siente culpable de haber olvidado un deber de geometra previsto para el viernes
(el da de su psicoterapia); en el segundo, se aflige por la prdida de un diente izquierdo de
la mandbula superior.
Sin embargo, el descubrimiento de que puede existir un vnculo entre los sueos y
la situacin teraputica lo llena de asombro. Todo esto es muy interesante dice. Es
un misterio, y es precisa encontrar su solucin. Las modificaciones estructurales que
comienzan entonces a hacerse sentir son el corolario de esta catectizacin positiva de la
relacin trasferencial: sealan la puesta en movimiento del sistema preconsciente, que asume
de nuevo sus funciones mediadoras.
Y esta puesta en movimiento se hace en forma de juego verbal: Antes de dormirse,
Blaise advierte que las palabras, como en la elaboracin onrica, tienden a trasformarse en
cosas. Ms an: que las palabras estn contenidas en las letras, las cuales designan su
objeto por homonimia: D = d (dedal); R = air (aire); H = hache, y O = eau (agua). Sobre
la base de esta reduccin a lo idntico que caracteriza el proceso primario, Blaise es capaz
de sostener que las letras tienen un volumen, hallazgo que plantea el problema de
saber si la cosa precede a la letra o la letra a la cosa. Es todo el problema, excelentemente
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169 En la ltima sesin Blaise lleva consigo una novela, Le voleur d'enfants, de Superviene.
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Figura 22
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170 El nio puede empezar a bizquear sntoma transitorio que no tiene nada de especfico en momentos de crisis,
lo cual indica el principio de una psiconeurosis, como ocurre en el caso de ese hijo nico de 8 aos que, como reaccin al
nacimiento de un hermanito, se vuelve neurtico, insomnaco, intratable. Bizquea nicamente cuando est solo, absorto en sus
ensoaciones en las que reaparece el lactante que fue.
171 Vase Spitz, R., De la, naissance a la parole, Pars, PUF, 1968. Despus del tercer mes, el nio muestra en sus
respuestas que distingue una guestalt de tres dimensiones de la proyeccin de la misma guestalt de dos dimensiones.
Vase tambin Hugon nier, R. y Hugonnier, S., op. cit., pg. 128.
172 Ibid., pg. 129.
173 Freud, S., Inhibition..., op. cit., pg. 11.
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El espacio imaginario M. Sami-Ali
la madre en tanto rostro, que es tambin el pecho materno y el propio rostro del nio,174 la
proyeccin visual procura establecer un equilibrio inestable entre dos movimientos en
sentido inverso: un alejamiento que no debe terminar en la desaparicin definitiva del objeto,
y un acercamiento que implica el riesgo de aniquilamiento de s. La visin binocular es la
resultante de estas fuerzas que, desde el momento de nacer, estn en pugna en el interior de
cada ser humano.
Esto nos lleva a concebir en el origen una economa pulsional gobernada por los
instintos de vida y los instintos de muerte. La concepcin freudiana tiene aqu la inmensa
ventaja de mostrar que toda la musculatura, catectizada con una energa destructiva, desva
hacia afuera una pulsin que primitivamente se descarga adentro; de modo que esta
desviacin parece indispensable para la conservacin del individuo, en la cual entra en juego el
sistema muscular.175 No se podran definir mejor las fuerzas inconmensurables puestas en
marcha durante el establecimiento de la visin binocular, y que de pronto se desencadenen
en provecho del instinto de muerte a causa de un simple defecto de convergencia.176
Cuarta parte
135
El espacio imaginario M. Sami-Ali
La obra de Lewis Carroll, alimentada del principio al fin por una imaginacin
eminentemente espacial, ilustra como ninguna otra lo que puede acontecer con la temtica
del espacio cuando el proceso sublimatorio entra en accin. Utilizar un ejemplo preciso, La
caza del Snark (1874), para describir los principios a los cuales se somete espontneamente
esta imaginacin al crear su propio universo potico. Empero, antes de abordar este texto, de
extrema complejidad formal y material, es indispensable rescatar, a travs del doble episodio
de Aventuras de Alicia en el pas de las maravillas (1865) y Alicia a travs del espejo (1871), las dos
dimensiones fundamentales de lo imaginario carrolliano: el cuerpo y el espacio. Ello
permitir, al mismo tiempo, revelar la continuidad y las rupturas dentro de la obra.
Por consiguiente, procurar demostrar que una sola y misma estructura geomtrica
determina hasta en sus menores detalles el desarrollo de una temtica que se presta con
demasiada facilidad a las interpretaciones simblicas, pero que debe ser aprehendida ante
todo en su totalidad. De ah la necesidad de seguir paso a paso un texto que no por
conocido deja de ser susceptible de una nueva exploracin.
A. El cuerpo
177 Aventuras de Alicia en el Pas de las Maravillas, trad. al castellano por Eduardo Stilman, Buenos Aires, Editorial
Brjula, 1971, pg. 26. [En la edicin original, el autor remite a las traducciones al francs de las obras de Lewis Carroll, que
para comodidad del lector hemos reemplazado por las versiones casto llanas correspondientes. En las Referencias bibliogrficas
podrn encontrarse las versiones citadas por Sami-Ali. (N. del T.)]
178 Ibid.
179 Ibid., pg. 27.
180 Ibid., pg. 26.
136
El espacio imaginario M. Sami-Ali
pens la pobre Alicia, resultara muy poco til sin los hombros.181 Por eso, el espacio cuya
organizacin real solo actualiza un nmero limitado de propiedades compatibles, debe en
adelante trasformarse totalmente, segn el axioma de que nada o casi nada es
verdaderamente imposible.182 Tal es el infinito poder de una imaginacin que incluye la
realidad misma y a la cual el cuerpo propio da una presencia tangible y familiar, pese a su
extraeza total. A partir de ese momento, todo resulta posible dentro de este universo que
ignora la contradiccin y donde se establece entre los seres ms diferentes una relacin de
equivalencia absoluta (Los gatos comen murcilagos?; Los murcilagos comen
gatos?).183 Las cosas, que se han vuelto intercambiables debido a un proceso de reduccin a
lo idntico,184 pierden su interioridad, su relieve y su sombra. Prximas o lejanas, dentro o
fuera, se extienden sobre un plano nico que ya no existe con relacin al sujeto, que
tambin est objetivado. Con la desaparicin del espectador en el espectculo, son, en el
sentido ms amplio del trmino, cosas en s.
El cuerpo propio, objeto entre los objetos, es al mismo tiempo aquello por lo cual nace
la estructura imaginaria del espacio. En tanto poder original de proyeccin, a travs de l
se constituye el campo de lo posible, campo que nada puede limitar desde afuera, puesto
que comprende a la vez el adentro y el afuera, mientras que los obstculos que all se alzan
ante el sujeto desaparecen por medio de una simple metamorfosis corporal.
Ay! Cmo me gustara ser retrctil como un telescopio!,185 pens Alicia,
exasperada por las minsculas proporciones de la casa del Conejo Blanco. Excluida toda otra
salida, se trata de saber cmo arreglarse para que el cuerpo, al achicarse, pueda deslizarse
por la puerta del jardn. Ahora bien: las aventuras de Alicia en el pas de las maravillas no son sino
variaciones imaginarias sobre lo que sucede con las cosas cuando el cuerpo propio, al perder su
identidad, se vuelve demasiado pequeo o demasiado grande, dado que la modificacin incesante del
volumen de los objetos es funcin de las variaciones de las dimensiones corporales.
Alicia encuentra un frasco que lleva la inscripcin Bbeme, y mientras toma el
lquido en el que se mezclan los sabores a tarta de cerezas, flan, anan, pavo asado,
caramelo y tostada caliente con manteca,186 empieza a achicarse. Me debo estar cerrando
como un telescopio!,187 pens, inquieta por el cambio que se operaba a ojos vistas. Hasta
dnde iba a encogerse? Y si a fuerza de achicarse terminaba por desaparecer como una vela
que se consume? En su aturdimiento, trat de imaginar a qu se parece la llama de una
vela extinguida, porque no poda recordar haber visto nunca cosa semejante.188
Desaparecer, para el cuerpo propio, es continuar existiendo negativamente como cuerpo
fantasma.189
Ahora que su talla se ha reducido a solo veinticinco centmetros, Alicia se dirige de
nuevo hacia la puerta. Por desgracia, olvid la llave al lado del frasco. Vuelve sobre sus
pasos y advierte que ya no puede alcanzar a la mesa. Necesita encontrar el medio de crecer
sin sobrepasar, desde luego, cierto lmite.
Este medio se presenta en forma de una cajita que contiene un pastelillo en el cual
puede leerse la palabra Cmeme primorosamente escrita con pasas. Est bien: lo
comer dijo Alicia. Si me hace ms grande, podr alcanzar la llave; si me hace ms
chica, podr colarme por debajo de la puerta. De un modo u otro entrar al jardn, pase lo
que pase!.190 Razonamiento lgico, que sin embargo no podra valer all donde la lgica ya no
tiene derecho de ciudadana. Sea como fuere, Alicia procura atenuar el desnivel que se ha
deslizado subrepticiamente entre su cuerpo y los objetos impulsando la metamorfosis
corporal hasta que se establezca cierta relacin de complicidad en la cual el deseo saca
ventaja entre estos dos trminos antagnicos.
Una vez terminado el pastel, Alicia empieza a crecer y crecer: parece un enorme
telescopio que se estira y alarga, Apenas alcanza a ver sus pies. Ay! Mis pobres piececitos!
