GEORGES DIDI-HUBERMAN SOBRE ; EL HIJO DE SAUL Xm SALIR DE LA OSCURIDAD Paris, 24 de agosto de 2015 Querido Liszl6 Nemes, upelicula, El hijo de Sauil, es un monstruo, Un monstruo necesa herente, benéfico, inocente. El resultado de una apuesta estética y narrati- vaextraordinariamente arriesgada. ;Cémo no podria ser un monstruo una pelicula que tiene por objeto el Behemot real" la maquina de exterminio nazi puesta en marcha en el recinto de Auschwitz-Birkenau en 1944, en comparacién con las historias que estamos habituados a descubrir cada semana en los cines bajo Ja denominacién de ‘ficciones’? ;Su pelicula es algo distinto a una ficcién? No, claro {que no. Pero es una ficeién tan modesta como audazmente en sintonia con esa muy particular realidad historica de la que trata. De ahi el desafio que supone descubrirl. Enlasala oscura del cine, durante la proyeccién, senti alguna vez deseos,no de cerrar Jos ojos, sino de que todo lo que saca ala luz esta pelicula volviera, aunque fuera por muy breve tiempo, a la oscuridad. Que la propia pelfeula bajara por un instante sus parpados (Io que sucede alguna vez). Como si Ia oscuridad pudiera ofrecerme, en ‘medio de esa monstruosidad, un espacio o un tiempo para respirar, para relajarme {) Desde muy promo, &l naziamo se compard con este monstun bibico, Smético del Levatan. vase ne Neuman, Bahémoth, Structure et pratique du ratona-socalzme (1842), traduccin de G. Dawe ‘Bore, Pais, Payot 887. [raduccion espaiola: Bchemoth. Pansamiento y accion ene! nacional Socialism, México, Fondo de Cultura Econémica, 1863) {AIMAN CUADERNOS DE CINE ENERO 2016 15Gran angular GEORGES DIDI-HUBERMAN un poco en medio de aquello que me estaba dejando, plano tras plano, sin aliento, ;Qué desafio, en efecto, esa salida ala luz! ;Qué desafio esa multi- tud de imagenes y ese infierno de sonidos pautando incansablemente su relato! ;Peto qué desafio tan necesario y fecundo! ‘Como muchos otros, entré en el cine armado de un cierto conocimiento previo -un conocimiento fragmentario, claro: cada uno tiene sus limites sobre a historia (histoica) de la que trata su historia (filmica), esto es, la ‘maquina de matar nazi y el papel que desempefiaron los miembros del sonderkommando, los equipos especiales formados por prisioneros judios cuyo terrorifico trabajo se plantea sobriamente, al inicio desu pelicula, en, un rétulo que los define mediante la expresién Geheimnistraiger, los ‘por- tadores del secreto’. Su historia (su ficcién) sale de la oscuridad: ella misma es ‘portadora’ de ese secreto, pero para llevarlo a la luz, De principio a fin, esté consagrada a la historia (a la realidad) del infernal destino de los miembros del sonderkommando de Auschw Birkenau: no hay ni un plano en la pelicula que no se apoye, que no provenga directamente de las ftentes, de los testimonios, empezando por los extraordinarios manuscritos clandes- tinos, cuya edicién afirma haber descubierto en el ntimero especial de la Revue histoire de la Shoah, publicados con el titulo Des voix sous la cendre? (‘Voces bajo la ceniza’) Aunque habia pasado por las mismas fuentes que usted, las imagenes y los gritos de su Pelicula me dejaron indefenso, sin ningtin saber protector. $e me hizo un nudo en la gar- ganta por diversas razones. Primero, debo confesérselo, me parecié volver a ver ante mi algo de mis pesadillas mas antiguas y angustiosas. No es nada personal: es el poder propio de las pesadillas para revelarnos algo de la estructura de lo real, y el poder propio del ci- ne para revelarnos la estructura de pesadilla que a menudo articula lo real. De forma es- ponténea pienso en las situaciones que constituyeron la realidad que cuenta -y de las que primero dieron testimonio supervivientes como Filip Miller o Primo Levi'-,situaciones sin tregua, con toda la energia de