Libro Economía y Cultura II

compiladores:
MARISSA REYES GODNEZ

JORGE LINARES ORTIZ
MARCO VINICIO FERRUZCA NAVARRO
Primera edicin, octubre 2015
economa y cultura volumen 2
D.R. Marco Vinicio Ferruzca Navarro, et al.

D.R. Universidad Autnoma Metropolitana
Av. San Pablo 180, Col. Reynosa Tamaulipas
Mxico, D.F. C.P. 22000
Coordinacin: Marissa Reyes Godnez, Jorge Linares Ortiz , Marco Vinicio Ferruzca Navarro
Cuidado de la edicin: Armando Tolentino Hernndez
Formacin de interiores, diseo editorial y portada: Armando Tolentino Hernndez
Queda prohibida la reproduccin parcial o total, directa o indirecta, del contenido de la presente obra, sin contar
previamente con la autorizacin expresa y por escrito del editor, en trminos de la Ley Federal del Derecho de
Autor, y en su caso de los tratados internacionales aplicables. La persona que infrinja esta disposicin, se har
acreedora a las sanciones legales correspondientes.
impreso en mxico
printed in mexico
contenido
introduccin [11]
contexto y capacidades humanas en emprendimientos culturales: una

propuesta metodolgica para el desarrollo econmico incluyente en
cartagena de indias (colombia) [27]
aarn espinosa jorge alvis y gina ruz
Definir el concepto de Empresa Cultural para estar en el radar de la actividad

econmica y cultural del pas [47]
hctor manuel garay
ECONOMA Y CULTURA: AGUA Y ACEITE O COMPLEMENTOS? Reflexiones sobre las

industrias culturales y creativas en los municipios mexicanos [63]
mara teresa cordeiro
Las industrias creativas en Mxico, entre el discurso poltico

y las acciones de gobierno [75]
carlos lara
La Incubadora de Empresas Creativas de Fondeso como herramienta de

desarrollo de las industrias creativas de la Ciudad de Mxico [95]
hugo lvarez ravelo
INDICADORES PARA CONOCER MEJOR LA CREATIVIDAD, DISEO E INNOVACIN EN MXICO [111]

jorge rodrguez chistof gebel marco ferruzca
La disciplina del diseo como estrategia cultural para el desarrollo
de la economa nacional [125]
eduardo ramos watanAve jos ren maldonado hiram ramos
Diseo: potenciador de bienes culturales [139]

ana carolina robles rodrigo rosales
Modelos de gestin urbana en la reconfiguracin de espacios pblicos que

promuevan la creatividad: Una aproximacin terica [153]
marco ferruzca carolina sue
Sustentabilidad y competitividad en la Colonia San Rafael [ 1 6 5 ]

eduardo langagne guillermina lpez irma lpez laura arzave pendiente
Puebla, hacia una capital del diseo El papel de la autoridad pblica en la

creatividad e innovacin [177]
raja nouali
Factores externos de desarrollo: desafos de las empresas culturales [187]

ernesto corts garca
NEOLIBERALISMO, HEGEMONA Y LA INDUSTRIA DE CONTENIDOS EN MXICO [199]

sergio ordez arturo gonzlez
Acercamientos entre la Economa y la cultura. Nuevas caractersticas

culturales para los agentes econmicos [225]
daddhiat asbel itzam mares paris
Cultura y desarrollo local: dos arreglos posibles en periferias de

grandes ciudades [233]
ana paula do val mara carolina vasconcelos
CRTICA DE LA ECONOMA ORTODOXA DESDE UNA VISIN CULTURALISTA,
LA ECONOMA SOLIDARIA [247]
oscar rogelio caloca cristian eduardo leriche vctor manuel sosa
Cuestin de lgica, distinciones entre la economa popular,

social y solidaria [259]
laura collin
Prctica Comunitaria para la Economa Social y Solidaria [275]

David Barkin Blanca Lemus
Amrastyle, arte urbano S.C.: Emprendurismo cultural y creativo [287]

regina galindo
TACO. Tianguis de arte contemporneo Una experiencia colaborativa de

intercambios artsticos y simblicos en la periferia de la Ciudad de Mxico [297]
alejandro rincn
Hostera La Bota: Traficante de Ideas [307]

antonio calera
Tallera Colectiva; un proyecto para la ciudadanizacin y renovacin de la

cultura en San Juan Bautista Tuxtepec, Oaxaca [321]
fabricio gonzlez sakyamuni chavarro [tallera colectiva ]
LA BOTICA DE PROYECTOS: UNA ESTRATEGIA PARA LA MEDIACIN Y GESTIN MLTIPLE [335]

paola de la vega [la botica de proyectos ]
Musinetwork School of Music: Una experiencia global de desarrollo

comunitario y econmico [345]
ahtziri molina [musicnetwork ]
conclusiones [357]
INTRODUCCIN
Un espacio polifnico como lo es el Foro de Economa y Cultura en sus dos

ediciones (2011 y 2013), ha dado como resultado expresiones diversas que re-
velan la naturaleza y algunas definiciones de los campos cultural, artstico y
creativo en torno a la economa. Podemos caracterizar estas definiciones co-
mo relatos socioeconmicos de la cultura que se posicionan desde diferen-
tes expectativas, polticas, formas de operacin, organizacin, resistencia o
colaboracin en sus relaciones con el Estado, el mercado y las redes del arte
y la cultura en general. Recordemos que las formas de organizacin pblica
alrededor del Estado social que durante la segunda mitad del siglo anterior
estructuraban las partes ms significativas de la produccin, la distribucin
y el consumo cultural, desde hace tiempo experimentan una crisis y una
transformacin que convergen con la presencia de las dinmicas globales de
la economa. Este proceso incluye nuevos actores, ciertos protagonismos de
las industrias de escala global y transnacional, que bajo ciertas disputas
establecen nuevas pautas jurdicas, organizativas y tecnolgicas en las prc-
ticas culturales, artsticas y creativas.
11
economa y cultura. volumen 2
El Segundo Foro de Economa y Cultura, celebrado en septiembre de 2013,

registr entre las principales preocupaciones una serie de exigencias que visi-
bilizan la interrelacin entre gobernanza y participacin, o entre la dimensin
econmica y la capacitacin, y la profesionalizacin del sector. A continuacin
referiremos algunas de las demandas expuestas por los agentes del sector:
La relacin con el Estado
El Estado todava representa la mediacin fundamental para solventar el de-

sarrollo en el sector, expresando problemticas asociadas al burocratismo, la
falta de recursos o la incomprensin fiscal de las diferentes actividades cul-
turales y artsticas. Dicha mediacin no niega el papel cada vez ms protag-
nico que han adquirido los agentes privados y el mercado en la ltimas dos
dcadas. La caracterizacin del Estado hoy en da resulta clave para enten-
der los procesos de crisis institucionales. La desinstitucionalizacin va las
dinmicas de mercado es una contingencia que influye de forma importan-
te en las prcticas de los agentes. En este sentido, prevalece el debilitamien-
to de las instituciones pblicas respecto al acceso al beneficio social, en los
aspectos de empleo y modos de empleo, en el acceso a seguros mdicos, vi-
vienda, salarios dignos, a la participacin poltica y a los medios pblicos de
comunicacin. Todos problemas relacionados con las dimensiones conexas
de Cultura y Desarrollo estipuladas por la unesco y el marco de derechos
asociados a los aspectos sociales, culturales, econmicos y ambientales co-
nocidos como los desca.
En este marco se habl en la importancia de impulsar la reinstucionalizacin
con el fin de garantizar esta serie de derechos, mirando para ello las expe-
riencias de las polticas de reinstitucionalizacin de lo pblico implementa-
das en pases como Colombia, Argentina, Venezuela, Brasil o Ecuador para
reconocer sus experiencias, e incluso de aquellos en los que se ha trabajado
con la metodologa de los Indicadores Unesco de Cultura para el Desarro-
llo (iucd). Desde 2011 al 2013, stos han sido implementados en pases como
Colombia, Costa Rica, Per, Uruguay y Ecuador, mostrando un nfasis en el
12
introduccin
estudio de la dimensin econmica en Ecuador en marzo de 2012.1 En el caso

mexicano, el histrico financiamiento pblico ha reducido sus capacidades.
Los recursos pblicos son claramente insuficientes y en muchas ocasiones
determinan la incertidumbre social y econmica, lo que resulta en una pr-
dida en el aprovechamiento de capacidades de los profesionales de la cultura
y el arte. Un ejemplo de ello fueron los recortes presupuestales a conacul-
ta establecidos por el gobierno federal durante los ltimos dos aos (2013 y
2014). Segn datos de Reforma, en 2013 fueron recortados 1 364 355 074 pesos,
el equivalente a 15% del presupuesto anual. Mientras que en 2014 el presidente
Enrique Pea Nieto propuso un recorte de cerca de 4 000 millones de pesos.2
El crecimiento y el desarrollo
Dos conceptos que surgen frecuentemente cuando se habla de la relacin entre

Economa y Cultura en las discusiones del sector son crecimiento y desarro-
llo. stos estuvieron presentes en varias de las participaciones que tuvieron
lugar en el Foro de Economa y Cultura 2013. En el nuevo campo que se sus-
cita a partir de las intersecciones de la economa y la cultura, crecimiento y
1 Disponible en: http://www.unesco.org/new/es/culture/themes/cultural-diversity/diversity-of-cultural-

expressions/programmes/culture-for-development-indicators/country-tests/second-phase/ecuador-eco-results/
2 El 30 de septiembre de 2013, en el diario La Jornada, Enrique Mndez report que Enrique Pea Nieto
plante la desaparicin del rubro apoyos y donativos administrados por el Consejo Nacional para la Cultura
y las Artes (conaculta), que dispone de 3 907.86 millones de pesos, as como el recorte de 50% del presupuesto
destinado a las ciudades consideradas como patrimonio de la humanidad, que pasara de 300 a 150 millones
de pesos. Asimismo, en relacin con el presupuesto del Centro de Capacitacin Cinematogrfica ac, solicit
a la cmara reducir su gasto de 75.67 millones de pesos a 42.98 millones (43.20% menos); en el caso de
Estudios Churubusco Azteca, su reduccin de 128.39 millones a 79.26 (38.27% menos); en cuanto a educal, su
disminucin de 64.60 a 54.63 millones (lo que significa una merma de 15.43%), y en el caso del Centro Cultural
y Turstico de Tijuana, una reduccin de 109.68 a 93.9 millones de pesos (15.12% menos). Tambin se requiri
un recorte de 49.13 millones de pesos del presupuesto destinado a Canal 22, que para 2013 tena 231.46
millones disponibles, y de 30.90 millones al Instituto Mexicano de Cinematografa, que ese ao contaba
con 374.58 millones de pesos. Asimismo, se plante una disminucin de 5 millones de pesos al presupuesto
destinado a la emisora Radio Educacin y de 29.29 millones de pesos al Instituto Nacional de Bellas Artes. Los
nicos incrementos propuestos son dirigidos al Instituto Nacional de Antropologa e Historia, al que se le
adjudicaran 128.91 millones de pesos ms, y a la Cineteca Nacional, un incremento inferior a 1%.
13
desarrollo se han convertido en eje transversal de los discursos vinculados

a las polticas pblicas culturales. El primero se produce mediante el incre-
mento del consumos de las familias, del gasto de gobierno, a lo que se agre-
ga el resultado de la balanza comercial, esto es, el resultado de la diferencia
entre las exportaciones e importaciones de un pas en un determinado tiem-
po. El crecimiento econmico se puede medir a travs de indicadores ma-
croeconmicos como es el Producto Interno Bruto (pib) durante el periodo
de un ao. En ese sentido, el incremento de este indicador refleja el creci-
miento de las economas. En varios pases, los estudios realizados en torno
a las contribuciones que las Industrias Protegidas por el Derecho de Autor
(ipdas) hacen a las economas, han mostrado que stas aportan una canti-
dad interesante al pib, e incluso, que constituyen uno de los pocos sectores
superavitarios en las balanzas comerciales en comparacin con otros secto-
res importantes de las economas. Tales resultados han permitido mirar a la
cultura como un medio, como un recurso a travs del cual es posible impul-
sar el crecimiento de las economas, principalmente el de aquellas en vas de
desarrollo. De esta premisa, parten las modificaciones en los discursos de di-
ferentes organismos internacionales respecto a cmo mirar a la cultura; tie-
ne lugar un cambio de paradigma en relacin con el trato que se le da y con
su posicionamiento como elemento central del crecimiento y el desarrollo.
En gran parte, ste ltimo concepto es determinado por el crecimiento eco-
nmico pero no se encuentra limitado a l, puesto que el desarrollo depen-
der tanto de los recursos econmicos con que cuente una economa como
de las decisiones a nivel de polticas pblicas (social, educativa, cultural, et-
ctera) que permitirn el buen ejercicio de los recursos en pro del desarrollo.
La participacin, los derechos
Otra de las contingencias que caracterizan al sector tiene que ver con la in-
cipiente capacidad de organizacin ciudadana amplia, con su capacidad de
negociacin con los gobiernos y los poderes legislativos, as como con la rei-
vindicacin de sus derechos ante a la sobreexplotacin y el despojo del trabajo
14
introduccin
creativo al que se ven sometidos los trabajadores culturales, los bajos salarios
y la desigualdad en la distribucin de la riqueza. Sin duda, esta caracterizacin
incluye diferentes tipos de relaciones vinculadas a las dimensiones de la go-
bernanza y la institucionalidad, la participacin social y la igualdad de gnero.
Hoy en da, las prcticas culturales, como la promocin, la gestin y los em-
prendimientos culturales y creativos, viven la expresin crtica de la transicin
entre la desinstitucionalizacin a travs de los recortes y un mayor protagonis-
mo en la participacin de empresas e industrias, as como de iniciativas ciuda-
danas sin fines de lucro, en un marco de precarizacin de la dimensin laboral
y de los derechos sociales en general. El panorama existente exige que los pro-
yectos se adapten a un nuevo modelo institucional o gerencial que presiona
an ms a los agentes, empujndolos hacia formas basadas en la rentabilidad
econmica en trminos de trabajo enfocado al mercado actual, influenciado
por la globalizacin econmica. La retrica que dice que la cultura contribuye
al crecimiento econmico de las economas por sus aportes al Producto Inter-
no Bruto de stas es ya una realidad, de ah que en la actualidad se mire a la cul-
tura como un elemento rentable, que aporta una tasa de ganancia significativa.
No hay que olvidar que la cultura no tiene una funcin de generacin de
ganancia econmica per se, sino que tiene una rentabilidad social a partir de
los impactos que provoca en la conformacin de identidades, de ciudadanos,
etctera. Por un lado, el reto ser, entonces, la bsqueda del equilibrio entre
la tasa de ganancia y la de rentabilidad social en pro del crecimiento econ-
mico de las economas y que los agentes del sector cultural puedan vivir de lo
que hacen. Y, por otro, mantener y consolidar los procesos culturales como
generadores de transformacin de realidades, del conocimiento del otro a
travs del mantenimiento de la diversidad cultural, etctera.
Desde el Segundo Foro se vislumbraron propuestas que brindan posibili-
dades para establecer estrategias y formas de organizacin destinadas a cubrir
ciertas necesidades implicadas en la participacin con proyectos, planes de
negocio o pensando en las alternativas existentes en los eslabones de la cade-
na de valor. Todo ello, sin perder de vista que el panorama actual se encuen-
tra dominado por empresas oligoplicas, caracterizndose por una marcada
debilidad de las capacidades de control y regulacin por parte del Estado. Las
15
situaciones generalizadas de las iniciativas independientes, de pequea esca-

la, de contenido crtico, formativo, que marcan el ejercicio de la gestin cultu-
ral y los emprendimientos de este tipo, se encuentra frente a una inequitativa
correlacin de fuerzas entre los actores. Muchas veces los creadores no se
asumen como agentes de cambio o como agentes de riqueza. sta es nuestra
realidad. Las cadenas de valor y los procesos productivos se estructuran ba-
jo principios de inequidad, los derechos de autor y la propiedad intelectual se
han utilizado contra los creadores, favoreciendo a los intermediarios. Inclu-
so, parte de las discusiones llegaron a plantear nuevas formas de produccin,
distribucin y consumo de bienes culturales. En este sentido, se plante como
necesaria la tarea de consolidar una red de distribucin de bienes culturales
comunes, estableciendo diferentes modalidades de intercambio.
Distintos modos de hacer en el marco de la economa contempornea
Por otra parte, en el sector de la cultura tambin existen vinculadas a las eco-
nomas sociales, a las economas solidarias y a las prcticas comunitarias. Es-
tas experiencias, agrupadas sobre todo en las mesas de Desarrollo y Cultura:
nuevos modelos de intervencin desde la economa solidaria esbozaron alter-
nativas sobre nuevos modos de llevar a cabo la prctica econmica de la cul-
tura, desde la solidaridad. Laura Collin, experta investigadora de este tipo de
modelos, subray el hecho de que es indispensable apostar a que las econo-
mas sean ms democrticas, ms distributivas. Tambin apunt:
Para que una economa logre los fines de reproduccin social, genere abundan-
cia y equilibrio ambiental requiere como condiciones arraigo local, diversidad, re-
ciprocidad, interdependencia. De la presencia de todas estas condiciones derivan
consecuencias que luego se transforman a su vez en condiciones de reproduccin,
autosuficiencia y autonoma. Esta combinacin de ingredientes tiene como refe-
rencia los sistemas biolgicos (Maturana, 1995), en los que a mayor diversidad e in-
terdependencia mayor resiliencia (Brauch, 2005) y mayor estabilidad o, lo que es lo
mismo, menor gasto de energa (Collin, 2013).
16
introduccin
La cultura considerada como un modo de vida, promoviendo la solidaridad

y fortaleciendo las identidades en lo territorial/comunicacional es tambin
una realidad insoslayable. No se limita exclusivamente a la produccin eco-
nmica, sino que requiere mantener un sentido profundo vinculado a la edu-
cacin, al sentido de pertenencia de las poblaciones y a la resignificacin de
los espacios, a la construccin psicosocial y emocional de las personas. Puede
pensarse la produccin creativa mostrando un protagonismo mayor desde la
autora colectiva o simplemente de la no autora, donde la produccin cultu-
ral comunitaria y la propiedad comunal cobren importancia por encima de
la produccin individual y del concepto de propiedad privada. Los espacios
de discusin del sector cultural, ya sean locales, nacionales o internaciona-
les, participan de forma cada vez ms dinmica en la discusin de trminos
referenciales (Cultura y Desarrollo), en el diagnstico de las problemticas y
en la generacin de posibles propuestas de participacin, hacindolo en un
contexto de crisis de los Estados nacionales, y proponiendo un amplio aba-
nico de estrategias para hacer frente a la crisis institucional.
Existen ejercicios concretos que pueden marcar un rumbo de accin: in-
crementar la importancia de la cultura al posicionarla en el marco del desa-
rrollo, a fin de para profundizar en las condiciones sociales de la economa,
el trabajo creativo y su defensa, el gnero, la participacin ciudadana, la in-
vestigacin y la reivindicacin de derechos sociales y culturales. En los pa-
ses iberoamericanos y en Mxico los beneficios derivados de la relacin entre
la economa y la cultura no han sido dirimidos por completo y an falta mu-
cho para hacerlo, por lo que, slo posicionar los beneficios de la cultura en
la economa contempornea resulta insuficiente. El diagnstico de las con-
diciones laborales y el grado de participacin de los propios actores del sec-
tor cultural son slo algunos de los ejes clave para fijar un parmetro en sus
propias condiciones de produccin, circulacin y consumo; en este sentido,
las universidades, los colectivos de gestin, las organizaciones civiles, y los
emprendimientos desde abajo pueden posicionar una agenda estratgica en
el campo, siempre y cuando tenga capacidad de organizacin, articulacin
y estrategia. En este marco complejo de crisis y transformacin, los autores
17
presentes en este libro desarrollan definiciones que alimentan los distintos

relatos socioeconmicos de la cultura.
Hemos querido responsabilizarnos de esta apertura a la pluralidad para
priorizar el dilogo entre los contrastes y mirar cmo, desde la diferencia, se
asumen ciertas problemticas que pueden llegar a ser semejantes. El resultado
de este ejercicio ha sido una caracterizacin, recogida en la primera parte del
libro, en la que se da cuenta de ciertos detalles sobre los retos, las dificultades
y las estrategias de los perfiles profesionales vinculados a los emprendimien-
tos culturales y creativos. Los relatos que miran positivamente la prctica del
emprendimiento, ven en ella posibilidades de dinamizar la economa mexi-
cana en diferentes niveles: local, nacional y global; en la esfera pblica y pri-
vada; mediante el matiz de los perfiles profesionales: diseo, arquitectura,
gestin cultural, arte; que tiene importantes retos, como posicionar la meto-
dologa de los emprendimientos en un sentido estratgico, estructurndolos
de acuerdo a una nueva poltica cultural que desarrolle y fomente las indus-
trias, que tenga capacidad de convencimiento en la agenda y las polticas p-
blicas, que combata la precarizacin laboral y configure ciertas crticas a las
dinmicas monoplicas y oligoplicas de las industrias ya consolidadas. Tales
expectativas confluyen con el hecho de pensar el ejercicio creativo en conver-
gencia con los principales desarrollos tecnolgico a nivel nacional y global.
En el segundo apartado del libro encontraremos posicionamientos ms
crticos en relacin con los planteamientos del emprendimiento clsico, si se
entiende por ello una prctica sistmica generada e impulsada a partir de la
dinmica econmica global y ligada al carcter de empresa cultural. Las pers-
pectivas agrupadas aqu realizan planteamientos alternativos va un diag-
nstico en diferentes niveles de anlisis: crtica a las industrias, racionalidad
instrumental aplicada, dinmicas materiales y simblicas de la globalizacin
en su fase de comercializacin y homogeneizacin de la cultura, sus efectos
en el plano econmico, simblico y ecolgico. En este apartado se han con-
centrado algunas propuestas alternativas vinculadas a las economas solida-
rias y sus principales planteamientos y conceptos.
Por ltimo, y para no dar la impresin que estos dos grandes relatos son
irreductibles en la prctica, se presentan algunos trabajos importantes vn-
18
introduccin
culados a la gestin cultural, el emprendimiento y el trabajo comunitario. Es-

tos proyectos tienen una trayectoria relevante y resultados demostrables en
la dimensin econmica y cultural, logrados a partir de la implementacin
de estrategias diversificadas para el financiamiento, la produccin cultural y
los mecanismos de distribucin. En ellos se expresan las dinmicas concre-
tas de la crisis y sus alternativas en diferentes contextos de centralidad y pe-
riferia urbana de la Ciudad de Mxico, y a nivel nacional, en contextos como
Oaxaca y Veracruz. En las estrategias de los actores culturales se muestran los
diferentes rostros e intersecciones de la economa y la cultura, que combinan
fines de lucro con el desarrollo de proyectos comunitarios, reclamos al Esta-
do y a los monopolios por la ausencia de polticas pblicas o por los intentos
de homogeneizar o chatarrizar la cultura, exigencias de derechos y construc-
cin de alternativas desde lo local con puentes hacia lo global.
Emprendimientos
En Amrica Latina, el tema de los emprendimientos culturales se encuentra

en una fase de construccin de propuestas metodolgicas. En Colombia, los
investigadores Aarn Espinosa, Jorge Alvis y Gina Ruz han tomado en cuenta
problemticas relevantes en torno al desarrollo econmico incluyente, inspi-
rados en los enfoques de capacidades de Amartya Sen (1973; 2000), Nuss-
baum (2001) y Martinell (2011) para la identificacin de capacidades humanas
bsicas. En este sentido, la identificacin de barreras de inclusin produc-
tiva frente a las capacidades especficas de los emprendedores para el apro-
vechamiento de oportunidades configuran los principales retos. Como casi
cualquier otra propuesta ligada al desarrollo, sta requiere considerar los es-
cenarios de desigualdad y pobreza que privan en los pases latinoamericanos.
Para el caso mexicano, en este mismo tenor, Hctor Manuel Garay llama a po-
sicionar el concepto de empresas culturales en la negociacin de las reglas de
operacin, estmulos, capacitacin, polticas fiscales y legislacin, exigien-
do la mayor atencin para medir de manera consciente la contribucin del
sector de la cultura al desarrollo econmico. En el mismo eje de discusin,
19
Mara Teresa Cordeiro aborda ciertas preguntas relevantes: Qu vas toman

los procesos del emprendimiento? Existen polticas pblicas adecuadas a las
necesidades de las industrias culturales y creativas? Cul es la responsabili-
dad de los emprendedores frente a sus territorios y comunidades? Siguiendo
las lneas de la unesco, Cordeiro entiende que desde los ayuntamientos hace
falta crear polticas pblicas adecuadas para ampliar, mejorar y eficientar la
cadena productiva de las industrias culturales y creativas, impulsar a dichas
industrias y convertir a los artistas y creadores en actores dinmicos y pro-
positivos en la generacin de riqueza y empleos (unesco, 2010). Por su parte,
Carlos Lara realiza una recuperacin de la definicin de industrias de los con-
tenidos, ms que del trmino comn industria cultural, elaborado por Frd-
ric Martel (2001): ya no hablamos slo de productos culturales, sino tambin
de servicios; no slo de cultura, sino tambin de contenidos y de formatos:
no slo de industrias, sino tambin de gobiernos que buscan soft power y de
microempresas que buscan innovaciones en los medios de comunicacin y
en la creacin desmaterializadas.En todo caso, para Lara lo central radica
en entender a estas industrias como una oportunidad de dinamizacin de la
economa, que puede observarse en determinados contextos: Bollywood en
la India, tv Globo en Ro de Janeiro, Sony en Tokio. En el nivel bsico de los
procesos del emprendimiento, la incubacin y la capacitacin, Hugo lvarez
Ravelo destaca la necesidad de que las instancias de gobierno brinden apo-
yo para el fortalecimiento de las industrias creativas, por ser portadoras de
identidad, generadoras de capital cultural, transmisoras de valores as como
por su relevancia econmica e impacto social, requieren de apoyo de parte
de las instancias de gobierno para su formacin, desarrollo y consolidacin.
Su artculo se centra en la experiencia de trabajo tuvo a su cargo en el Fon-
do para el desarrollo Social de la Ciudad de Mxico (fondeso), fideicomiso
del gobierno de del Distrito Federal creado en el ao 2002 para promover el
desarrollo econmico de los habitantes de la Ciudad de Mxico. Como par-
te de su diagnstico destaca principalmente las carencias organizacionales y
administrativas de los propios emprendimientos.
20
introduccin
El diseo y los emprendimientos
El diseo es un ejemplo de industria creativa que, segn documentos como el

del Sistema Econmico Latinoamericano y del Caribe (sela) es, junto con el
de las artesanas, un sector que realiza un gran aporte econmico a la regin.
Sin embargo, todava no se cuenta con indicadores adecuados para cuantifi-
car de forma apropiada su impacto social y econmico. Al respecto, tomando
como referencia la literatura y las experiencias de otros pases, Jorge Rodr-
guez Martnez, Marco Ferruzca y Christof Gebel proponen una lista de in-
dicadores que permitirn conocer el comportamiento de la creatividad y el
diseo y su relacin con la capacidad de innovacin del pas. Es interesante
pensar la prctica del emprendimiento bajo perfiles profesionales concretos
que marcan una dinmica importante en las ciudades y la economa cultural
y creativa. En ese sentido, Eduardo Ramos, Jos Maldonado e Hiram Ramos
abren la exploracin del diseo en tanto actividad disciplinar que aporta a
la dimensin cultural en los procesos de innovacin y desarrollo econmi-
co de diferentes organizaciones y colectividades. Carolina Robles y Rodri-
go Gonzlez consideran que el diseo es un potenciador de bienes culturales
para la reactivacin de la matriz econmica en el contexto de la sociedad del
conocimiento y la digitalizacin en la cual los bienes inmateriales juegan un
papel dinamizador de la estructura social. Se trata de mercancas de comu-
nicacin que, como sealan siguiendo a Moles, ms adelante los mass media
habran de catapultar (Moles, 1978: 71-75). Marco Ferruzca y Carolina Sue de-
sarrollan una reflexin que traslada las funciones del diseo a la dimensin
urbana amplia y sus modelos de gestin, de acuerdo al papel que desempea
en la reconfiguracin de espacios pblicos que promueven la creatividad: en
este relato, conceptos como ciudad creativa y gestin urbana se vuelven indi-
sociables para dinamizar el desarrollo local a travs de la creacin de organi-
zaciones, centros de investigacin y modelos econmicos con base al diseo
como diferenciador. En este mismo eje del diseo y lo urbano, Eduardo Lan-
gagne, Guillermina Lpez, Irma Lpez, Laura Arzave y J. Adrin Mendoza
desarrollan un caso concreto en la Colonia San Rafael de la Ciudad de M-
xico, detallando una propuesta integral que apunta a la revitalizacin de la
21
colonia con el fin de lograr un hbitat sustentable. Raja Nouali, por su par-
te, aborda el tema de Puebla Capital del Diseo, como un lanzamiento que
estructura varios niveles de la institucionalidad pblica y sectores sociales y
acadmicos en convergencia con grupos de diseadores cuya finalidad es
promover el diseo como una herramienta estratgica de innovacin, como
un factor de diferenciacin para el desarrollo de la competitividad de las em-
presas a fin de generar productos y servicios con un alto valor agregado. El
abordaje de los emprendimientos a travs del diseo y en su carcter ms ge-
neral nos da una perspectiva de cmo se configura este relato socioecmico
de la cultura, adquiriendo presencia en el pas y en las ciudades, y debiendo
enfrentar importantes retos para su posicionamiento en la agendas pblicas,
as como identificar cualidades estratgicas para lo que llaman competitivi-
dad e innovacin en pleno mundo global.
La crtica al sistema
La discusin de los emprendimientos es indisoluble de la dinmica de las in-

dustrias creativas y culturales. Algunos autores caracterizan estas dinmicas
desde un una crtica ms profunda al sistema general. Ernesto Corts sea-
la el magro inters demostrado por las industrias creativas para considerar a
la cultura como un vehculo de desarrollo en el cual se favorezca un sentido
de identidad, promoviendo la expresin, la participacin de los ciudadanos
en la vida poltica, y la seguridad social dentro de sus modos de producir, dis-
tribuir y consumir en una cultura basada en la equidad, la justicia social y el
cuidado al medio ambiente. Desde su anlisis, si en algn momento las indus-
trias corporativas llegan a involucrar valores de tipo social o cultural, como la
equidad de gnero o el respeto al medio ambiente, lo hacen solo a travs del
cumplimiento de lo requerido por los formatos de certificacin, como estrate-
gias mercadolgicas que tiene como nica finalidad incrementar sus ventas.
Las industrias se mueven en un espectro ms amplio, abordado por Sergio
Ordez y Arturo Gonzlez desde el desarrollo del capitalismo del conoci-
miento en Mxico, sealando que ste es marcado por la polarizacin y ex-
22
introduccin
clusin de la mayor parte de la sociedad del ciclo interno del conocimiento,

el cual se ha conformado slo parcialmente ante la pobre cobertura de la in-
fraestructura informtica y de telecomunicaciones, adems del sobre precio
de los servicios proporcionados por esta ltima. Un proceso que adolece de la
inexistencia de las precondiciones econmico-sociales en trminos de edu-
cacin y salud necesarias para la incorporacin e involucramiento de las cla-
ses y grupos subalternos. Al mismo tiempo, expresa un poderoso contraste
en cuanto al acceso desigual en la divisin global del trabajo bajo el desplie-
gue de la revolucin informtica y de las comunicaciones, y su integracin a
un nuevo complejo tecnolgico-productivo constituido por el conjunto de
actividades industriales y de servicios, articuladas por las tecnologas bsi-
cas del circuito integrado, el software y la digitalizacin, sector al que deno-
minan electrnico-informtico y de las telecomunicaciones.
Al continuar el desglose de la crtica, Daddhiat Asbel Itzam Mares pone en
cuestin los supuestos de la racionalidad que puede tocar a las industrias e
incluso puede reproducirse en las microempresas y emprendimientos que
asume a los agentes econmicos y su toma de decisiones en torno al consu-
mo, incluido el de productos y servicios culturales, bajo la optimizacin del
uso de recursos escasos. En la prctica, seala Asbel, las tres condiciones
de racionalidad (detalladas por Milton Friedman en 1953) son insuficientes
para explicar la razn por la que se consumen productos y servicios cultu-
rales y las razones por las que stos tienen una demanda especfica. Desde
el artculo propone retomar los supuestos del compartir y de la diversidad:
El supuesto de compartir reemplaza al supuesto de la no transitividad, mientras que

el supuesto de la diversidad suple al del ordenamiento de las preferencias. Se esta-
blecen dos supuestos a la teora de la racionalidad econmica en la eleccin de bie-
nes y servicios culturales con el propsito de adecuar a la teora aspectos actuales
inherentes al ser humano, no slo aspectos tcnicos, o de bienes de uso cotidiano,
sino un nuevo potencial sector econmico que, adems, puede brindar beneficios
en trminos econmicos al pas, beneficios sociales.
23
La repercusiones que han tenido las transformaciones estructurales va la

dinmica global, han reconfigurado los medios de produccin cultural y lo
que Ana Paula do Val y Mara Carolina Vasconcelos denominan hacer cul-
tural. Las investigadoras brasileas exploran los casos de dos iniciativas desa-
rrolladas en las periferias de grandes ciudades: una relacionada con los faros
de la Ciudad de Mxico y la Agncia Popular Solano Trindade, en So Paulo.
En este artculo revisan los arreglos organizacionales buscando compren-
der cmo se establece el dilogo con comunidades y territorios, sealando
sus impactos y desafos, ubicando en el centro de su reflexin el desarrollo
local a travs de la resignificacin de territorios perifricos asociados a ries-
go, inseguridad y violencia.
Economas solidarias
La construccin de alternativas frente a la problemtica estructural y a las

problemticas comunes de acceso a los recursos para la produccin y la dis-
tribucin en mercados desiguales, as como la confusin en torno a las ma-
neras de concebir los bienes culturales en el sector econmico, han llevado
a desarrollar propuestas crticas que podemos vincular al tema de la econo-
ma solidaria Oscar Rogelio Caloca Osorio, Cristian Eduardo Leriche Guz-
mn y Vctor Manuel Sosa Godnez presentan una investigacin que aborda
la economa cultural en su papel generador de acciones colectivas o de inte-
raccin social con base en un esquema de racionalidad dbil que posibilita el
desenvolvimiento de una economa solidaria, en contraste con la economa
ortodoxa o teora neoclsica, que no permite dar cuenta del beneficio resul-
tante de las interacciones colectivas.
Por su parte, la investigadora Laura Collin expone a detalle las distincio-
nes entre estos horizontes alternativos de las economas popular, la social y
la solidaria. Aborda autores como Razeto, Coraggio y Laville, quienes iden-
tifican como parte del campo de la economa social y solidaria, a la econo-
ma popular, la economa social (cooperativas y ejidos) y especficamente, a
la economa solidaria. Collin argumenta la necesidad de un cambio de lgi-
24
introduccin
ca, sealando la necesidad de crear economas locales, recprocas, diversas,

y con tendencia a la autosuficiencia y la autonoma.
David Barkin y Blanca Lemus caracterizan la prctica comunitaria como
un ejercicio de construir alternativas sociales para resistir los impactos des-
tructivos de la organizacin capitalista en la calidad de vida, la organizacin
social, y el planeta. En su texto exponen mecanismos de cooperacin mutua
fincados en sistemas alternativos para la toma de decisiones, la reorganiza-
cin de la produccin para asegurar el bienestar de los miembros de la comu-
nidad. En este sentido, la cultura se ve vinculada al proceso social integral,
imbricada en los procesos polticos y econmicos que, segn los autores en:
1) valorar la importancia de la diversidad dentro y entre ellos mismos; 2) aceptar la

necesidad de coordinacin y cooperacin emergente dentro de la diversidad que
hacen posibles sus proyectos; 3) desarrollar nuevos medios para la accin poltica
concertada que permitan la gobernabilidad socioeconmico y ambiental a escala
supranacional; 4) reconocer la necesidad de compensar las asimetras que existen a
nivel mundial, aceptando responsabilidades para asegurar el bienestar de aquellos
que no pueden llevar a cabo iniciativas importantes por su cuenta; y, por ltimo, 5)
llevar a cabo la (re) construccin de su propio sentido de identidad.
En el marco de presentacin de propuestas prcticas de trabajo cultural y ar-

tstico Regina Galindo expone la experiencia de Amrastyle, arte urbano, de-
finido como emprendedurismo cultural y creativo, un colectivo de artistas
visuales cuyas lneas de accin generan una interesante caracterizacin de la
produccin cultural: pintura de caballete, mural-grafiti y tatuaje custom, ba-
jo proyectos individuales colaborativos. Por su parte, Alejandro Rincn des-
cribe las lneas de la distribucin que representa taco, el Tianguis de Arte
Contemporneo, experiencia colaborativa de intercambios artsticos y sim-
blicos en la periferia de la Ciudad de Mxico, con trabajo base en el faro
Tlhuac y las universidades pblicas, a partir del cual se fomentan modelos
colectivos, autoproduccin de contenidos, aprovechamiento de recursos lo-
cales y difusin de los mismos en centros culturales y acadmicos de la ciu-
dad. Antonio Calera expone un proyecto emblemtico en la zona centro de
25
la ciudad la Hostera La Bota - Cultubar, que funciona como un epicentro

real para el rencuentro de los jvenes en el Centro Histrico y ha dado pie a
la creacin del Frente de Operaciones Comunitarias Cultura y Arte (focca),
cuyo propsito es generar una produccin artstica constante y de calidad
sin fines de lucro, con programas de difusin del arte y anlisis de la cultura.
Un proyecto semejante es el de Fabricio Gonzlez y Sakyamuni Chavarro.
A travs de Tallera Colectiva exponen un proyecto vinculado a procesos de
ciudadanizacin en San Juan Bautista Tuxtepec, Oaxaca. Tallera se ha ido per-
filando como un sitio alternativo para la realizacin de distintas actividades
artsticas, culturales y educativas en un contexto geogrfico en el que conver-
gen procesos interculturales de comunidades indgenas e identidades regio-
nales de Oaxaca y Veracruz, as como una diversidad lingstica importante.
Por su parte, Paola de la Vega relata que en Ecuador, se han establecido
ciertas estrategias mltiples para el diagnstico de la gestin cultural y el
ejercicio prctico de la gestin de recursos para proyectos artsticos, pero
tambin para la investigacin y la discusin en relacin a las prcticas de fi-
nanciamiento cultural. La autora desarrolla el caso de La Botica de Proyectos
dentro del proyecto ms amplio Arte Actual flacso, unproceso de traba-
jo colaborativo con los colectivos, gestores y artistas proponentes, nego-
ciaciones con representantes de diversas instituciones pblicas y empresas
privadas, potenciales financistas, una feria decrowdfunding; mesas de ne-
gociacin entre artistas y posibles patrocinadores; seguimiento de proyec-
tos. Finalmente, la investigadora Ahtziri Molina presenta una experiencia
de desarrollo comunitario y econmico con el caso de Musinetwork School
of Music, una comunidad virtual de hispanoparlantes para la enseanza de
msica popular en lnea, que desde la plataforma digital se constituy como
escuela que brinda certificados avalados por el sistema educativo norteame-
ricano. Musinetwork consolid su presencia en casi todos los pases de his-
panoparlantes y es rentable bajo el formato de escuela /empresa electrnica.
26
Contexto y capacidades humanas en
emprendimientos culturales: Una
propuesta metodolgica para el
desarrollo econmico incluyente en
Cartagena de Indias (Colombia)
Aarn Espinosa Espinosa Jorge Alvis Arrieta Gina Ruz Rojas
resumen
En este trabajo se presentan los resultados obtenidos de la aplicacin de la me-

todologa para emprendimientos culturales en clave de desarrollo en Cartage-
na de Indias, la urbe colombiana con mayor nivel de pobreza. Fundamentada
en el enfoque de capacidades de Sen y Nussbaum, y en el de derechos, sta se
construy con la realizacin de investigacin cuantitativa y cualitativa sobre
una muestra representativa de emprendimientos culturales de esta ciudad. El
artculo propone el establecimiento de un marco de accin que permita in-
corporar el contexto al entendimiento de los problemas y desafos a los que se
ven enfrentados los emprendedores culturales, la identificacin de barreras y
eslabones para la inclusin productiva y su pertinencia en polticas locales de
desarrollo econmico incluyente, as como la identificacin de las capacidades
especficas de los emprendedores para el aprovechamiento de oportunidades.
27
1. introduccin
El desarrollo humano tiende hacia el logro de mayor libertad y hacia la am-

pliacin de las opciones de las personas y de sus derechos humanos propor-
cionando el marco de accin que posibilita que stas disfruten y aprovechen
sus opciones. Esto imprime un carcter eminentemente prctico a la satisfac-
cin no slo de las necesidades de los seres humanos, sino tambin al hecho
de ser libres para escoger entre distintas opciones. Un proyecto de empren-
dimiento cultural no debera dejar fuera estas premisas: se debe buscar la
ampliacin de las capacidades de los emprendedores para que tengan ms
oportunidades, con la garantas de que puedan desarrollarlas y disfrutarlas.
En este contexto, una metodologa para la implementacin de empren-
dimientos culturales en clave de desarrollo, con sustento en el enfoque de
derechos, procura contribuir al posicionamiento de la cultura como eje in-
dispensable para el desarrollo de Cartagena. Ello implica la generacin de ca-
pacidades y de oportunidades que permitan que los emprendedores puedan
hacer de su oficio una ocupacin digna, a partir de la cual generen ingresos
estables para mejorar su calidad de vida, que contribuyan a superar la pobre-
za, a hacer visible el impacto de la cultura en el desarrollo y a que se produz-
ca mayor inversin pblica y privada en uno de los principales patrimonios
que tiene la ciudad: su riqueza y diversidad cultural.
2. Emprendimiento cultural: un concepto y una ciudad
El concepto de emprendimiento cultural ha ido variando durante la ltima

dcada. Las investigaciones recientes no han llegado a un acuerdo respec-
to a una definicin que unifique las diferentes visiones de lo que se entiende
poremprendimiento cultural. En la presente investigacin lo concebimosco-
mo una actividad (individual o colectiva) de apropiacin de los valores sim-
blicos de origen tangible e intangible de una sociedad, cuyo propsito es
crear y recrear diversas formas de representacin plasmadas en bienes y servi-
cios culturales, mediante procesos econmicos y sociales vinculados o no
28
contexto y capacidades humanas en emprendimientos culturales | espinosa alvis ruz
al mercado basados en el riesgo, la creatividad y la innovacin. Estas acti-

vidades, generalmente provenientes del contexto simblico referencial de los
emprendedores, aspiran en su conjunto a consolidar una vocacin, una idea
de negocio, empresa o colectividad identitaria.
El trabajo aborda un grupo de emprendimientos culturales1 desarrolla-
dos en Cartagena, la quinta ciudad en importancia de Colombia de acuerdo
al tamao de la poblacin,2 en la cual la incidencia de la pobreza (incluida la
pobreza extrema) es mayor. Considerando las diversas urbes colombianas,
el desarrollo econmico de Cartagena ha sido el ms notorio y desequilibra-
do; descontada la inflacin, el ingreso por habitante creci 7% cada ao de la
dcada anterior, periodo durante el cual las brechas de ingreso se ampliaron
y mantuvieron notoriamente (Espinosa y Alvis, 2011).
En Cartagena, las actividades de base cultural ofrecen potencial para la ge-
neracin de ingresos y para la recuperacin y consolidacin de procesos de
re-creacin identitarios, como sucede con las Fiestas de Independencia.3 So-
bre las actividades tradicionales se traslapan nuevas expresiones resultantes
de la mezcla cultural, el cambio demogrfico con fuerte predominancia de
lo juvenil y aquellas derivadas del inters que despierta la ciudad como es-
cenario de eventos nacionales e internacionales.4
1 La poblacin fue seleccionada de los dos proyectos ms reconocidos y con mayor cobertura en materia de
emprendimientos culturales en Cartagena: Cartagena Emprende Cultura (Cmara de Comercio de Cartagena-
bid) e Iniciativas Culturales para la Superacin de la Pobreza (utb-cfce-ipcc, entre otros). En total, ambos
proyectos abarcan 113 emprendimientos culturales, 84 de los cuales fueron escogidos para realizar el estudio
(lo que significa una cobertura de 74%), como muestra representativa de la poblacin sujeto de anlisis.
2 Las ms importantes son, en orden, Bogot, Medelln, Cali, Barranquilla y Cartagena.
3 En noviembre se celebran estas fiestas que conmemoran la independencia de la Corona espaola, lograda
en 1811. Desde 2003, ms de 20 organizaciones pblicas, privadas y del tercer sector adelantan el proceso de
revitalizacin de estas efemrides que ofrecen un potencial mercado para los emprendimientos del sector
de diseo y confeccin de utilera festiva, la industria musical y los grupos artsticos de la calle.
4 Se destacan: Hay Festival de Literatura y el Festival Internacional de Msica, entre otros. La mayor parte de
estos eventos tienen como epicentro la zona histrica. Segn Zuleta y Jaramillo (2006), la cuarta parte del
gasto de los turistas deriva de la atraccin que sintieron, antes de ir, por el patrimonio histrico de la ciudad.
Una proporcin de esta cuarta parte del gasto es realizada directamente en la zona histrica, mientras que
otra se realizada fuera de la misma. Los atractivos patrimoniales de Cartagena generan el 3,8% del valor
agregado y 5% del empleo de la ciudad. Por su parte, el Centro Histrico genera 11,2% del valor agregado de
la ciudad y 8,4% de su mano de obra.
29
4. La situacin de los emprendedores culturales en Cartagena: Lnea de base
El anlisis realizado es pertinente a la propuesta terica que fundamenta el

estudio. El desarrollo que implique el logro de las capacidades humanas de-
be evidenciarse a partir de un proceso de procurarlas de manera equitativa,
participativa y sostenible. Por ello, la desigualdad y en general las inequi-
dades se considera tambin un cuello de botella para el crecimiento de los
negocios y las iniciativas culturales. Por lo que, una parte fundamental de las
polticas pblicas debe orientarse a la reduccin de las inequidades en la dis-
tribucin del ingreso, de la propiedad y, en general, de los activos.
La brecha de ingresos existente entre personas y familias cartageneras y los
emprendedores es sustancial (de 20% a favor de los primeros) y no ha per-
mitido reducir la pobreza ni favorecer el acceso equitativo a oportunidades
(tabla 1). Si bien bajo la perspectiva del desarrollo humano el ingreso no es
la nica variable que permite evaluar los logros de las personas como lo es
en la visin tradicional del desarrollo como crecimiento econmico s per-
mite dar sostenibilidad a tales alcances de las personas.
tabla 1. Concentracin de activos y estructura de oportunidades en la poblacin considerada en el estudio
Pobreza
Pobreza Ingreso
extrema Aos de Dependencia
Grupo (Lnea de por hogar
(Lnea de Educacin econmica
Pobreza)* (Promedio)
Indigencia)
Iniciativas Culturales 15,8% 7,9% 713.081 9,6 4,3
Cartagena Emprende Cultura 5,4% 1,3% 1.470.626 11,5 3,3
Total Emprendimientos Culturales (ec) 11,8% 5,4% 1.091.000 10,5 3,8
Cartagena (c)** 33,4% 4,7% 1.351.159 9,9 6,0
Total ec/c (veces) 0,35 1,14 0,81 1,05 0,63
Fuente: Clculo de los autores con base en ecec y geih.

*: Los datos de Cartagena corresponden al ao 2011.
Un rasgo esencial de la poblacin bajo estudio es su perfil de vulnerabilidad.

Esto se observa particularmente en los hombres: 61% depende del trabajo cul-
tural como nica fuente de ingresos. Dicho indicador es sustancialmente me-
nor en las mujeres: 38%, quienes en una proporcin similar reconocen tener
30
otras fuentes de ingresos. E n la ciudad de Cartagena, las mujeres son las que
en mayor proporcin realizan trabajo cultural no remunerado.
En general, la categora ocupacional determina el nivel de ingresos gene-
rado: un profesional independiente o un empleador (dueo de negocio o
empresa cultural) gana entre cuatro y cinco veces ms que el trabajador vin-
culado a una empresa, y seis veces ms si tiene contrato con el gobierno local.
Asimismo, a la hora de medir la capacidad de generacin de ingresos cuen-
ta la estabilidad laboral: un emprendedor vinculado a una actividad remu-
nerada devenga tres veces ms que un emprendedor que tenga pluriempleo,
caracterstica esencial del mundo laboral del sector. De hecho, ms de 60%
de los emprendedores dedica hasta 36 horas (tres cuartas partes de la jorna-
da semanal legal) al trabajo cultural.
Una parte importante de la formacin que ha recibido (45%) ha sido orien-
tada hacia la creacin y el fortalecimiento de capacidades en la gestin y
produccin cultural, y tan slo 13% a los aspectos tericos que crean las con-
diciones para la mejor apropiacin e incorporacin de conocimientos (bsi-
cos y nuevos) en los tipos de actividad realizados por los emprendedores. La
financiacin y la falta de informacin son las dos principales barreras para la
formacin de los emprendedores culturales: ambas suman el 53% de los casos.
Otras barreras son la falta de tiempo, la oferta escasa y el aislamiento territorial.
5. Propuesta metodolgica
5.1. Enfoques, contexto y barreras a la inclusin
La propuesta metodolgica planteada para los emprendimientos culturales

se fundamenta en la visin del desarrollo humano como libertad de Amart-
ya Sen. La misma fue planteada por este autor en los aos setenta (Sen, 1973;
2000) y posteriormente aplicada para la identificacin de capacidades hu-
manas bsicas por Nussbaum (2001) y en el mbito de la gestin cultural por
Martinell (2011). De igual forma, la propuesta metodolgica abreva del enfo-
que de derechos, que ofrece un soporte fundamental en trminos de la garan-
ta que requieren las polticas pblicas en pro del desarrollo de las personas.
31
En este sentido, el enfoque de derechos seala que su garanta implica tanto

el reconocimiento como la creacin de condiciones para asegurar su ejerci-
cio y, no menos importante, el compromiso del Estado, que debe implemen-
tar polticas orientadas a restablecerlos inmediata o mediatamente en
caso de que se vean vulnerados (Corredor, 2010: 47).
El enfoque de derechos exige que las polticas y estrategias consideren de
manera explcita una mirada poblacional y otra territorial para atender, en
el primer caso, las caractersticas de las personas segn su ciclo vital y la con-
dicin de gnero, etnia o discapacidad, as como su situacin de pobreza o
desplazamiento. A su vez, la mirada territorial permite identificar las poten-
cialidades y limitaciones locales y favorece la participacin y empoderamien-
to de los actores en su territorio (pnud, 2010: 8).
La metodologa propuesta se ancla en el concepto de desarrollo econmi-
co incluyente, en particular, en las estrategias de inclusin productiva, dando
respuesta al anlisis del contexto y ubicndose en la base de los emprendi-
mientos culturales. En este marco, la inclusin productiva refleja el tipo de
polticas pblicas que deben implementarse para garantizar o restablecer los
derechos econmicos de los emprendedores culturales, as como para afian-
zar su crecimiento individual y colectivo. Ello se traduce en el fortalecimien-
to de la cadena productiva de la cultura y en ms oportunidades para stos.
Los emprendimientos culturales impulsados deberan dar respuesta a las
condiciones identificadas en el contexto, de tal forma que contribuyan a ele-
var las capacidades y a generar bienestar en sus trabajadores. En este sentido,
en la seccin anterior, mediante la lnea de base, de documentaron brevemen-
te las caractersticas de la poblacin ubicada en el territorio cartagenero, a fin
de atender los intereses de las personas que sern sujetos del restablecimien-
to de sus derechos en el marco de las polticas distritales. Consecuentemente,
se identifican las barreras existentes para la inclusin productiva de los em-
prendedores culturales. stas se definen como un conjunto de situaciones,
muchas veces entrelazadas, que cierran o restringen oportunidades a la gen-
te, generando privaciones y riesgo de padecer pobreza (nexo 2).
Se constata la existencia de tres tipos de barreras: la primera, la vulneracin
de derechos, principalmente al trabajo, a la propiedad y a otros constituti-
32
vos del mnimo vital que impiden la generacin de capacidades y su aprove-

chamiento; la segunda, los bajos niveles de formacin, que dan cuenta de un
perfil de poca pertinencia para las necesidades de innovacin y del mercado;
adems, stos se reflejan en una insercin econmica precaria, con negocios
inestables y de alto riesgo econmico, y en el escaso acceso a fuentes de finan-
ciacin y de acumulacin de activos; y tercera, la exclusin social y econmi-
ca, evidente en la dbil articulacin a actividades econmicas con demandas
potenciales, como el turismo y el comercio, y en el acceso precario y desigual
al espacio pblico por parte de los grupos (como se vio, una tercera parte de
los emprendimientos realizan su labor en estos lugares).
Una vez determinadas las barreras, se plantean los eslabones de inclusin,
enfocados a responder la pregunta de qu se requiere para superar tales ba-
rreras. En ese sentido, se propone: i) La adecuacin de las capacidades me-
diante formacin y educacin pertinentes, en particular, de las capacidades
humanas sealadas por Nussbaum, que sern objeto de anlisis en esta sec-
cin; ii) El acceso a activos productivos como el crdito y la propiedad (activos
culturales tangibles que entran en el proceso de creacin y puesta en escena),
y iii) la generacin de capacidades en la gestin cultural segn lo planteado
por Martinell. Por ltimo, se requiere un eslabn que genere oportunidades
de ingresos a los emprendedores, particularmente a travs del acceso a nue-
vos mercados (o del fortalecimiento de los existentes) y de las llamadas capa-
cidades para la accin, de acuerdo a lo que se explica en este mismo apartado.
La metodologa se enriquece con el aprendizaje desde la prctica, es de-
cir, con el conocimiento adquirido en las experiencias de emprendimientos
culturales a nivel local y nacional. Un hecho que evidencia este proceso es la
importancia adjudicada al anlisis del contexto para el desarrollo de los em-
prendimientos culturales, en tanto representa un punto de partida para iden-
tificar las capacidades y las oportunidades que puede ofrecer la cultura para
la solucin de algunos de los problemas del desarrollo humano. En el anexo
3 se presenta el esquema general de la propuesta metodolgica, que muestra
las distintas fases del proceso metodolgico, el tipo de anlisis realizado pa-
ra cada una y cmo se hace.
33
5.2. Metodologa para abordar el anlisis de los emprendimientos culturales
La propuesta metodolgica que se pone a consideracin asume la necesidad

de conocer e interactuar con el contexto para identificar los procesos eco-
nmicos, sociales, institucionales y culturales que se estn realizando en el
territorio a efectos de definir sus potencialidades u oportunidades de desa-
rrollo. Para ello, el anlisis del contexto se convierte en la primera fase de la
metodologa propuesta.
Fase 1: El contexto como punto de partida

Con base en la experiencia prctica local, en esta primera fase se propone el
dilogo con instituciones pblicas, privadas y mixtas que trabajan en el sec-
tor cultural y tienen presencia en el territorio. El ejercicio permite analizar las
condiciones en que se encuentran los emprendimientos culturales, identifi-
car ideas sobre su potencial, as como la posibilidad de vincular a los procesos
de desarrollo nuevos emprendimientos debido a su pertinencia en el territo-
rio, todo esto con miras a fomentar la sostenibilidad y a consolidar la cadena
productiva de cultura a la que pertenecen. Este ejercicio permite, igualmen-
te, extraer lecciones y aprendizajes de la experiencia propia proveniente de
los mismos actores culturales.
El anlisis del contexto recae en cuatro dimensiones bsicas: social, econmi-
ca, cultural e institucional. Cada una de stas se revisa a la luz de dos enfoques:
territorial y poblacional, cuya importancia fue documentada anteriormente al
abordar los rasgos representativos de las polticas de inclusin productiva. En
el anexo 1 se muestran las principales variables de anlisis a tener en cuenta.
Los resultados del anlisis del contexto ofrecern un conjunto de elemen-
tos que permiten identificar cmo se estructuran los procesos e iniciativas
emprendedoras, sistematizar la experiencia y extraer aprendizajes de la prc-
tica durante el desarrollo de los proyectos. El anlisis del contexto en clave de
desarrollo y cultura es relevante debido a la diversidad de caractersticas fsi-
cas, econmicas, sociales, institucionales y culturales presentes en los terri-
torios que ameritan intervenciones pertinentes, especialmente si el objetivo
34
de los emprendimientos, va ms all del tema de la generacin de ingresos y

adopta una mirada ms integral del desarrollo humano.
Fase 2: Capacidades en los emprendedores culturales

Las capacidades bsicas necesarias para el desarrollo humano se asocian al
disfrute de una vida larga y saludable, al contar con instruccin bsica y ac-
ceso a los recursos que permitan a las personas vivir dignamente, as como
tambin a la posibilidad de participar en las decisiones que afectan a la comu-
nidad. Nussbaum (2001) profundiza sobre stas y plantea lo que denomina
capacidades funcionales humanas centrales, entre las que considera: vida;
salud corporal; integridad corporal; sentidos, imaginacin y pensamiento;
emociones; razn prctica; afiliacin; otras especies; capacidad para jugar; y
control sobre el entorno.
Martinell (2001) tambin reconoce algunas de las capacidades especficas
de los gestores culturales que, conjuntamente con las planteadas por Nuss-
baum, representan las bases conceptuales de esta propuesta, sustentando la
definicin de tres categoras fundamentales de capacidades bsicas a ser crea-
das, desarrolladas o fortalecidas en los emprendedores culturales: i) sentidos,
imaginacin y pensamiento; ii) afiliacin; y iii) control sobre el entorno. En
el anexo 5 se presentan las categoras y las caractersticas asociadas a ellas.
La seleccin de estas tres categoras de capacidades bsicas propuestas se
sustenta en su dimensin integral pues, al combinarse, ponen en el centro
del desarrollo al ser, a las personas y su adecuado funcionamiento en la vida
cotidiana, lo cual se encuentra sujeto a otras variables y factores que influyen
(restringiendo o favoreciendo) el despliegue de las capacidades humanas.
Entre estas variables se cuentan, por ejemplo, los factores polticos, econ-
micos, religiosos y culturales, entre otros, ya sea en el contexto amplio de la
ciudad o en uno ms reducido, como el de la familia y la vida comunitaria.
Qu capacidades de los emprendedores culturales deben crearse, desarrollar-
se o fortalecerse en estas categoras? La respuesta a esta interrogante constituye el
35
ncleo prctico de esta propuesta metodolgica.5 Estas categoras deben tra-

ducirse en capacidades concretas en tres mbitos principales: Capacidades
para la Formacin; Capacidades para la Accin; y Capacidades para la Ges-
tin. La formacin estimula la capacidad de innovar, de crear, de desarrollar
pensamiento; la accin, la capacidad de llevar a la prctica sus ideas; mientras
que la gestin, apunta al desarrollo de la agencia de los emprendedores, im-
primiendo mayores posibilidades de sostenibilidad a las actividades cultura-
les que stos realicen.
Fase 3: Oportunidades
Cuando en esta propuesta se plantean capacidades para la Formacin, Ac-
cin y Gestin, stas deben reflejarse en el acceso a ms y mejores oportuni-
dades para los emprendedores y las actividades culturales que realizan. Estas
oportunidades son las que posibilitarn que la prctica cultural logre, efec-
tivamente, un mayor desarrollo humano en las personas. Por ello, la fase de
identificacin y acceso a stas resulta fundamental para alcanzar los objeti-
vos de sostenibilidad de los emprendimientos.
En este sentido, la organizacin, creacin y acceso a los mercados, la fi-
nanciacin y la innovacin, constituyen las oportunidades consideradas ms
relevantes para hacer de los emprendimientos culturales actividades soste-
nibles, que generen la autonoma de las personas que los lideren. Esto repre-
senta un cambio en la visin de los emprendimientos culturales: se busca que
se asuman ms como programas de oportunidades para el desarrollo huma-
5 Cabe anotar que este planteamiento se contrast con los hechos. Se aplic una encuesta que indag
sobre los cambios experimentados por este grupo de trabajadores luego de involucrarse en cada uno de
los proyectos. Los resultados favorables saltan a la vista. Por ejemplo, con respecto a las capacidades en
gestin, que apuntan al despliegue del potencial de agencia de los emprendedores, a 81% se le abrieron
oportunidades para iniciar nuevos proyectos y tomar opciones laborales luego de su participacin en el
proceso; a 70% se le facilit el acceso a la financiacin de proyectos o iniciativas propias, y una cifra similar
(67%) logr conseguir mejoras en el nivel de financiacin econmica de las actividades. En cuanto a las
capacidades para la accin, 64% report una mejora de los ingresos generados despus de su participacin
en el proceso. En sntesis, se observa una estrecha conexin entre capacidades-oportunidades-
financiamientos en los emprendedores culturales. A escala de capacidades se vuelve indispensable
adecuarlas a una formacin pertinente, pero tambin en los mbitos de la gestin y la accin para
aprovechar las oportunidades mediante la agencia individual y colectiva que subyacen en el entorno.
36
no de las personas, especialmente de aquellos grupos en condicin de vul-

nerabilidad (tabla 2).
Estas oportunidades se corresponden con las barreras identificadas para la
inclusin productiva; buscan ofrecer soluciones a los problemas enfrentados
por la mayor parte de los emprendimientos culturales, que los hacen vulnera-
bles en lo que respecta a su articulacin a la cadena de valor del sector cultural,
y ms an, a los flujos de la actividad econmica en sus territorios. En defini-
tiva, la propuesta metodolgica enfatiza en la generacin de ms capacidades
y ms oportunidades para los emprendedores culturales (con predominan-
cia en las personas en condicin de mayor vulnerabilidad), con el objeto de
hacer ms sostenibles los emprendimientos que lideren.
tabla 2. Oportunidades para la sostenibilidad de los emprendimientos
Organizacin
Sostenibilidad de los Creacin y acceso a mercados
Oportunidades
emprendimientos culturales Financiacin
Innovacin
Fuente: Elaboracin propia.
6. Conclusiones y recomendaciones
Partiendo de la perspectiva terica del desarrollo humano y de la prctica del
enfoque de derechos se construy la propuesta Metodologa para emprendi-
mientos culturales en Clave de Desarrollo, en la que la inclusin productiva
se ubica en el eje central para su puesta en marcha. La inclusin productiva
representa una respuesta directa al anlisis del contexto particular, siendo so-
porte indispensable para los emprendimientos culturales, especialmente pa-
ra los trabajadores de la cultura que viven en condiciones de vulnerabilidad.
La advertencia sobre el uso o adaptacin del enfoque metodolgico de los
emprendimientos culturales en clave de desarrollo a los distintos territorios
es fundamental. Por su misma naturaleza, y en tanto, parte del anlisis del
contexto es evidente que habr diferencias significativas entre los distintos
territorios donde se realice, por lo que la metodologa es lo suficientemente
flexible para adaptarse o incorporarse a otros tipos de emprendimiento o in-
cluso a otros modelos metodolgicos utilizados en el sector cultural.
37
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39
Anexo 1.
Anlisis del contexto: dimensiones propuestas
Dimensiones
Social Econmica Cultural Institucional
Localizacin de los Macroprocesos Elementos para Organizacin
emprendimientos econmicos en la comprensin poltico-
en el territorio y de el territorio local: histrica, social y administrativa
los emprendedores crecimiento, cultural del entorno, (estructura y
en el mismo. igualdad y pobreza; como recurso, normas).
distribucin contexto y punto
del ingreso de partida para los Organismos y
y los activos; emprendimientos. actores pblico-
vulnerabilidades. privados con
Procesos que incidencia en el
involucren lo desarrollo de los
cultural y fomenten emprendimientos.
la articulacin
a stos de los
emprendimientos.
Territorial
Contexto
Anlisis por Nivel de ingresos Caractersticas Instituciones

grupo etreo, segn grupo tnicas, formales e
por condicin social y otras patrimoniales, informales que
tnica, de gnero caractersticas. lengua, costumbres, inciden en la
y por situacin de celebraciones, interaccin social
desplazamiento y Seguridad laboral organizacin social y el desarrollo del
de pobreza. por social y otras de la poblacin emprendimiento.
caractersticas. donde se da el
Anlisis emprendimiento.
demogrfico. Acceso a activos.
Poblacional
40
Anexo 2.
Barreras y eslabones de inclusin productiva
en los emprendimientos culturales en Cartagena
Fuente: autores con base en pnud (2010) y Nussbaum (2000).
41
Anexo 3.
Esquema general
de la metodologa propuesta
Fases Qu Cmo
Anlisis del territorio (social,
econmico, cultural e
institucional)/ Criterios para la
1. Contexto Territorial y Poblacional seleccin/ Convocatoria/
Seleccin.
Identificar necesidades de
formacin (perfil ocupacional)/
Oferta de formacin pertinente
Formacin, Accin y terico-prctica/ Mnimos:
2. Capacidades Gestin
Formacin en contexto
histrico, social y cultural;
artstica (creacin, diseo e
innovacin individual y
colectiva); empresarial.
3. Oportunidades Sostenibilidad de los Articulacin pblico-privada para

emprendimientos la generacin y ampliacin de
oportunidades/Seguimiento,
evaluacin y retroalimentacin.