Quin les pondr ahora las medias y los zapatos, queridos? Estoy segura de que yo no
podr! Estar demasiado lejos como para ocuparme de ustedes.191
Un cambio de talla tan fantstico, si bien permite a Alicia apoderarse de la llave,
convierte en algo an ms inaccesible el jardn, que ella contempla de lejos con ansia, tendida
en el suelo en un espacio que la comprime. La situacin se invierte, al tiempo que sigue
siendo idntica.
En medio de su desamparo, Alicia se echa a llorar. Derrama a su alrededor litros de
lgrimas, que forman un gran charco de unos diez centmetros de profundidad.192 En ese
momento aparece, apurado como de costumbre, el Conejo Blanco; asustado, deja caer sus
guantes y su abanico. Alicia los recoge y, mientras se abanica, se pregunta qu ha sido de
ella. No, no es posible que sea la misma persona ni que tenga el mismo nombre. A ver: Era
la misma al levantarme esta maana? Casi creo poder recordar que me senta un poco
distinta. Pero, si no soy la misma, el asunto siguiente es: Quin soy? Ay! Ese es el gran
misterio!.193
Alicia recurre al razonamiento: Estoy segura de no ser Ada dice, porque su
cabello cae en largos bucles, mientras el mo no cae en bucles para nada. Y estoy segura de
que no puedo ser Mabel, porque yo s muchas cosas, y ella, ay!, ella sabe tan poquitas!.194
Para cerciorarse, empieza a recitar lo que sabe de aritmtica, de geometra y de poesa,
pero cuntos disparates se oye decir! De golpe, Alicia no puede excluir la posibilidad de
ser la tonta Mabel. Por lo tanto, los objetos, aunque abstractos, son incapaces de conservar su
identidad frente al sujeto que ha perdido la suya.
Al cabo de este extrao soliloquio, Alicia se da cuenta de que su tamao disminuy
considerablemente y que puede ponerse sin dificultad uno de los guantes del Conejo Blanco.
Sin duda, el abanic que sostiene en la mano tuvo ese efecto | mgico. Lo arroja
precipitadamente, justo a tiempo para salvarse de encoger del todo.195
Alicia, que se ha vuelto pequea, muy pequea, cae por descuido en el charco de
lgrimas donde pululan toda clase di criaturas charlatanas y poco agraciadas. Logra salir de
all con no poco trabajo y, mientras entra en calor, todos discuten y rivalizan en ingenio.
Aparece entonces el Conejo Blanco, y confundiendo a Alicia con su criada le ordena que
vaya a buscar un par de guantes y un abanico. Alicia resuelve obedecer la orden, pero en el
momento de abandonar la casa su mirada es atrada por un frasco colocado sobre la mesa,
no lejos de los guantes. Lo destapa y bebe un trago, con la esperanza de recuperar su antigua
talla.
De pronto, siente que su cabeza est apretada contra el cielorraso y que debe
agacharse para no fracturarse el cuello. Pero no deja de crecer: aun de rodillas, tiene la
sensacin de estar comprimida como en una prensa. El espacio disminuye cada vez ms,
obligndola a aplastarse contra el suelo, con el codo contra la puerta y el otro brazo
plegado alrededor de la cabeza. Y como el cuerpo, ebrio de gigantismo, sigue creciendo en
todos los sentidos, saca un brazo por la ventana e introduce una pierna en la chimenea.
Suceda lo que suceda, ya no puedo hacer ms. Qu ser de m?.196
En ese momento, el Conejo Blanco, impaciente, vuelve sobre sus pasos, encuentra la
puerta bloqueada y trata de desalojar a la giganta. Arroja por la ventana piedritas que se
trasforman en bizcochos. Alicia piensa: Si como uno de esos bizcochos, seguramente se
producir algn cambio en mi tamao. Y como es imposible que me vuelva ms grande,
supongo que tendr que volverme ms pequea.197
Alicia vuelve a ser minscula y, apresurndose a recobrar su cuerpo, se precipita
afuera (Diez centmetros es una altura tan miserable!).198 Tiene miedo de ser devorada por
un bravo cachorro, que le parece tan enorme como un caballo de tiro.
A esta altura de sus aventuras, Alicia ha perdido, adems de su nombre, toda
nocin de lo que ella es. Confa sus cuitas a una Oruga instalada sobre el sombrero de un
hongo, la cual, entre dos bocanadas de humo de su pipa, le dice que se explique: Temo,
Seora, que no puedo explicarle, porque yo no soy yo misma, como usted ve.199 La
identidad personal no podra escapar a las fluctuaciones a las que el cuerpo est
constantemente sujeto.
La Oruga le dice a Alicia que el hongo sobre el que se pavonea posee, del lado
derecho y del lado izquierdo, la virtud de hacer aumentar o reducir el tamao. Pero, cmo
reconocer el lado derecho y el lado izquierdo de un objeto perfectamente redondo? Alicia
extiende los brazos alrededor del hongo y con cada mano arranca un pedacito del borde. Y
ahora, cul es cul?, se pregunta, mordisqueando un poco del pedazo que tiene en la
mano derecha. Inmediatamente siente un fuerte golpe bajo la barbilla: su mentn acaba
de chocar con los pies! Muy asustada, comprende que no hay tiempo que perder y que
slo le queda comer un poco del otro pedazo. Su barbilla ya estaba tan estrechamente
apretada contra sus pies que apenas tena espado! pata abrir la boca; pero consigui
hacerlo, y se las arregl para tragar un bocado del pedazo de la mano izquierda.200
El efecto no se hace esperar, y Alicia se da cuenta de la magnitud de su trasformacin.
La cabeza, en el extremo de cuello desmesuradamente largo, emerge muy por encima los
rboles, y las manos, cuando se agitan, provocan entre el lejano follaje remolinos apenas
perceptibles. Se inclina para observar lo que ocurre en el suelo. Una paloma
particularmente agresiva se precipita sobre su cuello, al que toma por una serpiente.
Alicia tiene grandes dificultades para persuadirla de su error. Recuerda, entonces, que
an conserva los dos trozos de hongo de efectos antagnicos. Empieza a mordisquear
primero de uno y despus del otro hasta que consigue recuperar su tamao normal.
Alicia puede ahora entrar en el jardn. Seres maravillosamente locos lo habitan: la
Duquesa y su Gato de Cheshire, el Sombrerero Loco, El Lirn y la Liebre de Marzo, el Rey
y la Reina, la Falsa Tortuga, el Grifo y la Langosta. La ultima escena tiene lugar en la
sala de audiencia, donde se trata de confundir al presunto ladrn de pasteles (La
Reina de Corazones prepar algunos pasteles / En un da de verano. / La Sota de
Corazones rob aquellos pasteles. / Los llev a un lugar lejano).201 Alicia, que tambin es
acusada y, finalmente, recupera su estatura normal, advierte que todo ese mundo locuaz e
intratable no es ms que un simple mazo de cartas. Es ya el despertar o casi... Como
vemos, Aventuras de Alicia consigna en qu puede convertirse el cuerpo cuando, presa de
un delirio incomprensible, cede a la tentacin de agrandarse o achicarse en forma
desmesurada. La metamorfosis corporal se opera en torno al eje arriba-abajo, que a partir
del episodio del hongo es inseparable de la orientacin derecha-izquierda. Estas
variaciones se ligan en adelante con las fuerzas que posee cada mano. No se podra
imaginar una conexin ms sutilmente dinmica entre las dos dimensiones.
Pero hay ms. Un aspecto totalmente diferente de la experiencia imaginaria del
cuerpo propio consiste en verse desdoblado. Esta posibilidad se entrev simplemente
durante la larga cada en la conejera del Conejo Blanco: Vamos!
Es intil llorar as! se dijo Alicia algo agudamente. Te aconsejo que pares de
inmediato!. Por lo general, se daba muy buenos consejos (aunque raramente les haca
caso); a veces se reprenda con tanta severidad que se arrancaba lgrimas de los ojos.
Record una ocasin en que trat de tirar de sus propias orejas por haberse hedi trampa
en una partida de croquet que jugaba, contra s misma; porque esta nia extraa era muy
aficionada a la pretensin de ser dos personas. Pero ahora es intil pretender ser dos
personas pens la pobre Alicia. Si apenas ha quedado de m lo suficiente para
hacer una persona pasable!.202 Y cmo podra haber desdoblamiento si el sujeto ya no es
l mismo?
Hay, sin embargo, otra forma de reduplicacin compatible con la prdida de
identidad personal, porque concierne eminentemente a los objetos. Consiste en hacer juegos
de palabras para crear una diferencia all donde solo hay identidad, y una identidad all
donde solo hay diferencia. Bastar, entonces, reiterar el mismo enunciado, alterando apenas
el encadenamiento de las palabras, para obtener un efecto especular en extremo
sorprendente.
El Pez Lacayo comenz por sacar de debajo del brazo una gran carta,
casi tan grande como l mismo, y se la alarg al otro diciendo
solemnemente:
Para la Duquesa. Una invitacin de la Reina para jugar al croquet.
Resta examinar desde el ngulo del devenir material una temtica de la cual hasta
ahora solo hemos prestado atencin a sus aspectos formales. La trasformacin del cuerpo
propio en objetos se opondr en adelante a las extravagantes variaciones de la imagen del
cuerpo.