la vida, con su capacidad de invencién, de astucia, de decisién, de obstinacién, con su genio para atrapar la ocasién més improbable, pese a que todo ello conduzca a una sentencia de muerte, * una entrevista, usted mencionaba la Shoah como “un agujero negro en medio de nosotros”. Bra necesario, pues, volver a la guarida de sus pesadillas para ver de qué estaba hecho ese agujero, esa oscuridad. Como todo buen arquedlogo, ha documentado cuidadosamente sus pesadillas. Hablaba -y es perfectamente coherente con su lectura de los manuscritos enterrados~ de las cuatro fotogra- fias realizadas en agosto de 19.44 por los miembros del sonderkommando del Crematorio V de Birkenau. Dice que esas imégenes le han “marcado enormemente” porque, precisa “plantean preguntas esenciales”. Estoy muy de acuerdo con usted, ya que hace quince afios traté de formular algunas de esas preguntas (@) Revue cistore de a Shoah, n° 171, 2001 (Des voix sous la cendre, Manusrits des Sonderkornmandos d’Auschwita-Bikenau) (915 Mailer, Tis ans dans une chambre a gaz ¢'Auschuitz (1979), aduccié a francés de. Desolneux, Pars, Eltons Pygralion-Gérard Watelet, ‘980, P. Lev, Les Nautragés et Jes rescapés. Quarante ans gorés Auschwitz (198), raducesén de A. Mage, Pari, Gamard, 198, pag. 4260. [raciecion espana: Los hundidosy los savas, Barcelona, Much, 1969) (4) G, Did-+tuberman, images maigré tout, Paris, Les Edtions de Minut, 2008 (raduccidn espafola: mdgenes pase a todo, Barcelona, Paidés, 2004), Desde la pubicacion de ese ito, el autor de las fotogafas, conocido eolament bajo el sbrerombre de ‘lax’. seg nformaron unos Pocos superiventes, resus identicado, cas con toda probabidad: se vatara de Alberto Eera, nacido el 1S de enero de 1916 en Larsca, Fue lun miemtro active de la Resistencia griga, Detenido on la noche del 24 al 25 de marzo de 1944, tue depotado a Auschwrs-Bikehau 9 Ge a y selecionado para el sonderkommanco del Crematoro V de Birkenau como foganere' Heze, es deck, encarpado de os cuatro horros, Dese eto un papel decisvo en a preparacion dela subievacien de los prisioneros, 16 (NERD 2016 CMAN CUADERWOS DE CINEBLMbOS AUL, Un hombre de imagenes como usted no puede haber sido insensible al poder -a la vez tan frigil- de esas fotografias. Supongo que usted también se planted este tipo de pre- guintas: sobre el horror de la situacién (por un lado, los cadaveres apenas extraidos por Jos sonderkommando de Ia cémara de gas, ardiendo en las fosas al aire libre; por otro, las ‘mujeres desnudas, empujadas hacia la muerte para el siguiente gaseado en masa), sobre la ‘urgencia de la decisién (organizarse para extraer de aquello un testimonio visual) y sobre elpeligro inherente ala operacién de la toma de imagenes (en efecto, cémo, bajo la ame- naza mortal de los $S, sacar del bolsillo una cémara de fotos y llevarla hasta los ojos para cencuadrar un fragmento de semejante infierno?). gCémo, a partir de ahi, entender que to- do eso esti depositado en imagenes, en la superficie de esas cuatro fotografias que hoy nos ‘quedan, reunidas sobre una miniiscula hoja de contactos? Depésito parcial, fragmentario, muy pobre, pues. Pero depésito impresionante, inestimable, Depésito visual en el que la sombra y a luz, el negro y el blanco, lo definido y lo difuso son testimonio directo de una situacién de la que esas imagenes aparecen como las ‘supervivientes' Sin duda, la Shoah es, irreductiblemente, ese “agujero negro en medio de nosotros”, Pero so, lejos de darnos una respuesta definitiva, no hace més que abrir toda una serie de cues- tiones sin resolver. Y primero la cuestién ~estétiea y ética, psiquica y politica de saber 4gué hacer ante ese “agujero negro”, con ese “agujero negro”, En efecto, qué hacer? gDejar que el “agujero negro” nos mine callada, absolutamente, desde el interior? ;0 bien