El neorrealismo y la lucha por la

desconolizacin de los imaginarios

Susana Velleggia

La finalidad comn de la novela y de la historia narrada es alienar los hechos (...) Esto debe ser
puesto en relacin con cierta mitologa de lo universal, propia de la sociedad burguesa, cuyo
producto caracterstico es la novela: dar a lo imaginario la caucin formal de lo real, pero dejarle a
ese signo la ambigedad de un objeto doble, a la vez verosmil y falso, es una constante operacin
en todo el arte occidental para el que lo falso se iguala con lo verdadero, no por agnosticismo o por
duplicidad potica, sino porque lo verdadero supone el germen de lo universal, o si se prefiere, una
esencia capaz de fecundar, por simple reproduccin, rdenes diferentes por alejamiento o ficcin.
Por medio de un procedimiento semejante la burguesa triunfante del siglo pasado pudo considerar
sus propios valores como valores universales e imponer a zonas absolutamente heterogneas de su
sociedad todos los nombres de su moral.

ROLAND BARTHES, El grado cero de la escritura

De la diversidad de los cines a la hegemona de Hollywood

Desde las primeras imgenes rodadas por los Lumire y Mlis hasta nuestros das,
la historia del cine mundial es susceptible de periodizaciones diversas segn los
criterios y las variables en consonancia con ellos que se apliquen. La
periodizacin tradicional, toma como eje a la variable tecnolgica y establece dos
grandes perodos: el del cine mudo y el que, luego de tanteos experimentales, se
inicia la noche del 6 de octubre de 1927, cuando un Al Jolson con el rostro teido de
negro y luego de una cancin, se dirige desde la pantalla al estupefacto pblico de
la sala Warner para decir: Esperen un momento, pues todava no han odo nada.
Escuchen ahora...Para ello fue necesario que la Warner Bros, al borde de la
quiebra y como ltimo recurso, decidiera incorporar la novedad tcnica del sonido a
la produccin comercial con la mediocre pelcula El cantante de jazz (The Jazz
Singer), de Alan Crosland. El xito comercial salv a la Warner y dio inicio al cine
sonoro.(1)
 El cantante de jazz (1927), Alan Croslan

Pero si aplicamos otros criterios y variables, es posible dividir esa historia en otros
dos grandes perodos, cada uno con sus etapas respectivas: uno pre y otro post
apogeo mundial de Hollywood. El primero de ellos llega hasta la Primera Guerra
Mundial (1917), mientras que diversos autores coinciden en ubicar el comienzo del
segundo perodo hacia 1918 y an no se vislumbra su fin. Dentro de este ltimo, hay
varios movimientos de ruptura con el modelo de cine hegemnico, pero merece
destacarse uno de ellos que, por varias razones, marca un antes y un despus
del cine mundial. Se trata del neorrealismo italiano, el cual cumple esta funcin de
bisagra en la historia del cine, aunque sus antecedentes pueden rastrearse en los
inicios mismos del sptimo arte.
La era pre-Hollywood se caracteriza por el desarrollo de las cinematografas
nacionales, la competencia entre ellas y la diversidad de aportes estticos que van
conformando el lenguaje artstico del cine, el patrn de gneros y las corrientes
estilsticas que caracterizarn a diferentes cinematografas y directores. Los
ascendentes emporios Path y Gaumont en Francia y el trust Edison de Estados
Unidos, compiten con las pujantes cinematografas de los pases nrdicos, italiana,
britnica, alemana, etc., en la bsqueda permanente de novedades. Sin ser este un
panorama exento de conflictos, la competencia asegura cierto equilibrio de los
intercambios entre los distintos cines nacionales. Path, de cuya mano circulaban
dentro de Estados Unidos y Francia los filmes europeos, lleg a gozar de un
liderazgo artstico y comercial que perdera rpidamente en favor del trust de
Edison. Este ltimo pirateaba descaradamente las pelculas de Mlis para su
distribucin en Estados Unidos, mientras exiga a sus competidores de un lado y
otro del Atlntico, el pago de canon por el uso de la pelcula inventada por l.
Este primer perodo comprende desde los inventos de Edison y las experiencias
iniciales al calor de la feria y los espectculos del vaudeville, el registro de escenas
de la vida cotidiana y los trucos del mago de Montreuil, hasta los jalones que van
sentando los cimientos del sistema de gneros con los primeros intentos de
narrativa ficcional.
La guerra de las patentes, desatada por Edison contra sus competidores a los
que pretenda cobrar un royalty por el uso de la pelcula por l inventada y producida
monoplicamente hasta entonces por la Eastman y diversas condiciones intra y
extra cinematogrficas, llevaron a la hegemona de Hollywood, y con ello, a que un
modelo de cine se impusiera como sinnimo de universal sobre otros posibles.
La naturaleza industrial del cine determina la posibilidad de reproductibilidad infinita
de la obra matriz. Los costos fijos de produccin que requiere cada obra, no
guardan proporcin alguna con los del copiado, por lo que el ideal comercial es la
circulacin simultnea de tantas copias de cada pelcula como sea posible. Ningn
mercado interno, por ms elevado que sea su nmero de salas y de espectadores,
es suficiente si se trata de optimizar la inversin obteniendo la mxima ganancia e
inclusive, en algunos casos, de amortizar los costos de una produccin.
La fundacin de Hollywood, sus posibilidades paisajsticas y la audacia de los
nuevos pioneros, se conjugarn para impulsar el desarrollo de un gnero
genuinamente americano que se popularizara mundialmente: el western. Su
tradicin era entonces breve, apenas iniciada por Edwin S. Porter, Broncho Bill,
Francis Boggs (que haba dirigido a Tom Mix) y el arriba mencionado Carter. La
Bison, una compaa que se propona especializar en el gnero, contrat a Thomas
Harper Ince, actor autodidacta que se ufanaba de no haber ledo nunca un libro.
Ince contrat a su vez al circo Ranch 101 que contaba con una troupe de indios y
cow-boys verdaderos, domadores de potros, diestros tiradores, etc. para hacer su
primera pelcula, Across the Plains (1911), sobre la fiebre del oro de 1848 en
California.(2)
Al hacer de la conquista del Far West por los pioneros y del genocidio indgena, una
epopeya que daba cuenta de la superioridad de la cultura y el hombre blancos,
adems de un gnero cinematogrfico, Hollywood inventaba una historia americana
mtica, a la medida de las gestas colonizadoras europeas. Asimismo, los
espectadores del continente, hartos de la propaganda de la preguerra y de los
elaborados filmes franceses, daneses y alemanes, descubrieron en la visualidad sin
complicaciones que ofreca el western un emocionante pasatiempo.
Sin embargo, fue el exhibidor independiente Adolph Zukor (extapicero de origen
hngaro) quien impuso a Hollywood el formato industrial. Asociado con varios
empresarios cre la Paramount Corporation, que agrupaba a empresas
independientes con unas 5 000 salas en todo el pas. Utiliz un eslogan copiado del
Film dArt francs:Actores famosos en obras famosas, eligi a los mejores
directores y a la actriz Mary Pickford, e implant la contratacin en bloque a los
exhibidores toda la produccin del estudio y a ciegas, basndose en el prestigio de
las estrellas; as puso en marcha un ambicioso plan que constaba de tres
categoras de producciones: A, B y C, segn quienes fueran sus intrpretes y el
presupuesto. Comenz a rodar pelculas con el proyecto del lanzamiento semanal
de un gran filme (clase A), de una hora o ms de duracin. Posteriormente, y ya
perfeccionada, esta fue la forma que asumi la produccin y comercializacin de
pelculas a escala mundial.
Estas innovaciones en el plano industrial, requeran una sistematizacin del
lenguaje que diera al cine su autonoma como campo de expresin artstica. Fue el
autodidacta David Wark Griffith, quien cumpli esta misin. Contratado por la
Biograph,en 1908, se aboc a sistematizar los cdigos del lenguaje, dispersos o
apenas esbozados en las obras pioneras de las distintas cinematografas, y a
inventar otros. Desde aquel ao hasta 1912, film cuatrocientas pelculas para el
trust de Edison, con las cuales fue experimentando y depurando los hallazgos que
luego aplicara a sus dos obras maestras. Entre ellos, el primer plano con intencin
dramtica y su edicin con planos ms amplios; las panormicas y movimientos de
cmara que descubren datos complementarios a los inicialmente aportados por la
toma; el flash-back; las acciones paralelas al estilo de la narrativa de Dickens; el
salvamento de ltimo minuto y el suspense creado por un montaje paralelo de ritmo
creciente.
Con El nacimiento de una nacin (1915), la primera pelcula de larga duracin (dos
horas y cuarenta y cinco minutos), Griffith le da al arte cinematogrfico la depuracin
de lenguaje que requera, y al cine estadounidense el xito comercial y la fama que
atraern hacia Hollywood a los inversores de Wall Street. El filme motiv una fuerte
polmica por su ideologa racista, pero sirvi al presidente Wilson quien lo haba
visto en la Casa Blanca antes de su estreno para ganar los votos del Sur. La obra
haba costado algo ms de cien mil dlares y logr cien millones de espectadores
cuando se proyect durante cuarenta y cuatro semanas seguidas en las principales
ciudades de Estados Unidos.(3)