42
Anexo 4.
Categoras de capacidades bsicas
propuestas para los emprendedores culturales
Capacidad de utilizar los sentidos a partir de una educacin

adecuada: imaginar, pensar y razonar (no limitada al alfabetismo, y
la formacin bsica matemtica y cient=ica) .
S e n t i d o s ,
Capacidad de usar la imaginacin y el pensamiento para
i m a g i n a c i n y experimentar y producir obras auto-expresivas.
pensamiento Capacidad de participar en eventos religiosos, literarios o msicos,
entre otros.
Capacidad de pensamiento (poltico, artstico, religioso) libre.
Capacidad de vivir con otros, volcarse hacia otros (inters por los
otros, interaccin social): justicia y amistad.
Capaces de recibir trato digno, idntico al los otros (teniendo bases
A3iliacin sociales de amor propio y no humillacin.): i) proteccin contra la
discriminacin por motivos de raza, religin, casta, etnia u origen; ii)
En el trabajo: poder trabajar como seres humanos, ejercitar la razn
prctica y mantener relaciones de mutuo reconocimiento.
Poltico: Capacidad de participar en decisiones polticas que

gobiernen nuestras vidas; Poder tener derecho de participacin
poltica disfrutando de libertad de expresin y asociacin.
Control sobre el Material: Capacidad de poseer propiedades de manera formal, en
entorno oportunidades reales; poder tener derecho sobre las propiedades
en base de igualdad con los otros; tener el derecho de buscar un
empleo en condiciones de igualdad; capacidad de ser libres de
registros y embargos injusti=icados.
Fuente: Los autores con base en Nussbaum (2000).
43
Anexo 5. Capacidades bsicas a crearse, desarrollarse o fortalecerse en los

emprendedores culturales
Capacidades bsicas de
Sentimiento, Imaginacin y Pensamiento
Formacin: Capacidad de utilizar los sentidos para
Capacidades reflejadas en el hacer y el ser, la creacin a partir de una educacin
adquiridas con el aprendizaje y adopcin de adecuada. Ello implica imaginar, pensar y
nuevo conocimiento y de tcnicas en el trabajo. razonar ms all de los mnimos adquiridos
con la alfabetizacin y la formacin bsica
matemtica y cientfica.
Capacidad de pensamiento libre (poltico,
artstico, religioso).
Capacidad de entender la cultura como parte
constitutiva del desarrollo; como recurso,
contexto y fin del mismo.
Accin: Capacidad de usar la imaginacin y el

Capacidades referidas a la naturaleza de la pensamiento para experimentar y producir
actividad del emprendimiento (capacidad para obras auto-expresivas.
realizar el trabajo cultural). Capacidad de participar en eventos religiosos,
literarios o msicos, entre otros.
Capacidad de pensamiento (poltico, artstico,
religioso) libre.
Capacidad de aprender a aprender a partir de
la realidad y de incorporar este conocimiento
para la innovacin en sus creaciones.
Gestin: Capacidad de pensamiento (poltico, artstico,

Capacidades relativas al trabajo del religioso) libre.
emprendedor evaluables en el compromiso y Capacidad de adaptarse a los cambios y
responsabilidad profesional (Martinell, 2011). agencia de su trabajo.
Desarrollar resiliencia para hacer sostenibles
los procesos.
Capacidades para la
44
Fuente: Los autores, basados en Nussbaum (2000) y Martinell (2001).
Afiliacin Control sobre el entorno
Capacidad de compartir el conocimiento y Capacidad para conocer y comprender el contexto.

habilidades propios, de aportarlos al colectivo y Capacidad para interactuar con otros actores
disposicin para aprender de los dems. pblico - privados y participar en la toma de
decisiones, procesos de control, vigilancia y
rendicin de cuentas de proyectos de desarrollo en
su territorio.
Capacidad de vivir con otros, inters por el trabajo Capacidad de llevar la idea de emprendimiento
asociativo, interaccin social, justicia y amistad. cultural a la prctica con una planeacin bsica.
Capacidad de recibir trato digno, equitativo, Capacidad de identificar obstculos y plantear y
teniendo bases sociales de amor propio y no ejecutar estrategias de superacin.
humillacin. Capacidad de participar en decisiones polticas
Capacidad de sobreponerse a la discriminacin por que gobiernen su vida y su entorno; disfrutar de
motivos de raza, religin, casta, etnia u origen. libertad de expresin y asociacin.
Capacidad de ejercitar la razn prctica y mantener
relaciones de mutuo reconocimiento basados en la
autocrtica y el respeto por la opinin ajena.
Capacidad de definir y lograr objetivos colectivos. Establecer una estrategia y poltica de desarrollo de
Capacidad para dialogar, interactuar o negociar su emprendimiento.
con instituciones, agencias o empresas del sector Desarrollar un conjunto de tcnicas para el buen
pblico o privado relacionadas con su trabajo. funcionamiento de una organizacin
Capacidad para interactuar con otras personas y Combinar los recursos disponibles: humanos, eco-
entidades que le permitan identificar y acceder a nmicos, materiales, entre otros, para aprovechar
oportunidades de financiamiento. las oportunidades de su entorno
Capacidad de vincularse y adaptarse a los cambios
en la cadena de valor de su sector.
Capacidad de acceder en igualdad de oportunida-
des y condiciones a los bienes, servicios y dems re-
cursos disponibles.
45
Definir el concepto de Empresa
Cultural para estar en el radar de la
actividad econmica y cultural del pas
Hctor Manuel Garay Aguilera
La contribucin de la cultura a la economa es una realidad palpable, no s-

lo desde la perspectiva del crecimiento econmico sino como reconocimiento
de las expresiones culturales y la creatividad en tanto promotoras de la diver-
sidad y la inclusin social. En Mxico, los esfuerzos en este sentido no son in-
tegrales ni continuos. Como consecuencia de ello, existe un aprovechamiento
reducido de las posibilidades de la cultura para contribuir al desarrollo econ-
mico y humano. El Estado mexicano slo reconoce como sector de la cultura
en Mxico al Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (conaculta), debi-
do que las relaciones entre economa y cultura se entienden de manera limitada.
En este sentido, no se reconoce a un sector formado, a su vez, por subsec-
tores cuya actividad tiene muy definida su incidencia en la difusin y la pro-
mocin de la cultura. En este sentido, en su caracterizacin del sector cultural
en nuestro pas Eduardo Cruz Vzquez establece una divisin en subsectores
(Cruz, 2010). Al respecto, habla del subsector cultural del Estado, que adems
de a conaculta incluye a otros organismos gubernamentales imss, isss-
te, ser debido a la labor cultural que realizan; menciona al subsector de
organismos asistenciales y de cooperacin internacional, en el que se inclu-
47
yen las organizaciones no gubernamentales (ong) y las asociaciones civiles;

luego, del subsector de micro, pequeas y medianas empresas; y finalmente,
dell subsector de las grandes empresas e industrias culturales. Hablaremos
con ms detalle de estos dos ltimos subsectores porque nos ayudan a definir
la terminologa que buscamos. Slo acotar que la caracterizacin del sector
cultural es una de las primeras intenciones de la propuesta de Reforma Cul-
tural propuesta por el Grupo de Reflexin sobre Economa y Cultura, la cual
fue planteada incluso antes de que el actual gobierno implementara todas las
de los dems sectores.
El presente texto tiene como intencin principal caracterizar a las empre-
sas culturales y llegar a una definicin de las mismas con el objetivo de ge-
nerar acciones para su desarrollo y medidas de apoyo que permitan lograr
una mayor eficiencia. La incomprensin de las posibilidades que implica el
tema, aunada a las limitaciones conceptuales en torno a la definicin de in-
dustrias y empresas culturales, determina la ausencia de incentivos que pro-
muevan su mejor desarrollo, as como su presencia precaria en el radar de
las polticas pblicas.
La definicin de empresas culturales permitir acrecentar su efecto en el
acceso de los bienes y servicios culturales de un nmero ms amplio de la
poblacin. Tambin negociar reglas de operacin, estmulos, capacitacin,
polticas fiscales y legislacin. As como medir la contribucin de este sector
econmico de la cultura en el desarrollo econmico. Pero sobre todo que los
emprendedores aprovechen las oportunidades de negocios que la creativi-
dad posee y su contribucin al bienestar de la sociedad
Desde luego, las empresas culturales surgen y se desarrollan independien-
temente de las definiciones. Una idea de negocio, un reto, un proceso crea-
tivo, la ampliacin de las oportunidades de empleo o de las respuestas a las
necesidades de una comunidad son motivos para el nacimiento de una em-
presa cultural. Sin embargo, sus posibilidades de xito se ven mermadas por
un panorama que las ignora, que slo las quiere incorporar al conjunto de
programas de apoyo generalizado a las pymes y que no las considera como
un sector diferenciado, con caractersticas y necesidades especficas. Por su-
puesto, el apoyo a ciertas empresas por sectores marca la poltica econmi-
48
definir el concepto de empresa cultural | hctor manuel garay aguilera
ca de una nacin y en Mxico an no se apuesta por las empresas culturales,

porque no se encuentra en ellas elementos que las hagan redituables y dife-
rentes a las dems.
Partir de la identificacin de los rasgos que definen a una empresa para
encontrar los rasgos distintivos de una empresa cultural. En este sentido, acu-
dir a las definiciones generales y a los instrumentos de definicin sobre el te-
ma de las empresas empleados por el sector econmico. stos son: el Sistema
de Clasificacin Industrial de Amrica del Norte (scian) del Instituto Nacio-
nal de Estadstica y Geografa (inegi), establecido con la firma del Tratado
de Libre Comercio; la Ley para el Desarrollo de Competitividad de la Micro,
Pequea y Mediana Empresa; los diferentes Informes sobre Economa Crea-
tiva generados por la Conferencia de las Naciones Unidas sobre Comercio y
Desarrollo (unctad) y, desde luego, aprovechar los criterios culturales y las
definiciones que sobre el tema ha elaborado la Organizacin de las Naciones
Unidas para la Ciencia, la Educacin y la Cultura (unesco).
Al iniciar la bsqueda en torno a la definicin de empresas culturales en-
contramos primero definiciones relativas a las industrias culturales, lo que
inmediatamente nos remite a pensar en las transnacionales o en los grandes
corporativos de los medios de comunicacin (TV, radio y cine) y en la in-
dustria editorial. Ello nos lleva a imaginar el mayor alcance que tienen los
bienes y servicios que ofrecen, as como que cuentan con mayor nmero de
empleados y que la venta de sus productos genera mayor cantidad de recur-
sos econmicos. Ello tambin responde a un antecedente histrico que situ
los primeros ejemplos de creaciones humanas a los que se asign esta deno-
minacin. Los primeros en hablar de industria cultural (en singular) fueron
los integrantes de la escuela de Frankfurt: Max Horkheimer y Theodor W.
Adorno, quienes mencionaron el trmino en un captulo de su obra Dialc-
tica de la Ilustracin ( Horkheimer y Adorno, 1994: 165). Su intencin, desde
luego, no era definirlo sino realizar una crtica a la cultura de aquel momen-
to. Como afirma Gerald Rauning, Escrito a comienzos de los aos cuarenta,
este ensayo estaba dirigido contra la creciente influencia de la industria del
entretenimiento, contra la comercializacin del arte y contra la uniformiza-
49
cin totalizante de la cultura, sobre todo en el pas al que emigraron los au-
tores, Estados Unidos (Rauning, 2008: 27).
Posteriormente, el concepto de industria cultural se relacion con la idea
de produccin y reproduccin en serie, mucho ms evidente con el auge de
la cultura de masas y el desarrollo de los medios de comunicacin. Esta deli-
mitacin se encuentra emparentada con una de las primeras definiciones que
propuso la Unesco sobre este tema, en la que seala que existe una industria
cultural: cuando los bienes y servicios culturales se producen, reproducen,
conservan y difunden segn criterios industriales y comerciales, es decir, en
serie, y aplicando una estrategia de tipo econmico en vez de perseguir una fi-
nalidad de desarrollo cultural (unesco, 1982). Como veremos ms adelante,
el tema de la reproduccin y de los volmenes de produccin ya no son el cri-
terio determinante para definirlas. Dichos criterios se han ido modificando,
lo que incluso ha llevado a la evolucin del trmino, que ha transitado desde
industrias culturales a industrias creativas.
Antes de continuar deslindemos los terrenos correspondientes a empresas e
industrias culturales. En los grandes corporativos existe la nocin de empresa
como organizacin, mientras que los pequeos emprendimientos son, antes
que todo, iniciativas de organizacin. As, el conjunto de estas organizaciones y
empresas conforman un sector o subsector denominado industria. Entonces,
empresa es la unidad econmica y organizativa que puede ser comprendida
como industria por sus implicaciones en la produccin y la comercializacin.
Empresa e industria cultural significa lo mismo, existiendo solamente caracte-
rsticas que pueden dar pie a una tipologa, es decir, lo que Throsby llama es-
tructura de la industria (Throsby, 2008). Aqu podemos encontrar:
Subsector de las micro, pequeas y medianas empresas. mpyme. Eduar-

do Cruz dice respecto a stas: Atenidos a las definiciones convencionales,
comprende toda prctica econmica legalmente establecida. Puede ir de la
prestacin de servicios profesionales y de personas fsicas con actividad em-
presarial, hasta unidades econmicas de cuatrocientos empleados (Cruz,
2010). En esta definicin, Cruz introduce la necesidad de la constitucin le-
gal de estas empresas y hace referencia al nmero de personas que la con-
50
forman, esto es, incorpora dos de los criterios establecidos en la Ley para el
Desarrollo de Competitividad de la Micro, Pequea y Mediana Empresa. En
lo que respecta a la estratificacin por nmero de trabajadores, esta ley nos
informa que las empresas se dividen en:
Industria Comercio Servicios

Micro 0-10 0-10 0-10
Pequea 11-50 11-30 11-50
Mediana 51-250 31-100 51-100
stas incluyen productores en diversas ramas; lo destacable es que esta ley se

modific para incluir a artesanos y productores de bienes culturales, as co-
mo a prestadores de servicios tursticos y culturales.
Subsector de las grandes empresas e industrias culturales. Segn Throsby,

sus caractersticas de tamao pueden cambiar dependiendo de la jurisdic-
cin. Conforme al cuadro presentando, y como seala Cruz, las empresas
con ms de 250 empleados (dem.) se: sustentan de componentes creati-
vos, pueden ejercer propiedad intelectual, transformarla y mediarla, aspec-
tos presentes tambin en el subsector de mpyme. Adems, agrega que stas
tienen alcance masivo. Sin embargo, veremos que ahora, gracias a los ade-
lantos que conllevan las nuevas tecnologas, las mpyme tambin pueden lle-
gar a tener este alcance.
Throsby incluye otros dos subsectores en la estructura de la industria cul-
tural (Throsby, 2008).
Subsector de las organizaciones sin fines de lucro. Lo que llevara a un cues-

tionamiento pues si todas las empresas culturales incluidas en esta estructu-
ra son lucrativas, l incorpora a la misma a compaas artsticas y a ong de
labor voluntaria en la difusin de la cultura.
51
Subsector de las instituciones culturales pblicas. En este subsector se inclu-

yen aquellas que, financiadas por el Estado, realizan labor de acceso a la cul-
tura: museos, compaas de teatro, ballet; as como tambin las que llegan a
realizar labor de comercializacin empleando recursos pblicos. De hecho
Conaculta es la institucin que en mayor medida incluye industrias cultu-
rales entre los programas de cultura que opera: Educal, Canal 22, Fondo de
Cultura Econmica, Estudios Churubusco, Radio Educacin.
En el marco de la estructura de la industria podemos proseguir con la bs-

queda de definiciones en torno a stas. Una de ellas, generada por la unesco
seala que: son aquellas que combinan la creacin, produccin y comercia-
lizacin de contenidos culturales e intangibles por naturaleza, protegidos por
los derechos de autor y que pueden tomar la forma de bienes y servicios. Es-
ta definicin fue incluida en el Plan Nacional de Cultura del anterior gobier-
no por el conaculta, con el objetivo de introducir el eje de poltica cultural
denominado, precisamente, Industrias Culturales (conaculta, 2007). En la
misma se incorpora la idea de la proteccin de los derechos de autor, un as-
pecto que mueve las intenciones del organismo promotor de estos derechos
a nivel internacional: la Organizacin Mundial de la Propiedad Intelectual
(ompi) que, aunque los considera como un sinnimo, maneja el trmino in-
dustrias relacionadas con el derecho de autor. En este sentido, establece una
clasificacin segn el grado de participacin del derecho de autor en las in-
dustrias: a) industrias que dependen principalmente del derecho de autor; b)
industrias interdependientes del derecho de autor; c) industrias que depen-
den parcialmente del derecho de autor; y d) industrias de apoyo.
De acuerdo a esta clasificacin, las industrias que dependen principalmen-
te del derecho de autor son industrias plenamente dedicadas a la creacin,
produccin y fabricacin, representacin o ejecucin, radiodifusin y comu-
nicacin y exhibicin, o distribucin y venta de obras y material protegido
(por el derecho de autor) (ompi, 2003: 32).
Una definicin ms reciente es aportada por la Convencin de Promocin
y Proteccin de la Diversidad de las Expresiones Culturales de 2005, que dice:
Las industrias culturales se refieren a todas aquellas industrias que produ-
52
cen y distribuyen bienes o servicios culturales. Aunque en la misma se am-

pla el concepto, incluyendo las actividades, bienes y servicios culturales, se
hace referencia a las actividades, los bienes y los servicios que, considerados
desde el punto de vista de su calidad, utilizacin o finalidad especficas, en-
carnan o transmiten expresiones culturales, independientemente del valor
comercial que puedan tener. De modo que, las actividades culturales pueden
constituir una finalidad en s mismas, o contribuir a la produccin de bienes
y servicios culturales.
Un rasgo comn a estas definiciones es su vinculacin a la produccin y dis-
tribucin de bienes y servicios culturales, que se diferencian de los ofrecidos por
cualquier empresa porque, como afirma David Throsby, los bienes y servicios
culturales suponen creatividad en su produccin, incorporan un cierto gra-
do de propiedad intelectual y transmiten un significado simblico (Throsby,
2001: 57), tres elementos comunes a las empresas e industrias culturales.
Como se mencionaba en prrafos anteriores, el trmino industrias cultu-
rales ha experimentado cambios. Ahora, al tomar en cuenta aquellos cam-
pos y disciplinas no considerados antes, que aparecen como consecuencia
de los avances tecnolgicos y del conocimiento, se habla de industrias crea-
tivas. En este sentido, a las disciplinas tradicionales o convencionales se han
agregado otras ramas, como la arquitectura, la animacin digital, los video-
juegos, la moda y la publicidad.
El vuelco a este concepto fue dado por la poltica pblica implementada
por el gobierno del Reino Unido para trabajar en la conceptualizacin y en
las estrategias de lo que se dio en llamar Economa Creativa, accin realizada
por el Departamento de Cultura, Medios de Comunicacin y Deporte de es-
te pas (dcms) en 1998. sta se fundamenta en un mapeo de las industrias li-
gadas a la creatividad, definindose trece campos: Publicidad, Arquitectura,
Arte y mercado de antigedades, Artesana, Diseo, Moda, Cine y video, M-
sica, Artes escnicas, Industria editorial, Software, Televisin y radio; y Video-
juegos y juegos de computadora.
Cabe sealar que el tema no slo es manejado por las instancias cultu-
rales de las Naciones Unidas. Debido al crecimiento del flujo de intercam-
bio de bienes y servicios culturales, la Conferencia de las Naciones Unidas
53
sobre Comercio y Desarrollo (unctad) ha elaborado Informes Mundia-

les relativos a la Economa Creativa (el ms reciente en 2013). Los mismos
contienen aportaciones a la definicin de industrias creativas, indicando
que se encuentran en la interseccin entre el arte, la cultura, los negocios y
la tecnologa. Comprenden el ciclo de creacin, produccin y distribucin
de bienes y servicios que utilizan capital intelectual como insumo prima-
rio. Todas estas actividades requieren un alto ndice de talentos creativos y
pueden generar ingresos por medio del comercio y los derechos de la pro-
piedad intelectual (unctad, 2008: 56-57).
En Europa se ha trabajado no slo en la conceptualizacin de las in-
dustrias creativas sino tambin en estrategias concretas para aprovechar-
las. Uno de los documentos que recoge estas intenciones, elaborado por
la Comisin Europea, es el Libro Verde. Liberar el potencial de las Indus-
trias Culturas y Creativas. En ste se encuentra la siguiente definicin,
son: aquellas que utilizan la cultura como material y tienen una dimen-
sin cultural, aunque su produccin sea principalmente funcional. Entre
ellas se incluyen la arquitectura y el diseo, que integran elementos crea-
tivos en procesos ms amplios, as como subsectores tales como el dise-
o grfico, el diseo de moda o la publicidad.
En este momento hemos visto la definicin de varios modelos que se ade-
cuan al contexto en que operan y que fueron generados por diversas instan-
cias: Organizacin Mundial de la Propiedad Internacional (ompi), Instituto
de Estadsticas de la Unesco, El Departamento de Cultura, Medios de comu-
nicacin y Deportes (dcms) del Reino Unido, entre otros. A partir de ellos
se desarrolla un Modelo de Crculos Concntricos que aprovecha las clasifi-
caciones aportadas por otros modelos y los conceptos de Throsby, interrela-
cionndolos. El Modelo de Crculos Concntricos fue generado por la Work
Foundation del Reino Unido y est incluido en el Informe sobre la Economa
Creativa 2013 de la unctad (unctad, pnud, 2014: 22-24).
54

El Modelo de Crculos Concntricos puede describirse de la siguiente mane-
ra desde el centro a la periferia:
mbitos creativos bsicos: los productos comerciales tienen un alto nivel

de valor expresivo e invocan la proteccin del derecho de autor.
Industrias culturales: las actividades conllevan la reproduccin masiva

de los productos expresivos. Los productos estn basados en los derechos.
Actividades e industrias creativas: el uso del valor expresivo es esencial

para el comportamiento de estos sectores.
El resto de la economa: los sectores manufactureros y de servicios se be-

nefician y explotan los productos expresivos generados por estas industrias.
55
En nuestro pas se implement un instrumento para apoyar a las empre-

sas culturales: el Programa Nacional de Fomento y Estmulo a las Industrias
Creativas y a Empresas Culturales. ste fue presentado hace un ao, y su ofer-
ta es la formacin integral y el financiamiento dirigido a industrias creativas
y empresas culturales a travs del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes,
Nacional Financiera y el Instituto Nacional del Emprendedor de la Secreta-
ria de Economa. Para efectos del programa entiende por industria creativa
y por empresa cultural a las unidades econmicas que desempean actividad
productiva legalmente constituida, basada en bienes, servicios, mercancas
y/o productos que estn constituidos, fundamentalmente por un componen-
te creativo en su cadena de produccin (conaculta, 2013). Cabe destacar,
en primera instancia, el hecho de que se entiende por igual industria creati-
va y empresa cultural, definindolas como unidad econmica.
ste constituye otro aspecto que permite definir una empresa de acuerdo
a la actividad econmica que realiza, posibilitando, a su vez, su clasificacin
en determinado sector. Este concepto est ligado a uno de los principales ins-
trumentos utilizados para analizar informacin de la actividad econmica: el
Sistema de Clasificacin Internacional de Amrica del Norte (scian), que co-
menz a generarse a partir de la firma del Tratado de Libre Comercio y cuya
actualizacin ms reciente fue realizada en 2007. Su objetivo es proporcio-
nar un marco nico, consistente y actualizado para la recopilacin, anlisis y
presentacin de estadsticas de tipo econmico, que refleje la estructura de la
economa mexicana (inegi, 2008). Considerando este instrumento, y segn
la visin de Eduardo Cruz, en Mxico el sector cultural no existe, no aparece
en la sistematizacin de la actividad econmica de nuestro pas.
El scian ofrece una clasificacin por sectores, subsectores, ramas, subra-
mas y clases, cuya base es la agrupacin tradicional de actividades econmi-
cas en tres grandes grupos: primarias, secundarias y terciarias. Las actividades
culturales se encuentran agrupadas principalmente en el ltimo mbito, co-
rrespondiente a comercio y servicios. Este sistema se divide en 20 sectores
de actividad en el nivel ms general, 94 subsectores, 304 ramas, 617 subramas
y, en su nivel ms detallado, en 1049 clases de actividad. Entre stos, slo en
cuatro sectores encontramos rubros que competen directamente al mbito
56
cultural, en particular en el sector 71, llamado: Servicios de esparcimiento

culturales y deportivos y otros servicios recreativos, y en menor medida en
los sectores 51 Informacin en medios masivos, 54 Servicios profesiona-
les, cientficos y tcnicos, y 61, Servicios educativos.
El principal criterio utilizado para definir este sistema es el concepto de
funcin de produccin o proceso de produccin, al que se agreg el princi-
pio prctico de que si una actividad es distinguible de las dems en cuanto
a su funcin de produccin y en alguno de los pases resulta demasiado pe-
quea en trminos de importancia econmica, debe ser agrupada con otras
cuya funcin de produccin sea similar.
Este instrumento define empresa como la unidad econmica que, bajo
una sola entidad propietaria o controladora, combina acciones y recursos pa-
ra realizar actividades de produccin de bienes, compra-venta de mercan-
cas o prestacin de servicios, sea con fines mercantiles o no. Los elementos
empleados en el scian para definir las unidades econmicas son: a) la reali-
zacin de actividades econmicas, es decir, la combinacin de acciones y re-
cursos para producir bienes y servicios; b) el control, aspecto que refiere a la
entidad propietaria o controladora, la cual casi siempre est expresada por
la razn social; c) el nombre legal de un negocio; d) la ubicacin fsica, que
puede ser una sola o ms de una (dem.).
Continuando con el armado de una definicin del concepto de empresa
cultural, podemos decir que es una unidad econmica porque realiza activi-
dades de este tipo: la combinacin de acciones y recursos para producir bie-
nes y servicios. Sin embargo, ste tambin es un rasgo es comn a empresas
de otro tipo. Por lo que es importante empezar a encontrar diferencias. En es-
te sentido, se puede ampliar el criterio de funcin de la produccin en funcin
de creacin, incorporando un elemento identificado por varios autores en las
empresas culturales y en las industrias culturales y creativas: sus principales
insumos, esto es, la cultura, las expresiones culturales, la creatividad, el capital
cultural y el capital intelectual. Aun as, la creatividad an puede ser comn a
cualquier empresa. O nos atreveramos a decir que las empresas agropecua-
rias o automotrices no generan creatividad? La diferencia radica en que en el
proceso creativo, la funcin de creacin ligada a la funcin de produccin ad-
57
quiere una dimensin cultural a travs de los valores culturales, expresndo-

se, sobre todo, mediante contenidos culturales.
Throsby plantea que, en el terreno econmico:
el valor est relacionado con la utilidad, el precio y la importancia que los individuos
o los mercados asignan a las mercancas. En el caso de la cultura, el valor subsiste en
ciertas propiedades de los fenmenos culturales, expresables, bien en trminos espe-
cficos, bien en trminos generales, como indicacin del mrito o importancia de una
obra, un objeto, una experiencia o cualquier otro elemento cultural (Throsby, 2001: 33).
Los valores culturales pueden reconocerse a travs de lo que evidencian las

expresiones culturales en las que se identifican diversas caractersticas de los
mismos: estticos, sociales, histricos, espirituales, simblicos y de autenti-
cidad, como seala este economista. A fin de cuentas, esto es la manifesta-
cin de la dimensin cultural.
Las empresas culturales utilizan como insumo capital cultural. ste puede
entenderse como un activo que representa, almacena o proporciona valor
cultural, que puede tener formas tangibles: recintos, obras de arte, msica,
patrimonio cultural tangible, o intangibles: capital intelectual en forma de
ideas, prcticas, creencias y valores compartidos por un grupo (ibid.: 58-59).
Esto es aplicable a los modelos de negocio, que constituyen otra forma de
diferenciar las empresas culturales del resto de las empresas. Segn la idea
planteada por Alexander Osterwalder e Yves Pigneur, entendemos por mo-
delo de negocio el esquema que describe las bases sobre las que una empresa
crea, proporciona y capta valor (Osterwalder y Pigneur, 2011: 14). En las em-
presas culturales, los modelos de negocio se fundamentan en la propuesta de
valor que se ofrece a los clientes. Una empresa cultural ofrece bienes y servi-
cios culturales que resuelven problemas o satisfacen necesidades brindando
valores culturales, lo que se convierte en un valor diferencial, en una venta-
ja competitiva, en un valor aadido que permite transformar el valor cultu-
ral en valor econmico.
58
Desde luego, esto se da a travs de una cadena de valor: creacin, produc-

cin, distribucin y consumo, en la que se ponen en circulacin significados
simblicos de los que se apropian los consumidores culturales.
En la empresa cultural, entonces, es importante destacar la posesin de va-
lores culturales en tanto ventaja frente a otras propuestas de emprendedores.
Eso no significa slo confiar en las bondades positivas que por s misma pue-
da tener la cultura. La empresa cultural ofrece actividades econmicas, que
no se dan en abstracto sino a travs de contenidos y expresiones culturales
concretas, que permiten el desarrollo y el bienestar de las personas.
Diferenciar empresas culturales de otro tipo de empresas posibilita, no
slo acrecentar el patrimonio cultural, crear empleos y generar recursos, si-
no tambin propiciar la caracterizacin de un sector que puede convertirse
en estratgico para los planes de desarrollo del pas. Significa, por supuesto,
realizar cambios en las polticas pblicas, a fin de que alienten un esquema
de desarrollo sostenible.
En este momento plantear una definicin de empresa cultural: es la uni-
dad econmica, legalmente constituida, con fines de lucro o no, cuyos prin-
cipales insumos son la creatividad y el capital cultural para crear, producir y
comercializar contenidos culturales, a travs de bienes y servicios culturales
que poseen valores culturales que se traducen en significados simblicos pa-
ra contribuir al bienestar de las personas.
Desde luego, no basta con trminos definidos de manera ms precisa; stos
deben ser confrontados con la realidad. El siguiente paso consiste en mapear,
es decir, realizar levantamientos de informacin de las empresas culturales
que operan en nuestro pas, conocer la cantidad y las caractersticas de las
empresas culturales existentes. Ello permitir realizar cuantificaciones valio-
sas que posibiliten la elaboracin de propuestas para su desarrollo. A su vez,
esto forma parte de un proceso reflexivo y creativo destinado a fundamentar
pasos posteriores que constituyan una reforma cultural para vivir y aprove-
char de otra manera nuestras potencialidades culturales.
59
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61
Economa y Cultura: agua y aceite o
complementos? Reflexiones sobre las
industrias culturales y creativas en
los municipios mexicanos
Mara Teresa Cordeiro Meja
Resumen
En Mxico, la brecha entre cultura y desarrollo parece ensancharse cada vez

que el tema de la economa aparece Dnde hallan sus puntos de encuen-
tro? Qu vas toma el proceso del emprendimiento? Cul es su relacin
frente a las industrias culturales y creativas (icc) como sector econmico?
Existen polticas pblicas adecuadas a las necesidades de las icc? Cul es
la responsabilidad de los emprendedores frente a sus territorios y comuni-
dades? Si los diversos organismos y foros multilaterales (unesco, unctad,
pnud, bid), han puestonfasis en la variable cultural como un elemento
fundamental de la economa de las naciones y del fortalecimiento de las ca-
pacidades creativas de los emprendedores, cmo est cimentada la idea de
emprender en nuestro pas? Dnde deberan incidir los emprendimien-
tos? Qu pasa con el papel del Estado (en sus tres niveles) frente a las icc?
63
No pretendamos que las cosas cambien, si siempre hacemos lo mismo.

La crisis es la mejor bendicin que puede sucederle a personas y pa-
ses, porque la crisis trae progresos. La creatividad nace de la angustia
(...) Es en la crisis que nace la inventiva, los descubrimientos y las gran-
des estrategias. Quien supera la crisis, se supera a s mismo sin quedar
superado. Quien atribuye a la crisis sus fracasos y penurias, violenta
su propio talento y respeta ms a los problemas que a las soluciones.
La verdadera crisis, es la crisis de la incompetencia. El inconveniente
de las personas y los pases es la pereza para encontrar las salidas y so-
luciones. Sin crisis no hay desafos, sin desafos la vida es una rutina,
una lenta agona. Sin crisis no hay mritos. Es en la crisis donde aflo-
ra lo mejor de cada uno () Acabemos de una vez con la nica crisis
amenazadora, que es la tragedia de no querer luchar por superarla.
Albert Einstein (1945)
La brecha entre cultura y desarrollo parece ensancharse cada vez que el te-
ma de la economa aparece. Tal vez esto responda al desconocimiento de los
elementos que hacen posible que cultura, desarrollo y economa estn cer-
canos, vinculados y se dirijan hacia un mismo objetivo: el bienestar de los
ciudadanos. Las actividades econmicas vinculadas al quehacer cultural re-
quieren de una planeacin, implementacin y evaluacin inteligentes y pre-
cisas (unesco, 2010).
En los ltimos aos, sobre todo en el ltimo quinquenio, el sistema de rela-
ciones culturales internacionales a travs de sus diversos organismos y foros
multilaterales, principalmente los de la unesco, unctad, pnud, bid, entre
otros, han puesto nfasis en la variable cultural como un elemento que apor-
ta significativamente a la economa de las naciones: las exportaciones mun-
diales de bienes y servicios creativos duplican las exportaciones de petrleo
de Arabia Saudita y crecen casi al doble que sus equivalentes militares; la eco-
noma producida por la economa creativa mundial es mayor que la econo-
ma alemana (la cuarta ms grande del planeta); si la economa creativa de
64
economa y cultura: agua y aceite o complementos? | mara teresa cordeiro meja
Amrica se tradujera en un pas, sera la tercera a nivel mundial, con $1.93 bi-
llones de dlares despus de Estados Unidos y Brasil; la sptima mayor fuen-
te de exportacin de bienes y servicios, con $87 mil millones de dlares; la
cuarta fuerza laboral, con 144 millones de trabajadores a nivel mundial, de los
cuales $23.3 millones son aportados por Amrica Latina y el Caribe; adems,
los $0,52 billones de dlares obtenidos por rentas petroleras de las Amricas
(valor de la produccin de petrleo crudo a precios de mercado menos sus
costos de produccin) se enfrentan a la economa creativa que aporta $1.93
billones de dlares (Buitrago y Duque, 2013: 96-122). Garca Canclini (2012: 3)
afirma que las industrias culturales son el sector ms dinmico del desarrollo
social y econmico de la cultura, el que atrae ms inversiones, genera mayor
nmero de empleos e influye a audiencias ms amplias en todos los pases.
Ahora bien, las industrias culturales y creativas, como lo afirman la unes-
co (2010) y el Consejo Britnico (2012), son aquellas cuyo origen es la crea-
tividad individual, la destreza, el talento; tienen alto potencial para producir
riqueza y empleo a travs de la generacin y la explotacin de la propiedad
intelectual, adquiriendo cada vez mayor significado al exigir a los gobiernos
una atencin especfica (Texeira Coelho, 2009). Las industrias culturales y
creativas vinculan reas abstractas como la cultura y el arte con reas concre-
tas como la industria, la economa y el mercado, articulndolas con la propie-
dad intelectual y el derecho de autor. La propiedad intelectual, dice Howkins
(2005), ha pasado a ser un factor de peso en la batalla mundial por obtener
ventajas competitivas.
Tomando como referencia el marco de Estadsticas Culturales de la unes-
co (2009), las industrias culturales y creativas corresponden a aquellos sec-
tores de actividad organizada que tienen como objeto principal la produccin
o la reproduccin, la promocin, la difusin y/o la comercializacin de bie-
nes, servicios y actividades de contenido cultural, artstico o patrimonial. Pa-
ra Howkins, la creatividad no es ninguna novedad y lo mismo cabe decir de
la economa; lo que es nuevo es la naturaleza y el alcance de la relacin en-
tre una y otra y la forma en que se combinan para generar una riqueza y un
valor extraordinarios. Por economa creativa se entienden las operaciones
que generan los productos creativos. Cada operacin puede aportar dos va-
65
lores complementarios: el valor de la propiedad intelectual intangible y el va-

lor de la plataforma fsica (en caso de haberla). En algunos sectores, como el
de los programas informticos digitales, el valor de la propiedad intelectual
es mayor. En otros, como las artes, el valor unitario del objeto fsico es ms
elevado (Howkins, 2005).
De acuerdo a la Unesco (Bonet, 2010: 19), las industrias culturales y crea-
tivas se integran en varios subsectores:
a. Patrimonio cultural y natural, que tiene que ver con los productos deriva-
dos de la herencia cultural, servicios como museos, sitios arqueolgicos,
histricos, paisajes naturales y culturales;
b. Presentaciones artsticas y celebraciones que se integran por las artes es-
cnicas, la msica, los festivales, las festividades y las ferias;
c. Medios audiovisuales e interactivos conformados por filmes y video, radio
y televisin, podcasting, mainstreaming, juegos de video y de animacin;
d. Libros y prensa, que tienen que ver con los libros, peridicos, otros mate-
riales impresos, bibliotecas y ferias de libros;
e. Artes visuales y artesana, integradas por la pintura, la escultura, la foto-
grafa, el grabado y la artesana; y
f. Diseos y servicios creativos conformados por la moda, el diseo grfico,
el diseo interior, el paisajismo, servicios de arquitectura y de publicidad.
La cultura se ha incorporado a procesos de produccin sofisticados, a cadenas

productivas complejas y a la circulacin a gran escala en distintos mercados.
Relacionar el mbito de las empresas culturales y creativas con el desarro-
llo local implica atender la agenda del desarrollo humano en su complejidad
y potencial transformador. En consonancia con los expertos de unesco, es
imperativo consolidar
polticas culturales de carcter ms social y de desarrollo cultural que permitan

mantener, incrementar y desarrollar el potencial creativo de cada individuo, gru-
po y sociedad, capital que [] es la materia prima no slo de las empresas creativas
sino tambin de sociedades y economas ms flexibles y abiertas capaces de adap-
66
tarse ms rpido y mejor a los cambios, de innovar y generar nuevas propuestas y

de fortalecer y construir valores y principios. (Alonso, 2009: 163).
La Conferencia Nacional de Instituciones Municipales de Cultura A.C. (co-

naimuc) dise el proyecto Paralelo 9MX: fortalecimiento de las industrias
culturales y creativas en Mxico, mismo que fue acreedor al Fondo Interna-
cional para la Diversidad Cultural 2012 de la unesco. Este proyecto oper
durante los aos 2013 y 2014 en nueve ciudades de la Repblica Mexicana, cen-
trndose en la capacitacin de 850 emprendedores creativos y de 524 funcio-
narios pblicos de cultura, economa y turismo, a fin de brindar herramientas
para el impulso y la sostenibilidad de los emprendimientos y/o empresas cul-
turales y creativas desde los enfoques empresarial y pblico. Como resulta-
do de este proyecto, se realiz una consulta destinada a determinar algunas
necesidades de los emprendedores culturales y creativos y de los funciona-
rios pblicos locales participantes (conaimuc: 2014), que arroj como des-
tacadas las siguientes:
Emprendedores / Empresarios culturales y creativos

a) Capacitacin especializada para mejorar los procesos de planeacin, ad-
ministracin, integracin, implementacin y evaluacin de los planes de
negocio (93% de las respuestas).
b) Trabajar en red con otros emprendedores y empresarios de iguales o dis-

tintos subsectores de las icc y de otros subsectores productivos (79% de
las respuestas).
Complementar la cadena de produccin (35% de las respuestas).
Complementar la cadena de valor (29% de las respuestas).
Potencializar la calidad y propuesta esttica de los bienes, productos
y/o servicios culturales y creativos (32% de las respuestas).
De igual forma, el trabajo en red entre los emprendedores/empresarios cul-

turales y creativos con otros subsectores productivos permitir:
67
Solventar carencias de herramientas administrativas y de control de

los procesos de la cadena de produccin (68% de las respuestas).
Establecer costos de produccin y venta, justos y adecuados al mer-
cado (86% de las respuestas).
Garantizar la sostenibilidad a mediano y largo plazo de las empresas
culturales y creativas (82% de las respuestas).
c) Contar con espacios que les permitan generar propuestas de trabajo co-
laborativo y que incida en las distintas etapas que integran la cadena pro-
ductiva y de valor (71% de las respuestas).
d) Asumirse como proyectos rentables y sostenibles, esto es, no contar con

que los subsidios gubernamentales son la nica opcin para su permanen-
cia en el tiempo (93% de las respuestas).
e) Contar con incentivos fiscales (59% de las respuestas).
Funcionarios pblicos locales

a) Capacitacin especializada para implementar estrategias favorables a los em-
prendimientos y las empresas culturales y creativas (80% de las respuestas).
b) Realizacin de diagnsticos municipales para conocer las caractersticas de los

emprendimientos y las empresas culturales y creativas (73% de las respuestas).
Nmero de emprendimientos culturales y creativos por subsector des-
agregado de las icc por municipio/estado.
Nmero de empresas culturales y creativas (legalmente constituidas)
por subsector desagregado de las icc por municipio/estado.
Tipo de subsectores desagregados de las icc por municipio/estado.
Estado de operacin de los tipos de subsectores desagregados de las icc
en cada municipio/estado.
Vinculacin existente entre subsectores de las icc y con otros subsecto-
res econmicos o productivos.
68
Ubicacin georeferenciada de los subsectores de las icc.

Identificacin y anlisis de las necesidades existentes de cada subsector
desagregado de las icc.
Diseo de polticas pblicas especializadas para el subsector de las icc
para cada municipio/estado.
c) Ejecutar acciones de manera horizontal con otras instancias de gobierno

(64% de las respuestas).
d) Impulsar la sostenibilidad de los proyectos, generando estrategias de apo-

yo de acuerdo a las necesidades identificadas en el anlisis de los encade-
namientos y de las cadenas productivas y evitar los apoyos financieros a
fondo perdido (73% de las respuestas).
Necesidades compartidas entre ambos grupos: el de funcionarios pblicos loca-

les y el de emprendedores culturales y creativos
a) Espacios de dilogo entre funcionarios municipales de cultura, turismo
y economa y los emprendedores/empresarios culturales y creativos (83%
de las respuestas).
Emprender es un proceso de doble va, en el que, por un lado, los agentes e

instituciones gubernamentales deberan facilitar al emprendedor el acceso
fsico, econmico, intelectual, a equipos de produccin y, a la reproduccin
de los bienes, servicios y productos culturales y creativos; y, por el otro, la ca-
pacidad organizada y sistematizada de los ciudadanos de crear y participar
de las vidas culturales que ellos elijan, como lo sugiere uno de los principios
de los derechos culturales; en el caso de Mxico, stos se encuentran estipu-
lados en los Artculos 4, 73 y 133 de la Constitucin Poltica de los Estados
Unidos Mexicanos, reformados y aprobados por las Cmaras de Senadores
y Diputados en los aos 2009 y 2012.
El emprendimiento creativo y cultural se debera entender como un pro-
ceso no referido nicamente a la aplicacin de planes financieros y contables,
69
sino sobre todo, como la capacidad de fortalecer las aptitudes y actitudes crea-
tivas, tcnicas, polticas y comunitarias del sector cultural para incidir de ma-
nera decisiva en el entorno comunitario. Por ello, es necesario garantizar la
sostenibilidad de los proyectos desde lo tcnico y desde lo cualitativo (iden-
tidad, simbolismo, creatividad, esttica), desde la confianza que se genera en
las alianzas y en las redes de colaboraciones establecidas a nivel nacional e in-
ternacional. La idea de emprender es un acto colectivo, en el que participan
instituciones pblicas y privadas, actores y agentes, las localidades o comu-
nidades con las que se trabajar, el territorio, que implica estar presente de
manera fsica, pero sobre todo y en la actualidad, de manera virtual: pginas
web, blogs,Ttwitter, Facebook, etctera. Hoy por hoy, el que no est en las re-
des prcticamente no existe (Rivarola, 2011). De tal forma que el emprendi-
miento cultural y creativo est siendo un fenmeno glocal (Garca Canclini,
2005), como una respuesta de autogestin y autoempleo.
El emprendimiento es un proceso dinmico y en constante mutacin:
implica adaptarse, ajustarse, acomodarse y hacerse visible de manera per-
manente; son capacidades a desarrollar en el sector emergente del empren-
dimiento cultural.
En el caso mexicano, transformar desde el emprendimiento tiene que ver
con la incidencia directa realizada a travs del trabajo efectivo y eficiente de
los proyectos creativos y culturales, con la idea de contribuir a mejorar los es-
pacios vitales de las personas en sus territorios (ciudades creativas, ciudades
lectoras, ciudades conectadas, ciudades del diseo, etctera).
Espero que la cultura y la economa como un complemento perfecto a tra-
vs de los emprendimientos y/o empresas culturales y creativas, se conviertan
en la mejor inversin para el desarrollo individual y colectivo, propiciando la
creatividad y la innovacin, instalndose como un poderoso antdoto con-
tra las violencias, la inseguridad, el desempleo, propiciando la aparicin de
mecanismos que logren la verdadera pacificacin, ingredientes necesarios de
una vida plena, significativa y equitativa para todos, gracias a la reactivacin
econmica de las ciudades mediante los elementos culturales.
Considero que no basta con generar una convocatoria para la financiacin
de los emprendimientos culturales y creativos; es imperante como lo ha
70
demostrado el proyecto Paralelo 9MX, que se generen mecanismos de ca-

pacitacin y acompaamiento no asistencialista, sino de cooperacin y co-
rresponsabilidad entre los emprendimientos y los gobiernos para que dicha
reactivacin econmica sea una realidad.
Es necesario concebir al sector de la economa creativa como lo que es: un
sector que se encuentra entre lo cultural y lo econmico, que requiere de es-
tmulos fiscales especiales y de una capacitacin adecuada a lo creativo des-
de el concepto de negocio. Este subsector requiere reglas de operacin claras
y estratgicas para impactar en sus comunidades, a nivel regional, nacional
e internacional.
Se requiere que desde los gobiernos se diseen estrategias de cooperacin
y de vinculacin que evidencien el respeto por el trabajo creativo y que, al
mismo tiempo, exijan mayor calidad y competitividad de los emprendedo-
res creativos y culturales, para que esttica y tcnicamente se mejore la cali-
dad de los productos, bienes y/o servicios culturales.
Surge entonces la pregunta: por qu es importante generar polticas p-
blicas favorables a los emprendedores y/o empresarios culturales y creativos?
De acuerdo a la unesco (Bonet, 2010: 20-21), existen argumentos econmi-
cos y argumentos culturales que hacen que las industrias culturales y creati-
vas sean sumamente atractivas:
Se vislumbra un gran potencial de crecimiento en los prximos aos.

Aportan un gran valor agregado a los productos, bienes y servicios.
Facilitan la introduccin de otros tipos de productos en los mercados ex-
ternos y contribuyen a equilibrar la balanza de exportaciones.
Permiten una revalorizacin de marcas y productos.
Generan empleo directo e indirecto.
Contribuyen al desarrollo de la confianza social.
Atraen turismo y facilitan la movilidad de los grupos humanos.
Generan recursos sostenibles a largo plazo.
Transforman y regeneran espacios urbanos.
Ayudan a la construccin y reconstruccin de la identidad de una comunidad.
Facilitan la expresin de comunidades y pueblos.
71
Contribuyen a la cohesin social.

Aumentan el empoderamiento personal y comunitario.
Favorecen la pacificacin individual y colectiva.
Contribuyen a mejorar la calidad de vida de los ciudadanos.
Se espera que el sector creativo aporte ms recursos al Estado a travs del pago
de impuestos? Es necesario analizar la dinmica del mercado de las empresas
culturales y creativas para determinar el tipo de impuestos que deben pagar.
Bajo el esquema por el que actualmente se solicita que los empresarios cultu-
rales se den de alta, no se garantiza que stos puedan sobrevivir ms de dos
aos. La falta de capacitacin en desarrollo empresarial integral los consume.
En nuestro pas, urge empezar a construir polticas pblicas orientadas al
fomento, la capacitacin y el impulso de las empresas culturales y creativas,
de manera inteligente, a partir del anlisis de las necesidades del sector de la
economa creativa. No basta con las convocatorias para la inversin de re-
cursos destinados al sector; es necesaria una estrategia integral de apoyo y
de corresponsabilidad, de acompaamiento y no de asistencialismo guber-
namental; de lo contrario no se estara aportando a la sostenibilidad empre-
sarial de los emprendimientos.
Las empresas culturales y creativas integran un sector en ebullicin, por lo
que las estrategias de polticas pblicas desde los gobiernos no pueden espe-
rar. Hay que hacer reformas estructurales, de cambio en la forma de invertir
en el sector. Se ha dado un gran paso con el Instituto Nacional del Empren-
dedor. Que se tome en cuenta, entonces, la parte de los emprendimientos
creativos que tienen elementos que los dems subsectores no tienen y que
podran convertirse en los detonantes ms importantes de la dinmica eco-
nmica en nuestro pas.
Falta crear, desde los ayuntamientos, polticas pblicas adecuadas, que
permitan ampliar, mejorar y eficientar la cadena productiva de las empresas
culturales y creativas, impulsar a dichas empresas y convertir a los artistas y
creadores en actores dinmicos y propositivos en la generacin de riqueza y
empleos (Bonet, 2010).
72
Bonet, L. (et.al.) (2010). Polticas para la Creatividad: Gua para el desarrollo

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imaginario. Barcelona: Gedisa / Trnsit Projectes.
73
Las industrias creativas en Mxico;
entre el discurso poltico y las
acciones de gobierno
Carlos Lara G.
S que todo est dicho,

pero como nadie escucha,
hay que repetirlo.1
Julio Cortzar
A Enrique Snchez Ruiz2
Resumen
El presente artculo expone un anlisis sobre el origen, el desarrollo y la re-

levancia econmica de las denominadas industrias creativas en el mundo y
en Mxico, a partir de su concentracin en reducidos megaconsorcios diri-
gidos por los marcatenientes mundiales que ha generado la convergencia di-
gital. Desde la nomenclatura conceptual de sus procesos creativos, se plantea
el papel determinante que estn desempeando las industrias creativas en la
gran mayora de pases medianamente desarrollados y, ms particularmente,
en las economas emergentes; esto, en medio del taylorismo digital diseado
por la convergencia. Lo anterior contrasta no solo con el discurso; tambin
con los deshilvanados intentos del gobierno mexicano por tratar de enten-
1 En realidad, es una de las frases que ms le gustaba del escritor francs Andr Gide, Premio Nobel de Literatura
1947, quien deca: Todas la cosas ya fueron dichas, pero como nadie escucha es preciso comenzar de nuevo.
2 Por haberme dado a conocer autores como Herbert Schiller, as como el anlisis del fenmeno y las
consecuencias de la convergencia tecnolgica en el siglo xxi.
75
der y de comenzar a impulsar una industria agrupada, por el momento, en

una serie dispersa de iniciativas.
Palabras clave: excepcin cultural, dirigismo cultural, taylorismo digital,

clster creativo, CopyLeft y reprocultura.
La convergencia tecnolgica y el desarrollo de la industria creativa
Hace casi tres dcadas, el catedrtico de la Universidad Panten-Sorbona de

Pars, Augustin Girard, se preguntaba si las industrias culturales represen-
taban un obstculo o una nueva oportunidad para el desarrollo cultural. Su
reflexin giraba en torno a la relacin creacin-difusin, como una relacin
que en todas las pocas haba permitido la aparicin del arte en la sociedad.
En este sentido, sealaba que durante siglos sta haba tenido carcter de ar-
tesana. Las posteriores reflexiones, realizadas por la denominada Escue-
la de Frankfurt sobre la difusin cultural masiva, y por ende, industrial, con
Gutenberg para la expresin escrita y Edison para la sonora, nos colocaron
en una especie de taylorismo digital, apoyado igualmente en procedimien-
tos industriales, cuyos resultados fueron ptimos para quienes los supieron
aprovechar. En uno de sus ms recientes trabajos, el analista meditico esta-
dounidense, Henry Jenkins (2008), seala que si la revista Wired haba decla-
rado a Mershall McLuhan santo patrn de la revolucin digital, podra hacer
lo mismo con el politlogo del mit, Ithiel de Sola Pool (1983), por haber si-
do probablemente el primero en proponer el concepto convergencia como
una fuerza de cambio en el seno de las industrias temticas. Un proceso lla-
mado convergencia de modos est difuminando las lneas entre dos pun-
tos, como el correo, el telfono y el telgrafo, y las comunicaciones de masas,
como la prensa, la radio y la televisin. Subray que un solo medio fsico (de
cables u ondas) poda transmitir servicios que en el pasado eran suministra-
dos por caminos separados. Inversamente, un servicio que en el pasado era
provisto por un medio determinado (radio, televisin, prensa o telefona)
hoy puede ofrecerse mediante varios medios fsicos diferentes. Considera-
76
las industrias creativas en mxico | carlos lara
ba que la relacin uno a uno que sola existir entre un medio y su uso se es-
taba erosionando (Sola, 1983; Jenkins, 2008). Desde entonces ha sostenido
que las batallas por la convergencia redefinirn el rostro de la cultura popu-
lar. Y en efecto, as ha sido.
A mediados de la dcada de los ochenta, un grupo de especialistas predi-
jo con admirable precisin que para 1995 cerca del 90% de los medios de co-
municacin se concentraran en quince compaas. Gracias al investigador
Herbert Schiller (1993), sabemos que el periodista y entonces decano de la
Escuela Superior de Periodismo de la Universidad de California (Berkeley),
se haba percatado al trmino de una investigacin, que ms tarde sera su
primer libro, El monopolio de los medios (1983), se haba percatado de que 50
corporaciones que controlaban la mitad o ms de la industria de la comuni-
cacin en el mundo. En 1986, al terminar la revisin de su material para una
segunda edicin, stas se haban reducido a 29 y un conteo final report 26.
Este fenmeno era impulsado por las corporaciones empresariales de los aos
ochenta, que colocaron a ciertas industrias en el centro financiero e infor-
mativo de la economa trasnacional corporativa (Lara, 2009).3 Tal tenden-
cia de los flujos de comercio internacional gener un desarrollo desigual. En
1994, los pases desarrollados concentraban 69% de las exportaciones mun-
diales y 68% de las importaciones. El llamado Grupo de los Siete cubra 51 y
50% respectivamente. Amrica Latina y el Caribe participaban solamente de
4% de las exportaciones mundiales y de 5% de las importaciones (Snchez
Ruiz, 2000). Lo anterior se aceler estableciendo acuerdos comerciales bi-
laterales y multilaterales, y bloques comerciales, como la Unin Europea, el
tlcan (nafta), Mercosur, asean, etctera. Por Snchez Ruiz sabemos que
los mercados de productos culturales tambin se expandieron: entre 1980 y
1998, el comercio de bienes y servicios culturales se multiplic por cinco. En
3 Columbia, por ejemplo, fue adquirida en 1982 por Coca-Cola; siete aos ms tarde cay en manos de Sony;
la empresa abc dirigida por Capital Cities protagoniz una transaccin histrica slo opacada por la de otro
conglomerado denominado Multimedia, que vendi siete estaciones de televisin a Rupert Murdoch y a
un socio cuando Murdoch ya era dueo de 20th Century Fox. Con esta adquisicin el ahora magnate de los
medios lanz una cuarta cadena de televisin. Siguiendo esta tendencia la constitucin del primer grupo
mundial multimedia, consecuencia de la agrupacin de Time-Warner-cnn y aol, representa un momento
culminante en las megafusiones empresariales de esta naturaleza.
77
ese intervalo el valor anual del comercio de bienes culturales pas de 95,340
millones de dlares a 387,927 millones de dlares (unesco 2000). En 2003,
en el marco del Seminario Internacional sobre Indicadores Culturales de la
unesco, ms de 20 expertos de Amrica y Europa intercambiaron experien-
cias sobre el uso de metodologas para evaluar la riqueza cultural especfica
de los pases latinoamericanos y su interrelacin con el desarrollo humano y
econmico. Edgar Montiel, entonces jefe de la seccin Cultura y Desarrollo
de la Divisin de Polticas Culturales y Dilogo Intercultural de la unesco en
Pars, seal la necesidad de reducir el impacto nocivo de los productos cha-
tarra que los megaconsorcios del entretenimiento imponen en el mundo. Esta
misma seccin de la unesco constat que las firmas culturales que contro-
lan los medios y el entretenimiento mundial ya eran siete. En ese momento
concentraban ms de 80% de la produccin y el comercio de bienes cultura-
les con utilidades millonarias.4 La reciente adquisicin del legendario diario
The Washington Post por una plataforma de ventas de entretenimiento de es-
casos diez aos de vida (Amazon), sintetiza lo que deseo sealar: el cambio de
la estructura econmica mundial a partir de la inversin en la economa de la
creatividad enmarcada en las hipermediaciones, en trminos de Scolari (Sco-
lari, 2008), desarroll un nuevo mapa geocultural en el mundo, aprovecha-
ble por los gobiernos tradicionalmente osados y ordenados en su estructura.
Lo anterior plantea un problema para naciones como Francia que se de-
bate entre la diversidad y la excepcin cultural. En junio de 2013 promovi
el bloqueo de las negociaciones en torno a un acuerdo de libre comercio con
Estados Unidos ante la Unin Europea, hasta que se excluyera de las negocia-
4 Hablamos de firmas como Amrica Online (que absorbi a Netscape, al semanario Time, a Warner Bros y
a la cadena de noticias cnn); General Electric (que se apropi de la cadena de difusin masiva nbc), o la News
Corporation (que controlaba la cadena de televisin fox, la red satelital BskyB, los diarios ingleses The Times
y The Sun, as como el The New York Post y es la principal productora de las pelculas de la 20th Century Fox).
Considrese tambin a la firma Microsoft de Bill Gates, reina en el mercado de los programas informticos
que ha conquistado el de los juegos de video con sus consolas, pues a travs de su Corbis domina el mercado
de la fotografa de prensa. No hay que dejar de lado la reciente adquisicin del 6.4% de las acciones de The
New York Times Company, por parte del empresario mexicano Carlos Slim Hel. Esta firma editora es una de
las ms influyentes del mundo, editora de The New York Times, The Boston Globe y otros peridicos regionales.
Recientemente invirti una fuerte cantidad Shazam, empresa inglesa que desarroll una aplicacin capaz de
predecir un xito msical con cuatro semanas de anticipacin.
78
ciones a la industria cultural, en particular, la creacin, la difusin y la finan-

ciacin de pelculas. Su argumento fue el peligro latente de que los servicios
culturales se convirtieran en una moneda de cambio: La excepcin cultural
no se negocia, dijo la ministra de Comercio, Nicole Bricq.5 Lo mismo dijo el
primer ministro francs, Jean-Marc Ayrault, quien recibi el respaldo de 14
ministros de Cultura europeos, entre ellos los de Alemania, Espaa e Italia.
El presidente de la Comisin Europea, Jos Manuel Barroso, fue calificado
por Francia de hombre peligroso para la cultura europea por querer uni-
formar su cine. Para entender las razones planteadas por los pases franc-
fonos al interior de la unesco, bajo el denominado concepto de la excepcin
cultural a la adopcin de la denominada diversidad cultural, es importan-
te ver el trabajo de Armand Mattelart (2006).
En lo personal no dejo de considerar absurda la medida del gobierno fran-
cs a estas alturas, pues ms all de pensar en estrategias para que sus ciu-
dadanos en particular y los europeos en general, puedan dialogar con otras
culturas, optan por proteger su identidad, ms que difundirla y utilizarla co-
mo una estrategia de dilogo intercultural. La discusin en torno a la excep-
cin cultural inici hace ms de 10 aos al interior de la unesco, a propuesta
de los francfonos que participan en el organismo.6 Luego de analizarla a pro-
fundidad, me decanto por considerar que sta podra terminar en un dirigis-
mo de Estado en pases que no tienen la tradicin francesa, pues al no haber
5 La excepcin cultural es una medida proteccionista que algunos investigadores sitan en 1959, tiempos
en que Andr Malraux tena bajo su responsabilidad la misin de crear un Ministro de Cultura y puso en
marcha un buen nmero de leyes y ayudas estatales para apoyar la creacin artstica. Perfeccionada con los
aos dio a Francia una de las industrias cinematogrficas ms exitosas del mundo occidental, sustentado
por subvenciones a la produccin, cuotas de difusin televisivas y hasta regulaciones discriminatorias
en funcin de la nacionalidad de las empresas concurrentes. El crecimiento asimtrico de las industrias
culturales a finales del siglo xx redefini su posicin en tiempos del Ministro de cultura Jack Lang, bajo el
principio de que la cultura no es un bien mercantil como los dems. Abanderada por Canad y por la Unin
Europea en las rondas de la Organizacin Mundial del Comercio, pretenda obtener un tratamiento de
excepcin para los productos culturales en las negociaciones para la liberalizacin del comercio mundial de
bienes y servicios. En el resto de Europa es un debate no superado.
6 Esto gener el regreso de Estados Unidos al organismo luego de 20 aos de ausencia. Por su parte, China
aplic la denominada excepcin cultural al impedir la exhibicin de cintas estadounidenses en su temporada
vacacional, pues consideraba que sus ciudadanos deban consumir primero lo que el pas haba producido.
Estados Unidos recurri a la Organizacin Mundial del Comercio y logr dejar sin efectos la medida.
79
una oferta cultural amplia, una libertad cultural bsica y una diversidad de
contenidos en el mercado, seran stos, los Estados, con su criterio e intere-
ses, los que decidiran qu ver, qu escuchar y qu consumir. Por el momen-
to, la mocin solicitada por el gobierno francs y respaldada por diferentes
ministros de cultura de otros pases europeos ha prosperado.7
El giro antropolgico en la concepcin de la cultura y la polivalente nomenclatura

de los procesos creativos
En una reunin convocada por la unesco en junio de 2007 en la Ciudad de

Mxico, un grupo de especialistas, investigadores e interesados en polticas
culturales, discutimos acerca de la recolocacin del trmino cultura en el
marco de las industrias culturales. Uno de los especialistas habl de cmo
el modelo de sociedad de las culturas clsicas griega y romana haba fungi-
do como un primer paradigma la sociedad del otium (ocio/creatividad) y no
precisamente el paradigma del nec-otium (negocio). Deca que en el pensa-
miento clsico otium era generalmente asociado al mundo de la creatividad,
de la diversidad cultural y la riqueza patrimonial, esto es, al mundo de la cul-
tura. Aos ms tarde, con la definicin positiva del otium, dijo, los clsicos
definieron el otro mundo, contraparte del ocio: el nec-otium, un instrumen-
to para crear la sociedad sustentable, la sociedad con calidad de vida. En la
actualidad nadie niega que el mejor nec-otium est en el otium. Lo anterior
podra ser interpretado como un giro antropolgico en trminos de Paolo
Fabbri (1998),8 una especie de nuevo pliegue en el campo de la antropolo-
ga. Segn Nietzsche, citado por Fabbri, nunca es al principio cuando algo
nuevo revela su esencia, sino que lo que haba desde el comienzo slo puede
7 Ahora el debate se centra en el dominio de Internet, la proteccin de datos y de la revolucin digital. En

lo que respecta a la privacidad, las revelaciones de los ltimos meses sobre el espionaje gubernamental
realizado por Estados Unidos dado a conocer por el ex agente de la cia Edward Snowden, refuerzan la
necesidad de aumentar y armonizar los niveles de proteccin.
8 Aunque hay que aclarar que Paolo Fabbri hace referencia al giro semitico. Para efectos del presente
ensayo, tomamos slo el concepto de giro que el mismo Fabbri retoma de Nietzsche.
80
revelarse en un giro de su evolucin.9 Hoy, las industrias culturales, del entre-

tenimiento, de la creatividad, de los contenidos o, como ms recientemente
se han denominado, de los formatos, segn diversas clasificaciones tericas,
escuelas y autores, encierran igual nmero de enfoques y formas apropiacin
al momento de implementar acciones gubernamentales. Los gobiernos que
han adoptado la propuesta de la unesco, comulgan con una definicin que
las concibe como aquellas que combinan la creacin, produccin y comer-
cializacin de contenidos que son intangibles y culturales en su naturaleza.
Generalmente, estos contenidos estn protegidos por los derechos de autor y
pueden tomar la forma de bienes y servicios; y, algo que es importante sealar,
es que abrazan el conocimiento tradicional. Tienen su origen en la creativi-
dad, la habilidad y el talento, as como el potencial de crear riqueza y trabajo
mediante la generacin y explotacin de la propiedad intelectual. Para Esta-
dos Unidos son industria del entretenimiento y consisten en un gran nmero
de subindustrias dedicadas a este rubro a travs de medios masivos de comu-
nicacin, en particular, el cine y los eventos deportivos. Segn el socilogo
francs, Frdric Martel (2011), es ms pertinente hablar ahora de industrias
de los contenidos; una expresin que incluye los diversos medios de comuni-
cacin y lo digital, considerndola preferible a la expresin demasiado con-
notada ya y que hoy resulta imperfecta y obsoleta, de industrias culturales.
Y es que, como bien seala, ya no hablamos slo de productos culturales, si-
no tambin de servicios; no slo de cultura, sino tambin de contenidos y de
formatos,10 no slo de industrias, sino tambin de gobiernos que buscan el
soft power que representan y de microempresas que buscan innovaciones en
los medios de comunicacin y en la creacin desmaterializada (Martel, 2011)
9 Vase Lara (2005). En este estudio tambin se aborda la cultura como recurso, bajo la perspectiva de
George Ydice; as como tambin la manera en que Nueva York rob la idea de arte contemporneo a Pars,
bajo la tesis y obra de Serge Guilbaut. Lo anterior como muestra del cambio que se describe.
10 Existen ferias temticas de los formatos y contenidos televisivos, como Mipcom en Cannes, Francia.
81
El aprovechamiento de la creatividad a partir del cambio de la estructura

econmica mundial
Gobiernos como el de Inglaterra han invertido ms en su economa creati-

va en tiempos de crisis. Expresando menos prejuicios que los franceses, el
gobierno ingls apuesta por las negociaciones con Estados Unidos para lo-
grar en breve la mayor zona de libre intercambio del mundo. India, en lugar
de alimentar el miedo a lo distinto, encontr su vocacin en el desarrollo de
software, lo mismo que Espaa en el desarrollo de mindware (videojuegos),
luego de ver cmo la creatividad de sus programadores era malbaratada en
Estados Unidos y posteriormente consumida en Espaa, lo dejaba al pas en
calidad, ya no de pas productor, sino de consumidor. Por ello, el gobierno es-
paol promovi la declaratoria de bien cultural para los videojuegos, porque
este sector comenz a moverse de forma positiva. Islandia es un pas donde
el colapso financiero de 2008 llev a la apuesta por su industria creativa. A di-
ferencia del sur de Europa, donde los recortes presupuestales y el incremento
en el pago de los impuestos marcaron desde entonces al sector cultural, Islan-
dia experiment el impacto econmico de esta actividad que lleg a rondar
hace unos aos los 1 000 millones de euros (el doble destinado a la agricultu-
ra, slo por debajo de la legendaria mquina de exportar bacalao y otros pro-
ductos del mar al mundo continental, su primera industria). Lo anterior fue
posible gracias a que la Ministra de cultura, Katrn Jakobsdttir, convenci al
resto del gabinete de los beneficios de invertir en la cultura (Verd, 2013). En
su momento, los analistas decan que parte de la mejora econmica fue una
especie de New Deal artstico promovido en torno al complejo cultural Har-
pa, un auditorio ubicado en el puerto de Reikiavik, paralizado al inicio de la
crisis, que represent la metfora de dicha apuesta, impulsando a los artis-
tas como nuevos protagonistas del xito econmico de la isla. Esto se llev a
cabo a travs de una oficina de exportacin musical dirigida por Sigtryggur
Baldursson, ex baterista de los Sugar Cubes, la banda con que Bjrk inici su
carrera, as como de una nueva ley del cine que reembolsa a sus productores
82
el coste de cintas rodadas en la isla.11 Agentes como el escritor Andri Mag-

nason, la cantante Bjrk y otras figuras desarrollaron un movimiento de raz
con muchos jvenes. Crearon grupos de trabajo bajo el nombre de Ministe-
rio de las Ideas en una antigua fbrica a las afueras de Reikiavik. El punto aqu
es que, por pequeo que pueda ser un pas de 360 mil habitantes, no deja de
ser aleccionadora la forma en que supo leer las inquietudes de un grupo im-
portante de sus agentes culturales que quera ver una economa basada en la
creatividad y supo urdir una cadena productiva en ese sentido.
En este nuevo modelo econmico basado en la creatividad y en la reprocul-
tura,12 algo debe decirnos el hecho de que David Guetta, el aclamado dueo de
las noches de Ibiza, como algunos medios lo han calificado, se haya conver-
tido en la actualidad en el dj ms famoso del mundo. A sus 44 aos de edad,
la revista Forbes lo coloca en los primeros lugares de su ranking por facturar
ms de 11 millones de euros en un ao de sesiones.13
Recientemente, un coreano se convirti en el rey del pop y no es casuali-
dad, dice el periodista Luis Miguel Gonzlez al explicar cmo Corea del Sur
viene trabajando para ser una de las mayores potencias de la industria cultural
mundial. Muestra de ello es el denominado Korean Pop o Kpop que pa-
rodia psy en su video Gangnam Style. Este boom de la cultura pop, el Ko-
rean wave (Ola coreana), inici a finales de los noventa como parte de una
poltica de Estado (Gonzlez, 2013). Hoy, Park Jaesang, mejor conocido co-
mo psy, atribuye su xito a la forma de occidentalizar Surcorea. Y es que el
gobierno invirti en banda ancha de alta velocidad e Internet hasta crear una
11 Ah rod, Ridley Scott, Prometheus; igual que Darren Aronofsky, Noah; y el equipo de la serie de hbo,
Juego de Tronos.
12 El trmino reprocultura fue aportado por Benhamou en su trabajo sobre economa de la cultura (1996).
El autor Enrique Bustamante prefiere hablar de una cultura clnica o de flujo en su compilacin Hacia un
nuevo sistema mundial de comunicacin. Las industrias culturales en la era digital (2003). Hablamos de una
repeticin ritualizada e incesante, como dice Bustamante, de un abanico limitado de frmulas, en el que la
oscilante curva de las modas culturales aparece planificada e integrada en la estrategia de oferta. Lo anterior
polariza el mercado y disminuye la competitividad de los productos minoritarios de bajo coste o lanzados
por las PyMES, que se ven obligadas a seguir esa misma dinmica temporal.
13 El colectivo Swedish House Mafia y el californiano Steve Aoki y todos, a excepcin del nmero uno, el
holands Tisto, estn generando ms de 17 millones de euros. Los 10 dj mejor pagados del mundo superan
ya los 100 millones de euros, ms de lo que factur el equipo completo de Los Lakers.
83
nacin obsesionada con el multimedia. Las autoridades de Sel no quisieron

quedarse atrs y ofrecieron incentivos fiscales y apoyo a la comercializacin,
promoviendo alianzas con el sector privado. Los ingresos de esta industria
cultural crecen 20% al ao y segn Luis Miguel Gonzlez, Corea est alcan-
zando a Japn empleando una estrategia basada en las tesis econmicas de
Joseph Nye, pionero en la teora del poder blando o poder inteligente, tan
de moda entre los miembros de la administracin Clinton, y ahora de regre-
so con Barak Obama.14 Lo anterior, en oposicin a los recursos tradicionales
de la diplomacia: armas, ayuda o bloqueos econmicos.15
En su anlisis del entertainment en el marco de la diversidad cultural co-
mo ideologa de la globalizacin, el socilogo y periodista francs, Frdric
Martel (2011), explica el suceso de la cultura en los pases emergentes y por
qu las industrias de los contenidos ya no son hoy un tema exclusivo de Es-
tados unidos. En efecto, ya no es Hollywood, dice, sino tambin Bollywood
en la India, tv Globo en Ro de Janeiro, Sony en Tokio, Televisa en Mxico
(que con las reformas en materia de telecomunicaciones se abrir a la com-
petencia), Telesur en Caracas, China Media Films y Shanghai Media Group.
En este nuevo mapa geocultural hay que considerar tambin la estrategia de
Egipto, Lbano y el Golfo con la creacin del Grupo Rotana, cuya misin es
difundir la cultura rabe desde su sede en Raid, sus estudios televisivos en
Dubai, su rama musical en Beirut y su divisin cinematogrfica en El Cairo.
Asimismo, debe tenerse en cuenta lo que hace Peter Lam, el dirigente comu-
nista lder del grupo eSun, el gigante del cine y la msica en China continen-
tal y en Hong Kong. Una de las propuestas centrales de Martel es hablar de
industrias de contenidos en lugar de industrias culturales, debido a que ya
no estamos slo ante productos culturales, sino tambin ante servicios, con-
tenidos, formatos y gobiernos que buscan el soft power que da la cultura. Lo
anterior puede ser entendido bajo el marco sugerido por otro socilogo, el
14 Por Lus Miguel Gonzlez sabemos tambin que en Corea del Sur el Ministerio de Cultura invierte casi
300 mdd al ao en promover su Hallyu en el exterior. Para vender los coches, smart phones, computadoras y
electrodomsticos como parte de un concepto ms amplio: ser coreano es cool.
15 Dicha teora consiste en la capacidad de ejercer influencia a escala internacional a partir de los mbitos
deportivo, cultural y de los espectculos.
84
estadounidense Immanuel Wallerstein, quien bajo la denominacin de geo-

cultura, propuso ver la otra cara de la geopoltica.
Los deshilvanados apoyos a la economa creativa en Mxico
Nuestro pas es lder continental en economa creativa, ocupando el sitio 18 a

nivel mundial, segn un estudio reciente de la Conferencia de Naciones Uni-
das sobre Comercio y Desarrollo (unctad) y el Programa de la onu para el
Desarrollo (pnud), titulado Informe sobre la economa creativa 2010.16 Esta-
mos a la mitad del sexenio de un gobierno que comenz creando reas como
el Instituto Nacional del Emprendedor y rediseando otras desde las cuales
se podra impulsar el sector de la economa creativa.
Sin embargo, ese discurso en favor de la economa creativa en Mxico pa-
rece haber quedado estancado en las decisiones gubernamentales, pues ini-
ciativas como la de 2012, en la que el Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes lanz la primera convocatoria para el otorgamiento de estmulos a la
Creacin de Micro y Pequeas Empresas Culturales ha sido ya cancelada;17 lo
hizo de la mano del Grupo Financiero Banorte y Nacional Financiera, desti-
nando un milln de pesos para la creacin de mpymes. La iniciativa se apoya-
ra en la vinculacin de empresas culturales presentes en los Pueblos Mgicos
con la Secretara de Economa y Financiera Rural. Otra de las iniciativas en
este sentido fue la anunciada por el titular de conaculta; un proyecto de in-
versin de 120 millones de pesos para emprendedores y un Programa Nacio-
nal de Fomento y Estmulo a las Industrias Culturales Creativas y a Empresas
Culturales (El Economista, 2013). Es necesario precisar aqu dos cosas; que
16 La Organizacin de las Naciones Unidas destaca el valor de las exportaciones mexicanas relacionadas
con las industrias de la msica, los videojuegos, los libros, la televisin, el cine, nuevos medios, imprenta,
artes visuales y dramticas, as como con los servicios creativos. Un universo que registra 1.3% del mercado
mundial. El estudio revela que, en 2008, el valor de nuestras exportaciones en este mercado fue de 5 167
millones de dlares, registrando una tasa de crecimiento anual de 9.1% a partir de 2003. Disponible en: www.
unctad.org/en/docs/ditctab2013_en.prd
17 Vase el reportaje de la revista Enterpreneur, Hacer dinero con el arte. Disponible en: http://www.
soyentrepreneur.com/24629-hacer-dinero-con-el-arte.html
85
los recursos seran proporcionados por la banca comercial a travs de crdi-

tos18 y que el anunciado programa nacional no existe. Por otra parte, las auto-
ridades de ProMxico han sealado que el organismo no exporta productos
culturales que no sean rentables en trminos econmicos (aunque su obje-
tivo es promover productos en el exterior). En ProMxico, lo ms cercano
a la cultura, segn su pgina: www.promexico.gob.mx, es el sector Moda y
hbitat, en el que est considerada la joyera, las artesanas y los regalos. Sus
directivos del organismo consideran que la cultura debe ser promovida por
otras instituciones federales, no por el organismo, a menos que est generan-
do negocios hacia el exterior.19
Como vemos, Mxico es lder en economa creativa a pesar de que no contar
con una poltica pblica que impulse este sector. Ha avanzado en estudios que
permiten saber cuntas inversiones atrae el sector, cuntos empleos genera; ms
o menos cuntas exportaciones registra, y cmo atrae al turismo, pero mantiene
por separado los organismos dedicados a las artes, al patrimonio; a las cultu-
ras populares; las actividades de los medios masivos; la regulacin de conteni-
dos, as como los intercambios culturales y comunicacionales con otros pases.
Estamos ante la necesidad de disear un marco jurdico y administrativo para
el desarrollo de un verdadero programa de economa creativa a nivel nacional.
Esfuerzos notables a considerar
En Mxico existe una especie de trpode intermitente que da soporte crea-

tivo y financiero al inestable mercado del arte contemporneo. Est confor-
mado por Guadalajara, Mxico y Monterrey. S, en ese orden. No son pocos
los talentosos artistas que han salido de la primera ciudad para consolidarse
en la Ciudad de Mxico, no sin antes haber vendido obra importante a em-
18 Entre las actividades factibles de ser consideradas para los crditos estn las vinculadas a la msica, las
artes visuales y escnicas, las editoriales y de medios impresos, produccin de contenidos audiovisuales,
desarrollo de tecnologas, contendidos digitales, servicios educativos, cine, artesanas y diseo.
19 As lo dijo en su momento Emilio Snchez, director ejecutivo de Apoyos y Servicios de ProMxico .
86
presarios de la Sultana del Norte.20 Fue en Monterrey donde, a iniciativa de

una licenciada en artes egresada de la universidad estatal, naci la propuesta
de hacer la hoy denominada Zona maco. sta se haba propuesto crear una
feria de arte contemporneo para el pas y lo logr.21 Es verdad que est lejos
de ser Art Basel Miami, pero tiene otras bondades que van dando forma al
renaciente mercado de las artes en Mxico.22 Otra iniciativa interesante en el
campo de la animacin es Creativa Fest, realizado en el World Trade Center,
que en 2015 llega a su tercera edicin. Se trata de un festival de animacin con-
solidado como el ms importante del pas; una plataforma anual para acercar
al pblico a los profesionales del arte animado, as como a estudiantes y otros
profesionales. Ello se lleva a cabo a travs de conferencias magistrales, talle-
res, torneos y zonas de reclutamiento, e incluso, mediante un par de fiestas que
buscan impulsar la capacitacin tcnica y de calidad, con el fin de motivar la
produccin de contenido y promover las producciones mexicanas. Es organi-
zado por graduados de la carrera de animacin del Tec de Monterrey a quienes
se les han unido la Vancouver Film School, la escuela de animacin Escena, la
compaa de soluciones de rendering Chaos Group, el Sae Institute y Spotify.23
20 La metfora que mejor ilustra la existencia de este trpode es la paloma del artista tapato Juan Soriano
que pule la entrada del Museo de Arte Contemporneo de Monterrey.
21 Inici en 2002 bajo la denominacin de muestra, contando con una participacin de tres mil asistentes;
posteriormente se sumaron diversas galeras y una importante visita de coleccionistas e instituciones
pblicas y privadas. En 2012, ya como Zona maco, recibi 30 mil asistentes. En 2013 esperaba superar los 35 mil
entre coleccionistas, artistas, curadores y pblico interesado en este mercado.
22 El Museo Barranca de Arte Moderno y Contemporneo que se construye en Guadalajara, ser un importante
apoyo para este campo creativo; terminar de afianzar este trpode del arte mexicano contemporneo.
23 Este ao acudirn ms de 30 conferencistas a la convencin, entre los que destacan el director y la

productora del largometraje Home de DreamWorks Animation, Tim Johnson y Suzanne Buirgy; David
Shirk, ganador del scar por sus efectos visuales en Gravity, y colaborador en Piratas del Caribe, Star Wars y
Transformers. Gary Trousdale, director de Walt Disney Animation Studios, conocido por dirigir La bella y la
bestia, El jorobado de Notre Dame y Atlantis; adems de escribir El rey len. Jorge Gutirrez director de The Book
of Life, producida por el cineasta Guillermo del Toro. Alex Hirsch, animador estadounidense, actor de doblaje,
productor de televisin y creador de la serie Gravity Falls de Disney Channel. As como Kent Osborne, escritor,
director y productor, conocido por su trabajo en Bob Esponja y Adventure Time y diversos lderes de la animacin
latinoamericana. Los profesionales tienen al alcance representantes de las casas productoras y distribuidoras
de Disney, Nickelodeon, Industrial Light and Magic y Sony Animation, que vienen a reclutar personal.
87
Muestra de ello son iniciativas como las de Rodrigo Blanco, fundador de

