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Veremos enseguida a qu se refiere Bajtn con el nombre de "esttica material".
Pimenta Soto, Gemma, La esttica de Mijail BAjtn, Colectivo Guindilla Bunda Coord. (balos,
H.; Garca, J.; Jimnez, A. Montaez, D.) Memorias del 50 Congreso de Filosofa Joven Horizontes
de Compromiso: LA VIDA, Granada: Asociacin de Jvenes Investigadores en Ciencias Sociales,
2015, pp. 450-470.
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[La esttica de Mijail Bajtn]
1. La filosofa esttica
Bajtn abre El problema del contenido. con una declaracin de principios y una
denuncia: la ciencia del arte no puede prescindir de una filosofa del arte. Ningn arte
puede estudiarse si no es en relacin con una teora esttica general, y sta, a su vez, no
se puede abordar si no es en relacin con el sistema general de la cultura. La filosofa
esttica es, pues, el punto de partida para el estudio sistemtico de cualquier
manifestacin artstica, pero tambin del arte como categora. Y la filosofa esttica
debe sujetarse necesariamente a una concreta concepcin acerca de la cultura y del
mundo; y, a su vez, debe proponer de una serie de generalidades sistemticas que
permitan el desarrollo de las distintas teoras del arte.
Si la filosofa esttica (y, por tanto, la teora bajtiniana del arte) responde
necesariamente a una concreta cosmovisin3, esto es a una concepcin general acerca de
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A partir de este momento nos referiremos a Problemas de la potica de Dostoievski con la abreviatura
Problemas.
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La nocin de cosmovisin es un lugar comn en el pensamiento bajtiniano. Con ella se designa la
particular concepcin del mundo, de la vida, del ser, del hombre, que tiene cada sujeto concreto. Es, por
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Lo tico, lo esttico y lo cognitivo mantienen cada uno de ellos una particular relacin
con la realidad preexistente. Cada fenmeno cultural se manifiesta siempre de una
forma concreta e hperdeterminada en el todo que es la realidad, ocupando una cierta
posicin con respecto al resto de elementos, y adquiriendo as un carcter sistemtico
dentro del conjunto. Ahora bien, mientras lo cognitivo se autoasigna una posicin
autnoma y autosuficiente con respecto al resto de elementos, y se pretende
independiente de los valores preexistentes (el concepto pretende, por definicin, su
validez universal); el fenmeno artstico se constituye precisamente slo en relacin con
el resto del sistema, se define en virtud de su posicin particular en el mismo, de
acuerdo con sus semejanzas y sus diferencias con respecto a los otros elementos, hasta
el punto de que los valores preexistentes son lo nico capaz de legitimar la naturaleza
esttica del objeto artstico.
El arte, tal como Bajtn lo entiende, parte de la realidad y mantiene con ella una
ambigua relacin de repeticin y de diferencia: la reproduce, pero reordenndola,
individualizndola, concretndola y finalizndola. En ese sentido, el arte no genera
realidades nuevas, pero s genera una realidad propia, genuina y especfica; no inventa
una realidad, expresa la realidad preexistente bajo una forma distinta. Dota de una
nueva dimensin esttica- a lo que haba sido considerado desde el punto de vista tico
y cognitivo, lo reordena y lo presenta bajo una nueva forma.
El objeto esttico es una realidad que se define por oposicin al objeto cognitivo y al
objeto tico y que, por tanto, no puede ser asumido ni por el conocimiento ni por la
accin, ni por la empata, sino por lo que Bajtn llama la "contemplacin esttica".
a) El contenido
Bajtn considera el contenido como condicin sine qua non de la creacin esttica pero
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qu ocurre, entonces, con las artes no figurativas? Se trata sta de una cuestin de
especial importancia, no slo por cmo resuelve Bajtn la aparente contradiccin4 (entre
la necesidad de contenido en el arte y la no referencialidad de ciertas artes); sino
tambin porque esta aclaracin ofrece una pista clave para comprender la nocin
bajtiniana de contenido en s misma. Bajtn resuelve la cuestin asegurando que existen
artes sin objeto pero no sin contenido. La distincin entre la nocin de objeto y la
nocin de contenido es crucial: si todas las artes, (incluida la msica, que es el ejemplo
que usa Bajtn) tienen contenido, entonces es evidente que no se puede identificar el
contenido con el referente, con el significado, con un elemento del mundo representado
en el arte. La naturaleza del contenido, pues, debe ser eminentemente artstica, y existir
slo como categora esttica.
b) La forma
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Nos referimos a la aparente contradiccin que se desprende de identificar contenido y referente. Si
Bajtn afirma que todo objeto esttico tiene contenido, qu ocurrira con las obras de arte no figurativas,
que no tienen un referente?
