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DIMENSIN.
RESUMEN
NDICE
INTRODUCCIN ............................................................................................................ 2
1. LA IMAGINACIN EN EL RENACIMIENTO: FORMAS SIMBLICAS Y
MSTICA NEOPLATNICA. ......................................................................................... 5
2. EL TRIUNFO DE LA PERSPECTIVA Y LA NUEVA MAGIA BACONIANA. ... 13
3. IMAGINACIN Y CIENCIA: ENCUENTROS EN LA CUARTA DIMENSIN. 21
CONCLUSIN .............................................................................................................. 29
INTRODUCCIN
No es tarea fcil delimitar las facultades psquicas del ser humano estableciendo
clasificaciones, categoras y subdivisiones, ya que tienden a desgajar el continuum de la
conciencia en compartimentos estancos y jerarquizados. Nuestra admirable capacidad
para describir los entresijos que operan en la cmara oscura del cerebro se nutre de un
amplio conjunto de prejuicios dependientes de un determinado paradigma cultural
vigente en un determinado contexto histrico. Aflora as una tradicin que a lo largo de
los siglos ha ido decantando sucesivos conocimientos encaminados a dilucidar los
misterios de la psique, sujeta a una vasta y atractiva mitologa entreverada de principios
metafsicos en principio contrapuestos a una episteme de sesgo naturalista con nfulas
de objetividad. Dicha contradiccin ha servido de base para enfrentar visiones opuestas
de la realidad que a menudo han desembocado en encarnizadas batallas, las cuales han
ido conformando nuestro complejo entramado cultural.
1
La conclusin del Tractatus es contundente: Sobre lo que no se puede hablar se debe callar.
Esta insuficiencia sensorial para poder captar la infinita riqueza de lo real nos hace
retroceder hasta la clsica doctrina dualista de Platn y su divisin jerrquica entre
mundo sensible e inteligible, aderezado por la riqueza filosfica e imaginativa del
neoplatonismo que hara furor durante el Renacimiento. Platn ya puso de manifiesto la
insuficiencia del lenguaje discursivo para acceder a la verdad ante la posibilidad de
contemplarla inmediatamente al ascender al mundo inteligible. El conocimiento de tipo
discursivo, sujeto al error y la duda al prestar servicio a una realidad terrenal
contingente, sujeta al devenir del tiempo, la corrupcin y la muerte, estara en las
antpodas del conocimiento inteligible, intuitivo y directo al que se tiene acceso al
conectar (o residir) en el mundo de las ideas, un mundo reservado a una elite
privilegiada de santos y filsofos.
He aqu el ideario bsico del buen metafsico, al hilo del cual podemos iluminar los
principios fundamentales de algunas de las principales vanguardias del siglo XX, donde
el objeto queda paulatinamente desplazado en favor de la idea, una idea que pugna por
aparecer purgada de toda mcula material y contingente para desplegar as su
resplandeciente verdad, quebrando as las antiguas leyes naturales vigentes durante la
Modernidad. Este misticismo metafsico aplicado al mundo del arte sera compartido
por insignes artistas de vanguardia, seducidos por los cantos de sirena procedentes de
los nuevos descubrimientos realizados en el campo de las ciencias fsicas y
matemticas, que apenas comprendan pero que sin embargo tuvieron un efecto
espectacular en los modos de expresin y revolucin artstica llevados a cabo por un
grupo de iluminados, cuyas ideas esotricas pretendan hacer del mundo el principal
objetivo de sus aspiraciones metafsicas para conducirlo a una nueva transformacin
espiritual. El extrao maridaje entre ciencia y metafsica, que pareca relegado al
ostracismo perpetuo ante el triunfo del progreso y el desarrollo cientfico y tecnolgico,
se impuso en el campo de la experimentacin artstica cuya eclosin creativa slo sera
comparable a la catica amalgama de ideas peregrinas surgidas de una imaginacin
desbordante pero en ltima instancia deficiente, al estar, como la razn pura criticada
por Kant, embebida de sus propias elucubraciones fantsticas sin concurso alguno con
el sustrato material y tangible de la realidad.
2
E. H. Gombrich destaca la capacidad del artista por elaborar simulacros de la realidad, sin la necesidad
de ser un facsmil del mundo captado por los sentidos, puesto que su principal inters consistira en
crear un artefacto sustitutivo capaz de suscitar una ilusin de realidad en la mente del espectador.
Gombrich considera al artista como un creador de efectos, cuya tcnica a lo largo de la historia habra
evolucionado segn la funcin y finalidad conferida a la imagen segn las necesidades e intereses del
contexto histrico, factor decisivo para comprender la adopcin de tcnicas y formas antiguas de
representacin (como el primitivismo) en pleno siglo XX. Sobre esta teora en particular recomiendo
consultar su obra, Gombrich, E. H., Arte e Ilusin, Debate, Madrid, 2008.
3
Tatarkiewicz, W., Historia de la Esttica I: La Esttica Antigua, Akal, Madrid, 2000, pg. 299.
4
El mismo Platn, a pesar de su inicial animadversin al arte engaoso de los poetas en la Repblica,
reconoce que adems de los artistas mimticos a los que tilda de vulgares artesanos, tambin existen
artistas inspirados, que van ms all de la imitacin de la realidad sensible (que en s ya es mera
apariencia) para reflejar en sus creaciones la Idea, tal y como declara en el Fedro (245).
5
Esta idea se encuentra en el dilogo In (534-536).
El arte mimtico menospreciado por Platn, al ser una mera imitacin de la naturaleza,
encuentra en Plotino una valoracin ms positiva, dado que las cosas naturales tambin
imitan otras cosas6, concretamente Ideas no sensibles, cuyo modelo eterno es el que
trata de representar el artista sin atenerse en exclusiva a la vulgar forma visible. Para el
artista resulta esencial la posesin de la idea, preexistente y perfecta, convirtindose en
la imagen-modelo con la que trabaja7. De este modo no se limita a reproducir la realidad
sino que por medio de su obra logra reflejar el espritu en el oscuro mundo de la
materia. La concepcin neoplatnica de la belleza no se reduce a aquello que posee
proporcin apropiada y color atractivo, sino que adems es expresin del alma. Esta
teora tuvo una enorme repercusin en la esttica medieval, gracias a la autoridad del
8
Pseudo-Dionisio, al definir la belleza como proporcin y esplendor . Ser
precisamente esta definicin de lo bello la que obtuvo el beneplcito de la Academia
Florentina, encabezada por el filsofo-mago M. Ficino9.