Inn Ventas, la primera plataforma profesional de venta de arte y diseo por
Internet en Mxico (www.innventas.com),24 quien considera que el merca-
do del arte mexicano vale 132 mdd (Gutirrez, 2013). Segn esta empresa, ac-
tualmente el arte se vende ms por Internet que en las galeras tradicionales.
Estima que 4.6 millones de internautas mexicanos estn interesados en co-
nocer ms sobre arte y diseo. Cuenta con un portafolio de artistas contem-
porneos emergentes y consolidados, cuyas obras tienen un costo que oscila
entre los 800 y los 150,000 pesos.25 Otra iniciativa notable es Tag DF, el fes-
tn de los prosumidores.26 Orientado a conectar la tecnologa con el arte y
el entretenimiento con la ciencia, fue un xito en su primera edicin (2013).
Y qu decir del Clster de la Industria Creativa Roma-Condesa, cuyo objeti-
vo ser concentrar a las empresas audiovisuales y tecnolgicas de la Ciudad
de Mxico en esta zona, a travs de un corredor que se extender hasta las co-
lonias Npoles y San Pedro de los Pinos. Se trata de una importante iniciati-
va que estima la existencia de 170 compaas en el ramo de la creatividad en
el eje geogrfico mencionado, as como de 180 empresas ms dispersas en la
ciudad, y pretende detonar el crecimiento de una industria que, de acuerdo a
24 Amazon acaba de entrar en este mercado a travs de Amazon Art, con piezas de ms de 150 galeras
y comerciantes del sector ubicados en Estados Unidos, Canad y Holanda y un catlogo que incluye
ms de 40 mil obras de 4 500 artistas.
25 Considrense tambin iniciativas como la de Jeff Bezos, fundador y ejecutivo de Amazon, quien
luego del anuncio de la compra de The Washington Post, dio a conocer tambin el lanzamiento de
Amazon Art (amazon.com/art), resultado de la asociacin con ms de 150 galeras que mostrarn sus
pinturas en el espacio ofrecido por el gigante del comercio electrnico. Esta galera digital incluye
obras de arte nicas, con gran presencia en el mercado y trabajos asequibles, que lleguen a travs de
una galera, no de forma particular.
26 Acrnimo formado por la fusin original de las palabras en ingls producer (productor) y consumer
(consumidor), acuado en 1980 por Alvin Toffler, en La tercera ola. Hace referencia a los cibernautas que
producen lo que consumen para s mismos, sus familiares o amigos de forma gratuita; ya no son slos
receptores que se limitan a escuchar los mensajes que empresas, medios e instituciones envan, ahora son
prosumidores que eligen qu, cundo y cmo hacerlo.
88
datos oficiales, por cada una del ramo, existen hasta 100 desarrolladores in-
dependientes que realizan el mismo trabajo, aunque de manera informal.27
Algunos retos del gobierno mexicano para potenciar su industria creativa
Primero, ser consecuente con lo establecido en la Ley para el desarrollo de la

competitividad de la micro, pequea y mediana empresa, en cuyo artculo 2,
se dio marco a las denominadas mpymes, concebidas como esas micro, pe-
queas y medianas empresas, legalmente constituidas, con base en la estrati-
ficacin establecida por la Secretara, de comn acuerdo con la Secretara de
Hacienda y Crdito Pblico. En este marco jurdico quedaron incluidos los
productores agrcolas, ganaderos, forestales, pescadores, acuicultores, mine-
ros, artesanos y de bienes culturales, as como prestadores de servicios tursti-
cos y culturales.28 Esto es, desarrollar una poltica pblica transversal entre las
diversas reas de gobierno que pueden apuntalar este sector estratgico, tales
como la Secretara de Hacienda, la Secretara de Economa, ProMxico, Nafin-
sa, Instituto Nacional del Emprendedor, inegi, conaculta, Fonart y Sectur.
En segundo lugar, disear e implementar un Programa Nacional de Indus-
trias Creativas, debido a que es una actividad que se genera en todo el pas.
En tercer lugar, disear e implementar las bases del derecho de autor del si-
glo xxi, as como apuntalar las acciones sealadas de forma transversal con
los datos del inegi sobre la Cuenta Satlite de Cultura.
Conclusiones
Los temas antes descritos demuestran dos cosas: por un lado, que en Mxi-
co la implementacin de programas no va al mismo ritmo del desarrollo de
las denominadas industrias creativas, ni del avance tecnolgico mundial;
por el otro, el divorcio existente entre el ejercicio acadmico y el diseo e im-
27 El Gobierno del Distrito Federal realiza un estudio con la Asociacin Mexicana de la Industria de
Tecnologa de la Informacin (amiti), que revelar las necesidades de las empresas.
28 Ley para el desarrollo de la competitividad de la micro, pequea y mediana empresa, artculo reformado
de acuerdo al Diario Oficial de la Federacin, el 6 de junio de 2006.
89
plementacin de planes y programas institucionales. Esto es reprochable si

se considera que en la actualidad la cultura ha redefinido su papel frente a la
economa. Quiz lo que haga falta es que los funcionarios y los agentes cul-
turales sepan interpretar y hacer valer lo establecido en la citada ley, as co-
mo los indicadores e iniciativas disponibles, para dar coherencia y solidez a
las deshilvanadas acciones que por el momento existen.
En uno de sus polmicos ensayos el socilogo polaco Zygmunt Bauman
ha problematizado el arte en su estado lquido (2007),refirindose una vez
ms a esa dinmica de consumo de nuestros das, que exige siempre nuevas
cosas y genera en consecuencia, un constante derroche y un fluir de desper-
dicios. Una dinmica en la que el cambio, como bien seala, ya no es ms un
trnsito hacia un nuevo orden, sino una condicin permanente de algo que
carece de orden y donde la flecha del tiempo, ya no tiene punta. Otro tra-
bajo reciente del socilogo francs Frdric Martel (2014),en el que analiza
el uso del Internet en diferentes latitudes del mundo, bajo mi punto de vista
da la estocada final tanto al arte como a la cultura, al cuestionar el estado en
que les conocemos y analizar la transformacin a la que se estn enfrentan-
do. Una transformacin que tiene como eje su estado digital. En ese sentido,
tanto el estado gaseoso del arte que en algn momento observ Yves Michaud
en su teora del arte en estado gaseoso (2007), el estado lquido, tambin del
arte, analizado por Bauman como el estado digital apuntato por Martel, de-
ben hacernos reflexionar sobre la configuracin del nuevo modelo econmi-
co que han diseado como mbitos generadores de una economa creativa,
que si bien no est supeditada del todo a las ventas digitales, representa un
cambio determinante, cuyo origen se encuentra en el modelo de suscripcio-
nes y el streaming ilimitado que ha dejado fuera del mercado a productos co-
mo el cd y el dvd, y lo mismo est haciendo con las descargas de contenidos.
Un cambio que exige concebir Internet en el centro de un estado digital
que registra ventas de bienes y servicios culturales, no ya en su calidad de he-
rramienta de distribucin, sino del espacio de produccin de una nueva cul-
tura, una cultura que est dejando de ser solo productos para convertirse en
servicios. Estamos ante un estado en el que la recomendacin sustituye m-
bitos de creacin; considrese el casi extinto periodismo cultural, por ejem-
90
plo, y, en esas suscripciones, la carta enmarcada en un modelo reprocultural,

que va sustituyendo la venta de productos culturales como la conocemos. S,
un estado en el que, como bien seala Martel, los algoritmos cada vez ms po-
tentes hacen que Internet sea ya un medio para relocalizarse y participar en
la conversacin local con usuarios y prosumidores potenciales, ms que con
el eventual turista, que va de paso en determinadas ciudades.
Vivimos un momento que el gobierno mexicano parece no entender: la
transformacin de los productos culturales en servicios, flujos y suscripcio-
nes, que es parte de lo que nos lleva a valorar a la cultura en general desde
una visin apocalptica como la del escritor Mario Vargas Llosa, en su ensa-
yo sobre la civilizacin del espectculo (2012).Por una parte experimenta-
mos a una evolucin importante en el consumo cultural de los prosumidores
de hoy, a partir de la digitalizacin de los contenidos; por otra, una involu-
cin en su formacin, debido a que, como bien seala el Nobel de literatura,
la cultura ya no es esa especie de conciencia que impeda dar la espalda a la
realidad. Ya no es un estimulante, sino un relajante, dira Bauman (2013). Y
si no, consideremos que la msica, la literatura y el arte mismo, por ejemplo,
ya no son objetos que uno posee, sino algo a lo que se tiene acceso mvil, que
se pueden disfrutar desde cualquier dispositivo a partir de una suscripcin
general. Pero el gobierno mexicano no slo no cuenta con un marco jurdi-
co claro y un programa definido sobre economa creativa, sino que mal en-
tiende el fenmeno econmico, tecnolgico y social que est llevando a los
ciudadanos, usuarios y prosumidores, a dejar de apropiarse de los bienes y
servicios culturales con una actitud de acumulacin burguesa, para confor-
marse slo con tener acceso a stos. Por ello se ha dado a la tarea de digita-
lizar la burocracia en lugar de disear una poltica digital para la cultura. S,
a una vasta mayora del funcionariado cultural mexicano le cuesta entender
que es la suscripcin, en el sentido que apunta Martel, y ya no la propiedad, lo
que est configurando el futuro de la cultura. La pregunta aqu, consideran-
do que el estado digital del arte y la cultura es irreversible, no es si Internet y
ese comercio electrnico y los procesos sociolgicos que genera, cambiarn
la cultura como la conocemos hasta ahora, sino cmo cambiar y qu que-
dar de la jerarqua cultural que conocamos.
91
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94
La Incubadora de Empresas Creativas
de Fondeso como herramienta de
desarrollo de las industrias creativas
de la Ciudad de Mxico
Hugo Martn lvarez Ravelo
Resumen
Por ser portadoras de identidad, generadoras de capital cultural, transmi-

soras de valores, as como por su relevancia econmica e impacto social, las
industrias creativas requieren del apoyo proveniente de las instancias de go-
bierno para su formacin, desarrollo y consolidacin. Esta participacin pre-
senta los antecedentes, las experiencias y los resultados alcanzados a finales
de 2013, as como los principales retos y la forma en que se planeaba enfren-
tarlos, en lo que fuera la primera incubadora especializada en empresas crea-
tivas de Mxico con reconocimiento oficial.
Palabras clave: creatividad, apoyo, empresas, cultura, incubacin
95
Antecedentes
El Fondo para el desarrollo Social de la Ciudad de Mxico (fondeso) es un

fideicomiso del gobierno del Distrito Federal creado en el ao 2002 para pro-
mover el desarrollo econmico de los habitantes de esta entidad. Se trata de
una institucin financiera que ofrece crdito y servicios no financieros para
proyectos productivos. Impulsa el autoempleo y el desarrollo de la micro, pe-
quea y mediana empresa fomentando, adems, la comercializacin de los
productos agrcolas y pecuarios.
Entre sus principales fines est el de generar programas de fomento, conso-
lidacin y desarrollo para mipymes, mientras que entre sus principales atri-
buciones se cuenta, entre otras, la de establecer programas y acciones que
fomenten y desarrollen la micro, pequea y mediana empresa.
En sus 11 aos de operacin, fondeso ha entregado ms de 1 000 millones
de pesos a partir del otorgamiento de ms de 150 mil crditos a ms de cien mil
beneficiarios. Desde 2007 ha venido desarrollando distintas acciones com-
plementarias ofreciendo apoyos no financieros, adems de ser el origen de la
Incubadora de Empresas Creativas y del Centro de Diseo.
Basados en la experiencia vivida durante el desarrollo de los trabajos del
Centro de Diseo, as como en la participacin en el Foro Internacional Di-
logo Diseo: Sociedad/Economa/Poltica, organizado por la Escuela de Di-
seo de Bellas Artes en2008, y sobre todo en lo que se vive cotidianamente
en el fondeso, se determin que para lograr que el efecto econmico fue-
ra ms beneficioso se haca indispensable que los beneficiarios contaran con
una mayor capacitacin, no slo financiera, sino tambin administrativa, ge-
rencial y de planeacin.
Otra condicin que se debi tomar en cuenta fue el perfil de nuestros acre-
ditados (aquellas personas que reciben un crdito de la institucin), que en
su mayora son desempleados habitantes de zonas de alta y muy alta margi-
nalidad, que buscan opciones de autoempleo y cuentan con bajo nivel de es-
colaridad, aunque tambin los hay quienes son microempresarios y algunos
pequeos empresarios. Un factor comn encontrado entre ellos fue que, en
su gran mayora, muestran carencias organizacionales y administrativas, tie-
96
la incubadora de empresas creativas de fondeso | hugo lvarez
nen poca informacin y escasa motivacin sobre estos temas, lo que hace ms
difcil el xito de sus proyectos.
Entre 2007 a 2009 se realizaron otros esfuerzos o bien se tuvieron acerca-
mientos importantes con otras instituciones, como la Secretara de Cultura
del D.F., la unam y el Tecnolgico de Monterrey
A partir de los antecedentes mencionados se determin que lo ms conve-
niente era desarrollar una incubadora especializada en el sector de la econo-
ma creativa, una decisin sumamente importante, adelantada e innovadora,
sobre todo si tomamos en consideracin lo novedoso, hasta ese momento,
del concepto, ya que se tom el riesgo en tres sentidos: incorporar un rea de
capacitacin en temas de negocio a una institucin financiera para dar servi-
cio a sus clientes: abordar el tema de la Economa Creativa y entrar en el es-
quema de la incubacin especializada.
Para sustentar la creacin de la Incubadora de Empresas Creativas del fon-
deso, adems de las propias atribuciones del fideicomiso se tom como docu-
mento fundacional la Declaracin Universal de la unesco sobre Diversidad
Cultural en sus artculos 7, 8, 10 y 11, en la que se resaltan las caractersticas
del patrimonio cultural como fuente de creatividad, se reconoce a los bienes
y servicios culturales como una mercanca distinta a las dems por ser por-
tadoras de identidad, valores y sentido1, se destaca la importancia de refor-
zar las capacidades de creacin y de difusin a escala mundial, as como de
forjar relaciones de colaboracin entre el sector pblico, el sector privado y
la sociedad civil.
Otra base importante para establecer las definiciones y las directrices que
normaran las actividades de la Incubadora fue el Informe sobre Economa
Creativa 2008 formulado por Naciones Unidas. Por ltimo, para validar su
creacin se obtuvo el respaldo de los miembros del Comit Tcnico del Fi-
deicomiso, rgano mximo de decisin dentro del Fondo para el Desarrollo
Social de la Ciudad de Mxico.
1 Artculo 8. Declaracin Universal de la unesco sobre Diversidad Cultural.
97
En paralelo a los trabajos destinados a sustentar la creacin de la incuba-

dora se realizaron diversas gestiones para la transferencia del modelo de in-
cubacin proporcionado por la Fundacin ProEmpleo.
Desde entonces a la fecha la incubadora ha tenido por objeto apoyar a
aquellos emprendedores que tienen un proyecto basado en una idea creati-
va, respaldado por el conocimiento, cuyo insumo principal sea el capital in-
telectual. ste debe ser utlizado para producir servicios o bienes tangibles de
contenido creativo, con valor econmico, a fin de participar en el mercado
en las reas de: tecnologa, arte, cultural, proyectos sociales y servicios; ade-
ms, se requiere que dichos emprendedores deseen iniciar su negocio de ma-
nera segura, planeada y con visin de largo plazo.
Experiencias
Desde 2010 la incubadora ha pasado por distintas etapas. La primera fue la

de gestacin. Durante la misma se debieron salvar mltiples obstculos ad-
ministrativos y burocrticos que, una vez solucionados, dieron certeza y ba-
ses para el funcionamiento de la incubadora.
Ya con el mandato y respaldados por el acuerdo de creacin se dio inicio
a la operaciones. La primera generacin fue reclutada entre los alumnos del
Centro de Investigaciones en Diseo Industrial de la unam. En el primer ci-
clo de incubacin se atendieron 16 proyectos, de los cuales surgieron 10 em-
presas y se generaron 35 empleos. Tres de estas empresas fueron apoyadas
para que pudieran acceder al programa de Capital Semilla de la Secretara de
Economa del Gobierno Federal durante 2011. Al trmino de ese ao nueve
de las empresas se reportaron funcionando.
Esta generacin enfrent mltiples problemas pues, aunque desde el inicio
se cont con el modelo de incubacin y con la capacitacin para su operacin
proporcionados por ProEmpleo, la inexperiencia, el acentuado inters en ac-
ceder a los crditos y la falta de definicin de criterios claros y precisos res-
pecto a ello, gener una serie de inconformidades entre los incubandos que
puso en riesgo la conclusin y el xito de esta primera generacin.
98
En 2011 se realizaron una serie de trabajos. Ya en una etapa de desarrollo

se retomaron las experiencias de 2010 y se inici un proceso mltiple. En esta
etapa fue de suma importancia la integracin del Comit de Apoyo Consulti-
vo Interdisciplinario, rgano consultivo conformado con la finalidad de dar
respaldo multidisciplinario a las decisiones en distintos mbitos que deberan
tomarse en distintos mbitos para el buen funcionamiento de la Incubadora.
El comit qued integrado por un cuerpo plural de 15 miembros en el que es-
tuvo representada la parte institucional, con siete posiciones, invitndose a par-
ticipar, adems, a personalidades del mbito acadmico y social. As quedaron
representados el Instituto Nacional de Bellas Artes, las Universidades Aut-
noma de Mxico y Metropolitana, el Instituto Politcnico Nacional, el Colegio
de Diseadores Grficos e Industriales de Mxico y la Fundacin ProEmpleo.
Una las primeras tareas que debi afrontar el Comit fue la definicin de con-
ceptos fundamentales para la incubadora, ya que a partir de ellos se establece-
ran las herramientas para la evolucin de los postulantes y de sus proyectos.
Estos conceptos fueron:
Creatividad: la capacidad de formular nuevas ideas y su aplicacin en

la produccin de obras de arte, productos culturales originales, creacio-
nes funcionales, invenciones cientficas e innovaciones tecnolgicas, orde-
nando de una manera diferente a la habitual la materia y el trabajo humano.
Capital intelectual: ls el cmulo de conocimientos que en forma de bienes
intangibles posee una persona o un grupo y que le permiten producir valor.
Industrias creativas: son aquellas que comprenden el ciclo de creacin,
produccin, distribucin de bienes y servicios que utilizan creatividad y
capital intelectual como insumo primario.
Estos tres conceptos bsicos fueron ampliamente discutidos y claramente de-

finidos. A partir de ellos se trabaj en el diseo de una herramienta que per-
mitiera realizar una evaluacin objetiva de los proyectos, determinndose
los siguientes criterios a evaluar:
99
Fundamentacin: considerada como la solidez de la propuesta, basada

en un adecuado y suficiente estudio del contexto al que se busca ofrecer el
producto, proceso o servicio.
Viabilidad: pertinencia y oportunidad en correlacin con el contexto de
un proyecto o idea, atendiendo a la proporcin existente entre los recursos
econmicos requeridos, empleados y disponibles, as como entre equipo,
maquinaria y personal necesarios para su realizacin, adems de cualquier
otro factor que impacte de manera considerable en el proyecto, toman-
do en cuenta la vinculacin con las condiciones de su entorno, la funcio-
nalidad y sus posibilidades de sobrevivir sin requerir de apoyos externos.
Innovacin: considerada como la introduccin de un nuevo, o significati-
vamente mejorado, producto, bien o servicio, de un proceso, de un nuevo
mtodo de comercializacin u organizacin, en las prcticas internas de
la empresa, la organizacin del lugar de trabajo o las relaciones exteriores.
Creatividad: entendida como la capacidad de formular nuevas ideas y de
implementarlas en la produccin de obras de arte, productos culturales ori-
ginales, creaciones funcionales, invenciones cientficas e innovaciones tecno-
lgicas, ordenando de una manera diferente la materia y el trabajo humano.
Originalidad: la cualidad de las obras que las hace ser nuevas o novedosas,
y que las distingue de las copias, las falsificaciones, los plagios o las obras
derivadas. Una obra original no deriva de otras obras ni es una copia rea-
lizada sobre otra que sera su origen. Una idea original es la que no ha si-
do concebida anteriormente por nadie.
Como podr observarse a pesar del esfuerzo por tener criterios objetivos,
medibles y concretos, algunos de los conceptos no dejan de ser un tanto sub-
jetivos y de estar sujetos al punto de vista, especializado o lego, de quien cali-
fica. Para salvar esta cuestin se otorg una puntuacin mxima a cada uno
de los criterios, ponderndose por un factor determinado en cada caso. As,
mediante la suma de subjetividades se busc llegar a una objetividad que per-
mitiera tomar decisiones justas, equitativas y transparentes al momento de
seleccionar aquellos proyectos que recibiran el beneficio de la incubacin.
100
Para aquellas dudas que pudieran surgir durante la lectura acuciosa por
parte de los miembros del comit se abri la posibilidad de que, en caso de
que alguno de ellos lo requiera, los postulantes deban acudir y sustentar su
proyecto ante el Comit. Por ltimo, sumando toda la informacin vertida y
las calificaciones obtenidas, el Comit delibera sobre cada uno de los casos,
tomando la decisin de aceptar o rechazar los proyectos.
En 2011 se atendieron 19 proyectos, de los cuales cuatro desertaron antes
de concluir. A lo largo de este tiempo los motivos de la desercin han sido va-
riados, incluyendo desde motivos personales, econmicos, falta de tiempo,
hasta el hecho de que la carga de trabajo era mayor que la que los incubandos
suponan que se requera para sacar adelante el compromiso.
Durante ese ao se busc apegarse al mximo a los lineamientos sealados
en el modelo de ProEmpleo. Ello nos permiti observar una serie de contradic-
ciones entre el modelo y la realidad de las industrias creativas. Si bien el modelo
de ProEmpleo ha probado claramente sus bondades en las empresas tradiciona-
les, algunos de sus criterios no son aplicables totalmente a las empresas creativas.
Por otra parte, ese ao se trabaj a partir de la creacin de agendas inde-
pendientes para cada emprendedor, diseadas en conjunto con los consul-
tores e incubandos. Si bien este mtodo result muy enriquecedor, gener
mltiples distracciones y termin siendo confuso para los incubandos, lo que
hizo muy complicada la integracin del nuevo conocimiento. Por lo que, los
aos siguientes se opt por emplear un proceso ms estructurado, aunque
sin caer un una dinmica escolarizada.
En lo que concierne a los consultores se busc integrar un equipo interdis-
ciplinario y experimentado en la evaluacin de proyectos, con currculo aca-
dmico o en capacitacin y que tuviera o hubiese tenido contacto profesional
con las empresas creativas en algn momento de su carrera. La idea de ello
era contar con personal sensibilizado con el tema y el perfil de los incuban-
dos. Se buscaron estas caractersticas, privilegindose sobre aquellas como
la certificacin como capacitadores para pymes, por ejemplo. En este senti-
do nuestro inters se centr ms en comprender a las empresas y a los incu-
bandos, para estar en condiciones de ofrecerles alternativas basadas en sus
circunstancias y en la realidad de las propias empresas y proyectos, no impo-
101
niendo soluciones preestablecidas ni aplicando recetas formuladas de mane-

ra genrica. Este objetivo se logr en buena medida.
Al trmino de 2011 se lograron crear 15 empresas y 53 empleos. De ese gru-
po de empresas despus de un ao an operaban 13.
De manera paralela, a lo largo de ese ao se busc sentar las bases para de-
sarrollar un modelo propio de incubacin, que atendiera, como ya dijimos,
las caractersticas especficas de las empresas creativas, as como las de los em-
prendedores de este sector. Para ello resultaba indispensable determinar las
caractersticas de los emprendedores y de sus empresas, as como identificar
las circunstancias propias de la institucin, a modo de establecer con preci-
sin las condiciones imperantes.
As las cosas, entre las caractersticas a destacar y considerar en los intere-
sados en la incubacin encontramos:
Escasos conocimientos administrativos

Experiencia empresarial limitada
Muy inquietos y dispersos
Reacios al orden y la estructura externa
Autoestima elevada
Pensamiento abstracto elevado
Muy creativos
Ello daba como resultado empresas o emprendimientos:
Complejas, tanto en su planeacin como en ejecucin

Multilaterales, con diversas posibilidades, tanto en su enfoque, como en
su posible desarrollo y posterior diversificacin diversificacin
Convergentes: conjuntaban una gran diversidad de disciplinas e intereses
Divergentes: una vez satisfechos los intereses de los integrantes o parti-
cipantes, la propia dinmica los llevaba a dejar el grupo o a apoyarse en
l para continuar en otro proyecto.
Sistmicas: en un aparente desorden desarrollan lmites, reglas, proce-
sos claros y precisos.
102
Abiertas: siempre cambiantes al grado de permitirse llegar a ser:

Mutantes: iniciaron el proyecto con una definicin y, una vez puesto en
marcha, lo transformaron hasta convertirlo en otra cosa.
En lo que respecta a la institucin las condiciones fueron: tiempo reducido y

limitado para obtener resultados, recursos limitados, altas expectativas, ur-
gencia de arranque de los incubandos, administracin limitada y espacios
inadecuados. En cuanto a los consultores se identific: alto inters por el fe-
nmeno, elevado compromiso con el proyecto, participacin constante y en
ocasiones desinteresada y generosa, inters por mayor capacitacin relacio-
nada con las empresas creativas.
Con estas condiciones se busc desarrollar un modelo de incubacin pro-
pio atendiendo consideraciones tales como:
1. Hacer a un lado las soluciones predeterminadas.

2. Buscar en la medida de lo posible soluciones a la medida de cada empresa.
3. Respetar las formas organizacionales, jerrquicas y de produccin de
cada emprendimiento.
4. Buscar el reconocimiento y la determinacin del valor agregado que
aporta la creatividad en cada proyecto.
5. Permitir que cada empresa determine sus mrgenes de utilidad confor-
me a sus condiciones y las del mercado en que se desarrolla.
6. Apoyar a las empresas para encontrar mercados para sus productos y
servicios en lugar de ofrecer soluciones preconcebidas a las necesida-
des del mercado.
7. Evaluacin y anlisis de las experiencias para realizar cambios al mode-
lo tan pronto como sea posible de un ciclo al otro.
8. Incorporacin de temas o divisiones de los mismos en funcin de las ne-
cesidades de desarrollo e integracin de los proyectos.
9. Aprovechamiento de la experiencia de los consultores y rotacin de los
mismos en caso necesario.
10. Actitud predispuesta al cambio similar a la de las propias empresas creativas
103
Resultados
El resultado ms importante a destacar en estos poco ms de tres aos de ope-

racin de la incubadora, adems de la creacin de empresas que ms adelante
veremos, ha sido el desarrollo de un modelo propio de incubacin especia-
lizado en empresas creativas. Este nuevo modelo incluye una estructura te-
mtica y metodolgica, precisa y pertinente, un manual de procedimientos
en un marco legal claro, as como la conformacin y el funcionamiento de un
cuerpo colegiado como mximo rgano de decisin dotado de procedimien-
tos de evaluacin para la justa valoracin de los proyectos.
El modelo consta de dos niveles, incubacin y posincubacin, en los cua-
les se ofrece consultora especializada por un total de 110 horas, repartidas en
un periodo de seis meses con la siguiente secuencia temtica por mdulos:
i. Modelo de Negocio para una Empresa Creativas.

ii. Costos (Introduccin).
iii. Mercadotecnia (mercados).
iv. Aspectos tcnicos.
v. Derecho administrativo y empresarial.
vi. Contabilidad.
vii. Derecho de autor y propiedad intelectual.
viii. Direccin.
ix. Costos.
x. Mercadotecnia (estrategias).
xi. Gestin.
xii. Planeacin.
xiii. Finanzas.
Se debe destacar que los primeros siete mdulos estn dirigidos a evaluar las
condiciones del proyecto en s mismo y en el mercado, para que en el mdulo
viii se pueda determinar el rumbo a seguir, en los cinco siguientes se tracen
las estrategias pertinentes y en el ltimo se confirme la viabilidad econmi-
ca en el largo plazo.
104
La posincubacin consiste en el seguimiento y la realizacin de consulto-

ras conforme a las necesidades de cada empresa. En cuanto a la conformacin
de empresas y el fortalecimiento de la Economa Creativa encontramos que:
2010 2011 2012 2013 Total

Proyectos atendidos 16 19 20 38 93
Empresas creadas 10 15 18 - 45
Empleos generados 35 53 63 - 151
Empresas operando 9 13 15 - 38
Capital semilla 3
Por giros
Giro 2011 2012 2013
Diseo 7 5 11
Producciones artsticas 3 6
Centro cultural y social 2 1 2
Editoriales 2 1 3
Desarrollos de digitales 1 5 1
Arte 1 4 1
Tecnologa intermedia 1 1
Guionismo 1
Deporte 1
Teatro 4 1
Taller literario 1
Juguetes 1
Arquitectura 3
Artesana 1
Consultora Integral 1
Publicidad 3
Ludoteca 1
Turismo 1
105
Los datos arriba expuestos, aunados al ndice de sobrevivencia superior a un

ao de hasta 85% nos confirman que la Incubadora de Empresas Creativas es
una importante herramienta del Gobierno del Distrito Federal para impul-
sar el desarrollo de la economa creativa de la Ciudad de Mxico.
Retos
Hace dos aos, en el Primer Foro sobre Economa Creativa se plante como
el principal reto de la incubadora la creacin de un modelo propio de incuba-
cin. Al da de hoy podemos decir que lo hemos logrado. Sin embargo, no por
eso pensamos que la labor est culminada. Por el contrario, el reto se ha vuelto
mayor. Para cumplir con las altas expectativas y las necesidades de los empren-
dedores de esta ciudad la incubadora requiere avanzar en distintos sentidos.
Estrategias de planeacin y principales lneas de accin

Ampliar las actividades de la incubadora alinendolas y reorientndolas
con la nueva la poltica pblica y su aplicacin, en beneficio de las Empre-
sas de Alto Impacto tecnolgico, cultural y social, propuesta por la nue-
va administracin.
Aprovechar la concordancia de la Incubadora con el Plan General de De-
sarrollo del D.F.: Eje 1, objetivo 7, lnea de accin 7. Eje 3, objetivo 2 y 4, l-
nea de accin 4 y 2 respectivamente.
Desarrollar un Plan de Trabajo 20132018 que permita la planeacin y de-
sarrollo de la Incubadora, con un enfoque ms amplio y en el largo plazo.
Desarrollar modelos de incubacin especializados y abocados a atender
las necesidades especficas de las Zonas de Desarrollo Econmico y Social
(Zodes), mediante la creacin de la Red de Incubadoras Especializadas y
de Alto Impacto del Distrito Federal.
Ampliacin de los servicio de post incubacin mediante la creacin de
Hub de Empresas Creativas, la puesta en marcha de un club de negocios,
la ampliacin de los apoyos mediante residencias empresariales y catlo-
gos de proveedores de las industrias de Alto Impacto, as como la creacin
106
de espacios de trabajo equipados con telefona, Internet y computadoras,

escner e impresoras en un concepto de Hotel Empresarial para auspiciar
el arranque de las empresas. Ampliar los servicios de atencin mediante
esquemas de Codireccin, Couching y Mentoring.
Modelo y metodologa
Continuar el proceso metodolgico de mejora continua para el perma-
nente anlisis y evaluacin y perfeccionamiento que permita generar un
Modelo Total que atienda cuatro niveles de apoyo a las empresas (Prein-
cubacin, Incubacin, Postincubacin y Aceleracin).
Anlisis, revisin y definicin de criterios para una mejor y ms incluyente
seleccin de proyectos que consideren a todos los participantes en la Eco-
noma Creativa y Proyectos de Alto Impacto
Ajustar los tiempos del proceso para propiciar un mejor desarrollo de los
proyectos
Desarrollar un taller especializado de preincubacin, as como distintos
modelos de capacitacin exprs, bsica, genrica y especializada.
Vinculacin con el Financiamiento

Otorgamiento de crditos considerando como minimizador de riesgo la
certificacin del Plan de Negocios en sus distintos niveles, segn el caso y
nivel de crdito.
Otorgamiento de becas o recursos en trminos de pre inversin o inver-
sin de riesgo, en las etapas ms tempranas de los proyectos.
Participacin en coinversin, por tiempo determinado, en aquellos pro-
yectos de alto impacto econmico, social y cultural.
Correlacionar los mecanismos de colocacin de crdito e incubacin para
mejorar las condiciones del acceso de la poblacin beneficiada por la in-
cubadora al financiamiento.
107
Mejora y ampliacin de los servicios

Mantener la gratuidad del servicio.
Ampliacin de la cobertura temtica y territorial, con capacitacin y ase-
sora en temas especializados y genricos.
Cubrir el vaco de atencin para aquellos negocios de gran potencial y que
no son comprendidos ni atendidos por otras incubadoras, pblicas y/o pri-
vadas, por ser innovadores.
Resumiendo, en los aos por venir la Incubadora deber en los aos por venir
mantener una oferta til, prctica, pertinente, viable y de calidad, ofreciendo
alternativas accesibles para toda la poblacin, en distintos niveles y sectores.
108
Baca Urbina Gabriel (2010). Evaluacin de Proyectos. Mxico: Mc Graw Hill.
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109
INDICADORES PARA CONOCER MEJOR
LA CREATIVIDAD, el DISEO y la
INNOVACIN EN MXICO
Jorge Rodrguez Martnez, Marco Ferruzca, Christof Goebel
Resumen
El diseo es un ejemplo de industria creativa que no ha sido cuantificado ade-

cuadamente en relacin con su impacto social ni econmico. Una limitante
para ello es que la informacin oficial se encuentra dispersa. Otro impedi-
mento lo constituye el hecho de que el 60% de la poblacin econmicamente
activa trabaja en el sector informal. Tomando como referencia la literatura y
las experiencias de otros pases se propone una lista de indicadores, que per-
mitirn conocer el comportamiento de la creatividad y el diseo, as como su
relacin con la capacidad de innovacin del pas. Algunos de los elementos
a considerar son datos demogrficos del sector creativo, recursos humanos,
capacidades de innovacin, competitividad en diseo y registros de propie-
dad intelectual derivados de la actividad creativa.
111
Introduccin
En trminos econmicos, un indicador es un dato estadstico que sirve de re-

ferencia para conocer qu tan bien va la economa, siendo apto para predecir
qu ocurrir en el futuro; en general tiene relacin con los ciclos econmi-
cos y con la frecuencia de la informacin. En el contexto de este artculo, el
trmino indicador ofrece informacin relacionada con el diseo considera-
do como una actividad econmica. Se trata de un primer acercamiento, por-
que la informacin se encuentra dispersa y atomizada, siendo, en ocasiones,
de difcil acceso, o porque no est actualizada. Por esta razn procuramos
basarnos en datos provenientes de fuentes oficiales, o de instituciones reco-
nocidas. Estos indicadores pueden servir de referencia para medir la impor-
tancia con respecto a una variable, como el tiempo, o su reelevancia desde
el punto de vista econmico o social. Un indicador permite medir avances y
comparar la evolucin de la actividad dentro del mismo pas o con respec-
to a lo que ocurre en otros pases. Los tres conceptos que se analizarn son:
creatividad, diseo e innovacin, y cmo el diseo se considera una indus-
tria creativa. Hay que destacar que parte del material aqu presentado deriva
de un proyecto interdepartamental, llevado a cabo por los mismos autores de
este artculo, culminado en 2012 que todava no ha sido publicado. Por otro
lado, por cuestiones de espacio, solamente se presentarn algunos de los da-
tos considerados ms relevantes.
Creatividad
La creatividad es la generacin de nuevas ideas. Sin embargo, para que pue-

da convertirse en un producto o servicio innovador es necesaria una decisin
econmica; por ejemplo, implica buscar un nicho de mercado que an no ha-
ya sido atendido adecuadamente para lograr explotarlo. Para algunos auto-
res la creatividad se puede manejar a diferentes niveles: pas creativo, ciudad
creativa, empresa creativa, hasta llegar al nivel de la persona. De acuerdo a
112
indicadores para conocer mejor la creatividad | rodrguez ferruzca goebel
Florida et. al. (2011) la clase creativa es integrada por personas que trabajan
en los campos de la ciencia y la tecnologa, los negocios, la administracin,
las artes, el diseo, la cultura y el entretenimiento. Segn los autores mencio-
nados, la base para considerar a esta clase creativa es econmica, ya que quie-
nes la integran agregan valor a las actividades que realizan de una manera
creativa, siendo quienes proponen nuevas ideas y formas de hacer las cosas.
Florida desarroll el llamado Global Creativity Index (gci). En la tabla 1 se
posiciona a Mxico de acuerdo al ndice Global de Creatividad.
tabla 1. Mxico en el Global Creativity Index
factor variable valor comentarios
tecnologa Inversin Global en I+D 49 de 82 Ranking among countries

# global de 49 de 82 dem
investigadores
Innovacin global 117 patentes Esta variable mide
patentes concedidas por
habitante. Clasificado 74
entre 177 pases.
ndice de Tecnologa 62 de 82 Posicin entre pases
talento Capital Humano 58 de 82 dem
Clase creativa 58 de 82 dem
ndice de Talento 65 de 82 dem
tolerancia Tolerancia hacia las 52 de 82 dem
minoras tnicas y
raciales
Tolerancia hacia las 23 de 82 dem
lesbianas y gays
ndice de tolerancia 36 de 82 dem
113
el ndice de 61 de 82 Posicin entre pases.

creatividad global ndice de Creatividad
Global = 0.317 (0= menos
posibilidades de una
prosperidad sostenible y
1 = ms posibilidades de
prosperidad sostenible).
medidas de progreso Produccin econmica / $ 10,064 dlls World Development
econmico y social pib per cpita Indicators. World Bank 2011.
ndice de 58 de 142 Posicin entre pases. The
Competitividad Global Global Competitiveness
Report 20112012.
ndice de 44 de 71 Posicin entre pases. The
Emprendimiento Global Global Entrepreneurship
and Development Index.
Desigualdad de ingresos 48.3 % Posicin entre pases.
El Gini Index mide la
distribucin de ingresos
en una nacin, usando
una escala de 0 a 100 (%)
donde 0 representa la
igualdad absoluta y 100 la
inequidad.
ndice de Desarrollo 57 de 187 Posicin entre pases. The
Humano United Nations Human
Development Index (2011).
Satisfaccin de vida / 52% Posicin entre pases.
felicidad (Gallup, The Gallup Organization
2010) (Thriving wellbeing)
18 de 36 expresado en % y the
(oecd) oecd Better Life Index 2011
(Ranking entre pases).
114
Diseo
El trmino o concepto diseo tiene muchas acepciones. El diseo partici-

pa en la creacin de productos que se encuentran en contacto directo con el
consumidor y est presente en todos los mbitos de nuestra vida cotidiana: el
hogar, la oficina, la escuela, o el hospital. Tambin forma parte de cmo nos
transportamos, comunicamos, alimentamos, ejercitamos y nos divertimos.
En los ltimos aos, otras disciplinas del conocimiento han dirigido su aten-
cin hacia el diseo como elemento integrador y generador de conocimien-
to caracterizado por ser un proceso creativo y de innovacin, que puede ser
usado de manera estratgica por las empresas. The International Council of
Societies of Industrial Design (icsid), define al diseo de la siguiente manera:
El diseo es una actividad creativa cuyo objetivo es establecer las cualida-

des multifacticos de los objetos, procesos y servicios as como sus sistemas
y sus ciclos de vida de forma total. Por lo tanto el diseo es el factor central
para la innovacin y la humanizacin de las tecnologas y un factor crucial
para el intercambio cultural y econmico.
El mismo icsid destaca que el diseo busca participar en las relaciones estruc-
turales, organizativas, funcionales, expresivas y econmicas de productos
con un enfoque sostenible. Por su parte, la Unin Europea define as al diseo:
El diseo es una herramienta para llevar a cabo la innovacin. Es a partir de

esta nocin expandida de diseo que es difcil dar una descripcin exacta
del trmino diseo. Es la actividad de concebir y desarrollar un plan para un
producto, servicio o sistema nuevo o mejorado significativamente que ase-
gure la mejor interfase con las necesidades, aspiraciones y habilidades del
usuario y que tome en cuenta aspectos de sustentabilidad ambiental, social
y econmica (Danish Design Comit 2020, 2011).
En su libro Diseo en la vida cotidiana, el autor John Heskett (2005), define

al diseo como la capacidad humana de darle forma y hacer nuestro am-
115
biente de manera que no existe precedente en la naturaleza, para servir nues-

tras necesidades y darle sentido a nuestras vidas. El diseo debe combinar
la utilidad y el significado de los productos tomando en cuenta las diferen-
tes interfases con el usuario, de tal manera que sean ergonmicas, efectivas y
tengan un atractivo visual.
La estrategia de desarrollo industrial tardo seguida por Mxico en el pe-
riodo de posguerra se bas en la sustitucin de importaciones para desa-
rrollar un tejido industrial, cuyo objetivo era satisfacer un mercado interno
cautivo con productos de mediana tecnologa. En cierto sentido se busc se-
guir el ejemplo de Italia, Alemania o Japn, que basaron su recuperacin en
la exportacin masiva de productos en los que el diseo tuvo un importante
papel de diferenciacin en los mercados internacionales. En Mxico, la ca-
rrera de diseo se imparti por primera vez a nivel licenciatura en la dcada
de los sesenta. En aos ms recientes la oferta de licenciaturas en diseo ha
proliferado, las cuales, cada vez con ms frecuencia, son ofertadas por uni-
versidades privadas. En 2007, el Consejo Mexicano para la Acreditacin de
Programas de Diseo A.C. (comaprod) public que en el pais se impartan
331 programas acadmicos relacionados con diseo, que otorgaban un total
de 62 especialidades diferentes de diseo a nivel licenciatura. Las licenciatu-
ras ms populares son Diseo Grfico, impartida en 137 escuelas; Diseo In-
dustrial, en 47 escuelas y Diseo de Interiores, en 22 escuelas.
Segn Calvera y Monguet (2006), el diseo es un tipo de innovacin
no-tecnolgica que puede servir de puente entre la tecnologa, el usuario y
la mercadotecnia. Moultrie y su equipo desarrollaron una serie de Indicado-
res de Diseo e Innovacin (ids), para medir la capacidad de diseo en 12 de
los pases lderes en este campo (tabla 2). En este grupo se encuentran Es-
tados Unidos y Canad, socios comerciales del Tratado de Libre Comercio
de Amrica del Norte. Sin embargo, en ste no aparece ninguno de los pases
llamados emergentes; por lo que, los datos correspondientes a Mxico se ob-
tuvieron de fuentes oficiales.
116
tabla 2. International Design Scoreboard (ids) referencia Moultie y Livesey (2009)
Indicadores Canad Estados Unidos Mxico

Ranking de 12 pases 5 /12 pases 1 /12 pases No fue evaluado
Inversin total pblica para No disponible No disponible No disponible
promover y apoyar al diseo
Inputs Un total de 3 308 Un total de 38 000 La stps reporta en 2012
Nmero de estudiantes graduados en el 2005 graduados en el 2003 a 14 663 alumnos en
graduados en carreras Por cada milln de Por cada milln de carreras de diseo a nivel
de diseo por milln de habitantes son 102. habitantes son 131. nacional, egresando ese
habitantes ao 1 947 diseadores.
Outputs Un total de 22 878 Un total de 154 812 En el ao 2009 se
Nmero de marcas registros de diseo registros de diseo registraron 57 836
registradas anualmente de marcas en el 2006. de marcas en el 2006. marcas. impi 2010
a travs de la ompi* por Por cada milln de Por cada milln de
milln de habitantes. habitantes son 701. habitantes son 518.
Outputs Un total de 2 178 Un total de 15 451 En el ao 2009 se
Nmero de diseos registros de diseos en registros de diseos en registraron 2 568
registrados anualmente el 2002. Por cada milln el 2002. Por cada milln diseos industriales
a travs de la ompi, por de habitantes son 69. de habitantes son 54. (impi 2010).
milln de habitantes
Resultados Un total de 12 411 Un total de 30,485 El Censo Econmico 2009
Nmero de estudios o estudios de diseo en el estudios de diseo en el reporta un total de 3,363
firmas de diseo en el 2006. Por cada milln de 2002. Por cada milln de unidades econmicas
sector de servicios de habitantes son 380. habitantes son 106. que ofrecen servicios
diseo, por milln de de diseo especializado
habitantes (inegi 2009).
Resultados Un total de us millones Un total de us El Censo Econmico 2009
Ingresos del sector de dlares canadienses millones de dlares reporta que en 2008 el
de servicios de diseo 2 540 mil millones estadounidenses 16 970 total de ingresos por
como un porcentaje del en 2006. Como mil millones en el 2002. concepto de servicios
Producto Interno porcentaje del pib es Como porcentaje del pib profesionales en el
Bruto (pib) 2.13 para ese ao. es 1.62 para ese ao. sector diseo, fue de:
$5,215,822,000 mx
Resultados Un total de 44 000 Un total de 141 390 El inegi tiene registrados
Nmero de personas personas empleadas en personas empleadas en 19,668 diseadores (inegi
empleadas en el sector el 2002. Por cada milln el 2007. Por cada milln y stps 2013).
de servicios de diseo de habitantes son 1 402. de habitantes son 469.
* La Organizacin Mundial de la Propiedad Intelectual (ompi) o World Intellectual Property Organization (wipo), es
el organismo rector a nivel mundial en registro de marcas, modelos industriales o patentes. En Mxico el Instituto
Mexicano de Propiedad Industrial se encarga de los registros de propiedad intelectual. La Secretara de Trabajo y
Previsin Social (stps) publica el Observatorio Laboral del cual se obtuvieron algunos datos.
117
Innovacin
En el Manual de Oslo de 2005, la Organizacin de Cooperacin y Desarro-

llo Econmico (oecd por sus siglas en ingls), seala que la innovacin no
slo es aquella surgida de laboratorios de I+D, sino que tambin incluye in-
novacin de tipo suave, como es el desarrollo de nuevos productos, nuevos
procesos y nuevas formas de comercializacin. El reporte de competitividad
2011-2012 analiza a 142 pases de acuerdo a lo que denominan 12 pilares: que
son: instituciones; infraestructura; ambiente macroeconmico; salud y edu-
cacin primaria; educacin superior; eficiencia del mercado de bienes; efi-
ciencia del mercado laboral; disposicin a la tecnologa; tamao del mercado;
negocios y su sofisticacin; e innovacin. En la tabla 3, se presentan datos
relativos al ltimo pilar, es decir a la innovacin.
tabla 3. Clasificacin en cuanto al llamado pilar de la innovacin (wef, 2011)

Canad Estados Unidos Mxico
Clasificacin general de 142 pases 12 / 142 5 / 142 58 / 142
evaluados
Innovacin 11 5 63
Capacidad para innovar 24 7 76
Calidad instituciones de investigacin 9 7 54
Inversin de las compaas en I+D 25 6 79
Colaboracin universidad industria 11 3 45
en I+D
Adquisicin de productos de alta 35 9 75
tecnologa por parte del gobierno
Disponibilidad de cientficos e 7 4 86
ingenieros
Patentes otorgadas por cada milln 143.1 339.4 58
de habitantes patentes/milln patentes/milln patentes/milln
La economa basada en el conocimiento pone especial nfasis en la impor-

tancia de producir, difundir y proteger el conocimiento. Por tal razn, los pa-
ses ms avanzados y las empresas innovadoras saben muy bien que si quieren
118
competir y sobrevivir deben generar nuevas ideas, explotndolas en forma de

nuevos productos o servicios que sean diferenciados. Los productos de pro-
piedad intelectual ms importantes son: patentes, marcas y diseos industria-
les. A pesar de ser una de las 15 economas ms importantes a nivel mundial y
de ser un pas creativo, Mxico no ha sabido capitalizar y hacer que las ideas
se conviertan en negocios. Los resultados obtenidos son ms bien modestos
ms an si en el lado derechode la siguiente tabla, se observan los titulares de
los registros. En el caso de las patentes y de los diseos industriales en su ma-
yora son extranjeros (Ver tabla 4).
tabla 4. Registros de propiedad intelectual en Mxico en el ao 2009

Total Titulares mexicanos % Titulares extranjeros %
Patentes 9 629 213 2.2% 9 416 97.8%
Marcas 57 836 37 559 64.9% 20 277 35.1%
Diseos 2 568 681 26.5% 1 887 73.5%
Interpretacin del autor con informacin del Instituto Mexicano de Propiedad Industrial
La estrategia de desarrollo de un pas cambia segn el nivel de ingresos cuan-

do deja competir por precio y lo hace ms por innovacin. Etapa 1: orienta-
da a la produccin (< us $2 999 dlares). Etapa 2: orientada a la eficiencia (us
$3000 a us $8 999). Transicin de Etapa 2 a 3: el reto es ofrecer productos con
mayor valor agregado. Actualmente, Mxico se encuentra en esta transicin
(us $9 000 - $ 17 000). Etapa 3: corresponde a las economas desarrolladas
con ingresos superiores a los us $17 000, cuya estrategia se basa necesaria-
mente en la innovacin.
Industrias creativas
El tema El diseo como ejemplo de industria creativa fue presentado por los
mismos autores de este artculo en la primera versin del Foro de Economa
y Cultura realizada en 2011 (Ferruzca, Goebel y Rodrguez). El artculo hace
119
un breve recuento acerca de cmo el trmino industrias culturales fue uti-

lizado por primera vez por la unesco en 1982 y de cmo, apartir de ese mo-
mento, all se incorpor a la poltica pblica de varios pases (Hesmondhalgh,
2008). En la dcada de los noventa, este concepto, que en su inicio se asoci
con polticas de desarrollo local y regional, en varios pases europeos evolucio-
n, orientndose hacia el apoyo de actividades que generaran conocimiento
innovador o creativo. En 1997, el gobierno britnico comenz a usar el trmi-
no industrias creativas, para mapear las actividades creativas que produ-
cen beneficios econmicos. Ernesto Piedras (2010) define a estas industrias:
Las industrias creativas son aquellas actividades que tienen su origen en la

creatividad, habilidad y talento individual y que cuentan con el potencial
para crear riqueza y empleo a travs de la generacin y explotacin de la
propiedad intelectual. [Por otro lado] existe hoy cierto avance en el recono-
cimiento de que la cultura representa un recurso econmico y productivo.
Adicionalmente, nuestra cultura constituye en s misma un sector de activi-
dad econmica que involucra agentes econmicos y sus procesos de produc-
cin, inversin, comercializacin, distribucin y empleo (Piedras, 2010: 5).
Posada (2013) presenta una definicin que busca englobar diferentes posi-
ciones tericas, as como los variados aspectos de las industrias creativas, in-
cluyendo aspectos econmicos y de propiedad intelectual:
La industria creativa es un fenmeno emergente de poltica cultural y eco-

nmica que incorpora la creatividad, entendida como un conjunto de es-
trategias productivas que combina las habilidades cognitivas del individuo
creativo, la vitalidad creativa del lugar, los procesos de produccin creadora
del diseo y la innovacin con las tecnologas de la informacin y comuni-
cacin, para la generacin de bienes y servicios supeditados a la propiedad
intelectual y a los derechos de autor, cuyo fin esencial es el crecimiento eco-
nmico (Posada, 2013: 144).
120
En 2008, la unctad, un organismo de las Naciones Unidas, public un es-

tudio en el que se muestran los 10 principales exportadores de bienes crea-
tivos de las economas emergentes (tabla 5). Llama la atencin el hecho de
que Mxico ocupa el quinto lugar, siendo el nico pas latinoamericano que
aparece en la lista. Ello constituye una oportunidad para que las compaas
exportadoras mexicanas no slo basen su estrategia en la calidad y el precio
competitivo, sino que adems incorporen la creatividad, el talento y el dise-
o para ofrecer bienes creativos, as como productos y servicios que sean di-
ferenciables en los mercados.
tabla 5. Principales exportadores de bienes creativos de las economas emergentes
121
Economa Informal
A finales de 2012, el inegi report que 60% de los trabajadores mexicanos

(29.3 millones) laboran en el sector informal. La oecd (2012) seala que una
parte importante de la fuerza laboral opera desde la informalidad; en general,
su nivel educativo es bajo, tiene pocas habilidades o competencias tcnicas, y
recibe bajos ingresos. Lo que se conoce del diseo son los datos oficiales, co-
mo el nmero de unidades econmicas registradas. Sin embargo, resulta di-
fcil conocer a ciencia cierta el nmero de diseadores independientes que
no aparecen en las cifras oficiales porque subcontratan su trabajo o venden
sus productos a terceros. El diseador puede vivir de su talento, de producir,
directa o indirectamente, sus diseos y ofrecer servicios de consultora. Ca-
da vez es ms comn que los diseadores abran nuevas opciones de trabajo
y de comercializacin de sus productos. Los diseadores ms conocidos ge-
neralmente comercializan sus diseos cuya marca es su propio nombre. Los
diseadores ms jvenes estn abriendo espacios con los llamados Bazares
de Diseo donde exhiben y comercializan sus productos.
Conclusiones
Mxico se encuentra ante una situacin nica en su historia. Debe buscar be-
neficiarse del llamado bono demogrfico. ProMxico reporta que es uno de
los pases que ha establecido ms acuerdos y tratados comerciales que abren
la puerta a mercados de 43 pases a sus productos y servicios; asimismo, es el
principal centro manufacturero y exportador de Latinoamrica. Tambin es
el pas de Latinoamrica con ms ingenieros contando con un nmero con-
siderable de diseadores y de personas preparadas en las industrias creativas.
Es importante destacar la importancia econmica de las industrias creativas.
Hasta el momento, a nivel gobierno, stas slo han sido competencia de co-
naculta, cuando la Secretara de Economa debera tener una participacin
ms activa en su apoyo y promocin.
122
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123
La disciplina del diseo como
estrategia cultural para el desarrollo
de la economa nacional
Eduardo Ramos watanave Ren Maldonado yez Hiram Ramos romero
Resumen
La ponencia aborda el tema de la actividad disciplinar de disear que produ-

ce lo material a partir del ejercicio creativo e imaginativo, con el objetivo de
generar la cultura de la innovacin y la competitividad como estrategia pa-
ra el desarrollo econmico de las organizaciones y, consecuentemente, de la
nacin. Para ello considera como referencia su misma gnesis, orientada al
crecimiento y al fortalecimiento de la produccin industrial en la guerra de
los mercados, antes locales, ahora globales, sin olvidar las responsabilidades
sociales que tiene el diseo, de formar a la poblacin y de procurar su bien-
estar, entendidos ya sea como bien o patrimonio cultural.
Palabras clave: disear, creatividad, estrategia, patrimonio, economa
125
Referentes de significados
En su acepcin ms amplia cultura significa cultivo, cultivar, enriquecer, ali-

mentar, cuidar, preservar algo, nutrirlo, mantenerlo, protegerlo, conservar-
lo, defenderlo, criarlo, atenderlo, prolongar su existencia, darle continuidad,
entre muchos otros aspectos que tienen en comn la idea de mantener vi-
va esa cosa a la que nos referimos; sea eso material o inmaterial, tangible o
intangible, posible de percibir o no, pero que existe porque creemos en ella.
Mantener vivo algo hace referencia a la prolongacin de su duracin, de su
existencia, durante un periodo de tiempo ms amplio, tanto como sea nece-
sario o como sea permitido por la sociedad.
Cultura es todo lo que ha sido creado por el ser humano, lo que procede de
su ingenio, de su creatividad, de su pensamiento, de sus sentimientos, de su
razonamiento; cultura se opone a natura porque lo natural no requiere de la
intervencin del hombre para su existencia, mientras que lo cultural necesi-
ta de la mediacin del ser humano para vivir y permanecer.
La cultura se debe al ser humano y el ser humano se debe a la cultura; no
existe lo humano sin cultura y no hay cultura sin la intervencin del ser hu-
mano. Desde una perspectiva filosfica, lo humano se define, al menos, bajo
dos dimensiones que son interdependientes: una pertenece al mbito de lo
biolgico, la hominizacin, entendida como el proceso de evolucin gentica
que permiti la modificacin corporal y las transformaciones cerebrales que
llevaron a la transicin desde los primates antropomorfos hasta el ser huma-
no actual, cuyo resultado fue el lenguaje articulado, la conciencia y el pensa-
miento, adems de la postura erecta, el bipedismo y la coordinacin manual
para manipular herramientas; la otra, perteneciente al mbito de lo social, la
humanizacin, directamente relacionada con la evolucin cultural que de-
riv en la organizacin social, la comunicacin simblica y la planeacin.
De acuerdo a Olvera, F. (1996: 18), la palabra diseo deriva del latn designa-
re, que significa marcar, designar. Segn su contenido actual quiz se acerque
a la derivacin de designio, que lleva implicaciones a futuro y, por lo tanto, a
proyecto; dado lo anterior se puede apreciar que diseo se relaciona etimo-
lgicamente con significar. Por lo que, disear se puede definir como: la ac-
126
la disciplina del diseo como estrategia cultural | eduardo ramos ren maldonado hiram ramos
cin humana que convierte las cosas en signos, entendiendo como signo ese
elemento presente que remite a algo que se encuentra ausente. Disear, por
lo tanto, es una accin que transforma las cosas, que las modifica, que cam-
bia lo existente teniendo un plan a futuro, un proyecto, que visualiza lo que
puede ser y trabaja en consecuencia para otorgar atributos a las cosas, a fin
de que concentren indicios, datos, seales, todo con el objetivo de lograr al-
go, por ejemplo, comunicar, persuadir, manipular, habitar, proteger, entre
otros. Como puede verse, diseo y cultura se encuentran ntimamente liga-
dos: para que la cultura suceda se necesita del diseo, mientras que la cultu-
ra alienta al diseo para que continuamente evolucione, crezca, mejore, para
que surjan nuevas soluciones, bajo la salvedad de que su existencia requie-
re de la creatividad del hombre. Como seala Sudjic, el diseo en cualquie-
ra de sus manifestaciones es el adn de la sociedad industrial o postindustrial
() Es, en definitiva, un tipo de lenguaje que refleja valores emocionales y
culturales () El diseo es el lenguaje que usa la sociedad para crear objetos
que reflejen sus objetivos y sus valores () El diseo es el lenguaje que sir-
ve para definir, o tal vez para indicar, el valor de las cosas (Sudjic, 2009: 45).
Estando claro lo anterior, para el presente ensayo se vuelve importante es-
clarecer el concepto de economa. Al realizar un breve anlisis estructu-
ral con base en las distintas definiciones elaboradas por expertos en el tema,
Thompson, I. (2006) menciona que el trmino economa es una expresin que
proviene del latn economa, y sta, del griego oikos, que se traduce al castellano
como casa y nomos administracin; por lo que, el significado primario literal
es: administracin de una casa. Sin embargo, como el lenguaje es arbitrario
y convencional, con el transcurrir del tiempo el concepto inicial ha experi-
mentado diversas modificaciones e interpretaciones. En sntesis, el trmino
economa puede entenderse como: el estudio de los modos que la sociedad
emplea para gestionar sus recursos escasos, para satisfacer las necesidades
materiales de sus miembros y tambin de la transformacin de los recursos
naturales en productos y servicios que son distribuidos y/o usados; adems
explica cmo los grupos sociales logran sus ingresos y cmo los invierten.
127
Memorias y antecedentes
De este modo es posible entender el diseo como un factor de cultura orien-

tado directamente hacia la economa; se es, en buena medida, parte de su
origen como actividad disciplinaria. A mediados del siglo xix, en la socie-
dad europea se produjo una reaccin en contra de la esttica de la forma
lograda hasta entonces por la industria en pleno desarrollo, ya que estaba
acostumbrada a una apariencia ornamental. Los movimientos: Arts & Crafts
(1850-1914) y Art Noveau (1880-1910), antecedentes directos del diseo co-
mo disciplina en el siglo xx, dejan ver la necesidad de encontrar una nueva
esttica para los productos, los espacios y las imgenes, que pudiera lograr-
se, mediante los nuevos procesos de fabricacin, y la aplicacin de materiales
modernos, principalmente hierro, acero y cemento Portland, y que pudiese
orientar la produccin hacia la comercializacin de los bienes de consumo y
de servicio con el apoyo de medios persuasivos como la publicidad.
As, el diseo surge como una actividad disciplinaria y consecuencia del
crecimiento de la poblacin, del moderno sistema de produccin capitalista
y, por ende, del desarrollo y la demanda de mayores cantidades y diversidad
de productos y servicios a precios razonables. stos ya eran imposibles de lo-
grar mediante los medios artesanales, lo que demanda la existencia de un nue-
vo especialista que, adicionalmente a la solucin tcnica, genere propuestas
acordes a la industrializacin, a la produccin masiva de grandes cantidades
de productos de iguales caractersticas, que tambin satisfagan las expecta-
tivas estticas de los consumidores bajo un nuevo concepto del manejo de la
forma sin ornamento en los espacios habitables, los objetos utilizables y las
imgenes perceptibles.
Con el transcurso del tiempo se van definiendo las particularidades de los
diseos. La Bauhaus (1919-1933), por ejemplo, marc un referente respecto a
la creacin de productos de diseo concebidos como la unin entre el arte y la
tcnica. Droste (2012: 53) seala que, en trminos de diseo y comunicacin
visual, la escuela trabajaba en los campos de la publicidad y la tipografa; en
este sentido, se imparti por ejemplo un curso de Arte tipogrfico y publi-
citario vinculado a un taller de imprenta. Se cre el tipo Universal, disea-
128
do por Herbert Bayer como producto del trabajo con las geometras bsicas
y representativas de la ideologa de aquel momento. Al referirse al crculo, al
cuadrado y al tringulo, no se debe olvidar la gran presencia que el arte pls-
tico tuvo en su planta acadmica.
Ms avanzado el siglo xx, la produccin en comunicacin visual de la Bau-
haus se dirige principalmente hacia la promocin de productos y servicios,
as como de eventos culturales mediante el diseo de carteles, catlogos, fo-
lletos y anuncios de revista.
En la escuela de Ulm (1953-1968) se plantea la vinculacin de la actividad
creativa de la vida acadmica con la vida cotidiana como una de las premi-
sas prioritarias, con lo cual los diseadores se amoldan bien a las exigencias
de la tecnologa y la industria de aquel entonces; Mller-Brockmann (1998)
mencionaba que
con el tiempo se haban establecido nuevos soportes para las comunicaciones

visuales como son: aviones, globos, cohetes, televisin y radio, proyecciones,
smbolos en aparatos y mquinas industriales, smbolos para exposiciones,
acontecimientos deportivos, letreros y smbolos para las estaciones de ferroca-
rril y metro, aeropuertos, seales de trfico, visualizaciones en dos y en tres di-
mensiones de procesos estudiados por la ciencia, adems de libros de enseanza
ilustrados con fotografas, todas ellas tareas que, desde aquel entonces exigan
una formacin tcnica y capacidad especfica para desenvolverse en las solu-
ciones a los problemas complejos de la sociedad humana (Mller-Brockmann,
1998: 139) [especfico los de carcter econmico].
El surgimiento de la disciplina del diseo no se dio solamente como conse-

cuencia de los factores de produccin y consumo. En este sentido, adems
del desarrollo tecnolgico y cientfico, los aspectos sociales, como las nue-
vas formas de organizacin para producir y obtener la riqueza, relacionar-
se, educar, entretener, as como las manifestaciones ideolgicas, los aspectos
polticos, entre otros tantos, jugaron un papel trascendente para que el di-
seador surgiera como un mediador entre la industria y el comprador. ste
debera y podra interpretar las necesidades del usuario-cliente transformn-
129
dolas en especificaciones, requerimientos, requisitos, metas, convirtiendo