Ahora bien: es interesante observar que en el sueo de Alicia los personajes son
figuras del mazo de cartas, es decir, seres de superficie que actan y se desplazan en un
espacio sin profundidad. Los hilos de la narracin estn tejidos tan finamente que la cosa se
confunde con la trama misma de la obra. Es verdad que por momentos, intencionadamente,
se interrumpe el hechizo, y la realidad ms trivial aparece entonces bajo una luz
absolutamente extraa. Tres jardineros, Dos, Cinco y Siete, estn atareados preparando el
campo de croquet de la Reina. Sorprendidos por el cortejo real, se arrojan de bruces al
suelo.
En este mundo donde los personajes son otros tantos dibujos provistos de un anverso y
un reverso, las metamorfosis materiales, aprovechando toda la gama de una morfologa
imaginaria, hacen nacer objetos que son, sin embargo, cuerpos o partes de cuerpos. Aqu, la
analoga se convierte en realidad.
Alicia pens que nunca en su vida haba visto un campo de croquet tan extrao:
estaba cubierto, de lomas y zanjas, las pelotas eran erizos vivos, los palos eran flamencos y
los soldados se doblaban sobre s mismos, apoyando manos y pies en el suelo, para formar
los arcos.209
Por lo tanto, Aventuras de Alicia ilustra una temtica de la imagen del cuerpo
orientada hacia la exploracin del arriba y del abajo, de la derecha y de la izquierda. Doble
simetra que determina, en primer lugar, el espacio del cuerpo propio, antes de fundar por
medio de su trasposicin proyectiva los fenmenos de desdoblamiento de s, de los objetos y
de las palabras. Por ello, parecen insuficientes y tan parciales esas interpretaciones
simblicas que no tienen absolutamente en cuenta la arquitectura de la obra, sino que se
contentan con asimilar hija y falo,210 madriguera y pedio materno,211 cada y
coito,212 privilegiando alternativamente la oralidad,213 la analidad,214 o la genitalidad.215
En consecuencia, no hay la menor referencia a ese hecho fundamental' que Aventuras de
Alicia expone con innegable lujo de detalles, a saber: que basta que el cuerpo propio ya no
tenga dimensiones fijas para que los objetos pierdan su constancia, y el espacio, sus
coordenadas euclidianas.
En efecto: el espacio de Aventuras de Alicia es una superficie plana que personajes sin
espesor recorren, pero no trascienden. Parece provisto de una orientacin, por lo menos
desde el punto de vista de Alicia, mientras que el camino que va de la casa del Conejo
Blanco al jardn es imposible de recorrer. Lo impiden obstculos que provienen de un
continuo cambio de tamao, que crea a lo largo del relato una distancia irreductible entre el
sujeto y las cosas. En ausencia de toda nocin de constancia, el espacio no podra organizarse
en funcin de la tercera dimensin, incluso all donde el volumen aparece con personajes que
no tienen nada de las figuras planas del mazo de cartas.
Recordemos, sin embargo, que el espacio bidimensional no es lo que queda de la
organizacin euclidiana despus de la supresin de la profundidad, sino una disposicin
topolgica particular que se basa en la relacin de la inclusin recproca y que postula la
equivalencia de grande y de lo pequeo. Equivalencia que Aventuras de Alicia ilustra
admirablemente por medio de la incesante variacin de las dimensiones corporales, gracias a
la cual la nia puede identificarse con los seres ms extraos. Por otra parte, Alicia no solo
cambia de talla; tambin tiene conciencia de ese cambio, como si, en todo momento, no
pudiera coincidir con el cuerpo que ella tiene. Quiere decir esto que posee
simultneamente muchas imgenes del cuerpo que no podran coexistir? No, Alicia no es
grande o pequea con relacin a los objetos: lo es en s misma y de manera absoluta.
Otra consecuencia de la identificacin de lo grande y lo pequeo: un solo y mismo
objeto puede existir dentro de l mismo. Si superponemos, sin preocuparnos por el orden
temporal, las formas que nuestra herona reviste sucesivamente, se obtiene una serie de
imgenes idnticas que encajan unas dentro de las otras. Dejando de lado las dimensiones
variables, se trata de la misma figura concntrica que se repite sin fin.
El espacio de Aventuras de Alicia se ajusta a la estructura general del espacio
imaginario bidimensional.
B. El espacio
En Alicia a travs del espejo el acento se desplaza del cuerpo propio hacia la
representacin del espacio sometido a los efectos deformantes del desdoblamiento
especular. Por ello, al atravesar el espejo, Alicia conservar el mismo cuerpo que antes,
ni ms grande ni ms pequeo, para asistir al desarrollo de una serie de
acontecimientos que sealan la inversin de las relaciones espacio-temporales. La derecha
y la izquierda se invierten, as como el adelante y el atrs, de manera que la causa sigue al
efecto, y el alejamiento constituye el camino ms corto para alcanzar el objeto. Alicia,
desorientada, debe compensar a cada instante los errores de perspectiva, que, por su
coherencia, forman esa otra realidad del mundo que ella percibe del revs. Gracias a
esto, la herona se sustrae de la inversin a que se pliegan uniformemente todos los
otros protagonistas (piezas de una sutil partida de ajedrez) pero no por eso est menos
alienada: el cuerpo propio queda desplazado con respecto al espectculo del cual forma
parte. Es exactamente el mismo caso de Aventuras de Alicia. Ahora bien: as como esta
obra privilegia la dimensin arriba-abajo, en Alicia a travs del espejo lo imaginario se
estructura alrededor del eje derecha-izquierda. El espacio corporal confiere a la obra de
Carroll su unidad perfecta.
Tan pronto como Alicia atraviesa el espejo, el mundo al que entra parece
enteramente idntico al que acaba de dejar. Solo se invierte sistemticamente la
orientacin de las cosas en s mismas, as como en su relacin mutua. Salvo esta
anomala, el espacio que el espejo duplica es, aparentemente, una estructura de tres
dimensiones. Pero, lo es realmente? A medida que se anuda la intriga advertimos,
demasiado tarde para desembarazarnos de la ilusin, que esta estructura forma parte
de una organizacin bidimensional ms fundamental, gobernada por el principio de la
144
El espacio imaginario M. Sami-Ali
inclusin recproca. Delatando aqu y all su presencia, sin destruir por eso la apariencia de
realidad que la accin exige, se revelar al fin como la ltima forma de disposicin a la cual
se subordina todo el resto. Por lo tanto, el espejo no refleja simplemente el espacio: lo desrealiza.
De esta relacin de inclusiones recprocas, lgica antes de ser espacial, Zanco Panco
ofrece una muestra de brillante ingenio: Un poema que recita desde lo alto de una pared
sobre la que est encaramado, a pesar de ser perfectamente ovoide.
Poema que se toma a s mismo por objeto y que se muerde la cola: muy hbilmente
(no fue capaz acaso de descifrar, gracias a su teora de las palabras-valijas, en las que se
amontonan muchas significaciones, los primeros versos de Jabberwocky,216 esa obra
maestra del sin-sentido?), Zanco Panco anuncia que va a cantar una cancin, pero que no la
canta, y al hacerlo compone una cancin sobre la que sigue ausente. Ahora bien: es imposible
afirmar que la cancin anunciada no existe, puesto que la ausencia de cancin es
precisamente la cancin, y sostener, a la vez, que est all, ya que su presencia est hecha
con la ausencia de la que. est anunciada. En esta remisin al infinito, lo vaco y lo lleno
se equivalen, as como el adentro y el afuera que se contienen mutuamente son puestos en
un mismo pie de igualdad.
216 Alicia a travs del espejo, trad. al cast. por Jaime de Ojeda, Madrid, Alianza, 1973, pg. 46.
Propiamente hablando, agregado del traductor de la versin francesa. De una lgica impecable, el discurso de
217
Zanco Panco, que va a lo esencial, no se preocupa por la distincin entre propio y figurado, puesto que todo est
tomado all estricta mente al pie de la letra. Cf. Gardiner, M., ed., The annotated Altee, Londres, Penguin, 1965, pg. 273.
218 Alicia a travs del espejo, op. cit., pg. 120.
145
El espacio imaginario M. Sami-Ali
propone a Alicia cantar una larga y muy hermosa cancin para reconfortarla porque la
cree triste.
parte,231 de nombrar cualquier cosa puesto que todo es un reflejo? Consideremos ahora la
cancin misma, esa cosa fugaz que uno designa sin poder nombrarla: aqu, la forma circular
de la composicin alcanza su punto de mximo refinamiento. Cabe discernir all un juego
completo de reflejos en muchos niveles.
En primer lugar, en el nivel de la narracin potica: un anciano viejo viejo, posado
sobre una cerca, explica al Caballero Blanco, quien refiere sus palabras, cules son sus
curiosos medios de subsistencia.
Sin embargo, el Caballero Blanco, con el pensamiento en otra parte, estaba absorto
231A m no me encanta ningn insecto explic Alicia, porque me dan algo de miedo... Al menos los grandes. Pero, en
cambio, puedo decirte los nombres de algunos.
Por supuesto que respondern si se los llama por su nombre? inquiri descuidadamente el Mosquito.
Nunca me lo ha parecido.
Entonces, de qu sirve que tengan nombres, si no responden cuando los llaman?
A ellos no les sirve de nada explic Alicia, pero s les sirve a las personas que les ponen los nombres, supongo.
Si no, por qu tienen nombres las cosas?
Vaya uno a saber! replic el Mosquito. Es ms: te dir que en ese bosque, all abajo, las cosas no tienen nombre
(Alicia a travs del espejo, op. cit., pg. 71).