6
En la Enada V, 8, Plotino expone su idea de la belleza del arte que podramos resumir del siguiente
modo: la belleza consiste en una forma viva, originada en el mundo inteligible, a la que podra acceder el
artista en virtud de una visin superior. La naturaleza es bella debido a su forma, aunque queda un
grado por debajo de la belleza moral. El cielo de los dioses inteligibles, infinito y eterno, est compuesto
por seres reales, no por teoremas o proposiciones, de ah que la sabidura ms alta es aquella que
conoce la realidad ms por imgenes que por proposiciones. Consultar Plotino, Enadas, Gredos,
Madrid, 2002. Pg. 133 y ss.
7
Plotino pone como ejemplo la estatua de Zeus esculpida por Fidias, cuya realizacin no precis de
modelo sensible alguno, al albergar el artista en su interior la imagen del Dios (Enada V, 8,1). La idea en
la mente del artista no se reduca a un mero fenmeno psicolgico (como pensaba Cicern) sino que
consista en el reflejo en el alma de un modelo trascendente.
8
Para consultar la evolucin del concepto de belleza en la historia resulta til, por su carcter sinttico y
directo, la obra de Tatarkiewicz, W, Historia de Seis Ideas. Arte, Belleza, Forma, Creatividad, Mmesis,
Experiencia Esttica. Tecnos, Madrid, 1997.
9
M. Ficino (1433-1499), en sintona con el espritu restaurador del Renacimiento de la gloria clsica,
convirti su villa de Careggi en una especia de Academia platnica, en torno a la cual se form un crculo
de eminentes figuras, como Cristforo Landino, Lorenzo el Magnfico, Pico della Mirndola, Francesco
Cattani di Diacceto y Angelo Poliziano.
todo, tuvo tambin una importancia decisiva en el arte del Renacimiento, como
comprobaremos al destacar el descubrimiento de las modernas tcnicas de la
perspectiva y la enorme importancia que la divina proporcin matemtica obtuvo en las
obras maestras renacentistas10. La tarea del artista consista en revelar las leyes objetivas
e inmutables de la belleza, eliminando as todo atisbo de aspiracin o consideracin
arbitraria y relativista respecto al reino de las divinas formas y sus modos de
representacin.
10
L. Bautista Alberti abog por un tipo de belleza formal inherente al objeto, al afirmar que si algo es
bello, lo es por s mismo, en virtud de la naturaleza, la cual reparte incesantemente y con extravagancia
una abundancia de belleza. Cf. Tatarkiewicz, W, op. cit., pg 180.
11
Cf. Tatarkievicz, bid, pg. 241.
12
Dicha consideracin platnica estara en consonancia con el mito de los metales, en el que se relata
una remota edad de Oro de la humanidad, donde los dioses estaban en contacto directo con los
hombres y en el que reinaban la paz y la armona; pero lamentablemente con el paso del tiempo esta
etapa dorada lleg a su fin, desembocando finalmente en la funesta Edad de Hierro en la que le toc
fue Plotino, para quien la Sabidura misma sera una Sustancia, razn por la cual los
sabios egipcios, en aquellas cosas que queran expresar con sabidura, no recurran a
caracteres alfabticos ni enunciados de juicios sino que lo expresaban por medio de
ideogramas, cuya naturaleza no discursiva daba a entender que cada ideograma era una
entidad sustantiva y global, no un proceso discursivo ni deliberativo13. Toda belleza y
orden que hallamos en la naturaleza y el arte en nuestro mundo sensible procede de la
suprema Inteligencia, cuya vida interior no es en absoluto discursiva sino ms bien una
especie de vida productiva autoconsciente, cuyo conocimiento de las cosas no discurre
por va del pensamiento mltiple y sucesivo, sino por la forma pura de la cosa en s. No
resulta difcil derivar las importantes consecuencias que dicha doctrina metafsica tendr
para valorar el poder de la imagen durante el Renacimiento. Sin embargo, no hay que
olvidar que en el arte renacentista la Idea se aprehende principalmente por medio de la
contemplacin de la naturaleza, aunque purificada por nuestro espritu para captar su
ms perfecta y profunda expresin, puesto que la belleza visible contina siendo el
smbolo de la belleza espiritual, a la que se accede por medio del amor, en virtud del
cual se establece el sagrado vnculo que une lo superior y lo inferior, lo divino y lo
humano.
vivir a Platn. De este modo, las tradiciones y las imgenes de los sabios de la Antigedad
(concretamente en Egipto) estaran ms cercanas al mundo inteligible de las ideas.
13
Cf. Plotino, op. cit., pg 143-144.
ante la nostalgia infinita provocada por la prdida de su patria celestial. El ser humano
se erige como una criatura excepcional, lazo de unin entre Dios y el mundo, en virtud
de la facultad extraordinaria de la razn, que no comparte ni con los dioses ni con las
bestias, tal como reza la Oratio de Hominis Dignitate de Pico della Mirandola.