El nacimiento de una nacin (1915),D.W. Griffith

Con Intolerancia (1916) basada en la historia de un huelguista que en 1912, a

punto de ser ajusticiado bajo la acusacin de matar a su patrn, es salvado por un
indulto de ltimo momento, Griffith se propuso realizar un drama solar de todas
las edades de la humanidad. Con esta crtica, algo ingenua, a la intolerancia racial
y social, procuraba el joven director compensar la visin racista de su filme anterior.
Hollywood vera con asombro la construccin de un palacio de Babilonia de 70
metros de alto por 1 600 de profundidad, para experimentar despus una de sus
mayores frustraciones. El pretencioso subttulo (La lucha del amor a travs de los
tiempos), y la mezcla de tres tiempos histricos y cuatro relatos (La cada de
Babilonia, Vida y pasin de Cristo, La matanza de San Bartolom y La
madre y la ley), solo enlazados por los carteles de unos versos de Withman
repetidos como leit-motiv y la imagen de Lilian Gish meciendo una cuna (La cuna
se mece sin fin, uniendo el presente y el futuro), harn de Intolerancia un colosal
alegato pacifista y social y el primer filme acronolgico. La obra, que influenci tanto
al cine como a la literatura, demand la contratacin de 16 000 extras, fue registrada
en miles de metros de pelcula (76 horas de material en bruto), y concluy en un
montaje de ocho horas de duracin, luego reducido a tres horas. El rodaje haba
requerido de un enorme staff de ayudantes, algunos de los cuales llegaran a ser
famosos directores, un elenco de estrellas de primer nivel y el mayor presupuesto
desembolsado hasta entonces para producir una pelcula: dos millones de
dlares.(4) Todo un rcord para la poca.
Intolerancia fue una obra de vanguardia cuya maestra tcnica impresion a los
cineastas de todo el mundo particularmente a las vanguardias soviticas y, quiz
por eso mismo, un catastrfico negocio.
La misma posibilidad de realizar este despliegue productivo, ponindolo al servicio
de la creatividad de un hombre dispuesto a innovar para alcanzar la gloria y dotar a
Hollywood de su primer monumento cinematogrfico, puede interpretarse como el
gesto de consolidacin de la que ya era la industria ms organizada y poderosa del
mundo.
Sobre la ruina del creativo Griffith, Hollywood edific de inmediato la prosperidad del
rutinario Cecil B. de Mille, dando cuenta de la versatilidad sobre la que se construy
su potencia.
Despus del filme de Griffith, todas las condiciones estaban dadas para que el cine
de Hollywood ocupara el espacio que se abrira en Europa al estallar la Primera
Guerra Mundial y quedar paralizadas sus industrias cinematogrficas.

Intolerancia (1916), D.W. Griffith

Comenzar as el segundo de los perodos arriba mencionados, el cual se
caracteriza por:
La captacin de talentos de las distintas cinematografas nacionales, as como la
incorporacin de hallazgos temticos y artsticos que, reelaborados, por las usinas
de Hollywood, son lanzados al mundo como primicias.
La progresiva concentracin empresarial de los sectores de la produccin, la
distribucin y la exhibicin, as como la agresiva poltica de exportaciones llevada
adelante por la industria cinematogrfica estadounidense, con el apoyo del
Departamento de Estado, para la conquista de los mercados externos.

El frreo proteccionismo del mercado interno de los Estados Unidos, que se torna
impermeable a los filmes producidos por otras industrias.

Las crisis cclicas de las industrias cinematogrficas mundiales, vinculadas

aunque no exclusivamente a las crisis econmicas y los cambios tecnolgicos.

La erosin de la diversidad que caracteriz la evolucin del cine hasta la Primera

Guerra Mundial. La multiplicidad de miradas se ir reduciendo progresivamente a la
mirada propuesta por el modelo hegemnico hollywoodense, hecho que incidir en
la formacin de la capacidad de apreciacin cinematogrfica de los pblicos y en las
caractersticas de la produccin realizada en distintas latitudes. Y que, asimismo,
generar la reaccin de los movimientos de ruptura.(5)

La lucha entre Hollywood y las cinematografas nacionales europeas y la adopcin,

por parte de los respectivos gobiernos, de medidas proteccionistas, a fin de
contrabalancear el poder del cartel de la MPEAA (Motion Pictures Export
Association of America), organizacin adoptada por los grandes estudios para
competir con otras industrias por el control de los mercados mundiales.
La institucionalizacin del star system y del sistema de gneros, como forma
natural de la produccin-comercializacin de cine, que evolucionan paralela y
simultneamente, interrelacionados con la sistematizacin del formato industrial y el
modo de produccin adoptado para ello.
La facilidad para incorporar, adaptar y combinar componentes culturales de
procedencia diversa, es parte indisoluble de la capacidad de la industria
hollywoodense de este perodo a fin de fabricar una cultura tpicamente
americana universalizable, como modelo para pblicos pertenecientes a distintos
sectores sociales, pases y culturas. En algunos casos, la frmula fracasar
estrepitosamente y, en otros, triunfar, apelando inclusive a mutilaciones y
modificaciones de las pelculas que se exportaran, cuya factura tendra en cuenta
las caractersticas de los mercados de destino. Algo que a los europeos les
escandalizara y que jams practicaron con sus cines.
Consigna Georges Sadoul que los diez aos que siguieron a la Primera Guerra
Mundial marcan el perodo de apogeo del cine norteamericano en el mundo. Las
pelculas de esa procedencia llegaron a representar entre 60% y 90% de la
programacin de las pantallas europeas, mientras que los filmes de origen
extranjero fueron erradicados de las 20 000 salas de Estados Unidos. Hollywood
dedicaba cada ao doscientos millones de dlares a una produccin que superaba
los ochocientos filmes anuales. Los 1 500 millones de dlares que llevaban
invertidos los estudios, los equiparaban a las mayores empresas industriales de los
Estados Unidos: automviles, petrleo, acero, alimentos. La vinculacin de los ms
grandes de ellos: Paramount, Loew, Fox, Metro, Universal que dominaban la
produccin, la distribucin y el comercio mundiales de pelculas, con las potencias
financieras de Wall Street (Banca Kuhn Loeb, Morgan, Rockefeller, Dupont de
Nemours, General Motors), ser creciente. Pero, despus del ltimo fracaso de
Griffith, que los inversionistas adjudican a sus extravagancias, para los banqueros
no sern confiables los directores, sino los productores y las estrellas.
Recin con la influencia del neorrealismo y la crisis de espectadores que despunta
en 1947, y se prolonga durante los aos cincuenta, el star system esrelativizado y el
nombre de los directores comenzar a adquirir progresiva relevancia. Ello
sucedecuando el pblico va madurando su capacidad de apreciacin audiovisual e
irrumpe la televisin. Aparecen nuevas generaciones de directores y guionistas que
darn lugar al cine de autor en Francia y a los movimientos de los nuevos cines que
se esparcen por el mundo, asumiendo diferentes caractersticas segn los pases.
Ante el nuevo medio, el cine se consagrar definitivamente como arte, pasa a ser
objeto de anlisis y de estudio en las universidades, en tanto la funcin de
entretenimiento familiar la acaparar la pantalla chica.
Impulsadas por el sector financiero, que exiga seguridad para sus inversiones en el
cine, en 1925 las empresas de Hollywood crean la Motion Pictures Producers of
America (MPEA) como una asociacin de los mayores productores y distribuidores.
Su organizacin recae en el puritano y rgido poltico republicano William Hayes que,
en lo sucesivo, ser llamado el zar del cine. De la oficina de Hayes surge el
cdigo del pudor o Cdigo de la Produccin, redactado por un sacerdote jesuita,
el R.P. Daniel Lord, quien responder a dos demandas simultneas. Por un lado, las
peticiones de las asociaciones y ligas de la moral, que protestaban por la
escandalosa vida de las estrellas de Hollywood y la no menos pecaminosa de los
personajes que encarnaban en las pelculas. Por otra parte, Hayes tena una teora
sobre el cine, ms certera y pragmtica que inspirada en la moral, y estaba decidido
a ponerla en prctica: La mercanca sigue al filme; dondequiera que penetra el
filme norteamericano vendemos ms productos norteamericanos.(6)
El Cdigo de la Produccin sistematiza, por primera vez, la censura moral e
ideolgica a ejercer sobre el cine, para tornarlo un apto vehculo de negocios, de un
estilo de vida y de valores, ideas y costumbres que deban alcanzar escala universal
y establecer un crculo virtuoso que se realimentara a s mismo.
El staff de los estudios se refuerza, entonces, con consejeros, expertos en estudios
de opinin y marketing, y publicistas. La misin de los primeros es analizar los
guiones y sugerir los cambios necesarios para que cada filme no vulnere
sentimientos religiosos, morales ni poltico-ideolgicos, de los financistas, los
pblicos internos, los gobiernos de las naciones que sern su futuro mercado ni,
obviamente, genere interferencias con la poltica de relaciones exteriores del
gobierno estadounidense. Ante la menor duda, el consejero del estudio que
cuenta con un equipo de asesores debe comunicarse con su contraparte de la
oficina de Hayes, quien, de ser necesario, lo hace a su vez con su hombre del
Departamento de Estado, el cual le proporciona las orientaciones del caso.
Los expertos organizan focus group supuestamente representativos del espectador
promedio ante los que proyectan los filmes previamente a su estreno, de modo de
introducir los recortes y modificaciones del caso para su lanzamiento. Este es
programado por los publicistas, que no escatiman ingenio ni recursos para lograr
impacto. De la mano de Hayes, Hollywood no solo se organiza empresarialmente,
sino que adquiere una notable funcin propagandstica.
El perfil de muchas estrellas es redefinido y se descubren otras nuevas, a fin de
conformar un sistema congruente de arquetipos femeninos y masculinos que surtir
a los estudios para cada filme. Los gneros se estabilizan y la produccin es
serializada para aprovechar los recursos invertidos en decorados, vestuarios,
guiones, equipos, contrataciones de intrpretes, guionistas, directores, tcnicos, etc.
De este modo, la escenografa de una calle de suburbio, con ligeros retoques,
servir a la produccin de varios filmes policiales; la de una mansin surea dar
lugar a otros tantos de carcter histrico; las actrices que representan a la herona
ingenua y a su contraparte vamp estarn presentes en numerosas pelculas del
mismo estudio, reafirmando el estereotipo que la estrategia de marketing les asigna.
Se consolida el cine industrial mediante un sistema de produccin basado en el
mtodo fordista, cientficamente planificado, que el intuitivo Zukor ya haba
esbozado. Pero todo ello de poco hubiera servido si Hollywood no se aseguraba,
paralelamente, una posicin dominante en los mercados mundiales.
Con la Segunda Guerra Mundial, el poder de Hollywood se acrecienta a niveles
inditos, motivando una serie de reacciones en los planos productivo, comercial,
poltico y artstico, por parte de casi todos los pases europeos.
En 1946, las grandes empresas crean la MPEAA, perfeccionando el modelo de su
antecesora, la cual ser la nica entidad privada del pas autorizada a tratar
directamente con gobiernos extranjeros. Por su enorme poder, se la denominar
Mini-Departamento de Estado.