232 Ibid., pg. 152.
233 Ibid.
234 Ibid.
148
El espacio imaginario M. Sami-Ali
Una vez ms repite la misma pregunta, sacudiendo al viejo como para obligarlo a
hablar.
235 Ibid.
236 Ibid., pg. 153.
237 Ibid., pg. 154.
149
El espacio imaginario M. Sami-Ali
De todas las cosas extraas que Alicia vio durante su viaje a travs del espejo, esta
fue la que recordaba luego con mayor claridad. Aos ms tarde poda an revivir toda
aquella escena de nuevo, como si hubiera sucedido apenas el da anterior [...] Los suaves
ojos azules y la cara bondadosa del Caballero [...] Los rayos del sol poniente brillando por
entre sus pelos venerables y destellando sobre su armadura, con un fulgor que llegaba a
deslumbrarla [...] El caballo movindose tranquilo de aqu para all, las riendas colgando del
cuello, paciendo la hierba a sus pies....239
Se dira que es un espejo en miniatura, situado dentro de un gran espejo y que capta y
libera el mismo reflejo que repercute hasta el infinito.
Sin embargo, los tres momentos en que el espacio del otro lado del espejo revela su
organizacin bidimensional la cancin de Zanco Panco; el nombre de la cancin del
Caballero Blanco, y la cancin de este anuncian una verdad final: que la perspectiva en
profundidad es una ilusin que la existencia de una superficie subyacente de proyeccin
hace posible. Como toda estructura plana, esta se funda en la relacin de la inclusin
recproca, que en este caso reviste una forma de rara complejidad.
238 Ibid.
239 Ibid., pg. 151.
150
El espacio imaginario M. Sami-Ali
Alicia, acompaada por dos gemelos idnticos, se detiene ante el Rey Rojo, que
ronca ruidosamente en el bosque.
tampoco sabe que al atravesar el espejo penetra en un mundo que solamente tiene de
objetividad la quimera de su propio deseo.
Aqu, el sueo parece tener la misma estructura que el espejo, puesto que en los dos
casos el sujeto escapa de s mismo convirtindose en objeto. Empero, contrariamente a la
imagen especular, el proceso onrico posee el secreto de llevar la objetivacin hasta el
punto de prescindir de toda referencia al modelo. En este sentido, el sueo no representa
rigurosamente nada, porque es lo que representa. Y si el sujeto se desdobla en el sueo, lo
hace porque ya es un doble imaginario. La verdadera Alicia no es la que se empea en
demostrar que existe en carne y hueso, sino aquella que suea sin saberlo.
Lo sabr en el momento del despertar.
"Ahora veamos, gatita: pensemos bien quin fue el que ha soado todo esto. Te
estoy preguntando algo muy serio, querida ma; as que no deberas seguir ah, lamindote
una patita de esa manera... Como si Dina no te hubiera dado ya un buen lavado esta
maana! Comprendes, gatita? Tuve que ser yo o tuvo que ser el Rey Rojo, a la fuerza. Pues
claro que l fue parte de mi sueo!. . . Pero tambin es verdad que yo fui parte del suyo.
Fue de veras el Rey Rojo, gatita? T eras su esposa, querida; de forma que t debieras
saberlo... Ay, gatita! Aydame a decidirlo! Estoy segura de que tu patita puede
esperar a ms tarde!". Pero la exasperante minina se hizo la sorda y empez a lamerse la
otra.241
Y Alicia tiene razn, ya que la pregunta se expone a quedar sin respuesta. De dos
cosas, una; en efecto: si Alicia es la que suea, su sueo incluye al Rey Rojo que suea con
Alicia que est soando con el Rey Rojo quien... ad infinitum. Cmo cada eslabn de esta
cadena representa a la vez el comienzo y el fin, se puede llegar a la conclusin de que es el
Rey Rojo y no Alicia el que suea. Supongamos, por el contrario, que el que verdaderamente
suea sea el Rey Rojo: l ha soado, por lo tanto, que Alicia estaba jugando con sus gatas
cuando, fascinada por el espejo> colgado encima de la chimenea, consigue atravesarlo. Este
paso imaginario concreta el comienzo del sueo, en el curso del cual Alicia encuentra al Rey
Rojo que suea con Alicia que est soando con l, quien... ad infinitum. As, sea cual fuere
el punto de partida, nos encerramos en un crculo cuya repeticin indefinida da origen a un
espacio vertiginosamente concntrico. Empero, en la segunda hiptesis la imagen se
convierte en la realidad y da un sello de irrealidad a todo el resto, incluida Alicia.
Quin es esta nia que despus de haber franqueado la superficie reflectante del
espejo se despierta y comprueba que no ha hecho sino soar? No podra ser el personaje
histrico en carne y hueso (Alice Pleasance Liddell), al cual el autor estuvo ligado por tiernos
vnculos afectivos, sino una huella obsesiva, en el lmite de lo real, que la memoria se
empea en perpetuar.242 En el lenguaje del Caballero Blanco, ella es ms un nombre que la
persona nombrada: una imagen que redobla la realidad y refleja, al mismo tiempo, el
desdoblamiento del hombre (el Reverendo Charles Lutwidge Dodgson) convertido en
cuentista (Lewis Carroll). Por eso, Alice tiene derecho a preguntarse si ella puede an
subsistir fuera del sueo que la incluye y que el Rey Rojo, en el lugar y el puesto del autor,
persigue imperturbablemente del otro lado del espejo.
El pas de las maravillas, as como el otro lado del espejo, son horizontes de sueo
donde lo imaginario se hace pasar por realidad. La ilusin persiste mientras la conciencia se
mantiene fascinada por el espectculo en el cual est atrapada. Pero hemos visto que el
despertar, lejos de arrancar al sujeto de los espejismos en que est cautivo, es tambin
capaz de prolongar, en un plano donde la vida se confunde! con el sueo, el laberinto que
acaba de dejar. De todos modos, entre nosotros y la fantasa no deja de estar el sueo, al la
vez materia prima y va de acceso a ese otro mundo que contina fascinndonos de lejos,
como un recuerdo de nuestra infancia.
En La caza del Snark, en cambio, esta distancia se anula por el hecho mismo de que ya
no se trata de volver a la infancia, sino de dirigirse hacia la muerte. Lo imaginario a travs
del lo cual se realiz aquel regreso desaparece de aqu en ms ante lo inimaginable.
La caza del Snark, poema en ocho partes o agona en ocho paroxismos, en el que las
palabras fit (paroxismo) y agony (agona) que aparecen en el subttulo tienen cada
una este doble sentido, pertenece a los viajes irnicos de los cuales el siglo XIX nos ha
dejado relatos extraordinarios.246 Esta obra, sin embargo, plantea de manera especfica el
problema del vnculo que une al cuerpo propio con le lmites de lo imaginario que son
los de lo decible.
Todo se desarrolla, en la superficie, como est previsto en este gnero de narracin,
donde la bsqueda de la aventura empuja a unos y a otros hacia playas desconocidas. Desde
el punto de vista racional, la intriga se resume en unas cuantas palabras. Un navo con una
tripulacin de lo ms heterclita consigue milagrosamente atravesar el mar y ancla frente a
un paraje rocalloso y agrietado, aparentemente propicio para la caza del Snark. Cuando esta
se halla a punto de comenzar, poco despus del desembarco, se nos previene acerca del
peligro mortal de confundir a los inofensivos Snarks con otra temible variedad, los Bujums.
Pero, cmo distinguir unos de otros? A continuacin se detallan extensamente las
caractersticas del Snark, as como el mtodo exacto preconizado para su captura. De toda la
tripulacin, nicamente el capitn, llamado el Hombre de la Campana, y el Panadero estn
en posesin de estas preciosas informaciones. En el curso de la expedicin sobrevienen
algunos incidentes, que provocan el encuentro con dos monstruos fabulosos, el Jubjub y el
Bandersnatch, mientras que el Banquero pierde la razn por efecto del terror. Esto prepara
la escena final en que el Panadero, trepado en la cumbre de un peasco, grita a voz en
cuello que acaba de descubrir un Snark, que por desgracia resulta ser precisamente un
Bujum.
246Adams, R. M., Nil-episodes in the literary conquest of void during the nineteenth century, Nueva York, Oxford
University Press, 1966.
247 La caza del Snark, trad. al cast. por Ral Gustavo Aguirre, Buenos Aires, Calatayud-DEA, 1970, pg. 75.
248 Vase Gardiner, M., ed., The annotated Snark, Londres, Penguin, 1967, nota 4, pg. 45.
249 Ibid.
154
El espacio imaginario M. Sami-Ali
de que el Snark es un Bujum. Por lo tanto, un sinsentido, nada ms que un sinsentido. Sin
embargo escribe a un grupo de nios, las palabras, como ustedes saben, significan ms
que lo que comprendemos cuando las empleamos. Por lo tanto, el libro en su totalidad debe
significar mucho ms que lo que el autor ha querido decir. Por eso aceptar de buena gana
que todas las significaciones justas que contiene constituyen el sentido del libro. La mejor, a
mi juicio, pertenece a una dama (que la public en una carta dirigida a un peridico),
segn la cual la obra es, del principio al fin, una alegora de la bsqueda de la felicidad.250
Una alegora, es decir, un smbolo plausible y un lugar comn en el cual se resuelve el
sinsentido radical. As se mide la distancia que separa una interpretacin racional de
aquello que por esencia escapa a la razn clara.