El trmino latino imaginatio sera la traduccin del trmino griego phantasia, potencia
natural referida al alma sensitiva, un sentido interno capaz de reproducir y generar toda
suerte de imgenes, que Platn identific como una manifestacin de la opinin,
manifestada por el arte engaoso exhibido por los sofistas, as como por la execrable
labor imitativa del artista. La obra del pintor sera una mera representacin basada en la
memoria de sus sensaciones, cuyo producto, la imagen (eidola), no sera ms que una
figuracin estilizada, cuyo dominio sera el del parecer, no el del ser, relegndola a una
especie de mmesis de tercer grado, ante la imposibilidad de representar la Idea o la de
duplicar con exactitud un objeto sensible, al consistir en ltima instancia en una
representacin sustentada en un apreciacin subjetiva del artista. En el caso de hallarnos
ante la obra de un poeta inspirado por las musas, sta no sera producto de la phantasia
del autor sino evocada por una visin intuitiva e inmediata de la Idea pura, eterna e
inmutable. Ser Plotino el principal encargado de restaurar el valor de la imaginacin,
ante la posibilidad del artista por ascender hacia la belleza ideal desde la experiencia
sensible, purificada por el poder de su imaginacin, capaz de idealizar la realidad en
virtud de una intuicin espiritual. Sin embargo, la imaginacin todava permaneca
relegada al dominio de la percepcin sensible y la razn. Durante la Edad Media, San
Agustn insinu el potencial creativo de la imaginacin, al reconocer su capacidad para
introducir determinadas modificaciones en el depsito de imgenes presente en la
memoria. Tambin destac su carcter especular al ser capaz de proyectar las ideas
impresas en el alma, idea recurrente en gran parte del simbolismo medieval. Toms de
Aquino, por su parte, destac la posibilidad de representar la verdad mediante smbolos,
siempre y cuando estuvieran al servicio de intereses teolgicos, para hacer inteligibles
las verdades espirituales del cristianismo.
14
Segn la cosmovisin neoplatnica ficiniana, el universo estara dividido en cuatro regiones
jerrquicas caracterizadas por grados de perfeccin decrecientes. La cspide estara ocupada por la
Mente Csmica (Nous), intellectus divinus; una regin puramente inteligible, eterna, como el Uno, pero
sustancia mental y por su capacidad de hacer presente lo ausente para restituir el valor
de la forma a su verdadero significado una vez que es abstrada (liberada) de la materia.
Para Ficino, la imaginacin es la habilidad para reproducir una percepcin, pero implica
tambin un proceso purificador, de manera que las formas dispersas en el mundo
sensible fueran recreadas espiritualmente gracias a la intervencin de la razn. El mago
neoplatnico conceba el mundo como un inmenso animal divino, cuyas distintas
regiones o niveles jerrquicos estaran interrelacionados por medio de vnculos,
permitiendo que la energa espiritual penetrara los niveles inferiores, generando un
circuitus espiritualis. De este modo, el mundo sublunar a pesar de su carcter
imperfecto y corrupto participaba en cierto modo de la vida y la belleza divinas, gracias
al influjo procedente del mundo celestial. He aqu el fundamento mgico de la
astrologa y de la funcin privilegiada que Ficino otorga a la imaginacin, como
intermediaria entre el mundo celeste y el terrestre, al ser el fundamento en virtud del
cual la Idea adquiere una forma concreta, purificada de toda mcula material, en el
entendimiento humano. El cosmos se convierte en una imagen arquetpica que puede
revelar sus secretos a todo aquel que est inflamado por el amor a Dios, al reconocerlo
como la fuente y destino ltimo de su alma inmortal15.
Arte y magia pronto unieron sus fuerzas, ordenadas bajo la consigna metafsica del
amor, pues la magia consistira en acercar unas cosas a otras por similitud natural. Todo,
en el cielo y en la tierra, se relaciona en virtud del poderoso influjo de Eros, asegurando
as la continuidad de la cadena ininterrumpida de los seres. El mago acta igual que el
enamorado: ambos lanzan sus redes para atraer el objeto de su deseo, gracias al
conocimiento de las divinas correspondencias entre macrocosmos y microcosmos, y el
poder insospechado de las imgenes16. Ficino pens que una imagen adecuada poda
de naturaleza mltiple, al contener las ideas e inteligencias anglicas (prototipos de las cosas inferiores).
El segundo nivel sera el Alma Csmica, incorruptible pero mvil, identificada con el empreo, la esfera
de las estrellas fijas y las siete esferas de los planetas. EL tercero consistira en la Regin de la Naturaleza
que corresponde al mundo sublunar o terrestre, corruptible al ser un compuesto de materia, cuyo
movimiento lo recibira gracias al vnculo que lo conecta con las esferas celestes. Por ltimo hallamos el
reino de la Materia, sin forma ni vida hasta que no entra en unin con la forma. El ser humano,por
suparte, sera una copia en miniatura (microcosmos) del sistema csmico universal (macrocosmos).
Panofsky, E., Estudios sobre Iconologa, Alianza, Madrid, 2004, pp. 191-192.
15
El ser humano se debate entre la sumisin a sus impulsos sensuales y a la nostalgia infinita de volver
al lugar divino del que procede. Ficino define al hombre como un alma racional que participa de la
mente divina, y que emplea un cuerpo. Cf. Panofsky, E, op. cit., pp. 196-198.
16
G. Bruno es el mejor ejemplo del mago-manipulador. Nadie como l indag el poder intrnseco de las
imgenes como medio para controlar a las masas. Ms all de creencias supersticiosas y prejuicios
astrolgicos sin base cientfica alguna, el nolano logr articular un extraordinario sistema, el arte de la
ejercer un efecto muy poderoso sobre el ser humano, al creer en el vnculo mgico
existente entre los cuerpos celestes y la imagen representada, concretamente las de
carcter astrolgico, como la de Saturno portando la guadaa o la de Marte empuando
su espada17.
memoria, para poner bajo control el catico poder de la imaginacin y utilizarlo en su beneficio, no slo
con el objetivo de adquirir un conocimiento supremo sino para tener bajo control los deseos y anhelos
de los dems para someterlos a su antojo.
17
Gombrich llama la atencin sobre este aspecto, en el que la representacin poco tena que ver con el
objeto representado, en este caso el de un cuerpo celeste, al considerar que la funcin prioritaria del
universo simblico evocado por la representacin en muchas obras de arte renacentistas, consista en
suscitar un determinado efecto (mgico o no) sobre el potencial destinatario u observador, sin
necesidad de ser un facsmil de la realidad representada. Cf. Gombrich, E. H., Imgenes Simblicas.
