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DONALD SASSOON
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como subproducto del poder econmico, el prestigio, la influencia, la his-
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toria y la casualidad.
Este artculo, por lo tanto, est compuesto por breves notas para estable-
cer una forma inicial de conocer la posicin que los pases pueden ocu-
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Las bellas artes deberan dejarse a un lado en este anlisis. Aunque forman inconfundi-
blemente un mercado, ste se basa en la produccin para un individuo o una institucin
especfica que realizan el encargo, o bien es un mercado minorista de productos no repro-
ducibles, altamente especulativo.
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par en la jerarqua del poder cultural. Aunque las posibles combinaciones
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son numerosas y complejas, podramos proponer un conjunto inicial de
caracterizaciones:
A lo largo del siglo XIX, los mercados de bienes culturales grabados y las
actuaciones/interpretaciones experimentaron una expansin constante, lo
cual reflejaba el tamao creciente de los mercados en general. Haba, sin
embargo, causas especficas para el crecimiento de los mercados cultura-
les: una amplia clase media con mucho tiempo libre; mejoras tecnolgicas
que abarataron los libros (y tambin las partituras, mediante la litografa);
una prensa pujante y revistas literarias que ofrecan novelas por entregas;
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En el siglo XIX, la cultura grabada era fundamentalmente la impresa. Esto inclua la msi-
ca que, en la tradicin occidental al menos, se puede anotar, permitiendo a los consumi-
dores comprar la partitura y los instrumentos para tocar en pblico o en privado.
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un eficaz sistema de prstamos bibliotecarios. La expansin de la educa-
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cin proporcion un potente mercado, a menudo respaldado por el
Estado, para los libros de texto. Los libros verdaderamente ms vendidos
del siglo XIX en Francia no fueron los de Dumas o Verne, sino obras tales
como la gramtica bsica de Larive y Fleury, que entre 1882 y 1883 ven-
di un milln de copias, entre 1872 y 1889 doce millones, y en 1920 haba
vendido veintisis millones. Otro factor fue la unificacin lingstica en
diversos Estados-nacin europeos, lo cual ampli los mercados para los
textos impresos.
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adaptaciones de textos franceses, seis de obras de teatro alemanas (cinco
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de Schiller), cinco de obras de teatro inglesas (tres de Shakespeare) y dos
de obras de teatro espaolas. Los italianos quizs hayan sido dominantes
pero, conscientes de la naturaleza internacional del mercado operstico,
se abstuvieron de utilizar entornos y temas especficamente italianos. Es
como si casi toda la produccin de Hollywood se basase en relatos euro-
peos, de escritores europeos y ambientados en Europa.
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la mayora se encuentra entre las cien y las mil pginas; una proporcin
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de uno a diez que resulta impensable para las pelculas. Las bibliotecas
de prstamo solan pedir novelas de varios volmenes, para que ms de
un lector pudiese estar leyendo el mismo libro al mismo tiempo. La nove-
la por entregas y el pago por lnea dictaban captulos cortos, con mucho
dilogo y situaciones de suspense regulares, un procedimiento copiado
en las series televisivas.
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ARTCULOS Clarissa versus Werther
El verdadero despegue de la novela como mercanca cultural tuvo lugar
a comienzos del siglo XIX (el gnero, por supuesto, haba ido aumentan-
do su importancia en los dos siglos anteriores). La requerida combinacin
de tamao del mercado, altos niveles de alfabetizacin, prosperidad, un
sistema de bibliotecas desarrollado y una prensa fuerte garantizaba que
los principales mercados consumidores de novela se situasen en el Reino
Unido, Francia y en los pases de habla alemana; pero slo Francia y el
Reino Unido predominaron en su produccin. El pblico lector alemn
y especialmente la aristocracia, que entonces dictaba el gusto burgus
haba aceptado, antes de 1800, la hegemona cultural francesa y britni-
ca, especialmente en esta esfera. La Clarissa de Richardson haba influi-
do extremadamente en toda Europa, como el gnero gtico y, posterior-
mente, Walter Scott. Todos ellos fueron enormemente imitados. Pero el
xito continental del Werther de Goethe no provoc un aluvin de nove-
las alemanas destinadas a los mercados europeos. Durante el siglo XIX a
pesar de tener una significativa produccin interna de literatura barata y
culta Alemania produca esencialmente novelas para su propia rea lin-
gstica e importaba el resto.