Las circunstancias en que se compuso el poema dejan entrever este abismo sobre el que
descansa todo el edificio. Segn las propias palabras de Lewis Carroll:
Por su composicin invertida, que va del fin al comienzo, la obra pertenece de hecho al
universo desconcertante del otro lado del espejo, all donde la metamorfosis del espacio es
concomitante con una alteracin de la funcin de las palabras, que empiezan a significar
cualquier cosa. (Cuando yo uso una palabra insisti Zanco Panco con un tono de voz ms
bien desdeoso, quiere decir lo que yo quiero que diga..., ni ms ni menos. 252 Y se trata
de algo ms que de un paralelo formal: a lo largo de La caza del Snark,
las reminiscencias del viaje a travs del espejo se hacen precisas, persistentes,
sostenidas. Todas evocan esa maravilla del absurdo, el poema titulado Jubberwocky
(Galimatazo) con el cual comienza el trnsito hacia el mundo percibido del revs: el Jubjub y
el Bandersnatoh figuran all en lugar prominente, al lado de ese otro monstruo que presta
su nombre al conjunto. Empero, a pesar de la oscuridad total del texto (Es como si me
llenara la cabeza de ideas. Solo que no sabra decir cules son!),253 un resplandor intenso
permite discernir por momentos una apariencia de intriga: Alguien ha matado a algo....254
En La caza del Snark, por el contrario, estamos ante la situacin inversa: Algo ha matado a
alguien. Esto ocurre en el lugar del desembarco, que en fin de cuentas no es sino el espacio
del Galimatazo.
Pero el Snark es enigmtico desde el principio y debe seguir sindolo: es lo
inimaginable, como le dice admirablemente Lewis Carroll a su grabador, que quiere dar de
l una imagen concreta. 255 En consecuencia, todo intento que apunte a reducir el misterio
choca con el principio mismo sobre el cual se ha construido el poema, ya que no se podra,
sin contradecirse, asignar a lo inimaginable un contenido que sea posible imaginar.256
Empero, otro camino se abre a la investigacin analtica apenas nos preguntamos cmo
fue imaginado lo inimaginable. Para expresar poticamente la ausencia originaria de
contenido con la cual se enuncia la ecuacin Snark = Bujum, Lewis Carroll se ingenia
para yuxtaponer rasgos que en ningn caso pueden conducir a una representacin
coherente. Segn el Hombre de la Campana, el verdadero Snark es reconocible por cinco
caractersticas inconfundibles:
A esta descripcin, en que la unidad del ser que se quiere definir es destruida
sistemticamente, responde el mtodo, igualmente inverosmil, para capturar al Snark. El
Panadero, citando a su to, es el primero en informar sobre ese mtodo a la tripulacin:
255 Confrntese Gardiner, M., ed., The annotated Snark, op. cit., pg. 18.
256Objecin con la que tropiezan todas las interpretaciones analticas clsicas (principalmente la de Greenacre,
quien ve en el Snark una exploracin sexual orientada hacia la escena primaria). Cf. Greenacre, P., op. cit., pg,. 187 y sigs.
257 La caza del Snark, op. cit., pgs. 38-39.
258 Ibid., pg. 42.
156
El espacio imaginario M. Sami-Ali
sin los menores vestigios o mencin de tierra alguna.259 Los tripulantes dieron muestras de
gran alegra ante el rectngulo absolutamente en blanco, porque era un mapa que por fin
todos podan entender.
Por cierto, era encantador, pero pronto descubrieron que el Capitn, en quien
tanto confiaban, no tena, sobre la manera de atravesar los mares, ms que una idea: la de
tocar la campana.
Siempre grave y pensativo, las rdenes que daba hubieran bastado para enloquecer
a la tripulacin. Cuando gritaba: "Todo a estribor y firme sobre babor!", qu diablos
deba hacer entonces el timonel.
As, el bauprs a veces se confunda con el timn: lo que como hizo observar el
Hombre de la Campana ocurre a menudo en los climas tropicales, cuando un navo
est digamos "ensnarkinado". Pero el principal punto dbil se revel en la navegacin
de vela, y el Hombre de la Campana, perplejo y afligido, dijo que haba esperado, al menos,
que si el viento soplaba del Este el barco no corriera as hacia el Oeste!.260
Al igual que el mapa martimo, que es, en realidad, una no-imagen, el navo, librado a
las contradicciones del Hombre de la Campana, tiende cada vez ms a la indiferenciacin. En l
se confunden, sorprendentemente, no solo la derecha y la izquierda o la proa y la popa,
sino tambin el sentido del movimiento que es preciso efectuar. Retrocede para avanzar,
avanza para retroceder, y gira a la derecha al mismo tiempo que vira a la izquierda. De ah
lo absurdo del desplazamiento cuando se opera de acuerdo con el orden natural de las
cosas, que exige, por ejemplo, que el barco se desve hacia el oeste cuando es impulsado por
vientos que soplan del este. El navo, que participa de la esencia del Snark, se vuelve, a su
vez, perfectamente inasequible. Llegamos ahora al personaje central, en quien nada indica,
aparentemente, el singular destino que le espera.
Haba all un hombre famoso por la cantidad de cosas que haba olvidado al tomar el
barco: su reloj, sus joyas, su paraguas, sus anillos, y los trajes comprados para el viaje. Tena
cuarenta y dos bales, cuidadosamente confeccionados, con su nombre claramente pintado
sobre cada uno de ellos; pero, como haba omitido mencionar su existencia, se haban
quedado esperando en la playa.
La prdida de sus trajes no tuvo mayores consecuencias, porque a su arribo llevaba
puestos siete chaquetas y tres pares de zapatos; pero lo peor de todo era que haba
olvidado totalmente su nombre.
Responda al llamado de "Eh!" o cualquier otra exclamacin: a "Que me cuelguen!", a
"Rayos y truenos!", a "Al diablo su nombre!", a "Cmo se llama?", pero en particular a
"Zingumbob!". Para aquellos que preferan una palabra ms enrgica, nuestro hroe
tena, a eleccin, otros dos nombres: para sus simpatizantes era "Cabos de vela", y para
sus adversarios, "Queso al horno".
"Fsico desgraciado, mezquina inteligencia deca a menudo, hablando de l, el
Hombre de la Campana, pero perfecta valenta! Y es eso, en resumen, lo que ms importa
cuando se trata de cazar el Snark".
Acusado por el Hombre de la Campana, quien le reprocha haber callado lo que saba
acerca del Snark, el Panadero, ms distrado que nunca, lo neg airadamente:
Y otro:
Sealemos, finalmente, la imposible escena del proceso que tiene lugar en el curso del
sueo del Abogado, donde el Snark, o su personificacin, se hace cargo sucesivamente, en
medio de la confusin general, de los papeles de defensor, de jurado y de juez.
Por consiguiente, sea en el nivel del ser individualizado o de la entidad colectiva,
encontramos en todas partes, segn el modelo del Snark, conjuntos concretos con los
elementos ms heterogneos. Heterogeneidad que no deja de trasparentar una identidad ms
o menos inmediata (p. ej., los nombres de los miembros de la tripulacin empiezan todos
con la letra B),265 as como un sutil juego de correspondencias entre conjuntos
absolutamente diferentes. Principalmente, el caso de la pareja Snark-Panadero, cuya
equivalencia formal es susceptible de esclarecer la estructura fundamental del poema.
Los dos protagonistas principales se hallan aqu, en efecto, en una relacin de perfecta
simetra el Panadero es un ser sin nombre; el Snark, un nombre sin ser, y la desaparicin
final de uno de ellos es acompaada por la del otro como si, al desaparecer, revelaran su
secreta identidad.
Hay, por lo tanto, una repeticin especular de una imagen de ausencia, por los dos
lados de la lnea que separa al sujeto de su doble, de un doble que se deja aprehender
primero en el plano de la realidad interna:
levant vestido de gala y, por medio de seas insensatas, trat de decir lo que su lengua ya no poda expresar-. Ibid., pg. 66; las
bastar dillas son mas.
160
El espacio imaginario M. Sami-Ali
fin de que se lo barnice de nuevo; y ms de una vez sucedi que, en el momento de volver a
ponerlo en su lugar, ninguno de los que estaban a bordo pudo recordar a qu extremo de la
nave perteneca. Todos saban que hubiera sido perfectamente intil consultar al Hombre de
la Campana. Se habra referido simplemente a su Cdigo Naval, y hubiera declamado, con
tono pattico, Instrucciones del Almirantazgo que jams ninguno de ellos habra sido capaz
de comprender; as, esto terminaba generalmente con un arrumaje a la buena de Dios, a
travs del timn. El timonel tena la costumbre de asistir a la operacin con lgrimas en los
ojos: saba que se cometa all un perfecto desatino, pero, ay!, el Hombre de la Campana
haba juzgado conveniente completar el artculo 42 272 del Cdigo, "Nadie hablar con el
Hombre del Timn", con estas palabras: "Y el Hombre del Timn no hablar con nadie".
As, en lo que respecta a objeciones, no haba nada que hacer, y hasta el da del barnizado
siguiente era imposible timonear. Durante estos intervalos desconcertantes, el navo, por lo
comn, navegaba hacia atrs.273 Anomala resultante a la vez de la prdida de puntos de
referencia espaciales y del olvido de lo que constituye el espacio propio de un navo: babor
y estribor, popa y proa. Y si la palabra demuestra ser impotente para estructurar este vaco,
es porque de entrada tropieza con barreras infranqueables, como el artculo 42 del Cdigo
Naval, cuya formulacin simtrica bloquea la comunicacin en lugar de canalizarla. Por eso,
en la medida en que la palabra est a su vez vedada, lo inimaginable presenta una
perturbadora afinidad con lo indecible. El sinsentido supera de golpe el propio campo del
discurso para convertirse, como lo exige el humor objetal,274 en una propiedad de las cosas.