Estudios sobre el Arte del Renacimiento. Debate, Madrid, 2001, pg.
18
Ibid., pp. 158-159.
19
Ficino utiliza el ejemplo de la serpiente alada que se muerde la cola como smbolo del tiempo, al ser
capaz de sintetizar en una sola imagen todo un universo de significados ligados a la nocin del devenir,
el movimiento y la eternidad. Cf. Ibid.
propia cola. Todo elemento del mundo superior sera accesible por medio de su
correspondencia en este mundo, del mismo modo que el amor terreno prendado por la
belleza mundana sera un peldao para ascender hasta la Belleza tal y como es en s
misma. Descubrir las afinidades ocultas del universo para revelar las Ideas encerradas
en la materia grosera ser la tarea prioritaria del mago, que tendr en el arte un poderoso
aliado para llevar a cabo su principal objetivo: llevar de regreso al alma a su unidad
original por medio del acceso gradual de la mente a las verdades divinas, estableciendo
nuevos e inesperados modos de relacin entre lo divino y lo humano.
20
Giarda cree que el simbolismo es un modo de revelacin divina, mediante el cual Dios da a conocer a
los hombres las ideas que moran en su mente. No slo se expresara en la Escritura sino tambin en el
Libro de la Naturaleza en incluso en el saber mitolgico procedente de la Antigedad, apelando a la
existencia de una tradicin esotrica o prisca theologia revestida de filosofa neoplatnica y magia. Cf.
Gombrich, E. H., op. cit., pp. 145-150.
trampas a s misma por medio del subterfugio retrico de la paradoja. El smbolo se
transforma en un trasunto del misterio captado mediante el don de la visin, nica
facultad capaz de aprehender de modo no discursivo un conocimiento de ndole
superior. Sin embargo, el principal peligro de las formas simblicas sera el de
confundir la imagen con el prototipo al que supuestamente representa, cayendo de
inmediato en la idolatra. La crisis iconoclasta de la iglesia oriental refleja de manera
ejemplar este problema, as como la reaccin de la Iglesia latina al justificar el uso de
las imgenes como medio de culturizar a las masas iletradas en la doctrina evanglica21,
siempre y cuando se evitara rendir un culto excesivo a las mismas. Por lo visto, un aura
mgica pareca permear determinadas formas simblicas a las que se veneraba como
verdaderos dolos, ms all de su uso didctico o mnemotcnico.
Lo que nos interesa resaltar aqu es el modo por el cual a travs del poder de la imagen
se poda acceder a las bondades y maravillas del mundo superior, y en cmo la magia
estaba ntimamente relacionada con la facultad genial del artista por desentraar el
resplandor de la Idea que permaneca oculta en la densa tiniebla de la materia. La
eficacia mgica de las imgenes reside en su extraordinaria capacidad por retener la
esencia del poder encarnado en ella. Ahora bien, siguiendo este razonamiento, qu
lugar ocupan las leyes de la perspectiva y la geometra en el arte renacentista? No
estaran a priori enfrentadas al poder evocador y fantstico de la imaginacin? En
absoluto, al menos en el contexto histrico-cultural al que nos hemos referido hasta
aqu. Basta recordar la importancia otorgada a los entes matemticos en el platonismo,
en el que las formas y proporciones matemticas pertenecan a un orden superior de la
realidad, en ntima conexin con el intellectus divinus22.
23
Gombrich, E. H., op. cit, pg. 173.
24
Panofsky, E., La Perspectiva como Forma Simblica, Tusquets, Barcelona, 2003, pg. 49.
con la realidad de la visin humana, y la perspectiva curva o naturalis, ms prxima a la
percepcin visual, en consonancia con la naturaleza esfrica de la visin.
A menudo se identifica la perspectiva lineal con un punto de vista nico que ignora la
curvatura del campo visual, de modo que no sera ms que una creacin abstracta de la
realidad27. Obviamente se trata de una ilusin ptica, un simulacro pictrico que intenta
trasladar la ilusin de profundidad a una superficie plana, pero permite al mismo tiempo
un importante avance en las tcnicas de representacin de la realidad. La perspectiva
entendida como forma simblica, reflejara cierta visin del mundo o Weltanshauung
que estara sujeta a un determinado contexto histrico, como smbolo de las
posibilidades tcnicas de cada poca, inherente al desarrollo universal y progresivo de la
mente humana. Dicha idea supone una concepcin de la historia del arte inserta en la
dinmica de un proceso evolutivo, en sintona con Panofsky, Gombrich, Gablik, y otros
25
La obra de S. Boticelli estar fuertemente influenciada por la esttica neoplatnica florentina, cuyo
objetivo consistira en representar la idea de belleza pura, espiritual e inmaterial.
26
La creacin artstica se producira en virtud de un furor divino (iluminacin), fruto de la nostalgia del
alma por retornar a su patria celestial, principio fundamental de la metafsica neoplatnica. Para ello
deber atravesar, como en el gnosticismo, las diversas esferas o regiones que separan al espritu de su
verdadero hogar.
27
Pese al triunfo de la perspectiva lineal albertiana, no todos los artistas del Renacimiento se plegaron a
sus directrices. Ese fue el caso de artistas como Ghiberti, que se opuso a la visin monocular e inmvil
derivada de la perspectiva lineal en algunas de sus obras, al desarrollar una visin policntrica basada en
el giro del ojo en torno a la realidad representada, para expresar ms fielmente la realidad visual.
autores, defensores del mito del progreso artstico. Debemos suponer que el arte de la
Antigedad, o el producido en culturas no occidentales, seran meras etapas superadas o
productos inferiores, al no conocer las modernas tcnicas de representacin, como la
perspectiva? Si partimos de una historia lineal de la evolucin artstica, no es
complicado considerar inferior e incluso infantil el arte vulgarmente denominado como
primitivo al compararlo con la produccin artstica de la civilizacin occidental. Este
prejuicio se basa, ante todo, en una consideracin del arte entendido principalmente
como mmesis, o imitacin de la realidad, y en establecer una injustificada asociacin
entre el concepto evolutivo de las ciencias naturales, en concreto el de la biologa, y el
de la evolucin referida al desarrollo cultural de las sociedades humanas.