esos deseos y expectativas de los usuarios, perceptores, habitantes, en pro-
ductos tiles que, a la larga, mejoraran sus condiciones de vida en sociedad,
sin olvidar el compromiso adquirido con el sector productivo al que en bue-
na medida debe su existencia.
La idea de entender el diseo slo como un medio para mejorar las con-
diciones de vida de los seres humanos a travs de la interaccin con los pro-
ductos, los espacios y las imgenes, mediante el manejo de la forma esttica,
sin considerar los factores de produccin, distribucin y venta para la ge-
neracin y el crecimiento de la economa, implica negar la disciplina como
elemento estratgico potente para la innovacin y el fortalecimiento de los
mercados locales, regionales o del mundo entero.
Adems de ser una disciplina, el diseo es una forma de pensar el mundo.
En ese sentido, las instituciones de educacin superior que hoy lo incluyen en
su oferta acadmica, han ido a contracorriente. Han tratando de corregir vi-
cios sustentados en el aprendizaje como memorizacin y no como forma de
potenciar y desarrollar el pensamiento creativo, tanto para mejorar las con-
diciones de vida como para aumentar las posibilidades de competir en mer-
cados cada vez ms demandantes, permitiendo generar y desarrollar nuevas
ideas. Rodrguez entiende la creatividad como la capacidad de dar origen a
cosas nuevas y valiosas. Tambin la asimila como las maneras de encontrar
nuevos y mejores modos de hacer las cosas (Rodrguez, 1989: 22).
El diseo, considerado como una actividad creativa, promueve el naci-
miento de nuevos productos y servicios. Es as como se configura el mundo
artificial; los entornos, los objetos, las comunicaciones son producto de nues-
tra capacidad creativa y ejemplo de una fantasa que ha trascendido al plano
de la realidad, ya que previamente exista en nuestra mente como una visua-
lizacin de las ideas. De acuerdo a Hunt nos estamos moviendo de la era de
la informacin a una era de las ideas y pronto el pensamiento original ser la
nica moneda de valor (Hunt, 2010: 15).
La disciplina del diseo tiene como objetivo la configuracin del mundo
material en espacios, objetos y comunicaciones, mismos que se traducen en
130
productos y/o servicios que pasan a formar parte del sistema cultural de ofer-
ta y demanda en el que la economa encuentra sustento.
A propsito del papel del diseo y de la comunicacin visual como parti-
cipante del fenmeno producto/servicio, Press M. y Cooper sostienen que el
diseador manipula el adn corporativo que fluye a travs de cada aspecto de
la organizacin y sus marcas, convirtindose en el guardin de la experiencia
global (Press y Cooper, 2009: 66). Los diseadores de la comunicacin vi-
sual construyen experiencias que seducen a travs de mensajes, a la par que
configuran nuestra cultura utilitaria. Hoy en da, no se compra slo un caf;
tambin se compra la experiencia de tomar caf. Tampoco se compra nica-
mente un boleto de viaje; se adquiere la experiencia de viajar. Los seres hu-
manos somos seres sensibles y el diseo se sustenta en la percepcin, por lo
que, los diseadores creamos experiencias, creamos cultura.
La disciplina del diseo como estrategia
Al igual que la ingeniera, la enfermera, la pediatra, la contadura, la merca-

dotecnia, o cualquier otra profesin moderna, el diseo se concibe como una
disciplina. En ese sentido est conformado por un cuerpo de conocimientos
que se pueden ensear y aprender, encontrdose sujeto a un cierto rigor cien-
tfico, pues debe sujetarse a valoraciones de objetividad y precisin; guarda
un orden, respeta reglas, tiene fundamentos, tcnicas, normas, mtodos, et-
ctera, que validan la actividad reconocindose, tambin, a quien ejerce su
prctica como diseador.
Lo anterior deja ver que la actividad disciplinaria del diseo cuenta con
elementos suficientes para que actuar como una estrategia cultural orienta-
da al desarrollo de la economa. De hecho, as ha ocurrido en varios pases y
organizaciones del mundo a travs del tiempo. No hay que olvidar lo sucedi-
do en Alemania en la poca entre guerras con el desarrollo de la esttica ra-
cionalista funcionalista, a la cual, sin duda, se debe el diseo como disciplina,
particularmente a las colaboraciones entre la Bauhaus y la empresa Braun.
Tampoco hay que olvidar a Italia y su larga tradicin artstica y esttica orien-
131
tada a la belleza desde la poca del imperio romano; o a Japn, con su tradi-
cional dedicacin frrea y equilibrio con la naturaleza, ms la disciplina por
el trabajo diario. Especficamente se pueden mencionar aqu varias organi-
zaciones que basaron su sobrevivencia en el diseo japons: Sony, Hitachi,
Honda y Toyota, entre muchas otras. O a Estados Unidos y el Reino Unido,
con intereses econmicos fundados en la conquista y en la competencia de
los mercados a nivel global a travs de la eficiencia en la industria, que van
desde los tiempos y movimientos de Taylor y la lnea de ensamble de Ford,
hasta las innovaciones en diseo de Apple y el diseo de software de Micro-
soft. Ms recientemente se puede tomar de ejemplo a Brasil, el gigante emer-
gente de la economa latinoamericana, y Volkswagen do Brasil, donde desde
los aos setenta se disean y producen casi en su totalidad varios modelos de
automviles para esta empresa mundial.
Entender la estrategia como un conjunto de reglas que permiten tener ma-
yor certidumbre respecto a la decisin ptima para cada momento del pro-
ceso, lleva a pensar que la disciplina del diseo, bien entendida y ejecutada,
consolida las condiciones econmicas para quien las realiza. Lo anterior pue-
de ser hasta obvio. Podemos pensar, por ejemplo, que alguien quiere llegar de
un lado a otro de la ciudad y lo nico que sabe es a dnde quiere llegar pero
no sabe cmo hacerlo; en ese caso, lo pertinente sera tener un plan y, al me-
nos, una estrategia; eso implica conocer las rutas que conectan ambos pun-
tos, cules son los transportes que llegan al punto de destino, el tiempo que
se ocupar para el traslado; probablemente, hasta las condiciones del trfico
vehicular en distintos horarios, o incluso, las condiciones ambientales y sus
pronsticos, etctera, sin olvidar las opciones para posibles cambios o mo-
dificaciones de la ruta en cada momento y lugar. Es decir, cuanta ms y me-
jor informacin orientada al objetivo que se desea lograr en este ejemplo
es llegar al otro lado de la ciudad se tenga y sta se encuentre controlada,
las probabilidades de tomar buenas decisiones desde el inicio y durante to-
do el proceso, as como de lograr el objetivo crecen significativamente. En el
ejercicio disciplinario del diseo sucede algo similar. Es importante tener cla-
ro y preciso lo que se debe o quiere conseguir: si se trata de un objeto se debe
especificar lo que debe hacer el producto, qu accin o acciones deben eje-
132
cutar se para satisfacer la necesidad del usuario-cliente, o incluso, lo espera-

do por el fabricante y el distribuidor. Asimismo, debe cumplir con diferentes
expectativas, entre las que pueden mencionarse: que el producto sea com-
pletamente seguro al interactuar con l, es decir, que su uso no provoque ac-
cidentes, que no dae el medio ambiente, que cumpla con los reglamentos
y la normatividad establecida, que sea barato, que su durabilidad sea al me-
nos el tiempo esperado por quien lo consume, que su fabricacin sea rpida
y efectiva, que sea compacto y ligero para que su distribucin no sea costosa,
que su tamao permita la exhibicin en el anaquel del centro comercial, que
los materiales de los que est fabricado se puedan recuperar al menos en un
porcentaje favorable para la empresa y para el medio ambiente, entre otros.
Si el ejemplo fuera de diseo arquitectnico sucede lo mismo. Es necesario
saber quin habitar el espacio, qu actividades se prev efectuar en el sitio,
cuntos habitantes se concentrarn en el lugar y por cuanto tiempo, si se de-
ben considerar espacios abiertos o nicamente cerrados, si se prev colocar
algn tipo de vegetacin, qu intensidad de luz y ventilacin se requiere para
la habitabilidad y el confort de los habitantes, etctera. En el caso de la comu-
nicacin grfica tambin se debe aclarar a quin va dirigido el mensaje, por
qu medio o medios es ms conveniente enviarlo, cul es el contenido; si fue-
ran medios impresos, cul es el ms conveniente con relacin al costo benefi-
cio para la fabricacin, cul es el mejor formato para llegar a ms perceptores,
entre muchas otras especificaciones que deben estar previstas en el diseo.
Esto requiere educacin, implica disciplina, demanda rigor en la adminis-
tracin de recursos al momento de disear, estre stos: la informacin que se
recopila, el tiempo para el desarrollo, los distintos conceptos generados pa-
ra la innovacin, todos los elementos materiales necesarios para el diseo y
desarrollo (computadoras, impresoras, oficinas, papelera, etctera), as co-
mo la cartera de clientes, proveedores de materia prima e insumos, mtodos,
procesos y tcnicas empleadas en el diseo (en el control de la calidad, el de-
sarrollo de propuestas creativas, la evaluacin y el control del diseo, la medi-
cin de impactos sociales y ambientales, la recuperacin de materiales al final
de la vida til del producto, entre muchos otros). Lograr esto es establecer la
formacin de una cultura estratgica de diseo disciplinario; hoy en da, pa-
133
ra ser competitivo no basta con ser creativo, inventivo o ingenioso, como sin
duda se nos estereotipa a los mexicanos; tambin es necesario fortalecer la
idea de la organizacin, el espritu de colaboracin, la iniciativa, la perseve-
rancia, la voluntad en los individuos y en la sociedad. Como menciona Rojas
en el texto La conquista de la voluntad, La educacin en la lucha por fortale-
cer la voluntad, debe ser integral; es decir, que abarque aspectos fsicos, psi-
colgicos, afectivos, intelectuales, sociales, espirituales y culturales (Rojas,
2004: 53). Eso debe convertirse en un hbito que a travs del tiempo se trans-
forme en una tradicin de diseo y, en consecuencia, en un bien cultural pa-
ra enfrentar los retos de la economa en el futuro.
Conclusin
Mxico es un pas extraordinariamente rico en historia, tradiciones, cos-

tumbres, legado artesanal, paisajes. Festejar el nacimiento de un nuevo in-
tegrante de la familia, por ejemplo, es algo natural y bien visto socialmente;
pero sentir la pena por el fallecimiento de un pariente cercano tambin lo es,
enterrar a nuestros muertos es una tradicin cultural; recordarlos y conme-
morarlos los das 1 y 2 de noviembre, en Mxico es una costumbre cuyos or-
genes se encuentran en la religin catlica, con el da de todos los santos para
recordar a los nios muertos y el da de los fieles difuntos para recordar a los
muertos adultos. Asimismo, existen vestigios mexicas, mayas, purpechas y
totonacas que hacen pensar en esta tradicin como naturalmente mexicana.
A propuesta de conaculta, en 2003 La unesco declar la festividad ind-
gena de Da de Muertos como Patrimonio Cultural de la Humanidad. Esta
festividad es una de las tradiciones ms arraigadas en nuestro pas y cada ao
produce una gran derrama econmica, abarcando desde los tpicos adornos
para la ofrenda hasta la presentacin de obras de teatro como Don Juan Te-
norio, de Jos Zorrilla que ao con ao se presenta como parte del folclore
nacional, pasando por la impresionante produccin y consumo de arreglos
florales para los panteones. Puede verse que en todo esto se encuentra invo-
lucrado el diseo, aunque no como disciplina; efectivamente, hay creativi-
134
dad, ingenio, pero en pocas ocasiones innovacin Por qu sucede esto? Por
la falta de una cultura de diseo entendida como disciplina que funcione a
manera de estrategia, tanto para el desarrollo econmico como para la pro-
mocin de la educacin de la poblacin, que en el mediano y largo plazos se
convierta en un hbito, en una cultura que se aleje de la improvisacin como
base cultural y empiece a considerar a la planeacin, el proyecto, el diseo
mismo como factores de crecimiento y mejoramiento de la calidad de vida en
la sociedad, As como el festejo de da de muertos existen muchas otras acti-
vidades culturales que tendran que ser retomadas por el diseo y apoyadas
por el sector empresarial. Por citar algunas, estn las fiestas patrias en el mes
de septiembre, las fiestas decembrinas (las tradicionales posadas, las pasto-
relas, las piatas, el nacimiento, el da de los inocentes, etctera), y la semana
santa o semana mayor, por no profundizar en algunas otras costumbres que
deberan ya ser consideradas como patrimonio nacional: el consumo coti-
diano de tamales por las maanas antes de entrar al trabajo, y de elotes o es-
quites por las noches, despus del cine, el teatro o el centro comercial, o los
tradicionales desayunos y comidas de fin de semana en los mercados de la
colonia, la delegacin o el municipio.
Para finalizar con los ejemplos, se puede concluir con dos ideas que se
presentaron en fechas recientes. Una tiene que ver con el hecho de que das
pasados jugaban un partido de futbol soccer las representaciones de usa y
Honduras, mismo que gan la seleccin de USA por tres anotaciones con-
tra una. En relacin a ello se hizo el siguiente comentario el entrenador de
los Estados Unidos es Jrgen Klinsmann y nunca ha perdido con la seleccin
mexicana, ni cuando era jugador, ni ahora que es entrenador, frente al que un
menor de 15 aos coment: qu esperabas de un alemn. Esta situacin fue
muy reveladora para la elaboracin de este escrito, ya que llev a la reflexin
sobre muchas condiciones socioculturales y, por supuesto, sobre la gentica
humana. Adems vinieron otros recuerdos de pasajes futboleros: los alema-
nes nunca pierden en penaltis y, para el caso de los mexicanos: otra vez per-
dimos en los malditos penaltis, ambos arraigados en la cultura popular. En
otro de los das recientes, el mismo menor, que ahora se encontraba frente al
computador, coment un mensaje que encontr a manera de broma en una
135
pgina electrnica, en la que se visualiza la imagen de un hombre de edad,

japons l, y se lee sacaste 9.9, te me vas ahora mismo de la casa. Ante ellos
surgieron muchas risas e incgnitas: por qu esas razas tienen, desde nues-
tro punto de vista, esas caractersticas culturales de exigencia y disciplina?, es
la gentica?, es la educacin?, es la autoestima?, o qu es? Desde nuestro
punto de vista, en el diseo y en trminos generales no parece necesario ser
alemn o japons, o tener que perder una guerra. Pensamos que en todas las
acciones cotidianas lo indispensable es proceder con voluntad, compromiso,
perseverancia, paciencia, formarse el hbito de idear y materializar bien las
cosas todo el tiempo, y transmitirlo de generacin en generacin con la edu-
cacin, hasta que se convierta en un patrimonio cultural nacional.
136
Droste,M.(2012).Bauhaus,Bauhaus archiv. Espaa: Taschen.
Garca Olvera, F. (1996). Reflexiones sobre el diseo. Mxico: uam.
Hunt, J. (2010). El arte de la idea y como puede cambiar tu vida. Espaa:

Empresa Activa.
Mller-Brockmann, J. (1998). Historia de la comunicacin visual.
Press M. y R. Cooper (2009). El diseo como experiencia. El papel de los

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web
http://www.promonegocios.net/economia/definicion-economia.html
http://www.culturaspopulareseindigenas.gob.mx/pdf/la_unesco_declara.pdf
137
Diseo: potenciador de bienes culturales
Ana Carolina Robles Salvador Rodrigo Rosales Gonzlez
Resumen
El objetivo de este trabajo es reflexionar en torno a la problemtica enfren-

tada por el diseo ante el cauce que ha tomado del desarrollo econmico
contemporneo para legitimarse socialmente. En el contexto del paradigma
fracasado de sustitucin de importaciones, y en contraposicin al modelo
consolidado de inversin extranjera directa en el sector manufacturero que
deriv en una apertura comercial sin cortapisas, una alternativa para el dise-
o ha sido su conceptuacin como actividad innovadora y como agente de
consolidacin de la industria cultural local. Este camino emergente del dise-
o pretende, por un lado, impulsar y potenciar las prcticas culturales como
bienes culturales, reactivando la matriz econmica; y, por otro lado, recono-
cer la influencia social de su campo transdisciplinar.
139
Entronques del diseo con la cultura
La discusin en torno a la conceptualizacin y gestin de los bienes culturales

es amplia y an se encuentra irresuelta. Empero, pueden demarcarse ciertas
caractersticas de los llamados bienes culturales a fin de ponderar si las prc-
ticas culturales cotidianas y los productos que de ellas derivan han de ser con-
siderados bienes para obtener beneficio econmico de ellos.1 De tal suerte:
a)el bien cultural implica un derecho de propiedad vinculado a un grupo hu-
mano que, como tal, es susceptible de ser explotado econmicamente; b) su
usufructo requiere de su proteccin, para lo cual es necesaria su validacin
o una certificacin otorgada por una institucin formal que funja como r-
bitro; c) dicha certificacin trae consigo la divulgacin de su relevancia y un
ejercicio de concienciacin de la comunidad, dndole carta de naturaliza-
cin en las polticas culturales y en las agendas de turismo cultural;2 d) tales
bienes son condensadores de la historia de un grupo humano, su valor ra-
dica en esa capacidad expresiva; y, e) en tanto patrimonio, los bienes cultu-
rales han de mantenerse y protegerse, lo cual no impide su dinamizacin su
eventual transformacin, pues ya son el producto de plasticidades y mezclas.
En este sentido el diseo enfrenta un doble reto y beneficio: primero, po-
tenciar prcticas y productos culturales que devienen bienes culturales persi-
guiendo su legitimizacin social como tales, aun sin el requisito institucional
formal e interviniendo de forma explcita y estratgica en la agenda para el de-
sarrollo local; segundo, gestionar lo inmaterial en redes de colaboracin entre
pblicos heterogneos identificados no por la geografa sino por las expectati-
vas e intereses en torno al conocimiento y al disfrute de experiencias diversas.
1 Dicho de modo sinttico, en este texto se distingue la prctica cultural del bien cultural en funcin de la
organizacin de su usufructo.
2 Cfr. Sectur (Secretara de Turismo, 2003).
140
diseo: potenciador de bienes culturales | carolina robles rodrigo rosales
Economa, cultura y diseo
Segn von Hayek, la medicin del flujo mercantil a travs del vector pre-
cios cimienta predominantemente a toda actividad econmica moderna. Si-
guiendo este derrotero desarrollista, hasta mediados del siglo xx no se repar
en el uso ilimitado y finito de los bienes de la naturaleza; cualquier forma de
contabilidad sobre ellos era descartada. Tras el reconocimiento de un lmite
de convivencia equilibrada entre la naturaleza y los humanos surge el concep-
to de costo ambiental que vino a replantear el problema de la exclusin de esta
variable terrenal en la ecuacin econmica. Con todo y estas consideraciones
una constante en el recorrido de estas admisiones por la ciencia econmica
tiene que ver con el valor de la circulacin y difusin del conocimiento entre
la poblacin (Hayek von, 1945) circunstancia que remite de manera directa
al mundo de la cultura. Precisamente es aqu donde revive un viejo dilema
sobre el rol de la cultura en la conformacin de la riqueza cuyo paroxismo
cuaj en la tesis de la contradiccin dialctica capital/trabajo y que se an-
tepone a la inercia del modelo econmico vigente dominado por las finanzas
con sus crisis globales cclicas y reclamando innovaciones tericas.
El trmino acuado sociedad del conocimiento revalora la dimensin
cultural de la economa en el siglo xxi. En el contexto de la digitalizacin en
torno a la gestin de los llamados inmateriales3 se dinamiza la estructura so-
cial. No es la simple capacidad de almacenar y recordar la informacin, de
hacer clculos de aplicacin coyunturales, sino la capacidad de condensar-
la, de agregarla de una forma original e inteligente, en definitiva, de elevarla
a smbolo (Moulier Boutang, 2012: 165). Ello a partir de la contextualizacin
de la creatividad.
Ya a mediados del siglo pasado, producto de la reflexin cultural europea,
Abraham Moles vaticin la llegada de los inmateriales, mercancas de co-
municacin, que ms adelante los mass media habran de catapultar (Moles,
1978: 71-75). De esta manera, el mundo de las cosas y de los signos quedaba
unido por el dinero, integrando un valor fiduciario al terreno de la cultura.
3 Yann Moulier distingue los inmateriales 1 y 2. Uno corresponde a la informacin codificable; dos es la
sntesis creativa (Moulier Boutang, 2012: 164-167). En esta lectura ambos tipos son considerados intangibles.
141
Anlogamente, el diseo como disciplina aglutina diversos saberes pe-

ro con las emociones. En efecto, a diferencia de la ciencia, la teora del dise-
o centra su objeto de estudio en el efecto antes que en la verdad (Bolz, 2006:
168). Con esta afirmacin, no necesariamente se niega la cualidad cientfica
del diseo; por el contrario se indica su naturaleza sinttica entre lo racional
y lo esttico.4 Es decir, cuando el diseo produce formas significantes co-
sas ms signos en un mundo lleno de incertidumbre, gana confianza, con
la que tambin se aceitan las relaciones econmicas; luego, el diseo es un
productor de sentido, principalmente econmico. Hasta aqu, queda revela-
da esta simbiosis semntica por la cual el diseo establece circuitos de valor
fiduciario, que sirve de base para emprender los propios estudios disciplina-
rios en torno a la cultura.
Por otra parte, si bien el circuito cultural dinamizado y estandarizado por
los mass media pone de relieve el valor simblico sobre los valores de uso y
de cambio, la disposicin del ciberespacio en la comunicacin social actual
es muy distinta de lo que aconteca hace apenas algunas dcadas: los mass
media eran hegemnicos y constituan el objeto de estudio de las ciencias
sociales ramificado en los estudios de comunicacin. Esta inercia de visin
disciplinaria qued asentada posteriormente en la departamentalizacin de
sus respectivas universidades, generando comunidades epistmicas herm-
ticas contrapuestas a la condicin transdisciplinaria reclamada por los estu-
dios sociales emergentes. Asimismo, en la dcada de los aos setenta del siglo
anterior, el diseo se pens como un instrumento de innovacin y desarro-
llo econmico alternativo a la visin centro-periferia de un pas dependien-
te tecnolgica y econmicamente de sus similares desarrollados. Esta visin
dio pie al planteamiento pedaggico del Modelo General del Proceso de Di-
seo (mgpd) de la Universidad Autnoma Metropolitana, unidad Azcapot-
zalco (Gutirrez, 1977).
A pesar de ello, de manera contrapuesta a ese esfuerzo educativo, a partir
de la crisis monetaria de los aos ochenta el pas adopt un modelo de desa-
rrollo econmico distinto, basado en el libre comercio, aunque conserv el
4 El diseo es un acto poitico: integra ciencia, tecnologa y arte (Dussel, 1977: 39-40).
142
sector energtico como monopolio exclusivo del Estado y supuesta palanca

de industrializacin. Lejos de haber propiciado una industria mexicana in-
novadora, al abrir la competencia frente al capital y la inversin extranjeros,
este camino inhibi su progreso.5 Entre otras consecuencias derivadas de las
medidas adoptadas, actualmente no existe una poltica industrial explcita
ni una poltica cultural que incorpore abiertamente la innovacin tecnol-
gica; hay un crecimiento econmico con generacin de empleos deficien-
te, amn de que el sistema educativo mexicano enfrenta el reto de lograr una
innovacin tecnolgica competitiva a un nivel internacional.
Sobre el asunto educativo recin mencionado, la necesidad de las discipli-
nas por defender sus cotos de conocimiento hizo del mtodo un rea de bs-
queda y legitimacin entre los campos acadmicos, lo cual, entre otras cosas,
ha comprometido la elaboracin de currculos basados en la seleccin de sa-
beres especficos. Sin embargo, contrariamente a esta evolucin generalizada
por compartimentarlos dentro de las universidades, el diseo, por naturaleza
propia, organiza el conocimiento de manera transdisciplinar.
De hecho, el diseo subraya su carcter prospectivo el proyecto, que
refleja una sntesis creativa a partir de informacin problematizada (Dussel,
1977). Adems, se trata de un proceso de planeacin y por tanto entronca con
la economa respecto al problema de la concentracin de decisiones. La orga-
nizacin, seguimiento y evaluacin de la informacin emanada del proyecto
pone a la comunicacin en un juego transversal, interactivo y dinmico con
el ambiente artificial y humano. Norbert Bolz dira sobre el diseo que son
decisiones de formas de vida (Bolz, 2006: 164).
Es precisamente este carcter transdisciplinar del diseo lo que este escri-
to pretende rescatar. El nfasis est puesto en la esfera particular de la cultura
porque en ella la vida misma cobra forma y, justamente, una de las lneas de
investigacin pioneras del diseo es reparar en esas formas de vida, su evo-
lucin y actuacin (Robles Salvador y Rosales Gonzlez, 2013). En otras pa-
labras, es a travs de las prcticas culturales emanadas de la propia realidad
5 La ausencia del diseo de una poltica industrial en Mxico, impulsora de la manufactura, ha sido una
causa fundamental del estancamiento del crecimiento econmico desde inicios de la dcada de los ochenta
(Cfr. Snchez Jurez & Garca Almada, 2014).
143
sociocultural que se pueden conocer e identificar reas de oportunidad con

el fin de intervenirlas desde el diseo con decisiones econmica y socialmen-
te acertadas.
Ocio cotidiano
Existe un mercado para las prcticas culturales que no entran necesariamente

en las agendas tursticas ni en las culturales, como aquellos espectculos co-
tidianos cuyas citas o referencias continuas en los medios de comunicacin
las desdibujan y las despojan de su historicidad o cuando menos las desvin-
culan de la identidad local por no estar reconocidas directamente por gru-
pos arraigados o tradiciones tnicas variadas.
A diferencia de las ferias, los festivales, los carnavales y las muestras, exis-
ten otros espectculos, que para su realizacin, constituyen tambin carteles y
temporadas, ya sean deportivos, musicales o teatrales; de carcter formal o no.
Forman parte del disfrute, de la motivacin por el conocimiento (de algn ti-
po), especializado o no, producto de bsquedas o acercamientos especficos u
ocasionales. La cuestin es que debido a su cotidianidad no se reconocen co-
mo parte del patrimonio o componente identitario del orgullo comunitario de
un grupo humano, por lo que no se procura su conservacin en la medida en
que no tiene reconocimiento histrico ni una validez sociocultural particular.
Quedan enmarcados y articulados en una red de espectculos internacionales
cuyas variantes por pas parecen ser el fruto de la incorporacin de prcticas
histricas especficas y por ello no plenamente locales; en todo caso, son par-
te de una gran oferta para el ocio. Algo aparentemente banal porque al ser pro-
ducto del hibridismo cultural quedaron absorbidas por el entretenimiento sin
aparente reflexin. No ser acaso que la reflexin se halla alrededor de lo que
apasiona a la gente? El futbol, las telenovelas, las producciones musicales, las
pelculas. Los espectculos circenses, como las luchas o los bailongos, tienen
espacios exclusivos en los medios masivos de comunicacin, en los que se dis-
cute, arbitra y reflexionan estrategias particulares. Ms an, es comn escuchar
conversaciones apasionadas sobre personajes y eventos de los contextos antes
144
citados en el transporte pblico, las peluqueras/salones de belleza, los bares,

las calles y los parques. Y es que el espectculo de acceso cotidiano trastoca el
espacio de convivencia dando forma a las expectativas e identidades colectivas.
Valor cultural
La oferta para el ocio recin referida queda intervenida por un cuestiona-

miento sobre su legitimidad cultural. Su incorporacin a los programas
culturales es otorgada desde el seno institucional por los organismos inter-
nacionales y los gobiernos federales, siendo mediada por consideraciones
extremas: el exotismo, como las muestras extranjeras, o el buen diseo;
o bien, domsticas, como lo legtimamente mexicano, que es consecuencia
de una tradicin poltica del discurso nacionalista de mediados del siglo xx,
cuyo tema central era el pueblo mexicano (Prez, 2007: 518). ste fue con-
cebido como el territorio de la humilde mayora de entonces que a su vez dio
lugar a los estereotipos beneficiarios del Estado benefactor para diferenciar-
se de lo extrao, lo ajeno, exaltando aspectos de la cultura cuyas expresiones
devinieron bienes culturales, como la gastronoma, expresiones religiosas y
tradiciones, as como paisajes y monumentos. Lo dems ha quedado fuera de
ese inventario.6 Como contrapartida, la pluralidad fue ignorada. Ya desde la
dcada de 1930, Rubn Salazar asevera que es un error caracterizar a Mxi-
co de esa manera pues aun cuando numricamente las expresiones plsticas
pueden ser representativas, dejan de serlo en la gran variacin de sus rasgos.7
Durante los primero 50 aos del siglo xx se privilegiaron discursos esencia-
listas desdibujando lo otro, que tambin resulta propio y tiene fuerte rai-
gambre; igualmente mestizo o hbrido que los anteriores.
6 Basta ver la produccin audiovisual, teatral, literaria y arquitectnica de la primera mitad del siglo xx:
indgenas, campesinos, obreros, charros, adelitas en haciendas y ciudades en crecimiento, que sirvieron
para homogenizar el imaginario colectivo en torno a lo propio, la raigambre.
7 Esta crtica centrada en el cine por Salazar es, posteriormente, ampliada por Prez Montfort (1999) para
sealar el reduccionismo en la construccin de lo tpico mexicano por los medios de comunicacin.
145
Para Gilles Lipovetsky (2011) la tercera fase de la modernidad, perio-

do posterior a la dcada de 1960, forma parte de la evolucin del desarrollo
econmico determinada por la incorporacin del valor simblico a los bie-
nes (tangibles o no) de consumo y su correlato con la ganancia en la especu-
lacin fiduciaria. En este escenario, el autor referido critica la oferta para el
ocio y reclama al individuo que, en su afn de satisfacer sus deseos de acceso
al disfrute, se transforma en un individuo dependiente: cuanto ms recla-
ma la plena potestad sobre su vida, ms se despliegan formas de someterlo
(Lipovetsky, 2011: 51). Sin embargo, el sometimiento tambin puede ser en-
tendido como un sntoma de la precariedad de un sistema econmico suma-
mente sofisticado; ms que una consecuencia negativa es una derivacin
posible para mantener el flujo del capital y generar beneficio.
Continuando con Lipovetsky, su crtica promueve tipos de conciencia al-
ternativos a la de la segunda fase de la modernidad, sustentados por valores
como el sacrificio y la virtud del trabajo arduo, particularmente cuando s-
te, bajo el esquema de la semana inglesa con sus respectivas prestaciones y
garantas legales, se desvanecen en las reformas constitucionales y en las le-
yes secundarias emprendidas a principios del siglo xxi en todo el orbe. Estas
consideraciones permiten visualizar otros enfoques sobre la transformacin
del Estado de bienestar al Estado de competencia (Hirsch, 1996); o bien, pos-
nacional (Appadurai, 1999; Guasch, 2009).
Esta conciencia del valor cultural empuja a encontrar alternativas de ac-
cin para reconocer en lo intangible un valor para el intercambio econmico
a partir de lo simblico: lo significativo, tanto en el proceso del hacer como
en el objeto mismo. En la lucha libre en Mxico se presenta un buen ejem-
plo. Aunque no es considerado un bien cultural, no basta el reconocimiento
institucional y oficial de estas prcticas identitarias. Antes bien es, junto con
el diseo, asumir estrategias de comunicacin que validen tales prcticas.
Las prcticas y productos son propiedades explotables econmicamente.
Esto puede observarse con detenimiento en la manera en que las prcticas
culturales ligadas al consumo se desenvuelven en el da a da. Es as cuando
alguien quiere asistir a la Arena Coliseo y paga $168.00 mn por sentarse en el
146
nivel 18 con el riesgo asumido de que le caiga encima uno de los luchadores
tras ejecutar una de sus acrobacias y hasta pueda gritar desaforadamente las
mentadas de madre sin esperar represalias.
Inmaterial 1 versus inmaterial 2
La lucha libre es un producto cultural: est compuesto por una materialidad

asociada con lo sensible, y por una inmaterialidad condensada en lo cogni-
tivo. Ms an, siguiendo con la distincin de los inmateriales (Moulier Bou-
tang, 2012: 164-69), el inmaterial 1 de este espectculo es hacer patente el
acontecimiento, mientras que el inmaterial 2 es reconocer su prctica cultu-
ral as como su eventual gestin durante cada encuentro luchstico.
En efecto, la lucha libre se contextualiza en cada evento al ajustar sus perfor-
mances y elementos materiales segn la circunstancia: el luchador y su gente
de apoyo son transformadores de la prctica que, al convertirse en suceso, se
troca, a su vez en promesa de una experiencia por venir. El gremio enfrenta
el reto de desarrollar propuestas creativas e innovadoras que se renueven en
cada ocasin. De este modo, el inmaterial 1 se convierte en un inmaterial2.
Ello slo es posible si se evidencian estas relaciones para su adecuada gestin,
poltica y consiguiente usufructo.
En este marco, el diseo ofrece el componente estratgico-prospectivo
encarnado en comunicaciones visuales, objetuales o espaciales para generar
efectos de identidad en el disfrute y prendamiento9 a partir del estudio de la
subjetividad colectiva. Asimismo, constituye un beneficio para los grupos
gestores. Esto expresa una relacin de colaboracin entre diferentes agentes:
luchadores, mnager, entrenadores, diseadores y comunicadores, pblico,
empresas y asociaciones. Dicho ambiente de colaboracin es un campo de po-
sibilidad para el diseo en tanto ofrezca canales eficientes de comunicacin
en cualquiera de sus variantes para la recogida y circulacin de informa-
8 Valor del asiento al mes de agosto de 2014.
9 Trmino que designa un acto afectivamente significativo y cargado de sentido para el sujeto
(Mandoki, 2006: 91).
147
cin, adems de su contextualizacin segn intereses y necesidades espec-

ficas. Ello implica que el diseo como servicio no consistira en un proyecto
acabado sino en el trabajo continuo, junto con los dems agentes vinculados,
de la gestin de la prctica cultural, dndole materialidad en cada evento.
En este sentido dejara de ser tan relevante la obtencin del estatuto de bien
cultural, pues habra ganado su legitimacin social como resultado de la con-
cientizacin de la lucha libre en espacios y con grupos humanos especficos.
Sealamiento relevante por encontrar en este mbito prcticas emergentes
que parecen ir en paralelo con conceptos transversales vinculados al desa-
rrollo, como la equidad, la perspectiva de gnero o el acceso democratizado.
Aun cuando este espectculo deportivo tiene suficiente aceptacin para ser
rentable y estable, es necesario su reconocimiento como patrimonio identita-
rio a fin de que sea incorporado en agendas, polticas y programas culturales
y de desarrollo. Para qu? Para operar como un producto proyectado hacia
otras esferas de interaccin social. De este modo, una experiencia identita-
ria local no slo se estabiliza, tambin se ampla hacia otras redes incipientes
en las que, dependiendo de la participacin, se fortalece y promueve el flujo
tanto del conocimiento contextualizado y del dinero.
Conclusiones
Desde esta ptica, la estabilizacin del imaginario, respecto de lo propio con-

temporneo, expresa quines somos en este momento de nuestra historia colec-
tiva y se convierte en un campo privilegiado para su gestin desde el diseo.
Por consiguiente, disear es colaborar en la gestin de la oferta y la expe-
riencia del espectculo sin responder a las convenciones, como a mediados de
siglo pasado, de una identidad nacional monoltica. Antes bien, es reconocer
lo heterogneo y la hibridez de las prcticas que son histricas y plsticas a la
vez pues en ellas se da cuenta de las transformaciones culturales condensa-
das y preservadas parcialmente en el espectculo popular que eventualmen-
te pierde lo estamental para convertirse en sensorialmente apetecible segn
historias de vida y expectativas individuales.
148
Para ello el diseo ha de aportar en la construccin de esa conciencia, ya

sea a travs de la enseanza universitaria, incluyendo en los planes de estudio
acercamientos culturales que orienten a la disciplina hacia una intervencin
transversal y alternativa de la realidad mexicana, distinta a la que en su mo-
mento plante el modelo multidisciplinario, uam (mgpd); o bien, en la prc-
tica profesional, promoviendo la recurrencia y la variacin de imaginarios
colectivos hacia un cambio cultural en torno a la calificacin y conceptua-
cin de espectculos populares y su correlacin con identidades colectivas.
Ante este panorama, cualquier experiencia colectiva significativa, semejan-
te a la sintetizada por el trmino urbano pancracio chilango,10 deviene en
materia prima para proyectar un bien cultural.
10 En el argot de la lucha libre: el ring, el escenario. Chilango: habitante del Distrito Federal (coloquial).
149
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151
Modelos de gestin urbana en la
reconfiguracin de espacios pblicos
que promuevan la creatividad:
Una aproximacin terica
Marco Vinicio Ferruzca Navarro Carolina Sue Andrade Daz
Resumen
Diversos estudios internacionales argumentan que el desarrollo econmico

de pases y regiones tiene una fuerte correlacin con aspectos que promueven
la creatividad. De hecho, la creatividad es considerada un factor caractersti-
co de las economas del conocimiento, porque puede mejorar su capacidad
de innovacin, y dinamizar su desarrollo econmico. En este contexto se han
identificado diversas iniciativas urbanas destinadas a impulsar espacios p-
blicos que fomenten la creatividad social y afecten positivamente el desarro-
llo de un pas o regin. Este artculo da cuenta de una primera aproximacin
terica para entender los conceptos de ciudad creativa y gestin urbana. Ade-
ms, presenta el anlisis de tres espacios pblicos internacionales que pro-
mueven la creatividad, contribuyendo a dinamizar el desarrollo local. Por
ltimo, se identifican algunos elementos a ser considerados para elaborar en
un futuro una propuesta de modelo de gestin urbana til para la reconfigu-
racin de espacios pblicos que fomentar la creatividad.
153
Palabras clave: gestin urbana, creatividad, creatividad social, espacio pbli-

co, ciudad creativa.
Introduccin
La bsqueda de competitividad en las ciudades se ha vuelto un elemento clave

para la gestin urbana local en la economa global. El papel estratgico desempe-
ado por las ciudades ha propiciado la generacin de organizaciones, centros de
investigacin y modelos econmicos con base en el diseo como diferenciador.
La productividad y la competitividad en un contexto territorial son ele-
mentos clave para la creacin de ventajas competitivas en las organizaciones
inmersas en una economa del conocimiento y la innovacin. La unesco
(2010) menciona que la creatividad es un elemento esencial del desarrollo
socioeconmico: en este sentido, contempla y trata los espacios urbanos co-
mo centros de creacin, estimulando el desarrollo econmico a partir de la
implantacin de industrias creativas y de la adopcin de planteamientos mo-
dernos para la regeneracin urbana.
Las ciudades se enfrentan a numerosos desafos: medio ambiente, demo-
grafa, economa, comportamientos socioculturales. stos se ven acentuados
por el aumento de la competencia internacional, as como por las expectati-
vas de los habitantes entorno a su calidad de vida, movilidad, calidad del pai-
saje urbano, oportunidades de empleo, etctera.
Tales inquietudes han encontrado respuesta en la gestin urbana y en la
creatividad como vectores de transformacin de zonas urbanas para el bene-
ficio y bienestar de sus habitantes.
Este artculo da cuenta de una primera aproximacin terica para enten-
der los conceptos de ciudad creativa y gestin urbana. Adems, presenta un
anlisis relativo a tres espacios pblicos internacionales que promueven la
creatividad, contribuyendo a dinamizar el desarrollo local; finalmente, a ma-
nera de conclusin se identifican algunos elementos a ser considerados con
el fin de desarrollar y proponer en el futuro un modelo de gestin urbana til
para la reconfiguracin de espacios pblicos que fomenten la creatividad.
154
modelos de gestin urbana | marco ferruzca carolina andrade
I. Ciudades Creativas
En los ltimos aos ha proliferado el discurso en torno al papel de las ciu-

dades como incubadoras de innovacin y creatividad, fenmeno estudiado
por diversos autores, entre los que destacan Peter Hall (2002), Richard Flo-
rida (2000, 2002), y Charles Landry (1995,2000), que consideran a las ciuda-
des como un espacio de concentracin de creativos, lo que genera zonas de
desarrollo econmico.
El concepto de Ciudad Creativa fue desarrollado por Charles Landry y
Franco Bianchini en el libro The Creative City (1995). Desde entonces han sur-
gido numerosos conceptos alrededor de ste: knowledge city, branding city,
creative milieu, entre otros; asimismo, organizaciones internacionales como
la ocde, la unesco, el Department of Culture, Media and Sports uk (dcms),
se han interesado en el tema, lo que refleja el cambio de paradigma entorno
a las ciudades y a la gestin urbana.
La publicacin posterior de Charles Landry, The creative city: a toolkit for ur-
ban innovators (2000), define a la ciudad, como creative milieu, un espacio f-
sico donde la poblacin de emprendedores, intelectuales, artistas, estudiantes,
activistas sociales, administradores y personas de distintas disciplinas pueden
operar en un contexto abierto, generando nuevas ideas, productos y servicios
a partir de distintas miradas para contribuir al xito econmico de la ciudad.
Segn Landry (2000), la ciudad requiere ser pensada de una forma dife-
rente a como se la pensaba en el pasado. Una ciudad que anima a la gente a
trabajar con su imaginacin va ms all del paradigma de la ingeniera urba-
na, convirtindose en una ciudad en la que los ciudadanos toman decisiones.
La creatividad se vincula con las personas y las ciudades; las personas crea-
tivas pueden mudarse a espacios donde existan ms personas creativas con
ocupaciones e identidades diversas.
Por otra parte, en su libro The Geography of Talent, Richard Florida (2000)
define la actividad creativa como aquella que construye la base de la compe-
titividad y el dinamismo de las economas urbanas y regionales. Determina
el concepto de Ciudad Creativa refirindolo a localidades dinmicas, inno-
vadoras, en las que convergen nuevas ideas, donde existe poblacin de dis-
155
tintas procedencias, lo que da lugar a la creacin de una comunidad cultural

imaginativa y diversa.
Asimismo, el mismo autor en su libro Las Ciudades Creativas (2002), pro-
pone que la creatividad se relaciona con las personas. En este sentido, esta-
blece tres elementos bsicos con los que debe contar una ciudad para que sea
posible generar espacios creativos: Tecnologa, Talento y Tolerancia. Estas
variables constituyen el modelo de la triple T.
De igual forma, Florida formula el concepto de clase creativa, que hace
referencia a aquellas personas cuyo trabajo creativo contribuye a la econo-
ma. Adems, reconoce otros dos tipos de clase trabajadora, la de servicios
y vinculada a la agricultura. La clase creativa influye en la dinamizacin de
la regin para que sta prospere econmicamente; por lo que, las ciudades
con mayores ndices de competitividad, son aquellas que han sabido crear
un contexto social abierto a la creatividad y la diversidad, que han logrado
atraer y concentrar a personas que aportan conocimientos e ideas innovado-
ras, factores considerados fundamentales para el logro del xito econmico.
Por otro lado, en el libro Economa creativa en las ciudades (2002), Peter Hall
indica que la ciudad creativa es un fenmeno que pertenece a todos los tiempos.
Menciona, adems, que su definicin ha sido un tema recurrente a lo largo
de la historia, aunque se lo ha dominado de diferentes maneras, por ejemplo,
ciudades tecnolgicas de innovacin, ciudades culturales-intelectuales, ciu-
dades culturales, ciudades tecnolgicas y tecnolgico-organizativas.
En el cuadro 1 se presentan los elementos necesarios para que se pueda
desarrollar una Ciudad Creativa a partir de los aportes de Hall (2002), Lan-
dry (2002) y Florida (2005), destacando la diversidad de profesionales y sus
disciplinas, as como la existencia de un entorno urbano que propicie y fo-
mente la creatividad.
156
cuadro 1: Factores de interaccin para la formacin de Ciudades Creativas

Fuente: Elaboracin propia con base en Hall (2002), Landry (2002) y Florida (2005)
A partir de los elementos mencionados se puede generar un entorno urbano

que propicie la generacin de redes, entendindolas como un grupo de per-
sonas con experiencias, intereses o actividades comunes, dispuestas a com-
partir y a recibir conocimiento para producir resultados de valor. ste es el
caso de la Red de Ciudades Creativas creada por la unesco en 2005 con el
objetivo de fomentar la inclusin de la creatividad en la resolucin de pro-
blemas socioeconmicos y culturales derivados de la urbanizacin rpida y
el logro de un desarrollo urbano sostenible en el siglo xxi. Actualmente, la
red se encuentra integrada por 29 ciudades de 18 pases distribuidas en siete
subredes de industrias creativas: Literatura, Cine, Msica, Artesana, Dise-
o, Media, y Gastronoma.
157
Si bien existe una proliferacin de definiciones en torno al concepto de Ciu-

dades Creativas, ste se encuentra fuertemente relacionado con la gestin ur-
bana del espacio, con las dinmicas territoriales y las iniciativas ciudadanas
exitosas, as como con las estrategias deliberadas para dinamizar el espacio.
II. Gestin Urbana
El trmino de gestin urbana ha sido estudiado en los ltimos aos, a pesar

de lo cual no hay un concepto claro al respecto.
Ren Coulomb (1993) define el trmino de gestin urbana, como la admi-
nistracin de los servicios urbanos, como el conjunto de prcticas polticas y
sociales a travs de las cuales las demandas de la poblacin reciben respues-
tas tcnicas y administrativas.
Segn Jordi Borja (1997), la gestin urbana consiste en situar a cada ciu-
dad en condiciones de afrontar la competicin global.
Por otro lado, Velsquez (1996) considera que es el conjunto de procesos
dirigidos a operar sobre la ciudad.
La Alianza venezolana para la defensa de los derechos humanos, la ecolo-
ga y el medio ambiente (asoprodem) desarrolla el concepto de Gestin Ur-
bana Responsable, definindola como un proceso de creacin de la ciudad
que involucra un conjunto de actividades y procesos que conforman la in-
tervencin social y depende de los gobiernos locales y del grado de partici-
pacin de sus habitantes.
Las cuatro definiciones anteriores coinciden en que la gestin urbana for-
ma parte de las acciones de gobierno para desarrollar e impulsar la ciudad;
Ren Coulomb y la asoprodem mencionan la participacin de los habitan-
tes de las ciudades en la generacin de iniciativas para poder dinamizarla.
Segn la Comisin Econmica para Amrica Latina y el Caribe (cepal), la
gestin urbana est basada en tres pilares: institucionalidad, diagnstico y an-
lisis, gobierno local como catalizador, con base en la participacin ciudadana.
A partir de las definiciones anteriores, podemos realizar una primera
aproximacin al concepto de gestin urbana, diciendo que son las acciones
158
generadas por gobierno y ciudadana para garantizar la coordinacin, la ocu-

pacin, y el uso del suelo urbano, con el objetivo de planear a corto, media-
no y largo plazos la forma en que se desarrollar la ciudad y potencializar su
crecimiento; as como de dar soluciones a la problemtica urbana en benefi-
cio de los sectores pblico, privado, social, civil y acadmico.
En el siguiente apartado se analizarn algunos ejemplos de iniciativas ur-
banas internacionales que contribuyen a impulsar la creatividad social, la
participacin del gobierno y de la ciudadana. La intencin de presentar es-
tos casos radica en identificar los elementos de gestin urbana implcitos en
estas experiencias, los cuales servirn de base para elaborar en otro estudio
una propuesta conceptual de un modelo de gestin urbana til para la recon-
figuracin de espacios pblicos que promuevan la creatividad.
III. Iniciativas Urbanas para impulsar la creatividad social
3.1. Citilab
Citilab es un centro de formacin, investigacin e incubadora de iniciativas
empresariales y sociales para la innovacin social y digital, que se ubica en
Cornell de Llobregart, Barcelona; su objetivo es difundir el impacto digital
en el pensamiento creativo, el diseo y la innovacin surgidos de la cultura
digital, as como fomentar una forma de trabajo colaborativa e integradora.
Se trata de una iniciativa que, a partir del Internet, considera medios de
innovacin mucho ms centrados en los ciudadanos. Surge en 1997 en un
espacio que fue de la fbrica textil Can Suris en 1897, extendiendo su funcio-
namiento hasta 2007.
Citilab trabaj a partir de cuatro iniciativas: innovacin, territorio y ciu-
dadana, proyecto urban labs, innovacin en economa y sociedad, y labora-
torios de medios sociales, los cuales se detallan continuacin.
Innovacin, territorio y ciudadana

Este proyecto establece las estrategias y las plataformas para facilitar la co-
municacin entre los ciudadanos, as como acciones y proyectos enfoca-
159
dos especialmente en las comunidades locales de Cornell del Llobregat

para funcionar como catalizador de cambio.
Proyecto urban labs

El proyecto tiene el objetivo de generar un nuevo discurso en torno a las
Tecnologas de Informacin y Comunicacin, vinculando aspectos de ur-
banismo, promocin econmica, cohesin social y participacin social.
Innovacin en economa y sociedad

Analiza cmo interactan las dinmicas de los ciudadanos y el tejido em-
presarial con el fin de identificar y definir nuevos productos y servicios.
Laboratorios de medios sociales

Promueven la creacin audiovisual y multimedia a travs de la participa-
cin ciudadana, contando con la colaboracin de universidades, empresas
audiovisuales, profesionales del arte, diseadores, etctera.
El Citilab de Barcelona es una iniciativa que impulsa la generacin de accio-

nes destinadas a fomentar un cambio de paradigma mediante el uso de tec-
nologas de la informacin, el mantenimiento de la cohesin social en la era
digital y la promocin del desarrollo de sus habitantes. En 2010 fue recono-
cido por el Urban Lands Institute como la mejor iniciativa urbana.
3.2. La zona de arte 798 / Distrito de Dashanzi, Pekn

La zona comnmente llamada Distrito de Arte 798 o Fbrica 798, ubicada en
el distrito de Chaoyang en Beijing alberga una comunidad de profesionistas
relacionados con las bellas artes en una zona caracterizada por su arquitectu-
ra industrial, ya que en la dcada de 1950 era una zona de fbricas militares.
Este complejo, de un kilmetro cuadrado de extensin, alojaba un com-
plejo industrial estatal, construido conjuntamente con la antigua Unin So-
vitica y diseado en la antigua Alemania del Este.
Despus de la dcada de 1960, cuando la economa de Beijing se desarro-
llaba tras las reformas de Deng Xiao Ping, la zona cambi y sufri un declive
160
econmico. Por esta razn los negocios se mudaron hacia otras partes, de-
jando atrs las fbricas.
Es a partir del 2002, cuando los espacios abandonados volvieron a utili-
zarse, la zona se convirti en sede de galeras, museos, estudios, compaas
de diseo, cafeteras, entre otros; en 2003, alrededor de 30 artistas establecie-
ron sus oficinas en la zona, existiendo una lista de 200 empresas que esperan
poder instalarse all; en 2009 esta zona se convirti en el escenario de la Bie-
nal de Arte Contemporneo en China.
Durante los ltimos cinco aos este espacio ha servido para resaltar la im-
portancia del arte contemporneo chino en el mundo, ha contribuido a la
promocin del desarrollo de la vida cultural, convirtindose en un smbolo
del potencial artstico de China.
3.3. Street Art Museum, East London.

La zona este de Londres se ha caracterizado por ser aquella con mayor pre-
sencia de migrantes rabes y de la India.
En 1973, a partir del Bricklane Jamme Masjid, la zona comenz a dinami-
zarse entorno al comercio local, lo que signific mucha presencia de sastres,
de supermercados de productos rabes, de restaurantes y cafeteras, entre
otros comercios.
Si bien se conoca como una zona de conflicto, fue evolucionando hacia
un espacio de inclusin entre sus habitantes y quienes visitan este espacio.
A partir del ao 2000, con el apoyo de los habitantes de la zona, comien-
za a proliferar el arte urbano en cada una de sus calles. Recientemente ello ha
propiciado la dinamizacin de la zona a travs del turismo. All se pueden en-
contrar obras de Bansky, El Mac, Pablo Delgado y Pez, entre otros.
East London contaba con diversas naves industriales, como la de The Old
Truman Brewery, que inici operaciones en 1666, cerrando al inicio de la d-
cada de 1980; en 1989 resurgi convertida en galera y en bazar de industrias
creativas que operan los fines de semana. Sin embargo, alrededor de la fbri-
ca existen diversos espacios dedicados al arte, a la moda y a la preservacin
de algunas costumbres de los migrantes que habitan la zona.
161
IV. Identificacin de algunos elementos a considerar para el desarrollo de

un modelo de gestin urbana que sirva para la reconfiguracin de espacios
pblicos promotores de la creatividad. A modo de conclusin
De acuerdo a lo expuesto, y partiendo del concepto de Ciudades Creativas,

las ciudades y los espacios son importantes porque, segn cul sea su confi-
guracin permitirn generar nuevas ideas a travs de nuevas formas de com-
prender y hacer las cosas.
La existencia de ciudades o espacios pblicos que promuevan la creatividad
incrementar la calidad de vida de los habitantes, gracias a la incorporacin
de infraestructura que posibilitar el desarrollo de ms emprendimientos
sociales, econmicos y culturales.
Los casos de Barcelona, China y Londres tienen algunos aspectos en comn:
Un modelo de gestin urbana que permiti a los habitantes de cada espa-

cio y a sus respectivos gobiernos generar estrategias para impulsar el de-
sarrollo de cada lugar.
El desarrollo de sus habitantes a partir del acceso a la tecnologa y a la incor-
poracin de nuevos servicios, que favorecen el crecimiento econmico local.
La recuperacin de espacios olvidados debido a su desaceleracin econ-
mica, que actualmente sirven para potencializar la zona.
A partir de este primer acercamiento es necesario realizar un anlisis ms

profundo de diversos espacios pblicos que promueven la creatividad, espe-
cialmente en Amrica Latina. La intencin es que sea posible proponer un
modelo de gestin urbana, que no slo facilite la gestin de los servicios en
las ciudades, sino que tambin promueva la creatividad.
En el corto plazo se llevar a cabo un estudio ms profundo en publicacio-
nes especializadas, as como tambin se planea realizar entrevistas a perso-
nas expertas en el tema.
162
lvarez, Luca (2010). La gestin incluyente en las grandes ciudades:

estructura urbana, movilidad, seguridad y pluriculturalidad. Ciudad de
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Standford: Routledge.
163
Sustentabilidad y competitividad en la
Colonia San Rafael

Eduardo Langagne Guillermina Lpez Irma Lpez Laura Arzave Adrin Mendoza
Resumen
Debido al grave de deterioro de la calidad de vida de los habitantes de la

Ciudad de Mxico y en particular de la colonia San Rafael, se desarroll un
proyecto integral de investigacin destinado a modificar las tendencias de
deterioro mediante propuestas especficas. El objetivo del mismo es desa-
rrollar una propuesta integral para revitalizar la colonia, no slo con el fin
de recuperar su imagen urbana sino para que en ella puedan llevarse a cabo
actividades culturales, de esparcimiento, de administracin, tursticas y de
servicios, que garanticen un hbitat sustentable, y en las que participen los
sectores pblico y privado. Para ello se realizaron planteamientos integrales
en lo arquitectnico, lo urbanstico, lo relativo al patrimonio, al diseo in-
dustrial y al diseo grfico. En algunas de las propuestas realizadas tambin
fueron incorporados alumnos de servicio social. Los resultados ya se estn
difundiendo, aunque se espera el apoyo institucional para imprimir una pu-
blicacin que resuma todo el proyecto.
165
Los puntos de partida
Este documento considera una respuesta a la problemtica de la colonia San

Rafael, la cual se expresa en dos campos ntimamente ligados: la administra-
cin pblica y la imagen urbana.
Considerando que:
a. La ubicacin de la colonia San Rafael la coloca como una zona de transi-

cin. El hecho de ser el umbral poniente del Centro Histrico de esta zo-
na metropolitana propici que sus actividades, y por ende el uso dado a su
suelo, hayan ido modificndose paulatinamente a travs del tiempo.
b. De ah que hoy cuente con una inmejorable capacidad de infraestructura y
equipamiento urbano, los cuales en gran medida se encuentran subutilizados.
c. Por otro lado, la otrora nica imagen homognea de la colonia se ha visto
alterada al ser incluidas varias imgenes urbanas especficas y diferentes,
dando como resultado una variedad ms o menos definida de microzonas
anlogas y uniformes. Por lo tanto, cualquier propuesta orientada a reha-
bilitar la colonia San Rafael en su conjunto, deber tener como uno de sus
puntos de partida el aprovechamiento de sus caractersticas fsicas parti-
culares, de equipamiento y de infraestructura, para hacer de su adminis-
tracin ciudadana una organizacin congruente y redituable.
Opinin de la comunidad
Otro de los referentes obligados para fundamentar esta propuesta ha sido

tomar en cuenta la opinin de la comunidad. Ello llev a que se realizara un
sondeo con vecinos que han habitando en la colonia durante toda su vida. Sus
opiniones y consideraciones sobre el uso del espacio pblico fueron toma-
das en cuenta en esta propuesta de intervencin, corroborando y nutriendo
los alcances que debera tener la misma para la revitalizacin de la colonia.
166
sustentabilidad y competitividad en la colonia san rafael | langagne lpez lpez arzave mendoza
Potencialidades de la colonia
De poco podran servir estas propuestas si adems de contar con un equipa-

miento slido no formaran parte de un contexto ms amplio. As, la poten-
cialidad de la colonia San Rafael, que originalmente tuvo un carcter de tipo
habitacional para la clase media alta, visible en lo social, lo econmico y en lo re-
lativo a la imagen, se ha venido defendiendo, evitando de alguna manera lo que
est sucediendo en las colonias perifricas inmediatas al centro de esta urbe.
La colonia an no cede ante la decadencia que se ha venido dando al norte
del eje San Cosme; no ha sido desmembrada por proyectos viales, como ha
sucedido en la colonia Guerrero, ni ha perdido por completo su imagen ar-
quitectnica como es la tendencia dominante en la colonia Jurez; tampoco
ha modificado su carcter y sentido comunitario habitacional a lo interno co-
mo ya si ha ocurrido en la colonia Cuauhtmoc, por citar algunos ejemplos.
167
Otra condicin ventajosa de la colonia San Rafael es que el valor de su suelo

an no se dispara a pesar de su ubicacin privilegiada en el marco de la zona
metropolitana. La ciudad necesita esta zona por su comunicacin y sus en-
laces multimodales, por la amplitud de sus calles arboladas, por su traza or-
togonal con predios inmensos, adecuados a las necesidades de los proyectos
contemporneos, por sus casonas porfirianas de estilo eclctico, que deman-
dan conservacin y permanencia como insulae urbana (isla), bien definida
en sus bordes y con un corazn habitacional claro y definido que hacen de
su conjunto un territorio con gran potencial para el desarrollo de variados
proyectos en el marco de la sustentabilidad social, econmica y ambiental.
168
Estrategia general
En el marco de vida poltico-administrativa de nuestro tiempo, la estrategia

para lograr esta propuesta requiere de definir claramente a los actores y a su
igualmente clara corresponsabilidad.
A la administracin pblica (Gobierno del Distrito Federal, Delegacin
Cuauhtmoc y dems entes relacionados) corresponde el establecimiento de
una normatividad precisa y la entrega de apoyos oportunos; adems, se re-
quieren inversionistas (ahora que no todo lo puede o debe hacer la adminis-
tracin pblica) audaces y dispuestos a participar en proyectos de mediano y
largo alcance de permanencia y beneficios duraderos; y, tal vez lo ms impor-
tante, se requiere una comunidad abierta a desarrollar la colonia acordando
actividades, definiendo zonas homogneas precisas y teniendo como meta,
la consecucin de resultados inmediatos y permanentes.
169
Polticas de desarrollo
Para hacer operativa esta estrategia se establecen las siguientes polticas de
desarrollo:
De conservacin:
Encaminadas a mantener en estado de ptima operatividad los programas
vigentes, el uso del suelo, los mltiples inmuebles pblicos escuelas, mer-
cado, jardines, el teatro Juan Ruiz de Alarcn, y en particular, la imagen
del corazn de la colonia. Ms an, este equipo de trabajo est a favor de apo-
yar una normatividad de conservacin y proteccin especfica de la misma,
a travs de herramientas institucionales, como declaratorias de patrimonio
histrico, zonas de desarrollo controlado, programas federales de impulso al
turismo, etctera. Se trata de reconocer y guardar para las generaciones veni-
deras toda la riqueza cultural e histrica albergada por esta colonia.
170
De mejoramiento:
Destinado a incrementar la calidad y la operatividad del sistema vial, con-
tando con reas de estacionamiento claro para la propia comunidad, que
sea suficiente y bien ubicado para el usuario de afuera; recoleccin de basu-
ra oportuna; un programa de anuncios en beneficio de la imagen urbana; un
programa de Seguridad Pblica con participacin compartida que permita
el uso irrestricto de la va pblica a cualquier hora.
De impulso:
La esencia de la propuesta, que ahora se presenta, radica en el impulso que re-
quiere la colonia San Rafael para su revitalizacin. Se pretende llevar a cabo
dicha revitalizacin a partir de proyectos especficos como base de cada uno
de los programas, estableciendo que cada uno de ellos requiere de la partici-
pacin de los actores arriba enunciados con una delimitacin clara de su co-
rresponsabilidad.
171
Las lneas rectoras
El diagnstico de la colonia San Rafael representa enormes retos en cuestiones

de equidad, calidad de vida, espacio pblico, competitividad, sustentabilidad,
normatividad y gobernabilidad, por citar algunos de los principales rubros que
afectan directamente al ciudadano comn. Hablando precisamente del usua-
rio protagonista, el xito en la aplicacin de las propuestas depender en gran
medida del involucramiento de los habitantes del lugar, mediante la realizacin
de consultas ciudadanas que permitan la retroalimentacin, la participacin
y el compromiso de vecinos, comerciantes, usuarios de la zona y autoridades.
Las propuestas de este grupo de investigacin han sido determinadas bajo
las lneas rectoras de construir una ciudad compacta, dinmica, policntrica
y equitativa.1 En concordancia con este modelo territorial, las propuestas in-
cluidas tienen como objetivo general elevar la competitividad, reacondicionar
la infraestructura, rescatar la dimensin ambiental de la colonia e involucrar a
todos los sectores mediante agendas ciudadanas coordinadas por expertos, en
las que cada actor tenga un peso especfico y sirva como contrapeso para evi-
tar que se desvirtu el esquema. En este sentido, el objetivo no es sealar mo-
delos de revitalizacin especficos que han sido muy exitosos desde el punto
de vista financiero, pero han dejado de lado cuestiones sociales y ambientales.
Proyectos especficos
Las polticas de desarrollo se expresan a travs de una serie de proyectos es-

pecficos, de los cuales se han elegido algunas, tanto por su viabilidad como
por la necesidad de que se lleven a cabo.
En este contexto destaca la iniciativa de delimitar la zona centro, que es el
corazn de la colonia y an mantiene cierta unidad arquitectnica y de uso
del suelo; para lograrlo se planea hacer unos pasos deprimidos a lo largo de
las calles Antonio Caso y Alfonso Herrera, dejando el nivel de la calle para uso
1 Poltica de desarrollo urbano y ordenamiento territorial sustentable del Gobierno del Distrito Federal 2013-2018.
172
de recreacin y esparcimiento por parte de los diferentes sectores de la pobla-

cin. As, se generan cerca de 20 000 metros cuadrados de rea libre comn,
adecuada para crear reas deportivas, jardines de juegos para nios, zonas de
descanso para ancianos y espacios libres para restaurantes, entre otros.
Otro proyecto importante es el de integrar el camelln del Circuito Inte-
rior y Virginia Fbregas para crear zonas de estacionamiento subterrneo.
A la vez, ello permite ampliar e integrar el parquecito de la colonia que una
vez se llam Colonia de los Arquitectos. A esto se agrega la propuesta para
la atencin de los vendedores ambulantes que invaden la avenida Ribera de
San Cosme, que se solucionara conectando dos estaciones del Metro (Nor-
mal-San Cosme y/o San Cosme-Revolucin) de manera subterrnea; esto
dejara las aceras totalmente libres y con posibilidad de ser ampliadas. Para-
lelamente esta iniciativa se propone incorporar recorridos ldicos, tanto de
ciclovas como de turibs, creando una ruta ex profeso para visitar los tea-
tros ms emblemticos de esta zona de la ciudad.
Finalmente, y no menos importante, es el diagnstico y propuesta de con-
servacin de inmuebles con valor patrimonial, haciendo nfasis en el centro
mismo de la colonia San Rafael para salvaguardar la memoria urbana-arqui-
tectnica de este nodo multicultural.
Conclusiones
El diagnstico general de la colonia San Rafael, generado en la primera par-

te de esta investigacin, da cuenta de una colonia en peligro de perder algo
ms que su patrimonio inmobiliario. Nos referimos a su identidad como ba-
rrio tradicional. Paradjicamente, esta colonia ha quedado al margen de los
permetros protegidos por los Planes de Desarrollo Urbano del gobierno ca-
pitalino, a pesar de que en su territorio convergen inmuebles de alto valor his-
trico, artstico y urbano lo que hace obligatorio su conservacin, proteccin,
preservacin, mejoramiento, restauracin, recuperacin, rehabilitacin o re-
vitalizacin en coordinacin con autoridades y particulares apegados a los
ordenamientos en la materia.
173
Preocupados por esta problemtica, los miembros de este grupo acadmi-

co realizamos propuestas dentro del campo del urbanismo, la restauracin, el
diseo industrial y la imagen urbana, en las que se hace evidente el reforza-
miento de la identidad en las calles de este particular ambiente espacial. De
la misma manera, se hace notar la ausencia de un organismo en materia jur-
dica, llmese patronato, comit ciudadano, fundacin, o cualquiera que ste
sea, que funja como responsable de la coordinacin, promocin y/o consul-
ta de estudios, anlisis y propuestas como la que nos ocupa. Si bien, el Go-
bierno Federal a travs del inba es el responsable de las intervenciones en los
inmuebles catalogados, su jurisdiccin no va ms all del lmite del paramen-
to de las edificaciones, lo que dificulta regular proyectos de manera integral,
que tambin incluyan los espacios y los ambientes de valor urbano-paisajs-
tico, como estamos proponiendo.
El fenmeno de pauperizacin de zonas con valor cultural-histrico tam-
poco es exclusivo de nuestra ciudad. Ante un proceso de globalizacin que
parece ser dominante, se enfrentan acciones de carcter regional cuyo pro-
psito es defender la cultura, los valores nacionales y la identidad. En el pri-
mer reporte de esta investigacin se puso como ejemplo el caso de los barrios
chinos del centro de Beijing, conocidos como hutongs, que si bien no son
construcciones eruditas en materia urbano-arquitectnica, su valor cultu-
ral-histrico radica en su conjunto y en las actividades que se combinan den-
tro de ellos, por ser barrios enl los que se armonizan la vivienda, el comercio,
los servicios y el turismo. Las autoridades chinas, asesoradas por organismos
internacionales como el Tibet Heritage Fund International (thf), lograron
manejar adecuadamente la relacin entre la modernizacin de la ciudad y la
proteccin de sus valores patrimoniales.
Este trabajo abona en este sentido, reuniendo diferentes propuestas urba-
no-imagen-arquitectnicas de diseadores de la uam-azcapotzalco que
presentan opciones sustentables de coexistencia entre los sectores del capital
privado, los habitantes y las autoridades delegacionales. De no tomar accio-
nes inmediatas en este sentido, se prev la prdida irreparable de la identidad
de la primera colonia consolidada como tal, fuera de los lmites del Centro
Histrico de la Ciudad de Mxico.
174
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Tesis Doctorado. Mxico: unam.
175
Puebla, hacia una capital del diseo.
El papel de la autoridad pblica en la
creatividad e innovacin
Raja Nouali
Resumen
Puebla Capital del Diseo nace de la voluntad comn, municipal, estatal, fe-
deral, de las universidades y de los diseadores de promover el diseo como
herramienta estratgica de innovacin, como factor de diferenciacin para
el desarrollo de la competitividad de las empresas poblanas, a fin de generar
productos y servicios con un alto valor agregado. La idea es apoyar la indus-
tria creativa, aprovechar el tejido industrial poblano y el poder acadmico
para enlazar a los diseadores con los empresarios y las industrias produc-
tivas, con el objetivo de incrementar la actividad econmica, el empleo y lo-
grar una mejor calidad de vida para la sociedad.
Introduccin
Con el objetivo de mejorar la competitividad del pas y cambiar su vocacin

pura manufacturera, la Secretara de Desarrollo Econmico Federal de M-
xico, a travs de su agencia ProMxico, decidi impulsar el desarrollo de la
177
industria creativa. En este marco, a inicios del ao 2011, realiz una convo-
catoria dirigida a los diferentes municipios del pas con la intencin de iden-
tificar las ciudades con mayor potencial. Concursaron 44 municipios y dos
ganaron: Guadalajara con el tema de la industria digital y Puebla con el de
industria creativa del diseo.
El proyecto Puebla Capital del Diseo naci en este contexto, como un
proyecto de desarrollo para la ciudad. El diseo se entiende en su definicin
amplia: diseo grfico, diseo industrial, diseo web, diseo textil, diseo
estratgico, etctera; diseo como una herramienta de creatividad e innova-
cin, como factor de diferenciacin para el desarrollo de la competitividad
del territorio y de las empresas poblanas con el fin de generar productos y
servicios con un alto valor agregado.
El proyecto es impulsado por el municipio desde la Direccin de Desarro-
llo para una ciudad competitiva en la Secretara de Desarrollo Econmico y
Turismo del gobierno municipal de Puebla e involucra al gobierno estatal, al
gobierno federal a travs de ProMxico, a las principales universidades de la
ciudad, al sector empresarial a travs de las Cmaras de Comercio e Indus-
tria, y al ecosistema creativo de los diseadores organizados en empresas, co-
lectivos, asociaciones o que trabajen de manera individual.
Puebla Capital del Diseo: un modelo de innovacin social
Puebla Capital del Diseo trabaja de manera participativa en pequeos gru-

pos y reuniones, por el medio de workshops o asambleas generales que ayudan
a crear estrategias que permiten el desarrollo y la aplicacin de ideas innova-
doras en la realizacin de proyectos en comn. El motor del proyecto son los
grupos de trabajo formados para desarrollar a Puebla como capital del diseo,
los cuales renen aproximadamente 80 a 100 personas (diseadores, cmaras
de comercio e industria, tres niveles de gobierno, principales universidades).
El primer trabajo realizado fue la identificacin de los diferentes proyec-
tos y de las etapas que deban implementarse para hacer de la ciudad una re-
ferencia nacional e internacional del diseo, con el Mapa de Ruta de Puebla
178
puebla, hacia una capital del diseo | raja nouali
Capital del Diseo, cuyo objetivo a largo plazo es formar parte de la Red de
Ciudades Creativas de la unesco.
Como ha sido mencionado precedentemente, Puebla ha sido reconocida
como la ciudad con mayor potencial para el desarrollo de la industria creati-
va del diseo, lo cual responde a una serie de razones.
En primer lugar, Puebla es una ciudad tradicionalmente industrial. Es la
cuarta ciudad mexicana de acuerdo al nmero de sus habitantes. Inicialmen-
te se desarrollo a partir de la industria textil, contando con la presencia, por
ejemplo, de la primera fbrica moderna textil de Amrica Latina: La Cons-
tancia. En el desarrollo econmico de la ciudad tambin ha sido importante
la industria de fabricacin de muebles. Puebla es conocida por sus muebles
rsticos, los cuales se vendan en toda la Repblica y hasta fuera de fronteras
en los aos noventa. Por otra parte, la industria automotriz tambin forma
parte del panorama econmico de la ciudad en estas ltimas dcadas, con la
presencia de la Volkswagen y la reciente instalacin de la armadora de Audi.
Esta industria implica una cadena de proveedura relacionada con el sector
de plstico y metalmecnico, muy presentes en la ciudad.
Tradicionalmente industrial, Puebla es tambin una ciudad universitaria.
Hoy en da, el territorio metropolitano cuenta con 189 instituciones de edu-
cacin superior y, despus del Distrito Federal, tiene el mayor nmero de es-
tudiantes en el pas. El poder acadmico y la juventud capacitada presentes
en el territorio poblano formaron parte de las razones que permitieron iden-
tificar a Puebla como una sede interesante para el diseo. De la misma ma-
nera, la talavera, la presencia de artesanos variados, as como el trabajo del
nix enriquecen la propuesta del territorio.
Localizada en el centro del pas, a dos horas al sur de la capital, a tres horas
del puerto internacional de Veracruz y a dos horas de dos aeropuertos inter-
nacionales, la estratgica ubicacin de la ciudad en el eje sur y oeste consti-
tuye tambin una de las ventajas competitivas del territorio. Puebla cuenta
adems con equipamientos e infraestructuras de buena calidad, lo que con-
tribuye al atractivo del territorio.
Su fuerte identidad, su cultura, su internacionalmente conocida gastrono-
ma, su historia y su Centro Histrico, declarado patrimonio de la humani-
179
dad por la unesco, as como la presencia de un gremio creativo importante,

han sido otros factores claves para que Puebla haya sido declarada a nivel fe-
deral como la mejor sede para una ciudad con mayor potencial para el desa-
rrollo de una vocacin de diseo.
Impulsado por el gobierno local, el modelo de trabajo del proyecto pre-
senta aspectos interesantes de colaboracin multidisciplinaria e interinsti-
tucional. Como se ha mencionado, los diferentes actores que participan en
el proyecto son acadmicos, diseadores, empresarios, lderes de grupos y
funcionarios pblicos, quienes buscan reforzar la competitividad del terri-
torio a travs del diseo.
De manera recurrente, los diferentes actores han constatado en Puebla la
existencia de muchos proyectos relacionados con la industria creativa y el
emprendedurismo, as como la presencia de talentos e iniciativas innovado-
ras, pero una falta de vinculacin y de enlaces. Estos actores no se conocen,
no conocen sus proyectos y no trabajan juntos. Un esfuerzo importante de
Puebla Capital del Diseo ha sido enlazar a los diseadores con los empre-
sarios y con las industrias productivas de la ciudad, mano a mano con el sec-
tor acadmico para favorecer el desarrollo de proyectos, difundir una cultura
del diseo y de innovacin del sector productivo, con el objetivo de mejorar
el nivel y la calidad de los productos y servicios.
Varias actividades y proyectos desarrollados por Puebla Capital del Dise-
o tienen que ver con estos objetivos de enlace y difusin de la cultura del di-
seo en las empresas y la industria tradicional poblana.
A ttulo de ejemplo, un proyecto importante, fruto de Puebla Capital del
Diseo, fue la creacin del Centro idea (Innovacin y Diseo Estratgico
Aplicado), inaugurado en febrero de 2013 con tres vocaciones principales.
Era en primer lugar un espacio de trabajo. Gran parte de los diseadores
(de todas las disciplinas) trabajan de manera independiente y, en general, sin
tener una oficina. Suelen trabajar desde una cafetera, desde su lugar de re-
sidencia o desde la biblioteca de su antigua universidad, totalmente aislados
de los dems proyectos y trabajadores. Las mismas caractersticas se pueden
encontrar en los emprendedores emergentes, quienes tambin trabajan de
manera individual o con equipos reducidos. La primera vocacin del Centro
180
idea ha sido ofrecer un espacio de trabajo de calidad, un co-working abierto a

tres tipos de perfiles: diseadores, emprendedores y programadores. La idea
de este espacio, el Hub Emprendedor, ha sido enlazar a la gente y a los pro-
yectos para favorecer la ayuda mutua y el crecimiento de todos los miembros
del Hub, basndose en tres comunidades asociadas desde el inicio al desarro-
llo del espacio. Los diseadores venan con el proyecto de Puebla Capital del
Diseo, que se asoci a un grupo emergente de programadores y desarrolla-
dores: los Hackers and Founders Puebla conjuntamente con la parte empren-
dedora llevada por las empresas Endeavor y Angel Venture.
La segunda vocacin del Centro idea ha sido justamente el enlace con la
oficina de vinculacin. Puebla Capital del Diseo estaba acabando el desa-
rrollo de un mapa de capacidades de la industria manufacturera en los sec-
tores de plstico, de muebles y textil, cuyo objetivo principal era contar con
un disgnstico de las capacidades tcnicas y humanas presentes en estos sec-
tores, a fin de identificar oportunidades de innovacin. La idea era que cada
persona que llegara a la oficina de vinculacin del Centro idea con el proyec-
to de desarrollo de un producto pudiera encontrar la informacin necesaria
para desarrollarlo (ubicacin de mquinas especficas, empresas que mane-
jan diferentes tipos de moldes, materiales, diseadores, etctera).
El Centro idea era tambin una sede para organizar eventos y actividades
relacionadas con el diseo, el emprendedurismo, la programacin y el desa-
rrollo de aplicaciones. El objetivo era de fijar en un espacio fsico las inicia-
tivas relacionadas con el diseo y la innovacin, permitiendo paralelamente
el enlace y la vinculacin entre las diferentes instituciones, empresas y per-
sonas dinmicas en estos temas.
El modelo de funcionamiento es un ejemplo interesante de colaboracin
pblico privada. Para este proyecto el gobierno municipal contaba con el apo-
yo de la iniciativa privada para la gestin del Hub Emprendedor y el desarrollo
de las diferentes actividades, en este caso, Endeavor (aceleradora de empre-
sas) y Angel Venture (grupo de inversionistas de capital de riesgo).
Otros esfuerzos de desarrollo econmico para la ciudad apuestan al dise-
o como factor importante para la industria.
181
Sintona, un proyecto inicialmente realizado por la Universidad Popular