Y la vacuidad del ser se refleja en la voz que se hace silencio. Pero hay ms: especialmente, la
tentacin de derribar los obstculos y de hablar a despecho de todos. Qu sucede entonces
con lo inimaginable cuando el sujeto, rompiendo el silencio, no toma en cuenta la
interdiccin que lo obliga a callar? El sinsentido expresar, en este caso, las tensiones
contradictorias a las que estn sometidas en lo sucesivo las palabras por obra de la regla que
las prohbe. La teora de Zanco Panco (aquella de las dos significaciones encerradas en una
palabra como dentro de una valija) describe perfectamente el mecanismo.
Tomad, por ejemplo, las palabras "humeante" y "furioso". Figuraos que queris
pronunciar las dos, pero dejad en la ambigedad aquella que vais a decir en primer lugar.
Ahora, abrid la boca y hablad. Si vuestros pensamientos se inclinan, por poco que sea, hacia
el lado de "humeante", diris: "humeante-huoso"; si se vuelven, aunque sea solo como el
espesor de un cabello, del lado de "furioso", diris: "furioso-humeante"; pero si poseis ese
don de los ms raros, un espritu perfectamente equilibrado, diris: "furmiante".275
Cifra que corresponde al nmero de bales abandonados por el Panadero y, por otra parte, a la edad que tena
272
As, cuando Pistol pronunci las clebres palabras: "De qu rey, di, Piojoso?
Habla o muere!", de suponerse que el juez Shallow hubiera tenido por seguro que era, o
William o Richard, pero sin estar, sin embargo, en condiciones de especificar cul de los dos,
de tal suerte que no hubiera posibilidad de decir uno de los nombres antes que el otro, no
dudamos un instante de que, antes que morir, habra gritado: "Rilchiam!".278
Por lo tanto, el tartamudeo, forma sutil de trasgresin, sirve para eludir una regla, al
par que evita la muerte a la que se est expuesto. Y si el destino del Panadero es diferente,
se debe a que ante la realidad de la nada no cabe ningn juego de palabras.
Al superar el plano donde el tartamudeo es an posible, lo inimaginable revela
furtivamente lo que podemos llamar un ms all de la castracin.
Aqu, la repeticin por medio de la cual se efecta lo imaginario llega a su lmite
absoluto.279
276 Green, R. L., ed., The diaries of Lewis Carroll, Nueva York, Oxford University Press, 1953, pgs. 328-29.
277 Greenacre, P., op. cit., pg. 166.
278 La caza del Snark, op. cit., pg. 22.
279En Silvia y Bruno, ltima novela de Lewis Carroll, las rela ciones entre sueo y realidad cambian completamente.
Ya no son dos trminos que se contienen recprocamente (como el sueo dentro del sueo dentro del sueo), sino grados
de ser dispuestos segn la -vertical, a los que dan acceso estados de conciencia particulares que van de la percepcin clara al
trance. Al abrirse, el espacio pierde, sin embargo, toda posibilidad inherente a su forma concntrica primitiva de regresar
eternamente al punto de partida. Por esta falla se introduce el tiempo oscuro e irresistible de la vida que se acaba,
cuando la infancia se pierde irrevocablemente (manos paralizadas que se inmovilizan sobre el seno de una madre
muerta).
En esta nueva ptica, los sueos, en vez de impulsar la repeticin, eluden la posesin frentica del soador. Vanse
los dos poemas liminares de Sylvie and Bruno y de Sylvie and Bruno concluded, en The Works of Lewis Carroll, Londres, Hamlyn, 1965,
pgs. 379 y 536, respectivamente. Estos dos textos aparecen sin traduccin en la edicin francesa de F. Deleuze, Sylvie et Bruno,
Pars, Seuil, 1972.
280 Lo mismo vale para el discurso lgico-matemtico. En El juego de lgica, Lewis Carroll consigue reducir el clculo de
proposiciones a movimientos de fichas rojas y grises que se desplazan sobre un tablero para jugar a las damas especialmente
ideado para este uso (denominado armario). Gracias a este ardid, las nociones fundamentales de universal y de particular,
de positivo y de negativo, se trasforman al instante en arriba-abajo y derecha-izquierda, lo que constituye una imagen
proyectada de la lateralidad del cuerpo propio e introduce en el corazn mismo de este universo abstracciones de
conflictos directamente ligados al espacio corporal.
Un solo ejemplo: Supongamos ahora que ustedes deban representar con las fichas lo contrario de "Ninguna torta
est recin hecha", es decir, "Algunas tortas estn recin hechas" o, reemplazando las palabras por letras, "Algunas tortas son
X". Qu haran? Creo que se quedaran algo perplejos. Es evidente que tienen que poner una ficha roja en alguna parte de la
mitad X del armario, puesto que saben que hay algunas tortas que estn recin hechas. Pero no deben colocarla en el casillero de la
162
El espacio imaginario M. Sami-Ali
mano izquierda, puesto que no saben si las tortas son ricas, y tampoco pueden ponerla en el de la mano derecha, porque no
saben que no son ricas. The game of logic, op. cit., pg. 8.
281 Bretn, A., Signe ascendant, Pars, Gallimard, 1968, pg. 175.
282 La del Sombrerero Loco, por ejemplo: En qu se parece un cuervo a un escritorio?. Aventuras de Alicia en el
Pas de las Maravillas, op. cit., pg. 106.
163
El espacio imaginario M. Sami-Ali
Conclusiones
164
El espacio imaginario M. Sami-Ali
283 Kant, E., Critique de la raison pur, Pars, PUF, 1968, pg. 68.
284 Vase supra, pgs. 23-24.
285 Freud, S., L'inconscient, en Mtapsycbologie, Pars, Gallimard, 1968, pg. 97.
286 Ibid.
165
El espacio imaginario M. Sami-Ali
el contraste entre los lugares respectivos que ambos conceptos ocupan dentro del campo
freudiano de investigacin.
El inconsciente es por cierto intemporal en el triple sentido que Freud le asigna a este
calificativo. Sin embargo, el problema consiste en saber cmo lograr el inconsciente, que
carece de toda relacin con el tiempo, representar acontecimientos que se suceden en el
tiempo. Aqu, el trabajo del sueo aportar los esclarecimientos que necesitamos.
En el curso de la elaboracin onrica, observa Freud, la relacin de frecuencia del mismo
acto que se repite en el tiempo es reemplazada por la multiplicacin de los semejantes. Veamos
el extrao sueo de una joven: entra en un saln y encuentra en l a una persona sentada en
una silla; ve despus a seis, ocho... personas idnticas, pero todas iguales a su padre. Esto es
fcil de explicar cuando nos enteramos, por algunas circunstancias secundarias del sueo,
de que el saln representa el claustro materno. El sueo expresa una conocida fantasa: la
de la joven que pretende haberse encontrado con su padre en la vida intrauterina
cuando este penetraba en el cuerpo de la madre durante su embarazo. No hay nada
desconcertante en el hecho de que en el sueo la penetracin por el padre se realiza en la
propia persona que suea; es el resultado de un desplazamiento que tiene, por otra parte,
una significacin especial. La multiplicacin de la persona del padre slo demuestra que se
supone que el hecho en cuestin se produce varias veces. En realidad, nos vemos obligados a
reconocer que al traducir frecuencia por acumulacin el sueo no se arroga excesivas libertades.
No hace ms que devolver a la palabra su concepcin primitiva, ya que el trmino
frecuencia significa hoy repeticin en el tiempo, mientras que antes tena el sentido de
acumulacin en el espacio.287
El tiempo se reduce as a momentos que coexisten simultneamente, haciendo
inconcebible todo desarrollo temporal. Se dira que es un filme cuyas imgenes
descompuestas se fijan para siempre en instantneas. La repeticin de lo mismo en el tiempo
no podra, entonces, estar significada ms que por la repeticin de lo mismo en el espacio.
Freud agrega, sin embargo: Pero siempre que se produce la elaboracin onrica, esta
trasforma las relaciones temporales en relaciones espaciales y las hace aparecer como tales. En el curso
del sueo vemos, por ejemplo, que se desarrolla una escena entre dos personas que parecen
muy pequeas y lejanas, como si las mirsemos con gemelos de teatro puestos del revs. La
pequeez y la lejana tienen aqu idntico sentido; expresan el alejamiento en el tiempo y
comprendemos que se trata de una escena perteneciente a un pasado lejano.288
Solo puede deducirse que, por ms que el inconsciente desconozca el orden temporal,
no podra prescindir de la simblica espacial para expresar el tiempo y dar a la duracin sus
figuras sensibles. Y como, por otra parte, el tiempo est ligado a lo inconsciente, es forzoso
llegar a la conclusin de que lo inconsciente es intemporal porque es espacial. Pero en este
caso el espacio no remite a ninguna realidad exterior; es, por esencia, imaginario, es decir,
absolutamente corporal.