Desde esta perspectiva historicista los adelantos y avances en el mbito de las artes
liberales respondera a una lgica evolutiva anclada en la nocin de progreso lineal, idea
que siglos ms tarde volvera a emplear J. Wincklemann para ponderar las delicias del
arte realizado en la Antigedad, concretamente el griego, como modelo para estimular
la sensibilidad artstica de sus contemporneos 30 . Esta cuestin reviste especial
28
Citado en la obra, Hazan, O., El Mito del Progreso Artstico, Akal, Madrid, 2010.
29
Ibid, pg. 47.
30
Ibid, pg. 48.
relevancia para comprender la extraordinaria difusin de la tcnica de la perspectiva, al
ser considerada como una herramienta clave para llevar a cabo el mito del progreso al
mbito del arte 31 . Mientras el arte estaba sujeto a creencias de carcter esotrico se
poda continuar defendiendo el trabajo de los artistas como una suerte de misin divina
encomendada por los dioses a unos pocos privilegiados, poetas e iluminados, que no
dudaron en emplear los recientes avances tcnicos y matemticos de su poca para
aplicarlos a sus creaciones, algo que no desentonaba en absoluto con sus ideales
metafsicos. La funcin esencialmente mimtica del arte sera hija del racionalismo y
del extraordinario desarrollo de las disciplinas tecnolgicas y cientficas que ensalzaron
a la diosa Razn y al progreso ilimitado como los estandartes de la civilizacin
occidental. Al mismo tiempo se desarroll una cida crtica de la religin y el
esoterismo relegando al ostracismo a las vetustas prcticas mgicas del pasado,
liberando finalmente al arte de su yugo metafsico.
31
Segn Gombrich, Ghiberti habra hecho uso de la perspectiva con el fin de alcanzar un progreso
artstico real, afn al ideal de progreso que comparta con sus contemporneos. Hay que recordar que
Gombrich defendi una concepcin del arte semejante al desarrollo de la ciencia en sentido popperiano.
De este modo explicaba cmo los grandes maestros habran progresado en los modos de representacin
figurativa por medio de la elaboracin de imgenes al ritmo de ensayo y error, para ser cotejadas
posteriormente con la realidad para certificar su validez, y alcanzar as su objetivo principal: representar
el mundo adecuadamente. A pesar de no defender una concepcin del arte exclusivamente mimtica
(vase el concepto de representacin que maneja en su ensayo, Meditaciones sobre un Caballo de
Juguete), reconoci que ante la insatisfaccin producida por sistemas de representacin poco
convincentes, ciertas civilizaciones occidentales habran mejorado sus obras buscando un efecto
mimtico en sus creaciones. Cf. Hazan, O., op. cit., pg. 61.
ojo cientfico 32. Ser este ojo nico, capaz de congelar la realidad y someterla a un
punto de vista privilegiado y absoluto (aunque no por ello menos arbitrario), el que se
manifestar por medio de la tcnica de la perspectiva, que supondr un giro radical en el
modo de aprehender el mundo e interpretar la realidad por medio de la mirada.
Segn Gombrich, los artistas del pasado no eran capaces de imitar correctamente las
formas presentes en la naturaleza al no contar con la habilidad tcnica adecuada, como
por ejemplo la perspectiva. Pero lo ms grave era que este aspecto repercuta incluso en
su modo de percibir la realidad. La evolucin naturalista del arte influira en la misma
funcin de las producciones artsticas, cuyo nivel de verosimilitud seguira un desarrollo
paralelo al de nuestra capacidad de percepcin. De este modo se desvirta el arte de
etapas pasadas de la historia al valorarlo desde una ptica teleolgica de sesgo
hegeliano entreverado de presupuestos afines al darwinismo social 33 . Un larvado
idealismo impregna dichas apreciaciones, insuficientes para dar cuenta de un fenmeno
tan dependiente del contexto de produccin y recepcin como es el arte cuya
complejidad interpretativa elude cualquier tipo de generalizacin34.
32
No obstante, este hecho no supuso la definitiva aniquilacin de dichas corrientes oscuras e
irracionales. Durante el siglo de las Luces no faltaron crticas a los postulados racionalistas; del mismo
modo, el positivismo cientificista del siglo XIX fue contestado por las corrientes culturales romnticas y
simbolistas junto a creencias esotricas espiritistas, que sirvieron de contrapeso respecto a la frialdad y
aridez de la razn cientfica y calculadora.
33
Gombrich no duda en tildar al arte egipcio como limitado, conservador y errneo al compararlo con la
revolucin del pensamiento humano y del arte llevado a cabo por los griegos. Las imgenes
evolucionaran siguiendo un proceso de seleccin darwinista, en funcin de su finalidad, que ira pareja
al desarrollo de la conciencia crtica como parte inherente a la lgica del progreso histrico. As explica
cmo los estilos artsticos varan segn el contexto histrico y el nivel de perfeccin alcanzado por la
Humanidad. Cf. Hazan, O., op. cit., pp. 66-67.
34
Acaso los egipcios eran conscientes de que sus producciones culturales seran posteriormente
etiquetadas como un episodio ms en la Historia del Arte (concepto desconocido para ellos)? No se
simplifica el fenmeno de la creacin y recepcin de la obra artstica al concebirla desde una perspectiva
esencialmente naturalista? No se incurre en un burdo reduccionismo al emplear el concepto de arte
concebido en Occidente para contrastar el resto de manifestaciones culturales no occidentales?