intentar volver a él, mirarlo, es decir, llevarlo a la luz, sacarlo de la oscuridad? Conocemos las facilidades filos6ficas, incluso religiosas, a que se presta la primera actitud: hacer del “agujero negro” un sanctasanetérum, un espacio concebido como intratable, intocable, inimaginable, imposible de figurar. Consagrar el reinado de Ja oscuridad. Es a lo que Theodor Adorno apuntaba con su observacién acerca del “ideal de lo negro” (Ideal der Schwarze) en tanto que marca privilegiada de un arte declarado ‘radical’ (radikale Kunst), desde los cuadros suprematistas de Malévich, hasta los monocromos negros de Ad Reinhardt, sin contar, en el cine, los planos ne-~ gros y mudos de la pelicula de Guy Debord: Hurlements en faveur de Sade. te “ideal de lo negro” se da, segiin Adorno, como la respuesta posible de las ar- tes visuales a los “agujeros negros” de Auschwitz y a las masacres que, después de 1945, nunca han dejado de producirse: “Para subsistir en medio de los aspectos mds extremos y mds oscuros de la realidad, las obras de arte que no quiieran venderse para servir de consuelo deben hacerse parecidas a aquellos, Actualmente, arte radical signi- {fica arte oscuro, el negro como color fundamental. Numerosas producciones contem- ppordneas no tienen en cuenta este hecho y se complacen puerilmente en los colores. El ideal del negro es, desde el punto de vista del contenido, una de las mds profundas tendencias de Ja abstraccién”. Y Adorno concluye: “En el empobrecimiento de los medias que contleva el ideal del negro, incluso en cualquier tipo de objetividad, también se empobrece lo que ha sido escrito, pintado o compuesto; las vanguardias de hoy llevan este empobrecimiento al borde del silencio* (Am Rande des Verstummens)”. Ahora bien, usted, querido Lsz1é Nemes, no ha elegido ni el negro radical ni el silencio radical. Su pelicula es terriblemente impura, ruidosa y colorista. Todo sucede en movi- miento, con urgencia, en las transiciones de lo confuso a lo claro y al revés, Los didlogos, Jas humillaciones verbales en todos los idiomas, los gritos mezclados de los verdugos y de las victimas, los alientos entrecortados, todo ello crea una terrorifica vorsigine sonora. Los _gestos también se mezclan de manera infernal, gestos de terror y de énimo juntos, gestos sumisos y resistentes a la vez, gestos de egofsmo y de empatia a ratos... En fin, ese infierno que nos muestra es un infiemno Ileno de colores: esti el color de los que acaban de morir, el color ~como si estuviera muerto desde hace tiempo- del rostro de Sati, el color rojo san- Cremacion de los cuerpo epitooros ena ona nue des oust fotos: out prow lonbron ce ondortonmando ge use hex masse negatvo 24 LW Adorno Théorie eathtiqu (1859-1060) traduccion al rancés de M, Jiménez, Paris, Kncsieck, 1989, pg. €2 [reduccion espaol: Teoria estéca, Maca, Taurus, 1980, ‘AMMAN CUADERNDS DE CINE ENERO ZOIE 17Gran angular GEORGES DIDI-HUBERMAN are de la gran cruz, pintada en la espalda de los miembros del sonderkommando, el color gris del humo y de las cenizas humanas, que contrasta intensamente con el verde de un bosque de abedules en aquel otofio de 1944. Sin olvidar el color negro del carbén para los hornos y, claro esté, de las puertas que se cierran. No se ha olvidado usted, pues, del negro. Pero lo ha arrancado de su abstraccién. Como para eneender la luz, -no ‘toda la luz’, salvo en el paraiso de las verdades intangibles- para encender una luz sobre el “agujero negro” que le obsesionaba: encender una liz mirando al “agujero negro”, haciendo que se despliegue visualmente. Ahora bien, ha visto, estoy seguro, ‘que ya era asien el blanco y negro de las fotografias de 1944. Cuando ‘Alex’ se escondié en la ‘oscuridad de la cémara de gas para empuifar su cdmara fotogrfica y encuadrar los cuerpos ardiendo al aire