Ahora bien: las relaciones temporales sufren uniformemente, durante su trasposicin
inconsciente, el mismo destino que hace decir a Freud que los procesos del sistema no
estn ordenados en el tiempo: de irreversibles pasan a ser reversibles. De ah nace, segn
el modelo del espacio en el cual se convierte, un tiempo que ya no tiene orientacin
precisa y que es necesario calificar de imaginario: atravesable en los dos sentidos,
como si el futuro estuviera ya all con el mismo derecho que el pasado, es capaz de
287 Freud, S., Nouvelles confrences sur la psychanalyse, Pars, Gallimard, 1936, pgs. 36-37.
288 Ibid., pg. 37; las bastardillas son nuestras. Vanse supra los sueos de Jean, sobre todo la pg. 153.
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alargarse o de encogerse sin que el movimiento ilusorio por el cual est recorrido alcance la
eternidad subyacente. Puesto que ninguna necesidad lo domina, entregado a la omnipotencia
del deseo, puede rehacer el camino, inmovilizarse en el lugar y girar en redondo. El tiempo
imaginario es, por excelencia, el reino de la repeticin.289
Desde el punto de vista de lo inconsciente, por lo tanto, slo el espacio es imaginable,
y el tiempo slo se vuelve perceptible una vez reducido a formas espaciales. Estas no dan
lugar a una representacin espacializada del tiempo:290 significan el tiempo a la vez que lo niegan.
En trminos de me-tapsicologa, entre el tiempo y el espacio existe la misma distancia que
separa lo consciente de lo inconsciente. Hay, adems, organizaciones transitorias que se
caracterizan por su naturaleza hbrida y en las cuales el espacio y el tiempo se confunden
sin armonizar. Se puede, entonces, comprobar en ellas que el tiempo no se distingue bien
del espacio y que, por otra parte, las relaciones espaciales contaminadas por la temporalidad
son representadas como irreversibles.291 Estas estructuras ambiguas pertenecen al
preconsciente, y all donde son observables se asiste a la gnesis de tal funcin.
Recapitulemos: al sistema Ce pertenecen el tiempo y el espacio reales concebidos como
dos estructuras distintas, irreversible y reversible; al sistema Pc-Cs corresponden amalgamas
inestables espacio-tiempo donde el espacio y el tiempo, a mitad de camino de lo real y de lo
imaginario, son considerados respectivamente irreversible y reversible, actuando el tiempo
sobre el espacio y viceversa; en el sistema el tiempo no existe, pero slo existe un espacio
imaginario, es decir, corporal, cuya reversibilidad sirve de modelo para la representacin
simblica del tiempo.292
289 Es esta una de las constantes del universo carrolliano. A causa de la inversin de los acontecimientos del otro lado del
espejo, explica la Reina Blanca a Alicia, la memoria funciona en ambos sentidos. Por eso recuerda mejor de las cosas que
sucedieron de aqu a dos semanas [ . . . ] Por ejemplo, en este momento aadi, vendndose un dedo con un buen
trozo de gasa; ah tienes al Mensajero del Rey. Est encerrado ahora en la crcel, cumpliendo su condena; pero el juicio
no empezar hasta el prximo mircoles y, por supuesto, el crimen se cometer al final. Alicia a travs del espejo, trad. al
castellano por Jaime de Ojeda, Madrid, Alianza, 1973, pg. 97. Recuerdo, a ttulo informativo, el reloj mgico en Sylvie et
Bruno (trad. al francs por F. Deleuze, Pars, Seuil, 1972, cap. 23), capaz de invertir en el acto el curso del tiempo.
290De una manera general, la representacin abstracta del tiempo en forma de un medio homogneo e indefinido
deriva de la representacin, ms fundamental, del espacio. Proyectamos el tiempo en el espacio, dice Bergson (Les donnes
immdiates de la conscience, Pars, PUF, 1970, pg. 75). Pero esta proyeccin sigue dependiendo de una estructura social que
media los intercambios y divide el trabajo. Esto explica que en ciertas organizaciones tribales pueda no existir la idea del tiempo.
Evans-Pritchard: A decir verdad, acabo de hablar del tiempo y de la unidad del tiempo, pero los nuer no tienen ninguna
expresin equivalente al "tiempo" de nuestro idioma y, por lo tanto, son incapaces de hablar, como lo hacemos nosotros, del
tiempo como de algo real, que pasa, que se puede perder o ganar, etc. No creo que experimenten nunca esta sensacin de
luchar contra el reloj o de ajustar su actividad al trascurso abstracto del tiempo: Acaso sus puntos de referencia no son sobre
todo las actividades mismas? Ahora bien: estas actividades parecen desarrollarse, en general, con gusto y sin prisa. Los acon-
tecimientos siguen un orden lgico, pero no los encuadra ningn sistema abstracto, en ausencia de puntos de referencia
autnomos a los que dichas actividades deberan adecuarse con precisin. Los nuer tienen mucha suerte. Les nuers, Pars,
Gallimard, 1968, pg. 127.
291 Vase supra el caso Ahmed, sobre todo la pg. 33.
292El primer tema parece, pues, particularmente apto para situar el tiempo y el espacio con relacin a los niveles de
organizacin del aparato psquico. En cuanto al segundo tema, merece mencionarse, a mi juicio, un solo punto: el
vnculo que une el supery con la experiencia del tiempo que se posee, que se pierde y que se puede dominar. Es la
angustia del tiempo, con cebido como una exigencia implacable impuesta por la imagen interiorizada del progenitor del
mismo sexo, cuyas huellas se encuentran en la angustia ante las fuerzas del Destino en cuanto
proyeccin del supery. Freud, S., Inhibition, symptme et angoisse, Pars, PUF, 1951, pg. 68.
Cf. Yates, S., Some aspects of time difficulties and their relation to music, International Journal of Psychoanalysis, 16, 1935.
Lewis Carroll da a este aspecto del problema su expresin definitiva. Ah! Eso lo explica todo! dijo el Sombrerero. El
Tiempo no soporta que lo marquen. Si estuvieras en buenos trminos con l, hara lo que quisieses con la hora. Por ejemplo,
imagina que son las nueve de la maana, justo el momento de empezar la clase: slo tendras que susurrar una
insinuacin, y all giran las agujas, en un santiamn! Una y media: hora de almorzar!. Aventuras de Alicia en el Pas de las
Maravillas, trad. al castellano por Eduardo Stilman, Buenos Aires, Editorial Brjula, 1971, pgs. 109-10.
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293 Jones, E., La thorie du symbolisme, en Jones, E., Thorie et pratique de la psychanalyse, Pars, Payot, 1969, pg. 97.
294 Ibid., pg. 99.
295 [ . . . ] existe una relacin perfecta entre los movimientos oculares y las imgenes de los sueos, como si el sujeto
que suea viera o hiciera la misma cosa en el estado de vigilia. Dement, W. C, Psychophysiologie du rve, en Caillois,
R., Von Grunebaum, G. E. y otros, Le rve et les socits humaines, Pars, Gallimard, 1967, pg. 77. Cf. el captulo 9 (Le
corps du dormeur), en Luce, G. G. y Segal, J., Sleep and dreams, Londres, Panther Book, 1969. Cf. Jones, R. M., The new
psycbology of dreaming, Nueva York y Londres, Grue & Stratton, 1970. Cf. tambin Bourguignon, A., Phase paradoxale et
mtapsychologie freudienne, en Wertheimer, P., ed., Rve et conscience, Pars, PUF, 1968.
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Apndices
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El espacio imaginario M. Sami-Ali
La posicin de Piaget tanto en lo que se refiere a la proyeccin como, por otra parte,
a todo el psicoanlisis es, por lo menos, muy ambigua. En La reprsentation du monde chez
l'enfant (Pars, PUF, 1948), este concepto le parece inadmisible porque constituye (afirmacin
perfectamente gratuita296) un empleo ilegtimo y ontolgico de las nociones de "interior" y
de "exterior". La realidad biolgica es la asimilacin del medio por el organismo y la
trasformacin del organismo en funcin del medio, es la continuidad de los intercambios.
Huelga decir que estos intercambios presuponen un polo interior y un polo exterior, pero
cada uno de estos trminos se halla en una relacin de equilibrio constante y de mutua
interdependencia. Tal es la realidad sobre la cual la inteligencia recorta poco a poco un
yo y un mundo exterior (pg. 241).
Los comienzos de la vida psquica se caracterizan por una indisociacin donde el
adentro y el afuera, que no estn an diferenciados, forman un continuum yo-mundo. Por
otra parte, concluye Piaget, el nio es capaz de asignar a las cosas sus propios contenidos
psquicos sin que all haya realmente proyeccin. El animismo infantil no es ms que la
expresin de esta conciencia protoplsmica que pone nuevamente al yo y al mundo en el
mismo plano. Y para Piaget las diversas formas de animismo corresponden a los diferentes
niveles de indisociacin. As, la indisociacin primaria explica cmo el nio localiza en las
cosas elementos de los cuales ignora su pertenencia al espritu. La indisociacin secundaria
da cuenta del hecho de que el nio atribuya a las cosas una conciencia semejante a la suya; el
sol sera entonces un ser voluntariamente brillante, mvil, etc. La indisociacin terciaria, a la
que se agrega el factor especial de introyeccin, es la base de esta forma particular de
animismo en que el correspondiente de un estado afectivo es atribuido al mundo exterior: la
maldad al objeto que es fuente de dolor, etctera.