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configuracin fsica que adopta el material. Ahora bien, para poder manifestarse, toda
forma necesita de un material sobre el que configurarse. De ah su doble orientacin:
por un lado, se orienta hacia el contenido (es su arquitectura) y, por otro lado, hacia el
material (la forma se manifiesta en el material, por el material y desde el material).
c) El material
Decamos arriba que la forma (la forma del contenido, recordemos) se realiza en el
material, desde el material y por el material. El material es, por tanto, la condicin
necesaria para que la forma (y, por tanto, el contenido) pueda ejecutarse y manifestarse
en el mbito emprico, y pueda ser transmitida y recibida. Pero es tambin lo que sujeta,
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limita y determina su configuracin. Podemos decir, pues, que la forma se sirve del
material para poder ser, slo tras aceptar las necesarias limitaciones que dicho material
le impone.
2. El anlisis esttico
Una vez sentadas las bases terminolgicas y los fundamentos ontolgicos de su teora,
Bajtn propone una metodologa para el estudio analtico de las obras de arte. Su
anlisis esttico consta de tres fases, que se corresponden con las tres dimensiones del
objeto a analizar:
La ciencia del arte que postula Bajtn debe dar cuenta de el contenido de la actividad
esttica dirigida hacia la obra. Por eso, la primera fase del anlisis se corresponde con
la recepcin genuinamente esttica de la obra, es decir, por la mera contemplacin.
Consiste, bsicamente, en entender el objeto esttico y su estructura en su especificidad
puramente artstica (Bajtn, 1989: 23), prescindiendo por tanto de todo anlisis
racional, imponiendo el punto de vista esttico en detrimento del cognitivo. La segunda
fase consiste en el estudio del material, y se basa en el anlisis de la estructura externa y
emprica de la obra, sirvindose de la ciencia material (y prescindiendo, pues, de la
dimensin esttica del objeto, pues el material es por naturaleza extraesttico). El tercer
paso consiste en vincular los resultados obtenidos en las dos fases anteriores, en
reconocer la relacin fundamental que se establece entre la dimensin puramente
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Comprenderemos mejor estas tres fases del anlisis esttico despus de referirnos a los
conceptos de arquitectura y de composicin. Son formas arquitectnicas aqullas que
forman parte del objeto esttico, y no de la obra material, y por tanto se asumen por
medio de la contemplacin, nunca por medio de la ciencia. Determinan la forma
concreta que ha adoptado un elemento de la realidad (ya sea acontecimiento, persona,
objeto, o cualquier otro elemento) al ser tratado estticamente, de manera que son
formas de individualizacin y finalizacin, por un lado, y de valoracin, por otro. El uso
de un principio arquitectnico u otro depender de la cosmovisin del autor, pues le
servir para concretar la realidad de una manera o de otra.
1. El monologismo
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Usamos la cursiva para indicar el uso intransitivo, y no copulativo, del verbo ser.
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Bajo este punto de vista, el dilogo es imposible7 (o, en el mejor de los casos, posible
pero no verdadero): la comunicacin entre conciencias es en cualquier caso
unidireccional: de la conciencia que sabe (la verdadera) a las que no saben (las falsas).
A lo largo de los captulos siguientes veremos cules son las implicaciones del
monologismo literario (crtico y creativo) y tambin cul es la alternativa que propone
Bajtn para superarlo. Su propuesta habr de resultar, necesariamente, de un cambio
radical de paradigma, capaz de reformular los principios ontolgicos de la concepcin
del hombre, del ser y del mundo: el dialogismo polifnico.