Autnoma del Estado de Puebla (upaep) en colaboracin con el economista
Michael Porter, busca analizar, desarrollar y apoyar a los clsters ms com-
petitivos de Puebla. Se han identificado doce clsters y el diseo ha sido de-
clarado valor compartido transversal de todos los clsters. Puebla Capital del
Diseo colaboraba con Sintona, participando en las reuniones de los grupos
de trabajo de cada clster, en las que se buscaba elaborar estrategias de cola-
boracin y puentes entre diseadores e industriales.
Fomentar la cultura del diseo en las empresas y la industria poblana era,
como se ha mencionado una meta mayor del proyecto. Otro proyecto que
ilustra el funcionamiento de Puebla Capital del Diseo y el papel facilitador
del gobierno es, por ejemplo, el proyecto d4p [Design for Puebla].
Bsicamente el d4p es un evento en el que empresarios y diseadores pre-
sentan casos de diseo exitosos a un pblico de empresarios y diseadores
poblanos. El objetivo es sencillo: difundir casos de xito que demuestren las
ventajas que conlleva implementar estrategias de diseo y favorecer el net-
working de estos gremios. Un caso presentado en la ltima edicin ha sido el
de una empresa tradicional poblana que trabaja el recubrimiento cermico.
sta present los nuevos campos y nichos de mercado que se abrieron a par-
tir del trabajo con diseadores y artistas. De este evento surgieron proyectos
de desarrollo de nuevos productos y de colaboracin entre los mismos po-
nentes. Los diseadores participantes en el evento conocieron el proceso de
esta empresa y manifestaron su inters de trabajar juntos. En consecuencia,
Puebla Capital del Diseo y sta empresa organizaron un workshop multidis-
ciplinario que permiti a los diferentes participantes conocer el proceso de
la empresa y establecer nuevas colaboraciones, las cuales continan hasta el
momento, ya sin la intervencin ni el apoyo de las autoridades.
Para favorecer la emergencia de proyectos colaborativos a partir del pro-
yecto Puebla Capital del Diseo, la autoridad pblica supo promover los enla-
ces y el trabajo a favor y con la sociedad civil, iniciando los temas de gobierno
abierto en Puebla. Puebla Capital del Diseo, en conjunto con los Hackers and
Founders Puebla organiz el primer open data de la ciudad. Sin hacer uso de
muchos recursos, el municipio aprovech las instalaciones del Centro idea,
182
su capacidad de convocatoria con las organizaciones civiles y su capacidad

para organizar eventos y as desarrollar el Open Data Puebla. Se invit a s-
te a organizaciones civiles que expresaron algunas de sus necesidades. Unas
de ellas, manifestaban la dificultad para conocer lugares amigables y adapta-
dos al uso de bicicletas en el centro de la ciudad por parte de los ciclistas. El
municipio entreg la informacin correspondiente a la lista de los estaciona-
mientos ubicados en el Centro Histrico; as, el colectivo ciclista Bicionudos
pudo identificar a los estacionamientos que aceptaban las bicicletas. Esta in-
formacin fue entregada el da del hackaton, donde programadores y desa-
rrolladores propusieron una aplicacin llamada Ubicla que gan el concurso.
Las actividades y proyectos que poco a poco participan en el desarrollo
de una cultura del diseo son mltiples. Otro ejemplo, est dado por la cola-
boracin con el Colegio de Arquitectos de Puebla, en el marco del #Puebla-
DesignFest, que desarroll los primeros Parklets de Mxico, instalaciones
temporales que ocupan el espacio de dos cajones de estacionamiento en la
calle y constituyen una manera de recuperar el espacio urbano. La autoridad
hizo posible el uso del espacio pblico y su cambio de vocacin. El Colegio
de Arquitectos invit a diferentes universidades a participar y los estudiantes
desarrollaron propuestas para la contemplacin del patrimonio cntrico, el
descanso de los peatones, el uso por parte de clientes de comercios prximos
o la realizacin de eventos culturales, como por ejemplo presentaciones de libro.
A modo de conclusin
Tanto el gobierno como los organismos pblicos han desempeado siempre

un papel importante en la cadena de la innovacin. Hoy en da, el papel de
la autoridad pblica cambi; su mayor desafo es el crecimiento de la inno-
vacin en redes y de su capacidad de trabajar de manera horizontal y coope-
rativa. Del mismo modo que las grandes empresas tienen que adaptarse a la
lgica de innovacin colaborativa, la autoridad pblica debe adecuarse a es-
te cambio en la cultura, lo que representa una gran dificultad cuando los pro-
183
gramas y los proyectos pblicos son centralizados y responden a una lgica

vertical, llena de procesos y costumbres burocrticos.
Puebla Capital del Diseo es un buen ejemplo de esfuerzo pblico en que
los actores supieron desarrollar una nueva cultura de trabajo para propor-
cionar mejores condiciones con el fin de fomentar el emprendedurismo y la
innovacin, poniendo el tema en la agenda y generando ecosistemas creati-
vos y de colaboracin.
Elemento econmico del Programa Federal de Desarrollo Urbano Inte-
gral Sustentable de Puebla (duis), Puebla Capital del Diseo es tambin un
proyecto urbano que busca regenerar y redensificar el Centro Histrico de la
ciudad, atrayendo a talentos y empresas creativas al mismo.
Apoyndose en las ventajas competitivas del territorio, hbilmente detec-
tadas por el gobierno federal, la autoridad pblica local, que coordinaba estos
esfuerzos jug un papel de facilitadora, proporcionando espacios, agilizando
las vinculaciones entre sectores de la poblacin poco acostumbrados a cola-
borar y trabajar juntos, concentrando la informacin y haciendo de mensaje-
ro y portavoz de las diferentes fuerzas econmicas para fomentar la creacin
de este ecosistema, buscando a volverlo ms y ms competitivo.
Actualmente, el diseo se est convirtiendo en la expresin sinttica de
una serie de procesos de gestin, que incluyen la innovacin de productos,
las comunicaciones, los canales de distribucin y las formas de interaccin
con los clientes. Asimismo, est adquiriendo un papel central para el re-di-
seo y la re-estructura de los productos, as como para la generacin de ca-
denas de valor para los clientes (Bettiol, 2009).
Tal como afirma Marco Bettiol, Puebla apuesta al diseo como proyecto de
desarrollo para la ciudad. Sus universidades, el gremio empresarial, los tres
niveles de gobierno y los mismos diseadores trabajan juntos para reforzar
la economa de la ciudad y aumentar su competitividad.
En un mundo cada vez ms globalizado, la apuesta del proyecto Puebla
Capital del Diseo ha sido orientar el desarrollo de Puebla, tradicionalmen-
te industrial manufacturero, hacia una economa basada en el conocimiento
buscando generar una sociedad que propicie la innovacin gracias a la cola-
boracin y a una estrategia a largo plazo.
184
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186
Factores externos de desarrollo:
desafos de las empresas culturales
Ernesto Corts Garca
resumen
Con la finalidad de impulsar la cultura como sector econmico competitivo,

a travs de organismos internacionales como la unesco, la Organizacin de
Estados Iberoamericanos (oei), Banco Mundial se promovi la creacin de
empresas culturales. Sin embargo, ms all de su potencialidad a nivel ma-
croeconmico, es necesario revisar los lmites y la pertinencia de los modelos
neoliberales en un contexto como el latinoamericano, sus dinmicas terri-
toriales respecto al estado de desarrollo social y de las artes; intentando dar
cuenta de los universos de significacin y desarrollo que se producen ms
all de lo econmico.
Palabras clave: emprendedurismo, cultura, desarrollo, sectores econmicos, creadores
187
Con cierto entusiasmo, desde las instituciones se ha promovido y fomenta-

do la creacin de pequeas y medianas empresas que, aun en el mbito cul-
tural, se abrazan a la posibilidad de generar crecimiento econmico regional
desde el emprendedurismo. De tal modo se manifiesta la poltica econmica
de desarrollo, segn la cual los Estados neoliberales centrales han apostado
al mercado sin considerar las distintas problemticas y los factores externos
de desarrollo de los que forman parte, que imposibilitan a los pases perif-
ricos para generar trabajo digno. sta es una problemtica que se multiplica
en la gran mayora de las ciudades del mundo, agudizndose conforme no se
cumplen las expectativas econmicas de estos pequeos y medianos empre-
sarios en un contexto en que las condiciones en las que pretenden desarro-
llarse, en las que tambin podemos hablar de autoexplotacin, son cada vez
ms desfavorables, sobre todo para los grandes sectores populares que atraen
y reproducen las zonas metropolitanas industrializadas.
Al considerar realizar un emprededurismo, ya sea cultural o de cualquier
otra naturaleza, no se debern dejar de lado algunas de las caractersticas de
la economa en la que se pretende operar, no en trminos abstractos o tcni-
cos relativos a cmo generar mayor capital, sino en lo que tiene que ver con la
realidad concreta del contexto mexicano que regir las condiciones bajo las
cuales se desarrollar nuestra empresa. Primero consideraremos que tanto
la sociedad como la economa mexicana son heterogneas. De acuerdo a la
propuesta generada por Enrique Semo (1979), esta ltima estara integrada
por cinco sectores principales, identificndose: a) gran empresa, con rasgos
monopolistas de capital extranjero y autctono, b) sector estatal, c) empresas
medias de capital mexicano, d) pequeas empresas y e) residuos precapitalis-
tas tendientes a desaparecer. Estos sectores econmicos no se desarrollan de
forma aislada sino de forma articulada en un mismo sistema e influyndose
entre ellos, por lo que pueden distinguirse las caractersticas de cada uno a
partir de las interrelaciones que establecen entre ellos (Semo, 1979).
Cuando se quiere participar como emprendedor empresariales se debe
considerar que los sectores econmicos ms dinmicos y modernos se en-
cuentran en la gran empresa y el Estado. La gran empresa juega el papel de
concentrador del capital y poseedor de los medios de produccin. A partir de
188
factores externos de desarrollo: desafos de las empresas culturales | ernesto corts garca
1994, con la firma del Tratado de Libre Comercio que marc la entrada ofi-
cial a la poltica neoliberal, el papel del Estado mexicano se transform. ste
se volvi promotor de la libre empresa, a la cual se ha confiado la autorregu-
lacin del sistema, cediendo al mercado la distribucin y la difusin de la ri-
queza generada. La informacin proporcionada por el inegi en 2009, indica
que 65.3% de la produccin bruta es generada por las grandes empresas, que
concentran 27% del personal ocupado, representando 0.2% de las unidades
econmicas empresariales, registrando un rango de ventas anuales que osci-
la entre 100 y 250 millones de pesos y empleando a ms de 250 personas por
unidad. Cuntas empresas culturales pueden ser consideradas en este sec-
tor cumpliendo con las caractersticas sealadas y contribuyendo al desarro-
llo sociocultural que suponen al trabajar al mismo tiempo para concentrar
el capital necesario para su reproduccin e incremento? En nuestro pas, las
grandes empresas culturales pertenecientes al sector de la industria de la crea-
tividad son parte de aquellas vinculadas principalmente a los medios masi-
vos de comunicacin y publicidad. No obstante, los consumos generados por
este tipo de empresas ligadas al espectculo son, en su mayora, enajenantes,
reiterativos de la hegemona y el control de los grupos dominantes, como los
que se encuentran en la mayora de los programas de televisin.
En Mxico, la creciente tendencia a privatizar la cultura responde a las po-
lticas neoliberales impulsadas desde la dcada de 1980 en Estados Unidos y
el Reino Unido, teniendo como ltima expresin la promocin y el impulso
de las empresas culturales que, en el fondo, permiten disminuir la participa-
cin del Estado en la procuracin de la cultura y las artes. De este modo, la
responsabilidad del aumento o disminucin de la oferta de actividades cul-
turales, as como la creacin de un catlogo de servicios artsticos han sido
cedidos al libre mercado a partir de la creacin de empresas culturales, funda-
ciones u otras instituciones de carcter privado. Promotores abiertos de estas
iniciativas empresariales de la creatividad son el Banco Mundial, la Organi-
zacin de Estados Iberoamericanos y la unesco, que han terminado por ma-
tizar el carcter mercantil de las empresas tradicionales recubrindolas con
el recurso de la innovacin y el diseo, o en el mejor de los casos, entendin-
dolas como negocios relacionados con la significacin cultural.
189
Esto pone en tela de juicio la forma inmoderada que se hace del trmino
cultura, de modo que prcticamente todo puede ser adjetivado como cul-
tural, tal como argumentan algunos detractores de las industrias culturales.
Empero, existe un uso hegemnico del trmino cultura, tal como lo emplea
Antonio Gramsci, entendiendo que limita, institucionaliza y dinamiza sus
diferentes manifestaciones en formatos dominantes, que desplazan a los que
ya no aportan o no cumplen con sus pautas de dominacin y consumo en
funcin del mercado. No obstante, ciertas prcticas hegemnicas residuales
abren espacio a arcasmos que, sin aportar nada al desarrollo cultural, siguen
operando en funcin de ciertos grupos conservadores dominantes, aun en la
prctica artstica. Del mismo modo, continan abrindose paso formas cul-
turales emergentes que permiten asegurar la permanencia de los grupos de
poder o que toman una ruta contrahegemnica (Williams, 2000, 1977). En-
contramos muchos ejemplos de lo expuesto en la industria cinematogrfica.
En una definicin elaborada por la unesco (2000), en el conceso interna-
cional las industrias culturales son comprendidas como aquellas que combi-
nan la creacin, produccin y comercializacin de contenidos creativos que
sean intangibles y de naturaleza simblica y cultural, estos contenidos, que
recogen tradiciones milenarias y contemporneas, estn normalmente pro-
tegidos por derechos de autor de diversa ndole y pueden tomar la forma de
bien o servicio. Aunque por su carcter universalista tiende a ser una defini-
cin abstracta, bajo ciertas caractersticas delimita los mbitos de creacin a
partir de este tipo de industrias. Entre los conceptos que articula nos encon-
tramos con la problemtica de la comercializacin de intangibles. Es decir
esta definicin hace referencia al valor simblico que estos bienes o servicios
pueden adquirir a partir de sus referentes culturales, y a las dificultades que
pueden aparecer al tratar de establecer un valor de cambio.
Al respecto, Gilles Lipovetsky define el capitalismo artstico o trans-es-
ttico, como una nueva era en la que se mezcla el arte con la economa y la
cultura con los negocios, en la que conviven el utilitarismo y lo esttico, exis-
tiendo una gran produccin determinada por el diseo artstico, con lo que
se produce una lgica esttica. Sin embargo, advierte el filsofo, no podemos
perder de vista los valores que rigen a la economa, porque el capitalismo pro-
190
duce mercancas, no arteel capitalismo artstico produce otro arte, un g-

nero nuevo que no es lo mismo pero se produce para el consumo de masas y
que tiene caractersticas especficas que estn en el cine, la televisin, los di-
bujos animados, la publicidad y la msica de diversin, todas esas artes des-
tinadas al gran pblico universal (Aguilar, 2013). Con los ingredientes de
innovacin y creatividad, este tipo de produccin se encuentra presente en
la mayora de los objetos utilitarios, lo que los hace ser estticamente atracti-
vos, permitiendo a los sentidos realizarse a travs de los consumos estticos.
As, hoy en da, los centros comerciales dominan el espacio de produccin
de experiencias estticas anteriormente ocupado por los recintos artsticos.
Las transformaciones que se generaron al dotar de una dimensin cultural
a los productos industrializados, produjeron nuevos formatos de consumo,
con particularidades y especificidades que los distinguen de los tradicionales
modos masivos de produccin y consumo, hacindolos mayormente com-
petitivos al adicionar un valor simblico al precio. Esto sucede por lo me-
nos en el discurso del emprendedurismo cultural y de los negocios del arte,
que mucho se parecen a los viejos postulados schumpeterianos que propo-
nan incrementar el capital a partir de la ruptura de las corrientes circulares
mediante la innovacin dentro de los procesos productivos. Desde la cultu-
ra empresarial, el papel jugado por los agentes culturales, gestores o artistas,
es trastocado por el de los emprendedores culturales. Sin embargo, desde es-
ta perspectiva los valores culturales y las condiciones sociales que supuesta-
mente transforman a partir de la activacin del sistema econmico basado
en la cultura, la mayora de las veces no producen tales transformaciones,
slo estetizan los productos, como sucede en la mayora de los casos de las
llamadas industrias culturales basadas en la creatividad y el diseo. A mo-
do de ejemplo podemos referirnos a la industria automotriz, industrial, tex-
til, publicitaria, arquitectnica, interactiva, multimedia, digital, entre otras,
que intentan generar productos cada vez ms vistosos que vuelven obsole-
tos a los anteriores. Esto puede ser visto como sntoma de la pobreza cultural
del neoliberalismo, que slo ve a la cultura como un recurso para mejorar el
juego (De la Garza, 2001).
191
En nuestra utopa estas industrias requeriran de un marco de configura-

cin social y reconocimiento diferente, as como de ciertas condicionantes
formativas por parte del consumidor para que, en detrimento de sus intereses
econmicos, pudiera situarse fuera de los consumos culturales enajenantes.
As, podemos decir que son pocas las industrias creativas que consideran a la
cultura como un vehculo de desarrollo a partir del cual se favorece un sentido
de identidad, promoviendo la expresin, la participacin de los ciudadanos
en la vida poltica, y la seguridad social dentro de sus modos de producir, dis-
tribuir y consumir de acuerdo a una cultura basada en la equidad, la justicia
social y el cuidado del medio ambiente. En los hechos, si en algn momento
las industrias corporativas llegan a involucrar valores de tipo social o cultu-
ral, como la equidad de gnero o el respeto al medio ambiente, slo lo hacen
para cumplir con lo requerido por los formatos de certificacin, es decir, co-
mo estrategias mercadolgicas cuya nica finalidad es incrementar sus ventas.
En lo que respecta al desarrollo sociocultural, dentro del conjunto homo-
gneo de las industrias culturales encontramos nuevas limitantes que difi-
cultan llevarlo a cabo, pues el consumo de diversos productos hechos en este
sector, incluyendo al artstico, en muchos casos es inaccesible debido a los
altos precios con que frecuentemente son ofertados. A pesar de la facilidad
con que hoy se puede acceder a la informacin, debido a la creciente demo-
cratizacin de Internet y los medios a travs de los cuales se difunden estos
productos, si se consideran los espacios generados por la publicidad de pro-
ductos enajenantes que pueden ser pagados en tanto son consumidos de for-
ma masiva, los espacios para la cultura y las artes son reducidos. Del mismo
modo, la falta de programas educativos efectivos, que faciliten la formacin
de pblicos para las artes y la cultura, ha mantenido en un bajo nivel el con-
sumo de productos artsticos y culturales, as como la produccin de bienes
culturales por parte de sujetos crticos y creativos en las comunidades.
El economista Ernesto Piedras (2012) reivindica declaraciones como no
es verdad que los artistas se mueren de hambre, argumentando que la cultu-
ra produce ms de 7% del pib, en tanto hay una cultura que es rentable, sus-
ceptible de operar por mecanismos de mercado. Piedras considera que hay
que apoyarlas: con capacitacin, con fondos productivos, lo que ya se est
192
haciendo; pero la mayor parte de la cultura no tiene el componente de renta-

bilidad, de un retorno positivo a las inversiones, aunque es socialmente nece-
saria y deseable. Aqu es donde la economa pierde capacidad de explicacin
(Alejo, 2013). La primera categora conceptual de la cultura, a la que hace refe-
rencia Piedras, remite justamente al valor de cambio que sus productos pue-
den llegar a adquirir, a partir de lo cual se capacita e incentiva a los creativos
para desarrollarse, o ms bien, para contribuir al crecimiento econmicome-
diante su transformacin en empresarios culturales.
Siguiendo con los datos proporcionados por el inegi (2009), y la Confe-
deracin Nacional de Cmaras Industriales (concamin), cada ao se crean
entre 350 000 y 400 000 pequeas empresas en Mxico, pero la mitad cierra
en su primer ao de operacin y solo el 10% lograr sobrevivir ms de cin-
co aos (Padilla, 2013). En 2009 fueron censadas 5 144 056 empresas, de las
cuales 419 164 fueron iniciadas ese mismo ao; 65% de stas desaparecieron
en el transcurso de dos aos, 25% siguen con escasas posibilidades de desa-
rrollo, generando nicamente recursos de sobrevivencia, mientras que slo
10% contina desarrollndose en la economa formal. Cules fueron los fac-
tores que llevaron a la quiebra a estas empresas? Fueron de tipo econmico o
no-econmico? Atendiendo a la informacin proporcionada por el inegi, en
la mayora de los casos la desaparicin de estas empresas se atribuye en 66%
a causas de tipo no-econmico, es decir, a la falta de una cultura empresarial
o de capacitacin para estos emprendedores. Sin embargo, este porcentaje
representa 43% de la totalidad y la capacitacin no asegura su desarrollo, so-
lamente disminuye las posibilidades de que desaparezcan. Por ello, de forma
optimista podramos decir que el desarrollo de una empresa cultural, en el
rango de las micro, pequeas y medianas empresas depende en 50% de cau-
sas de tipo econmico, esto es, de factores externos de desarrollo no supedi-
tados a stas sino al comportamiento del mercado a nivel internacional, a las
caractersticas economicas de los pases dependientes de aquellos altamente
industrializados, y a la regulacin realizada por el Estado.
El emprendedurismo cultural ubicado en la micro, pequea y mediana in-
dustria, cuya actividad puede ser ubicada dentro de las lgicas de consumo
del mercado de tipo masivas, como la publicidad, la msica popular, la mo-
193
da, entre otras, no sera ajeno a estas consideraciones de desarrollo. La situa-

cin se agrava cuando se considera la produccin cultural situada fuera de
estas lgicas de consumo y an ms si sta es de tipo emergente y no cuenta
con pblicos formados. ste es el tipo de producciones culturales a las que se
refiere Ernesto Piedras como aquellas que no tienen el componente de ren-
tabilidad, es decir, de un retorno positivo a las inversiones, a pesar de ser so-
cialmente necesarias y deseables. La circunstancia empeora ante la ausencia
de una poltica cultural que apuntale el desarrollo de este tipo de emprende-
durismos socialmente necesarios, ms all de los crditos y fondos actuales
que poco o nada resuelven sus problemas.
El estudio realizado por Nstor Garca Canclini y Ernesto Piedras en 2012,
revela que ms de 80 por ciento de los jvenes de entre 18 y 35 aos que se
dedican a las actividades culturales y creativas en la ciudad de Mxico no vi-
ven de ello (Vargas, 2013). Ello significa que deben realizar alguna otra ac-
tividad fuera del sector cultural, en caso de que puedan encontrar trabajo o
emprender alguna actividad que les posibilite cubrir sus necesidades bsi-
cas, con el fin de ahorrar cierta cantidad de dinero que les permita desarrollar
su actividad creativa. Si consideramos que un joven emprendedor en la cul-
tura rene cierta cantidad de dinero, producto de su trabajo, de un crdito o
una beca, y quiere transformarla en capital constante, es decir, en herramien-
tas de trabajo, materiales, escenografa, vestuario, instrumentos musicales,
equipos de cmputo, sonido o iluminacin, en primera instancia estar be-
neficiando a las grandes y medianas empresas poseedoras de los medios de
produccin de estos insumos materiales. Respecto a la produccin tendr
que dedicar tiempo a ensayos y realizarlos en un espacio que podra ser de su
propiedad o rentado; en algunos casos tendr gastos de traslado a su taller o
estudio, adems de efectuar algunos gastos vinculados a su investigacin. Fi-
nalmente, al momento de la exhibicin de su obra o producto cultural, reali-
zar otros gastos derivados de la publicidad, comunicacin, renta de teatro,
traslados, seguros, que faciliten su consumo.
Sin duda existen casos de xito, pero como se ha mostrado, constituyen
slo 10% de los casos de desarrollo de las empresasculturales. De forma op-
timista podemos considerar que, con capacitacin adecuada ests podran
194
incrementar este porcentaje o, como sucede con la mayora de los casos po-
dran mantenerse (hasta un 40%), con escasas posibilidades de desarrollo,
generando recursos de sobrevivencia que les permitan hacer arte por amor al
arte. Desde esta perspectiva, y tomando en cuenta las condiciones econmi-
cas de nuestro pas, sobrevivir en el mercado nacional del arte es como echar
una moneda al aire. La capacitacin y el financiamiento para el desarrollo de
empresas culturales, dados los factores econmicos externos, no permiten
reducir el porcentaje de empresas que desaparecen a los dos aos de haber
iniciado, pero s incrementar el porcentaje de empresas desarrolladas y pro-
longar el tiempo de vida productiva de aquellas que realizan arte por amor.
Lo nico que hara posible la sobrevivencia de un nmero mayor de em-
presas culturales y desarrollar plenamente este sector, considerando la im-
portancia de la funcin que cumple en la sociedad, sera la intervencin del
Estado, no dejando su realizacin a la mano invisible del sector privado, es
decir, a la autorregulacin del mercado. Sabiendo que las grandes empresas
slo velan por sus propios intereses, es necesario buscar incentivos empre-
sariales que permitan crear fideicomisos para el fomento artstico cultural y
que, al mismo tiempo, dejen al sector cultural crear libremente sin las pre-
siones del mercado. Tambin se requiere generar polticas orientadas a des-
centralizar la actividad cultural y artstica de las ocho ciudades donde en que
se concentra la mayor parte de la actividad empresarial y de la poblacin na-
cional: Estado de Mxico, D.F., Jalisco, Veracruz, Puebla, Guanajuato, Mi-
choacn y Oaxaca (inegi, 2009), as como implementar polticas culturales
socialmente necesarias que incentive la produccin cultural dirigida al desa-
rrollo humano y comunitario, que permitan emplear artistas y generen pro-
gramas que atiendan las causas socioculturales y no slo asistan los rezagos
econmicos de la poblacin.
Es necesario realizar investigacin en torno a la cultura y la economa, en
la que la cultura no se reduzca a un objeto de estudio de la economa de mer-
cado, que permita salvar a la economa de los economistas. Hasta ahora, la
economa de la cultura ha sido estudiada desde una perspectiva neoclsica de
los bienes culturales basada en el anlisis del mercado, esto es, la cultura con-
dicionada por la superestructura econmica. Al no ser capaz de ofrecer una
195
base para la crtica poltica, es necesario abordarla desde una perspectiva de

la totalidad al lado de la sociologa y la antropologa. Hasta que la economa
cultural no se constituya como una disciplina abordada plenamente desde
nuestro contexto, el dilogo entre profesionales provenientes de las ciencias
econmicas y sociales, artistas y gestores culturales ser de gran utilidad pa-
ra dar constancia a los universos de significacin y desarrollo que se produ-
cen en un fenmeno cultural.
196
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198
NEOLIBERALISMO, HEGEMONA Y LA
INDUSTRIA DE CONTENIDOS EN MXICO
Sergio Ordez Arturo Gonzlez
Introduccin y resumen
Partiendo de la consideracin del neoliberalismo como va de desarrollo (en cri-

sis) seguida por el pas, en el marco del trnsito hacia el capitalismo del conoci-
miento como nueva fase de desarrollo, se argumenta que aqul pudo echar races
a partir de una reconfiguracin de las relaciones hegemnicas entre las clases y
grupos sociales en el seno del bloque histrico corporativo, heredado del periodo
de sustitucin de importaciones. En ese contexto se estudia la industria de conte-
nidos y su contribucin ideolgica y cultural a la reconfiguracin de las relaciones
hegemnicas, particularmente en el caso de los diarios como medio de creacin de
visin y opinin pblica cotidiana a partir de dos acontecimientos significativos
recientes: 1) el da de campaa del ahora presidente en la Universidad Iberoame-
ricana, que dio origen a su anttesis en el movimiento #YoSoy132, aglutinado en
torno a la promocin del voto consciente y a la democratizacin de los medios de
comunicacin; y 2) la elaboracin meditica de la reforma de las telecomunica-
ciones en tanto slo considera a la industria de contenido en trminos coercitivos
y de control estatal, en el marco de lo que ha buscado proyectarse como accin
emblemtica del nuevo gobierno, esto es, las llamadas reformas estructurales.
199
1. La nueva fase de desarrollo o capitalismo del conocimiento
Actualmente, el desarrollo del capitalismo del conocimiento se ha traducido en

la conformacin de una nueva base tecnolgico-productiva que ha transforma-
do al conocimiento en la principal fuerza productiva del crecimiento econmi-
co. La nueva fase de desarrollo surge de una nueva articulacin entre el sector
cientfico-educativo (sc-e) y el conjunto de la produccin social, en la que el sc-e
se convierte en una condicin inmediata de la produccin. Por lo que, la produc-
cin, circulacin y acumulacin del conocimiento tiende a incidir e involucrar
a todos los mbitos de la reproduccin econmica y social, trascendiendo a las
instituciones cientfico-educativas y a las empresas e incluyendo de facto nue-
vas instituciones econmico-sociales formales e informales (Ordez, 2009a).1
La nueva articulacin entre el sc-e y la produccin social es posible gracias
a la revolucin tecnolgica de la informtica y a las telecomunicaciones, cuyo
despliegue se traduce en una nueva base tecnolgica-productiva que tiende a
articularse con el toyotismo, en tanto nueva forma de direccin y organizacin
de los procesos de trabajo que, a diferencia del fordismo, persigue la incorpora-
cin de la calidad a los procesos productivos y al producto social, y, por esa va,
el conocimiento, particularmente el conocimiento tcito de los operarios.2
Por consiguiente, tiene lugar la formacin de un ciclo del conocimiento
(produccin, circulacin y acumulacin) que incluye el sc-e y la produccin,
la circulacin y el consumo sociales. Su gran desafo histrico es la valoriza-
cin del conocimiento (creacin de nuevo valor a partir del conocimiento),
que pasar a constituir una nueva contratendencia a la cada tendencial de la
tasa de ganancia (vase Ordez, 2004; 2009).3
1 La aplicacin de la ciencia y el conocimiento a la produccin social no es novedosa en el capitalismo,
constituyendo uno de sus aspectos civilizadores; sin embargo, esta tendencia secular da un salto de calidad
con la revolucin tecnolgica de la informtica y las comunicaciones (Foray, 2000).
2 El toyotismo persigue objetivos contrarios al fordismo, puesto que busca producir pequeas series de
productos diferenciados y variados, incorporando las propuestas de mejora del proceso de trabajo y del
producto por parte del operario (Coriat, 1991).
3 En el conjunto, la ley de la disminucin tendencial de la tasa de ganancia sigue operando ahora pero con
una nueva contratendencia que tendr efectos directos sobre la divisin del trabajo entre las empresas en el
contexto de las redes productivas. Para un estudio en profundidad vase Ordez (2004;2009).
200
neoliberalismo, hegemona y la industria de contenidos en mxico | ordez gonzlez
En el nivel macroeconmico, el despliegue de la revolucin informtica y

de las comunicaciones trae consigo la integracin de un nuevo complejo tec-
nolgico-productivo, constituido por el conjunto de actividades industriales
y de servicios articuladas por las tecnologas bsicas del circuito integrado, el
software y la digitalizacin, al cual se denominar sector electrnico-infor-
mtico y de las telecomunicaciones (se-it).
As, el se-it se convierte en el nuevo ncleo articulador y dinamizador
de la produccin, el crecimiento y el comercio mundiales, en sustitucin
del complejo automotriz-metalmecnico-petroqumico, propio de la fase
de desarrollo fordista-keynesiana. Ello se traduce en un nuevo dinamismo
econmico o ciclo industrial, con fases expansivas ms largas y de mayor cre-
cimiento y fases recesivas ms breves y menos profundas. El se-it dinamiza,
entonces, la fase expansiva de los aos noventa, determina la crisis mundial
de 2001 y 2002, encabezando la recuperacin posterior,4 mediante un proce-
so de reestructuracin tecnolgico-productiva con consecuencias en su des-
pliegue espacial mundial y en su divisin internacional e interindustrial del
trabajo (Dabat y Ordez, 2009). Lo anterior dar lugar a nuevas tendencias
de desarrollo a partir de la cuales el sector vuelve a dinamizar y a articular el
crecimiento en la recuperacin actual (Ordez y Bouchan, 2011).
Sin embargo, el desarrollo de la nueva base tecnolgico-productiva de la
nueva fase de desarrollo no se ha acompaado an del surgimiento a escala
mundial de un modelo de sociedad que articule orgnicamente los cam-
bios acontecidos y todava en proceso en la economa con la poltica (enten-
dida como forma de organizacin de las clases y grupos sociales en el marco
de un compromiso histrico para dirimir el antagonismo y el conflicto so-
ciales), la ideologa (comprendida como conjunto de representaciones que
4 La anterior fase expansiva de la economa norteamericana tuvo una duracin de nueve aos (segundo
trimestre de 1991 al segundo trimestre de 2000), una tasa de crecimiento media de 4.1% de 1995-2000 (contra
4.2% de 1959-1973) y una tasa media de incremento de la productividad de 3.2% de 1995-2000 (contra 2.9%
de 1959-1973). El incremento acelerado de la productividad se tradujo en niveles ms bajos de desempleo
e inflacin y en incrementos importantes del salario real (Baily, 2000; us-bea). En cambio, la contraccin
econmica de 2001-2002 slo tuvo tres trimestres recesivos (2000-3, 2001-1 y 3) y tuvo una duracin de
diez trimestres (2000-3 2002-4) (us-bea), aunque en ello incidi la situacin de incertidumbre que se cre
posteriormente al 11 de septiembre del 2001, derivada de los atentados terroristas, la crisis de la aviacin
comercial, la guerra de Irak y el aumento en los precios del petrleo.
201
dan cuenta de la realidad justificando al mismo tiempo un determinado sta-

tu quo) y la cultura (entendida como capacidad de articular voluntades ml-
tiples entorno a una visin comn del mundo que se traduce en un modo de
vida comn),5 que d viabilidad histrica a la actual fase de desarrollo, con-
virtindola en nueva fase histrica de desarrollo, o edificio social articulado.
2. Neoliberalismo como va de desarrollo y su crisis
La opcin por una va de desarrollo es el resultado de la articulacin de una

base tecnolgico-productiva con una trama social (poltica, ideolgica, cul-
tural e institucional) especfica, que se conforma a partir de una determinada
capacidad hegemnica de las clases y los grupos dominantes sobre el conjun-
to de la sociedad y sobre la base de una cierta relacin de fuerzas entre las cla-
ses y los grupos sociales predominantes en el espacio nacional.
Hasta el momento, el despliegue de la nueva base tecnolgico-productiva
de la nueva fase de desarrollo ha tenido lugar en el marco de la proyeccin po-
ltico-ideolgica del neoliberalismo, que configura una va de desarrollo es-
pecfica y predominante en la nueva fase de desarrollo. ste se caracteriza por
el culto al libre juego de las fuerzas del mercado y al nuevo regionalismo (glo-
bal), a partir de la racionalizacin de la trama social-institucional heredada
de la fase de desarrollo precedente, liberada ya de los anteriores compromisos
corporativos y distributivos con las clases y grupos subalternos, as como de la
centralidad espacial de la escala nacional, con un doble objetivo: a) la bsque-
da de la restauracin de la dominacin de las clases dominantes que haba
visto fuertemente cuestionada hacia finales de los aos setenta del siglo an-
terior (Harvey, 2005); y b) dar cauce al despliegue de los fundamentos tec-
nolgico-productivos de la nueva fase de desarrollo,6 proceso que tiene lugar
bajo la dominacin del capital financiero sobre el capital productivo.
5 Que implica una forma comn de sentir, pensar y actuar (Gramsci, 1932-1939, C. 10, pargrafo 14).
6 Los rasgos distintivos del neoliberalismo pueden desglosarse como sigue: 1) el fin de la historia como
lucha de ideologas y clases sociales, y la sobrevivencia del capitalismo y el liberalismo poltico ante el
derrumbe de la Unin Sovitica y el Pacto de Varsovia, como sistema de hegemona internacional y
202
La expansin del nuevo capital financiero independientemente de sus

consecuencias desestabilizadoras para diversos pases en desarrollo actu
inicialmente como una fuerza impulsora del despegue de la nueva base tecno-
lgica-productiva, aun cuando ese impulso inicial tendi progresivamente a
agotarse, especialmente a partir de la conformacin y el estallido de la burbuja
financiera entorno al ndice nasdaq a comienzos del nuevo siglo. Ello determi-
no que, cada vez ms, operara como un factor desestabilizante y parasitario, cre-
cientemente disociado de los requerimientos de la reproduccin material en su
conjunto y en perjuicio del despliegue de todas las potencialidades de la nueva
base tecnolgico-productiva. Lo anterior se tradujo en el incremento de la des-
igualdad social al interior de los pases y de la brecha de desarrollo entre ellos
tanto en un sentido horizontal como vertical de sus escalas geogrficas.
Por tanto, la reciente crisis financiero-productiva global de 2007-2009
y sus secuelas actuales son resultado, en ltima instancia, del arribo a un
punto extremo de la contradiccin entre el despliegue de la nueva base tec-
nolgico-productiva y su envoltura poltico-ideolgica neoliberal que la obs-
taculiza, lo que conforma la actual crisis del neoliberalismo (Ordez, 2013).
3. Va neoliberal de desarrollo del capitalismo del conocimiento en Mxico
Mxico ha seguido una va neoliberal de desarrollo del capitalismo del cono-

cimiento, caracterizada por su integracin a la divisin global del trabajo a
partir de la apertura econmica unilateral e indiscriminada que deja al pro-
contrario en el orden mundial bipolar de la segunda posguerra; 2) la bsqueda del reconocimiento y el

individualismo por el liberalismo, posibles debido a que el libre mercado, los derechos de propiedad
(privada) y la prosperidad material se retroalimentan recprocamente con una cultura universal de consumo;
3) transferencia hacia la sociedad civil de la responsabilidad tradicional del Estado de hacer frente a las
necesidades bsicas de sobrevivencia de los grupos marginalizados por medio de la provisin de servicios
sociales e inversin en infraestructura hacia la sociedad civil; 4) supeditacin de la poltica a la democracia de
mercado y a los derechos de propiedad, y emergencia de las redes comunitarias de sobrevivencia (Bueno-
Hansen, s/f); y 5) contencin, en lo esencial, de toda esta proyeccin superestructural en la trama institucional-
social interna de los pases heredada de la fase de desarrollo precedente, aunque cuando reformada en
trminos de la reduccin del papel del Estado a garante neutro de la reproduccin econmica-social sin
intervencionismos activos y, en el marco internacional, en el sistema de hegemona de Estados triunfante a
la cada del muro de Berln y hegemonizado por Estados Unidos (Ordez, 2009).
203
ceso de reproduccin y acumulacin interno de capital totalmente expues-

to a las fuerzas del mercado mundial globalizado;7 una modalidad de creci-
miento rentista, sobre la base del control monoplico de la renta del suelo8 y
la infraestructura por parte de grandes grupos econmicos de origen nacio-
nal y transnacional; y un accionar del Estado completamente subordinado al
mercado en la reproduccin y el desarrollo econmicos, y carente de una ar-
madura institucional con capacidad regulatoria y de gestin del desarrollo.
En ese marco, el desarrollo del capitalismo del conocimiento en Mxico
se ha caracterizado por la polarizacin y la exclusin de la mayor parte de
la sociedad del ciclo interno del conocimiento. ste se ha conformado slo
parcialmente ante la pobre cobertura de infraestructura informtica y de te-
lecomunicaciones, a lo que se agrega el sobreprecio de los servicios relativos
a esta ltima. Adicionalmente, el proceso se ha caracterizado por la inexis-
tencia de precondiciones econmico-sociales en trminos de educacin y sa-
lud necesarias para la incorporacin e involucramiento de las clases y grupos
subalternos (Ordez y Bouchan, 2011).
En cambio, el grado de avance de la incorporacin del pas a la divisin
global del trabajo del se-it ha sido considerablemente mayor, permitiendo
la constitucin de un se-it de base nacional que en 2010 logr una partici-
pacin cercana a 5% en la produccin nacional, convertindose en el sector
con mayor participacin en las exportaciones del pas, alcanzando alrede-
dor de 25% el mismo ao,9 con una dinmica diferenciada de su actividades
7 Esto fue lo que ocurri en las crisis de 1994 en Mxico y, posteriormente, en algunos pases
latinoamericanos, en 1998 en Brasil (y Rusia) y en 2001 en Argentina.
8 Renta diferencial tipo II en Marx. Vase Marx (1894). Pero las cosas son diferentes en el caso de la plusganancia del
fabricante que emplea la cada de agua (o el recurso natural que determina diferencias en las productividades del
trabajo en las actividades que lo emplean). El aumento de la fuerza productiva del trabajo que emplea no emana
del capital ni del propio trabajo, sino del mero empleo de una fuerza natural diferente del capital y del trabajo, pero
incorporada al capital. Emana de la mayor fuerza productiva natural del trabajo, vinculada a la utilizacin de una
fuerza natural, pero no de una fuerza natural que est a disposicin de cualquier capital en la misma esfera de la
produccin []. Emana por el contrario, de una fuerza natural monopolizable que, como la cada de agua, slo se
halla a disposicin de quienes a su vez dispongan de determinadas porciones del planeta y sus anexos.
9 De los cuales 96% corresponde a la industria electrnica y 4% a las actividades de servicios, con lo que
sobrepasa a las otras actividades de importante participacin, como exportaciones automotrices, petroleras
y de maquinaria y equipo especial (Ordez, 2012).
204
constitutivas en los siguientes trminos: 1) la istc es claramente la actividad

ms dinmica, mostrando un crecimiento de 14% de 1998 a 2008 en rela-
cin con el crecimiento del conjunto del sector de 7.6%, que incrementa su
participacin porcentual en la produccin del conjunto del complejo a 55%
en 2008; 2) le sigue la industria de software y servicios de computacin, con
un dinamismo de 6% en el periodo y una participacin porcentual de 3.4%;
3) la industria electrnica, que registra un crecimiento de 2.8% en el periodo,
lo que se traduce en una disminucin importante de su participacin por-
centual a 21%; 4) la produccin y distribucin de contenido en medios masi-
vos (p-dcmm) con un crecimiento de 2.2% y una participacin porcentual de
9.8%; y 5) actividades de comercializacin, distribucin y alquiler, que mues-
tran un crecimiento de -0.6 y una participacin porcentual de 10.5% (Ord-
ez, 2012; ce, 1999, 2003 y 2008).
La va de desarrollo neoliberal ha implicado un nuevo compromiso de las
clases dominantes del pas con las clases, grupos e instituciones internaciona-
les promotoras del neoliberalismo. Ello tiene lugar en el marco de una crisis
del bloque histrico corporativo heredado del periodo de sustitucin de im-
portaciones que queda sin resolverse. Por lo que, las clases y grupos domi-
nantes del pas no slo no cuentan con una capacidad hegemnica interna10
sobre el conjunto de la sociedad que les permita hacer frente al nuevo com-
promiso internacional a partir de un proyecto histrico y una estrategia de
desarrollo nacionales propios, sino que, adems deben someterse a los dicta-
dos del nuevo compromiso internacional para intentar compensar, precisa-
mente, esa falta de funcin hegemnica interna.11
En ese contexto se produce una complicada recomposicin del bloque his-
trico corporativo en los siguientes trminos: 1) nueva alianza internacional
de las burguesas agrominera e industrial transnacionalizadas con las insti-
10 Hegemona entendida como la capacidad de una clase social de articular sus intereses con los de otras
clases y grupos sociales en un proyecto histrico dirigido por la primera, que se realiza cuando esa clase
social se vuelve dominante (Ordez, 2011).
11 Para un estudio en profundidad de la diferenciacin de las experiencias de los pases en desarrollo

en exitosas (el caso de Asia) y retardatarias (pases latinoamericanos) desde el punto de vista de la
hegemona, el bloque histrico y la relacin interna de fuerzas sociales, vase Ordez (2011).
205
tuciones internacionales promotoras del neoliberalismo, el nuevo capital fi-

nanciero internacional y el capital productivo transnacionalizado; 2) ruptura
del compromiso histrico con la burguesa industrial anclada en la obtencin
de ganancias a partir del mercado interno cautivo (predominantemente me-
dianas y pequeas empresas) y su estrato de intelectuales polticos o buro-
cracia encargada de la gestin de la sustitucin de importaciones; 3) ruptura
del compromiso histrico corporativo y distributivo con las clases y grupos
subalternos y sus intelectuales; y 4) nuevo compromiso con los grupos me-
dios en funcin de su nuevo acceso a productos y servicios importados a ba-
jo costo, en la medida de que, en el mediano plazo, el proceso se acompa
de una sobrevaluacin del tipo de cambio.
4. Hegemona e industria de contenido impreso en diarios
En trminos generales, en la realizacin de la funcin hegemnica se pueden

diferenciar diversos grados de contribucin y de alcance en la capacidad de
aglutinacin y cohesin de la accin social e individual de las instituciones,
correspondientes a los distintos tipos de intelectuales de acuerdo al alcance
y a la dimensin de su actividad. En este sentido, el Estado es la institucin
ms desarrollada. As pueden identificarse: 1) las instituciones que aglutinan
y cohesionan a una clase social con otras clases y grupos sociales en torno al
bloque histrico, a las cuales corresponde la accin organizativa y conectiva
de los intelectuales orgnicos; 2) las instituciones que aglutinan y cohesionan
a una clase social en torno a s misma; y 3) las instituciones que aglutinan y
cohesionan a un grupo social ms all de los determinantes de clase de los in-
dividuos que lo componen. A estas dos ltimas categoras atae la accin or-
ganizativa y conectiva de los intelectuales tradicionales (Gramsci, 1932-1935,
c. 12, p. 1513-14, 1550-51; Ordez, 2007).12
12 Los intelectuales orgnicos son aquellos capaces de proyectar los intereses y las actividades de una clase
o grupo social en un proyecto histrico que articula a esa clase o grupo social con el resto en una posicin
hegemnica. Los intelectuales tradicionales, en cambio, son aquellos que generalizan y proyectan los
intereses y actividades de una clase o grupo social, contribuyendo a generar una identidad propia (Gramsci,
1932-1935, c. 12, p. 1513-14, 1550-51).
206
Por su parte, el bloque histrico corporativo en Mxico supone tradicio-

nalmente la formacin y la difusin de una ideologa y una cultura en el con-
junto de la sociedad en un sentido hegemnico, cuyo carcter es conformista,
clientelar-patrimonialista y rentista.13 A ello se agrega un consumismo uni-
versal (social) como resultado ideolgico-cultural de la recomposicin del blo-
que histrico que trae consigo y, al mismo tiempo posibilita el arribo del
neoliberalismo. Se trata de un corporativismo ideolgico-cultural contrario
al desarrollo de la iniciativa, la creatividad, el aprendizaje y la innovacin so-
cial, necesarios para el desarrollo de los procesos de conocimiento en el pas.
La industria de contenidos impresos en diarios, que cada vez ms adquie-
re una forma digital para posibilitar su distribucin va internet, es uno de
los medios de produccin ms frecuentes y permanentes de generacin y di-
fusin del corporativismo ideolgico-cultural. Se trata de una industria en la
que la Organizacin Editorial Mexicana (oem)14 cuenta con 21% del tiraje na-
cional, seguida por la Asociacin Mexicana de Editores (ame)15 con 17% del
mismo (entre ambos 38%), mientras que 26% del tiraje corresponde a diarios
no asociados a ninguna agrupacin, como lo muestra la grfica 1.
13 Conformista en el sentido de que modifica sus sentimientos, opiniones y conductas en direccin a la

posicin mantenida por el grupo mayoritario; clientelar-patrimonialista en tanto promueve elintercambio
extraoficial de favores, en el cual los titulares decargos polticos regulan la concesin de prestaciones,
obtenidas a travs de su funcin pblica a cambio de apoyoelectoral, a partir de un patrimonio pblico del
que se apropian y gestionan como algo personal; y rentista pues se persigue la consecucin de un estatus
social que asegure un nivel determinado de renta personal.
14 Cuenta con ms de 70 diarios a nivel nacional; propietario de los peridicos El Sol, esto, La Prensa,
Ovaciones. Su director es Mario Vsquez Raa, ex presidente del Comit Olmpico mexicano (1974-2001),
Internacional (2000-2012), Association of National Olympic Committees (1979-2012) y presidente reelecto de
la Organizacin Deportiva Panamericana desde 1975; adquiri la oem en 1976. En 2012 se vi envuelto
en la polmica de favorecer al candidato epn, debido a la aparicin de una fotografa en la que l y Carlos
Salinas se exhiben abrazando al candidato. La oem parece dirigir informacin de carcter poltico-econmico
en los Soles de una forma superficial, en funcin de que sus lectores pertenecen al estrato de ingresos ca;
pero, en los peridicos Ovaciones y La Prensa (existente en Chiapas y otros estados), casi siempre dirige una
nota roja; cuando hay un hecho poltico importante, como fue la presentacin de epn en la Ibero, La Prensa da
la nota poltica en forma de nota roja (tambin en el caso de la firma del Pacto por Mxico).
15 Tiene 82 peridicos. Algunos de ellos son: La unin de Morelos, El Heraldo de Len, La Voz de Michoacn, El
Debate de los Mochis, El Orbe, Segunda Edicin. Director: Gonzalo Nicols Leao Reyes.
207
Por debajo de ellos se distinguen tres grupos cuya participacin es de 5% a

10%: Grupo Reforma (10%), Asociacin de Editores de Peridicos Diarios y
Revistas de la Repblica Mexicana (aedirmex)16 (6%) y Asociacin Edito-
rial de los Estados (aee)17 (5%) (pnmi, 2013).
Al considerar el efecto que conllevan las publicaciones en los lectores, s-
tos deben ser considerados desde dos puntos de vista principales: 1) como
elementos ideolgicos, sujetos de ser transformados filosfica y poltica-
mente; 2) como elementos econmicos, capaces de asimilar las publica-
ciones y de hacer que los dems las asimilen (Gramsci, 2006: 92). En esa
perspectiva, los lectores potencialmente intelectuales, tanto orgnicos como
tradicionales, comnmente se originan en las clases y grupos sociales rela-
cionados con estratos de ingreso alto (ab), medio alto (ca) y medio (c), as
como en los grupos sociales de profesionistas, estudiantes de posgrado y li-
cenciatura, y empleados.
16 Tiene 10 peridicos, algunos de los cuales son: Uno ms Uno, Rumbo de Mxico, 8 columnas, El Diario
Expresin de Chiapas, El Diario de Toluca. Director: Naim Libien Kaui.
17 Tiene 11 peridico, algunos de llos son: El Informador, Diario de Yucatn, Frontera, El siglo de Durango, El
siglo de Torren. Director: Octavio Rivas Garza.
208
Los grupos editoriales de diarios con mayor influencia en esas clases y gru-
pos sociales son: 1) la oem, claramente predominante en relacin con los de-
ms grupos editoriales, hegemoniza la influencia ideolgica-cultural a nivel
de los estratos de ingreso alto y medio alto, adems de los grupos sociales de
profesionistas; 2) Grupo Milenio, que concentra su influencia en estudiantes
de posgrado y licenciatura, as como en empleados; 3) La Jornada que, a la
inversa, condensa su influencia en empleados y en estudiantes de posgrado
y licenciatura; y 4) la Sociedad Interamericana de Prensa (sip),18 que agluti-
na su influencia de manera similar a Milenio. Los tres ltimos (2, 3 y 4), con-
centran su influencia en el estrato de ingresos medio.
Pero, qu tipo de influencia ideolgica, poltica y cultural ejercen esos gru-
pos editoriales principales entre las clases y grupos sociales con lectores po-
tencialmente intelectuales?
Para averiguarlo se han seleccionado acontecimientos recientes y significa-
tivos en el curso reciente del pas, como son: 1) la campaa presidencial de En-
rique Pea Nieto (epn), caracterizada por la clara promocin telenovelesca de
la imagen del candidato (carita y galn) y su mujer (la actriz de teleno-
velas modelo), por parte de la mayor productora de telenovelas en Am-
rica Latina, Televisa, aunado a una campaa de desinformacin; y su anttesis
en el movimiento #YoSoy132, que se aglutin en torno a la promocin del voto
consciente y la democratizacin de los medios de comunicacin; y 2) la elabo-
racin meditica de la reforma de las telecomunicaciones en el marco de lo que
ha buscado proyectarse como accin emblemtica del nuevo gobierno, esto es,
las llamadas reformas estructurales; a pesar de pretender constituir una re-
forma regulatoria que diera cuenta de la convergencia tecnolgica-productiva
de las industrias electrnica, de telecomunicaciones y radiodifusin, sta dej
fuera en lo fundamental a la industria convergente ms importante en la actua-
lidad, la industria del contenido, considerndola solamente en trminos coerci-
tivos y de control estatal del contenido producido (Ordez y Navarrete, 2015).
Estas dos experiencias sern estudiadas a continuacin.
18 Sociedad Interamericana de Prensa: organismo interamericano de periodistas desde 1926, con cobertura
en Estados Unidos y Latinoamrica; distribuye peridicos en Mxico como: El Universal, El Pas, El Guardin, El
Liberal del Sur. Director: Jaime Mantilla Anderson,presidente del Diario Hoy, Quito, Ecuador.
209
A) La telenovela de la campaa presidencial
El 12 de mayo de 2012, al da siguiente del fallido acto de campaa de epn en

la Universidad Iberoamericana que dara origen al movimiento #YoSoy132,
los principales grupos editoriales publicaban en sus titulares de primera pla-
na:19 1) la oem, en cada uno de sus diarios a nivel nacional: xito de Pea en
la Ibero pese a intento orquestado de boicot (imagen 1) ; 2) Grupo Milenio
presenta una fotografa en la mitad inferior de la primera plana, con una no-
ta a la izquierda cuyo encabezado (ms cauteloso) dice en pequeo: Territo-
rio Hostil;20 3) La Jornada expone una fotografa en la mitad superior de la
primera plana con encabezado (satrico) en letras medianas: La Ibero no te
quiere; y 4) mientras la sip (des) informa la noticia.
Otros grupos editoriales como la aee, con influencia en el estrato de in-
gresos bajos y grupos sociales de amas de casa, desempleados y jubilados, a
travs del Diario de Yucatn publica: Mal da para Pea,21 mientras el gru-
po ame, con influencia en grupos sociales de comerciantes y estudiantes de
nivel inferior, (des) informa la noticia.
Por consiguiente, en el marco de la
reciente campaa presidencial y su an-
ttesis en el movimiento #YoSoy132, la
mayor parte de los principales grupos
editoriales de diarios con inciden-
cia en las clases y grupos sociales con
lectores potencialmente intelectuales
que contribuyen a generar la llamada
opinin pblica cierra filas (infor-
mando y desinformando) en torno al
19 Los titulares tambin estn determinados por el pblico al que se dirige el diario y por la actitud del diario
con respecto a su pblico: actitud demaggico-comercial (Gramsci, 2006: 110).
20 La nota hacer referencia a la salida del auditorio por una puerta alterna a la principal y usa palabras como
abucheos y rechiflas al candidato.
21 Presentando en primera plana una fotografa de una estudiante con un dibujo-mscara manchada de
sangre de Carlos Salinas.
210
candidato de telenovela, contribuyendo a reproducir el corporativismo ideol-

gico-cultural que da sustento al neoliberalismo en el pas.
B) La reforma de las telecomunicaciones
La reforma de telecomunicaciones, anunciada ya en El Pacto por Mxico, se

caracteriz por la aprobacin de la Reforma Constitucional de las Telecomu-
nicaciones (con altos ndices de aprobacin pblica) y de sus Leyes Secunda-
rias (muy controversiales). El22 de mayode2013, laComisin Permanente
del Congreso de la Uninla declaraba constitucional (faltaban las leyes secun-
darias) despus fue promulgada por elpresidenteEnrique Pea Nietoel10 de
juniode2013y publicada al da siguiente en elDiario Oficial de la Federacin.
El 23 de mayo de 2013, da poste-
rior a que la reforma fuera declarada
constitucional por la Comisin Per-
manente, en la primera plana de pe-
ridicos como El Sol de Mxico, La
Jornada, El Universal y Reforma, en-
tre otros, no se observa encabezado
alguno relativo al tema. Es hasta el 11
de junio de 2013 (imagen 2), pos-
teriormente a que la reforma fuese
promulgada por el presidente que
evidenciando resabios del antiguo
presidencialismo del pri como par-
tido de Estado: 1) El Universal menciona en su encabezado de primera plana:
Mancera: Gabinete debe de dar resultado y, con menor importancia en el en-
cabezado, del lado derecho con un nfasis mediano de acuerdo a su tamao y
ubicacin, hace referencia a la reforma: xito en Telecom depende de leyes
secundarias; 2) La Jornada menciona en su encabezado principal: Assange:
el juicio contra Manning una farsa y, adjudicndole importancia reducida
tanto por la ubicacin como por el tamao, en la parte inferior izquierda hace
211
alusin a la reforma con el ttulo: Paso audaz, la reforma en telecomunicacio-

nes: Pea; 3) en Reforma el encabezado de primera plana es: Baja en pemex
productividad, apareciendo del lado derecho, con menor relevancia porque
es un cuadro de tamao pequeo aunque con letras rojas, el encabezado Ya
es ley Telecom. 4) en Exclsior, Pea: Pacto por encima de todo es la nota de
primera plana, mencionndose frases positivas acerca del presidente del pan,
Gustavo Madero, y del presidente del prd, Jess Zambrano, 5) Milenio coloca
en su primera plana Nez ofrece debido proceso a Granier y en la esqui-
na inferior derecha Pea ve paso audaz en las telecomunicaciones, 6) El Sol
de Mxico destac la noticia colocndola en primera plana con el encabeza-
do: Mxico gana con la ley de telecomunicaciones, sin hacer la debida cita o
referencia respecto a quin pronunci o dijo esta frase; abajo se observa una
imagen en la que se ve a Pea Nieto en el centro rodeado por los presidentes
de los partidos pan, pri, prd y por algunos gobernadores, proyectando una
imagen simblica de su liderazgo nacional. El mismo encabezado se observa
en diferentes Soles estatales, en los que se lee, a menor tamao pero resaltado,
la frase: Mxico gana con la ley de telecomunicaciones.
Por consiguiente, pese a la magnitud de la noticia y a la trascendencia de la
reforma, en varios de los diarios sta no es resaltada en los encabezados prin-
cipales ni en la imagen de primera plana, en la que se opta por cuestiones lo-
cales o por el escenario internacional (caso Assange). Si bien difundieron la
noticia, lo hicieron adjudicndole menor grado de importancia (basada en la
posicin y el tamao del espacio destinado). Es clara la actuacin de Exclsior22
y Los Soles de Mxico como propagandistas del gobierno de epn, que elaboran
una imagen triunfal del presidente, resaltando la imagen de la reforma como
un xito consumado, an antes de que se promulgaran las leyes secundarias.
Al final, estas ltimas terminaran por dar marcha atrs en avances significati-
vos insinuados por la reforma constitucional, como la relacin con cierto gra-
do de horizontalidad entre el Estado y la sociedad civil en la conformacin del
ift y sus atribuciones en cuanto a la calificacin de la preponderancia (mono-
22 Director General de Grupo Imagen Olegario Vzquez Aldir , sobrino de Mario Vzquez Raa dueo de la oem
212
polio) de los competidores, la calificacin del contenido y los espacios abier-

tos a las concesiones pblicas y de carcter social (Ordez y Navarrete, 2015).
Exclsior dibuja la imagen de un Pea Nieto decidido y determinante, pre-
sentando un encabezado que sostiene la frase de Pacto por encima de todo.
Los Soles, haciendo uso de toda su maquinaria propagandstica nacional, ex-
hiben la misma frase en todos sus peridicos (mayor o menor tamao pero
en primera plana): Mxico gana con la ley de telecomunicaciones y la mis-
ma imagen de Pea Nieto, dando cuenta de un liderazgo nato rodeado de go-
bernadores y presidentes de partido, transmitiendo su poder y la eficacia de
una reforma (an incompleta).
En este papel como propagandista del gobierno de epn (y en general de las
polticas del pri), destaca la funcin de la oem en tanto conforma la casa edi-
torial con mayor penetracin e influencia hegemnica en los estratos altos,
medio-altos y en los grupos sociales de profesionistas, que dan origen a los
intelectuales orgnicos y tradicionales que multiplican el alcance de la ideo-
loga-cultura difundida por el medio impreso.
La discusin y aprobacin posterior de las leyes secundarias correspon-
dientes tiene lugar en el marco de la celebracin de la Copa Mundial de Fut-
bol Brasil 2014. As, alternamente a los juegos de cuartos de final, el 5 de julio
el Senado de la Repblica aprueba las leyes secundarias a la reforma de las te-
lecomunicaciones y, durante los partidos de semifinales del 9 de julio, lo hace
la Cmara de Diputados para que, un da despus de la final, el 14 de julio de
2014, el presidente realizar su promulgacin. Cabe sealar que varios aparta-
dos generaron controversia, principalmente los artculos 260 y 264 referentes
a la preponderancia, que establecen que el ift podr declarar preponderante
a una empresa si sta tiene ms de 50% de participacin en el mercado, me-
dida en nmero de suscriptores, usuarios, audiencia. Sin embargo, en las le-
yes secundarias se toma la decisin de cambiar el parmetro del criterio por
servicio al de por sector, quedando as, por tanto, la participacin delimita-
213
da por sector (radiodifusin y telecomunicaciones) y no por servicios (radio,

televisin abierta, telefona fija y mvil, internet y televisin restringida).23
Diversas fuentes refieren esto como un gran regalo a Televisa que, a pesar de
constituir alrededor de 60% del mercado de televisin de paga, no podra ser de-
clarada predominante y, ms an, podra continuar con un proceso de centra-
lizacin de capital en la industria a partir de la absorcin de sus competidores,
como el caso de la adquisicin de la empresa Cablecom,24 Se trataba, claramen-
te, de una disposicin de privilegio pa-
ra Televisa en las nuevas condiciones
de competencia en la industria abier-
tas por la reforma particularmente
frente al otro monopolio en el sector
de telecomunicaciones, esto es, Am-
rica Mvil, como contraprestacin
de la campaa de telenovela que per-
miti a epn el arribo a la presidencia.
Respecto a la aprobacin de las le-
yes secundarias el da 6 de julio de
2014 (imagen 3), un da despus de
que fueran aprobadas por el Senado,

23 El 18 de marzo de 2015, la Autoridad Investigadora delInstituto Federal de Telecomunicaciones(ift)
emiti una declaratoria preliminar de poder sustancial en el mercado de televisin de paga paraGrupo
Televisa. Aunque qued pequea la Ley de telecomunicaciones se us como plataforma para basarse en
la ley federal de competencia econmica que define a los agentes econmicos con poder sustancial como
aquellas empresas cuya participacin dentro de un mercado les permite restringir la distribucin de un
servicio o producto sin que las otras empresas puedan competir. As, encuentra a Televisa con poder
sustancial en televisin de paga, de tal forma que Televisa tiene 20 da hbiles a partir de la publicacin del
dictamen preliminar en el Diario Oficial de la Federacin para presentar argumentos ante elift. Se destaca
la poca difusin de la noticia, as como lo cortas y poco descriptivas que son las notas que la emiten. El ift
tambin buscar determinar si la compra de Cablecom estuvo dentro de la ley.
24 El 14 de agosto, justo un mes despus de la promulgacin de las leyes secundarias, Televisa

compra el 100% de las acciones de cablecom , sujeta a la aprobacin de una entidad reguladora antes
de la actual Ley Federal de Telecomunicaciones. Gracias a sta, las transacciones que no superen el
20% de participacin del sector* no requieren aprobacin, lo cual favoreci a la empresa debido a la
evaluacin por sector y no por servicios.
214
los diarios presentaron lo siguiente: 1) Reforma en su primera plana con un

alto grado de importancia dice en su encabezado: Aprueban facilito con un
tono irnico; 2) La Jornada, con una postura ms crtica y dndole la mayor
importancia en la primera plana coloca en el encabezado: Brutal monopo-
lio de televisa va a continuar: Bartlett; 3) del lado derecho su encabezado, Ex-
clsior seala: El prd logra 74 cambiosy vota en contra parece dar a notar
un prd que... quin lo entiende?; 4) Milenio, no coloca como encabezado
de primera plana, sino en la parte derecha, dndole menor nfasis: Aprueba
el Senado la reforma en lo general, en cuya interpretacin es necesario con-
siderar que muchos de los colaboradores de Televisa estn en Milenio, exis-
tiendo un estrecho lazo entre ambas empresas, que induce a pensar sobre la
conveniencia de elaborar la noticia con un bajo perfil, dada la controversia
generada en cuanto al criterio de por sector y por servicio; 5) El Sol de M-
xico dice: Aprueba el Senado en lo general Ley de Telecomunicaciones, pe-
ro la noticia se debate entre la aprobacin de la ley y la falta cometida contra
Neymar en el juego con Colombia; en las imgenes predomina Neymar ca-
do, desplazando visualmente la nota de las telecomunicaciones, mientras es-
ta vez no replica su noticia en los otros peridicos de la oem.
El 9 de julio (imagen 4), da de
la aprobacin por parte del Congre-
so, las primeras planas se comparten
entre dos noticias: la primera, la gran
derrota de Brasil ante Alemania por
un escandaloso 7-1, y un segundo es-
cndalo protagonizado por Amrica
Mvil, que toma la decisin de ven-
der activos para no ser considerada
preponderante; sin embargo, poco
espacio dedican a la aprobacin co-
mo tal de la reforma de telecomuni-
caciones (cuadros rojos), que pas
intacta, sin que se le hiciera cambio
alguno en el Congreso.
215
Finalmente, el 14 de julio el presi-

dente promulga la reforma, un da des-
pus de la gran final mundialista que
enfrent a Alemania contra Argentina.
En la imagen 5 destaca: 1) La Jor-
nada, que nicamente coloca una
imagen en la que no se ve a Pea Nie-
to sino a Francisco Gil Daz, director
de Movistar, y a Carlos Slim Domit
de espaldas; encabezando la foto di-
ce: Pea promulga la ley de teleco-
municaciones; 2) El Universal en el
encabezado dice: epn: Fortalece la

rectora de Telecom; 3) Milenio co-
loca slo una foto con nota al pie: La reforma reafirma la rectora del Estado
en el sector, asegur el presidente en Palacio Nacional; y nuevamente 4)Re-
forma expone en su primera plana la aprobacin de mayor ingreso para los
partidos con el encabezado: Se dan partidos 1 300 millones ms, no men-
cionando la reforma 5) El Sol de Mxico, en la parte izquierda, en un recuadro
en verde explica todos los beneficios que traera la reforma, como el forta-
lecimiento de los derechos fundamentales, la actualizacin del marco legal
del sector telecomunicaciones, el fortalecimiento del marco institucional, la
promocin de la competencia, el impulso a una mayor cobertura en infraes-
tructura, el establecimiento de una poltica de inclusin digital y una agenda
digital universal. Junto al encabezado de primera plana dice: Impulsa la pros-
peridad la ley de telecomunicaciones: Pea Nieto, y debajo, su imagen soste-
niendo el documento de la reforma, dando impresin de seguridad, mientras
el titular de la sct y los presidentes de las Cmaras aplauden; esta imagen fue
difundida en todos sus peridicos como es el caso de 6) El Sol de Acapulco.
En su relacin con el gobierno que actualmente detenta el control del Es-
tado, la red de difusin de los diarios se articula a partir de la preponderan-
cia de la oem, que agrupa a ms de 70 diarios a nivel nacional, que funcionan
como correas de transmisin ideolgica-cultural del gobierno y del pri: la
216
oem no slo penetra a los estratos de ingreso alto y a la clase media alta, sino
tambin a los estratos de ingreso bajo con peridicos como La Prensa y Ova-
ciones, promoviendo de forma positiva las acciones del Estado, como se ha
expuesto en el caso de los dos acontecimientos considerados. A esta funcin
se agrega Olegario Vzquez Aldir que con la compra de Exclsior en 2006, si-
gue la misma tendencia de los Soles, aunque con menor intensidad y enfo-
cado en estratos de ingresos altos, y clase media (estrato alto y medio), que
constituyen ms de 60% de sus lectores-objetivo.25
La funcin de correas de transmisin ideolgico-cultural previsiblemen-
te se profundizar con la obtencin de una de las dos licitaciones para televi-
sin abierta por parte del Grupo Imagen (de Olegario Vzquez Aldir), lo que
representa el cierre de un cerco informativo en diarios, radio y televisin por
parte del partido gobernante.
Grupo Milenio, cuyos directores editoriales son Carlos Marn y Ciro Gmez
Leyva, se constituye en portavoz de Televisa, tambin con presencia en televi-
sin de paga y radio, elaborando la noticia acrticamente respecto al Estado, y
destacando, por el contrario, su rectora, posicionndose en defensa implcita
del neoliberalismo (al igual que El Universal), al cual la reforma intenta dar con-
tinuidad reorientndolo mediante el posicionamiento del Estado como coor-
dinador de los esfuerzos de los agentes privados (Ordez y Navarrete, 2015).
Diferente es la posicin del diario Reforma, crtico frente al despilfarro de
los partidos, la facilidad con la que fue aprobada la reforma, desde una pers-
pectiva de pluralidad de los medios con visin empresarial. Indirectamen-
te, ello lo ubica en oposicin al bloque oemExclsior-Televisa-Milenio. Sin
embargo, su cobertura a nivel nacional est muy por debajo de este bloque,
abarcando slo Distrito Federal, Guadalajara, Coahuila y Nuevo Len. El ms
radical es La Jornada, nico peridico que de forma directa y contundente
pone en evidencia el beneficio que la reforma signific para Televisa, consti-
tuyndose en una oposicin directa al bloque oem-Exclsior-Televisa-Mile-
nio y, por ende, al neoliberalismo, aun cuando lo hace desde una perspectiva
bsicamente contestataria y no propositiva.
25 Su perfil de lector por nivel socio-econmico es: 19% ab (alta), 19% (media alta), 23% (media), 19% (media
baja) y 20% de (baja) (pnmi, consultado en diciembre de 2011).
217
A modo de conclusin
El neoliberalismo constituye una va de desarrollo especfica y predominan-

te, a partir de la cual los pases han desarrollado una nueva base tecnolgi-
co-productiva, correspondiente a una nueva fase de desarrollo capitalista o
capitalismo del conocimiento. Se caracteriza por el culto al libre juego de las
fuerzas del mercado bajo la supremaca del capital financiero, y al nuevo re-
gionalismo (global), a travs de la racionalizacin de la trama social-espa-
cial e institucional heredada de la fase de desarrollo precedente, liberada ya
de los anteriores compromisos corporativos y distributivos con las clases y
grupos subalternos, as como de la centralidad espacial de la escala nacional.
Por su parte, la nueva fase de desarrollo implica la conversin del cono-
cimiento en fuerza productiva principal, a partir de una nueva articulacin
entre el sector cientfico-educativo y el conjunto de la produccin social, que
implica la constitucin de un ciclo de conocimiento que tiende a involucrar
al conjunto de la reproduccin econmico-social, sobre la base de la revolu-
cin electrnica-informtica y de las telecomunicaciones.
Si bien el neoliberalismo y, particularmente, el nuevo capital financiero,
se convirti inicialmente en un medio para el despliegue mundial de la nue-
va base tecnolgico-productiva, en la actualidad ha pasado a constituirse en
una enorme limitante, lo que tiene una expresin extrema en la crisis finan-
ciero-productiva global de 2007-2009.
En Mxico, el neoliberalismo se articula con el bloque histrico corpora-
tivo heredado del periodo de sustitucin de importaciones, que tradicional-
mente supone la formacin y la difusin de una ideologa y una cultura en un
sentido hegemnico en el conjunto de la sociedad, cuyo carcter es confor-
mista, clientelar-patrimonialista y rentista, a lo cual se agrega un consumismo
universal (social) como resultado ideolgico-cultural de la recomposicin
del bloque histrico que trae consigo y, al mismo tiempo posibilita el
arribo del neoliberalismo. Se trata de un corporativismo ideolgico-cultu-
ral contrario al desarrollo de la iniciativa, la creatividad, el aprendizaje y la
innovacin social, necesarios para el desarrollo de los procesos de conoci-
miento en el pas.
218
La industria de contenidos impresos en diarios, que cada vez ms adquie-

re una forma digital para posibilitar su distribucin va internet, es uno de
los medios de produccin ms frecuentes y permanentes para la generacin
y difusin del corporativismo ideolgico-cultural. Se trata de una industria
dominada por la Organizacin Editorial Mexicana (oem) y la Asociacin
Mexicana de Editores (ame) (38% del tiraje nacional), seguidas por tres gru-
pos editoriales cuya participacin es de 5% a 10%: Grupo Reforma; Asocia-
cin de Editores de Peridicos Diarios y Revistas de la Repblica Mexicana
(aedirmex); y Asociacin Editorial de los Estados (aee).
En su relacin con el gobierno que actualmente detenta el control del Es-
tado, la oem acta como correa de transmisin ideolgica-cultural del go-
bierno y del pri, penetrando los estratos de ingreso alto y a la clase media
alta que se encuentran entre las principales productoras de intelectua-
les, as como los estratos de ingreso bajo con peridicos como La Prensa
y Ovaciones, promoviendo las acciones del Estado de forma positiva. A esta
funcin se agrega Exclsior. De manera previsible, el proceso se profundiza-
r con la obtencin de una de las dos licitaciones para televisin abierta por
parte del Grupo Imagen, lo cual constituye el cierre de un cerco informativo
en diarios, radio y televisin por parte del partido gobernante.
Grupo Milenio se constituye en portavoz aparentemente independiente
de Televisa, contribuyendo a la formacin de un bloque informativo-desin-
formativo oem-Exclsior-Televisa-Milenio, al que se opone el diario Refor-
ma de manera indirecta, desde una perspectiva de pluralidad de los medios
con visin empresarial, aun cuando su cobertura a nivel nacional est muy
por debajo de la de este bloque. El peridico ms radical es La Jornada, ni-
co en evidenciar de forma directa y contundente el beneficio que signific la
reforma para Televisa, por lo cual se constituye en una oposicin directa al
bloque oem-Exclsior-Televisa-Milenio y, por ende, al neoliberalismo, ha-
cindolo desde una ptica fundamentalmente contestataria, portavoz de la
poltica de los restos de la izquierda cardenista y del prd.
En ese escenario no se vislumbra una corriente editorial crtica del corpo-
rativismo ideolgico-cultural que promueva una cultura del conocimiento,
la innovacin y el aprendizaje social.
219
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Institute for International Economics: University of Maryland.
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221
DIARIOS CONSULTADOS
Milenio Diario, Mxico DF. 12/05/2012; primera plana.

