espritu.
Pero no, como Voltaire, para sugeriF que
todo es absurdo. Mucho ms para sugerir, como
Kafka, que la vida humana siempre est
zada, y para preparar, por el humor, los momen-
tos raros y preciosos donde los hombres se reco-
nocen y se encuentran.t
Durante la graacin, Merleau-Ponty modifica el final,
desde "l describe sociedades", y lo reemplaza por: "O final-
mente imagina un personaje simple, de buena fe, muy dispues-
to a reconocerse culpable y que tropieza con una ley ajena,
con una potencia incor.rprensible para la colectividad, con el
Estado. Kafka no apela a la locura de los hombres en la sabi-
dura de Micromegas. No cree que exista un Micrornegas. No
lo espera de ninguna manera en el porvenir. Menos optimista
pero tambin menos malvado para su tiempo que Voltaire,
prepara por el humor los momentos raros y preciosos donde
los hombres se reconocen y se encuentran".
58
6. El arte y el mundo
percibido
En nustras conversaciones anteriores, cuando tra-
tbamos de hacer revivir el mundo percibido que
nos ocultan todos los sedimentos del conocimien-
to y la vida sociaC con frecuencia recurrimos a la
pintura, porque sta vuelve a ubicarnos imperio-
samente en presencia del mundo vvido.a En C-
zanne, en Juan Gris, en Braque, en Picasso, de di-
ferentes maneras, encontramos objetos -limones,
mandolinas, racimos de uvas, paquetes de cigarri-
llos- q ..1e no se deslizan bajo la mirada como ob-
jetos "bien conocidos" sino que, por el contrario,
1
la detienen, la interrogan, le comunican extra,a-
mente su substancia secreta, el propio modo de su
materlidad, y, por as decirlo, "sangran" delante
de nosotros. As, la pintura volva a conducir a
la visin de las mismas cosas. Inversamente, y co-
mo po: un intercambio de una filosofa
de la : ercepcin, que quiere reaprender a ver el
mundc, restituir a la pintura, y en general a las
artes su verdadero lugar, su verdadera dignidad, y
nos para aceptarlos en su pureza.
3
DJrante la grabacin, Merleau-Ponty suprime esta par-
te de la :rase, desde "porque sta" hasta "mundo vivido".
59
 En efecto, qu aprendimos al considenu- el
mundo de la percepcin? Aprendimos que, en es-
te mundo, es imposible separar las cosas y su ma-
nera de manifestarse. Indudablemente, cuando
defino una mesa como lo hace el diccionario --pla-
taforma horizontal sostenida por tres o cuatro so-
portes y sobre la cual se puede comer, escrib'", et-
ctera-, puedo tener la sensacin de alcanzar algo
as como la esencia de la mesah y me desintereso
de todos los accidentes con que puede aconpa-
arse: forma de las patas, estilo de las molduras,
etctera; pero eso no es percibir, es definir. Por el
contrario, cuando percibo una mesa, no me desin-
tereso de la manera en que ella realiza su funcin
de mesa, y es precisamente la manera siempre sin-
gular en que soporta su plataforma, es el rr.ovi-
miento, nico, desde las patas hasta la plataforma,
que opone a la gravedad lo que me interesa y que
hace a cada mesa distinta de las dems. Aqu no
hay un detalle -fibra de la madera, forma las
patas, hasta color y edad de dicha madera, graffi-
tis o rajaduras que sealan esa edad- que sea in-
significante, y la significacin "mesa" no me inte-
resa sino en la medida en que emerge de todos los
"detalles" que encarnan su modalidad presente.c
Sin embargo, si me detengo en la escuela de la per-
cepcin, me veo dispuesto a comprender la t)bra
b Segn la grabacin: "tengo la sensacin de alcam:ar la
de la mesa".
e Segn la grabacin: "emerge de todos los 'detalles' que
la encaman".