libre, vistos a través del marco de la puerta, nos dejé un doble testimonio: tes- timonio de la ascuridad, ode la sombra que constituye el espacio cerrado del dispositivo de la muerte y~durante algunos segundos arrancados a partir de ahi testimonio de su situacién al abrigo de las miradas, justamente para ejercer, mediante el objetivo, su propio derecho a ‘mirar; pero también es un testimonio de la luz, es decir, el acto fotogrfico por excelencia, ha- cer visible para todos lo que los nazis querian volver del todo invisible y, por tanto, increible alos ojos del mundo. Sucede que, en su ficcién, usted ha puesto en escena ~modificando para su uso ciertos pa- rimetros bien conocidos de la situacién- un episodio de este tipo: nos es posible ver, através del plano-contraplano del fotdgrafo clandestino situado en la penumbra, y de lo que ve mis allé del marco de la puerta, aquello que esti en juego en este acto fotogrifico contemplado co- ‘mo un acto de resistencia, por mucho que el viento, en su puesta en escena, acabe por desviar hacia el fotdgrafo el humo de los cuerpos que arden, lo que produce el efecto de difiuminar la imagen, de hacerla més 0 menos “fallida’ (aunque, de todas maneras, los SS legan y Saal ten- ddr que esconder la cémara: las imigenes se perdersin), Igualmente, la urgencia inherente a la fotografia ‘borrosa’ de 1944 encontrar su corres- pondencia, osu ‘respuesta’ estética, en los numerosos planos de urgencia por medio de los que su pelicula muestra el peligro de la situacién: por ejemplo, cuando Sail sale de la oscuridad desde Ia sala donde todos se desnudan y donde se ha iniciado la revuelta, y contintia hacia el exterior del edificio, donde la revuelta se vaa desarrollar, * na imagen que sale de la oscuridad es una imagen que surge de la sombra ode la indistincién y que viene a nuestro encuentro, Es exactamente lo que pasa en el primer plano de su pelicula. Justo después de que los titulos hayan terminado de resumimos las condiciones de existencia del sonderkommando (“Los miembros del sonderkommando son separados del resto del campo. Son asesinados después de algunos meses de trabajo”), la pantalla permanece en negro y en silencio durante unos lar- «gos segundos. Entonces se escucha un sonido, el mas inofensivo del mundo: el sonido de un Pajaro que pia en un medio natural, se diria que un bosque. Es el sonido por excelencia de la inocencia y de la libertad de volar. Persiste cuando la imagen sale de la oscuridad y se hace la luz sobre un paisaje verde pero completamente difuso, borroso, Sin embargo, reconocemos dos troncos de drbol a la izquierda y, en tierra, una mancha oscura que se mueve vagamente. El verde del claro y, al fondo, del monte, ocupa todo el campo de la imagen, Verde: pero verde ya sin esperanza, Resuena violentamente un pitido de silbato. Sin salir del paisaje borroso aparece una silueta humana, seguida de otras dos, que se acercan ala cé- mara con pasos répidos. ¥, de repente, Sail esté ai, ante nosotros, ocupando la pantalla. Su rostro en primer plano: hermoso, deteriorado, cansado, sin expresién. Experimento la nitidez de ese rostro como un equilibrio pasajero entre lo demasiado cercano (que estaria ofuscado, 18 ENERD.2096 CAIMAN CUADERNOS OE CINEHLMOSAUL, negro) y lo demasiado lejano (en lo indistinto del ver- tro se cruzaen este espacio cereano: “Va~ denes se gritan en alemén, La partida es brusca, inmediata: la edmara se queda en la distancia corta y relegada detras de Saiil, ya en marcha, Verios la gran cruz roja sobre la espalda de su camisa, Escu- chamos, cada vez mas fuertes, los gritos mezclados del terror sufrido y del terror impuesto. Comprendemos que los equipos del sonderkommando deben empujar a decenas de familias ~sus propias familias, en cier- to sentido a las cémaras de gas. La pesadilla