Reforma, Mxico DF. ,12/05/2012; primera plana.
El Sol de Mxico, Mxico DF. 12/05/2012; primera plana.
El Sol de Hidalgo, Hidalgo. 12/05/2012; primera plana.
El Sol del Centro, Aguascalientes. 12/05/2012; primera plana.
El Sol de Mxico, Estado de Mxico. 12/05/2012; primera plana.
La Jornada, Mxico DF. 12/05/2012;primera plana.
Diario de Yucatn, Yucatn. 12/05/2012; primera plana.
El Universal, Mxico DF. 11/06/2013; primera plana.
Exclsior, Mxico DF. 11/06/2013; primera plana.
El Sol del Centro, Aguascalientes 11/06/2013; primera plana.
Reforma, Mxico DF. 11/06/2013; primera plana.
La Jornada, Mxico DF. 11/06/2013; primera plana.
222

223
Acercamientos entre la Economa y
la cultura. Nuevas caractersticas
culturales para los agentes conmicos
Daddhiat Asbel Itzam Mares Paris
Resumen
Los economistas suponen la racionalidad de los agentes econmicos cuando

toman decisiones en torno al consumo, incluidos productos y servicios cul-
turales. Esa racionalidad se basa en optimizar el uso de recursos escasos, pe-
ro en la prctica, las tres condiciones de racionalidad (detalladas por Milton
Friedman en 1953) son insuficientes para explicar la razn por la que se con-
sumen productos y servicios culturales ni tampoco las razones por las que
tienen una demanda especfica.
Ante esta disyuntiva, se incorporan dos supuestos en torno a la racionali-
dad de los consumidores de productos y servicios culturales: el de compartir
y el de la diversidad; mismos que suplen a dos condiciones establecidas ha-
ce ya ms de 50 aos.
El supuesto de compartir remplaza al supuesto de la no transitividad, mien-
tras que el supuesto de la diversidad suple al del ordenamiento de las preferencias.
225
Desarrollo
El incremento de estudios en torno a bienes y servicios culturales en el m-

bito econmico obedece a la importancia del aporte que la industria cultural
realiza al bienestar del pas cada ao. Por ejemplo, podemos sealar sus apor-
taciones en materia macroeconmica, como cuando en 1998 contribuy a la
contabilidad del pib del pas en ms de 6% del total, mientras que para 2012
ese aporte subi a 8% del total del pib.1 Sin dejar de lado que esta industria
gener alrededor de 3.6% del total de empleos en 1998.2 En lo que respecta a
las exportaciones de bienes y servicios creativos elaborados en Mxico hacia
el mundo entero, stos crecieron 9.13% en trminos reales entre 2003 al 2008
(Naciones Unidas, 2010).3
Una parte de la economa se basa en estudiar las decisiones de consumo de
bienes y servicios existentes y en las elecciones que cada individuo realiza en
cada momento que consume algn bien o servicio. Para esa decisin, la teo-
ra econmica establece previamente unos supuestos plenamente aceptados,
que tienen que ver con la racionalidad del consumidor.
Por otro lado, las caractersticas de los productos y servicios que se brin-
dan en el mbito cultural son propias, diferenciables entre s, ya que si bien
en su mayora stos no se catalogan como bienes y servicios de necesidad b-
sica, s lo son para otros aspectos que no slo competen a actividades como
alimentacin, vestido, autos, etctera; los bienes y servicios culturales tienen
la caracterstica nica de ser irrepetibles.
1 Dato informal brindado por la presidenta de conaculta en el periodo comprendido entre abril de 2009 y
diciembre de 2012.
2 Delegacin de Mxico ante la oea (11 agosto de 2006). Informe de las acciones llevadas a cabo por Mxico
en el Marco de Plan de Accin de Mxico. Segunda Reunin de la Comisin Interamericana de Cultura de la
oea. p. 67. Pgina web revisada el 20 de agosto de 2013. Disponible en: http://www.oas.org/udse/cic/espanol/
web_cic/segundareunion_documento.htm
3 Se usa el concepto amplio de industria cultural y creativa establecido por la unesco en 2009, entendindola
como: Aquellos sectores de actividad organizada que tienen como objeto principal la produccin o la
reproduccin, la promocin, la difusin y la comercializacin de bienes, servicios y actividades de contenido
cultural, artstico o patrimonial.
226
acercamientos entre la economa y la cultura | daddhiat asbel itzam mares paris
Por lo que, los supuestos tradicionales de la racionalidad de los consumi-

dores y la razn por la cual consumen determinados bienes o servicios, no se
ajustan plenamente cuando se estudia la eleccin, las preferencias y el con-
sumo de bienes y servicios culturales.
Sealado lo anterior, la importancia actual y futura de la industria cultu-
ral en trminos econmicos, y el conocimiento de los fundamentos del con-
sumo de esos bienes y servicios culturales, se deben adecuar los supuestos
de racionalidad del consumo de bienes y servicios tradicionales a la deman-
da de bienes y servicios culturales.
Los principios de la racionalidad de los consumidores han sido aceptados
por alrededor de 50 aos, slo que las necesidades, preferencias y gustos de los
consumidores actuales se han modificado a lo largo del tiempo. Estos cambios
obedecen a dos elementos: el primero, que los bienes y servicios han cambia-
do, ya que lo que era indispensable hace 40 aos ahora ya no lo es. El segun-
do elemento obedece a las estrategias de comercializacin, que se han ido
adaptando a los preceptos de racionalidad basados en la observacin de los
patrones de consumo, dado que las preferencias y los gustos de los consumi-
dores estn cambiando de acuerdo al tipo de bien o servicio que demandan.
Al fin y al cabo la economa pretende potenciar actividades que brinden
mayor bienestar a la poblacin, sin importar solamente el aspecto moneta-
rio, sino tambin los aspectos social, cultural e inclusive personal. En el m-
bito sociolgico se ha constatado que mientras ms pasa el tiempo, el aspecto
social de las personas se vuelve ms importante y necesario, de tal forma que
las decisiones de consumo tambin varan a lo largo de la vida.
Si los economistas comprendemos con detalle el entorno cultural y espe-
cialmente las razones por las que se demandan los productos y servicios cul-
turales, estaremos en mejor posicin para fortalecer esta actividad, a fin de
potenciar no los aspectos monetarios, sino otros aspectos econmicos que
competen al bienestar de los seres humanos y de los mexicanos en lo particular.
De tal forma, el precepto fundamental para estudiar a los consumidores
como uno de los agentes econmicos es precisamente su racionalidad, mis-
ma que conlleva tres supuestos especficos, a saber:
227
Ms es mejor; mientras ms bienes poseamos es mejor para nosotros. Esto

es, si podemos alcanzar curvas de indiferencia superiores, o ms lejanas res-
pecto del origen, sern preferibles a curvas de indiferencia cercanas al origen.
Transitividad. Este supuesto garantiza que, si estamos en una curva de in-
diferencia, podamos permanecer en la misma curva de indiferencia, da-
das las diferentes combinaciones de bienes y servicios.
Reflexivas. Se seala la existencia de esa curva de indiferencia.
Con estos tres supuestos, se maximiza la utilidad de los consumidores, es de-

cir, se maximiza la felicidad de los consumidores, sea cualquiera el par de bie-
nes o servicios que demanda.
Lo que no se discute es que la cultura satisface al ser humano, slo que esa
medicin de la satisfaccin no debe teorizarse a partir de los supuestos bsi-
cos con que tratamos al resto de los bienes y servicios.
Si analizamos el caso de los bienes y servicios culturales desde el punto de
vista de satisfacer al propio individuo, el comportamiento racional tradicio-
nal se modifica mientras que, si el consumo del producto o servicio cultural
se realiza en grupo, el comportamiento racional se modifica en otro sentido,
perdiendo en ambos casos alguno(s) de los supuestos que indican la racio-
nalidad de los consumidores.
Por ejemplo, si un individuo consume una guitarra de Paracho, Michoa-
cn, dadas las caractersticas nicas e irrepetibles de sta, el individuo estar
satisfecho con la compra de una sola guitarra ya que no existe otra igual en
el mundo. De esta forma, una sola guitarra ser capaz de saciar su felicidad
o su bienestar. Para ello no fue necesario alcanzar una curva de indiferencia
ms alta; por lo que en este caso, ms no es mejor.
En el caso de que un grupo de personas se rene para un concierto de m-
sica del compositor Silvestre Revueltas, ejecutado por la Orquesta Sinfnica
Nacional, la composicin que se est escuchando es nica e irrepetible. Pe-
ro, en este caso especial, cuando es un grupo y no un individuo quien consu-
me un servicio cultural, se puede sealar que el orden de las preferencias se
modificar cuando cada uno exponga la felicidad que le brind escucharlo,
modificando, una y otra vez, las preferencias del resto del grupo.
228
Estos ejemplos brindan algunas razones especficas cuando se busca estu-

diar el comportamiento del consumidor de productos y servicios culturales
en trminos econmicos, de tal manera que debe hacerse la modificacin de
dos de los supuestos de racionalidad para incluir:
El valor de compartir, que se aplica en mbitos sociales cuando la deman-

da de un bien o servicio cultural pretende compartir el bienestar social
que brinda, y
El valor de la diversidad, que se aplica a la preferencia de bienes y servicios
culturales nicos e irrepetibles.
Sin estos dos fundamentos no podramos aplicar el concepto de racionali-

dad al estudiar el bien o servicio cultural, al analizar su demanda y las razo-
nes por las que existe una demanda especfica para dichos bienes y servicios.
As, proponemos estudiar el comportamiento racional de los individuos
que consumen bienes y servicios culturales a partir de ambos supuestos adi-
cionales, mismos que tambin llamaremos valores.
a. Valor de compartir.
Si bien existe un ambiente propicio para el disfrute individual de los bienes
y servicios culturales, es tambin racional el disfrutar de esos bienes y servi-
cios en compaa de otras personas.
Sin perder el carcter social de la economa, el valor de compartir, o el su-
puesto de compartir, en esta nueva forma de racionalizar a los consumidores
o demandantes, puede modificar las elecciones de los consumidores, esto es,
puede modificar o cambiar su curva de indiferencia a otra de mayor valor,
pero tambin a otra de menor valor.
Si el consumo de cultura implica satisfaccin grupal ms que personal;
pensamiento racional de consumir bienes y servicios culturales; y, en caso
de que se quiera, compartir ese valor cultural, entonces no implica estar en
una sola curva de indiferencia.
En este punto, lo que se modifica es el carcter racional de alcanzar cur-
vas de indiferencia superiores. Es decir, se puede alcanzar un grado mayor
229
de felicidad con una curva de indiferencia inferior si utilizamos el supuesto

del valor de compartir a la hora de racionalizar la compra de bienes y servi-
cios culturales.
b. Valor de la diversidad
Este valor implica que somos un nmero considerable de personas que con-
sumimos productos y servicios culturales. La forma cmo se consumen o qu
productos o servicios se consumen, dependen de la diversidad cultural de la
persona, esto es, de que sus preferencias y gustos sern exclusivos a su acon-
tecer diario, pero tambin de su propio e irrepetible acontecer histrico. El
valor que cada persona le d a ese producto y servicio cultural es diferencia-
do. Unos lo percibirn ms barato, mientras que a otros se les har ms caro;
esto tiene que ver con un gusto y una preferencia individual, que no satisfa-
ce un gusto instantneo, sino uno histrico.
Lo que se modifica en el pensamiento racional tradicional de los indivi-
duos es el supuesto de la transitividad, es decir, ordenar la preferencia de los
gustos sin poder hacer cambios en su orden de preferencias.
En el caso de la compra de artesanas que evocan a nuestra niez, indepen-
dientemente de nuestro gusto actual por cierta pieza en especfico, siempre
dudaremos sobre las emociones que una bolsa de cuero de Michoacn nos
traiga a la memoria, provocando la incapacidad individual de elegir aquel
producto o servicio que me brinde mayor felicidad o mayor bienestar.
De tal forma que la propuesta especfica de seguir aplicando la racionali-
dad ahora al mbito de la compra de bienes y servicios culturales viene da-
da por el hecho de incorporar como supuestos bsicos el valor de compartir
y el valor de la diversidad.
El valor de compartir implica un mercado de consumidores ms amplio,
de modo que las implicaciones econmicas que puedan brindar los supues-
tos racionales propuestos puedan generar, al mismo tiempo, mayor benefi-
cio econmico y mayor beneficio social y cultural al pas.
Mientras que el valor de la diversidad, junto con las identidades cultura-
les compartidas, genera riqueza econmica.
230
Conclusiones
Se establecen dos supuestos a la teora de la racionalidad econmica en la

eleccin de bienes y servicios culturales con el propsito de adecuar a sta
aspectos inherentes al ser humano, que son actuales, no slo aspectos tcni-
cos o de bienes de uso cotidiano, sino un nuevo potencial sector econmico
que puede brindar al pas, adems, beneficios en trminos econmicos, be-
neficios sociales.
La incorporacin de los valores de compartir y de la diversidad a la racio-
nalidad de los consumidores, permitir un mejor entendimiento de las ra-
zones por las que consumimos bienes y servicios culturales, brindando una
perspectiva social a la eleccin econmica racional individual.
A fin de cuentas, la economa es una ciencia social que busca el bienestar
de las personas.
231
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232
Cultura y desarrollo local: dos
arreglos posibles en periferias de
grandes ciudades
Ana Paula do Val Maria Carolina Vasconcelos Oliveira
Resumen
La descentralizacin de los medios de produccinydelhacercultural inscri-

to en la agenda de las polticas culturales desde los aos setenta ha aumen-
tado las posibilidades de articulacin entre las reas decultura, desarrollo y
formacin. Aqu, estudiaremos esta articulacin en dos iniciativas de peri-
ferias de grandes ciudades:una realizada por el gobierno (Faros, en Ciudad
de Mxico) y otra por la sociedad civil (Agncia Popular Solano Trindade,
en So Paulo). Analizaremos los arreglos organizacionales movilizados, bus-
cando comprender cmo se establece el dilogo con comunidades y territo-
rios, y sealando sus impactos y desafos.
233
Introduccin
En este artculo pretendemos reflexionar sobre las diferentes posibilidades de

articulacin entre cultura y desarrollo local, a partir del ejemplo proporcio-
nado por dos iniciativas culturales establecidas en las periferias de grandes
ciudades de pases en desarrollo. Se trata de dos proyectos con estructuras
de gobernanza bastante diferentes: una de ellas un equipamiento/programa
creado y dirigido por el gobierno municipal de la Ciudad de Mxico, los Fa-
ros (Fbricas de Artes y Oficios). La otra, una iniciativa creada y dirigida por
la propia sociedad civil, en movimientos culturales organizados, en la ciu-
dad de Sao Paulo la Agncia Popular Solano Trindade.
A pesar de que se han desarrollado por diferentes vas, ambos proyec-
tos logran alcanzar impactos semejantes, que pasan: por la resignificacin
de territorios perifricos (normalmente asociados con riesgo, inseguridad y
violencia); por la resignificacin del vnculo entre los habitantes de esas lo-
calidades y entre stos y su territorio; y por la apertura de posibilidades de
expresin y de actuacin, inclusive econmica, para los habitantes de las pe-
riferias quienes normalmente son invisibles, o slo son tenidos en cuenta
como espectadores de las pocas manifestaciones culturales que generosa-
mente son llevadas hasta ellos.
Ambos casos nos llevan a pensar tambin en la pluralidad de las formas
que pueden tener los proyectos que vinculan cultura y territorio urbano. A
pesar de ir por caminos diferentes los dos son casos que muestran que, cuan-
to mayor es la apertura que posibilite la participacin activa de los ciudada-
nos que habitan el territorio, dando lugar a que ellos mismos encabecen los
procesos de transformacin como protagonistas, y no participen solamente
como beneficiarios, mayores son las oportunidades de que los proyectos de
desarrollo local tengan xito.
234
cultura y desarrollo local | ana paula do val maria carolina vasconcelos
1. Antecedentes: cultura, participacin, ciudadana y desarrollo
Si partimos de una visin amplia del desarrollo, no limitada a su dimensin eco-

nmica, sino que tambin incluya la visin del bienestar, la capacidad de elegir,
la ciudadana y la participacin de los ciudadanos, comprendemos que es prc-
ticamente imposible pensar el tema del desarrollo sin pasar por la cultura.
Aqu, partimos del paradigma de la democracia cultural, que comprende
la cultura en su sentido amplio (no solamente en el sentido de las artes) y cu-
yo ideal es un escenario en el que los ciudadanos tienen acceso al mayor n-
mero de manifestaciones culturales posibles pudiendo elegir cules de stas
practicar (Botelho, 2007; Nivn Boln, 2006). Si este paradigma presupone
la posibilidad de diversificacin de las opciones de prcticas culturales de los
ciudadanos, iniciativas relacionadas con la ampliacin del acceso y la forma-
cin de pblicos son, si duda, centrales.1 Sin embargo, no sern los nicos
temas trabajados, sobre todo, si estamos abordando la articulacin de la cul-
tura con una discusin ms general en torno al desarrollo.
Cuando se piensa en desarrollo y ampliacin de ciudadana, un paso indis-
pensable, adems, es concebir a todo ciudadano no solamente como potencial
pblico de cultura, sino en especial, como productor y creador de significa-
dos, smbolos y manifestaciones culturales. Eso significa decir que la demo-
cracia cultural, el fomento de la creatividad y, las diferentes culturas de cada
grupo social tiene tanta importancia como la difusin de las obras y del pa-
trimonio. Bajo este paradigma, la participacin creativa de los ciudadanos
es un complemento indispensable para el acceso (Nivn-Boln, 2006; Ber-
man y Jimnez, 2006).2 As, en el mbito de la accin poltica se hace nece-
sario pensar nuevas iniciativas, para responder de manera especfica a esas
preocupaciones; ello implica democratizar el acceso a la propia poltica cul-
tural, con el fin de permitir que un grupo mayor de ciudadanos, que va ms
all de los artistas institucionalizados, disfrute de los beneficios.
1 Vase Botelho y Vasconcelos Oliveira, 2010.
2 Nivn-Boln muestra cmo esos valoren entran en discusin en las conferencias sobre polticas culturales
de la unesco (en Venecia, 1970, en Ciudad de Mxico, 1982) ya en la dcada de 1970.
235
Se trata, sobre todo, de comprender la idea de que conocimiento y cultura

pueden ser construidos desde abajo hacia arriba, colaborativamente, a partir
de los individuos y los grupos. Como intentamos reflexionar, estos avances
posibilitan una apertura para que el ciudadano participe como protagonista
de los procesos de transformacin y no solamente como beneficiario, lo que
ayuda a ampliar su sentido de pertenencia, participacin y ciudadana de for-
ma general y esto, a nuestro modo de ver, representa una dimensin cen-
tral del propio proceso de desarrollo.
En este punto, nos interesa problematizar dos dimensiones del discurso es-
pecfico de la economa creativa. La primera tiene que ver con la transforma-
cin del espacio. La idea de revitalizacin o regeneracin del espacio a travs
de la implementacin de iniciativas culturales, despus de haber superado
una especie de moda (expresada principalmente en la idea de ciudades crea-
tivas), termin teniendo alcanzando una imagen negativa en el debate sobre
polticas culturales, debido a que operaba bajo una concepcin restringida y
meditica de cultura, desencadenando efectos colaterales como los procesos
de gentrificacin (vase Garca-Canclini, 2007).3 Iniciativas como los Faros
muestran que es posible articular cultura y desarrollo urbano, desencade-
nando procesos de resignificacin del espacio que no resultan en este tipo de
exclusin y que, por tanto, son ms efectivos que aquellos generalmente aso-
ciados al discurso de las ciudades creativas. A nuestro modo de ver, la parti-
cipacin activa de los ciudadanos es la base de ese proceso.
La segunda dimensin que buscamos problematizar aqu se refiere a la li-
mitacin del conjunto de agentes normalmente considerados actores en la
economa creativa. El debate en torno a la nocin de clase creativa,4 critica-
da por diversos autores entre los que se destaca Peck (2005), aborda bien esa
problemtica. Desde la perspectiva de la clase creativa, por regla general, se
incluye solamente a los actores que asumen formalmente cargos relacionados
con la creacin (por ejemplo, artistas y arquitectos), dejando fuera a todos los
actores relacionados con la produccin de bienes simblicos que actan en
3 Vase tambin Vasconcelos Oliveira (2012).
4 Principalmente, como lo expresan los trabajos de Richard Florida.
236
posiciones menos visibles. Iniciativas como la Agncia Popular Solano Trin-

dade y como los Faros nos permiten ver ms all, ya que consideran el ciuda-
dano comn como protagonista de la accin cultural en este sentido, Do
Val (2012) habla de una economa de la cultura comn u ordinaria, jugando
con el trmino de Raymond Williams.
Como puede percibirse, las dos dimensiones problematizadas estn relacio-
nadas: ambas tienden a operar con una perspectiva limitada tanto de cultura
como de actores productores de cultura, comprendiendo dentro de la defi-
nicin creativa solamente las prcticas y los actores que asociados a los cir-
cuitos culturales de gran potencial econmico y meditico lo que implica
limitarse solamente a la dimensin :econmica de los procesos de desarrollo.
2. El caso de los Faros en Ciudad de Mxico
Los Faros (Fbricas de Artes y Oficios) son equipamientos culturales muni-

cipales de la Secretaria de Cultura del DF, que consisten en un hbrido entre
centro cultural, escuela de oficios y espacio para la convivencia y sociabili-
dad.5 Actualmente, en Ciudad de Mxico hay cuatro Faros que, si bien son
coordinados por la Red de Faros, cuentan con bastante autonoma para de-
finir sus propias formas de actuacin en los territorios.
A pesar de ser notorias las diferencias entre las directrices de las cuatro uni-
dades de Faros, lo que claramente incide en los resultados especficos, nos inte-
resa destacar aqu el posicionamiento ms general que los Faros han alcanzado
en relacin con sus entornos, presupuesto que es la propia razn de ser del pro-
yecto de la primera unidad (el Faro de Oriente), cuyo objetivo era nada me-
nos que el propio desarrollo local de la regin. El proyecto del Faro de Oriente
(2000) puede ser entendido en el contexto de la transformacin de los paradig-
mas de poltica cultural: el cuestionamiento del modelo de democratizacin y
5 Las afirmaciones presentadas aqu resultan de la investigacin orientada por Vasconcelos Oliveira en
Ciudad de Mxico en el ao 2011 (vase Vasconcelos-Oliveira, 2012b). El estudio de caso fue posibilitado por
el Observatorio de Ita Cultural.
237
el avance en el sentido de garantizar que los ciudadanos puedan vivenciar, de

hecho, una pluralidad en la cultura; se trata de un abordaje que permite esta-
blecer conexiones ms directas con los temas de la ciudadana y el desarrollo.6
Los resultados de los Faros parecen estar ligados a tres posiciones institu-
cionales que, a pesar de tener algunas limitaciones, logran ser llevadas a la
prctica cotidiana de los centros: el protagonismo que la institucin otorga
a los usuarios, la amplia concepcin de la cultura y la adopcin de una posi-
cin permeable en relacin con los entornos y las comunidades. La primera
de stos, a la que llamamos un protagonismo de los usuarios, se relaciona
con la adopcin de una concepcin de los ciudadanos como productores de
cultura. Es bastante notorio que la preocupacin de los Faros no es disemi-
nar apenas el acceso al consumo de cultura, sino tambin el acceso al hacer la
cultura. Aunque el aumento de la oferta de los eventos culturales en la peri-
feria sea un objetivo de los Faros, su principal funcin es posibilitar el acceso
a la produccin de cultura y la expresin. En la prctica, esto se evidencia en
el peso que tienen los talleres y las actividades de formacin en la programa-
cin y en el presupuesto de los centros, considerablemente ms significativo
que el peso de los eventos y los shows. Las tcnicas de arte, artesanado y crea-
cin enseadas en los Faros son vistas como herramientas para promover el
dilogo y la reflexin, para posibilitar que el ciudadano se posicione y se ex-
prese, algo considerado central en el proceso de desarrollo social.
La flexibilizacin de las fronteras entre productor y consumidor de cul-
tura representa un cuestionamiento sobre la ecuacin tradicional que
separa esas dos categoras abriendo las puertas para que la institucin pro-
porcione a las audiencias los medios para ampliar sus posibilidades de
expresin, as como de reconstruccin de significados y del propio espacio
pblico. Esa postura presupone tambin la adopcin de un concepto amplio
de cultura, segundo factor que quisiramos destacar. Un centro cultural
que opera apenas desde la dimensin institucionalizada de la cultura, que
se relaciona solamente con los bienes y servicios producidos por una clase
6 En este sentido, el proyecto el Faro presenta una alternativa a la crisis del modelo de Casas de Cultura
(1940), que funcionaban en el antiguo modelo de democratizacin, buscando construir puentes entre los
ciudadanos y las instituciones rectoras de la cultura legitima (artes y patrimonio).
238
legtima y formalizada de artistas, difcilmente podra contener en su pro-

gramacin iniciativas de peso destinadas a descentralizar el hacer cultural.
Una ltima directriz que nos interesa destacar es la permeabilidad de la
institucin en relacin con la cultura y con el mundo social del entorno, visi-
ble en la observacin emprica realizada en 2011, especialmente en el Faro de
Milpa Alta. Aqu, es central llamar la atencin sobre el patrn de relaciona-
miento que la institucin establece con las personas que frecuentan el lugar,
abriendo el espacio para que stas expresen sus demandas especficas, solici-
ten programaciones de su inters y expongan sus opiniones sobre la actuacin
del centro. Tambin, es interesante notar la proximidad que los usuarios tie-
nen en relacin con los funcionarios de los Faros y, en algunos casos, con los
propios directores (que muchas veces conocen a las personas que frecuentan
el lugar por su nombre, saben dnde viven y qu hacen). Por ltimo, es noto-
rio, adems, el tipo de relacionamiento que la institucin construy con los
otros productores de cultura de la regin, estableciendo alianzas de progra-
macin con organizaciones y movimientos culturales. Ello da cuenta de la
existencia de una permeabilidad de la programacin en relacin con los con-
tenidos de la cultura local (algo bien diferente a llevar cultura).7
La existencia de los Faros como espacios de convivencia y ejercicio de ex-
presin contribuye a realizar una resignificacin de la relacin de los actores
sociales entre s, con su entorno, con su comunidad y, por ende, con la ciu-
dad y sus beneficios. En palabras de Lpez-Brbon (2004), ese tipo de efecto
se traduce en un proceso de transformacin de territorios urbanos vulnera-
bles en laboratorios de convivencia, o en lugares para la vida; un proceso de
transformacin de un espacio en un lugar. Se trata de un modelo que, a pe-
sar de sus limitaciones y de los desafos que implica, logra alinear sus prcti-
7 Todo esto era especialmente notable en el caso del Faro Milpa Alta, que presentaba, en la poca de la
investigacin, el grado de gobernanza ms interesante. Algunos de sus programadores y profesores eran
actores de la propia regin y se daba bastante espacio para que los productores culturales del entorno
realizaran programaciones en alianza, tanto en el espacio del Faro como en otros espacios (la llamada
actuacin extramuros). Eso representaba un avance en el sentido de una gestin participativa (y en alguna
medida, comunitaria), que contribua mucho al fuerte enraizamiento de la institucin en el territorio y a su
apropiacin por parte de los moradores de la regin. En una visita posterior a la Ciudad de Mxico en 2013,
la autora volvi a visitar algunos de los Faros, constatando que este aspecto no estaba tan presente en otras
unidades o en la red en su conjunto.
239
cas cotidianas con el objetivo ms amplio de promover el desarrollo local de

los territorios perifricos.
3. El caso de la Agncia Popular Solano Trindade en So Paulo
La Agncia Popular Solano Trindade (apst) es una accin cultural colecti-

va que se viene desarrollando en el extremo de la zona sur de la ciudad de
So Paulo, regin histricamente degradada y estigmatizada. Se trata de
una iniciativa de organizacin popular, comunitaria y juvenil de fomento a
la cultura, de extrema importancia para comprender nuevas posibilidades de
desarrollo local y humano vinculadas a la economa de la cultura y gestiona-
das por la sociedad civil, a travs de los movimientos culturales.8
La Agncia opera como una red de agenciamiento de servicios, buscan-
do democratizar los medios de produccin para hacedores de arte y cultu-
ra de las periferias. En los aos 2011 y 2012, la apst obtuvo el financiamiento
del Programa vai como fomento inicial, un programa de fomento munici-
pal de las prcticas artsticas y culturales colectivas para jvenes de las peri-
ferias de la ciudad de So Paulo, .
Las acciones de la apst son orientadas por la cooperacin y la asociacin
entre agentes culturales preocupados por el desarrollo cultural y el fortaleci-
miento de la identidad en la regin sur. La Agncia investiga, articula e im-
plementa alternativas para la sostenibilidad econmica con referencias en la
economa solidaria, la profesionalizacin de lenguajes, la produccin y ges-
tin cultural comunitaria, herramientas de comunicacin, representacin
jurdica, formacin de pblico, ampliacin de opciones de consumo cultural
y en consecuencia, el estmulo al desarrollo local, entendido tambin como
desarrollo humano. Actualmente, la Agncia aglutina a ms de 100 colecti-
vos y 150 artistas y productores de arte y cultura, ofreciendo un portafolio
de servicios y una sede fsica que cuenta con una estructura de talleres, estu-
dio de grabacin, estudio audiovisual, oficina popular y profesionalizacin.
8 Para ms informacin acerca de la Agncia, vase Do Val (2012).
240
Entro de las herramientas elegidas para fortalecer sus acciones, se desta-

ca la Moneda Cultural Solanos,9 una alternativa para el trueque. Su objeti-
vo es facilitar el intercambio de productos y servicios culturales de la cadena
de produccin cultural. La moneda es respaldada por el trabajo, por lo tanto,
es una moneda de intercambio, cuya circulacin beneficia la redistribucin
de recursos en la esfera de la propia localidad. Otra herramienta interesante
con la que cuentan es el Banco Comunitario Unin Sampaio, que ofrece una
lnea de crdito cultural (a bajos intereses) a pequeos productores artsticos
y culturales locales. Estos financiamientos permitieron articular una red de
intercambio de contactos y servicios, articulada a las producciones simbli-
cas, que luego fue extrapolada a otras regiones de la ciudad.
Con el fomento recibido del Programa vai, la Agncia realiz un trabajo
de movilizacin, llevando a cabo una extensa agenda de reuniones abiertas
para la construccin de los siguientes frentes de actuacin: 1. fomento, Fon-
do Popular de Cultura, Lnea de Crdito Cultural y captacin de recursos;
2.produccin, democratizacin del acceso a los medios de produccin cul-
tural, Moneda Solanos, creacin y manutencin de espacios de produccin
colectiva; 3. comercializacin, flujo de produccin, nuevos espacios de comer-
cializacin, representacin jurdica, portafolio de personas y organizaciones
registradas; y, 4. comunicacin, circulacin, disfrute y difusin de la produc-
cin, articulacin con otras redes, alianzas y otros.
Se trata de un proyecto cuyo desafo apunt a albergar el dilogo entre
diversos lenguajes culturales, en un espacio que estimulara el proceso de
democratizacin de los medios de produccin cultural y la sostenibilidad
econmica de los colectivos culturales en las regiones de Campo Limpo y
Capo Redondo. Un punto clave fue el establecimiento de interlocucin con
otras entidades, no solamente con las bases de la organizacin popular, si-
no tambin con agentes pblicos, privados y no gubernamentales, a fin de
movilizar la presin poltica y los recursos financieros necesarios para las
9 Tanto la moneda Solanos como el nombre de la propia Agncia Popular Solano Trindade, son un
homenaje a los valores difundidos por Solano Trindade, el poeta del pueblo.
241
acciones de la Agncia. Eso ha permitido consolidar la formacin de una

red, potenciada por herramientas de comunicacin y un portal virtual so-
bre sus acciones.
Se destaca tambin el hecho de que la organizacin dej de movilizarse a
travs de lenguajes sectorizados, haciendo hincapi en la economa que to-
dos podran sumar si trabajaban colectivamente. Esta disposicin permiti
valorar la pluralidad cultural de las acciones, pensando la cultura en su sen-
tido ms amplio, el antropolgico. Adems, la vincul a una idea de desa-
rrollo humano que se materializa en el territorio, buscando su expresin en
la produccin simblica que evoluciona para extender los sentidos identita-
rios en estos territorios.
Las prcticas para fomentar la cultura en sus dimensiones antropol-
gica, sociolgica y econmica desarrolladas por la Agncia, se confirman
en la medida en que las acciones son protagonizadas por los habitantes,
que son productores y consumidores de una cultura comn (ms all de
las artes institucionalizadas). Lo que garantiza el xito del caso es com-
prender a la cultura como un modo de vida, destinada a fortalecer los
lazos comunitarios y de solidaridad, a consolidar identidades en un pro-
ceso constante de intentar organizar un campo productivo convergen-
te entre las expresiones artsticas, los modos de vida y la generacin de
una economa local.
El plano ideal para ese capital es que todos tengan la posibilidad de vivir
de arte y cultura, de consumir cultura y de desarrollar localmente regiones
desprovistas de derechos para la ciudadana y la movilidad. Todava hay mu-
chos obstculos que sortear para alcanzar este ideal, cuestiones que se refie-
ren a la formacin de pblico, y a la profesionalizacin; los espacios fsicos y
de fomento son cruciales para el buen funcionamiento de las acciones de la
Agncia, dependiendo de su creatividad para buscar recursos y reinvertirlos
en forma de desarrollo humano y cultural.
242
Puntos de contacto y consideraciones finales
Primero, es importante retomar la idea de que las posibles conexiones entre

cultura y desarrollo en su forma ms general son diversas. La propia idea de
una economa de la cultura no requiere necesariamente ser justificada por
razones slo inherentes a la dinmica de la produccin y del mercado cul-
tural. sta puede estar orientada a cuestiones ms amplias, involucrando la
promocin de la ciudadana, la educacin y la resignificacin del espacio ur-
bano, lo que a nuestro modo de ver representa un enorme avance.
En una primera mirada, los casos de los Faros y de la apst, muestran posi-
bilidades de resignificacin del territorio a travs de la cultura, en los que no
se produce la exclusin como efecto colateral. Y principalmente, negando la
prerrogativa de que la creatividad y la cultura pertenecen a una clase institu-
cionalizada, nos hacen pensar en otras posibilidades de desarrollo, en que la
cultura es movilizada, no por las clases ms institucionalizadas de produc-
tores, sino por ciudadanos comunes.
Como buscamos enfatizar, la participacin activa de los ciudadanos co-
mo protagonistas de los procesos de transformacin es central en los dos ca-
sos. A nuestro parecer, es justamente ese protagonismo lo que desencadena
efectos como la ampliacin de ciudadana, la relacin de pertenencia y la re-
significacin de los espacios.
Consideramos que en ambientes urbanos tan complejos y llenos de des-
igualdades como So Paulo o Ciudad de Mxico en los que una enorme
parte de la poblacin tiene muy poco acceso a los beneficios culturales de la
megaciudad, iniciativas de este tipo son especialmente importantes.
243
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245
CRTICA DE LA ECONOMA ORTODOXA
DESDE UNA VISIN CULTURALISTA,
LA ECONOMA SOLIDARIA
Oscar Caloca Osorio Cristian Leriche Guzmn Vctor Sosa Godnez
Resumen
La investigacin versa sobre cmo la microeconoma ortodoxa es incapaz de

establecer generalizaciones de interaccin social-solidaria, lo cual se vislum-
bra a travs de su supuesto bsico de racionalidad humana que trae consigo
resultados insatisfactorios en relacin con la teora de juegos y el teorema de
imposibilidad de Arrow. Condicin que por otra parte, ahondando en la ri-
queza del ser desde la economa cultural, s encuentra cabida en la plausible
explicacin de la generacin de acciones colectivas o de interaccin social con
base en un esquema de racionalidad dbil que permite el desenvolvimiento
de una economa solidaria.
Palabras clave: economa cultural, crtica de la economa neoclsica, teora de

juegos, teorema de imposibilidad de Arrow, economa solidaria
247
I. Introduccin
Cuntas veces no hemos escuchado acerca del individuo representativo de

la economa? Y, cuntas veces nos hemos preguntado si es que bajo los linea-
mientos de la microeconoma de corte neoclsico es posible encontrar a una
persona que transite por el mundo de la vida con dichas caractersticas. Sin
embargo, lo que sabemos hasta ahora es que tal entidad representativa es s-
lo un individuo abstracto que nada tiene de semejante con las personas que
transitan por la vida cotidiana.
Entonces, por qu seguir presentando a los individuos como entidades ci-
bernticas que siempre ejecutan decisiones de manera racional en el sentido
de la economa, si en verdad sabemos que el ser humano ejecuta decisiones
tomando en consideracin su razn, su intuicin y sobre todo sus emocio-
nes, puesto que, lejos de encontrar a una persona que las excluya, stas do-
minan la mayor parte de las acciones ejecutadas. Por qu seguir pensando
en un mundo con informacin perfecta cuando el mundo es un lugar de in-
certidumbre; por qu considerar que el futuro ser similar al pasado y al pre-
sente cuando no es posible establecer predicciones certeras sin causalidad;
ello significa que ejecutamos acciones con base en predicciones tendencial-
mente no falsas: pero no verdaderas.
La respuesta es el cobijo proporcionado por una teora, no porque sea la
mejor generadora de explicaciones y predicciones sino porque es la aprendi-
da y, por ende, respaldo mi aprendizaje tratando de imponer una sujecin de
los dems a mi teora. Empero, la mayor parte de las teoras han recibido reve-
ses por parte de la realidad, que las condicionan al uso de hiptesis ad hoc para
continuar subsistiendo, es decir, hiptesis que permiten mantener de mane-
ra artificial un enlace entre el lenguaje terico y el lenguaje observacional.
En este sentido, se pretende mostrar cmo la propia dinmica de indivi-
duo racional en la versin fuerte de la teora econmica ortodoxa conduce a
la imposibilidad de establecer conductas solidarias que tengan que ver con la
riqueza del ser: la simpata o la empata. Condiciones que se ven relegadas de
las explicaciones del devenir de los individuos al interactuar colectivamen-
te. Para ello se establecen las siguientes secciones: en la primera se aborda
248
crtica de la economa ortodoxa | oscar caloca cristian leriche vctor sosa
el mecanismo de eleccin racional de la microeconoma ortodoxa; en la se-

gunda se plantean sus lmites con base en la teora de juegos y el teorema de
imposibilidad de Arrow, para en la tercera enunciar cmo una racionalidad
acclica es comparativamente ms certera para representar las decisiones de
los individuos, es decir, cmo una racionalidad dbil guiada por emociones
permite estructurar explicaciones acerca de los individuos del entorno social
formando parte de mecanismos cooperativos solidarios.
II. Eleccin individual en la microeconoma neoclsica
En la explicacin neoclsica de la teora del elector, ste es identificado por un

individuo representativo visto como una entidad terica que busca la maxi-
mizacin de su utilidad dadas las restricciones presupuestales que enfrenta.
Donde, con base en sus preferencias, tal sujeto efecta una eleccin sobre un
conjunto de bienes, acciones, estrategias, etctera. De tal suerte que se basa en
una estructura explicitada a travs de la modelizacin de sus preferencias, las
cuales cumplen con lo siguiente (Mas-Colell, Whinston y Green, 1995: cap. 3):
1) Racionalidad. Es el supuesto de mayor relevancia para nuestro caso. sta

se corresponde con lo siguiente: para que un individuo sea racional debe
(ntese el nfasis normativo) cumplir con dos axiomas:
a) Completitud. Para todo x, y X, se tiene x y o y x o ambas, que es

un supuesto de eleccin.
b) Transitividad. Para todo x, y, z X, si x y e y z, entonces x z, que es el le-
gtimo supuesto de racionalidad o de consistencia temporal de las elecciones.
As, una vez identificadas las condiciones necesarias para que un agente sea
racional, se prosigue con la definicin del resto de los supuestos. Entre ellos
son de primordial importancia el supuesto de deseabilidad y el de convexi-
dad, puesto que dan forma al espacio de eleccin.
249
2) Supuesto de deseabilidad: de una manera razonable, las grandes cantida-

des de mercancas son preferidas a las pequeas cantidades de las mismas.
3) Supuesto de monotonicidad: ste se satisface conforme se considera que la
cantidad de mercancas que son bienes es mayor que la cantidad de aque-
llas que son males. En este sentido, dado un supuesto de dbil deseabilidad
y de monotonicidad, se plantea el siguiente supuesto.
4) Insaciabilidad local: relacionada directamente con la distancia que existe
entre un elemento del conjunto de consumo x y otro elemento del conjunto
de consumo, lo cual redunda en el hecho de que el bien y es estrictamente
preferido en relacin al bien x, en tanto la distancia entre dichos elementos
no exceda un positivo determinado. Este es positivo puesto que en eco-
noma interesan las cantidades de bienes por adquirir.
Por otra parte, el supuesto de convexidad de , corresponde con los trade-offs

que el consumidor realiza entre los diferentes bienes. Para visualizarlo se re-
curre a la siguiente definicin.
5) Convexidad. Con preferencias convexas se tiene que, partiendo de una si-

tuacin inicial x de consumo y para alguna de dos mercancas conside-
radas, se toma un monto cada vez mayor de una de las mercancas para
compensar la continua prdida de unidades de la otra. Indudablemente,
esto delimita la forma del mapa de indiferencia en el sentido de que pue-
dan obtenerse elecciones consistentes con un nivel de utilidad y no que se
puedan obtener elecciones bajo dos diferentes mrgenes de utilidad.
Por otro lado, se requiere exponer las condiciones relativas a una convexidad
estricta, que no es ms que otra de las propiedades de la relacin de preferencia.
6) Convexidad estricta. La relacin de preferencia en X es estrictamente

convexa si para todo x, se tiene que y x, z x y y z implica y + (1- ) z
x para todo (0,1).
250
Con base en lo anterior es necesario recurrir al supuesto de continuidad, pa-

ra asegurar la existencia de una funcin de utilidad.
7) Continuidad. La continuidad permite observar que las preferencias del

consumidor no exhiban saltos o cortes de la funcin. Asimismo, una vez
planteada la continuidad en la relacin de preferencia es plausible plantear
la continuidad de la funcin de utilidad formada.
8) Funcin de utilidad continua. Supngase que la relacin de preferencia ra-
cional en X es continua. Entonces se tiene una funcin de utilidad con-
tinua u(x) que representa a .
Retomando el problema de eleccin del consumidor que nos atae, se supo-

ne que el consumidor tiene una relacin de preferencia que es racional, con-
tinua, convexa y localmente insaciable, y se tiene que u(x) es una funcin de
utilidad continua representada por las preferencias. Asimismo, para el caso
de un consumidor tambin puede suponerse que el problema de eleccin de
ste es su deseo de consumir un conjunto de bienes dados los precios p>>0
y el nivel de renta w>0. Esto se verifica como el siguiente problema de maxi-
mizacin de la utilidad sujeta a la relacin de precios y cantidades delimita-
da por el nivel de renta:
Maxx0 u(x)
s. a p x w
Una vez establecida la forma de eleccin del individuo representativo se tie-

ne que la mayor parte de la crtica deviene en el hecho de que la racionalidad
estipulada, segn el esquema de la teora econmica neoclsica, conlleva a
obtener lo deseado. Sin embargo, se observa que en un entorno de interac-
cin colectiva, como el planteado en todo esquema social, esto no sucede as,
aun cuando los individuos participantes acten de forma racional en el sis-
tema fuerte de la economa.
251
III. Insuficiencia de la microeconoma neoclsica en la formacin de entidades

solidarias: el dilema de los prisioneros y el teorema de imposibilidad de Arrow
En primera instancia se hace mencin al dilema de los prisioneros y en se-

gundo trmino al teorema de imposibilidad de Arrow. En su forma general,
el dilema de los prisioneros representa la probabilidad de que en su interac-
cin dos jugadores cooperen o no entre ellos (vase matriz 1). De la no coo-
peracin de alguno, el resultado ser el mnimo combinado posible ofrecido
por la matriz de interaccin. ste se basa en el hecho de que dos personas en-
tran a robar; posteriormente son capturadas, siendo interrogadas por sepa-
rado. A cada una de ellas se le dice que no coopere con su compaero en la
incriminacin del delito cometido, lo que significa incriminar a su compae-
ro confesando el robo puesto que existen pruebas del robo que las comprome-
ten. Empero, los policas no cuentan con toda la informacin necesaria para
encarcelar a los prisioneros. A stos se les presentan alternativas relativas a
su situacin que dependen de la posible respuesta de su compaero; si am-
bos cooperan entre ellos slo existe informacin incriminatoria para el pago
de una infraccin administrativa y si no cooperan entre ellos sern encarce-
lados por una temporada corta. Pero, a cada uno se le dice que si no confiesa
y el otro s lo hace, quien confiese quedar libre, mienetras quien no lo haga
ser encarcelado el mayor tiempo posible. En este sentido y siendo raciona-
les, en un primer momento ambos jugadores terminan confesando. Por en-
de, optan por no cooperar con su compaero, lo que conduce a ambos a que
pasar una corta temporada en la crcel. Sin embargo, parte esencial de la elec-
cin de los prisioneros responde al hecho de que a cada uno de ellos se le di-
jo que su compaero ya haba confesado.
Vemoslo a travs de un ejemplo numrico (vase la matriz 3). Se tie-
nen dos jugadores a y b, cada uno de los cuales cuenta con dos posibles estra-
tegias: cooperar con el otro o no hacerlo, y con diversos pagos de las cuatro
posible interacciones a cooperar - b cooperar (3,3), a no cooperar - b no
cooperar (1,1) obtenindose as el resto de las combinaciones.
252
Dado que los jugadores son racionales (cumplen con los supuestos de com-
pletud y transitividad), la solucin de tal juego mediante la determinacin
de un equilibrio de Nash conduce a que cada uno de ellos elige aquella estra-
tegia que le reporte mayor utilidad. En este caso, su decisin se inclina por el
valor de 5 para filas-jugador a y columnas-jugador b. Al seleccionar estos va-
lores ellos eligen la estrategia de no cooperar con el otro, lo que en el conjun-
to de la interaccin los lleva a obtener, en realidad, una utilidad de (1,1). Esto
es, en la bsqueda racional de su propio inters y de la mxima utilidad po-
sible ambos obtuvieron prdidas, debido a que ambos ofrecen su mejor res-
puesta ante la mejor respuesta del otro jugador.
matriz 1
jugador b
cooperar no cooperar
jugador a cooperar (3 , 3) (0 , 5)
no cooperar (5 , 0) (1 , 1)
Fuente: Elaboracin propia con base en Axelrod (2003: 30).
Claro es que esto no slo conduce al menor resultado combinado posible. To-
mando en consideracin que el mecanismo para decidir es la eleccin racio-
nal en la interaccin social, ste puede conducir a resultados catastrficos.
Esto abre las posibilidades al estudio de los lmites de la eleccin racional de
los jugadores en la matemtica de los juegos como forma de alcanzar la ma-
yor utilidad probable.
En este sentido, cualquier jugador que conociese el planteamiento y el pri-
mer resultado del juego, si ste se repite optara por cooperar con el otro, pues-
to que de tal interaccin el resultado a obtener no es el mayor (5), pero s el
segundo en importancia en el ordenamiento de la interaccin que se presenta
(3, 3). Como son racionales, es preferible 3 a 1; ello induce a establecer que, pa-
ra su resolucin este juego tiene que jugarse no en la racionalidad acclica sino
en una lgica del segundo mejor resultado o subptimo. Por ende, esto no es
compatible con el esquema de la racionalidad fuerte de la economa. sta no
es la nica prueba de esta incompatibilidad con la conjuncin de acciones co-
253
lectivas satisfactorias y, por tanto, con la economa solidaria. Tambin se cuen-

ta con el resultado proporcionado por el teorema de imposibilidad de Arrow.
El teorema de imposibilidad de Arrow consiste esencialmente en lo si-
guiente: se consideran algunas condiciones que debe cumplir una funcin
de bienestar social, establecindose dos axiomas: el axioma de completud
(axioma i) y el axioma de transitividad (axioma ii), as como diversas con-
diciones que comprenden la enunciacin de existencia de diversos ordena-
mientos de tres alternativas de eleccin o condicin i; la condicin ii, que
seala que la ordenacin social responde positivamente a las variaciones de
los valores individuales o que al menos stos no varan en sentido negativo;
y las condiciones iii, iv y v. La condicin iii seala que la funcin de bien-
estar social debe ser independiente de alternativas irrelevantes, lo que indi-
ca que las alternativas elegidas deben corresponder a un conjunto asociado a
stas y no externo a ellas. La condicin iv subraya que la funcin de bienes-
tar social no debe ser impuesta, es decir, que tiene que mostrar la soberana
del ciudadano. Por ltimo, la condicin v, relacionada con la iv, indica que
debe existir una condicin de no dictadura, esto es, que las elecciones de al-
ternativas no tienen que ser guiadas por las preferencias de un solo hombre.
Una vez propuestas las anteriores condiciones se llega al Teorema General
de Imposibilidad (tgi), que indica que (Arrow, 1994): si hay al menos tres al-
ternativas que los miembros de la sociedad puedan ordenar de cualquier ma-
nera, entonces toda funcin de bienestar social que satisfaga las condiciones
2 y 3 y d lugar a una ordenacin social que satisfaga los axiomas i y ii tendr
que ser impuesta o dictatorial.
Esto responde principalmente a la adopcin de los axiomas de completud
y transitividad en el sentido de la identificacin de racionalidad fuerte de la
economa ortodoxa. Lo que lleva a que en su aplicacin en el esquema de for-
macin de decisiones colectivas o de interaccin en el entorno de la teora de
juegos o en el tgi, dichos axiomas conduzcan a situaciones adversas y no de
maximizacin de la utilidad de todos y cada uno de los participantes de di-
cha interaccin. Por ende, la probabilidad de representar acciones colectivas
satisfactorias a travs de la microeconoma ortodoxa es muy baja.
254
V. La economa solidaria del individuo a la colectividad
Ahora, veamos qu ocurre si suavizamos el supuesto de racionalidad fuerte

de la economa partiendo del hecho de que se acepta la completud como me-
canismo de eleccin pero no de transitividad, pues las elecciones son adap-
tativas. Si se trabaja con la diacrona de las normas sociales y las cambiantes
preferencias de los individuos, bajo un esquema de tres alternativas por sim-
pata uno de los individuos electores puede cambiar sus preferencias y permi-
tir la predominancia de la regla de la mayora democrtic. Aunque sta es una
situacin impositiva para quienes no seleccionaron la opcin eligida por los
que triunfan en la eleccin en tanto son minora, al menos permite ligarse a
la condicin v de no existencia de una funcin de bienestar social dictatorial.
Si bien para la minora la funcin de bienestar social podra parecer como
impuesta, en realidad no es as, puesto que se particip en un evento libre al
que, por simpata, se pudo sumar a otros para que eligiesen lo que ste elige,
que bien podra ser por convencimiento negociado y no impuesto.
Esto es as puesto que la economa solidaria implica necesariamente la exis-
tencia de individuos empticos que favorecen la interaccin colectiva, lo que
significa que la cooperacin est antes que la competencia, donde la solidari-
dad resulta de mecanismos de cooperacin que llevan a obtener subptimos
en teora de juegos u ptimos en el dilema de los prisioneros iterado y donde
la economa solidaria implica contemplar el contexto en que los individuos se
desenvuelven para obtener ayuda o colaboracin colectiva entre unos y otros.
Ello responde a que la economa solidaria se basa en el principio de simpa-
ta mediado por el hecho de que ocurre cada vez que el individuo a da algo a b
y b no da nada a cambio a a. Es decir, ocurre que {a}={b} pero no -1{a}={b}.
Este tipo de transferencias de un lado hacia otro pero sin recproco median
la probabilidad de que se genere un mecanismo de simpata en b por a; tales
conductas estn mediadas por la confianza y la riqueza de la buenaventura
de las relaciones o de las interacciones colectivas en torno a la complemen-
tariedad de unos con otros.
255
En la economa ortodoxa este tipo de procesos son nulos. Siempre y cuan-

do se busque la maximizacin de la utilidad bajo los axiomas de completud y
transitividad, las relaciones de simpata pueden ser completas pero no nece-
sariamente transitivas; la simpata es una muestra de circularidad de las pre-
ferencias o por mecanismos en los que se elige siempre a quien es solidario
sobre cualquier otro individuo complementario.
V. Conclusiones
Las reflexiones finales tienen que ver con el hecho de que la economa orto-
doxa o teora neoclsica no permite dar cuenta del beneficio de las interac-
ciones colectivas y, por ende, de la economa solidaria cada vez que tiene que
cumplir normativamente con el supuesto de racionalidad dado a travs de
los axiomas de completud y transitividad.
Su prctica slo conduce a que, ante individuos competentemente ra-
cionales, no se obtenga la maximizacin de la utilidad, lo cual contradice el
principio bsico de la teora neoclsica de que ante electores racionales s-
tos podrn maximizar su utilidad. Ello puede observarse por medio de dos
condiciones: el herramental de la teora de juegos mediante el dilema de los
prisioneros y el Teorema General de Imposibilidad de Arrow, mecanismos
por los que se obtienen situaciones perversas socialmente identificables que
distan mucho del tipo de resultados obtenidos por los humanos de sus in-
teracciones colectivas.
Esto significa que la economa solidaria pueda muy bien optar por utili-
zar el axioma de completud como principio de identificacin de las opcio-
nes de eleccin mediado por el contexto determinado por la simpata hacia
otro u otros individuos y que descarte, como preferencia adaptativa, la op-
cin de hacer uso del axioma de transitividad. Ello cada vez que la economa
solidaria se basa en el principio de transferencias de un lado hacia otro pe-
ro sin esperar una reciprocidad, salvo tal vez el agradecimiento y la simpata
por parte del cooperador.
256
Arrow, Kenneth (1994). Eleccin social y valores individuales. Barcelona:

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Axelrod, Robert (2003). La complejidad de la cooperacin. Buenos Aires: fce.
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257
Cuestin de lgica, distinciones entre
la economa popular, social y solidaria
Laura Collin Harguindeguy
resumen
Diferentes autores, como Razeto, Coraggio y Laville, mencionan como parte

del campo de la economa social y solidaria: a la economa popular, la eco-
noma social (cooperativas y ejidos) y, especficamente, a la economa soli-
daria. En la ponencia se analizan las diferencias entre stas para argumentar
la necesidad de un cambio de lgica. En este sentido, se confronta la lgica
de la reproduccin ampliada del capital con la lgica reproductiva (Hinke-
lamert), y cmo stas no pueden concurrir en un mismo mercado. En con-
secuencia, se establece la necesidad de crear economas locales, recprocas,
diversas, y con tendencia a la autosuficiencia y la autonoma.
palabras clave: solidaria / emprendimientos / emprendizajes culturales: expe-

riencias, problemas, contradicciones y propuestas
259
El campo de la economa social
Desde el siglo xix cuando los efectos del capitalismo comenzaron a hacerse
evidentes, comenz la bsqueda de alternativas. Algunas fueron producto del
diseo de pensadores que se adelantaban a su tiempo y otras respondieron
a reacciones espontneas. Los pensadores dieron nacimiento a la economa
social y al socialismo; las reacciones espontneas dieron lugar a la economa
popular. La primera vertiente pretenda moralizar al capitalismo, introdu-
ciendo reformas que permitieran a la poblacin resistir; la segunda preten-
da revolucionar al capitalismo, posponiendo los cambios hasta despus de la
toma del poder. La economa social apost a construir formas de produccin
ms humanas dentro el modelo industrializador, organizando comunidades
utpicas; los socialismos apostaron a la toma del poder para, desde arriba,
cambiar el mundo. Ambas reacciones frente a la explotacin capitalista par-
tieron del mismo diagnstico: el problema radicaba en la propiedad privada
de los medios de produccin y, consecuentemente, la solucin a ste radica-
ba en su socializacin o colectivizacin de diferentes formas. En el campo de
la economa social el concepto cooperativo incluy la propiedad1 en comn
y, en el caso de la tierra, su posesin. Desde el Estado proletario se recurri a
las estatizaciones. Sin embargo, ninguna de las variantes anticapitalistas cues-
tion la lgica empleada en el sistema industrial de produccin en serie y su
correlato, la reproduccin ampliada del capital.2 Si creyeron o no en la reli-
gin del progreso resulta hoy en da resulta irrelevante; las teoras no suelen
ser producto de la revelacin sino de un determinado momento histrico y
en ese momento el incremento de la productividad presagiaba la liberacin
del ser humano del yugo del trabajo. Hoy, los resultados de la depredacin ca-
pitalista y socialista presentan nuevos desafos que ni los utpicos ni los so-
1 Al mantener la idea de propiedad aunque fuera en comn, se mantiene la idea de dominio pleno, es
decir, de poder disponer de ella al antojo de sus dueos, aprovecharla, destruirla, transferirla o venderla, lo
que es diferente de aquella posesin en la que su poseedor se hace responsable del bien.
2 Desde hace cerca de 40 aos autores marxistas se han dedicado a realizar la hermenutica de los
fundadores para encontrar otras orientaciones entre lneas, o a rescatar los textos autocrticos en los que
Engels asume la responsabilidad por el economicismo de sus seguidores.
260
cuestin de lgica, distinciones entre la economa popular, social y solidaria | laura collin
cialistas pudieron prever como la finitud de los recursos y el posible colapso

ambiental, as como el hecho de que el incremento de la productividad y la
sustitucin de la fuerza de trabajo humana por robots hara prescindible al
trabajador. De modo que hoy no se trata de moralizar al capitalismo sino de
romper con la lgica que lo anima, la lgica de la reproduccin ampliada del
capital y la produccin en serie de mercancas.
Economa social
En los albores de la industrializacin, muchos pensadores se entusiasmaron

con las mquinas y con su capacidad de liberar a los hombres de la parte ms
fatigosa del trabajo. Por otro lado, con lgica automtica consideraron que al
incrementarse la productividad disminuira el tiempo socialmente necesa-
rio. De all que Marx profetizara que, en el futuro, una persona trabajara en
la maana, pescara en la tarde y filosofara en la noche. Los pensadores con
sentido social se plantearan como problema a resolver cmo combinar el de-
sarrollo tecnolgico con la justicia social. Las respuestas variaron. Aunque
casi todos, coincidieron en que el problema radicaba en la propiedad priva-
da de los medios de produccin, difirieron en la estrategia a seguir.
La corriente llamada utpica opt por imaginar formas de organizacin
colectiva, en las que existiera propiedad social; de all emergieron experien-
cias como los falansterios. La innovacin que tuvo mayor permanencia fue
la de las cooperativas. Con la mirada puesta en la colectivizacin, el movi-
miento cooperativista estableci la educacin cooperativa y reglamentacio-
nes que garantizaran la democracia interna y la propiedad colectiva: un socio
- un voto (Defourny, 2003). Las cooperativas persisten hasta hoy y confor-
man el denominado sector social de la economa, al que en el caso de Mxico
tambin se suman en el caso de Mxico los ejidos (por la propiedad social) y
algunas experiencias de microfinancimiento. Los ejidos copiaron en buena
parte la estructura de decisin y control de las cooperativas. Si bien el coope-
rativismo cuestion las formas de propiedad y de organizacin del trabajo,
en su operacin reproduce la lgica industrial de la produccin a escala am-
261
pliada; son agentes de adaptacin de las actividades de los miembros a las

reglas de la economa del mercado [] hacindolos acceder colectivamente
al poder del empresario (Malo, 2003: 200).
Para analizarlas se pueden identificar diferentes tipos de cooperativas: las
de ahorro y prstamo; las de consumo y las de produccin. Las cooperativas
de ahorro y prstamo, como su nombre lo indica, confan en mejorar la vida
de sus asociados mediante la disposicin de dinero. Es decir que parten de
la premisa de la economa capitalista en cuanto a que las necesidades se sa-
tisfacen accediendo a los bienes ofrecidos por el mercado, para adquirir los
cuales hace falta dinero. El mayor secreto del xito del capitalismo ha sido
lograr que los seres humanos transfiramos nuestras necesidades al mercado.
Su prdica es que en el mercado se puede encontrar satisfactores para cual-
quier necesidad. Pero, para satisfacerlas se requiere dinero y el dinero es es-
caso los recursos no. La dependencia del dinero genera pobreza. Cuando
las cooperativas estimulan el ahorro, avalan la representacin segn la cual
mediante el dinero se satisfacen las necesidades y, lo que es ms, que la nece-
sidad es el dinero. Quienes investigan la teora de las necesidades (Boltvinik,
2007; Elizalde, 2003; Neff, 1990) coinciden en que la mayor parte de las nece-
sidades humanas no requieren de dinero para ser satisfechas. Esto no quie-
re decir que el mercado no ofrezca sustitutos en forma de mercancas para
necesidades como el afecto, el conocimiento o el sentido de la vida.
Las cooperativas de consumo no se diferencian muchos de las anteriores.
Asumen que la dificultad para el acceso a las mercancas radica en su costo y,
para abaratarlo, recurren a las compras en comn es decir al por mayor,
en los sitios donde stas tengan menor costo. Por ello terminan comprando
a los acaparadores (centrales de abastos o los grandes supermercados). En
funcin de beneficiar a los socios con ahorros en sus gastos, les resulta indi-
ferente cmo se obtiene el precio barato, esto es, las condiciones por las cua-
les los acaparadores logran ofrecer precios baratos, as como los contextos
de produccin de las mercancas que adquieren. Slo algunas realizan com-
pras directas a los productores y, si lo hacen, prevalece la indiferencia en re-
lacin a las condiciones de produccin y a los mecanismos de formacin de
precios. Comparten con las anteriores la creencia de que el ahorro y el dine-
262
ro satisfacen necesidades, contribuyendo al fetichismo del dinero que se co-

loca en lugar de la necesidad.
Las cooperativas de produccin constituyen el ejemplo ms evidente de c-
mo las cooperativas reproducen la lgica de la produccin industrial. Dedi-
cadas a producir mercancas es decir, objetos producidos para la venta de
acuerdo con los precios de mercado, requieren ser eficientes para competir
con otros productores, lo que supone producir ms con menos, para lograr un
menor costo y maximizar la ganancia. Ganancia, eso s, que ser repartida en-
tre los socios. Para abaratar costos compran insumos baratos sin importar su
origen y pueden, incluso, contratar personal asalariado. Al interior, o ms pre-
cisamente entre los socios, establecen relaciones democrticas en cuanto a las
decisiones y suelen recurrir al reparto en vez de a relaciones salariales. Sin em-
bargo, en las cooperativas grandes suelen incorporar, adems de socios, a em-
pleados que no participan de las decisiones y que son contratados mediante el
sistema asalariado. Por eso se puede sostener que, hacia el interior, son estruc-
turas democrticas, mientras que, hacia el exterior son estructuras de merca-
do. En cuanto al medio ambiente, se evidencia que, con ciertas excepciones, la
mayora de las cooperativas no cuestiona el origen de sus insumos, ni les im-
porta las condiciones en que fueron obtenidos, esto es, si fueron producto de
la depredacin ambiental. Cuando mucho, incorporan el tema ecolgico co-
mo negocio, como sucede en muchos emprendimientos de turismo ecolgico.
Al ofertar mercancas o servicios al mercado, las cooperativas de pro-
duccin se enfrentan a otros oferentes del sector privado e inclusive del p-
blico, con los que deben competir en trminos de precio y calidad y, para
hacerlo, reproducen las formas de produccin industrial. Las cooperati-
vas no representan otra forma de hacer economa, en relacin con el ca-
pitalismo, sino un capitalismo moralizado y, como dice Olivera: El papel
econmico del cooperativismo no es suprimir el capital, sino convertir a
todos en capitalistas (2003: 72).
263
Economa popular
La llamada economa popular no responde a un diseo especfico; es el resulta-

do de la continuidad de prcticas y valoraciones tradicionales que han tenido
la necesidad de adaptarse a los dictados del mercado y al fracaso de la ofer-
ta de empleo pleno. Se consignan como tales los esfuerzos realizados por las
personas para subsistir, generalmente en medios urbanos. Algunos investi-
gadores denominaron a esas prcticas estrategias de sobrevivencia (Lomnitz,
1975; Oswald, 1991), mientras que desde el poder se las marginaliza y estig-
matiza denominndolas: informales. Una de las caractersticas de estos es-
fuerzos es que por lo general implican estrategias colectivas, sustentadas en
el parentesco y las redes de relaciones familiares; de all que se incluyan en el
campo de la economa social, sobre todo por la persistencia de las llamadas
Unidades Domsticas (Meillassoux, 1977).
El nombre de Unidad Domstica (ud), refiere a los miembros de una fa-
milia nuclear o extensa que comparten el trabajo y el gasto. Del dinero que se
obtiene parte se aporta al gasto y se consume colectivamente, mientras que
de lo restante, quienes participan pueden tomar retiros en funcin de sus ne-
cesidades. En la unidad domstica no opera el concepto de salario: de la mis-
ma manera que no se paga el trabajo domstico, en la forma ideal tampoco
se paga la aportacin de trabajo, pues se supone que los diferentes miembros
colaboran en un esfuerzo colectivo. El ejemplo tpico y de ah su nombre
en Mxico es el de la familia campesina en la que el padre se encarga de la
milpa, la madre de la huerta y de la elaboracin de alimentos, en tanto los hi-
jos colaboran desde nios cuidando animales o realizando otras actividades
productivas. Esta forma de organizacin migr del campo a la ciudad y ope-
ra en muchas empresas familiares, como en algunas de las actividades arte-
sanales que incorporan a toda la familia, en la mayora del llamado comercio
ambulante y en muchas de las pequeas tiendas.
A la persistencia de la lgica de la ud o del negocio familiar, en los ltimos
aos se suma la dificultad para encontrar trabajo asalariado, lo que ha inci-
dido en el incremento tanto de la migracin como del denominado sector
informal. Estigmatizados por mantenerse al margen de la ley, inclusive cri-
264
minalizados como ilegales al igual que los migrantes, los llamados infor-
males en realidad se insertan en los intersticios del sistema, en parte jugando
con sus leyes, las de la competencia en los procesos, en parte recurriendo a
lgicas de reciprocidad y a redes de parentesco. Muchos de los ambulantes se
encuentran organizados en complejas redes familiares, tanto para el acceso a
los espacios de venta, como a los bienes que distribuyen, que no todo es pira-
tera: muchos empresarios formales venden por derecha e izquierda canali-
zando productos a estas redes. Aunque tambin tienen contactos con mafias
que les proporcionan seguridad, productos o espacios.
Estas empresas familiares, tanto las artesanales como las tiendas o los lla-
mados informales, venden mercancas; en ese sentido no les importa cmo
se producen, si son productos de la explotacin, si se depred la naturaleza
para su produccin, o si son robadas. Lo que les importa es poder venderlas
y obtener una ganancia; esto significa obtener una diferencia entre el costo y
el precio de venta, ya sea que hayan adquirido el producto (comercio infor-
mal-tiendas) o lo hayan producido (artesanos). sa es su lgica, la de la ga-
nancia y, por tanto, implica vender lo ms que se pueda. Por otra parte, con el
dinero que obtienen por su actividad satisfacen sus necesidades de consumo
en el mercado y, en funcin de obtener ms productos por su dinero, com-
prarn donde sea ms barato e incluso productos que proporcionan estatus.
Economa solidaria o reciproca
Tanto las cooperativas como otras formas que supongan formas de trabajo o
decisiones colectivas pueden ser los ejidos en Mxico o las fbricas recu-
peradas en Argentina, como la denominada economa popular, que es la
que realiza la gente, as como los ms recientes emprendimientos solidarios,
son consideradas por Razzeto (Razeto, 1988) y Coraggio (Coraggio, 2004)
parte de la llamada economa social. Sin embargo, ninguna de las primeras
se propone cambiar o sustituir al capitalismo. El cooperativismo quiere mo-
ralizarlo, democratizarlo en dos sentidos para dar la posibilidad de que ms
personas participen del capital y de las decisiones. Mientras que la economa
265
popular reconstruye una forma de resistencia o de sobrevivencia, como dice

Lomnitz, es una forma de entrar al mercado como se pueda.
La llamada economa solidaria, por el momento, se encuentra en una po-
sicin ambivalente; por un lado promete otro mundo posible; por el otro, se
ubica como una opcin para pobres o personas con capacidades diferentes, es
decir, como una accin complementaria o subsidiaria de la de mercado. La
visin complementaria, en lugar de alternativa, aparece en varios de los pro-
motores de la es. Coraggio (2009) considera la articulacin entre la economa
de mercado, la economa social y las actividades del Estado, en un esquema
de economa mixta, mientras que Laville (2009) agrega que una de las fun-
ciones del Estado es recaudar recursos procedentes de la economa de mer-
cado y canalizarlos al sector social, que atiende los problemas de la pobreza.
Cuanto ms exitosa sea la economa de mercado, ms recursos podra trans-
ferir el Estado a una economa social siempre deficitaria y, por ende, siem-
pre requiriendo subsidios. ste pareciera ser el modelo terico que opera en
la prctica en Brasil, donde a partir del gobierno de Lula se cre la Secretara
de Economa Solidaria, a la que se adjudican grandes xitos en el combate
a la pobreza. Sin embargo, estudios realizados entre estas empresas solidarias
muestran que los participantes permanecen en ellas por necesidad, mientras
logran transitar al mercado formal y que no lo hacen por conciencia de estar
construyendo otra economa; es decir, que en los participantes se evidencia
baja formacin de subjetividad o conciencia (Nardi, 2007).
Economa para pobres u otra economa? La idea de otro mundo posible
representa, realmente, una posibilidad, o se limita a un eslogan? se es el di-
lema. Las dos posibilidades son factibles: por un lado, la economa solidaria
puede seguir siendo un sector subsidiario y subsidiado, siempre demandan-
do del financiamiento de fondos internacionales y crecientemente pblicos.
La otra posibilidad es la de pensar en las condiciones necesarias para crear
otra economa, una economa que no requiera la transferencia de subsidios o
la bsqueda de recursos externos, sino que pueda ser autosustentable.
El primer caso es el de proyectos, seguramente bien intencionados, impul-
sados por organizaciones de apoyo, asesores o por las propias organizacio-
nes de base, que promueven acciones generalmente colectivas, para mejorar
266
las condiciones de vida y, por lo general,3 orientadas a producir mercancas

para la venta en el mercado. Los proyectos de produccin para la venta com-
parten caractersticas con los aqu caracterizados como de economa social;
de all que adopten la forma cooperativa cuando involucran a varios miem-
bros, o que los cooperativistas se asuman como los autnticos representan-
tes de la economa solidaria.
En este artculo sostenemos la posicin contraria: tanto la economa popu-
lar, como la economa social (cooperativas y proyectos productivos de mer-
cado, incluyendo el comercio justo) no ofrecen la posibilidad de construir
otra economa, con otra lgica, con otra forma de producir circular y consu-
mir, que es como definen a la economa solidaria la mayora de sus propagan-
distas. Ambas constituyen formas de suavizar al capitalismo, moralizndolo
y buscando alternativas de mejora para sus integrantes. Sin embargo, a lo
ms que pueden llegar ambas es a ser un sector diferenciado pero integrado
a la denominada economa de mercado. Ms democrticas, ms distributi-
vas, pero reproduciendo la lgica de la reproduccin ampliada del capital, la
produccin de mercancas y la concurrencia a mercados que responden a los
mecanismos de los mercados formadores de precios.
En un libro en el que se discute qu es lo econmico? (Caill, 2009), da en
el clavo al cuestionar el carcter subsidiario del sector de la economa social,
sosteniendo consecuentemente, que para constituir un opcin de otra eco-
noma requiere ser autorreproducible; en otras palabras, para ser una econo-
ma tiene que poder reproducirse sin necesidad de subsidios. Caill considera
que la llamada economa solidaria no constituye una opcin diferente y tiene
razn cuando se basa en las experiencias existentes, ya sea porque dependen
de subsidios, o porque compiten como puedan por obtener una porcin del
mercado (comercio justo, o los consumidores solidarios). No obstante, pue-
de constituir una opcin si se piensa en las condiciones de reproduccin so-
cioambiental. Aqu sostenemos que es posible construir una economa que
opere con otra lgica.
3 Agrego por lo general, pues van en incremento los proyectos vinculados a la autosuficiencia.
267
Para que una economa logre los fines de reproduccin social, genere abun-
dancia y equilibrio ambiental requiere como condiciones arraigo local, diver-
sidad, reciprocidad, interdependencia (Collin, 2014). De la presencia de estas
condiciones derivan consecuencias que, a su vez, se transforman luego en con-
diciones de reproduccin, autosuficiencia y autonoma. Esta combinacin de
ingredientes tiene como referencia los sistemas biolgicos (Maturana, 1995),
donde a mayor diversidad e interdependencia mayor resiliencia (Brauch,
2005) y mayor estabilidad o, lo que es lo mismo, menor gasto de energa.
Para pensar una economa desde la reciprocidad y la interdependencia
es preciso cambiar la mirada, mirar desde las necesidades de las personas,
desde lo local como espacio, como territorio, es decir, desde la demanda y
no desde la oferta. Partir de la oferta significa pensar desde la necesidad
de colocar las mercancas que se producen por montones para ser vendidas
y acumular o, eufemsticamente, generar riqueza.
En cambio, la lgica reproductiva (Hinkelammert, 2009) parte de la de-
manda, es decir, de la necesidad. Este vuelco en la mirada supone una revo-
lucin copernicana, pues modifica totalmente la perspectiva. Si la idea es
satisfacer necesidades lo primero que se transforma es la relacin con la na-
turaleza, de la que se le extrae lo que se va a consumir o, lo que es lo mismo, se
produce en funcin de la demanda. El primer resultado sera que la produc-
cin disminuira, pues qu sentido tendra producir ms de lo que se pue-
de consumir? Pero, paradjicamente, podra haber trabajo suficiente para
todos. En la medida en que las necesidades de las personas se satisfagan local-
mente, cada necesidad puede generar un trabajo: a mltiples demandas-ne-
cesidades se organizan trabajos variados en un espacio determinado, de all la
condicin de diverso. La interdependencia se construye cuando esta oferta y es-
ta demanda se vinculan.
Hoy, las nuevas tecnologas posibilitan una nueva descentralizacin. Al-
gunas actividades tal vez no sean factibles de ser descentralizadas, pero ca-
da actividad que implica la prestacin de un servicio que se descentraliza, o
que se asume a nivel local, supone trabajos locales e incremento de la diver-
sidad y la interdependencia.
268
Comparacin entre distintas formas econmicas del campo social

Economa Social Popular Economa solidaria
Qu produce /oferta Mercancas. Mercancas. Bienes de uso.
Producen lo que No importa que En funcin de la
pueda reportar producen o venden demanda.
ganancia a los socios. sino ganancia.
Forma de Vender barato para Venta y precios Reciprocidad,
intercambios vender ms o para competitivos. equivalencia.
ahorro de los socios. Monedas locales.
Lgica productiva Ayuda mutua entre Sobrevivencia / Reproduccin social
socios. ganancia. ampliada / lgica
Eficiencia hacia afuera. reproductiva.
Representantes Cooperativas, Economa informal. Organizaciones
emprendimientos, Changarros. comunitarias.
ejidos,
micro- financieras.
Consumo En el mercado formal, En el mercado Local y recproco.
donde es ms barato. formal.
Organizacin Democracia entre Redes familiares. Autogestin y
socios. Unidad domstica. autonoma.
Medio ambiente Ecologa como Indiferencia. Relacin orgnica
negocio. hombre-naturaleza.
Trabajo Asociativo y Acuerdos en familia. Creativo, como
asalariado. realizacin.
Una localidad con actividades suficientemente diversificadas y donde las per-

sonas se han convertido en pro-consumidores (Toffler, 1979), en el sentido de
que ofrecen y consumen localmente bienes y servicios, resulta relativamen-
te autosuficiente y por tanto resiliente. Esto implica que puede superar con-
diciones de aislamiento porque en su entorno tiene las condiciones para su
reproduccin. Subrayo el relativamente autosuficiente, pues las condiciones
de reproduccin suponen sobre todo lo bsico, pero no todo. Por eso las lo-
calidades slo pueden ser relativamente autosuficientes y requieren generar
cierto excedente para acceder a aquellos bienes que no se producen localmen-
te, por condiciones climticas de altitud o latitud. Producir en funcin de la
269
demanda local implica limitar la produccin a la demanda, no producir ms

con menos, sino lo necesario.
Conclusin
La construccin de otros mundos es factible, siempre y cuando se cambie la

lgica de la produccin. No basta con declarar que la economa solidaria es
una manera diferente de producir, distribuir y consumir (Mance, 2008); se
debe avanzar en la definicin en torno a cmo operara una produccin, dis-
tribucin y consumo diferentes del capitalismo, es decir, concederles una fi-
nalidad diferente, que supere la limitada visin de producir dinero. Mientras
el capitalismo opera mediante la lgica de la reproduccin ampliada del capi-
tal (Marx, 1968 [1867]), y la frmula d-m-d, y su finalidad es la acumulacin
de riqueza (iek, 2003), a lo largo del tiempo muchas sociedades, sobre to-
do sociedades tnicas y campesinas, han operado mediante la lgica repro-
ductiva o, como propone Coraggio, de reproduccin social ampliada. Hoy, la
lgica reproductiva comienza a reaparecer como propuesta bajo diferentes
nombres: haciendo referencia a la sabidura tnica se apela al Buen Vivir (Al-
b, 2010; Mamani-Ramrez, 2010; Gudynas, 2011); en relacin con la capaci-
dad de carga de la tierra se propone el descrecimiento (Latouche, 2009), y el
poscrecimiento (Unceta, 2014) si se alude a las economas locales; retoman-
do los modos nativos se menciona el posdesarrollo (Escobar, 2010) o, desde
las experiencias de la sociedad civil, de economa solidaria. Para construirla
es preciso dejar de apostar al mercado global y a sus cantos de sirena, y apor-
tar a la construccin de economas locales, diversas, interdependientes, y por
tanto autosuficientes y polticamente autnomas.
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274
Prctica Comunitaria para la Economa
Social y Solidaria
David Barkin Blanca Lemus
Resumen
La construccin de alternativas sociales es necesaria para resistir los impactos

destructivos del capitalismo en la calidad de vida, la organizacin social y el plane-
ta. Muchos pueblos se estn movilizando para construir otro orden y movimien-
tos sociales alternativos que los lleven a avanzar ms all de las crisis actuales, una
economa social y solidaria. Para construir una economa ecolgica y social-so-
lidaria se requieren mecanismos de cooperacin mutua fincados en sistemas al-
ternativos para la toma de decisiones, as como para organizar la produccin y
asegurar el bienestar de todos los miembros de la comunidad. Se necesita, sobre
todo, afianzar la solidaridad entre sus miembros, construir alianzas entre comu-
nidades, lograr asegurar la satisfaccin de las necesidades bsicas y atender las
necesidades ms urgentes de infraestructura fsica, social y medioambiental y
asegurando la conservacin y la rehabilitacin de sus ecosistemas.
Palabras Clave: solidaridad, economa social, cooperacin, post-capitalista,

sustentabilidad
275
Se puede decir que a pesar del estado de abundancia que caracteriza a las so-
ciedades de hoy, la pobreza es un flagelo mayor que en cualquier otro mo-
mento de la historia moderna. La pobreza profundiza el desarrollo desigual,
tanto a escala mundial como a nivel local, creando pequeas islas de rique-
za en un enorme mar de miseria; un desperdicio extraordinario del poten-
cial humano y material acompaa los procesos devastadores de destruccin
ecolgica que tienen lugar paralelamente al desarrollo. La triple crisis de hoy
econmica, social, ambiental es la manifestacin ms reciente de nues-
tra incapacidad colectiva para afrontar los retos que Keynes pens fcilmente
superables (1930). Por lo tanto, la sociedad encuentra soluciones que no ha-
cen ms que intensificar las contradicciones.1 Por desgracia, las diversas ex-
plicaciones y soluciones polticas ofrecidas por acadmicos heterodoxos no
reciben una seria consideracin y las soluciones ortodoxas siguen prolon-
gando y profundizando an ms las crisis.
En contraste, numerosos pueblos estn encontrando alternativas que les
ofrecen ms oportunidades y una mejor calidad de vida, al mismo tiempo
que contribuyen a la preservacin del medio ambiente. Sus comunidades se
estn dando cuenta de que las alternativas son necesarias para crear un espa-
cio tanto poltico, econmico y social, como geogrfico en el que puedan
resistir con eficacia los impactos destructivos de la propagacin de la organi-
zacin capitalista de la produccin sobre la calidad de vida, la organizacin
social y el planeta. Este proceso es de gran importancia a nivel mundial, ya
que las comunidades estn buscando colectivamente estas alternativas, por
medio de: 1) la valoracin de la importancia de la diversidad dentro y entre
ellos mismos; 2) la aceptacin de la necesidad de coordinacin y cooperacin
emergente dentro de la diversidad que hace posible sus proyectos; 3) el desa-
rrollo de nuevos medios que posibiliten la accin poltica concertada para la
gobernabilidad socio-econmica y ambiental a escala supranacional; 4) el re-
conocimiento de la necesidad de compensar las asimetras existentes a nivel
1 Abunda la literatura que explica la incapacidad de la sociedad para superar los obstculos para compartir
esta abundante riqueza, aunque los importantes conflictos paradigmticos reflejan grandes diferencias
polticas y filosficas. La mayora de los analistas, incluso, ignoran el entrelazamiento de los problemas socio-
econmicos y ambientales, centrndose, en cambio, en la dinmica financiera actual. Para los anlisis crticos
contrastantes vase, por ejemplo, Galbraith (2012) y Foster, et al., (2010).
276
prctica comunitaria para la economa social y solidaria | david barkin blanca lemus
mundial, aceptando responsabilidades para asegurar el bienestar de aquellos

grupos que no pueden llevar a cabo iniciativas importantes por su cuenta; y,
por ltimo, 5) la (re) construccin de su propio sentido de identidad.
ste es el contexto ms amplio dentro del cual las economas social y so-
lidaria (ess) estn surgiendo a nivel local. Detrs de esta dinmica se en-
cuentra la comprensin a veces implcita de que su plena insercin en el
mercado mundial constituye un mecanismo de empobrecimiento. Sus expe-
riencias en la economa de mercado ya sea como trabajadores asalariados,
trabajadores independientes, o incluso como pequeos empresarios han
demostrado claramente la dificultad de que se les garanticen ingresos razo-
nables para mantener a sus familias, y mucho menos, el mejoramiento de su
calidad de vida, la creacin de oportunidades para el futuro y la atencin de
las necesidades del planeta. En este marco, est claro que la bsqueda de ess
implica ms que intentos de producir los bienes, es decir, significa ir ms all
de la dinmica del mercado que depende de la acumulacin privada y gene-
ra profundas desigualdades. El punto de partida de una ess debe ser un com-
promiso para la organizacin tica de la sociedad y de todas sus actividades:
tica en el sentido de que sean atendidas las necesidades de todas las perso-
nas en la comunidad, mientras tambin se procura el bienestar de las gene-
raciones futuras.
Los principios de la economa social y solidaria
Uno de los elementos centrales en la construccin de una ess es la unin de

los componentes de la responsabilidad social con los de la responsabilidad
ambiental; sin una conexin integral entre estas dimensiones ningn progra-
ma alcanzara sus objetivos. Este proceso consiste en explorar las formas en
que los cinco principios fundamentales puedan ser incorporados a la orga-
nizacin social y poltica. Estos principios son: 1) la autonoma en la gestin,
incluyendo la autogestin; 2) la solidaridad entre los miembros de la comu-
nidad y con otras comunidades que cooperan en un proceso similar; 3) la au-
tosuficiencia en la medida en que sea factible, dada la dotacin de recursos y
277
las condiciones ecolgicas; 4) la diversificacin productiva para el intercam-

bio con otras comunidades y en el mercado en condiciones de comercio justo;
y, por ltimo, 5) la gestin sostenible de los recursos regionales. Tales princi-
pios son tan importantes que merecen una cuidadosa y amplia explicacin
(que no puede ofrecerse en este documento; vase, por ejemplo, Barkin, 2011).
Los componentes de la Sociedad Solidaria
Una sociedad solidaria slo puede surgir en las comunidades que se con-
sideran parte de los bienes comunes. Para stas, los bienes comunes son
ms que el aire, el agua y otros recursos naturales compartidos por todos.
Tambin abarca los componentes sociales y culturales de la vida colectiva e
implica una profunda reconsideracin de la importancia y el alcance de la
propiedad privada entre los participantes; recientemente, el concepto se ha
ampliado para incluir muchas facetas de la creatividad intelectual que son
objeto de los esfuerzos de privatizacin por parte del capital en el mercado
internacional. Los bienes comunes son ms que un conjunto de cosas o re-
cursos; al igual que muchos otros aspectos de la economa social y solida-
ria, su papel en la ess es fundamental, porque la sociedad crea las relaciones
sociales formales que les rodean, as como compromisos para garantizar su
conservacin e incluso su ampliacin. Esta relacin refleja una transfor-
macin colectiva y permanente de la forma en que la sociedad se concibe y
gestiona, al mismo tiempo, el desarrollo de la base de la gestin colectiva y
comunitaria (Bollier y Helfrich, 2012).2
La construccin de una sociedad solidaria es un proceso complejo y arries-
gado. Complejo, porque abarca todos los aspectos de la existencia social y
biolgica. Arriesgado, porque se trata de desafiar a los poderes fcticos3 y de
2 En este sentido, los bienes comunes son mucho ms los recursos gobernados colectivamente, por lo
general con una nocin colectiva de la propiedad privada; Ostrom caracteriz su importancia para evitar
la tragedia de los comunes (1990), a fin de evitar los complejos problemas creados por la organizacin
capitalista de la sociedad.
3 Las fuerzas vivas o poderes fcticos, en el argot que prevalece en Mxico.
278
cuestionar la legitimidad de su Estado de derecho, de su estructura profun-

damente injusta e insustentable. Este rechazo del orden hegemnico tambin
implica cuestionar las decisiones locales o histricas y consideraciones am-
bientales, como es prctica comn, por ejemplo, en la minera, la silvicultura
y la gestin del agua que hoy en da, en muchos pases se extiende a cuestio-
nes complejas de biotecnologa y nanotecnologa. Por lo tanto, una sociedad
que aboga por la solidaridad entre los diversos grupos sociales requiere des-
vincularse de las instituciones sociales y polticas dominantes incapaces de
atender sus necesidades.
Pero la construccin de los cimientos de una sociedad solidaria implica
mucho ms que la realizacin de actividades especficas o el establecimiento
de instituciones adecuadas para la gobernanza o gestin. La sociedad de la
solidaridad requiere el compromiso personal de cada miembro para asumir
la responsabilidad por el bienestar de los dems y limitar las reivindicacio-
nes individuales por el acceso a los recursos colectivos.4 Para reforzar estos
fundamentos, es esencial comenzar por tener una visin comn de la socie-
dad en su conjunto, cuyo punto de partida pasa por revertir la tendencia his-
trica orientada al enriquecimiento personal de unos pocos a expensas de
muchos; que cuestiona la presuncin de libertad del individuo y obliga a ca-
da miembro a medir cuidadosamente su impacto en los dems. En trminos
histricos exige una redefinicin de la relacin de los pueblos con su socie-
dad, rechazando la idea de que una persona tiene el derecho irrestricto a opo-
nerse al bien comn despus de haber participado por un proceso colectivo
para llegar a una decisin.
En el proceso de construccin de la sociedad solidaria, una de las priorida-
des sera la reversin de la organizacin jerrquica de los lugares de trabajo:
por supuesto, se debe pagar a las personas por su trabajo, pero stas no debe-
ran tener que someterse a humillaciones y a relaciones sociales autoritarias
para satisfacer sus necesidades bsicas. En la sociedad solidaria la gente par-
ticipara en actividades colectivas con base en el sentido del deber y de perte-
4 MacPherson (2013) hace hincapi en la importancia del movimiento cooperativo mundial para apoyar el
desarrollo sostenible de sus comunidades mediante polticas aprobadas por sus socios en cada una de las
actividades de todas las cooperativas.
279
nencia a la comunidad. De la misma forma, se requiere forjar el rompimiento

con los mercados nacionales e internacionales, as como con los sistemas de
intercambio basados en las estructuras de precios que se determinen. Al igual
que en el caso del trabajo, lo central no es evitar por completo los mercados,
algo que no sera posible o deseable, sino ms bien evitar que el bienestar de
la comunidad dependa de los precios fijados en los mercados internacionales
en los que juegan un importante papel el poder de las empresas y la riqueza.
Las presiones del mercado presentan retos difciles, creando la necesidad de
incorporar nuevos diseos para que tanto los productores como sus clientes
acepten los objetivos comunes, unindose para asegurar su mejor calidad de
vida y la integridad planetaria.5
La creacin de una sociedad solidaria llevara prcticamente a la desapa-
ricin de los problemas de pobreza y desempleo. Una vez que una sociedad
establece el compromiso de asegurar un paquete bsico de bienes de con-
sumo a todos sus miembros, junto con un programa para la adquisicin de
productos y los mecanismos para su distribucin, la presin de participar en
actividades de la comunidad se transforma, pasando de ser una de supervi-
vencia a una de pertenencia. En este nuevo contexto, las preguntas a que
se enfrenta la comunidad tambin se modifican, transitando de cmo crear
suficiente empleo productivo, a cul sera la mejor manera de emplear a los
miembros para mejorar la calidad de vida y consolidar las diferentes infraes-
tructuras que puedan ofrecer una vida de mayor bienestar y ms segura para
todos, as como para asegurar estos mismos objetivos de manera responsa-
ble para las generaciones futuras.
La organizacin comunitaria y la movilizacin social ofrecen una respues-
ta real al imperativo de crecimiento de la economa capitalista. En la ess, la
asuncin de control colectivo sobre los excedentes cambia el enfoque del
5 Parte importante de este proceso tambin requiere de nuevos medios de intercambio monedas
que escapan del control del Estado. Hay una extensa literatura sobre este tema, comenzando por el anlisis
de Marx (Grundrisse), en el que se argument efectivamente que el dinero slo podra ser despojado de su
poder de dominacin si previamente se produce una transformacin de las relaciones sociales anterior,
consideracin que en general no es entendida por muchas personas que defienden o promueven las
monedas alternativas. Escritos recientes, que consideran la relacin entre las monedas y las iniciativas de la
ess que los acompaan, se incluyen, por ejemplo, en Douthwaite (1996) y Greco (2009).
280
problema, permitiendo una reduccin de las grandes desigualdades que ca-

racterizan a la sociedad capitalista. El progreso se redefine para realizar un
seguimiento de la satisfaccin de las necesidades bsicas de una comunidad
y de sus compromisos para mejorar las infraestructuras y las capacidades so-
ciales (incluyendo la atencin a las preocupaciones planetarias).
Los Caminos hacia una Economa Social y Solidaria
En contraste con numerosos intentos de implantar partes de la ess dentro

de la sociedad capitalista,6 muchas otras comunidades alrededor del mundo
estn emprendiendo programas radicales, a partir de la premisa de que exis-
te la necesidad de escapar de las ataduras de la organizacin proletaria y la
acumulacin privada. Estas experiencias van desde esfuerzos aislados des-
tinados a construir nuevas empresas cooperativas u otras en las que algunos
obreros se hacen cargo de algunas fbricas abandonadas por sus propietarios;
en otros casos, se trata de empresas complejas que abarcan la totalidad de las
actividades y las dimensiones de la existencia de la comunidad. Incorporn-
dose a esta lista de actividades encontramos ahora la creciente experiencia
de comunidades involucradas en la resistencia a la propagacin mundial de
las concesiones mineras y forestales, que se oponen a una nueva modalidad
de apropiacin de la tierra y el agua que se est volviendo particularmente
extendida. Los activistas de estas comunidades y sus aliados argumentan que
el proceso de organizacin de la resistencia, que involucra el establecimiento
de alianzas y moviliza a las personas, est generando nuevas capacidades que
las motivan a reorganizarse para formar parte de la ess; la misma resistencia
se est convirtiendo en un motor para forjar la determinacin y las habilida-
des para ir ms all de los patrones histricos de oposicin a los procesos de
construccin. La experiencia venezolana ofrece un ejemplo de ello: [L]a re-
sistencia institucional al control de los trabajadores y de los conflictos entre la
burocracia estatal y los trabajadores han contribuido a fortalecer el movimien-
6 Para un anlisis de la gran variedad de actividades en esta rea de creciente dinamismo, vanse los materiales
en el sitio web de la Sociedad Internacional para la Investigacin del Tercer Sector, http://www.itsr.org
281
to por el control obrero, as como la creacin y la promocin de la lucha de cla-

ses donde antes no existan (Azzellini, 2010; vase tambin, Chvez, 2013).
Entre los grupos involucrados en la construccin de la ess los mejor cono-
cidos son indgenas. Estas comunidades generalmente comparten sus formas
de organizacin, su cosmovisin y sus objetivos sociales. Resulta notable el
hecho de que en muchas partes de las Amricas se est reforzando su reso-
lucin de exigir la autonoma, manteniendo sus propias culturas frente a las
culturas nacionales en proceso de globalizacin con que tienen que convivir;
estos grupos se involucran en negociaciones complejas para aprender unos
de otros, conformando alianzas dentro y entre los pases. Refuerzan sus ca-
pacidades para resistir y prevalecer sobre las presiones cada vez ms intensas
que tratan de limitar e incluso secuestrar sus territorios. Dichas organizacio-
nes sociales comunitarias estn dando forma a estrategias productivas que
les permiten recuperar y enriquecer su cultura, abastecer sus propias necesi-
dades y cuidar sus ecosistemas, y en este proceso mejoran su calidad de vida.
La variedad de enfoques y el vigor con que las comunidades estn haciendo
valer sus derechos para crear territorios auto administrados son reconoci-
das por su importante participacin en la conservacin y la recuperacin de
la diversidad, no slo biolgica sino tambin tnica; tienen importantes im-
plicaciones para los desafos que enfrentados por la humanidad en este pe-
rodo de crisis que se multiplican.7
Asimismo, muchas comunidades campesinas estn reconociendo la im-
portancia de forjar sus propias ess. El ataque sistemtico contra los agri-
cultores de pequea escala es rechazado cada vez con mayor eficacia por
movimientos sociales como el Movimiento de los Sin Tierra en Brasil y Va
7 La red internacional para consolidar el programa de reas de Conservacin Comunitarias Indgenas es

quizs la ms ambiciosa de estas iniciativas (http://www.iccaconsortium.org); adems, existe el movimiento
de las primeras naciones de Canad , que recientemente tom el nombre de Idle No More, la Confederacin
de Nacionalidades Indgenas del Ecuador (conaie), y grupos similares de los pueblos indgenas en Per,
Bolivia, Brasil y Chile, cada uno afirmando su derecho a proteger sus recursos y avanzar en sus programas
para la autonoma local sobre la base de cosmovisiones heredadas.
282
Campesina.8 Estas comunidades estn promoviendo proyectos para la apli-

cacin de los enfoques agroecolgicos orientados al aumento de la produc-
cin, satisfaciendo de mejor manera las necesidades locales. El alcance de
esta actividad es cada vez mayor mediante sus procesos de transmisin cam-
pesino-a-campesino es cada vez mayor e involucra a la gente en la colabora-
cin y la capacitacin. Su experiencia es muy valiosa, ya que va ms all de la
orientacin productivista para incluir un enfoque holstico de la organiza-
cin social y poltica, que acompaa a la necesidad de aumentar y diversifi-
car la produccin (Martnez Torres y Rosset, 2010; Gonzlez de Molina, 2011).
En el plano urbano, muchas tomas de centros de trabajo abandonados por
sus propietarios, llevadas a cabo por los trabajadores, son la base para el mo-
vimiento de fbricas recuperadas, sobre todo en Argentina. El movimien-
to se expandi, producindose acciones similares, ms de 100 en Brasil, 20
en Uruguay y dos que han sido capaces de sobrevivir en Mxico, existiendo
adems numerosos ejemplos en todos los sectores de la economa venezola-
na. Por otra parte, los trabajadores de las cooperativas de diferentes tamaos
tambin se estn estableciendo en todos los sectores productivos; algunos
ocurren en Cuba como resultado de las reformas econmicas implantadas
durante el pasado (Piero, 2012).9 Estas experiencias llevan a los participan-
tes a involucrarse en muchas cuestiones relacionadas con la solidaridad con
otros grupos que participan en luchas similares y en las movilizaciones contra
el ataque que implica la implementacin de polticas econmicas que afectan
directamente sus ingresos y niveles de vida; uno de los ms importantes y di-
fciles es la creacin de circuitos de apoyo financiero con recursos propios.10
8 Estas polticas neoliberales intensifican el problema del control corporativo de la agricultura,

acompaada por una avalancha de adquisiciones de tierra en algunos de los pases ms pobres, lo que
agudiza el problema alimentario en estos pases (cfr. Borras, et al., 2012).
9 Piero es optimista en cuanto a la capacidad del movimiento cubano de escapar de los problemas
que se describen en uno de los ejemplos ms famosos de las cooperativas industriales bajo control de los
trabajadores; es decir, cree que podrn vencer el problema del carcter jerrquico y autoritario de las empresas.
10 Una notable excepcin a este proceso puede ser la Asociacin Mexicana de Uniones de Crdito del
Sector Social (amucss) que facilita la produccin de los miembros de sus 22 000 afiliados (http://www.amucss.
org). (Cfr. Delalande, Paquette, 2007).
283
Qu podemos aprender? Cmo avanzar
La ess apunta a la proliferacin de una gran variedad de experiencias, invo-

lucrando a amplios sectores de la poblacin en muchas partes de las Amri-
cas. Desde una perspectiva institucional, la experiencia ms importante en
el hemisferio fue la creacin, durante la presidencia de Luis Ignacio Lula da
Silva, de la Secretara Nacional de la Economa Solidaria en Brasil, que logr
promover la formacin de empresas cooperativas, facilitar adquisiciones de
fbricas abandonadas por parte de los trabajadores y fortalecer el movimien-
to de los sin tierra en pequea escala, conocida como mst (Singer, 2006). La
ess posibilita recorrer el camino hacia una sociedad postcapitalista, capaz de
sealar las formas de mejorar la calidad de vida de los participantes y, a la vez
de proteger al medio ambiente, asegurando la continuidad de los resultados
para las generaciones futuras. Su mayor aportacin es la organizacin coo-
perativa capaz de guiar el desarrollo de la comunidad, as como sus relacio-
nes con otras comunidades y con el Estado del que forma parte. Una segunda
caracterstica fundamental de la ess es la asuncin de la responsabilidad de
avanzar hacia estructuras de produccin y consumo coherentes con el equi-
librio entre la sociedad y el planeta a largo plazo.11 Este cambio institucional
conducir a estilos de vida radicalmente diferentes y al establecimiento de
nuevas relaciones entre las personas, cambios que slo son posibles si vamos
ms all de las presiones tan arraigadas en la ideologa del crecimiento que
domina nuestro mundo actual.
11 Este anlisis estuvo en el centro de la teora de la bioeconoma de Georgescu-Roegen, quien ofrece

informacin importante para desmentir las formulaciones de la economa de estado estacionario y el
desarrollo sostenible, conceptos que no pueden ofrecer respuestas eficaces a la crisis multidimensional a la
que nos enfrentamos hoy en da (Bonaiuti, 2011).
284
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286
Amrastyle, arte urbano S.C.:
Emprendurismo cultural y creativo
Regina Galindo Gonzlez
Resumen
Somos un colectivo de artistas visuales que tenemos la misin de vincular-

nos con creadores y creativos que comparten nuestra visin del arte para
llevar expresiones de cultura popular urbana mexicana a su proyeccin na-
cional e internacional, fomentando el entendimiento el respeto hacia estas
manifestaciones. Nos manejamos con tres lneas de accin: pintura de caba-
llete, mural-grafiti y tatuaje custom. Con ellas creamos proyectos individua-
les o colaborativos, produciendo, asesorando, difundiendo, investigando y
promoviendo el arte urbano desde la Ciudad de Mxico, razn por la cual,
creemos en la necesidad de compartir lo aprendido, as como en el impacto
de los proyectos realizados en la creacin de pblicos y el fortalecimiento de
identidades con la comunidad.
287
Exposicin de la trayectoriadel colectivo/empresa gestora
Desde 2009 nos conformamos como Sociedad Civil, empresa cultural, para
trabajar en pro de la integracin, la divulgacin y la responsabilidad de este
quehacer profesional con el fin de impulsar a nuestra comunidad travs de
proyectos artstico-culturales.
La trayectoria de Amrastyle inscribe sus bases en las artes visuales partien-
do de lo urbano, reuniendo sus herramientas tcnicas y tericas reunindolas
en propuestas artsticas creativas en constante evolucin y abarcando el pa-
trimonio tanto tangible e intangible para otorgarles un mtodo, visibilidad y
voz a sus creadores en la interaccin con el pblico receptor.
reaen la que se inserta el proyecto
Incidimos en el grafiti/mural, la pintura costumbrista contempornea y el ta-

tuaje artstico utilizando elementos emanados de la cultura popular urbana;
trabajamos con materiales actuales que, al unirse, se transforman con mayor
fuerza y armona en ofertas artstico-culturales, abriendo la perspectiva la-
boral y de creacin.
Resultados del proyecto
Para 2012 hemos generado y participado en ms de 90 actividades de corte

artstico-popular urbano: exposiciones, murales, grafitis, conferencias, talle-
res, convocatorias, convenios colaborativos con grupos musicales, festivales
de cine, danza, agencia de booking; hemos dado entrevistas en diferentes me-
dios impresos y electrnicos especializados en grafiti, msica, tatuaje, lucha
libre, culturas alternativas, as como participado en investigaciones de tesis
de maestra, clases y trabajos de licenciatura afines a nuestra profesin y nues-
tro desarrollo laboral; asimismo, hemos colaborado con programas de radio
y realizado el propio; y hemos asesorado y desarrollado proyectos de imagen
288
amrastyle, arte urbano s.c.: emprendurismo cultural y creativo | regina galindo gonzlez
corporativa, planes estratgicos de difusin y de manejo de redes para otros

colectivos y asociaciones civiles.
Hemos desarrollado ms de 500 proyectos de Tattoo Custom con diseos
exclusivos, con 99% de los mismos culminados satisfactoriamente.
La idea bsica del colectivo es trabajar en red, ser incluyentes, abiertos y par-
ticipativos, realizar proyectos en colaboracin y/o intercambio, uno a uno, su-
mando para fortalecer las propuestas creativas y los intereses afines en torno al
arte y la cultura. Los integrantes de base trabajamos y vivimos de lo aqu men-
cionado sin tener la necesidad de dedicarnos a cosas ajenas al quehacer arts-
tico-cultural.
A cuatro aos de nuestra fundacin, Amrastyle, arte urbano S.C., es una
empresa cultural porque tiene una estructura financiera; cada proyecto es
costeado mediante el mtodo de trabajo y vinculacin. Es decir, por ejem-
plo, si se trabaja un proyecto con una institucin ello ocurre por invitacin,
contratacin o a travs de la participacin en una convocatoria; si es con par-
ticulares se llegan a acuerdos de costos y formas, firmndose convenios o con-
tratos. Si se dan talleres independientes, stos tienen un costo de recuperacin
o donativo. Igualmente, se ofertan los productos derivados de los proyectos
en ferias, exposiciones, festivales, convenciones, etctera. Por lo tanto, depen-
diendo del proyecto que se est realizando, se fomentan de dos a diez empleos.
Para cumplir con las metas adems de la estructura financiera se cuenta
con una estructura de marketing, recursos humanos, publicidad y difusin.
De esta manera logramos ser realmente autogestivos e independientes.
289
Amrastyle, arte urbano S.C. es un colectivo que trabaja por y para el desa-
rrollo a travs del arte y la cultura
Participacin con imgenes de Con los huesos sobre la piel, convocatoria coproducida con el faro de
obra plstica dentro de Indios Verdes, la revista Tatuarte y Mquinas Doberman para
la enciclopedia Viva la Lucha de concurso/exposicin sobre la tradicin de Da de Muertos.
editorial Planeta. Cobertura nacional.
Cobertura nacional.
290
Mural en el Estudio Cocodrilo Solitario

del grupo Panten Rococ.
Intercambio cultural, artstico y comercial. D.F.
Una primavera de lucha

Participacin en la exposicin colectiva sobre
lucha libre, Francia-Mxico en Puebla.
Evento multidisciplinario.
Realizacin de conferencia sobre arte y cine en
coproduccin con el Centro Cultural Woody Allen y
Black Cat Bones.
Tola Pop, exposicin de obra plstica de Amrastyle,

Estudio Zoveck y Dr. Alderete, faro de Indios
Verdes. Evento multidisciplinario organizado por
Amrastyle, D.F.
291
Mural en el Multiforo
Cultural Alicia, D.F.
Proyecto comunitario de
reafirmacin y consolidacin
de identidad.
Mural en la fachada y laterales de

la Fbrica de Artes y Oficios (faro)
de Indios Verdes, D.F.
Contratacin para elaboracin
y ejecucin de
proyecto comunitario.
292
Taller infantil organizado como actividad

complementaria a exposicin de pintura
con temtica de lucha libre.
faro de Oriente D.F.
293
Tattoos y Rock, exposicin

coproducida con el Festival
de Cine Fantstico y de Terror
Mrbido.
Fotografas de Sakre y
Tatuajes de Amra.
Exposicin que lleva ms de un
ao itinerando por diferentes
estados de la Repblica
mexicana.
294
Ejemplo de Tattoo Custom con diseos exclusivos.
295
Participacin en
Expo-tatuaje D.F.
Realizacin de tatuajes en vivo,
venta de productos derivados.
Amrastyle fue ejemplo de

empresa cultural para la
Secretara de Cultura del D.F. y
en la ponencia de la Mtra. Lucina
Jimnez; en el marco del Foro
Conectakultura de la Ciudad de
Mxico, 2012
296
TACO. Tianguis de arte contemporneo
Una experiencia colaborativa de
intercambios artsticos y simblicos en
la periferia de la Ciudad de Mxico
Alejandro Rincn Gutirrez
Resumen
El primer evento sociocultural se realiz en junio de 2009 en la faro Tl-

huac donde se ofreci una amplia oferta cultural y artstica en un forma-
to de tianguis cultural, incluyendo una seccin de encuentros temticos y
una exposicin convocada. En la segunda edicin (2010), se inauguraron
tres exposiciones visuales y plsticas. Las dos primeras fueron invitadas de
la Escuela Nacional de Artes Plsticas de la unam. En aquella ocasin, se
convoc una muestra colectiva bajo el ttulo de "Contrabando y traicin...
en el arte y la historia de Iberoamrica", a modo de homenaje a la famosa
cancin de los Tigres del Norte conocida popularmente en Mxico y gran
parte de Amrica Latina. Adems se realiz una serie de encuentros de pro-
yectos de arte y diseo.
La tercera versin de taco, tuvo el nombre de Ecosistemas Estticos. En la
misma se efectuaron sesiones de mesas redondas, clases abiertas, conferen-
cias temticas y encuentros, desarrollados durante tres meses. Se presentaron
proyectos sobre espacios naturales colapsados, laboratorios de educacin al-
297
ternativa, autofinanciamiento de proyectos, autogestin, prtesis educativas

y pedagogas no formales desarrolladas en esquinas o en salas de espacios al-
ternos. Todo esto desde la perspectiva de modelos colectivos, sirviendo co-
mo teln de fondo para abordar el contexto social de crisis de acuerdo a la
nocin geogrfica de los flujos sociales.
Estrategia. Autoproduccin de contenidos, aprovechamiento de recursos

locales y difusin de los mismos en centros culturales y acadmicos de la
regin sur de la ciudad.
Trayectoria. El taco, lleva ya cuatro ediciones a lo largo de las cuales ha si-
do producido en distintos formatos temporales y en distintas plataformas de
interaccin con agentes culturales activos (pblico, ponentes y expositores).
rea en la que se inserta el proyecto. Artes plsticas y visuales, economa
alternativa y gestin cultural.
El taco, Tianguis de Arte Contemporneo, surge hace cinco aos en una F-

brica de Artes y Oficios, la faro Tlhuac, como propuesta regional al suro-
riente de la ciudad de Mxico cuyo objetivo es fomentar el dilogo, la reflexin
crtica, la exhibicin, el intercambio y la venta de obra y proyectos artsticos
para ir creando un mercado de consumo local, en un principio, con agentes
culturales de toda la ciudad.
El taco es una vitrina de presentacin de proyectos colectivos e indivi-
duales, en la que ao con ao se han presentado artistas plsticos y visuales,
diseadores, programadores culturales, crticos de arte, curadores, investi-
gadores, bilogos, escritores, musegrafos, gestores culturales (comunitarios
e institucionales) y diversos actores activos. A partir de las primeras edicio-
nes del taco se invit a personalidades que, por experiencia y trabajo en
instituciones educativas, espacios alternativos, museos y galeras privadas,
brindaran altas expectativas en la elaboracin de proyectos artsticos y comu-
nitarios. Dadas las caractersticas de los invitados, se pudo generar un flujo
de intercambios, mostrando en un formato de paneles tipo encuentro, una
gran cantidad de proyectos tanto individuales como colectivos, compartien-
do experiencias creativas en las que el eje comn fueron las conexiones con
298
taco. tianguis de arte contemporneo | alejandro rincn gutirrez
comunidades especficas. Incluso, an cuando las primeras mesas redondas

organizadas eran muy institucionales, desde los temas de pedagogas colec-
tivas o museografa alternativa (dentro de las instituciones), siempre hubo
un inters por mostrar el trabaja de equipo en mbitos rgidos y establecidos.
Otro de los objetivos de los eventos taco ha sido mostrar los trabajos de
artistas u organizaciones no gubernamentales que se hayan aplicado en la
comunidad faro, ya que despus de un proceso se presenta el resultado del
proyecto en accin.
Por lo anteriormente mencionado se ha convertido en un simposium
no-formal de la zona suroriente de la Ciudad de Mxico, generado, en su
origen, en una Fbrica de Artes y Oficios con servicios culturales, comuni-
tarios y educativos, cuyo fin es formar pblicos de consumo cultural y aten-
der una diversidad de los mismos de manera gratuita. Sin embargo, en esta
atencin va implcita la asesora para que la gente pueda vender sus produc-
tos culturales y estticos, de modo que tenga una alternativa econmica de-
rivada del ejercicio de los oficios aprendidos.
Los temas de taco han sido Mes Perro, Estticas Solidarias en Red (mues-
tra: Contrabando y traicin en el arte, comercio e historia de Iberoamrica),
Ecosistemas Estticos (muestra: Lonaria), Estticas Tardas: Disenso y Accin.
En su formato, el taco desarrolla encuentros, conversatorios, observato-
rios ecosociales, proyectos de arte comunitario y exposiciones. En estas l-
timas, por ejemplo, se han vendido obras visuales como pinturas y dibujos a
precios accesibles; ha habido venta de revistas especializadas en arte actual
y contracultura; se ha integrado la obra de talleres como vitrales, cartonera,
pintura y grabado, por mencionar algunos, con la intencin de integrarlos
en este modelo de exhibicin de lo producido en la fbrica social de artes y
oficios. Hay que decir que, de manera gradual, las mesas han sido objeto de
un pago monetario simblico, que ha implicado el pago econmico de par-
ticipaciones de acuerdo a un tabulador acordado dentro de la organizacin.
Dichos pagos son establecidos por parmetros curriculares y aportativos
segn el ponente, estimando el impacto que su participacin puede generar
en el pblico activo. De esta manera se apoya esta prctica del fomento a la
reflexin, el dilogo y la comparticin de experiencias. Claro que los panelis-
299
tas, han sido muy generosos, ya que la mayora a asistido por el inters solida-
rio con el proyecto en tanto conoce los objetivos formativos y sociales dentro
de la pedagoga de las faros.
Del taco realizado en la segunda edicin (2010), se ha desprendido la reali-
zacin de un tianguis artesanal y cultural permanente (sbados y domingos).
En este sentido, y como propuesta a la convocatoria general del taco, alum-
nos de la faro tlhuac, pidieron integrarse al evento, vendiendo acceso-
rios y artesanas elaborados por ellos mismos. Se trata de jvenes que desde
el principio estaban participando en talleres de serigrafa, grabado en ma-
dera, pintura, dibujo y cartonera. El taco, era la oportunidad de mostrar y
vender sus objetos artizados, ante sus compaeros de fbrica y visitantes ha-
bituales, quienes se estaran acercando a este tipo de encuentros de arte. A
partir de esta integracin de la comunidad creativa, se fue formalizando la
gestin interna del prstamo de una mesa y dos sillas por persona o proyec-
to colectivo. Posteriormente, los mismos chicos que tuvieron la iniciativa de
ofrecer sus productos fueron transformando su proyecto en marcas ms
visibles; les pusieron nombre y algunos, incluso, disearon logotipos, ya que,
adems, han participado en ferias artesanales y bazares de diseo mexicano
contemporneo generadas en las demarcaciones cntricas de la ciudad. Es-
to es en lo que ha derivado: han transitado desde un proyecto / obra relacio-
nal / evento cultural a un producto cultural-comunitario fijo que ha ganado
su propio espacio y expresin, complementando los conocimientos previos
de las personas creativas que lo integran con los oficios y tcnicas derivadas
de los talleres de la faro Tlhuac. Consolidando la coherencia con el contex-
to, los sujetos activos han podido establecer una estrategia econmica via-
ble, congruente con los objetivos de una fbrica cultural, que adems ofrece
todos sus servicios culturales y educativos de manera gratuita, ante la situa-
cin de desempleo constante que sufre el pas.
En el anterior taco (2012) se logr que se estableciera un trueque entre los
artesanos invitados de la delegacin Tlhuac y los artesanos de faro, en el
marco de un encuentro para discernir entre la artesana tradicional y la ur-
bana o contempornea. As, se llev a cabo el intercambio de semillas or-
gnicas de hortaliza, libretas hechas con tapas de madera calada, collares,
300
bolgrafos hechos con material para tuberas, pinturas de leo, mviles de pa-
piroflexia, lmparas y libros entre otros. Ah mismo se present el Museo del
Futuro, un proyecto de Kate Balug, diseadora y planificadora urbana, quien
propuso una pieza colectivo-participativa para espacios pblicos. sta par-
te de la ficcin de venir del 2068; la propuesta colectiva surgi de una convo-
catoria para que la gente enviara diseos que seran integrados en uno solo.
Finalmente, se realizaron adecuaciones al diseo final realizado por Daniel
Hernndez, cartonero y promotor cultural, en faro Tlhuac. ste produjo
una serie de estructuras modulares, que fueron intervenidas por artistas in-
vitados; los artesanos participaron a travs de una dinmica de hablar de sus
maneras tradicionales de construir y de cmo se imaginaban su oficio y sus
productos en 30 aos.
La lista ha sido larga: Carlos Blas-Galindo, Antonio Ortiz Gritn, Mnica
Mayer, Eder Castillo, El Guggensito, Carmen Rossette, Israel Mora, Yurian
Zern, Marco A. Rodrguez, Sofa Olascoaga, Carmen Flores, Coopertativa
Cambios, Proyecto Peatonal, Samuel Mesinas, Taniel Morales, Saulo Daz,
Daniel Nava, El Changarrito de Mximo Gonzlez, La Cebada, La Limonada
Taller, Vena2, Type Wear, Memoria Migrante A.C., El Jardn del Arte de Tl-
huac, Mnica Itzel, Irvin Domnguez, El taller Multinacional, Jota Izquierdo,
tlc(Trfico Libre de Comercio), La Clnica Regina, Edgardo Ganado Kim,
Mayra Len, Elas Brossoise, La Galera del Comercio, Paisaje Social A.C.,
Imelda Montiel, Circe Irasema Manzano, Daya Navarrete, Bicitekas A.C.,
Paula Ivette vila, Eduardo Ortiz Ramrez, Jaime Garca, Ernesto Bejarano,
Lilia Lemoine, Deambulante y muchos otros agentes culturales activos, que
no slo han expuesto sus proyectos, sino que tambin han dado clnicas es-
pecializadas, talleres y asesorado proyectos dentro del taco.
Actualmente vamos para la quinta edicin, en la que se abordar el tema
Hibridaciones/prcticas. Esta edicin propone realizar un acercamiento
a los procesos colectivos y grupales y a las consecuencias de su impacto, as
como a proyectos frustrados que quedan en el camino. Se realizar de nue-
va cuenta el necesario Observatorio Ecosocial, una plataforma activa (panel)
en el espacio cultural comunitario La Cebada, con el artista Demin Flores;
asimismo, se llevar a cabo una exposicin y plataforma de dilogo en torno
301
al proceso del taco en Casa Talavera, extensin cultural de la uacm, adems

de una semana cultural de la comunidad trans(gnero) de la Ciudad de M-
xico, en faro Tlhuac, la cual convivir con la muestra convocada para es-
ta edicin del taco 2013.
Desde un principio, el taco fue creado como una propuesta orgnica y ldi-
ca, que incluye su nombre, propuesto por la diseadora Gizeh Arellano, adems
de mezclar la idea de un tianguis como contrapropuesta de los mercados de ar-
te, y una convocatoria que pretende ser plataforma preparatoria en la regin de
otros formatos como las bienales en la regin. Asimismo, como motor de identi-
dad, en la idea de Guillermo Fadanelli para participantes y asistentes se plante:
La patria posee un buen nmero de definiciones que la modelan en la imagi-

nacin: es una biblioteca, una lengua, el lugar donde estn enterrados nuestros
muertos, un paisaje de colinas amarillas, una cadena de supermercados, una red
de ordenadores o un pequeo jardn de cerezos y melocotones en el que finca-
mos un origen simblico (Fadanelli, 2012: 99, 100).
De la misma manera, llama la atencin que este modelo de socializacin de

los proyectos generadores de comunidad, pueda ser sostenible no slo con el
apoyo institucional, sino tambin con la asistencia participativa de exposito-
res y pblico activo, construyendo una verdadera red de aprendizaje no-for-
mal en la que podemos fluir a travs de propuestas capaces de transformar
entornos y relaciones de resistencia. Como escribe Nelo Vilar, en su artculo
Nuevas Herramientas de anlisis: la teora de Marcos:
Si existen movimientos sociales, y con ellos identidades y discursos emancipa-

dores, quiere decir que hay una produccin cultural, que por una parte repro-
duce un movimiento social y que a la vez es producida por l. Las artes estn en
la base de la formacin de estos relatos, de estos marcos cognitivos, por lo cual
parece apropiado tener en cuenta su potencial transformador, la capacidad del
arte para crear realidad (2009: 83).
302
Esta pieza orgnica, visualizada como evento cultural, permite articular de mu-
chas maneras relaciones de cooperacin y conocimiento compartido; es un
reconocimiento que se da en la periferia para activar los flujos creativos, prote-
gidos o no, mapeados en el registro de sus xitos y fracasos locales; el taco ser
ese espacio pblico, donde el jardn ser el gora, as como el beneficio propor-
cionado por el proceso ser para la comunidad que lo integre y re-signifique.
303
304
305
Sitios web
http://rincosional.blogspot.com
http://www.saatchionline.com/Guardafaros
http://www.tallermultinacional.net/arincon/
https://www.facebook.com/pages/TACO-Tianguis-de-
arte-contempor%C3%A1neo-fundado-desde-junio-del-
2009/258906537514942?ref=hl
Fadanelli, G. (2012). Insolencia. Mxico: Almada.
Vilar, N. (2009). Integracin y resistencia en la era global, evento

terico de la Dcima Bienal de la Habana. La Habana: Centro de Arte
Contemporneo Wifredo Lam.
306
Hostera La Bota: Traficante de Ideas
Antonio Calera-Grobet
Uno escribe a partir de una necesidad de comunicacin y de comunin con los dems,
para denunciar lo que duele y compartir lo que da alegra.
Uno escribe contra la propia soledad y la soledad de los otros.
Uno supone que la literatura transmite conocimiento y acta sobre el lenguaje
y la conducta de quien la recibe; que nos ayuda a conocernos mejor para salvarnos juntos.
Eduardo Galeano
Para hablar del Centro Histrico es necesario hablar despus de estar ah, des-
pus de haber sido arrojado a su suelo una y otra vez, como si se tratara de una
circunstancia infranqueable de ese entorno violentado por tantas realidades.
No existe otra forma de referirse a su cosa medular, se trate de una conversa-
cin con fines intelectuales o de una estrictamente destinada al divertimento.
Por lo tanto, hablar del Centro en completo o de cualquiera de sus cuadros,
la mayora de las veces supone un desorden: sobrevienen las dudas en torno
a su verdadera extensin, a las diversas caras con que se muestra a extranje-
ros o nacionales; en fin, siempre resulta un tema esquivo que bajo aglomera-
ciones de datos, esconde la confusin de su naturaleza. Y, en el terreno de la
promocin cultural, la situacin acaso es ms compleja.
A diferencia de la problemtica a la que se enfrentan las instituciones cul-
turales pblicas o privadas establecidas en reas metropolitanas de mayor
fluidez en general desde el aspecto vial, pasando por el desplazamiento de
grandes pblicos en capacidad de interaccin, o bien, la viabilidad econmica
de las zonas habitacionales privilegiadas econmicamente o de sectores turs-
ticos de relevancia, de alguna manera el Centro debe ceirse, circunscribir-
307
se, a una parcela particular de situaciones a saber: las dificultades impuestas

por la inseguridad (por ms que haya disminuido), el comercio informal (por
ms que haya sido removido), el hecho de tratarse de una zona parcialmente
habitada (por ms que se haya abierto a nuevos residentes), el ser casi exclu-
sivamente comercial y, por supuesto, que en su entorno se realiza la mayo-
ra de las manifestaciones de carcter poltico de los habitantes, no slo de la
Ciudad de Mxico sino tambin del interior de la Repblica. En pocas pala-
bras: el Centro Histrico parece engullir todo lo que ah se realiza, incluyen-
do la oferta cultural, sin que nadie parezca percatarse de ello.
Porque en este tipo de espacio y geopolticas, las preguntas que debieran per-
filar el objetivo de cualquier proyecto cultural y sus posibles beneficiarios, no
suelen aportar rpidamente alguna luz o claridad sobre el asunto. El Centro es el
contenedor de una poblacin mnimamente mvil y cambiante, por lo que tra-
bajar la promocin aqu es como si se quisiera asir o enlazar un cuerpo invisible,
mutante, reacio. Incluso lejano del goce esttico que debiera significar el obse-
quio de tal o cual oferta, dando la sensacin de que, ms que beneficiarla, se le ha
encomendado una tarea que no le pertenece, se le ha impuesto un gusto ajeno.
Y bueno, tal dificultad crea otras: aparece la figura del directivo que reclama
con ansiedad volver mensurable la inversin hecha en la gente; se eliminan o
reducen a boronas los capitales en todas las reas formacin, sensibilizacin,
comunicacin y dems y lo que es peor an, contina realizndose cualquier
tipo de actividades dispersas, de calidad desigual, a ras de piso, armadas al va-
por por personal voluntario o advenedizo, que no termina por sembrar en sue-
lo frtil, alejndose cada vez ms de lo que es un programa cultural verdadero.
se es, desgraciadamente, el modus operandi de muchas dependencias
del gobierno local en el Distrito Federal desde tiempos inmemoriales hasta
la fecha, y de ah provienen muchos de los problemas de la difusin cultural
a nivel federal. Y podramos ir ms all. Decir que tanto en la poltica dura
como en la poltica cultural, la corrupcin no puede restringirse nicamente
al desvo o robo de papel moneda, sino ampliarse a una especie de ignoran-
cia, incapacidad, inoperancia, negligencia y la mala hechura de sus progra-
mas de accin, sin importar que esto se deba a la insolvencia econmica. Y,
as como la justicia no lo es tanto si se vuelve lenta, la demora en la presta-
308
hostera la bota: traficante de ideas | antonio calera-grobet
cin de aquellos servicios a los que est obligada es un elemento recurrente

en la administracin de los bienes culturales, al igual que lo es el nepotismo,
el manejo dudoso de la informacin y, ms caro para la poblacin a la que se
debe, la distraccin consciente de sus fines, mediante la imparticin y el dis-
frute de los bienes culturales pblicos o privados, generalmente como con-
secuencia de un asistencialismo poltico o causa ajena extraa, que afectara
dura y secretamente en el entendido de que aquella posible instruccin
estuviera bien fraguada, la educacin formal o sentimental de la comuni-
dad en turno. Pues ste y no otro es el terreno conceptual donde debe fincar-
se cualquier intento por difundir el arte, ya sea en el Centro Histrico o en
cualquier otro espacio pblico.
A contrapelo de los modos de accin ejecutados desde hace dcadas por
el tipo de instituciones mencionadas un nimo de saludable confronta-
cin con aquellas ideas y acaso como mero complemento de la educacin
formal, Hostera La Bota ha querido fraguar un programa ms horizontal
de apreciacin artstica para el grueso de la poblacin a la que pertenece. El
procedimiento? Remplazar los mtodos de lo que anteriormente poda con-
cebirse como una oferta literaria completa y balanceada, e innovar las estra-
tegias tradicionales con una serie de acciones de mayor actualidad pedaggica
y, por lo tanto, ms magnticas, ms efectivas como lazo de comunicacin.
Ejemplifiquemos. En el caso de la difusin de contenidos literarios, los re-
tos siempre han sido complejos: cmo podran abrirse las opciones, tratar
de otra manera el caso de la poesa en la polis? Implementar las convencio-
nales lecturas intensivas de los clsicos mexicanos o universales en plazas p-
blicas, o bien, realizar la impresin de dichos clsicos en grandes tirajes para
su distribucin gratuita en comunidades apartadas, a todas luces imprcti-
cos para el ritmo los lectores en su vida cotidiana?
Grosso modo: habra que levantar un programa cimentado en una ecua-
cin triple que eliminara el secreto a voces de que la literatura es un lenguaje
imposible de difundir por ello olvidado, presupuestalmente frente a la m-
sica, el arte o las disciplinas escnicas, y con ello dar tambin la vuelta a la
dificultad real de cuajar pblicos para tales contenidos literarios. Todo esto
309
apoyado por un comit de escritores como consejo de apoyo o colaboracin

para el desarrollo de los programas. Cul es esa ecuacin triple?
a) Es ms fcil llevar la literatura a la ciudad que a los ciudadanos a la biblioteca:

el ritmo de vida de los capitalinos impide que sean ellos quienes se acer-
quen a las obras literarias, en caso de que sa sea su intencin. Por motivos
de educacin, el pueblo de la metrpoli mexicana no siente la necesidad
de ir a una biblioteca o a una librera para adquirir un libro en el caso de
que su economa lo permita.
b) El peso histrico del elemento libro es demasiado fuerte para el lector

potencial: en la difusin literaria es necesario quitar del centro de atencin
al libro, o por lo menos hacerlo en una primera fase. El libro puede ser una
imagen atemorizante. La idea popular es que el libro guarda nicamente
lo mejor o lo ms decantado que el ser humano ha podido pensar y sen-
tir y eso lo vuelve paradigma de educacin y modelos a seguir en cuanto
al mejor decir y pensar. Eso es algo que el lector no puede hacer, y quiz
tampoco quiere o le interese. Nada ms errneo y difundido que esta idea.
El libro literario guarda experiencias humanas universales, que por
fuerza contemplan aquellas que el lector vive en carne propia. En otras
palabras, la figura del libro es muy pesada y hay que aceptarlo. Primero es
necesario liberarlo de su peso y restarle solemnidad. Jugar con la idea de
las ideas, no de su continente, que parece una trampa menor pero que en
la prctica es efectiva. Por ejemplo: no veamos al libro como aparece en
todos los carteles de promocin de la lectura y las ferias, que nos propor-
cionan una imagen paquidrmica del libro, como un invitado ocasional,
barrign y rotundo.
c) Es necesario difundir la literatura de la misma manera como se comuni-

ca la ciudad con s misma: la idea es simple; se intenta volver a la literatu-
ra poesa, narrativa, micro-ficcin, cuento, aforismo y dems, realizados
por escritores vivos o muertos, de Mxico o de cualquier parte del mun-
do, una revelacin en territorios de la ciudad. Hacer que de pronto apa-
310
rezca en el lugar cotidiano de su destinatario: de camino hacia el trabajo o

a la escuela, pegada a la carta de un restaurante, a un costado del auricular
en la cabina telefnica. Literatura que se vuelve epifana en los sitios inusi-
tados. Propagar la voz de autores cuya carga filosfica logre un efecto pro-
fundo y rpido en el lector. Se debe llevar a cabo una seleccin del tipo de
obra que se va a difundir, e intentar que dicha propagacin se d en sopor-
tes no convencionales, como poemas quita y pon con adhesivo, poemas en
portavasos, poemas enviados a domicilio, poemas en calcomanas, fotoco-
pias, tarjetas de presentacin y poesa visual, poemas-volante, poemas en
obleas de la suerte, entre otros. Adems, hacer entender que el poema no
es un agente que slo guarda en s mismo lo ms inteligente que ha pensa-
do el hombre, sino que es posible vertebrar literatura desde distintos tipos
de ideas, sensaciones, realidades, sentimientos, fuera de la solemnidad, pe-
ro tambin del erotismo y el humor, temas sobados, ya fsiles de la expe-
riencia potica mal lograda.
Sobre todo, porque hay que hacer que la poesa se encarne como algo
que nos pertenece, puesto que es y ha sido levantada por los pueblos, de
una u otra manera, a lo largo del tiempo. Al fin y al cabo, como escribiera
Lautremont: La poesa debe ser hecha por todos. O, si se quiere, poesa
dura, bien cuajada, no toda, poesa vertical vertida en la ciudad de manera
horizontal, a la salud de todas las periferias que la conforman. Poesa pa-
ra la polis como una metfora de que todava podemos irradiar luz sobre
el mundo gris en que vivimos, sin humanidades o ciencias sociales, mun-
do ptreo de pura tecnocracia.
Pero a todo esto, qu es y qu hacemos en Hostera La Bota? De qu va to-

do eso de la poesa y el Centro Histrico? Hostera La Bota-Cultubar, como
es su nombre completo, inici sus actividades en octubre de 2005 por invi-
tacin de la Fundacin del Centro Histrico. Es un restaurante-bar pionero
del corredor cultural iniciado ese ao, siendo uno de los lugares ms visita-
dos de la zona por tratarse no slo de un restaurante sino de un centro cul-
tural de carcter familiar, abierto al entretenimiento y al gusto por el arte;
un epicentro real para el reencuentro de los jvenes creadores con el Centro
311
Histrico. Enarbolando el lema Un lugar de respeto y paz en el nuevo Cen-

tro Histrico, Hostera La Bota-Cultubar ha promovido la aparicin de pro-
yectos artsticos y editoriales de calidad, tanto en el Centro Histrico como
en diversas sedes de la Ciudad de Mxico y de otros lugares de la Repblica
mexicana. As las cosas, desde 2009, mediante un programa de becas y est-
mulos patrocinadas por La Bota, se han invitado a los creadores a presentar
proyectos para hacerse acreedores a un monto mensual o a una aportacin
econmica o material para producir obras de arte.
A partir de la realizacin de estas y otras actividades culturales, Hostera
La Bota-Cultubar ha ido formalizando su carcter de institucin cultural, es-
tando en vas de convertirse en una asociacin de carcter civil: focca. Fun-
dacin de Operaciones Comunitarias Cultura y Arte. O bien, mediante la
creacin y capacitacin progresiva de equipos de trabajo multidisciplinarios.
La Bota-Cultubar mantiene una relacin simbitica con Mantarraya Edi-
ciones, una empresa editorial independiente que desde hace 15 aos ha tra-
bajado en la publicacin de libros singulares en torno al mundo del arte y la
cultura. Buena parte de su catlogo ha sido producido en coedicin con otras
editoriales afines, o con instituciones de muy diversa ndole, siempre bajo la
peculiaridad de que estas colaboraciones inusuales representan la confluen-
cia libre y temporal en aras del fomento de la lectura de calidad a un precio
accesible. En este sentido, a la fecha se han publicado ms de 40 ttulos, en-
tre los que se incluyen libros de ensayo, antologas de cuento, libros hbridos
de grfica, y claro est, poesa por sobre todas las cosas. Muchos de los libros
de Mantarraya Ediciones han sido las primeras obras de jvenes escritores
mexicanos (coleccin Parque Lira), que con el tiempo han prosperado en su
carrera, acreditndose frente al pblico y la crtica, ofreciendo libros nicos
frecuentemente mencionados y celebrados en varios listados peridicos.
A partir de la identidad entre Hostera La Bota y Mantarraya Ediciones,
as como por la necesidad imperante, indispensable, de crear Zonas Tem-
poralmente Autnomas taz en palabras del poeta filsofo Hakim Bey
desde hace cinco aos se ha venido articulando el encuentro Poesa por
Primavera, que ha reunido como pares a ms de 150 autores de diferentes
generaciones, aptitudes y tendencias, as como a una nutrida cantidad de
312
editoriales independientes, todos bajo el signo de la comunidad y la costu-

ra de un tejido social fuerte.
En otros terrenos, tenemos el ejemplo muy querido del proyecto Tro-
no de los de a pie o en los zapatos del otro. 200 cajones de bolero interveni-
dos por creadores, pensadores y ciudadanos ejemplares. ste fue un trabajo
de curadura propia, de carcter incluyente e itinerante, que se ha presenta-
do en distintas espacios de la Ciudad de Mxico, como Casa Talavera, Ca-
sa Refugio Citlaltpetl, o Metro Tacubaya, as como en otras ciudades del
pas: Xalapa (Galera de Arte Contemporneo), Puebla (Fototeca Crissto-
mo Mndez), Mexicali (Universidad Autnoma de Baja California), y Oaxa-
ca (Espacio La Calera).
Pero la cosa no para ah. Apenas comienza. Con un programa por dems
ambicioso, en octubre de 2014 se cre el proyecto La Chula Foro Mvil, un
experimento que pretende llevar los objetivos de promocin de La Bota-Cul-
tubar a diferentes puntos de la ciudad y ms all del Centro Histrico. Pudien-
do prescindir en cierto momento dado de las instituciones culturales pblicas
o privadas, La Chula busca a toda costa el flujo o la filtracin de contenidos
artsticos y educativos, de preferencia en voz de sus propios creadores, hacia
diversos pblicos y en diferentes reas de la Ciudad de Mxico y alrededo-
res. Se trata de un proyecto de difusin cultural que utiliza, como estructura
fundamental para su operacin, una vistosa Combi Volkswagen 1975 ama-
rilla, que ha sido habilitada como foro, oficina de operaciones para su cons-
tante itinerancia, e incluso, como cafetera andante. El objetivo es que cada
tanto y de manera constante se invite a diferentes artistas y pensadores (escri-
tores, pintores, msicos, cineastas, editores, maestros y dems), a que se tre-
pen al convoy y presenten a la comunidad sus trabajos, hablen de sus ideas o
de los sueos contenidos en sus obras. Por sus siglas, La Chula significa Co-
municacin Humana, Letras y Arte, y busca la proliferacin y el intercambio
de contenidos artsticos y educativos entre diversos pblicos de la Ciudad de
Mxico y alrededores, de manera absolutamente gratuita.
Para su operacin y sus diversas necesidades, La Chula est provista del
siguiente instrumental: 1) aparatos para la generacin de su propia energa
elctrica; 2) televisin plana de 55 pulgadas; 3) equipo de sonido para espa-
313
cios abiertos (con dos micrfonos); 4) Wi-fi porttil; 5) reproductor de dvd;