Su primer presidente, Eric Johnston, ilustra de manera elocuente la poltica del

cartel:

Nuestros filmes ocupan alrededor de un 60% del tiempo de proyeccin en los pases
extranjeros. Si uno de esos pases quiere imponernos restricciones, voy a ver al
ministro de Finanzas y le hago ver, sin amenazarle, simplemente que nuestras
pelculas mantienen abiertas ms de la mitad de las salas. Esto proporciona
empleos y en consecuencia una ayuda apreciable para la economa del pas
concernido, cualquiera que sea. Recuerdo tambin a ese ministro de Finanzas el
peso de los impuestos sobre el volumen de negocios que esas salas representan. Si
el ministro se niega a escuchar estos argumentos, puedo an usar otros medios
apropiados.

Y agregaba: Pero si dos o tres compaas americanas no hacen el juego, si

aceptan las restricciones (...), mis argumentos frente al ministro pierden su peso. Es
indispensable que formemos un frente unido. La MPEAA perdera cien millones de
dlares al ao si se dividiera.(7)
Se ha hecho necesario constata entonces Eric Johnston producir pelculas que
sean aceptables a los gustos de los ingleses, italianos y japoneses, as como a los
nuestros (...) Actualmente el mercado interno por s solo no puede soportar un gran
volumen de produccin en Hollywood.(8) Esta constatacin impuls una poltica
exportadora an ms agresiva hacia Europa.
Finalizada la guerra, Hollywood encontr que el stock acumulado de pelculas
(backlog) que no haban sido vistas en el exterior era enorme, y el europeo se
presentaba como el mercado ms lucrativo. De la mano del Plan Marshall, Europa
fue literalmente inundadade filmes estadounidenses. Con preocupacin holstica
por los cuerpos y las mentes de los europeos se argumentaba que si Europa
Occidental aceptaba la ayuda econmica de los Estados Unidos para evitar que la
crisis de posguerra la hiciera caer en las garras del comunismo, con el mismo fin
deba aceptar los filmes norteamericanos. Mantener las mentes juveniles a salvo de
las ideas comunistas, exiga msica de jazz o de rock, cine de Hollywood y un
cambio de hbitos y valores.

Pais (1956), Roberto Rossellini

El cine norteamericano deja entonces los alambicados melodramas del telfono

blanco y se aboca a construir un imaginario colectivo moderno, bajo el signo de
la universalizacin del american way of life. La propagandizacin de la casa con
jardn en un cordial vecindario; el automvil; la refrigeradora; el tocadiscos y la
msica correspondiente; la cocina equipada a la americana; la moda femenina;
la comida; el hbito de beber whisky o coke; la prctica deportiva y el cuidado del
cuerpo; los nuevos roles familiares, etc., sern parte constitutiva del nivel conceptual
y esttico de las pelculas, adquiriendo el carcter de smbolos de la democracia
liberal de mercado. La construccin del sueo americano ser bienvenida por las
masas de una Europa que, ante la devastacin de la guerra, estaban ansiosas por
salir de los conflictos polticos del pasado reciente, del racionamiento, el malestar y
el atraso. Este cine les ofreca ms que pelculas en mayor o menor medida
entretenidas, la oportunidad de acceder a una identidad nueva; el placer de las
cosas simples de la vida bien poda ahuyentar el fantasma de los conflictos
mediante el reinado del consumo. El Estado del bienestar y las multimillonarias
cifras volcadas a las economas europeas por el Plan Marshall se encargarn de
poner este sueo casi al alcance de la mano en los imaginarios europeos.
En su documentado estudio, Guback verifica que, entre 1946 y 1949, ms de 2 600
filmes estadounidenses fueron enviados a Italia, que por entonces contaba con una
capacidad de pantalla de entre 300 a 400 filmes anuales. Incluso un pequeo
mercado como los Pases Bajos, recibi ms de 1 300 pelculas en el mismo
perodo. Alemania Occidental fue tambin ampliamente abastecida. Dinamarca, que
asimismo fue objeto del boicot de la MPEAA, recibi, entre 1947 y 1954, 1 681
pelculas; Gran Bretaa 2 487, entre 1949 y 1950, de ellas 800 ingresaron en un ao
(1949-1950).(9)
Alarmados ante la avalancha de filmes estadounidenses que exceda la capacidad
de pantalla de cada mercado fenmeno que los directivos de la MPEAA calificaban
de asunto comercial natural, los gobiernos europeos, acicateados por los
sindicatos, asociaciones profesionales y personalidades del cine y el espectculo,
en situacin de paro, decidieron aplicar medidas de proteccin de sus
cinematografas. Un funcionario britnico, en uno de sus discursos, justifica el
proteccionismo con la siguiente pregunta: Nos sentiramos contentos si
dependiramos en este pas de la literatura y la prensa extranjera?(10)
La Segunda Guerra Mundial haba desbaratado los sistemas de proteccin del
mercado interno que los europeos implementaron entre 1920 y 1930, ante la
invasin de pelculas americanas del perodo blico anterior. Al finalizar la guerra,
los miembros de las industrias de cine de las naciones europeas esperaban
recuperarse y proteger sus inversiones en infraestructura y recursos humanos, pero
era imposible hacerlo con la prctica del dumping ejercida por la MPEAA que, al
saturar los mercados con enormes cantidades de pelculas a bajsimos precios
muchas de ellas ya viejas y con los costos amortizados en su mercado interno, no
dejaba espacio a la produccin nacional. Por otra parte, los pases que haban
padecido la guerra en sus territorios se hallaban endeudados y tenan que afrontar
la tarea de reconstruccin, por lo que el drenaje de divisas por importacin de
pelculas y envo de ganancias a los Estados Unidos, adquira una dimensin que
preocupaba a los gobiernos, e inclusive a los organismos internacionales (como la
UNESCO) creados en la posguerra.
Pese a las presiones, con frecuencia extorsivas de la MPEAA, los gobiernos
europeos formularon distintas medidas proteccionistas de las industrias
cinematogrficas de suspases que, combinadas entre s, produjeron resultados
positivos. Esta lucha de las naciones europeas por la defensa de sus mercados
cinematogrficos y luego audiovisuales en general no es entendida solamente
como una cuestin econmica, sino tambin como una batalla por la defensa de sus
identidades y por la diversidad cultural. De ah que haya sido Francia quien diera
origen a la denominada doctrina de la excepcin cultural, ante las embestidas de
los Estados Unidos por liberalizar el mercado de bienes audiovisuales en la ronda
de Doha de la OMC.
Aun con las medidas proteccionistas de sus mercados, implementadas por los
estados europeos, la recaudacin total de los filmes norteamericanos en Gran
Bretaa, Italia, Francia y Alemania Occidental, en los veinte aos que van de 1951 a
1970, fue de un promedio de 35 millones de dlares anuales, rindiendo a sus
distribuidores 1 960 millones de dlares. Si se agregan a los anteriores, mercados
ms pequeos como los de Suecia, Noruega, Finlandia, Dinamarca, Pases Bajos,
Blgica, Suiza, Austria, Irlanda, Espaa y Portugal, esa cifra se incrementa, por lo
menos, en 450 millones. En veinte aos la venta global de filmes norteamericanos a
Europa lleg a superar los 2 410 millones de dlares. Segn datos de la revista
Variety del 15 de mayo de 1974, durante los once aos transcurridos entre 1963 y
1973, los miembros de la MPEAA ganaron en el mundo 7 565 millones de dlares,
de los cuales algo ms de la mitad (3 875 300 000) provinieron de fuera de los
Estados Unidos.(11)

Los imaginarios de la posguerra y el neorrealismo italiano(12)

La intensidad de los movimientos de ruptura con respecto al modelo de cine
hegemnico los cuales se sucedern en prcticamente todos los pases del
mundo, ser directamente proporcional a la debilidad o la ausencia de polticas
pblicas que posibiliten la emergencia o, en su caso, el fortalecimiento de
cinematografas nacionales, a la subordinacin econmica, artstica y esttica de los
sectores involucrados en los procesos de produccin, distribucin y exhibicin de
cine en cada pas, y a la colonizacin de los imaginarios del pblico por la mirada
nica. Sobre este trpode se asienta el poder del cine. Arte, industria, medio de
comunicacin, institucin cultural y proceso sociohistrico: el fenmeno
cinematogrfico no puede entenderse si no se toman en cuenta las mltiples
variables que intervienen en su modelacin, tanto pertenecientes al propio campo
como externas, ya que ellas conforman un sistema de interrelaciones que supone
mucho ms que la suma de las partes que lo constituyen, consideradas de manera
aislada. Por tal motivo, el nivel artstico, o los contenidos, de una obra flmica no
pueden explicarse sin considerar sus modos de produccin, circulacin y
apropiacin por el pblico, los cuales estn, a su vez, condicionados por
multiplicidad de factores.
Por ello, una rebelin eficaz contra la imposicin del modelo de la mirada nica no
poda provenir solamente de las medidas de carcter proteccionista de los Estados,
en los aspectos industriales, sino que reclamaba una nueva concepcin del cine
como arte y hecho cultural y comunicacional.
A esta tarea se abocaron los movimientos cinematogrficos de ruptura, que dan
lugar a los nuevos cines. El primero de ellos fue en la segunda posguerra
mundial, el neorrealismo italiano. En Amrica Latina, la misin es asumida por los
movimientos del cine poltico que adquirirn rasgos particulares en cada uno de los
pases en los que se produce y exhibe, ya sea pblicamente o en la clandestinidad,
segn las circunstancias imperantes en la poca.