2. La Translingstica
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Una referencia paradigmtica para este asunto se encuentra en "De cmo el mundo verdadero acab
convirtindose en fbula. Historia de un error", de Nietzsche, ferviente lector de Dostoievski, por cierto.
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Volveremos a esta cuestin en el epgrafe dedicado al hombre-idea
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Bajtn reconoce el valor de la Lingstica como disciplina que estudia las generalidades del sistema
virtual de la lengua, en su dimensin hipottica y abstracta; pero denuncia su incapacidad para abordar el
fenmeno lingstico en su totalidad, el cual slo culmina en su manifestacin pragmtica y por cuanto
participa de la comunicacin dialgica.
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Por lo tanto, mientras la Lingstica considera la palabra slo por cuanto sta se orienta
hacia su objeto (monologismo), la Translingstica considera la palabra orientada hacia
otros sujetos u otros enunciados (dialogismo). De ah que la palabra se defina como un
"medio eternamente mvil y cambiante", que constituye "la comunicacin dialgica",
que "nunca tiende a una sola conciencia, a una sola voz", cuya "vida consiste en pasar
de boca en boca, de un contexto a otro" y que "no puede liberarse del poder del
contexto concreto en el que se desarrolla" (295).
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Tatiana Bubnova, la traductora de la edicin de Problemas de la potica de Dostoievski que manejamos
aqu, reconoce el acierto de Todorov al traducir como translignstica lo que Bajtn denomin
metalingstica, y recupera el trmino en su edicin, tal como nosotros hacemos aqu (v. Bajtn, 2005:
264)
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Bajtn debe referirse, necesariamente, a lo que en Narratologa se conoce como "autor implcito", y no
al "autor real" o "emprico". Prueba de ello la constituye, por un lado, el hecho de que ese autor se
reconoce por el efecto que genera en el dilogo, es decir, se trata de una instancia translingstica y no
biolgica o antropolgica; y, por otro lado, el hecho de que puedan localizarse varias voces y, por tanto,
varias autoras, en los enunciados de una sola persona.
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Debido a la abundancia de referencias y citas extradas de Problemas de la potica de Dostoievski que
vamos a encontrar a lo largo de este trabajo, a partir de este momento vamos a indicar las referencias a
esta obra solamente con el nmero de pgina de la edicin que manejamos de modo que toda referencia
que reporte nicamente un nmero remitir a (Bajtn, 2005).
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Esta concepcin del lenguaje le permite a Bajtn abordar una serie de tipologas
discursivas que a la Lingstica se le escapan: todas aquellas que no slo se orientan
hacia el objeto de su propio discurso, sino tambin hacia el discurso ajeno.
Partiendo de los fundamentos que sienta la Translingstica, Bajtn establece una serie
de categoras que le permiten elaborar toda una tipologa del discurso en la narracin, en
funcin del grado de objetivacin del discurso, y de la cantidad, la cualidad y la relacin
de voces que incluye cada enunciado12.
La voz del autor es el punto cero del sistema de referencia en funcin del cual se cifra el
resto de voces, y, por tanto, la ltima instancia a la que se remite el sentido de la obra.
Se trata de un discurso directo, inmediato, orientado temticamente, es decir, dirigido a
un objeto o referente. Busca, pues, la comprensin objetiva, y estilsticamente se
distingue por su elegancia, su expresividad, y por fomentar su dimensin
representacional. Su grado de objetivacin es cero, y se corresponde con la voz del
sujeto absoluto (la Verdad).
La voz del autor est siempre, pero no siempre aparece de forma explcita (en el drama
se elide la palabra del autor, pero no su voz; en la narracin, se sustituye por la del
narrador o la del hroe). De hecho, la ausencia de la palabra directa orientada
temticamente es muy comn; en ese caso, la ltima instancia de sentido (voz del
autor) se realiza mediante una determinada distribucin de las palabras ajenas.
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En las pginas 290-291 de la edicin que manejamos, aparece un esquema en el que Bajtn representa
grficamente esa tipologa. Sin embargo aqu hemos ajustado nuestra clasificacin a las necesidades de
este trabajo.