A otros pases les fue an peor. Las novelas y la msica de Rusia slo se
empezaron a conocer y admirar en el resto de Europa hacia finales del
siglo XIX, despus de que hubiesen recibido el imprimatur de los dos
pases hegemnicos, con Francia a la cabeza. Los italianos representan
un caso interesante. Dominaron el campo operstico, gracias en parte a un
mercado interno excepcionalmente amplio; antes de la unificacin, Italia
tena el doble de teatros de la pera que Francia. Pero, como hemos visto,
recurran a adaptaciones de argumentos extranjeros y utilizaban ambien-
taciones forneas. Al contrario que Rusia, Italia haba jugado en diferentes
momentos, desde el Renacimiento, un importante papel cultural en casi
todos los campos, aunque nunca simultneamente. Pero en el siglo XIX,
aparte de la pera, el pas no era un gran productor. El poco rentable
gnero de la msica de concierto instrumental se abandon al dominio
alemn; asombrosamente, el pas de Rossini, Donizetti, Bellini y Verdi
por no mencionar a Monteverdi y Vivaldi no produjo una sola obra sin-
fnica digna de mencin en todo el siglo XIX. El pas cuya commedia
dellarte haba tenido un impacto tan crucial en el desarrollo del teatro
europeo no produjo una sola obra de teatro popular o celebrada.
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en el mercado europeo con unos cuantos superventas influyentes: los
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relatos de Washington Irving, creador de Rip Van Winkle; Last of the Mohi-
cans, de James Fenimore Cooper; Uncle Toms Cabin de Harriet Beecher
Stow. Aparte de esto, tambin ellos eran importadores, principalmente de
ediciones pirateadas de los superventas britnicos, tales como Trollope
y Dickens.
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ses: material barato, ofrecido por vendedores ambulantes, despreciado por
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las personas cultas, bastante inexportable. Pero quienes lo escriban eran
lectores de libros respetables; stos, y el patrimonio de relatos que haban
heredado del folklore, la mitologa y la literatura popular y religiosa pre-
via, constituan sus fuentes de inspiracin. El novelista alemn con ms xito
en el siglo XIX fue Karl May, cuyas obras completas ocupaban ms de
treinta y tres volmenes. Casi todas estaban ambientadas en el Oeste nor-
teamericano. May, por supuesto, nunca haba estado all, pero haba ledo
muchas novelas baratas y saba lo que sus lectores deseaban, un patrn
que Sergio Leone reproducira un siglo ms tarde. La literatura barata sir-
vi para difundir gneros de xito a los nuevos mercados.
En el siglo XIX no hubo un nico pas que fuese hegemnico en todos los
mercados culturales. Los franceses y los britnicos constituan un duopo-
lio en la ficcin narrativa, pero este gnero equivala a menos del 20 por
100 de los ttulos producidos. Fuera de la novela, el liderazgo era ms
limitado. Pars era incuestionablemente la capital mundial de la pera,
como bien saban Rossini y Verdi. Rossini se traslad all en el momento
culminante de su fama, mientras que Verdi slo se consider un autor de
xito cuando I Vespri Siciliani con libreto de Scribe se estren en Pars.
Pero la gran pera francesa slo era hegemnica en Francia. Los italianos
eran considerados como los maestros, pero los alemanes, los franceses y
los rusos no iban muy a la zaga. Los britnicos eran grandes consumido-
res de msica, pero no productores, y el pas se consideraba entonces das
Land ohne Musik [la tierra sin msica]; Gilbert y Sullivan apenas se escu-
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chaban fuera del mundo de habla inglesa. Los alemanes dominaban todo
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el campo de la msica instrumental y se labraron un lugar importante en
la esfera operstica: Wagner y, para la opereta, Johann Strauss. Los fran-
ceses eran ciertamente superiores en teatro, gracias sobre todo a Scribe,
el ms renombrado dramaturgo, autor de cuatrocientas veinticinco obras
de teatro, de las cuales prcticamente ninguna se representa hoy.
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los artistas para que fuesen all a cantar y tocar. La Gramophone Company
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no se dedicaba a vender discos: quera comercializar gramfonos. La gra-
bacin de msica nativa era simplemente un medio para animar a las eli-
tes locales a comprar el equipo. Era mejor dejarles el imperialismo cultu-
ral a los gobiernos.