En este escenario de gran diversidad, las tres grandes corrientes que confluirn en
esta voluntad de cambio en los planos artstico, esttico, tico e industrial son:
a)el neorrealismo italiano de la posguerra;
b)el cine de autor francs, tambin denominado la nouvelle vague;
c)el cine poltico que se expande en los sesenta de la mano de las grandes
movilizaciones populares que recorren el mundo en la poca.
Estos movimientos, en apariencia dispares, abrevan en las fuentes de dos
corrientes fundadoras del cine de principios de siglo: los filmes de ficcin soviticos
del perodo clsico y el Cine-ojo de Dziga Vertov que, contemporneo del primero,
tanto influenciar a las vanguardias francesas de la dcada del veinte y el treinta,
como al cine documental ingls, al cinma-verit de Rouch, al de la camra-stylo de
Astruc y a los nuevos cines que florecen en el mundo en los aos sesenta.
La red de interrelaciones que entretejen estos movimientos giran en torno a un eje:
el abordaje cinematogrfico de la realidad histrica de sociedades en crisis desde
una perspectiva crtica y adoptando como punto de partida el principio de
autenticidad, antes que el de verosimilitud. Ms all de sus diferencias estilsticas y
conceptuales, el rasgo comn a todos ellos es la ruptura con la institucionalidad
cinematogrfica forjada por la industria, principalmente la de Hollywood, y la
problematizacin de todas las categoras artsticas y estticas en las que ella se
asienta.

Las constantes que los caracterizan pueden agruparse en los siguientes aspectos:

a) La problematizacin del realismo y del sistema de gneros

El punto de arranque de estos movimientos y notoriamente del neorrealismo, es
la problematizacin de la categora de realismo cinematogrfico, tal como fuera
concebida desde la industria. Esto da lugar a uno de los debates ms intensos y
ricos producidos en el campo artstico sobre el realismo en general que,
lamentablemente, es poco conocido.
Se trata de la asuncin del fenmeno cinematogrfico en trminos integrales, cuyo
rechazo a la tradicin cinematogrfica del cine industrial, producido en cada espacio
y momento, y del cine-espectculo hollywoodense, reconoce distintos derroteros. Ya
sea que se pretenda refundar la industria sobre nuevas bases, o bien dar al cine una
dimensin que trascienda el fin de espectculo, aunque ello lo condene a una
difusin restringida, las nuevas concepciones del fenmeno cinematogrfico y los
argumentos que las fundamentan, se explicitan en manifiestos, ensayos,
investigaciones y anlisis crticos de las pelculas producidas en diferentes pocas y
lugares. La lucha por la legitimidad de las innovaciones, impulsa a esta reflexin
terica sobre el cine a incursionar en diferentes campos y disciplinas; desde la
sociologa y la antropologa hasta la semitica y la filosofa poltica.
 El ao pasado en Mariembad(1960), Alain Resnois

Esta negacin de lo viejo y la consiguiente apertura a lo nuevo, mantiene como

constante de los planteos tericos y las opciones artsticas, la idea de cambio
integral: en las obras y sus diversos niveles constitutivos, as como en el proceso
que va de la produccin a su apropiacin por los espectadores.
b) Cambios a nivel del discurso flmico; la historia como tema y problema
La ruptura con respecto a las reglas de los gneros consagrados del
cine-espectculo, en los niveles temtico, retrico y enunciativo, es el rasgo
inmediatamente visible en los tres movimientos arriba mencionados.
En el nivel temtico, los filmes neorrealistas de los inicios encuentran su objeto
preferencial en el drama de personajes pertenecientes a los sectores populares
confrontados a la crisis de la Italia de la posguerra. La dura realidad histrica y la
toma de conciencia crtica acerca de ella, por dichos sectores, es la historia que
narran las pelculas. En una segunda etapa, el movimiento encara una apertura que
bifurca sus senderos hacia otros actores sociales, temas y gneros; sin embargo,
mantienen como una constante la relacin sujeto-historia y a esta como nudo
argumental, en mayor o menor grado explcito.
El cine de autor francs hace de la conciencia individual en crisis el objeto de su
indagacin. Microcosmos que, de manera ms connotada que denotada, remite a
una crisis de orden macrosocial. La historia individual acta en este caso como
referente de un marco histrico que es cuestionado.
Por su parte, el cine poltico o militante se lanza a explorar el universo del malestar
social y la crisis en las mltiples manifestaciones que ella asume, desde el punto de
vista de quienes seran los actores llamados a superarla: los sectores populares. Su
impronta crtica suele derivar en un optimismo romntico con respecto al sujeto
colectivo aludido: el pueblo.
En los niveles retrico y enunciativo, el cine de ficcin de dichos movimientos opera
una deconstruccin de la dramaturgia tradicional. Mientras el neorrealismo se basa
en la dramaticidad cruda de los hechos histricos, el cine de autor apela a los
quiebres en la temporalidad del relato, que rompen su linealidad narrativa y
confieren a los sujetos de la enunciacin la funcin de interpelar al espectador y
problematizar su rol.
Asimismo, en los tres movimientos, la construccin del material flmico opera una
ruptura esttica que desplaza a la puesta en escena heredada de la tradicin
teatral, y cuestiona la adaptacin literaria clsica, as como los criterios de belleza
del cine-espectculo. Esto implica la adopcin consciente de un nuevo criterio de
calidad artstica, que refuta el universo esteticista de la obra bien faite, remitiendo a
la cualidad del cine para establecer una relacin productiva obra-espectador. En
esta cualidad ubican el aporte especfico del arte cinematogrfico.
Cada uno de estos movimientos adopta, a su manera, el principio de
distanciamiento de la esttica brechtiana para incitar al espectador a trasladar la
capacidad de descubrimiento movilizada por la obra, a la toma de conciencia sobre
su situacin en el mundo. El cine poltico avanza an ms all, al pretender que,
adems, el espectador se convierta en actor protagnico de la realidad histrica, y
tome partido por su transformacin.
Ya no se trata de agradar los sentidos para sumergir al espectador en el ilusionismo
de las imgenes, con el fin de hacerle olvidar los problemas del mundo en el cual
vive, sino de provocar en l interrogantes que hagan tambalear sus certidumbres e
ideas previas acerca de ese mundo. Para lograr este efecto, tambin debe ser
puesta en crisis su lgica perceptiva y, por tanto, la lgica narrativa de construccin
de la obra.
Las imgenes deben demoler los condicionamientos rutinarios del pblico que
anestesian su percepcin de lo real y del arte cinematogrfico. Las lneas de este
ataque se sintetizan en el lenguaje flmico. As como en Pais (1946), Rossellini
coloca al espectador dentro de una realidad presentada en crudo, mediante la
crnica y el reportaje, confrontndolo a la verdad inapelable de espacios destruidos
y personajes de la vida real relatando sus amargas experiencias de la guerra; El ao
pasado en Mariembad (1960), de Resnais, y gran parte de la obra de Godard,
recurren a los cortes bruscos, las transposiciones, parntesis y saltos temporales,
las alusiones oscuras y polismicas. Ambos cumplen as la premisa de que el cine
debe, si no sacudir al espectador, al menos incomodarlo.
El cine poltico reforzar esa idea: no basta con ver, en la medida que, en trminos
cinematogrficos, todo o casi todo ya ha sido visto. Se trata ahora de comprender,
de descubrir, de sacudir la indiferencia e impulsar a la accin. Chris Marker apunta a
este propsito con la suma de entrevistas de Le joli mai (1962), donde obliga a
explicar a los entrevistados y a reflexionar al espectadorpor qu a los parisinos
les interesa ms la temperatura que la represin de la OAS en Argelia; el confort
personal que las luchas obreras. Todo espectador es un actor o un cobarde,
interpela, a su vez, a los espectadores La hora de los hornos, del Grupo Cine
Liberacin de Argentina, refirindose, ms que a los espectadores de la pantalla, a
los de la realidad histrica.
c) Cambios en el rol del director y en la relacin cine-sociedad
El cambio en la relacin obra-espectador apunta a forjar una interrelacin
cine-sociedad distinta, que se propone dar mayores grados de apertura al campo
cinematogrfico, cuyas opciones temticas y de gnero exhiben un profundo
agotamiento en las distintas pocas y pases en que estos movimientos surgen. En
el principio, por todos ellos compartido, de incorporar el cine a la vida,
transformando la capacidad perceptiva del espectador por distintos medios, es
visible la huella de dos tendencias tericas opuestas: las vanguardias estticas y
tambin las formalistas rusas y el realismo de Andr Bazin.
La nueva interrelacin obra-espectador ha de sustentar la fruicin esttica en la
dimensin cognoscitiva de la realidad revelada por la obra, antes que en la
inmersin sensorial en el espectculo, que se agota en su consumo y la catarsis
emocional. Pero, mientras que a Bazin solo le interesaba qu revelaba de la
realidad el ojo de la cmara y qu conocimiento del mundo aportaba el filme al
espectador, omitiendo aquello que el realizador su subjetividad podra aportar a
ambos, para los movimientos de ruptura el papel de este ser clave.
Pese a los esfuerzos del neorrealismo para borrar las huellas de la subjetividad del
emisor del discurso, o la presencia del director que es la de la unidad
realizador-guionista como sujeto de la enunciacin, la misma es constante. En el
caso del cine de autor francs, esta presencia es explcita, consciente y
tericamente legitimada. Por su parte, el cine poltico naturaliza la presencia del
director o del colectivo que realiza el filme como enunciador del discurso, en tanto
procura ser, precisamente, un cine-ensayo.
Pero si el filme y el cine son ubicados como emergentes de un proceso histrico del
que extraen su legitimidad social y a cuyo reconocimiento remiten, forzoso es que el
papel tradicional del realizador sea asimismo problematizado. Este ya no ser
concebido como el artista que persigue la innovacin esttica per se, o que busca
inspiracin en los vericuetos del patrimonio discursivo literario, teatral o
cinematogrfico; tampoco como el fabricante de pelculas contratado por la
industria a destajo. El cineasta, sin resignar su papel de artista, deviene en un
comunicador social informado sobre su contexto histrico, que asume los roles de
investigador, pensador, antroplogo, socilogo y, llegado el caso, de agitador
poltico.