Obviamente surgen multitud de dudas e interrogantes que podran resumirse en la siguiente cuestin:
qu es el arte?
sin tener que renunciar al ideal de belleza perseguido por el artista, capaz, en virtud del
poder de su imaginacin, de idealizar la realidad eliminando aquello que considerase
accesorio y accidental para concentrarse en reflejar lo esencial. Gracias a al fundamento
geomtrico de la perspectiva, la pintura alcanz el reconocimiento de ciencia, al
convertirse en una disciplina nica en la que era posible integrar mltiples
conocimientos, como la geometra, la ptica, la fisiologa, la anatoma, el uso del color
y el dibujo, etc. Al mismo tiempo inspir la fabricacin de un rico y variado
instrumental, como perspectgrafos, rejillas, o las cmaras obscuras, por citar los ms
importantes, que seran los prototipos primitivos de la futura tcnica de la fotografa.
La fuerza mgica desplegada por las imgenes durante la Antigedad, y el nuevo giro
visual producido por sistemas figurativos de precisin matemtica, produjeron no slo
obras artsticas de inigualable factura tcnica y belleza durante el Renacimiento, sino
tambin la elevacin de la pintura al estatus de ciencia. Nunca antes el arte haba estado
tan cerca de reflejar su modelo ideal: la naturaleza. Este hecho coadyuv a liberar al arte
del yugo metafsico del poder teolgico, expandiendo su mbito de influencia al estudio
riguroso y objetivo del mundo natural. Con la introduccin de la perspectiva se
inauguraba un nuevo paradigma que otorgaba al hombre plenos poderes sobre el control
e interpretacin de la naturaleza desde un punto de vista privilegiado anclado en un
horizonte particular. Dicha magia baconiana parta del supuesto, tan aventurado como
arbitrario, de poder representar de manera fiel y exacta la realidad, que haca de los
cuadros verdaderas ventanas abiertas al mundo exterior, cuando en realidad consista tan
solo en uno de los mltiples modos posibles para representar la realidad.
Para el tema que nos ocupa, hay que destacar a la importancia del descubrimiento y
posterior divulgacin cientfica de las geometras no euclidianas a finales del siglo XIX
y su impacto en los modos de interpretar el arte y desmitificar la supuesta objetividad de
la representacin del espacio sugerida por la perspectiva tridimensional renacentista
como copia fiel de la realidad. De los muchos autores que abordaron esta cuestin
destacara la figura de P. Florenski, al aunar en su persona los principales elementos
esbozados hasta aqu, al ser un matemtico, poeta, filsofo, esteta y mstico, cuyo
pensamiento en el mbito de la esttica y de la ciencia apenas es conocido por estas
latitudes al estar eclipsado por su produccin literaria teolgica, que fue no obstante su
principal preocupacin hasta el final de su vida. No es de extraar que una concepcin
esencialmente religiosa de la existencia impregne de manera decisiva sus principales
aportaciones al campo de la esttica. Tras la revolucin rusa continu ejerciendo su
labor docente en los talleres superiores artsticos y tcnicos del estado, conocidos como
VKhUTEMAS35, cuyo objetivo era la de formar a las futuras generaciones de artistas
35
El Vkhutemas fue el equivalente sovitico de la Bauhaus alemana. Estos talleres superiores de arte y
tcnica se convirtieron en un hervidero de tendencias artsticas de vanguardia como el Constructivismo,
el Racionalismo y el Suprematismo. Algunas figuras de vanguardia, como Malevich, Lissitsky, Stepanova
y Rodchenko tuvieron relacin con esta escuela. En teora el nuevo artista deba estar versado en un
para sustituir a la figura pequeoburguesa del pintor de caballete o decorador, por la de
un nuevo artista tcnico-constructor al servicio de los intereses ideolgicos del estado
comunista, convirtindose en un importante centro de innovacin artstica y pedaggica.
All Florenski imparti clases sobre teora del espacio, buscando un camino intermedio
entre la vanguardia y los valores tradicionales de la cultura rusa36. Las ciencias exactas
conviven en el filsofo ruso con un simbolismo religioso de sesgo neoplatnico. De
hecho, las obras del artista divinamente inspirado tendran como principal cometido
traducir al lenguaje de la belleza la verdad eterna del universo, ideal equivalente al del
artista-mago renacentista.
amplio rango de habilidades tcnicas y artsticas encaminado a producir objetos tiles para colmar las
necesidades de la nueva sociedad proyectada por el comunismo sovitico.
36
Florenski, P. La Perspectiva Invertida, Siruela, Madrid, 2005, pg. 10.
37
Florenski diferencia tres concepto de espacio: el abstracto o geomtrico, el fsico y el fisiolgico. ste
ltimo se subdivide en varios espacios relacionados con los cinco sentidos, que a su vez se subdividen en
otros espacios ms sutiles. El modelo euclidiano sera slo uno ms entre las innumerables geometras
posibles para representar y concebir el espacio, cuya rica complejidad se resiste a ser aprehendida
desde un nico punto de vista. Cf. Florenski, P. La Perspectiva Invertida, Siruela, Madrid, 2005, pp. 97-
98.
38
Para reforzar esta tesis recurre al conocimiento cientfico de su poca, para demostrar la insuficiencia
del modelo geomtrico tridimensional del espacio euclidiano. Con ese propsito cita esta frase de Ernst
Mach: Si nos preguntamos qu es, en conclusin, lo que tienen en comn el espacio fisiolgico y el
geomtrico, tan slo encontraremos unos pocos rasgos comunes. Cf. Ibid.
Por otro lado, nadie en su sano considera su punto de vista como nico y absoluto, ante
la infinita variedad de perspectivas posibles para aprehender la realidad de un simple
objeto. En este sentido, el artista no queda emplazado a representar la realidad desde un
nico punto de vista sino que enriquece su contemplacin desde diversas perspectivas.
Es ms, nuestra visin es estereoscpica, de manera que la imagen visual percibida es
distinta a la que proporciona el objetivo monocular de una cmara fotogrfica. Tambin
aade que al mirar no acostumbramos a detener los ojos en un punto fijo sino que stos
estn en constante movimiento, al igual que la realidad observada, que no es algo inerte
y esttico sino que se haya inserto en el proceso temporal y dinmico de la naturaleza,
sometida a constantes cambios de luz que afectan al tono de color, volumen y
profundidad del objeto que se desea representar, cuya vida, y no su forma congelada en
un instante, es la que debe plasmar el artista en su creacin. Por lo tanto la
contemplacin no tiene porqu producirse en condiciones de inmovilidad, admitiendo
por lo tanto, otros modos de actitud hacia la realidad39.