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El discurso del autor, pues, se desarrolla bien por sus propias palabras, bien por medio
de palabras ajenas. Las voces de los personajes, por tanto, deben entenderse como
palabras de segundo orden, que cabe interpretar slo a la luz de la voz del autor, y que,
por tanto, tienen una doble naturaleza, una doble orientacin: por un lado se refieren a
un objeto, al que representan; pero por otro son ellas mismas objeto representado por
una instancia superior (la voz del autor), la cual confiere " una nueva direccin
semntica a una palabra que ya posee orientacin propia y la conserva" (276). La
palabra que es objeto no sabe que lo es, por eso "suena" como discurso directo, dirigido
a un objeto. Pero ese objeto se reinterpretar segn el uso objetual que la voz del autor
haga de esa voz de segundo orden.
Dada esa doble naturaleza del discurso de segundo orden (la voz de los personajes), en
tanto que sujeto objetivado, es posible reforzar una de esas dos dimensiones (la de
sujeto o la de objeto) con tal de favorecer dinmicas de acercamiento o alejamiento con
respecto a la voz del autor: "En la medida en que se refuerza la intencionalidad temtica
inmediata de las palabras del personaje y disminuye respectivamente su objetivacin, la
relacin entre el discurso del autor y el del personaje comienza a aproximarse a la que
se establece entre dos rplicas del dilogo" (274)
La estilizacin consiste en asumir un estilo que fue discurso del primer tipo, esto es voz
del autor e instancia ltima del sentido. Pero no se asume al modo de objeto, pues se
aprovecha la palabra tal como sta funciona como discurso de primer tipo, conservando
sus procedimientos y lo que tiene de expresin de un particular punto de vista. Dado
que una voz no se somete a la otra, lo que ocurre es la superposicin de dos voces: la
voz del autor asume otra voz del autor, y ambas conviven siendo la una y la otra al
mismo tiempo. La voz asumida se reconoce en la voz que la asume, deviniendo as
convencional, estilizada.
3.2. Segn cmo se relacionan las mltiples voces de una palabra en los
discursos multivocales
El autor usa la palabra ajena como propia, se "aloja" en ella, la dice para decirse a s
mismo. El pensamiento del autor no entra en conflicto con dicha palabra, pero no se
funde del todo con ella, dado que se conserva su carcter ajeno. El efecto que produce
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b) Parodia
El autor se sirve de la palabra ajena para expresar su propsito, pero a diferencia del
caso anterior, en la parodia la voz del autor se opone a la palabra ajena en la que se est
alojando, y la obliga a decir lo contrario de lo que dice. Entonces "la palabra llega a ser
arena de lucha entre dos voces" que se superponen con hostilidad (282). La palabra
ajena se mantiene y se hace explcita, pero al ser dicha por la voz del autor, ste la
reacenta, obligndola a expresarse en contra de s misma.
absorber las rplicas ajenas transformndolas" (sean las rplicas ajenas explcitas o no).
Si bien para Bajtn todo hablante se enfrenta a la palabra como saturada sta de la voz
ajena, cada corriente y cada poca gestiona ese enfrentamiento de un modo distinto, y
hay pocas en que la voz del autor no puede expresarse como instancia ltima del
sentido: "no en cualquier poca es posible la palabra directa del autor, no toda poca
posee un estilo, puesto que el estilo presupone la existencia de puntos de vista y de
valoraciones autoritarias e ideolgicamente establecidas." (280) Entonces el autor se ve
obligado a partir de la palabra ajena, apropindosela, manipulndola, alterndola, de
modo que o bien la palabra convencional sustituye a la palabra ajena, o bien la palabra
bivocal de orientacin mltiple sustituye a la palabra convencional. Y sta es, para
Bajtn, la situacin en la que se encuentra Dostoievski.
1. La idea en el monologismo
En el monologismo, la idea del autor13 puede identificarse con la voz del hroe, o bien
puede aparecer dispersa en uno o varios personajes. Pero tambin puede suceder que las
ideas del autor no sean representadas explcitamente: en ese caso funcionan slo como
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Aqu Bajtn insiste de nuevo en que con la nocin de "autor" se est refiriendo a lo que la Narratologa
llama el "autor implcito", haciendo hincapi en que cualquier consideracin acerca del autor real o
emprico sera de carcter extraliterario y, por tanto, no compete al anlisis esttico. Utiliza, por tanto, la
nocin de autor en tanto que principio estructurador del texto artstico.