Le joli mai (1962), Chris Marker

Este descentramiento del cine con respecto a su propio campo adquiere un signo
provocador que, necesariamente, ha de alterar las diversas dimensiones que
vertebran la obra. Si en la dimensin artstica ello se expresa en una deconstruccin
de la dramaturgia tradicional y de los cdigos consagrados por el cine-espectculo,
con la intencin explcita de fundar una nueva esttica y una nueva potica, en la
informativa se carga al mensaje con todo lo que se sustrajo a la obra.
La desmesura no consiste ya en la pretensin naf, de hacer del cine una copia fiel
de la realidad, sino en la de convertirlo en una experiencia total; en un arma cuyos
disparos hagan que, una vez descargada, el espectador y la sociedad ya no puedan
volver a ser igual que antes.
La dramaticidad de la realidad, social o individual, revelada por el ojo inquisitivo de
la cmara, debe golpear al espectador, sacarlo del apoltronamiento adormecedor de
la belleza para arrojarlo a la vorgine de la vida, oscura, triste, srdida, violenta,
aunque no exenta de ternura y poesa, que transcurre ms all de la pantalla. As
como la obra pone al espectador ante la cruda realidad y lo hace responsable de
sus opciones en relacin con el mundo, tambin aspira a que la sociedad asuma
una posicin inconformista y mucho ms exigente hacia el cine y el arte en general.
d) Cambios en los modos de produccin
Los tres movimientos mencionados subvierten los modos de produccin instituidos
por la industria. Las pelculas se realizan fuera de los estudios, con bajos
presupuestos, al margen del sistema de las estrellas, recurriendo a los mismos
protagonistas de la vida real o bien a actores relativamente desconocidos, y la
divisin del trabajo de los equipos artsticos y tcnicos trastoca los roles
cristalizados que imperan en aquella.
Como tantas veces sucediera en la historia del cine, algunos de estos realizadores,
una vez probado el xito de pblico de sus obras, son convocados por la industria
incluso la hollywoodense, pero el cine de autor y el cine poltico pugnarn por
mantenerse apegados a la tradicin de los nuevos cines, aun trabajando desde el
seno de ella. Contradiccin esta que atraviesa la produccin posterior de muchos
cineastas que dieran comienzo a aquellos movimientos, y que el neorrealismo
intenta resolver al tomar posesin de la industria cinematogrfica italiana de la
posguerra. El crecimiento artstico que alcanza el movimiento se articula a una
constelacin de factores cinematogrficos y extracinematogrficos, y hace factible
que esto suceda, al menos por un perodo. Entre dichos factores cabe mencionar la
emergencia de un empresariado industrial nacional que se interesa por el cine, las
inversiones de Hollywood en el cine de la pennsula impulsadas por las polticas
proteccionistas del Estado italiano de la posguerra, que limitan la importacin de
pelculas, la caracterstica de escuela asumida por el neorrealismo, que impulsa la
formacin de guionistas, directores y tcnicos, con la consecuente renovacin
generacional. Esta dinmica le permitir dar un nuevo giro cuando las primeras
seales deagotamiento se presenten. Otros dos aspectos merecen destacarse: la
reflexin terica sistemtica que acompaa a la prctica cinematogrfica y el
profundo enraizamiento de su potica y su esttica en la identidad cultural de las
distintas regiones de Italia.
Estas experiencias permiten comprobar que el nivel conceptual y esttico de los
discursos es indisociable de sus modos de produccin. Cuando la continuidad de la
labor de los directores se traslada del contexto contra-institucional y contra-cultural
del movimiento originario, al de la industria, las obras resultantes irn perdiendo la
vitalidad de las que fueran fundadoras de cada corriente.
De este proceso de cambios surgen nuevos criterios de verosimilitud, aplicables al
campo cinematogrfico en general, as como nuevos verosmiles que amplan y
enriquecen las posibilidades del lenguaje flmico, e incentivan una mayor autonoma
artstica del cine.
Estos movimientos se desenvuelven en contextos de intensa crisis social, en la cual
se manifiesta la emergencia de imaginarios en bsqueda de un nuevo rgimen de
verdad. Con el neorrealismo, el cine de autor de la nouvelle vague y los nuevos
cines de los aos sesenta, los invisibles lazos imagen-imaginario prueban, una vez
ms, su consistencia.
(1) Romn Gubern, Historia del cine, t. I, Baber, Barcelona, Espaa, 1992
(2) dem.
(3) dem.
(4) dem.
(5) Vase Susana Velleggia, La mquina de la mirada. Los movimientos
cinematogrficos de ruptura y el cine poltico latinoamericano, Editorial Altamira,
2da. ed., Buenos Aires, 2008.
(6) dem.
(7) Thomas Guback, La industria internacional del cine, t. I, Editorial Fundamentos,
Madrid, Espaa, 1980.
(8) dem.
(9) dem.
(10) dem.
(11) dem.
(12) Este punto forma parte del captulo II del libro La mquina de la mirada. Los
movimientos cinematogrficos de ruptura y el cine poltico latinoamericano, ed. cit
El neorrealismo, o la realidad histrica como historia flmica

El neorrealismo surge en Italia inspirado en los principios del documental aplicados

a un argumento y a la necesidad de mostrar la realidad desnuda de la vida en un
pas devastado por la guerra. El xito de los primeros filmes sorprende a sus
realizadores, quienes, sin proponrselo, fundaron el movimiento cinematogrfico
ms importante de la posguerra. El antecedente ms cercano es Obsesin
(Ossessione, 1942), de Luchino Visconti, pero es Roma, ciudad abierta (Roma, citt
aperta, 1945), de Roberto Rosellini, el filme que decididamente marca el inicio del
movimiento neorrealista. A ella le seguirn Pais (1946), del mismo director, y El
lustrabotas (o El limpiabotas) del actor, y entonces novel director, Vittorio de Sica
(1946), entre muchas otras que extienden la vitalidad del movimiento ms all de la
dcada del sesenta. Amn de las influencias ejercidas por este nuevo lenguaje en el
cine mundial, la incorporacin de nuevas generaciones de cineastas italianos
confiere al neorrealismo una inslita perdurabilidad y una diversidad estilstica
probablemente nica en la historia del cine.

Ya en la citada pelcula de Visconti basada en la obra El cartero siempre llama

dos veces, de James Cain, realizada en la etapa declinante del fascismo
despunta un nuevo estilo que muestra la vocacin del cineasta por la vida cotidiana
y las muchedumbres populares. A pesar de la ausencia de connotaciones sociales o
polticas directas, el filme es prohibido despus de su estreno.

La guerra y el fascismo haban dividido al pas en fracciones irreconciliables. Con la

derrota del fascismo y el importante papel desempeado por la guerrilla, al
establecerse la Repblica bajo el signo poltico de la Democracia Cristiana, los
sectores de izquierda, sus artistas e intelectuales cuya figura paradigmtica haba
sido Antonio Gramsci se lanzan a explorar el espacio de libertad que entonces se
abre, aunque por poco tiempo.

El guin de Roma, ciudad abierta fue dictado a Rosellini por un jefe de la resistencia
que relat su vida en la lucha de guerrilla contra la ocupacin nazi y los camisas
negras de Mussolini. La resistencia al fascismo haba sido una experiencia
significativa vivida por una parte considerable de la poblacin italiana y se mantena
fresca en la memoria, por lo que la pelcula tuvo un resonante xito que abri las
puertas al movimiento.

Ladrn de bicicletas (1948), de Vittorio de Sica

Pais parte de una encuesta realizada por Rosellini, el guionista Sergio Amidei y el
joven periodista Federico Fellini a diferentes personas del pueblo, que reconstruyen
frente a cmara sus experiencias de la guerra. Adems de un desgarrador alegato
antiblico, la pelcula constituye un antecedente del cinma-verit en cuanto al
mtodo aplicado, pero con resultados ms dramticos y con una potica que,
profundizada en obras posteriores, ser el sello distintivo del movimiento.

La idea de un cine realista apoyado en la tradicin literaria italiana del mismo signo,
es una inquietud que ronda la reflexin de los tericos de la pennsula desde los
aos treinta. En la segunda mitad del siglo xix, el escritor siciliano Giovanni Verga
haba fundado el naturalismo italiano. Tras los pasos de mile Zola, Verga relata la
miserable vida de los campesinos y pescadores de su tierra, por lo que su obra
constituye un punto de referencia ineludible para las nuevas generaciones de
artistas. Pero los cineastas no pueden plasmar esta idea de realismo, pues
encuentran diversas dificultades: en primer trmino, la censura fascista, la falta de
recursos y, tambin, el modelo dramatrgico tradicional que aquella literatura
ofreca, con sus personajes demasiado unvocos y el predominio de los escenarios
rurales.
Una generacin de directores formados en el documental y el anlisis de los
clsicos Griffith y las vanguardias soviticas, particularmente decide hacer de
las ciudades destruidas por la guerra, el escenario privilegiado de sus filmes, y de
los hombres, mujeres y nios del pueblo, sus principales actores. As rechazan la
imposicin del star-system, de los filmes rodados en estudio, con los decorados, el
maquillaje y el vestuario rutilante de las estrellas, las constricciones de gnero del
cine industrial hollywoodense y las intrascendentes comedias y pelculas histricas
producidas bajo la censura fascista.

La nueva generacin de cineastas contaba con escasos recursos tcnicos y

econmicos, pero con el talento de guionistas de la talla de Cesare Zavattini y de
Federico Fellini.

Este nuevo cine italiano es reconocido internacionalmente desde sus primeras

obras, hecho que contribuye a impulsarlo, en tanto sus mentores, adems de las
lgicas preocupaciones estticas y sociales, tambin estaban interesados en fundar
una industria cinematogrfica nacional que, desde su propia identidad, pudiera
competir exitosamente con el cine norteamericano. El espejo distorsionado que
haba ofrecido la industria en la etapa fascista, deba ser quebrado de manera
contundente mediante un verdadero Renacimiento aplicado al cine.