60
de arte, porque tambin ella es una totalidad car-
nal donde la significacin no es libre, por as de-
cirlo, sino ligada, cautiva de todos los signos, de to-
dos los detalles que me la manifiestan, de manera
que, como la cosa percibida, la obra de arte se ve
o se entiende y ninguna definicin, ningn anli-
sis, por precioso que retroactivamente pueda ser y
para hacer el inventario de tal experiencia, podra
reemplazar la experiencia perceptiva y directa
que hago de ella. d
Esto no es tan evidente de primera intencin.
Porque finalmente, la mayor parte de las veces, un
cuadro, como se dice, representa objetos; a menu-
do un retrato representa a alguien cuyo nombre
nos da el pintor. Despus de todo, no es la pintu-
ra comparable a esas flechas indicadoras en las es-
taciones que no tienen otra funcin sino dirigirnos
hacia la salida o el andn? O incluso a esas foto-
grafas exactas que nos permiten examinar el ob-
jeto en su ausencia y que retienen todo lo esen-
cial? Si fuera cierto, el objetivo de la pintura sera
la apariencia, y su significacin estara totalmente
fuera del cuadro, en las cosas que significa, e en el
tema. Sin embargo, precisamente contra esta con-
cepcin se alz toda pintura vlida, y los pintores
luchan muy conscientemente contra ella desde
hace por lo menos cien aos. Segn Joachim Gas-
quet, Czanne deca que el pintor se apodera de
un fragmento de naturaleza "y lo vuelve absoluta-
d Segn la grabacin: "que experimento".
e Segn la grabacin: "en las cosas que representa".
61
mente pintura". 1 Hace treinta aos, Braque escri-
ba, ms clarament e todava, que la pintura no tra-
taba de "reconstit uir un hecho anecdtic o" sino de
"constitui r un hecho pictrico". 2 Por consiguiente,
la pintura sera no una imitacin del mundo, sino
un mundo pot s. Y esto significa que, en la expe-
riencia de un cuadro, no hay ninguna remisin a la
cosa natural, en la experienc ia esttica del retrato
ninguna mencin a su "semejanz a" con el modelof
(los que ordenan retratos a menudo los quieren
parecidos, pero es porque tienen ms vanagloria
que amor por la pintura). Sera demasiado largo
buscar aqu por qu, en tales condicion es, los
pintores no fabrican de punta a punta, como lo
han hecho en ocasiones , objetos poticos inexis-
tentes.g Content monos con observar que, hasta
cuando trabajan sobre objetos reales, su objetivo
jams es evocar el propio objeto sino fabricar so-
bre la tela un espectcu lo que se baste a s mismo.
La distincin que a menudo se hace entre el tema
del cuadro y la manera del pintor no es legtima
porque, para la experienc ia esttica,h todo el tema
1
Joachim Gasquet, Czanne, Pars, Bemheim-Jeune, 1926;
reed. en Grenoble, Cynara, 1988; vase, por ejemplo, pp. 71,
130-131.
2
Georges Braque, <;=ahier, 1917-1947, Pars, Maeght edi-
tor, 1948, p. 22 (ed. aum. 1994, p. 30): "El pintor no trata de re-
constituir una ancdota, sino de constituir un hecho pictrico".
t Segn la grabacin: '"semejanza ' con el modelo real".
g Durante la grabacin, Merleau-Po nty suprime esta fra-
se. Luego retoma: "Hasta cuando trabajan [ .. .)".
h Segn la grabacin: "para el artista".
62
est en la manera en que las uvas, la pipa o el pa-
quete de cigarrillos estn constituid os por el pin-
tor so Jre la tela. Queremo s decir que en arte
nicanen te la forma importa, y no lo que dice?