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Ahora bien, de acuerdo con la tipologa discursiva expuesta en el tercer epgrafe del
apartado anterior, la voz del autor en el monologismo es la ltima instancia de sentido a
la que se somete el resto de voces. La voz de la idea ajena es entonces una voz
subordinada, de segundo orden, cuyo sentido cabe interpretar slo a la luz de la voz
autorial. Como el subalterno de Spivak, o el otro-oriental de Said, la idea ajena no
puede representarse a s misma, ha de ser representada14. En palabras de Bajtn, la
propia refutacin excluye la representacin autntica de la idea". Tanto si la voz del
autor representa una idea con el fin de refutarla, como si la relega a la condicin de
mero atributo del personaje, en cualquier caso la idea ajena deja de ser idea para
convertirse en objeto.
El nico idelogo (el nico hombre) del monologismo, entonces, es el autor: su idea es
el principio de su concepcin y de su representacin del mundo, la cual determinar la
seleccin y la combinacin del material, el tono y el estilo, a ella se someter la postura
ideolgica del hroe y del resto de los personajes, y a ella se reducir el sentido general
de la obra, la conclusin ms o menos explcita de la pieza. En el monologismo, que es
expresin de una sola conciencia y de una sola voz, "la idea como principio de
representacin se funde con la forma" (122): no puede haber contradiccin entre la
conclusin ideolgica y la forma como se expresa. Entonces la forma se ideologiza, la
obra se concluye y el sentido se convierte en moraleja.
2. La idea en el dialogismo
Por lo tanto, concluye Bajtn, slo desde el dialogismo es posible la autntica expresin
de la idea y el tratamiento verdaderamente esttico de lo ideolgico. Por eso, el hecho
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Parafraseando la cita de Marx con la que Said abre su Orientalismo.
Memorias del 50 Congreso de Filosofa Joven Horizontes de Compromiso: LA VIDA
Igual que la palabra e igual que la conciencia, la idea es un acontecimiento vivo que se
genera intersubjetivamente en el contacto entre distintas voces. Necesita, por tanto, de
las ideas ajenas para generarse, para desarrollarse, para expresarse y para vivir, y por
eso el dilogo es su medio natural. Cuando una idea se expone de forma aislada, como
manifestacin de una sola voz, y como una postura completa, cerrada y acabada tal
como hace el monologismo- la idea pierde su naturaleza esencial y abandona su
condicin de idea (viva, intersubjetiva, dialgica) para convertirse en una Verdad (o en
una falsedad). Y ya sabemos que tanto Bajtn como Dostoievski renegaron siempre de
la Verdad como categora: para nuestros autores la Verdad no es una cualidad inherente
al objeto, sino una suerte de corriente continua que se descubre en los intersticios del
gran dilogo humano. Esa verdad no tiene que ver con la conviccin, sino ms bien, de
nuevo, con una postura ante el mundo: la de un autntico hombre (el hombre ideal15)
que, orientndose hacia la voz ajena, busca una verdad personal, que no es la Verdad
con maysculas, sino su verdad propia. Bajtn emplea una bonita metfora, muy
significativa, que lo ilustra muy bien: Dostoievski -dice Bajtn- "prefiere permanecer
con el error, pero con Cristo, es decir, sin la verdad en el sentido terico de la palabra,
sin la verdad como frmula, la verdad como postulado" (145), pero con la verdad
personal del hombre ideal / hombre-idea.
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Ntese la ambigedad del adjetivo, que posibilita el juego entre la nocin de hombre ideal y la de
hombre-idea.
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intransferible, que determina el lugar de cada hombre en el mundo, y el lugar del mundo
para cada hombre. Sus novelas no narran la historia de un personaje, sino de un hombre-
idea que formula y reformula muchas ideas ajenas; y de una idea que es formulada y
reformulada por muchas voces.
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS:
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS:
----------, Esttica de la creacin verbal (trad. Tatiana Bubnova), Madrid: Siglo XXI,
1999.
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