Con La tierra tiembla (La terra trema, 1947) de Luchino Visconti primera parte de
una triloga inconclusa y Ladrn de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948) de Vittorio
de Sica, se inicia el apogeo artstico del movimiento.

Basada en la novela I Malavoglia, de Giovanni Verga, La tierra tiembla segunda

pelcula de Visconti se propuso documentar la vida de los pescadores de
Acitrezza, Sicilia, recurriendo a improvisaciones en torno a problemas de la vida
cotidiana, antes que a un guin estructurado, y tambin al empleo de actores no
profesionales. Por el apego a una esttica basada en el principio de autenticidad
que guiaba al neorrealismo, se mantuvieron los dilogos en su dialecto original, que
no era comprendido en el resto de Italia. Pese a ser considerada por los crticos una
de las obras mximas del movimiento y al premio obtenido en el Festival
Internacional de Venecia de 1948, esta pelcula tuvo escasa difusin.
En cambio, Ladrn de bicicletas obtuvo un inmediato xito comercial. De Sica parte
de un conflicto simple que se transforma en un drama inmenso en virtud de su
tratamiento: el sacrificio que hace un desocupado para comprarse una bicicleta que
ser su instrumento de trabajo, el robo de ella y el solitario recorrido del personaje y
su hijo pequeo por las calles de Roma, durante todo un da, en busca del objeto
robado. Esta historia pequea de un acontecimiento de la vida cotidiana, posibilit
que una sociedad con millones de desocupados y donde la soledad era una realidad
palpable, se reconociera en ella. De Sica contrapone la visin crtica y descarnada
de la crisis social descubierta por la mirada, al principio inocente, del personaje,
que va tomando conciencia de ella a lo largo de su bsqueda con una
aproximacin humanista y plena de lirismo hacia los individuos inmersos en dicha
sociedad. La unidad temporal de la accin y este contrapunto acentan la
trascendencia dramtica del relato, que alcanza un efecto altamente conmovedor. El
drama individual y la toma de conciencia del desocupado, se transforman as en un
fenmeno colectivo.

Ms all de las obras del neorrealismo consideradas paradigmticas, la amplitud de

la temtica abordada por el movimiento y la diversidad de gneros y estilos
autorales son tan vastas como ricas. Destaca en este universo polifactico un rasgo
particularmente valioso: el rechazo a la imitacin o a la copia de las frmulas
exitosas del cine hollywoodense, tentacin en la que cayeron muchas
cinematografas nacionales que pretendieron competir con aquel, con resultados
obviamente muy pobres.

Adems de la cruda realidad de la guerra y sus efectos, el cine neorrealista de las

etapas subsiguientes al fundacional, tambin ser ejemplar en su voluntad de
indagacin sensible y potica en la vida cotidiana de los hroes annimos del
pueblo y su lucha por la supervivencia, en una sociedad que el movimiento aspiraba
a transformar y no solo a testimoniar. Varios de sus integrantes hablan de la
revolucin de la verdad, no solo referida al campo artstico o cinematogrfico, sino
tambin al social y poltico, como va para superar la ominosa etapa de censura,
amordazamiento e hipocresa que el fascismo haba impuesto al pas. Interpretar la
realidad vivenciada por el pueblo y recuperar las races de su identidad cultural
avasallada, desde una perspectiva crtica, forman parte de una intencionalidad
poltica redentora que conecta de manera natural al neorrealismo con las vertientes
literarias del realismo social que lo antecedieron. Si el movimiento se autocalifica
como nuevo, lo hace con respecto a los realismos anteriores de la historia del
cine. En el caso de Italia, el perodo del cine mudo haba contado con algunas obras
como Assunta Spina, de Gustavo Serena y Sperduti nel buio, de Nino Martoglio, que
tambin haban nutrido al realismo francs.

Abrirn nuevos caminos al movimiento, tanto la orientacin, por momentos

carnavalesca y surrealista, de Federico Fellini (La dolce vita, 8 , Julieta de los
espritus, etc.), como el drama psicolgico, basado en la crisis existencial y de
valores de la burguesa, cuyo cido crtico ser Michelangelo Antonioni (El grito, La
noche, La aventura, El eclipse, El desierto rojo). Cineasta de gran rigor analtico y
esttico, poco comprendido en su momento, abordar en Close-up (1966), el
problema del individuo obsesionado por encontrar el sentido de la realidad tras sus
apariencias, precisamente en momentos en que los cineastas y tericos europeos
entablan un intenso debate sobre el realismo en el cine.

Ningn fenmeno pareci serle ajeno al neorrealismo: desde la realidad de la crisis

y sus manifestaciones en las distintas regiones de Italia, hasta el estudio de las
conductas humanas y de las relaciones familiares; la vida de los pobres y
marginados y la de las clases altas; la guerra y la resistencia; la violencia social y la
psicologa de personajes atormentados; el bandidaje y la corrupcin; el filme
histrico; la crnica, la comedia, el argumento original y la adaptacin literaria
desde Lampedusa a Pavese y Pratolini, pasando por Cortzar, y los clsicos,
como Dostoiewsky, Camus y la tragedia griega. (1)

Esta diversidad se expresa igualmente en las trayectorias seguidas por cada

realizador. Luego de su nacimiento al calor del cine directo y transparente como
preconizaba Andr Bazin, la exacerbacin del lirismo ser el giro que tomar De
Sica en Milagro en Miln (Miracolo a Milano, 1950) con guin de Cesare Zavattini.
Historia de pobladores desocupados y sin casa que deciden tomar los terrenos de
un burgus para construir sus viviendas, el hecho deriva en una fbula maravillosa
que da cuenta de cierta idealizacin optimista sobre la solidaridad entre los pobres.

Por su parte, Visconti retomar la tradicin ms dura del neorrealismo con Rocco y
sus hermanos (Rocco e sue fratelli, 1960) que, en clave de melodrama y por
momentos bordeando la tragedia, profundiza en la disolucin de los lazos de una
familia pobre de Sicilia que emigra a Miln. El mismo realizador incursionar,
asimismo, en el filme de reconstruccin histrica y en la adaptacin literaria con un
marcado estilo operstico.

Cuando el movimiento se estanca de 1955 a 1958 y comienzan a avizorarse los

sntomas de cierto pintoresquismo de la pobreza (v.gr. Pan, amor y fantasa, con
Gina Lollobrigida), as como los efectos de la represin intelectual, una nueva
generacin de creadores lo revitalizar; se inicia as una nueva etapa, entre 1959 y
1960. Ermano Olmi; Valerio Zurlini; Francesco Rossi; Valentino Orsini; Pier Paolo
Pasolini; Paolo y Vittorio Taviani, Bernardo Bertolucci, y Marco Bellocchio, con sus
nuevas perspectivas y estilos, conformarn la nueva ola del cine italiano.
Asimismo, los filmes de Michelangelo Antonioni y otros directores jvenes, como
Valerio Zurlini, insinan las caractersticas del segundo gran movimiento
cinematogrfico europeo de la posguerra: el cine de autor francs.

Pais (1946), de Roberto Rosellini

El valioso impulso del neorrealismo favoreci la revitalizacin de la industria
cinematogrfica italiana, en un contexto marcado por la hegemona del cine de
Hollywood en Europa, que se inicia en 1918 y se refuerza a partir de 1946, en medio
de una profunda crisis de las cinematografas mundiales. Amn de fundar una
nueva potica y una esttica premeditadamente asctica y despojada de artificios, el
neorrealismo logra, en pocos aos, la proeza de que muchos de sus filmes superen
el xito de los de la industria norteamericana. La produccin del cine italiano anual
ascendi entonces a las cien pelculas, lo que impact por igual a la crtica y a los
empresarios de Hollywood.(2)
Segn Francesco Casetti, en la reflexin terica sobre el neorrealismo pueden
reconocerse tres etapas. La primera se extiende de 1945 a 1948, y en ella la teora
es sobrepasada por la prctica cinematogrfica. En la segunda fase, de 1949 a
1955, algunos filmes que se consideran esenciales obligan a la teora a
plantearse ciertas interrogantes sobre el cine, sobre su papel y su destino y,
finalmente, de 1955 en adelante, en la que el anlisis comienza a ofrecer, tanto
signos de saturacin como de renovacin. En estas dos ltimas etapas, se supera
el desacoplamiento inicial entre reflexin terica y prctica cinematogrfica;
ambas fases ofrecen toda la gama de posiciones tericas y prcticas que la
polmica en torno al realismo fue generando.

Con todas sus contradicciones, el neorrealismo marca un antes y un despus

en la historia del cine mundial. Tendencias dispares como el cine de autor francs y
los nuevos cines particularmente africano y latinoamericano, el Free cinema
ingls y el cine independiente de los Estados Unidos, abrevarn de sus fuentes. Lo
ms importante de su legado es haber logrado tal universalidad a partir de temas y
estilos consustanciados con identidades culturales particulares, mediante la
indagacin sensible en una realidad social e histrica que, adems de conflictiva,
estaba despoblada de imgenes bellas, conforme a los cnones estticos
entonces imperantes. El nuevo concepto de belleza que instala el neorrealismo, la
adopcin de la historia como relato flmico, y su vocacin nacional y popular,
permiten vincularlo con el cine de las vanguardias rusas que lo antecedi y con los
movimientos del cine poltico que lo sucedieron.(3)

Sobre esta reconquista de lo real por parte del cine, seala Cesare Zavattini,
guionista predilecto y uno de los inspiradores centrales del neorrealismo: La
verdadera tentativa no consiste en inventar una historia que parezca la realidad,
sino en contar la realidad como una historia. La postura de Zavattini se aproxima a
la de Bazin cuando afirma: No se trata de transformar en realidad (o hacer parecer
verdaderas, reales) las cosas imaginadas, sino de hacer lo ms significativas
posibles las cosas tal como ellas son, contadas desde ellas mismas. O bien a
Cassetti que nos dice:
Ningn otro medio de expresin tiene, como el cine, esta capacidad original y
congnita de fotografiar las cosas que, en mi opinin, merecen ser mostradas en su
cotidianeidad, es decir, en su ms larga y ms autntica duracin. Ningn medio de
expresin tiene, como el cine, la posibilidad de hacerlas conocer al mayor nmero
de gente.