acaba de empezar. De Saiil sélo hemos visto, brevemente, st rostro inexpresivo, Pienso en esta frase de Primo Levi *¥no solo no tenemos tiempo para tener miedo, sino que no tenemos lugar para ello™. Una imagen que sale de la oscuridad viene, pues, a hnuestro encuentro. Surge para que lo que nosotros vemos pueda mirarnos realmente y, por tanto, tocarnos de algiin modo. ;De qué forma puede tocarnos? De muchas, innumerables, sin dudas de la caricia al arafiazo, 0 del beso a a agresién (pasando, entre otras posibilidades, por el frio apretén de manos del que a menudo dan prueba las imagenes a las que les bas- ta con ser ‘constatativas’). ;Cémo tocar sin herir? gCémo, ala inversa, tocar sin hipocresia, es decir, sin conformarse con resultar halagador? Su pelicula, Laszlé Nemes, establece una cierta relacién de tactilidad con el espectador, y es ésta una forma de plantear incansable- ‘mente ~quiero decir en cada uno de los planos~ una cuestidn de fondo para el realismo de la puesta en escena, Ha asumido el riesgo de construir un cierto realismo frente a una realidad jstorica a menudo calificada como inimaginable. ;Cémo lo ha hecho? ;No podria decirse del realismo estético, para empezar, aquello que Walter Benjamin decia de la critica filoséfica en. ‘misma? La critica, eseribia en Direccién tinica, “es una cuestién de usta distancia (Kritik ist eine Sache des rechten Abstands). Se siente cdmoda en un mundo donde lo importante son las perspectivas y las épticas (Perspektiven und Prospekte) y en el que atin es posible adoptar un unto de vista (Standpunkt)”, ‘Ante el problema del realismo que se le planteaba (y pienso que es mucho més dificil re- presentar un infierno que ha existido que un infierno imaginario, por lo que usted se enfren- taba a una tarea mas delicada que la de Giotto 0 EI Bosco), firmemente ‘adopt6 un punto de una toma de posicién sobre las cuestiones concomitantes de las ‘perspectivas, de las -omo decia Benjamin, Por un lado, ha focalizado cada pla- no desu pelicula con una precisién documental notable (los idiomas que se hablan, los ges~ tos que se hacen, los colores, os elementos arquitecténicos, las relaciones sociales dentro del sonderkommando, las tareas cotidianas, el ritmo infernal, etc.) Por otro lado, ha comprendi- do que también era necesario cuestionar la éptica: al buscar la ‘distancia justa’, ha terminado por hacer dialéctica la distancia. Es el rasgo cinematogrifico mas sorprendente de su obra. 4Cémo lo ha hecho? Primero, me parece, ha respetado el legado fotogrifico de las cuatro vigenes de agosto de 1944. En su ficcidn, asistimos ademas a un breve intercambio entre dos miembros del sonderkommando que preparan la insurreccién: el primero quiere pasar ala accién sin demora ~ya que el equipo esté a punto de ser liquidado por los $S-, mien- tras que el otro le responde firmemente: “Hacemos las fotos primero”. Como si, mas alli de ‘una sublevacién que esta llamada a terminar con la muerte, hiciera falta que Ias imagenes pudieran llegar un dia al mundo de los supervivientes. Usted mismo dice, querido Laszl6 (@P Lei, S\cest un homme (1047), waduocion de M, Schrutfenegar, Paris, Julard, 1987 (ed. 1996), pg. 198, vaduccién espaiola: Sesto es un hombre, Barcelona, Muchnik, 1987, (7) W. Benjamin, Sens unique (1928), tradueein de J. Lacoste, Paris, Maurice Nadeau, 1978 ed. 1986), pg. 205. fraduecién espanol: Dreccisn Jnica, Mad, Afaquaa, 1987] “AIHAY CUADERNOS DE CME ENERO 2016 19Gran angular GEORGES DIDI-IUBERMAN Nemes, que para ‘tocar las emociones’ le ha hecho falta renunciar ala nitidez digital, volver ala materialidad fotogréfica del soporte analégico, utilizar un solo objetivo (de 40 mm) y conformarse con un formato restringido (lo contrario del panoramico habitual): “Con el di- rector de fotografia Matyas Erdély [J] quisimos