De ninguna manera. Queremo s decir que la for-
ma y d fondo, lo que se dice y la manera en que
se lo e ice no pueden existir por separado. En su-
ma, n(IS limitamos a comproba r esa evidencia de
que, si puedo represent arme de una manera sufi-
ciente) segn su funcin, un objeto o una herra-
mienta que jams vi, por lo menos en sus rasgos
generales; en cambio, los mejores anlisis no pue-
den darme la sospecha de qu es una pintura de
la que jams vi ningn ejemplar. Por consiguiente,
no se trata, en presencia de un cuadro, de multi-
plicar las referencias al tema, a la circunstan cia
histrica, si la hay, que est en el origen del cua--
dro; SE trata, como en la percepci n de las mismas
cosas, de contempla r, de percibir el cuadro segn
las indicacion es mudas de todas partes que me
dan la; huellas de pintura depositad as sobre la te-
la, hasta que todas, sin discurso ni razonamie nto,
se componga n en una organizac in estricta donde
se sienta clarament e que nad.1 es arbitrario, aun-
que no se est en condicion es de explicarlo.
Aunque el cine no haya producido todava mu-
chas obras que sean obras de arte de cabo a rabo,
aunque el entusiasm o por las estrellas, el sensacio-
nalisrr,o de los cambios de plano, o de las peripe-
cias, la intervenci n de bellas fotografas o la de
un di:Hogo espiritual sean para el film otras tantas
tentacione s en las que corre el riesgo de quedar:;e
63
pegado y de encontrar el xito omitiendo los me-
dios de expresin ms aptos del cine -justamente,
a pesar de todas esas circunstancias que hacen que
casi no se ha visto hasta ahora un film que sea ple-
namente un film- puede vislumbrarse lo que se-
ra tal obra, y veremos que, como toda obra ar-
te, tambin sera algo que se percibe. Poque1
finalmente, lo que puede constituir la bellez<l ci-
nematogrfica no es ni la historia en s misma
-que la prosa narrara muy bien-, ni 1 con m.1yor
razn, las ideas que puede sugerir, ni, por lt: m o,
esos tics, esas manas1 esos procedimientos los
cuales un director se hace reconocer y que no tie-
nen ms importancia decisiva que las palabra:; fa-
voritas de un escritor. Lo que cuenta es la elcc.:in
de los episodios representados, y, en cada uno de
ellos, la eleccin de los panoramas que se har 1 fi-
gurar en el film, la longitud dada
a cada uno de tales elementos, el orden en el que
se escoge presentarlos, el sonido o las palahras con
que se quiere o no se quiere acompaarlos, O)nS-
tituyendo todo eso cierto ritmo cinematogrfico
global. Cuando nuestra experiencia del cine sea
ms extensa, se podr elaborar una suerte de lgi-
ca del cine, o incluso de gramtica y estilstica del
cine que nos indicarn, segn la experiencia las
obras realizadas, el valor que habr que dar a ca-
da elemento, en una estructura de conjunto 1pi-
ca, para que se inserte en ella sin tropiezos. Sin
Segn la grabacin: "con que se decide".
64
embargo1 como todas las reglas en materia de ar-
te, stas fams servirn para otra cosa que para ex-
plicitar las relaciones ya existentes en las obras lo-
gradas, y para inspirar otras honestas. Entonces
como ahora, los creadores siempre tendrn que
encontrar conjuntos nuevos sin ayuda. Entonces
como ahora, el espectador experimentar, sin for-
marse una idea clara, la unidad y la necesidad del
desarrollo temporal en una obra bella. Entonces
como ahora, la obra dejar en su espritu no una
suma de recetas, sino una imagen resplandeciente,
un ritmo. Entonces como ahora, la experiencia ci-
nematogrfica ser percepcin.
La msica nos ofrecera un ejemplo demasiado
fcil y en el que, por esa misma razn, no quere-
mos detenernos. A todas luces, aqu resulta impo-
sible imaginar que el arte remita a otra cosa que
a s mismo. La msica programada, que nos des-
cribe una tormenta o incluso una tristeza, es la
J
excepcin. Indiscutiblemente, aqu nos hallamos
en presencia de un arte que no habla. Y sin em-
bargo, la msica dista mucho de ser un conglo-
merado de sensaciones sonoras: a travs de los so-
nidos vemos aparecer una frase y, de frase en
frase, un conjunto, y finalmente1 como deca Proust,
un mundo, que en el dominio de la msica posi-
ble es la regin Debussy o el reino Bach. Aqu 1 no
hay otra cosa que hacer sino sin vueltas,
nuestros recuerdos, nuestros sin
mencionar al hombre que cre eso, como la per-
cepcin mira las propias cosas sin mezclar nues-
tros sueos.