Al igual que Panofsky, el filsofo ruso considera la perspectiva como una forma
simblica que revela la cosmovisin renacentista del mundo. No obstante su valoracin
personal respecto a este medio de representar el espacio y apropiarse de la realidad no
es precisamente positivo, al estar sustentado, segn l, en una concepcin ilusionista del
arte que habra sustituido la percepcin inmediata del mundo por una realidad abstracta
construida bajo el esquema de una racionalidad instrumental responsable de limitar y
cosificar nuestra experiencia pura y espiritual del mundo. Sin embargo, el realismo
39
Ibid. Pg. 101.
simblico que defiende P. Florenski descansa en una concepcin religiosa del mundo
que vincula misteriosamente con la funcin y contenido de las obras de arte40.
40
Florenski establece dos visiones o actitudes opuestas de enfrentarse a la realidad: la ilusionista,
anclada en los presupuestos abstractos de la perspectiva y una apropiacin objetiva e instrumental de la
realidad, y una realista que tendra en el smbolo su mejor expresin capaz de revelar un plus de
significado que no se agota en la mera experiencia sensible al apuntar a otra realidad, que no por ser
invisible sera menos real, al afectar de manera esencial a nuestro modo de comprender el mundo,
sujeto a una escala de valores en los que se pone en juego nuestra propia concepcin de humanidad.
41
Ficino habla de cuatro freneses que caracterizan el viaje ascensional del artista, resultado de la
iluminacin divina del alma para volver a alcanzar la unidad perdida que habra perdido al ser encerrada
en el mundo de la materia. Cf. Gombrich, E. H., op. cit., pg. 169.
mbito del intelecto. La verdad arquetpica se expresa mediante una forma simblica
cuya ms excelsa manifestacin sera el icono, capaz de transgredir las leyes de la
perspectiva cannica42, la cual habra sido inventada en el contexto de la tcnica teatral,
reemplazando la realidad por una apariencia, un engao o simulacro que ocultara la
verdadera luz de la existencia43.
Pero no slo el cubismo qued atrapado por los cantos de sirena de esta nueva
dimensin, inserta en la estela de las geometras multidimensionales y no eucldeas,
tambin pioneros del arte abstracto, del surrealismo y el futurismo cayeron bajo la
influencia de estas teoras, cuya elevada complejidad, a pesar de no ser comprendida por
los artistas, sirvi como acicate para explorar nuevos campos de experimentacin
artstica y un enfoque diferente para interpretar la realidad. Una vez que los
decubrimientos de la nueva geometra de Riemann se difundieron por Europa, una
multitud de artistas y filsofos se hicieron eco de tan extraordinario hallazgo influyendo
de manera decisiva en sus creaciones y teoras. Se demostraba as el afn del espritu
humano por hollar en nuevos senderos creativos; una tendencia afn al signo de los
tiempos en el que los viejos paradigmas parecan ser desplazados por otros de mayor
envergadura y complejidad.
42
Es habitual en los iconos ortodoxos observar aberraciones geomtricas, en el que aparecen planos
superpuestos y figuras en la que se representan simultneamente planos frontales y dorsales, figuras de
perfil y de frente, libros con tres o cuatro lomos a la vez, etc. Florenski seala que aquellos iconos que
acometen violaciones perspectivas ms notables son los que pertenecen a los grandes maestros. No se
trata de una torpeza o inhabilidad tcnica sino un signo evidente de maestra, producto de una visin
sinttica y espiritual de la realidad. Cf. Florenski, op. cit., pp. 22-23.
43
Florenski llega a sugerir la posibilidad de que en la Grecia del siglo V. a. C se conociera la tcnica de la
perspectiva, pero no se emple por ignorancia sino por las exigencias ms elevadas del arte puro. Ibid.,
pg. 33.
44
Cf. Misler, N. (Ed), Pavel Florensky, Beyond Vision, Reaktion Books, London, 2002, pg. 59.
Numerosas corrientes artsticas de vanguardia a principios de siglo surgieron como
reaccin a los valores culturales de la sociedad burguesa industrial, configurando
nuevos modos de relacin con lo real que suponan una ruptura respecto a los principios
fundamentales de la modernidad. La influencia de filosofas como la de Bergson, as
como las de Schelling, Schopenhauer y Nietzsche en muchos artistas de vanguardia,
significaba en cierto modo un retorno a las fuentes mismas del romanticismo alemn.
Los recientes descubrimientos emprendidos por la ciencia psicoanaltica45 se encargaron
de ensanchar la brecha que divida el mundo diurno, mbito ordenado y mensurable
dominado por la diosa razn y el submundo oscuro, lbrego y fantstico del
inconsciente, infestado de pulsiones animales y seres del inframundo. Este mundo,
retratado por muchos romnticos alemanes en sus incursiones estticas, comenzaba, por
fin, a configurar su propio dominio autnomo, que pareca abrir sus puertas en virtud
del poder inusitado de la imaginacin y de los sueos. Al igual que los romnticos, los
nuevos artistas de vanguardia acusaron a la razn de reprimir el potencial creativo y
liberador de la imaginacin.
45
Freud lleg a reconocer que los poetas y los filsofos descubrieron antes que l los misterios del
inconsciente. Fue Schelling el primer filsofo romntico en mencionarlo, pero no el nico. Tambin lo
hizo Schopenhauer, cuyos coqueteos con la doctrina espiritista denotan su inters por el mundo
misterioso de los fenmenos paranormales. Vase su curiosa incursin en el mbito de lo sobrenatural
en su obra de ensayos: Parerga y Paralipomena.