utilizar la pelicula de celuloide de 35 mm y un Proceso fotoquimico en todas las etapas del film. Era el tinico medio de preservar una inestabi- lidad en las imégenes y por tanto de filmar de manera orgdnica ese mundo. Lo importante era tocar las emociones del espectador, cosa que el digital no permite. Todo esto implicaba una luz tan simple como fuxera posible, difsa, [y] exigiafilmar con el mis- mo objetivo, e140 mm, un formato restringido, y no el anordmico, que distancia la mirada, y siempre ala altura del personaje, en torno a él”. Esasi como El hijo de Sauil termina por traducir vi- sualmente el mismo realismo que su puesta en esce- na ha preparado meticulosamente. Como podemos ver yaen el primer plano de la pelicula, eso pasa por el objetivo, y luego por la profundidad de campo. Ahora bien, la cuestién es fenomenolégica, incluso ated. antes de tener que afirmarse como eleccion estética: 2 Stevon Sieber aauién podria pretender, a la altura del hombre y a la distancia del hombre, mirar un campo de exterminio en plano general, un plano donde todo fuera nitido? Sélo el SS de la torre de vigilancia podria aspirar a semejante profundidad de campo visual, a una altura tal que pot ello no le permite ver nada humanamente. Recuerdo que, en esta dptica, se construyé la in- munda escena de La lista de Schindler en que el oficial de las $8, como Cecil B, DeMille en su platé de rodaje, podia contemplar el campo de concentracién en visién panorémica desde la altura de su nido de amor y disparar con su fusil sobre algunos prisioneros para entretenerse un poco, Pero en Birkenaw es completamente distinto, y usted comparte Ia evidencia de que, en un espacio donde el horror es claustrofdbico, la tinica mirada posible es una mirada de corta distancia y de corta duracién: una mirada forzada a cruzarse con la muerte al pasar, y después a bajar ripidamente los ojos al suelo. La imagen que sale de la oscuridad se caracteriza por sus propi de aparece netamente, el espesor - la profundidad de campo- es infimo. La zona de nitidez ¢¢s como una hoja: es tn corte en el espacio visible, pero su intervalo de eficacia, su lugar de corte es extremadamente fino. El horror es cortante, en efecto. Pero es igualmente indistinto todo lo que hay a su alrededor, como esos gritos que escuchamos y como esos cuerpos ~deses- perados de terror o ya muertos- que vemos en lo borroso. Indistinta es igualmente la sen- sacién de urgencia permanente, la obligacién de correr siempre hacia otra cosa. Imagenes borrosas, como las imagenes de 1944 (a las que sin embargo nunca tratan de imitar), porque znunea son imagenes estables, imigenes siempre en movimiento, que nunca se detienen mis que algunos segundos sobre lo que hay que ver: porque est prohibido, o porque un obsticulo se interpone, 0 porque se impone esquivar un nuevo peligro. La imagen sale de la oscuridad: y es entonces una imagen-pdinico. La indistincién no es una marea de inatencién, un defecto de observacién, ni tampoco un simple rechazo a mirar las cosas ala cara: es un vehiculo visual del miedo. Los movimientos de edmara de EI hijo de Saiil parecen concebidos para seguir al miedo en su carrera, excluyendo de golpe toda estética del cuadro, del plano fijo. Con esta pelicula, pues, no dispondremos de un ‘cuadro de la situa- cidn’ en Auschwitz-Birkenau, en 1944. La pelicula se conforma ~pero eso es considerable- con acompaiiar el trabajo, el miedo y la obsesiva decisién de un solo personaje. Ahora bien, el miedo distorsiona las distancias, de manera que a menudo las relaciones entre lo nitido y lo borroso parecer, como una enfermedad de la percepcién, las relaciones > pase pég. 22 (@ Atoine de Baceque,‘Enrtien avec Laszi6 Nemes, enol press-book de Le fs de Sau, Pars, Ad Vtam, 2015, pag 7. 20 EERO 2016 CAIMAN CUADERNOS OE CINE