Andr Bazin admiraba al neorrealismo italiano, al que le adjudicaba el carcter de

una verdadera fenomenologa. Al referirse a Ladrn de bicicletas, encuentra que De
Sica y su guionista, Cesare Zavattini, haban logrado construir la esttica perfecta
del cine puro, o sea, una captacin de la realidad donde la actuacin, la puesta en
escena y la construccin del guin, no persiguen la finalidad de espectculo. En la
estructura casi anecdtica del guin, percibe la cualidad de neutralidad que para l
es la esencia del cine: mostrar las cosas tal como son, usar hechos en vez de
ficcin, revelar lo cotidiano y al hombre comn, no lo extraordinario ni a los hroes
sedosos; mostrar la relacin del ser humano con su realidad social y no con sus
sueos romnticos.

El cuestionamiento a las formas de elaboracin del cine-espectculo, que sintetiza

la posicin de Zavattini, parte de una interrogante que lleva en s la respuesta: para
qu elucubrar una historia impactante o espectacular, si la realidad desnuda de los
seres humanos comunes, con todas sus debilidades y grandezas, es la potica ms
significativa que tiene ante s el ojo de la cmara? Deseo de inmediatez y de
abolicin de todo filtro; unidad de tica y esttica, que, finalmente, parecen
materializar el ideal de transparencia a cuya explicacin Bazin dedicara su vasta
obra.

Sin embargo, lejos de ser interpretado de manera uniforme, en el sentido expuesto

por Zavattini, el neorrealismo estuvo sometido a un intenso debate en el cual
terciaron diferentes posiciones e interpretaciones.

El crtico y terico Guido Aristarco, cuestiona las ideas de Zavattini al plantear que:

la idea de una confrontacin directa del cine y la realidad sustituye la de una

interrelacin mucho ms compleja (entre ambos trminos); la idea de una
orientacin innata del cine hacia la vida sustituye la idea de que esta predisposicin
debe, de cierta manera, ser cultivada y dirigida; la idea de una conquista de lo real
fuera de toda frmula preestablecida, sustituye la idea de que, contando el mundo,
el cine puede y debe sacar provecho de las experiencias ya realizadas por la
literatura.

Propugna Aristarco que una esttica que se podra llamar de la reconstruccin,

sustituya, en sntesis, a una esttica del seguimiento. Opina el autor que en esta
profundizacin del mundo, la gran literatura ha dado ejemplos notables que solo el
prejuicio impide aprovechar.

El valor de las reflexiones de Aristarco reside en que, adoptando como punto de

partida el anlisis de las pelculas del movimiento entre sus predilectas estn La
tierra tiembla y la clebre Senso, que origin una intensa polmica entre los crticos
de cine italianos, arriba a interesantes conclusiones sobre el cine en general, y el
cine realista en particular, las cuales son enriquecidas por los aportes de otros
investigadores que venan ejerciendo su influencia desde la dcada de 1930: Luigi
Chiarini y Umberto Barbaro.

Interesa destacar los puntos nodales del debate planteado, que remiten a las
distintas formas de entender el realismo cinematogrfico.

Desde la concepcin de Zavattini, existen razones histricas y morales que

justifican plenamente al neorrealismo. La guerra y la lucha por la liberacin, con la
cual estaban comprometidos los integrantes del movimiento, ensearon a descubrir
y valorar la realidad. Si ha de ser la vida la que se asome a la pantalla, ello no
obedece en primera instancia a una toma de partido esttica, sino a la necesidad
que los individuos tienen de conocerse para construir una comunidad que no
excluya a nadie. Por su esencia fotogrfica, para Zavattini, el cine es un perfecto
instrumento de conocimiento de la realidad. En la dimensin esttica, esto impone
rechazar los cnones preestablecidos y las frmulas preexistentes, las gramticas y
retricas heredadas, para que sean las cosas mismas las que determinen cmo han
de ser expresadas con la mayor inmediatez posible, sin idealizaciones ni
canonizaciones de ninguna especie (el ideal de transparencia de Bazin). Zavattini,
que era asimismo autor y guionista, llega a afirmar: Ha llegado la hora de arrojar a
la basura los guiones para seguir a los hombres con la cmara.
Guido Aristarco retruca:

Existen diversos grados de realismo, del mismo modo que existen diversos grados
de realidad (la realidad tal como ella es percibida) que los realizadores pueden
descubrir segn sus orientaciones y capacidades de profundizacin.

No es suficiente con constatar qu pasa en el mundo; quienes viven los conflictos ya

lo saben. El cine debe desentraar las causas y lgicas de estos, lo cual exige una
profundizacin que puede requerir del auxilio de la trama dramtica, prestada de
otras artes literatura y teatro, por lo que solo un prejuicio establece la
separacin del neorrealismo con otros dominios de la expresin. El problema del
realismo es, por el contrario un nico y gran problema, comn a la literatura, a las
artes figurativas, al teatro, al filme... La transferencia de medios de expresin de un
dominio al otro es posible sobre la base del fondo unitario del realismo.

Con resonancias eisenstenianas, Aristarco prosigue afirmando que, en tanto los

hechos de la realidad siempre se inscriben en una trama compleja de fenmenos
multideterminados y plurisignificantes, se trata de pasar de una simple descripcin
de los hechos a la aprehensin global de los fenmenos; de un cine del
documento, de la crnica, de la denuncia, a un cine crtico. Es fundamental la
diferencia que establece el autor entre anlisis y descripcin, tan poco tenida en
cuenta por el cine poltico. Criticar en un sentido filosfico significa analizar,
algo cualitativamente distinto de denunciar, o describir una realidad. El objeto de la
crtica (anlisis) de la realidad son los propios problemas de ella, y toda
problemtica, social o individual, es siempre compleja, nunca se presenta sola, ni
obedece a una sola causa. Los problemas actan en una compleja red dinmica a
lo largo del tiempo donde unos son causas y a la vez consecuencias o
manifestaciones de otros, en una interrelacin que involucra diversidad de
dimensiones y fenmenos histricos, econmicos, polticos, culturales, psicolgicos,
etc. Un cine crtico no es el que ilustra audiovisualmente el problema o la red en la
que este se inscribe al modo del documentalismo poltico pedestre que basa su
eficacia en la ampulosidad de la denuncia, sino el que penetra entre los hilos de la
trama donde se entreteje el problema, para desentraar las causas y relacionar los
fenmenos, as como proporcionar una mirada reveladora que lleve al espectador al
descubrimiento de aquello que estaba oculto tras las apariencias de lo real. No se
trata, entonces, de describir, sino de analizar, como nica forma de poner en crisis
la percepcin de los fenmenos naturalizada por la experiencia cotidiana, de modo
que el cine aporte una dimensin cognoscitiva, para nada reida con la fruicin
esttica. (4)

En este caso el argumento, la intriga dramtica, los personajes, lejos de establecer

una barrera a la transparencia, pueden convertirse en un instrumento til para dar al
discurso una mayor ejemplaridad, un plus de valor. Esta mayor ejemplaridad
del discurso, o plus de significacin que Aristarco reclama, consiste precisamente en
la imbricacin entre la indagacin crtica y la dimensin esttica, en virtud de la cual,
a la vez que el espectador disfruta del filme en trminos estticos en cuanto
espectculo, este acta como medio de descubrimiento de la trama oculta de los
fenmenos de la realidad, cuya manifestacin son los problemas que l vive, pero
sin haber podido hallar conexiones entre ellos ni logrado aprehender su esencia. Es
este un notable aporte terico, lamentablemente muy poco tenido en cuenta por el
cine poltico o de crtica social, en tanto la tendencia predominante suele asimilar
crtica a denuncia, y realismo a descripcin costumbrista de la realidad.

Rocco y sus hermanos (1960), de de Luchino Visconti

En tal sentido, Aristarco valoriza La tierra tiembla, de Visconti, por su bsqueda de
una dimensin mayor que la de la simple descripcin del ambiente, [la cual llega]
hasta la frontera misma de la investigacin psicolgica, espiritual y social del drama,
y en el uso de medios expresivos desconocidos, empleados en estricta relacin con
el significado espiritual y humano que poco a poco van asumiendo. De ello nace
positivamente un diseo complejo que utiliza el material humano e iconogrfico para
reconstruir en toda su plenitud y ejemplaridad un mundo del que no solo se nos
ofrecen los perfiles, sino tambin la lgica y las razones de fondo.

Con Senso, se dar, segn Aristarco, el trnsito del neorrealismo al realismo,

precisamente por la profundizacin de este camino, en el cual el cine expande su
radio de accin.

Agrega el terico italiano:

De hecho narrar y participar, en vez de observar y describir, le permite [al cine] ver
ms all de la superficie del fenmeno, para recoger sus mecanismos internos y sus
razones ocultas. El resultado es un retrato ms completo de la realidad, en el que a
la presentacin de los hechos se suma la comprensin de sus causas y en el que al
registro de los acontecimientos se aade la percepcin de la lgica que los sostiene.