6) cmara fotogrfica y de video para el registro de actividades; 7) altavoz;
8)servicio de cafetera (cafetera, microondas, refrigerador y agua potable);
9)toldos, libreros, sillas y mesas; 10) acervo editorial (sobre todo de casas in-
dependientes); 11) acervo de filmes multinacionales; 12) equipo de impresin.
En fin que hasta ahora, desde Hostera La Bota-Cultubar (bajo la coordi-
nacin de los hermanos Antonio, Mauricio y Adrin Calera-Grobet), se han
realizado centenares de actividades culturales a lo largo de estos diez aos, to-
das comprobables en una fortuna periodstica de decenas de artculos de fon-
do, entrevistas, catlogos, libros e incluso, tesis universitarias, presentaciones
de libros, conciertos, lecturas, mesas redondas, intervenciones, exposicio-
nes, ferias de libro, proyecciones, encuentros, festivales de poesa, acciones
comunitarias de orden cvico en el entorno inmediato, u otras actividades
con la comunidad de artistas y promotores culturales cercanos a Hostera La
Bota, as como con los habitantes vecinos del Centro Histrico, siempre con
la intencin primaria de concebir una nueva forma de promocin cultural.
Porque es necesario reinventar el oficio de la promocin cultural. Digni-
ficarlo. Vigorizarlo. Porque no resulta una revelacin decir que en nuestro
pas la figura del promotor cultural est absolutamente subvalorada, y que la
idea general que se tiene sobre tal desempeo es de lo ms pobre. Para la ma-
yora no se trata siquiera de un oficio (cuando bien sabemos que puede ser
hasta una carrera universitaria, o una especializacin), sino que ms bien lo
ven como una especie de hobby de la clase media semiilustrada, o como un
voluntariado entusiasta que en el mejor de los casos puede salir del campo
de la gratuidad, llegando a generar algn dividendo, mnimo, ciertamente.
As las cosas, pareciera que todos los agentes, facilitadores, productores
de actividades artsticas, estudiosos incluso de los fenmenos culturales que
cohesionan nuestra identidad, son unos meros aventados a esa bagatela cul-
tural, que de facto es menos importante para el mundo moderno que las in-
genieras, las licenciaturas duras, las ciencias exactas, como si las ciencias
sociales, las humanidades, fueran ciencias blandas, prescindibles, cotilleo
ms o menos frvolo, ms o menos estpido.
314
Y tal estado de las cosas, ste del desprestigio que fustiga la figura del pro-
motor, no sera tan terriblemente importante si no fuera porque evidencia,
delata, balconea, un estado de conciencia nacional absolutamente vacuo, pro-
vocado por un Estado que no se ha preocupado como debiera de vigilar los
paradigmas que estructuran la idiosincrasia de su pueblo. De qu manera?
Pues digamos que de una muy evidente: dejando al azar todo lo que tiene que
ver con la regulacin de contenidos en los medios de comunicacin, supe-
ditando el saber con maysculas a cuestiones tcnicas formales, dejando a
la suerte todo lo que tiene que ver con la creacin de una ideologa de Esta-
do en el buen sentido de la palabra, es decir, la ideologa como un aparato de
instituciones que vertebren un cariz de sentimiento de pertenencia, por qu
no decir, patritico, dejando intacta, eso s, la diversidad y la complejidad de
nuestra cultura. Todo esto viene a colacin porque cada vez queda ms claro
que, dado el estado de desgracia en que subsistimos o sobrevivimos quienes
nos dedicamos a la difusin cultural, se va haciendo ms necesario sustituir
los apoyos del gobierno encontrando el complemento necesario para el fun-
cionamiento en otras iniciativas privadas. Por una sencilla razn: si espera-
mos a que se vertebre de nuevo la dignidad de la profesin de manera natural
perderemos todo el tiempo del mundo. En poco tiempo no subirn los suel-
dos bajsimos, no se apresurarn los ritmos de creacin (hay que decir que la
produccin de elementos culturales de la burocracia es de lo ms lenta), no
se abrirn con soltura nuevas maneras de vivir el arte dentro de la cultura. Es
verdad, lo podemos comprobar a diario, la cultura burocrtica tambin es-
t enferma de creatividad, y sus modos, sus maneras, parecen del siglo xix.
De ah que los promotores independientes deban hacer migas y tejer puen-
tes con otros esfuerzos que se hallan en el mismo estado de abandono para
poder accionar y dirigirse, como es honesto en ellos, hacia su poblacin de
inters, a fin de que puedan comunicar un mensaje que piensan valioso para
la multitud en turno, su comunidad cercana.
Que si esto ha sido o es un camino fcil? No. Nadie lo supuso as. Por el
contrario, se trata de una carrera de resistencia, en campos de sequa, donde
la poesa ha perdido ya todo su fulgor. El futuro, pues, se ve muy difcil. Pero
no imposible. Si uno voltea a analizar el patrimonio material que dichos es-
315
fuerzos han dejado a lo largo del tiempo, se dar cuenta de que se trata de un
rea de produccin, a la escena independiente me refiero, de lo ms copiosa.
O debiera decir: generosa. Obra musical, obra visual, publicaciones de toda
ndole, levantamiento de espacios temporales para la difusin y venta de ob-
jetos de creacin; en fin, espacios de sentido que, ya cauterizada su herida por
no haber contado con el apoyo de su propio gobierno, se dedicaron y dedi-
can al trfico de ideas, una de las mejores formas de hacer pas. En el fondo,
dejando el ego a un lado, es el objetivo de todas las magnitudes creadoras: to-
car al otro, a los ms otros que se pueda, una y otra vez, con un algo que sali
desde lo ms profundo del ser: desde el arrebato del amor, por el miedo a la
muerte y en celebracin de la existencia. Sin intermediarios. En ese camino
andamos. Como traficantes de ideas. Y como dice nuestro lema: Antes del
fin de este mundo escribiremos otro.
Hostera La Bota-Cultubar
316
La Chula Foro Mvil
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319

320
Tallera Colectiva:
un proyecto para la ciudadanizacin
y la renovacin de la cultura
en San Juan Bautista Tuxtepec, Oaxaca.
Fabricio Gonzlez Soriano Sakyamuni Chavarro Russell
Resumen
La Tallera Colectiva de la ciudad de Tuxtepec, Oaxaca, es un proyecto em-

prendido desde hace ms de cuatro aos por un grupo de ciudadanos, que re-
cientemente se ha constituido como asociacin civil. Originalmente pensada
como un sitio de trabajo y gestin para artistas plsticos de la ciudad, Talle-
ra se fue perfilando como un sitio alternativo para la realizacin de distintas
actividades artsticas, culturales y educativas, dada la situacin de coopta-
cin poltico-burocrtica de las instancias oficiales encargadas de la cultura
en la ciudad. Actualmente, Tallera se piensa a s misma y en el futuro como
una entidad promotora de la cultura y de los artistas regionales desde una
perspectiva novedosa de la diversidad y los procesos histricos y sociales de
la cultura regional.
321
Trayectoriade Tallera Colectiva
Contexto
El estado de Oaxaca, en el sureste de la Repblica mexicana posee una gran ri-

queza cultural. Un buen indicador es que con una poblacin de cerca de cua-
tro millones de personas de acuerdo al Censo Nacional de Poblacin de 2010,
en su territorio conviven hablantes de espaol y de 16 lenguas indgenas con
sus respectivas variantes dialectales (algunas de ellas incluso incomprensi-
bles entre s); otro indicador indirecto de tal diversidad es el gran nmero de
municipios existentes en el estado: 570 (inegi, 2011: 1), producto entre otras
variables de la histrica fragmentacin cultural y regional, anterior incluso
a la administracin novohispana y ms cercana a la preservacin de usos y
costumbres locales (Daz y Snchez en Romero, 2011: 98).
El municipio del que es cabecera la ciudad de Tuxtepec, San Juan Bautis-
ta Tuxtepec, tena ms de 155 mil habitantes en 2010 y registr una tasa de
crecimiento de 1.5 entre 2000 y 2010 (inegi, 2010). Para 2004, la Produccin
Bruta Total (pbt) del municipio era el 8.8% del pbt estatal (H. Municipio de
Tuxtepec, 2011: 46), lo que constantemente lo llev a ser considerado uno de
los primeros municipios que sostienen la economa del estado de Oaxaca.
En todo el distrito de Tuxtepec, que comprende el municipio del mismo
nombre y 13 ms, hay casi 140 000 hablantes de alguna lengua indgena, de
los cuales poco ms de 20 000 no hablan espaol. En el mismo distrito, algo
ms de 60% de la poblacin se considera a s misma indgena, mientras que
slo 35% habla alguna lengua indgena (inegi, 2010).
La condicin geogrfica poltica de Tuxtepec es interesante. Por un lado,
es un municipio limtrofe con el estado de Veracruz; por otro, parece un mu-
nicipio marginal del estado de Oaxaca, a pesar de su condicin de impor-
tancia comercial y de lo que impacta seriamente en cuanto a la oferta artstica
cultural, concentrada mayoritariamente en la capital del estado. Por ejemplo,
en el ao 2013 la inversin gubernamental en programas y festivales artsticos
y culturales en la regin de los Valles Centrales (donde se encuentra la capital
de estado) fue de ms de 20 millones de pesos, mientras que en la regin del
322
tallera colectiva | fabricio gonzlez soriano sakyamuni chavarro russell
Papaloapan (donde se encuentra el municipio de Tuxtepec y otros relevan-

tes) la inversin en un festival y un programa artstico cultural fue de casi un
milln de pesos (Oaxaca, Secretara de Artes y Cultura, 2013).
En el territorio ms cercano al ncleo urbano de la ciudad de Tuxtepec exis-
ten asentamientos en los que se manifiesta lo sugerido por los datos relativos
a hablantes de lengua indgena mencionados arriba: hay una gran cercana
del centro urbano con asentamientos de naturaleza indgena, fundamental-
mente chinantecos y mazatecos.
En relacin con los primeros, particularmente La Chinantla es una pro-
vincia cultural de la mayor importancia; los estudios lingsticos remiten el
origen del idioma chinanteco a 3500 aos atrs a partir de la lengua madre
otomangue (Barabas y Bartolom, 1990). Actualmente, existen cerca de 110
mil hablantes de chinanteco (inegi, op. cit.) en cinco macrovariantes dialec-
tales, quienes en su mayora habitan en 17 municipios, territorio que se puede
dividir en tres partes: La Chinantla alta, media y baja (cdi, 2008); constituye
la tercera extensin de bosque de montaa despus de la Selva Lacandona en
Chiapas y de Los Chimalapas en Oaxaca, siendo, adems, la extensin ms
grande de bosque mesfilo de montaa del pas (Briones et al., 2010: 12-13).
Aunque Tuxtepec es referido histricamente en relacin con La Chinantla
y particularmente con el asentamiento colonial de Villa Alta (De Teresa, 2011:
57-60), territorio bien inserto en lo que ahora es Oaxaca, lo cierto es que se le
identifica integrando el Sotavento y siendo parte de un eje comercial y cultu-
ral que corra por el ro Papaloapan, desde el puerto de Alvarado hasta el Va-
lle de Usila. Para Garca de Len (2011), Tuxtepec es parte de una provincia
con cierto grado de autonoma comercial y cultural, donde naci y floreci el
jarochismo. Actualmente. ciertos sectores tienen en gran estima ese venero.
Con un nimo optimista se puede decir que en la ciudad de Tuxtepec exis-
te un tejido diverso de cultura con notable influencia indgena, no indgena
rural, sino urbana y sotaventina; ello implicara una naturaleza diversa, rica
y con potencial para el desarrollo de proyectos culturales. Lo cierto es que las
condiciones de Tuxtepec han dado lugar a procesos sociales y culturales en
los que es evidente la tensin entre los discursos sobre la identidad cultural
de la ciudad, la regin y las comunidades cercanas. Estos discursos operan en
323
la esfera de lo social en todas sus dimensiones y en todo momento: slo un

ejemplo de los efectos de esta tensin es la cooptacin de instituciones mu-
nicipales culturales que desde hace tiempo parecen premios de fidelidad po-
ltica, o bien, espacios de una burocracia que opera con los trminos de una
nocin muy particular de la cultura. Otro ejemplo es Flor de Pia, una pieza
dancstica construida en 1958 en el centro urbano por instruccin directa del
gobernador Alfonso Prez Gasga, montada a partir de una coreografa arti-
culada por alguna maestra de una escuela urbana, una pieza musical de con-
cierto compuesta por Samuel Mondragn, un vals de Tonal, Chiapas y con
el tiempo ornamentada con un poema regional de mirada idlica sobre una
supuesta mujer indgena con rasgos ms bien occidentales y mestizos. Flor
de Pia se presenta en La Guelaguetza como pieza que identifica a la regin
segn una clase social y poltica con una nocin muy particular de lo indge-
na (Montes, 2005). El cronista Antonio vila Galn opina que no es ms que
una tradicin impuesta sobre la naturaleza jarocha de la regin (Prez, 2010:
223-224). Actitudes similares pueden verificarse en aquellos sectores socia-
les que tradicionalmente se han sentido marginados de cierto discurso domi-
nante sobre la cultura local y que a la menor posibilidad de operacin tratan
de jarochizar todo el espectro de posibilidades culturales (Mundaca, 2011).
Tallera Colectiva
En este contexto, Tallera Colectiva comenz a operar el 8 de enero de 2011,

establecindose metas ms modestas que las actuales. El fundamento de su
creacin se sustentaba en el inters de complementar la educacin infantil
escolarizada con educacin artstica y cultural. Cumpliendo esa primera in-
tencin y funcionando ms como una academia de arte, Tallera se involucr
por primera vez con los artistas plsticos de la ciudad y la regin para con-
vertirse en un sitio de trabajo y de gestin de exposiciones con la idea de pro-
mover el trabajo pictrico y artesanal regional. Ese ao se organizaron ms
de siete exposiciones colectivas con trabajos de pintores y artesanos locales
en sitios pblicos, centros comerciales, terminales de autobuses e institu-
324
ciones de educacin superior. Adems, Tallera comenz a vincularse con la

vida cultural comunitaria de la ciudad y convoc pblicamente a la Prime-
ra Calenda por el ro Papaloapan El secuestro de las mariposas, tratando
de involucrar a la ciudadana en el reconocimiento del entorno natural co-
mo elemento esencial de la cultura y la necesidad de su conservacin (Tele-
tuxtepec, 2012). Caso similar fue la participacin en las festividades del Da
de Muertos de ese ao, adems de la realizacin de actividades de taller, co-
mo los de empastado y esculpido en los que participaron distintos interesa-
dos en las artes y oficios.
El mismo ao 2012, Tallera se nutri de la atencin pblica porque en sus
actividades circulaban varios personajes y actores que se mantenan traba-
jando cotidianamente en la difusin, preservacin y propagacin de la cul-
tura y las artes. Justo al inicio de ese ao, algunos participantes, en conjunto
con su fundador, comenzaron a pensar en la importancia de Tallera como el
centro que coordinara una agenda regional de la cultura, pero ms all de
eso, como el centro desde el cual surgiera una postura crtica frente a las
directrices de los procesos de fomento, preservacin y difusin de la cul-
tura regional desarrollados por las inoperantes estructuras gubernamenta-
les e incluso ciudadanas que se dirigan hacia la preservacin de discursos
exclusivos, clientelistas, pretendiendo ser hegemnicos sobre la naturaleza
de la identidad cultural regional. Tallera plante la necesidad de un proyec-
to ciudadano, multicultural e incluyente, que diera vida nuevamente a la gas-
tada escena de la cultura, a los artistas, a los artesanos, a los promotores, a la
sociedad tuxtepecana, fomentando el desarrollo econmico con base en es-
quemas de financiamiento, ejecucin y mantenimiento de esfuerzos cultura-
les no probados en la regin. El primer paso fue hacer de Tallera un referente
regional, convocando a todos los esfuerzos que fueran en este sentido a su-
marse en su seno con exposiciones, talleres y participaciones, a la par del de-
sarrollo de talleres, actividades y proyectos propios.
En febrero de ese ao, a partir de una iniciativa comunitaria Tallera expe-
riment la posibilidad de llevar a cabo el primer fandango denominado No-
che de jaranas, que result ser un sorprendente ejercicio de convivencia en
el que se expres la comunidad jaranera y su pblico que tomando en cuenta
325
que se trat de una convocatoria ms bien modesta, acudi en nmero sor-

presivo. Desde ese momento continu la tradicin de llevar a cabo fandangos
con regularidad a los que acude tanto pblico regular como ocasional, pues
casi siempre se trata del festejo posterior a la inauguracin de alguna exposi-
cin en la Galera Tlacuhilocalli, ubicada en sus propias instalaciones (Arra-
zola, 2012). As pues, durante el ao 2012, Tallera instal en su propia galera
ms de 10 exposiciones, incluyendo desde colectivas e individuales de pin-
tura hasta de bordado tradicional. De la misma manera particip en expo-
siciones externas. En 2013 y 2014 oper de manera similar. En junio de 2013,
Tallera particip de modo relevante en cercana con la institucin de edu-
cacin superior Universidad del Papaloapan en su Sexta Semana de las Cul-
turas del Papaloapan, hacindose cargo de tres talleres dirigidos al pblico
en general. En aos anteriores haba intervenido con las exposiciones inau-
gurales de dicho evento (2011 y 2012) (Valis, 2012).
Recapitulando, desde hace ms de cuatro aos, Tallera Colectiva realiza
sistemticamente actividades quincenales pblicas que incluyen fandangos
tradicionales, exposiciones pictricas, de cartel, fotogrficas, conferencias,
tertulias, mesas de anlisis, etctera, siendo ya parte importante de la vida
cultural de la ciudad de Tuxtepec y la regin. La primer meta de posiciona-
miento de Tallera ha resultado (Juregui, 2014).
Durante 2015, Tallera Colectiva ha dejado de pensarse como un ente uni-
dimensional, desarrollndose como proyecto de una asociacin civil en cier-
nes con el mismo sentido social original, pero tambin como un espacio de
incubacin de proyectos culturales y artsticos que potencialicen las capaci-
dades, las acciones y el impacto social de sus talleristas y futuros asociados.
As, actualmente conduce los talleres de msica, de creacin literaria, de bai-
le, adems de otras actividades de exposicin e incubacin de proyectos que
se han vuelto independientes. La prospeccin para el resto del ao y los aos
siguientes es consolidar un esquema de gestin para que artistas, artesanos,
msicos y dems ofertantes de bienes culturales puedan ofrecerlos en otras
regiones y ciudades a travs de Tallera Colectiva con el beneficio de contar
con el aval de sta, concedido en virtud de criterios relacionados con la ori-
ginalidad y la representatividad de la cultura regional.
326
Resultados del proyecto
Consolidacin de Tallera Colectiva como referente cultural en la ciudad

de Tuxtepec, Oaxaca.
Ms de 20 exposiciones de pintura, fotografa, cartel, artes textiles, gastro-
noma, proyectos comunitarios y artes grficas al interior de Tallera Co-
lectiva y en otras instituciones.
Ms de 25 eventos entre mesas de anlisis, presentaciones de libros, lectu-
ra de poesa, tertulias culturales, etctera.
Talleres permanentes de artes manuales y plstica al interior de Tallera Co-
lectiva y en otras instituciones.
Cuatro cursos de verano multidisciplinarios para nias, nios y jvenes
(2011, 2012, 2013, 2014).
Sede operativa del Festival Nacional de Graffiti Alia2 (2015).
Participacin en la coordinacin de las fiestas patronales de San Juan Bau-
tista, Tuxtepec (2015).
Consolidacin como Asociacin Civil (2015).
reaen la que se inserta el proyecto:
Artes plsticas,
Patrimonio,
Difusin,
Culturas comunitarias y originarias.
327
imagen 1. Tallera Colectiva.
imagen 2. Carteles de distintas exposiciones en Tallera Colectiva.
328
imagen 3.Grafiti monumental con motivos regionales coordinado por Tallera.
imagen 4. Presentacin de un libro sobre temas regionales en el patio de las instalaciones de Tallera.
329
imagen 5. Preparacin de alebrijes monumentales para las fiestas patronales de San Juan Bautista Tuxtepec.
imagen 6. Aspecto de un recital del grupo infantil y juvenil de Tallera.
330
Resumen de CV del responsable del proyecto
Sakyamuni Chavarro Russell, Mxico (1984) es fundador y coordinador gene-

ral de Tallera Colectiva. Es bilogo de profesin y desde muy joven aprendi
artes plsticas de manera autodidacta. Tambin desde muy joven comen-
z su labor de promotor cultural, instructor artstico y capacitador en temas
tcnicos rurales. Colabor en el taller de la pintora regional Doris Arellano
para despus fundar Tallera. Ya como promotor cultural fue llamado a cola-
borar como coordinador de proyectos y eventos especiales en la Casa de la
Cultura Dr. Vctor Bravo Ahuja. Recientemente colabor en el maquillaje y
los efectos especiales en la pelcula La vida breve y precoz de Sabina Rivas.
Nombre/s completo/s: Sakyamuni Chavarro Russel

Adscripcin: Tallera Colectiva
Telfono:044 (287)1040591
Correo electrnico: sigmun_russell@hotmail.com
Sitio web: https://www.facebook.com/TalleraColectiva
331
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[Consulta: 2 de junio de 2015].
333
LA BOTICA DE PROYECTOS: UNA ESTRATEGIA
PARA LA MEDIACIN Y GESTIN MLTIPLE
Paola de la Vega Velastegui
En los ltimos cinco aos, la gestin cultural ha pasado a formar parte de los
debates acadmicos del pas, an generales y sin la profundizacin que re-
quiere una reflexin situada y crtica. Si partimos de que la gestin cultural
es una categora polismica que en el imaginario dominante se asocia fun-
damentalmente a prcticas posibles de movilizacin de recursos de diversa
ndole, en nuestro contexto todava son escasos los anlisis que respondan a
los entrecruzamientos tericos, disciplinarios y experienciales que la confi-
guran. Uno de estos debates fundamentales y pendientes tiene que ver con
las polticas de financiamiento cultural, asunto vinculado directamente a la
gestin de recursos, valga la pena recordar, no solamente monetarios sino
tambin aquellos que son producto del intercambio de saberes, el trabajo en
red, la transferencia de conocimientos, las formas de colaboracin con par-
ticipacin y aportes de actores culturales, etctera, que responden a lgicas
de la economa colaborativa, la cogestin, la autogestin, la economa de los
afectos, por citar algunos ejemplos.
Pensar en financiamiento para cultura supera largamente la idea sesgada de
la cacera de fondos o de la bsqueda de auspicios; se trata ms bien de un
335
ejercicio complejo en el que entran en tensin permanente representaciones

de lo cultural y discursos provenientes de las polticas pblicas, los intere-
ses del sector privado, las nociones de lo artstico, lo autoral, la obra, las de-
mandas sociales, las intersecciones entre el campo artstico y otros campos, la
deslocalizacin de las prcticas, en fin, las transformaciones constantes tan-
to a nivel de las agencias de los actores del campo artstico, como de las rela-
ciones que se establecen entre ellos en las dinmicas de creacin de capital
social, econmico y cultural, y de produccin, circulacin y consumo de las
prcticas artsticas.
A partir de estas reflexiones, en el marco del ii Encuentro Iberoamerica-
no de Arte, Trabajo y Economa (Creatividad=Capital), Arte Actual flac-
so-Ecuador, propuso desarrollar La Botica de Proyectos, por un lado, como
espacio de negociacin que evidenciara los conflictos y las problemticas
surgidas en torno al ejercicio prctico de la gestin de recursos para proyec-
tos artsticos en Ecuador, y por otro, como escenario que aportara elementos
para la investigacin y la discusin de prcticas de financiamiento cultural
con el consecuente debate tico y poltico que stas conllevan.
La Botica de Proyectos se configur a partir de las reglas propias del inter-
cambio econmico no necesariamente monetario trasladadas al campo
artstico, con la intervencin de cuatro actores fundamentales: gestores/ar-
tistas visuales, instituciones pblicas, empresas privadas y ciudadanas. Arte
Actual asumi el rol de mediador entre ellos durante los procesos de nego-
ciacin, siendo posteriormente el garante del cumplimiento de los acuerdos
entre las partes. Los datos obtenidos en la etapa de ejecucin y de evaluacin
de La Botica aportan informacin relativa al estado actual de las estrategias,
as como sobre las dificultades para el financiamiento de las prcticas arts-
ticas en el pas. Los insumos de este documento son de utilidad tanto para
la construccin de polticas culturales como para la activacin de otras pro-
puestas que den continuidad a este anlisis. A todo lo anterior, se suma la in-
tencin de La Botica de Proyectos de descentralizar el debate, proponiendo
un acercamiento comparativo a los contextos de tres ciudades del Ecuador:
Quito, Guayaquil y Cuenca.
336
la botica de proyectos | paola de la vega velastegui
La conceptualizacin de Lla Botica de Proyectos parti de algunos elemen-

tos previos que permitieron determinar las condiciones en las que llevara-
mos a cabo esta intervencin: en Arte Actual conocamos que un nmero
considerable de iniciativas artsticas emergentes o de mediana trayectoria,
al menos en las tres ciudades mencionadas, tienen una marcada dependen-
cia del financiamiento pblico en sus modelos de gestin econmica: fondos
concursables, premios y auspicios son casi exclusivamente la nica estrate-
gia posible para viabilizar proyectos. As tambin, tenamos la certeza de que
los acercamientos entre artistas/colectivos y empresas privadas ocurran de
manera aislada debido a diversos factores, los ms importantes de stos: la
desconfianza en la efectividad de la consecucin de recursos privados, dada
la inexistencia, en Ecuador, de un instrumento jurdico de exencin tributa-
ria que permita a las empresas invertir en propuestas artsticas; el descono-
cimiento de artistas y gestores de estrategias en torno al diseo de proyectos
que den respuesta a los intereses de la empresa privada; y, en relacin a lo an-
terior, la resistencia al control y al uso que pudieran ejercer las empresas sobre
las prcticas artsticas. Finalmente, habamos percibido que las experiencias
de crowdfunding o de microfinancimiento a travs de plataformas virtuales
son contadas en Ecuador, lo que responde al desconocimiento generalizado
de su forma de operacin, a la falta de una estructura administrativa que so-
porte el sistema, a la desconfianza que an representan las transacciones vir-
tuales, y a la posible inadecuacin de esta estrategia al contexto ecuatoriano.
Con base en los antecedentes expuestos, y en su condicin de eje prcti-
co del II Encuentro de Arte, Trabajo y Economa, La Botica de Proyectos se
plante los siguientes objetivos:
1) Crear un espacio de dilogo, articulacin y mediacin entre artistas, colectivos,

gestores y empresa privada, Estado y ciudadanas, para la gestin de recursos.
2)Construir colectivamente con los artistas y gestores participantes en La Bo-

tica, propuestas viables que integraran componentes de autogestin o tra-
bajo en red, que dialogaran con el contexto social en el que se insertaran,
que evidenciaran coherencia en su planteamiento metodolgico, y que, a
337
cambio de los aportes recibidos, ofrecieran retribuciones creativas u otras

que implicaran, por ejemplo, la reproduccin y uso social y creativo de la
prctica artstica en las comunidades de intervencin, superando de esta
manera sentidos de retribucin que provienen exclusivamente del marke-
ting cultural (impacto meditico, promocin de marca, resultados eviden-
ciados en indicadores numricos, etctera).
3) Investigar sobre estrategias y modelos posibles de financiamiento de prc-

ticas artsticas contemporneas en el pas, con participacin de empresas
privadas, microfinanciamiento y sector pblico.
5) Establecer un componente de participacin de las ciudadanas en los modelos

de gestin de las prcticas, a travs de una estrategia de microfinanciamiento.
4) Identificar las problemticas surgidas durante las etapas de La Botica: la-

boratorio de diseo de proyectos con artistas y gestores; procesos de ne-
gociacin entre Arte Actual y empresas privadas e instituciones pblicas;
implementacin de un espacio para el microfinanciamiento; la posterior
negociacin y postnegociacin directa entre artistas/colectivos, institu-
ciones y ciudadanas; y finalmente, la evaluacin del proceso.
Una vez trazados estos objetivos, se defini una metodologa de trabajo pro-
cesual a mediano plazo, que inici en mayo de 2012, continuando durante to-
do 2013 en un periodo de seguimiento y evaluacin. El punto de partida fue
una convocatoria pblica. Los actores que desearan participar deban con-
tar con un proyecto en construccin, con avances significativos, tener garan-
tas de ejecucin de sus propuestas (infraestructura, equipos, investigacin
desarrollada, vnculos con las comunidades), contar con experiencia en au-
togestin, y proponer un proyecto vinculado a las prcticas artsticas contem-
porneas, con pertinencia artstica y social, y con objetivos claros y viables.
Tras un proceso de revisin y evaluacin, de entre todos los proyectos
recibidos se seleccionaron diez: Ruta Mural (Provincia del Guayas); Teatro
de Bolsillo-Sono y Periscopio (Cuenca); Jornadas de Reflexin Vinculacio-
338
nes posibles Arte e Infancia (Quito Chiquito); Nido de Vidrio; Directorio de Ar-
tistas y Actores Culturales No Lugar; Jardines Colgantes de Guapulonia/
Residencias Verdes en El Panal; Interruptor Fanzine; Residencia y Labora-
torio de Produccin Artstica (Casa s1-90); y Acortando brechas este l-
timo no culmin el proceso.
Con el fin de poner en comn metodologas, de definir estrategias de finan-
ciamiento (pblica, privada, colaborativa con otros artistas, colectivos o las
comunidades de los territorios de intervencin), de identificar posibles co-
laboradores, de establecer retribuciones, y de determinar polticas y princi-
pios ticos de los actores en relacin con la gestin de recursos, se realizaron
varias sesiones de trabajo colectivas con los diez representantes de los pro-
yectos participantes de La Botica. Estos encuentros, complementados con
asesoras individuales, buscaban adems, disear los proyectos bajo los mis-
mos principios metodolgicos y trabajar en su coherencia integral. Asimis-
mo, en estos espacios se estableci como estrategia de microfinanciamiento
la realizacin de una feria abierta al pblico en general, con el fin de exponer
las diez propuestas participantes a las ciudadanas interesadas y producir in-
tercambios; los aportes monetarios iran desde los cinco dlares.
De antemano, quienes fuimos responsables de las negociaciones con insti-
tuciones pblicas y empresas privadas, sabamos que el sector pblico (minis-
terios, dependencias municipales, gobiernos locales, etctera) tendran inters
sobre todo en aquellos proyectos de La Botica que tienen dimensin colectiva,
sentido pblico, que implican la participacin de las comunidades y respon-
den a principios establecidos en los ejes estratgicos de las polticas culturales
vigentes y en los derechos culturales. Por otra parte, considerbamos incier-
tas las respuestas que obtendramos de las empresas privadas, pues habamos
puesto en juego dos factores: conocamos apenas algunos proyectos artsticos
o culturales que contaban con financiamiento privado, y desde nuestras ex-
periencias particulares habamos identificado algunas empresas que podan
tener inters en ciertas propuestas. Sin embargo, los lineamientos del sector
privado para el otorgamiento de recursos al sector artstico no estaban claros;
de ah nuestro inters en realizar una suerte de trabajo de campo y aprove-
339
char estos espacios de negociacin para determinar problemticas, parme-

tros y posibilidades de articulacin entre las prcticas artsticas y este sector.
Para las negociaciones con los sectores pblico y lo privado habamos fijado
algunos indicadores intangibles de los proyectos participantes en trminos
de impacto social, cultural, ambiental, retribuciones colectivas, activacin de
capacidades en las poblaciones, reproduccin de conocimientos, entre otros,
pero no contbamos con indicadores econmicos y, adems, sabamos de
antemano que la inexistencia de un instrumento legal de exencin tributa-
ria para el sector privado significaba aventurarnos en un contexto adverso.
Resulta innecesario describir lo engorroso y difcil que fue golpear, una y
otra vez, las puertas de las instituciones pblicas y privadas a pesar de que
los proyectos contaban con la legitimacin de Arte Actual flacso. Quienes
hemos trabajado en prcticas de financiamiento, conocemos muy bien la pa-
ciencia y la constancia que se requieren para llevar a cabo estos procesos. A
pesar de los esfuerzos realizados en la etapa de negociacin durante tres me-
ses, los resultados no fueron los esperados para todos los proyectos, debido a
mltiples factores; detallamos a continuacin los ms importantes:
La primera barrera para iniciar el dilogo con la empresa privada y algu-

nas instituciones pblicas fue la falta de conocimiento sobre la nocin
prcticas artsticas contemporneas. El arte se comprende casi exclusi-
vamente en su funcin esttica, y est muy vinculado a nociones decimo-
nnicas de prctica autoral, obra y de los dispositivos de circulacin que
soportan estas nociones. Las prcticas artsticas que intervienen en pro-
cesos colectivos, sociales y transversales no son consideradas en la poltica
de inversin social de las empresas privadas. En este sentido, nuestros in-
terlocutores en las empresas mostraban sorpresa o extraamiento cuando
les explicbamos estas otras dimensiones posibles del arte y en el mejor de
los casos, buscaban articular las experiencias de La Botica con su poltica
de responsabilidad social (cuando la tenan). Otras instituciones privadas
remitieron los proyectos a las reas de comunicacin (medios y eventos) o
de marketing, departamentos mayoritariamente ajenos al campo artstico.
340
En las polticas de algunas instituciones pblicas, menos an en las pol-

ticas de las empresas privadas, no se diferencian acertadamente las etapas
de la cadena de valor de la produccin artstica (formacin, investigacin,
produccin, circulacin, evaluacin); sobre todo las primeras y la ltima
son las menos atendidas, dado que la inversin en propuestas correspon-
dientes a estas etapas no representa resultados visibles o espacios de pro-
mocin ms inmediatos.
Las instituciones privadas demandan indicadores econmicos, adems de

otros que puedan ser medibles, que les permitan valorar los posibles im-
pactos sociales y econmicos de las propuestas que financian en una pers-
pectiva futura. Cuando an est en debate si este tipo de indicadores son
aplicables o no a las prcticas artsticas contemporneas, esta demanda re-
sulta problemtica. Por otra parte, hay que decir que la construccin de in-
dicadores culturales representa un gran vaco de la investigacin en gestin
cultural en Ecuador y un gran pendiente de las polticas pblicas en cultura.
A un porcentaje considerable de las empresas privadas le interesa financiar

proyectos con estrategias claras de reproduccin del capital econmico in-
vertido, ya sea en trminos econmicos o sociales. Este condicionamien-
to desvinculara el patrocinio privado de la idea de subsidio, dependencia
econmica o beneficencia. Las empresas privadas no lograron identificar
este componente en los proyectos de La Botica, as como tampoco resulta-
ron evidentes los rditos sociales que las iniciativas lograran para las em-
presas, sobre todo a mediano y largo plazo.
A las empresas que cuentan con marcas posicionadas, les interesan en me-
nor grado las retribuciones relacionadas con la imagen de marca o el free
press. En cambio, las empresas que cuentan con un rea de responsabilidad
social buscan cobertura meditica relacionada con sus focos de inversin.
Las empresas que intentaron vincular los proyectos de La Botica con su pol-
tica de responsabilidad social y su foco de negocio, centraron sus decisiones
341
de inversin en el retorno que generaran a travs de los proyectos finan-

ciados: negociaciones con el Estado, uso de materiales relacionados con las
lneas de producto de la empresa en los proyectos artsticos, o incidencia
en el territorio donde la empresa concentra sus inversiones o produccin.
Algunas empresas incluyen exclusivamente en sus polticas de patrocinio

actividades culturales y artsticas que propongan eventos masivos para la
promocin de su marca.
En ese entonces, representantes de instituciones bancarias o comerciales

afirmaron, en ese entonces, que la medida del gobierno relativa a la pro-
hibicin de cobro por emisin y mantenimiento de tarjetas bancarias, re-
present una baja considerable en su presupuesto y en las utilidades de sus
accionistas. Esta reduccin se vio reflejada en el recorte de patrocinios a
proyectos sociales y culturales.
Las estrategias de canje son quizs las ms viables al momento de negociar

con empresas que ofrecen servicios o insumos utilizables en el desarrollo de
los proyectos artsticos (materiales, impresiones, equipos). A cambio, las
empresas buscan espacios de promocin de marca. Sin embargo, el canje
se realiza con ciertos productos o servicios seleccionados por las empre-
sas, que muchas veces no se corresponden con los intereses del proyecto.
Las embajadas son un aliado importante al momento de producir inter-

cambios y colaboraciones entre artistas locales y artistas procedentes de
otros pases, sobre todo a travs de apoyos para la movilidad.
Desde hace ms de una dcada, los fondos provenientes de la cooperacin

espaola, entregados a travs de convocatorias o auspicios de la embajada
de Espaa en Ecuador, aecid, oei, entre otras, han significado un impor-
tante aporte para el desarrollo de proyectos culturales en el pas. Los recortes
sufridos en estas ayudas desde 2011 representan una reduccin considera-
ble del financiamiento para la ejecucin de actividades artstico-culturales.
342
Los representantes del sector pblico, por su parte, mostraron completa

apertura a La Botica de Proyectos, considerando la utilidad de este proce-
so en un momento en que se apostaba a la construccin de polticas pbli-
cas culturales; sin embargo, y a pesar de varias reuniones mantenidas con
voceros de estas instituciones, las coyunturas polticas, los cambios admi-
nistrativos y los ofrecimientos sin sustento jurdico, no permitieron con-
cretar las negociaciones que no pasaron de ser acuerdos verbales.
La feria de microfinanciamiento llevada a cabo por Arte Actual durante

los das del ii Encuentro de Arte, Trabajo y Economa, tuvo una convoca-
toria mnima, debido a la falta de efectividad de las estrategias de comuni-
cacin aplicadas. La Botica de Proyectos no contaba con un presupuesto
especfico ni con un equipo de trabajo dedicado exclusivamente a promo-
cionar la feria. As tambin, sabemos que una estrategia adecuada debi
iniciar con una explicacin clara acerca de los sentidos del microfinancia-
miento en la gestin de propuestas artsticas, pues en nuestro contexto el
concepto contina siendo ajeno.
Durante la etapa de negociacin, mantuvimos reuniones con ms de 15 re-

presentantes del sector pblico, y con al menos veinte de empresas privadas
de Quito, Guayaquil y Cuenca. Los recursos logrados durante estas gestiones
de ninguna manera reflejan el inmenso trabajo realizado. A las causas men-
cionadas al inicio de este artculo, se suman otras dos que valdra la pena se-
alar: el sistema de mesas de negociacin diseado para cerrar los acuerdos
entre los artistas/colectivos y las instituciones de manera presencial result
inviable debido a las agendas particulares de los representantes pblicos y
privados convocados; particularmente, actores del sector privado, que asis-
tieron tanto a la feria como a las mesas de negociacin, percibieron la falta
de capacitacin de artistas y colectivos en temas de gestin cultural, as como
en el manejo de conceptos que les permitieran poner a dialogar sus prcticas
con los intereses de las empresas privadas, y lograr negociaciones efectivas.
343
En conclusin, es evidente que las condiciones actuales no son las adecua-

das para la implementacin de una iniciativa como La Botica de Proyectos,
en Ecuador. La ausencia de un instrumento jurdico de exencin tributa-
ria, de indicadores econmicos y tambin de un planteamiento claro y con-
vincente respecto al impacto de las prcticas artsticas en trminos sociales,
constituyeron quizs los mayores obstculos para el funcionamiento de es-
ta propuesta. Como ya se mencion, habra que reconocer el potencial de es-
ta experiencia en su condicin de diagnstico del estado de la situacin del
financiamiento de proyectos artsticos en el pas. Asimismo, debo decir que
uno de los factores comunes y fundamentales de varios proyectos participan-
tes en La Botica, y que incidi en las formas de negociacin, es su preocupa-
cin por la esfera social y creativa, que muchas veces cuestiona los conceptos
del propio sistema de arte, alejndose de la lgica del emprendimiento cul-
tural. Se trata ms bien de procesos tendientes a prcticas relacionadas con la
transformacin social, de fuerte arraigo en Amrica Latina, que resultan de
poco inters sobre todo para la inversin privada. Entonces, cmo pensar
estrategias de financiamiento para propuestas que apuestan a estas lneas de
trabajo? Es posible imaginar formas situadas de generacin de recursos pa-
ra estos proyectos que escapen de la dependencia de la financiacin pblica o
de la precarizacin del trabajo cultural? Las respuestas estn an pendientes.
344
Musinetwork School of Music:
Una experiencia global de desarrollo
comunitario y econmico
Ahtziri E. Molina Roldn
resumen
Como consecuencia de un boom de formacin en jazz en Amrica Latina,

en 2007 comenz Musinetwork, una comunidad virtual de hispanoparlan-
tes para la msica popular en lnea. Un ao despus, la plataforma digital co-
menz a funcionar oficialmente como escuela, proporcionando certificados
avalados por el sistema educativo norteamericano. Hoy, Musinetwork tiene
presencia en casi todos los pases de hispanoparlantes y es rentable.
Esta ponencia analiza los modos en que los iniciadores del proyecto han
construido el sentido de esta escuela/empresa electrnica, as como los cam-
bios que han debido enfrentar en este proyecto. Ello se realizar mediante el
seguimiento y el anlisis de las estrategias utilizadas para construir y conser-
var su razn de ser.
Palabras clave: e-company, construccin de un sentido, msica popular
345
Dentro del mundo xalapeo/veracruzano, generalmente acotado a las volun-

tades polticas de los presupuestos oficiales, donde las razones para la accin
siguen dependiendo en gran medida de puntadas individuales, aunque ins-
titucionalizadas, encontrar iniciativas como la de Musinetwork: es aire fres-
co. Sus creadores, Rafael Alcal y Marich Garca, han formado un espacio
de educacin musical interesado en el desarrollo, el compromiso social, la
formacin integral, la msica popular y la inclusin desde dos plataformas
novedosas: la empresa y el ciberespacio.
Este trabajo tiene la intencin conjuntar dos inquietudes: trabajar sobre la
construccin del sentido y probar herramientas terico-metodolgicas que
puedan contribuir a la planeacin de proyectos culturales, as como a su an-
lisis. Los resultados, an estn por averiguarse.
En la actualidad, la multiplicidad de agentes involucrados en la generacin
de oferta cultural en nuestros pases permite que existan distintas visiones
acerca de lo que implica la cultura y respecto a los modos de vincularse a ella
y orientar su trabajo de acuerdo al ideario que esta nocin represente (Cala-
bre 2012, Molina 2010).
Seala Colombres que la promocin cultural () contempla mltiples
aspectos tericos, pero que se resuelve en la accin, o ms bien en una serie
de acciones (2010: 109). Ello significa que hay una serie de ideales colecti-
vos con base en los cuales se realizan las acciones culturales. stos seran las
polticas culturales, que deben de ser la base ideolgica de las acciones reali-
zadas en el sector cultural. Sin embargo, en muchas ocasiones, estos asientos
son frgiles tanto ideolgica como socialmente. Lo anterior revela un amplio
desconocimiento del contexto social en el cual se planea la accin cultural a
realizar, as como de los elementos tcnicos necesarios para realizar las tareas.
Al centro de todas estas determinaciones que dan forma a la Gestin Cul-
tural estn las tareas cotidianas que en conjunto forman parte de un proyecto
de actividades e incluso de programas y planes. Las mismas tienen como base
la accin colectiva dada la naturaleza del sector. Para explorar cmo se cons-
truyen los motivos que impulsan las acciones de gestin cultural se recurre
a la teora de la accin social y as vislumbrar: motivaciones, expectativas de
la accin y cmo cada accin tiene una posible orientacin hacia resultados.
346
musinetwork school of music | ahtziri molina roldn
A partir de la visin sociolgica se busca identificar cmo se ha construi-

do el trabajo en cuestin, mediante, justamente, la deconstruccin de lo rea-
lizado hasta ahora y mirando hacia el futuro, teniendo en la proa los objetivos
de la escuela que dan sentido a esta empresa.
Elementos tericos
Max Weber desarrolla la teora de la accin social, en la cual enuncia que las
acciones individuales son determinadas por mltiples motivaciones, tenien-
do por ende distintas interpretaciones. Pero accin (incluidos el omitir y
admitir deliberados) significa siempre para nosotros un comportamiento
comprensible en relacin con objetos, esto es, un comportamiento especi-
ficado por un sentido (subjetivo) posedo o mentado no interesa si de ma-
nera ms o menos inadvertida (Weber, 2006: 177).
Lo anterior indica que la conducta humana se sustenta en la interaccin, en
el contexto en el que se da y los motivos de los que se nutre son referenciales
a causa y efecto. De esta situacin tambin derivan expectativas de compor-
tamiento de los distintos actores involucrados. De acuerdo a cdigos esta-
blecidos previamente; el actor anticipa un cierto modo de recepcin de sus
acciones por el grupo social con el que interacta, mientras que, a su vez, el
grupo social espera cierto tipo de accin del emisor. Como es posible obser-
var, todo lo anterior est basado en elementos simblicos que revisten la ac-
cin colectiva (Weber, 2006: 189-191).
En torno a estas nociones, Weber identifica cuatro tipos de accin social
ms recurrentes. stas se encuentran orientadas hacia la consecucin de me-
tas, pero los modos para hacerlo varan de acuerdo a los motivos que deter-
minan la accin. Cada una es analticamente distinta de la otra y son puras
conceptualmente. Estas formas son:
La Tradicional (costumbre): acciones conducidas por principios, normas,
etctera, en las cuales el componente racional es prcticamente insignificante.
La Afectiva (emocional): acciones de carcter principalmente irracional,
guiadas por emociones. La accin afectiva constituye un momento posterior
347
en el proceso de racionalizacin y su contenido es la pasin individual. Para

este tipo de accin son bsicos los sentimientos de y por las personas cerca-
nas a quien genera la accin.
Racional con arreglo a valores: adems de perseguir un fin racional, las ac-
ciones son guiadas por principios o normas morales.
Acciones destinadas a conseguir un fin racional: estas acciones son perse-
guidas racionalmente y con fines calculados. Para la realizacin de este tipo
de accin el fin, los medios y los resultados secundarios son considerados
racionalmente y sopesados.
Como seres humanos recurrimos constantement a los cuatro tipos de ac-
ciones e incluso lo hacemos de modo combinado. Se recurre a una como con-
secuencia de otra. Sin embargo, para la gestin cultural se considera que el
tipo de acciones requerido para que la planeacin sea exitosa es el de carc-
ter racional, debido a que la planeacin implica, justamente, mirar hacia el
futuro y hacerlo de manera sistemtica. Esto no quiere decir, que las accio-
nes de otro tipo, no sean posibles; no obstante, las primeras deben de preva-
lecer para lograr el xito del proyecto.
A efectos de esta investigacin, la Gestin Cultural se entiende como la su-
ma de elementos abstractos derivados de motivos, expectativas, etctera, que
idealmente dan coherencia a la programacin interna de los proyectos y ac-
ciones planteadas. Esto tambin podra considerarse como una poltica cultu-
ral. Para ello se consideran una serie de elementos contextuales y tcnicos (en
la elaboracin y realizacin del proyecto) orientados a metas. Dichos plantea-
mientos tericos son utilizados para analizar la planeacin y el desarrollo de
los proyectos desde la idea inicial hasta el momento actual.
La historia de Musinetwork
Como consecuencia de un boom de seminarios de jazz en Amrica Latina,

en 2006, Rafael Alcal (reconocido pianista mexicano-americano del mismo
gnero) abre una plataforma en internet en la que, a travs de la generacin
348
de redes, puede compartir sus conocimientos y su pasin con 15 alumnos y

muchos ms colegas.
En agosto de 2007 surgi www.musinetwork.com, un espacio dedicado
a los msicos de habla hispana con contenidos totalmente enfocados en la
msica popular. El ao siguiente comenz formalmente la plataforma de
Musinetwork: inicialmente se abri la comunidad, la cual est basada en el
intercambio de conocimiento a travs de foros. En octubre del mismo ao ini-
ci el primer curso. Como School of Music Musinetwork ofrece un programa
educativo interactivo, prctico y certificado, para la enseanza de la msica
popular mediante cursos en lnea, video-clnicas, talleres y foros educativos.
A partir de 2008 se introdujeron importantes modificaciones de carcter
administrativo importantes. Ese ao, en Xalapa, se integr Marich Garca
(publirrelacionista) junto con un equipo de consultores para reestructurar
la plataforma y la pgina, aunque sin meterse mucho en el plano administra-
tivo y menos en el acadmico. Se lleva a cabo el primer estudio de mercado
diseado para Musinetwork, destinado a recabar informacin a partir de la
realizacin de encuestas y entrevistas. En julio de 2008 se cambia la pgina.
Durante 2008 Musinetwork se convirti en una alternativa de estudio pa-
ra msicos de todo el mundo, rebasando expectativas y rompiendo las barre-
ras del idioma. Anteriormente, no se haba visto un fenmeno equivalente en
lengua castellana. Por ello se trabaj en la reestructuracin de la plataforma,
la oferta educativa y la metodologa de estudio, incluyndose el diseo de un
programa acadmico presencial denominado Musinetwork Live.
En 2009, Musinetwork ampli su oferta educativa a travs de la creacin
de nuevos cursos en lnea y comenz a realizar una labor constante de enla-
ce con instituciones que a nivel internacional fomentan la enseanza de m-
sica popular contempornea y de jazz. Entre las instituciones con las que se
concret una alianza se encuentran Tnica Ciclo Internacional de Jazz Gua-
dalajara, jazzuv de la Universidad Veracruzana, la Asociacin de Educado-
res de Jazz (iaje) y el Seminario de Jazz Sin Fronteras de Mexicali.
El 15 de febrero de 2010, con el fin de consolidar su presencia corporativa
en Estados Unidos, se estableci Musinetwork Inc. en Boston, Massachuse-
tts y en el estado de Delaware. A partir del ciclo de enero 2010, Musinetwork
349
School of Music ofreci el Primer Programa de Certificacin llamado Con-

temporary Musician Certificate.
De igual manera particip en el Segundo Seminario Internacional de Jazz
Tnica gdl, aportando el programa educativo y otorgando becas completas
a estudiantes de Alemania y Mxico para que asistieran como sus represen-
tantes a este evento.
En 2011, Musinetwork mejora sus sistemas administrativos, dndose a la
tarea de realizar diversos estudios orientados a conocer las necesidades de sus
estudiantes y a implementar la produccin de nuevos cursos. Ese ao, Musi-
network School of Music es invitado al Conservatorio de Msica de Puerto
Rico para llevar a cabo una serie de clases presenciales.
Tambin en 2011, Marich Garca se muda a Boston. En ese momento se
hace una revisin del proyecto, que incluye la pgina, la plataforma, los con-
tenidos acadmicos y el manejo administrativo, y se proponer nuevas accio-
nes para cada rea, as como la remodelacin de la pgina. Tambin se realiza
un estudio de mercado, ahora dirigido a alumnos, ex alumnos y clientes po-
tenciales. Asimismo, comienza a hacerse un uso ms frecuente y estructu-
rado de las redes sociales.
En 2012, se ampla la oferta acadmica, abrindose el Segundo Programa
de Certificacin, ahora con especialidad en jazz, bajo el nombre de Jazz Stu-
dies Certificate. En agosto ese ao, Musinetwork realiz el Seminario Educa-
tivo del Segundo Jazz Tam Fest de Tampico, Tamaulipas, Mxico.
Tambin ese ao, se comienza una etapa de autorreconocimiento de la la-
bor que realizada, con la finalidad de no slo ser una escuela de msica, sino
de realmente contribuir al desarrollo del msico hispano de una manera ms
profunda. As, inicia un nuevo trabajo que, si bien se fija metas de crecimien-
to econmico, tiene un claro sentido social y comunitario. Entre otras cosas,
dicho trabajo deriv en una nueva pgina y en la consciente bsqueda de nue-
vos horizontes y posibilidades tanto acadmicas como de plan de negocios.
Paralelamente se trabaja en un proyecto orientado hacia la creacin de pro-
gramas alternos para la concientizacin respecto a su papel en la sociedad y
la cultura como factor de desarrollo, haciendo nfasis en el reconocimiento
350
de las races, la multiculturalidad, la diversidad, la paz, el respecto, la inclu-

sin y la creacin de sistemas de auto-sustentabilidad.
Musinetwork ha incrementado la cantidad de estudiantes inscritos desde su
creacin, teniendo presencia en 40 pases. A casi cinco aos de su creacin, la
escuela cuenta con ms de 10 000 participantes alrededor del mundo, ha rea-
lizado el programa Musinetwork Live en varios pases y sigue reinventndose,
rompiendo marcas y trabajando en la mejora de sus servicios para ofrecer edu-
cacin musical online en espaol. El da de hoy se encuentra dentro de las cin-
co mejores empresas que ofrecen cursos de msica en lnea. Junto con Berklee
School of Music es la nica que ofrece certificacin por los cursos ofertados.
A la luz del anlisis terico se procurar identificar a continuacin el tipo
de acciones desarrollado por Musinetwork, as como aquellas que les resul-
taron ms tiles para su evolucin.
Metodologa
Como es posible observar, la organizacin de Musinetwork ha pasado por di-

versos estadios desde que comenz a existir hasta el da de hoy.
Aqu se analizan las acciones llevadas a cabo desde 2012, momento en que Mu-
sinetwork realiz una revisin del concepto de la institucin y se replante sus
objetivos con la finalidad de orientarlos en el sentido perseguido actualmente.
El anlisis se desarrolla con base en un ejercicio de autoevaluacin de los
directivos, realizado en junio de 2012 con el propsito de revisar los objeti-
vos de la empresa y los modos a partir de los cuales era viable obtener los re-
sultados deseados.
El cuestionario planteado incluy la definicin de cinco nociones bsicas:
Cultura, Msica, Enseanza, e-learning y Musinetwork. De estas nociones
se consideraron como variables independientes: Cultura, Msica y Musine-
twork, en tanto se entendi que deban de ser el eje del programa de trabajo.
Las respuestas dadas a las nociones principales fueron las siguientes:
En cuanto a la msica entienden que: es el lenguaje comn que une a to-
da la comunidad Musinetwork. Voz que expresar la ideologa y valores que
351
representen a nuestra comunidad hacia el mundo (Musinetwork, 2012).

A pesar de lo breve de la definicin brindada, los elementos con los que traba-
jan de forma cotidiana, estn claros. Musinetwork hace de la msica, el cdigo
central que les permite alcanzar sus objetivos de comunicacin, convivencia
y conocimiento, lo cual atraviesa todas las acciones que impulsan. Entre ellas,
los foros y los cursos certificables; la gran mayora de sus colaboradores son
msicos casi en su totalidad. Cabe destacar es que si bien estn familiarizados
con distintos sonidos de msica popular, el ritmo que predomina es el jazz.
En relacin al trmino cultura, tienen una visin de carcter prctico acer-
ca de la misma. sta considera a la cultura como un ente dinmico, integrador,
que puede generar una comunidad/sociedad respetuosa, incluyente, abier-
ta a la diversidad y a la innovacin a travs del conocimiento, la comunica-
cin y la convivencia. En tanto msicos y empresarios que intentan generar
un espacio de conocimiento desde la virtualidad, se trata de premisas con-
gruentes con los objetivos que busca alcanzar la empresa.
Existen varios espacios en los que dan cuenta de este tipo de actividades y
modos de actuar: los foros, las sesiones peridicas de twitcam de los distin-
tos cursos, la generacin de becas y concursos realizados para vincular a los
estudiantes con sus comunidades locales inmediatas, as como para conver-
tirse en parte de la comunidad Musinetwork.
Los estudios de mercado realizados les han indicado quines integran su
pblico, los lugares donde se encuentran, las ocupaciones que tienen, el tipo
de actividades que les gustara desarrollar al interior de la escuela, mediante
dinmicas como la realizacin de un collage de fotos y la generacin de frases
Musinetwork para que se conozca la comunidad.
A partir de la determinacin de que los estudiantes utilizan la msica co-
mo herramienta de convivencia se estableci una comunidad de estudiantes,
que permanece con los foros paralelos, dando lugar a una sociedad que tiene
sus propios modos de comportarse, de vincularse e interactuar.
Cuando se pregunt qu es la enseanza como el tercer elemento impor-
tante para la labor de esta escuela, sealaron que: es la labor central de la es-
cuela; sin embargo, hacen notar que, de acuerdo a su visin, para que exista
la enseanza, sta debe de darse en un ambiente agradable, en el que preva-
352
lezca la convivencia respetuosa y el intercambio de conocimientos locales

haciendo de esta experiencia de aprendizaje algo ms ldico, disfrutable y
tambin cercano a lo que se conoce. De este modo, ponen en prctica su in-
tencin de transmitir un cdigo internacional, pero que tenga resonancia a
nivel local e individual.
Uno de los modos de alcanzarlo es la presencia en la pgina pgina web de
una seccin llamada: Cmo estudiar en Musinetwork. En la misma se de-
tallan los pasos requeridos para inscribirse y desarrollar el curso. Se estipu-
la que esto conlleva mucho trabajo y que a veces no se registra. Al respecto,
menciona Alcal: Sigue habiendo desercin porque la gente considera que
estudiar en lnea es muy fcil y no requiere tiempo. Lamentablemente no es
as y eso implica que abandonen el curso (2013).
El mtodo de estudio se basa en aplicar los conocimientos tericos a la prctica.
La evaluacin final est orientada de este modo y tambin permite/busca que
los ejercicios finales se realicen con sonidos de la regin o pas del estudiante.
Otra de las herramientas de aprendizaje son los foros, a partir de los cuales
se tiene un monitoreo ms cercano del desarrollo de los estudiantes; asimis-
mo, stos brindan la posibilidad de vincularlos con msicos en activo, algu-
nos de ellos de reconocido prestigio.
En el cuestionario empleado se incluyeron preguntas que buscaban ver qu
tan congruente, complementario y completo es el proyecto Musinetwork. En
lo general, se encontr que las respuestas relativas a los motivos simblicos,
sociales y econmicos, as como los valores depositados en esta iniciativa,
son efectivamente complementarios y congruentes. Ello puede observarse
en que. a medida que transcurre el cuestionario, ms repetitivas, pero am-
plias se vuelven las respuestas.
Este trabajo da cuenta de que en muchas ocasiones las razones son de ca-
rcter racional sistmico, aunque en principio pueden ir acompaadas de ac-
ciones orientadas a valores, o en menor medida, a tradiciones.
353
Conclusiones
A partir de lo observado y analizado, se constata que las acciones predomi-

nantes en las tareas realizadas por Musinetwork son de tipo racional orien-
tado a fines. El trabajo efectuado est planeado y tiene visin a mediano y
largo plazos, lo cual les ha permitido generar un desarrollo ptimo de sus ta-
reas actuales y futuras.
Cabe mencionar, que esta empresa ha puesto mucho cuidado en mantener
la comunidad como base de su desarrollo y crecimiento. Al poner nfasis en
este aspecto, los creadores de Musinetwork no slo posibilitan que la esencia
se conserve, sino que adems tenga un efecto multiplicador.
Si bien en este caso las acciones se muestran como racionales con orienta-
cin a fines, se basan en una combinacin de motivos de carcter afectivos y
con orientacin a valores. Este trabajo surge de la puesta en prctica de una
visin de crear comunidad, comunicacin y bienestar social a partir de la en-
seanza de un cdigo comn, la msica. Aunque stos son los principios que
orientan el trabajo, el tipo de acciones realizadas para alcanzarlos son racio-
nales. En tanto las mismas siempre observan congruencia, les han permitido
desarrollar de modo continuo y ascendente los objetivos sociales, econmi-
cos y simblicos de la empresa.
Me parece, que parte del xito de esta comunidad-empresa radica en distin-
guir los valores y los propsitos que tienen como funcin y cometido, separn-
dolos del tipo de accin efectuado para alcanzarlos. Esto no siempre es claro en
los proyectos de gestin cultural. Ello posibilita que tengan claridad respecto
a cules son los valores y a que las acciones que deben de desarrollar sean de
carcter racional, a fin de alcanzar los objetivos fundacionales del proyecto.
354
Mariscal, J., C. Ochoa, A. Aguilar y L. Hernndez (2012).

Diseo de la accin cultural. Guadalajara: Grafisma / Secretara de
Cultura del Gobierno de Jalisco.
Marshall, G. (1998). Dictionary of Sociology. New York: Oxford University Press.
Molina, A. (2011). La gestin cultural en Amrica Latina. Motivos y

realidades, en B. Negrn y M. Silva, Polticas culturales, contingencia y
desafos. Santiago: lom, pp. 177-182.
Musinetwork School of Music. Disponible en: http://www.musinetwork.

com/corporacion-historia.html [Consulta: 9 de mayo de 2013].
Weber, M. (1964). Economa y sociedad. Esbozo de sociologa comprensiva.

Mxico: fce.
Weber, M. (1984). La accin social. Ensayos Metodolgicos. Barcelona: Pennsula.
Manuscritos:
Calabre, L. (2012). Polticas Culturales en Latinoamrica: reconstituyendo

trayectorias.
Entrevistas:
Rafael Alcal y Marich Garca. 15 de mayo de 2013. Xalapa, Veracruz.
355
conclusiones
Los cambios de paradigmas que relacionan lo cultural con otros mbitos co-
mo el econmico y el legal, hacen necesario centrar la atencin en aquellos
procesos de profesionalizacin que tengan la capacidad de generar inter-
venciones significativas en las dinmicas contemporneas de la economa,
en las industrias con una perspectiva crtica, frente a los procesos de exclu-
sin, despojo y precarizacin del trabajo cultural y creativo. Los diferentes
programas de formacin universitaria en arte, diseo, economa, derecho,
administracin y gestin cultural, requieren la incorporacin a sus mallas
curriculares de nuevos contenidos vinculados con las intersecciones de la
economa y la cultura, el desarrollo y el crecimiento econmico y su rela-
cin con el sector cultural, los debates en torno a la propiedad intelectual,
las problemticas y los diagnsticos de las industrias culturales y creativas,
y los bienes comunes, poniendo a discusin los modelos, tanto aquellos de
gestin gerencial como los de economa solidaria.
En el marco de las intersecciones, tambin es importante establecer desde
el sector social y acadmico mecanismos y ejercicios diagnsticos en torno a
los marcos institucionales, nacionales e internacionales, adems de recono-
357
cer las influencias de los mercados en los procesos de produccin cultural,

los marcos jurdicos, las reglamentaciones, las polticas culturales, de fomen-
to econmico y de fiscalizacin. La produccin industrializada de la cultura
de la mano de las innovaciones tecnolgicas, las finanzas y ciertos modelos
de organizacin, plantea una recomposicin de la produccin y la distribu-
cin cultural en sus distintas dimensiones siendo necesario documentarlas
y sistematizarlas para su diagnstico.
En cuanto a los procesos polticos y sociales que implican la economa y
la cultura, se requiere mirar con cierto detalle el trabajo cultural y sus pila-
res: los derechos econmicos, sociales y culturales, y problemas como la fle-
xibilizacin laboral y otras desatenciones institucionales. Ello nos da una
idea acerca de las tendencias a la disminucin de los costos laborales y a la
reformulacin de las condiciones generales del trabajo y sus afectaciones a
los derechos de los individuos y las comunidades. La situacin del campo
cultural expone dinmicas de formas flexibles de organizacin del trabajo,
la desproteccin de la seguridad social, as como la precariedad e informa-
lidad en el empleo. En este proceso existen cuestionamientos que no pode-
mos perder de vista: cmo se condicionan los derechos de los trabajadores
en el campo cultural ante los cambios estructurales de la economa?, qu
nuevas formas de organizacin, vinculacin y colaboracin surgen entre los
agentes econmicos y culturales?, qu tipo de cambios y retos se generan en
la produccin, la creacin y la formacin en el mbito cultural?
La distribucin y los consumos culturales, por su parte, vislumbran retos
que impliquen propuestas alternativas para el intercambio de bienes y ser-
vicios culturales. El surgimiento de nuevas ofertas, nuevas lgicas de distri-
bucin y nuevos tipos de consumo vuelve necesario dirigir nuestras miradas
hacia los actores emergentes. Galeras atpicas, tianguis, bazares, ferias, in-
tercambios directos, bancos de tiempo, redes solidarias con empeo crtico y
alternativo enfrentan un importante reto: cmo pueden estos nuevos acto-
res ser funcionales ante los grandes competidores?, cmo pueden acceder a
un amplio abanico de consumidores y aspirar a la idea del consumo crtico,
consumo responsable o consumo solidario fortaleciendo las redes de distri-
bucin ciudadanas? En este sentido, las economas colaborativas y solidarias,
358
conclusiones
o las estrategias mixtas desarrolladas por emprendimientos que combinan

cierto lucro con procesos incluyentes de colaboracin con comunidades con-
vergiendo con las tecnologas, pueden configurar nuevas formas de organi-
zacin ciudadana y crear procesos de revalorizacin del trabajo cultural y
creativo. Este proceso tambin requiere la vinculacin a procesos de consu-
mo responsable e informado en el marco de la globalizacin y de los impor-
tantes retos que expresa el llamado al fortalecimiento de los espacios locales
de produccin y distribucin cultural. Sirva este libro para contribuir a ello.
359
economa y cultura volumen 2
se termin de imprimir el mes de octubre de 2015

en los talleres de la Universidad Autnoma Metropolitana,
Unidad Azcapotzalco,
Av. San Pablo 180
Col. Reynosa Tamaulipas
Mxico, D.F., C.P. 22000.
El tiraje fue de 500 ejemplares.

Libro Economía y Cultura II

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