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dense tan superior? Parte de la respuesta una respuesta compleja para
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una pregunta difcil radica, obviamente, en la capacidad industrial del
pas, su prosperidad y su enorme mercado interno; la escala de sus
empresas y la voluntad de sus gobiernos de ayudarles y alimentarlas. Pero
esto slo puede ser parte de la explicacin. El resto quiz deba basarse,
por ahora, en intuiciones y ejemplos. Uno es que, desde el comienzo es
decir, desde el siglo XIX, Estados Unidos consider la produccin de cul-
tura como una empresa econmica, hasta un extremo inimaginable en
Europa. Es cierto que, por ejemplo, Alejandro Dumas haba sido un gran
empresario cultural que trabajaba en un sistema altamente comercializa-
do; pero se diriga a una clase media todava relativamente reducida.
Dumas trabajaba con una produccin artesanal, mientras que la novela
barata estadounidense se produca segn el sistema de cadena de mon-
taje, antes incluso de que ste se inventase. La biblioteca del Congreso ha
acumulado una coleccin de casi 40.000 ttulos de novelas baratas del
siglo XIX. La produccin fue inmediatamente industrial y los autores se
convirtieron en un mero eslabn dentro de un complejo mecanismo de
comercializacin que inclua a editores, distribuidores mayoristas y mino-
ristas, anunciantes y, por supuesto, lectores. El autor Dumas tena impor-
tancia, en cuanto autor reconocible. Las editoriales de novelas baratas
como la legendaria Irwin P. Beadle & Co., responsable de unas 3.000 no-
velas entre 1860 y 1890 eran en s una marca; la gente compraba una
novela de Beadle, no un texto escrito por X o Y.
Entonces fue cuando se inici la muerte del autor, en algunos casos lite-
ralmente. Tomemos el caso de Edward Wheeler, autor contratado por
Beadle que escribi treinta y tres novelas protagonizadas por Deadwood
Dick y en las que se introdujo el personaje de Calamity Jane antes de
morir inesperadamente en 1885. La Beadle Company mantuvo su muerte
en secreto y contrat a otros escritores para que mantuviesen una oferta
continua de novelas de Deadwood Dick, llegando a producir finalmente
noventa y nueve, todas ellas firmadas por Edward Wheeler. Un patrn
similar de cadena de produccin se consigui tambin en la msica
popular en la dcada de 1890, inmediatamente antes del desarrollo de la
industria discogrfica y la expansin de la radio. Fue el famoso Tin Pan
Alley, nombre dado a la prolongacin de la Calle 28, entre Broadway y
la Sexta Avenida, donde se concentraba la mayor parte del negocio de
edicin musical neoyorquino y donde los editores contrataban a letristas
y compositores para producir en masa canciones que se promocionaban y
vendan, en aquellos tiempos anteriores a la grabacin, en forma de par-
tituras.
Otra razn por la que la cultura estadounidense era tan buena fue que
el mercado original en el que se probaba su propio mercado interno
era extremadamente complejo y diversificado, bastante diferente del tra-
dicional modelo europeo. El pblico estadounidense era una amalgama
de personas originarias de diferentes culturas. Para tener xito en Francia,
uno slo tena que agradar a los franceses; en Italia, slo a los italianos.
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Pero para conseguirlo en Estados Unidos uno tena que idear un producto
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que agradase y encantase y fuese comprado por irlandeses y polacos,
italianos y judos, negros y alemanes, etctera. El xito mundial de
Hollywood en la era del cine mudo surgi de esta base interna. Franco
Moretti ha sostenido que la invencin del sonido supuso un freno tem-
poral para esto, convirtiendo a la lengua en una poderosa barrera que
ayud al despegue de otras industrias cinematogrficas nacionales. Pero
con la invencin de las tcnicas de doblaje, y posteriormente de las pel-
culas de accin, que sustituyen las palabras por puro ruido explosio-
nes, choques, disparos, gritos, Hollywood recuper pronto su dominio
planetario3. La clave estaba en el hecho de que, al comienzo de la era
industrial en la produccin cultural, la base de consumo interna de Estados
Unidos estaba ya culturalmente fragmentada, de manera tal que se aproxi-
maba a la cultura mundial. Una vez superada la prueba, las recompensas
fueron enormes: no slo la conquista de un gran mercado, sino tambin la
posibilidad de conquistar el mundo.
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Franco MORETTI, Planet Hollywood, NLR 9 (julio-agosto de 2001).
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