Segn Chiarini, es preciso diferenciar entre espectculo cinematogrfico y filme. El

primero remite a una realidad compuesta, donde dominan el placer de la puesta en
escena y el trabajo escenogrfico, la belleza visual y la voluntad de contar
historias, la seduccin del pblico y el juego de la ficcin. Esta es la tradicin de la
puesta en escena teatral, a la que el cine ofrece nuevas y ms vastas posibilidades
tcnicas. Elegir un cine puro, en contacto directo con la realidad, significa renunciar
conscientemente a estos filtros tradicionales y, asimismo, a la puesta en escena.
Pero este cine puro siempre es una reelaboracin creativa de la realidad, como
expresa John Grierson para definir al documental. De una manera u otra, el
realizador siempre reelabora de manera creativa los hechos originales. Esto no
significa alterar la esencia de la realidad, si es que en la reelaboracin no se
traiciona el fundamento fotogrfico del lenguaje flmico. Hay que reconocer el papel
de la cmara y solicitarle que colabore en la exploracin del mundo; mejor an, hay
que dejarla elegir los hechos, de modo que accione, en su momento, sobre el
hombre, e indicarle cmo representar su entorno. Para Chiarini, lo que cuenta es la
dimensin espacio del lenguaje cinematogrfico. El cine puro no tiene sus
fundamentos en el montaje o sea, en el manejo de la dimensin tiempo, sino en
la fotografa, en el ojo de la cmara, puesto que en la posibilidad de elaborar
artsticamente, sin mediaciones literarias y teatrales, un material informa todava
ms desde el punto de vista esttico.

Por su parte, Brbaro insiste sobre la presencia de la fantasa y la imaginacin del

realizador como elementos constitutivos del filme y reafirma la funcin del montaje
como principio de construccin esttica.

El debate apunta a establecer que la transparencia y la inmediatez preconizadas por

Zavattini y Bazin pueden constituir una trampa si, en lugar de facilitar al cine
traspasar las apariencias para arribar a la lgica de las esencias, le obstaculizan
cumplir este propsito en el cual reside su mayor aporte cognoscitivo, a la vez que
esttico.

El desafo consiste en pasar de un realismo reflejo o mimtico, solo capaz de captar

las situaciones tal como se presentan en nuestras vivencias cotidianas, a otro que
penetre en los fenmenos de la condicin histrica y humana, en las que aquellas
adquieren su ms compleja y profunda significacin. Esta ltima misin es la que
fundamenta y legitima al realismo; socavarla o soslayarla en su nombre, contribuye
a su muerte. Hecho que, por otra parte, ya haban diagnosticado las vanguardias a
principios del siglo XX.

En suma, el ingreso al vasto territorio del realismo no es tan simple como pretenden
las concepciones mimticas. Exige, por el contrario, una cuidadosa y reflexiva
eleccin de los caminos, porque ellos esconden muchas trampas. El cine
neorrealista logr eludirlas, por su apertura a lo nuevo, por la capacidad intelectual y
analtica de sus principales mentores y por su profunda vocacin de articular una
nueva potica artstica con una tica social.

Entre la diversidad de temas, motivos y estilos de las obras del movimiento

considerado como corpus, se abre paso un nuevo verosmil flmico revelador de las
distintas facetas y niveles de la realidad, posibilitando el equilibrio entre la voluntad
de representarla objetivamente y la riqueza emergente de la multiplicidad de
miradas sobre ella, as como entre el principio tico-esttico de autenticidad y un
nuevo simbolismo potico.
El gran tema que subyace en la diversidad de miradas de los integrantes del
movimiento, es el ser humano ante los hechos crudos de un mundo en crisis, o sea,
la interrelacin sujeto-historia. Este es el trayecto que va de la historia a la
conciencia del sujeto, en tanto actor protagnico, y desde la conciencia del individuo
en crisis, a la historia.

El neorrealismo constituye una suerte de punto nodal de la historia del cine que, a la
vez que se nutre del patrimonio flmico pasado, anticipa el futuro, tanto el cine de
autor francs como los nuevos cines. En esto quiz resida su vigencia, es decir, su
carcter de cine clsico.

La diversidad que caracterizara a la evolucin del cine hasta la Primera Guerra

Mundial, se fue erosionando de manera simultnea con el crecimiento del poder de
Hollywood. Esto se verifica con particular nfasis en los pases donde las majors
adquieren una posicin dominante en los mercados mediante el control, directo o
indirecto, de ellos. Este fenmeno obedece tanto al debilitamiento de la capacidad
de produccin endgena al incrementarse la importacin de pelculas
norteamericanas a precios nfimos, como a los rasgos imitativos que aquella
adopta para poder sobrevivir. La multiplicidad de miradas, que sustenta al cine como
hecho artstico, se reduce a medida que una mirada se impone a las restantes. Por
lo que se trata de un crculo vicioso, en el que debilidad industrial y raquitismo
artstico, se realimentan.

Esa situacin tiene, a su vez, una poderosa incidencia en la formacin de la

capacidad de apreciacin audiovisual de los pblicos, dado que la demanda
aprisionada en los estrechos lmites de un paradigma narrativo omnipresente en
la pantalla grande y en la chica, se convierte en otro factor alimentador de la crisis
de las cinematografas nacionales.

La historia del cine mundial y los movimientos de ruptura, en particular el

neorrealismo, ponen en evidencia que la reaccin dirigida a romper dicho crculo
vicioso ha procedido, en primer trmino, de la innovacin artstica y esttica
originada en los mrgenes de la industria de cada pas, o directamente en contra de
ella, en la medida que la vitalidad industrial se debilita y se presenta cada vez ms
colonizada por la tendencias del modelo nico. En este caso, las estrategias
proteccionistas de los Estados han servido para mantener en pie a la industria,
aunque sus niveles artsticos descendieran. Recin en un segundo momento,
cuando la innovacin artstica ha surgido y prueba su eficacia, ella penetra en la
industria, renovndola, ya sea porque la crisis la motive a correr el riesgo de
inclinarse por lo nuevo para experimentar -el caso de la Warner con la adopcin del
sonido en los aos treinta-, o porque la innovacin sea tan irresistible que
mantenerse al margen de ella signifique perecer, como sucediera con el
neorrealismo y ms tarde con el cine de autor francs.
Pero las innovaciones y rupturas se han tornado viables -en trminos de su
aceptacin industrial- porque han respondido a las representaciones e imaginarios
sociales, que en cada tiempo y espacio, las vinculaban con aspectos culturales de
profundo arraigo en las respectivas sociedades donde se produjeron y a los cambios
que aquellas experimentaban.
El sinttico recorrido efectuado en este trabajo, permite identificar que los factores
presentes en la construccin de la institucionalidad del cien, en cuanto industria y
arte, son tanto extra-cinematogrficos como inherentes al propio campo. Dicha
institucionalidad pudo emerger, desarrollarse y modificarse, en virtud de una
constelacin de factores interrelacionados pertenecientes a ambos rdenes.
Constelacin que incluye, de manera insoslayable, a las condiciones histricas,
culturales y polticas de las sociedades en cada etapa de su devenir.
(1)Algunos ejemplos: la pobreza y la soledad de los ancianos (Humberto D, de
Vittorio de Sica, y El abrigo, de Pietro Germi); la opresiva situacin de la mujer
(Roma hora 11), basada en la investigacin que realizaran Zavattini y Giuseppe de
Santis acerca de un suceso de actualidad: el desplome de una escalera en la que se
haban aglomerado doscientas mujeres desocupadas, respondiendo a un aviso de
trabajo; la explotacin de las obreras agrcolas temporales (Arroz amargo, de De
Santis); la triste vida de los artistas populares (Luces del variet y La Strada, de
Fellini); la mafia siciliana (En nombre de la ley, de Germi); los marginales (Los
intiles e Il bidone, de Fellini, y Salvatore Giulano de Francesco Rossi). Tampoco el
neorrealismo se at a fronteras de gnero; desde la actualidad tratada mediante el
reportajey la crnica (adems de las obras primeras, la ya citada Roma hora 11,
dirigida por De Santis; Alemania ao 0, de Rosellini; Amor en la ciudad, cinco
episodios rodados, sin escenografa ni actores, por Antonioni, Carlo Lizzani, Citto
Maselli, Dino Risi y Fellini, a propuesta de Zavattini, entre otras) hasta la adaptacin
literaria (Il gatopardo y Senso, de Visconti; Crnica de pobres amantes, de Lizzani;
Las amigas y Close-up, de Antonioni, etc.).

(2) Algunos productores de Hollywood se interesarn en financiar los proyectos de

directores exitosos del movimiento, como De Sica, Rosellini, y Antonioni, entre otros.
Sin embargo, en su mayor parte sern experiencias frustrantes, como la de Stazione
termini (1953), con argumento original de Cesare Zavattini y dirigida por De Sica.
Esta cinta se titul en ingls Indiscretion of an American Wife.

(3)Estamos harapientos? exclama Lattuada en una suerte de manifiesto.

Mostremos nuestros harapos. Estamos vencidos? Contemplemos nuestros
desastres. Los debemos a la mafia? a la beatera hipcrita? al conformismo? a
la educacin defectuosa? Paguemos todas nuestras deudas con un feroz amor
hacia la honestidad y el mundo participar conmovido en ese gran combate con la
verdad (...) Nada pone de manifiesto mejor que el cine todos los fundamentos de
una nacin. De Santis, por su parte, declara: Lo que caracteriza al neorrealismo
no es el modo de contar, no es la cmara que se pasea por la calle o la utilizacin
de actores no profesionales; es el hecho de plantear claramente, honestamente, los
problemas de nuestra poca, de nuestro pueblo. (Guy Hennebelle, Los cinemas
nacionales contra el imperialismo de Hollywood, Valencia, Espaa, 1977.)

(4) En esta posicin se reconocen las huellas de Bertolt Brecht: Quien quiera hoy
da combatir la mentira y la ignorancia y escribir la verdad afirma Brecht tiene que
vencer, por lo menos, cinco obstculos. Deber tener el valor de escribir la verdad,
aun cuando sea reprimida por doquier; la perspectiva de reconocerla, aun cuando
sea solapada por doquier; el arte de hacerla manejable como un arma; criterio para
escoger a aquellos en cuyas manos se haga eficaz; astucia para propagarla entre
estos. (...) Menos valor se precisa, en trminos generales, para quejarse de la
ruindad del mundo y amenazar con el triunfo del espritu, en una parte del mundo
donde esto todava est permitido. (...) La aprehensin no se realiza sobre la
base de un acto de observacin, no termina con la realizacin de una tesis (...).
(Subrayado del autor.)