46
M. Blavatsky (1831-1891) cre la sociedad teosfica para difundir sus enseanzas esotricas para
orientar el progreso espiritual de la humanidad hacia el verdadero conocimiento de Dios. En su visin
del universo imperaban el orden y la armona, bajo la aparente ptina de imperfeccin y caos que
caracterizaba al grosero mundo de la materia. El dualismo platnico entre realidad sensible e inteligible,
es recuperada y llevada al extremo por medio de un sincretismo religioso que toma elementos del
gnosticismo, el neoplatonismo, la cbala, la magia, el cristianismo esotrico y el ocultismo.
renovacin espiritual de la humanidad, eclipsada por el burdo materialismo occidental.
En su libro, De lo Espiritual en el Arte, el pintor ruso explica que una vez trascendido el
caparazn sensible de las apariencias, es posible llegar a tocar el alma de la belleza.
Malevich traslad al mundo del arte los delirios metafsicos de los tesofos, cuyas obra
pretenda alterar la mentalidad del pblico al plasmar en ellas un sentimiento mstico-
religioso por medio de formas geomtricas puras, apelando al simbolismo arquetpico
encerrado por estas figuras, zafndose de toda referencia al mundo ordinario y objetivo,
cuya burda materialidad deba ser purificada para hacer resplandecer la divina presencia
de la forma pura, que pas a erigirse como la verdadera realidad47.
48
Picasso se mofaba de los artistas y crticos de arte que empleaban complejas teoras cientficas que
apenas comprendan para explicar determinados estilos o vanguardias artsticas, como el cubismo. De
hecho los cientficos negaban haber descubierto una cuarta dimensin fuera del plano abstracto de la
matemtica.
49
Es el caso de Pavlovski, amigo de Apollinaire, que se encarg de divulgar a su manera la teora de
Hinton, al adornarla de un espiritualismo esterico de corte neoplatnico al que vinculaba con una
supuesta Edad de oro de la humanidad. El tesofo P. Oupensky, tambin public una obra en la que
expresaba su interpretacin esotrica de la Cuarta Dimensin. Otro tesofo, Lebel, afirmaba que era
posible acceder al mundo tetradimensional por medio del desarrollo de ciertas facultades mentales que
permanecan dormidas. Consultar, el captulo Plstica y Ocultismo en Sebreli, J. J., Las Aventuras de la
Vanguardia: El arte moderno contra la Modernidad, (Sudamericana, 2011), Kindle e-book .
precedentes a principios del pasado siglo pasaron a convertirse en poderosas
herramientas para profundizar en los arcanos de la naturaleza y explotar as de manera
ms eficiente sus recursos. Sin embargo, este nuevo paradigma cientfico no parece
haber conquistado del todo el imaginario cultural contemporneo, puesto que el meollo
de las doctrinas teosficas parece haberse reencarnado en el triste pero ms que
rentable negocio espiritual de la New Age, cuyo impacto en el mundo de la cultura de
masas merecera un estudio aparte.
CONCLUSIN
Esta breve aproximacin a las maravillas del poder mgico de la imaginacin deja
entrever, por un lado, la posibilidad de trascender los lmites de la experiencia sensible y
ordinaria, en base a la riqueza inigualable de la creacin y la invencin que se dan cita
en determinadas obras artsticas y conceptuales. El artista posee el don de crear
realidades alternativas por medio de nuevos lenguajes capaces de impactar en la mente
del espectador y hacerlo partcipe del rapto imaginativo de las musas. El poder
desrealizador de la imaginacin contribuye a generar una cesura de los vnculos
habituales con los que contamos para relacionarnos con la realidad, logrando as dilatar
nuestra experiencia para evocar un mundo repleto de fascinantes matices. La capacidad
creativa del hombre le permite apropiarse de determinadas esferas del mundo conocido
para inocular lo invisible, el dominio de la forma pura, en virtud de la matriz generosa y
abierta de la materia. Tal es el poder mgico de la imagen, cuyos misteriosos vnculos
con nuestra psique puede despertarnos del tedio cotidiano para abrir una ventana a otras
latitudes del espritu, iluminando rincones del alma que pasan desapercibidos a la
escoba de la razn.
50
Bachelard, G., La Potica del Espacio, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 2000, pg. 21.
son realidades opuestas, sino ms bien complementarias. Oponer ambas funciones slo
provoca desorden y confusin y nos incapacita para adaptarnos de manera efectiva a la
realidad; una adaptacin que precisa de anticipaciones imaginarias as como de un
certero anclaje al mbito de la percepcin sensible. No obstante dicha relacin de
equilibrio raramente se sostiene, al igual que los excesos de una razn pura que desea
viajar por libre sin necesidad de pagar el peaje de la experiencia.
La metafsica parece encontrar siempre un hueco o una herida para inocular de sueos
imposibles para aquilatar nuestra experiencia del mundo o de imponernos
dogmticamente una sola lente para observar la realidad, la cual, parece ser mucho ms
compleja e intrincada de lo que nunca podramos imaginar. Adherirse al esoterismo
cientfico para engalanar los excesos de una fantasa desbocada genera monstruos, pero
sin el potencial desrealizador de la imaginacin creadora para anticipar escenarios
posibles ninguna teora que se precie de ser cientfica podra elaborarse51. Dicha lgica
del descubrimiento, conocedora de sus lmites y capacidades, permite una aprehensin
ms amplia y definitivamente menos dogmtica del entorno vital en el que respiramos e
imaginamos; un entorno superpoblado de formas simblicas que reclaman
51
Dentro del mbito cientfico, destaca la importancia de la lgica abductiva (distinta de la induccin y la
deduccin) tematizada por Ch. Pierce, una suerte de razn ampliada, cuyo potencial creativo permite
abarcar un hecho desde mltiples perspectivas, generando as hiptesis cientficas capaces de hacer
algo ms inteligibles los arcanos de la naturaleza y del mundo en el que vivimos.
constantemente nuestra atencin para dejarnos asombrados en virtud de unos vnculos
mgicos que deberamos conocer, precisamente, para no quedar esclavizados bajo su
potente hechizo.