Quiere decir esto que la indisociacin basta para reemplazar el concepto de
proyeccin? En absoluto, puesto que el mismo proceso de introyeecin implica una forma
de proyeccin irreductible al adualismo. Es difcil observa Piaget en otro pasaje de la
obra distinguir de la proyeccin los casos en los cuales prestamos a las cosas no ya
caracteres, sino el correspondiente de nuestros estados de conciencia (ibid., pg. 5). Por otra
parte, es preciso sealar que las tres formas de animismo, lejos de oponerse unas a otras,
constituyen combinaciones variables de la asimilacin y de la acomodacin, lo cual
introduce de nuevo el concepto de proyeccin all donde se quiere eliminarlo.
La proyeccin, segn parece, se admite en mayor o menor medida a condicin de que
est situada en la perspectiva del adualismo. Y, en fin de cuentas, la formulacin freudiana
resulta sospechosa para Piaget por la presunta ausencia de aquella en la teora
psicoanaltica.
296 Vase Sami-Ali, De la projection. Une tude psychandytique, Pars, Payot, 1970, pg. 121 y sigs.
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verdad esta aceptacin no puede tener cabida en un sistema incapaz de abrirse, sin renegar
de s mismo, a la hiptesis del inconsciente dinmico.
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1.- Entonces invento segn esto? Cuento cualquier historia segn esto?
Un chico que no comprende un ejercicio. Reflexiona sobre su escritorio. Como el
profesor no quiso explicarle su deber, el nio tarda mucho. Lo conseguir? (Rambaud).
No creo (Blaise).
2.- En un decorado de teatro, dos actrices esperan que salga el sol. Un hombre
acurrucado limpia las gradas. El caballo espera a su amo. La historia es ms difcil. Llega el
amo del caballo. Las dos actrices le dicen que el caballo iba a enfermarse porque no haba
encontrado nada para comer. El amo responde que ira a comprar otro (caballo) a los
establos de la aldea.
El hombre acurrucado pregunta cundo habra que representar la pieza y el amo
contesta que eso ser para ms tarde.
5.- Una mujer en una casa pobre sali a pasear sola por el
jardn. No recordaba que haba fumado y que no haba apagado bien el cigarrillo.
Cuando regresa, la casa estaba incendiada, pero vinieron los bomberos y el incendio le
hizo perder uno de los libros ms hermosos que posea en esta casa tan pobre.
6.- Una mujer cuyo nico hijo, estudiante y que pensaba mucho en la guerra, parte
para reunirse con sus camaradas. Esta mujer, que se qued sola esperando junto a la
ventana y mirando si alguien volva, no se haba apartado nunca de la ventana. Al or un
ruido de pasos cerca de ella, se volvi bruscamente y vio a su hijo.
7.- Dos detectives privados, uno de los cuales era el jefe, partieron para
comprar material, y (el jefe) haba confiado a su ayudante el lugar donde se encontraba el
material. Este no se daba cuenta de que estaba por declararse un incendio. No sospechaba
nada. Cuando el jefe lleg, se puso a gritar porque poco falt para que muriera a causa
del fuego y nunca ms hubiera sido detective privado.
12.- Un nio enfermo es cuidado por el padre, que no entenda mucho de esas cosas
y le pone mal las inyecciones.
A causa de eso, el chico se hubiera podido quedar dormido para siempre, pero la
madre lleg justo en el momento preciso para llamar a un mdico de guardia, y este
reanim lo ms pronto posible al nio a quien crea querer.
14.- Un nio nervioso esperaba que sus padres se durmieran y lo dejaran para que
pudiera salir de la casa por la ventana. Pero lamentablemente la luz del da hizo abrir
los ojos de sus padres, que se preguntaron qu pasaba.
El chico queda inmvil junto a la ventana y espera que los padres vuelvan a
dormirse para poder irse despacito a dormir de nuevo, porque ya se haba calmado. A la
maana, el padre le pregunta si haba soado y el chico le respondi que s, pues antes no
haba sucedido nada.
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Pero por suerte un agente hizo que la poblacin no se enoje, que el director no se
enoje (dice cualquier cosa).
16.- Imagino que en la oscuridad algunos hombres invisibles haban logrado [sic]
despertar a lo invisible que dorma en la oscuridad de su negrura y la oscuridad negra de
afuera. Se enoj tanto que, sin quererlo, toc al hombre y l mismo se volvi invisible. Es
todo. Muy difcil, eh?
17.- Un personaje que haba perdido su llave llevaba siempre una soga consigo, la
at a una ventana slida y trep dicindose que estaba feliz de poder volver a su casa, pero
en el ltimo momento de la slaba [?] la cuerda cruji: eso s que haba sido
fastidioso; por lo tanto, tuvo que volver a empezar su hazaa, que por fin logr, pero con
mal resultado, porque haba entrado en una casa que no era la suya y cuando volvi a su
casa y vio que la llave estaba en la puerta dijo, trgico, eh? Despus de haber
reflexionado, dijo que slo l poda tener una cuerda para ir a su casa.
18.- Un personaje que se paseaba muy alegre por la calle sinti que algo le tocaba
por detrs, tir de los cartones y vio que haba un... [incomprensible] provista de dedos
sobre su brazo y su espalda, y eso lo hizo dormir para siempre, y despus ya no veo
nada.
19.- Es Picasso. . . es concreto eso... No veo nada... Veo cosas, pero no consigo
ensamblarlas. Veo algo como el mar, un mar, caballos, un martillo, una montaa, un
cepillo y algunos otros animales. Pero no veo nada. No veo cmo ensamblarlas. No veo
personas. El martillo; no veo que un animal tome el martillo para golpear.
No veo qu sentido tiene eso.
20.- En una noche oscura un personaje haba salido de su casa, ya no vea nada y se
golpe contra su propio... [incomprensible], dio una doble cabriola y el viento hizo volar
una rueda y varios escombros. As es.
Anlisis
Los medios de instruirse aparecen como perdidos para siempre a partir de una escena
primaria escotomizada o de una agresin homosexual a la vez deseada y temida.
Confunde varias veces adelante y atrs, lo que se relaciona con preocupaciones sexuales
que implican a la madre o al padre.
Se puede notar una leve viscosidad mental y una hipoacusia en el comportamiento
(adelanta la oreja izquierda) que no se verifica en los hechos (nunca pide que le repitan algo,
ni siquiera cuando le hablan en voz baja).
K Test de Rorschach.298
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F+ A
F+ A Trivialidades.
F+ Objeto
F+ Agua
F- Ad
Una manzana arruinada, bastante redonda DF.
Objeto. Verifica el sentido ordenando las
F+ Objeto lminas.
FC A Trivialidades.
F+ Objeto
F- Objeto
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Es todo
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Psicograma
N = 28
F+ = 17 CF = 1
F- = 7 CF = 3 Trivialidades
A % = 53
F+ % = 70 o e K / 2,5 e C
F% = 85 osk/o6E
8 + 9 + 10 = 39
12 A
3 Ad.
2 Ant.
2 Bot.
1 Paisajes
2 Elementos
6 Objetos
De caminar torpe, al hablar en voz baja hace un sonido sibilante; no se atreve a asumir sus
respuestas y sus elecciones; adelanta la oreja al principio, como si oyera mal lo que digo;
muestra extrema docilidad y una sonrisa constante; ordena minuciosamente las lminas, pero a
partir de la cuarta adopta posiciones raras para verlas desde todos los ngulos, sin tocarlas,
mientras las interpreta.
El protocolo es pobre, en forma de descripciones ms bien que de interpretaciones;
los contenidos testimonian intereses poco variados, centrados en trivialidades y en objetos a
menudo fragmentarios y poco diferenciados. Es preciso descartar la hiptesis formulada de
una simple debilidad, en vista de algunas respuestas adecuadas que revelan cierta
penetracin. La de una debilidad secundaria a causa de una epilepsia no corresponde de
ninguna manera al cuadro presentado por el protocolo. El aspecto dominante es una
inhibicin masiva (5, D); procesos de censura: el modo de adaptacin a lo real es poco
flexible, poco matizado; en realidad, no domina la organizacin de los datos. Los determinantes son
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poco ricos, poco expresivos. Si las frmulas de F % y de F -f- % indican un buen control, la
carga afectiva y la tensin suscitada por las lminas son muy sensibles pero de manera difusa
(atraccin por los colores, pero pocas respuestas cromticas, elecciones negativas. ..). Las
representaciones de conjunto, triviales en lo esencial, indican falta de posibilidades de elaboracin
personal. Los contenidos testimonian una representacin del mundo viviente (53 % de A)
pero no humana (O H y O Hd). Se desplazan claramente hada lo desvitalizado (OK, Ok, 6
objetos, 2 botnicas y 2 elementos). Se pueden sealar igualmente ciertas respuestas
extraas, cuyo contenido revela sin duda un complejo, objeto de una profunda represin. Se
advierte la ausencia de identificaciones humanas; hay una clara eleccin negativa para la
lmina llamada paterna, y la eleccin es menos neta (eleccin negada despus) para la
lmina llamada materna. Si hay una atraccin del sujeto por las formas redondas que
evocan lo femenino, hay una oposicin permanente a la carga afectiva suscitada por el
sexo femenino (y el agua en particular). En cuanto a la imagen de s, queda indefinible en
su conjunto (2D en la lmina 5). Los elementos de coordinacin destinados a situar al
sujeto y a diferenciarlo son confusos (2 D en la lmina 6, y en el interrogatorio el sujeto
explica para el conjunto de la lmina 6: Es quizs un murcilago que est hibernando,
pero entonces tendra que tener la cabeza abajo).
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