65
 Para terminar, puede decirse algo anlogo de la
literatura, aunque esto a menudo haya sido im-
pugnado porque la literatura emplea las palabras,
que tambin estn hechas para significar las cosas
naturales. Hace ya largo tiempo que Mallarm3
distingui el uso potico del lenguaje del parloteo
cotidiano. El charlatn no nombra las cosas sino
justo lo suficiente para indicarlas brevemente, pa-
ra significar "de qu se trata". Por el contrario, el
poeta, segn Mallarm, reemplaza la designacin
comn de las cosas, que las da como "bien cono-
cidas", por un gnero de expresin q uc nos des-
cribe la estructura esencial de la cosa y as nos
fuerza a entrar en ella.i Hablar poticamente del
mundo es casi callarse, si se toma la palabra en el
sentido de palabra cotidiana, y es sabido que Ma-
llarm no escribi mucho. Pero en ese poco que
nos dej, por lo menos se encuentra la conciencia
ms clara de la poesa como totalmente soportada
por el lenguaje, sin referencia directa al propio
mundo, ni a la verdad prosaica ni a la razn, por
consiguiente, como una creacin de la palabra que
no puede ser completamente traducida en 'ideas
1
es precisamente porque la poesa -como dirn
3 Stphane Mallarr.p, passim (vase su obra potica), y,
por ejemplo, Rponses a des enqurites (encuesta de Jules Huret,
1891 ), en O:uvres completes, Pars, Gallimard, col. "La Pliade",
1945.
i Segn la grabacin: "un gnero de expresin que nos
describe la estructura esencial de la cosa sin darnos su Iiombre
y as nos fuerza a entrar en ella".
66
ms tarde Henri Bremond 4 y Valry- 5 no es pri-
mero ignificacin de ideas o significante por lo
que Mallarm y ms tarde Valry 6 se negaban a
aprobar o desaprobar todo comentario prosaico
de sus poemas: tanto en el poema como en la co-
sa percibida, k no es posible separar el fondo y la
forma, lo que es presentado y la manera como se
lo a la mirada. Y autores como Maurce
Blanchot actualmente se preguntan si no habra
que extender a la novela y a la literatura en gene-
rallo que Mallarm deca de la poesa: una nove-
la lognda existe no como suma de ideas o de te-
sis sin1) a la manera de una cosa sensible, y de una
1
cosa en movimiento que se trata de percibir en su
4 I-.enri Bremond, La Posie pure (lectura en la sesin p-
blica de las cinco Academias, el 24 de octubre de 1925), Pars,
Grasset, 1926.
S P1ul Valry, passim y, por ejemplo, "Avant-propos"
(1920), Varit, Pars, Gallimard, 1924; "Je disais quelquefois a
Stphare Mallarm ... " (1931 ), en Varit III, Pars, Gallimard,
1936; "Demiere visite a Mallarm" (1923), en II, Pais
Gallimard, 1930; "Propos sur la posie" (1927), "Posie et pen-
se abs:raite" (1939), en Varit V, Pars, Gallimard, 1944.
Vase tambin Frdric Lefevre, Entretiens avec Paul Valry,
prefacic de Henri Bremond, Pars, Le Livre, 1926.
6 Faul Valry, passim (estudios literarios, prefacios, escri-
tos tedcos, cursos), y por ejemplo, "Questions de posie"
(1935), "Au sujet du Cimetiere marin" (1933) y "Commentai-.
res de Channes" (1929), en Va1it JII, Pars, Gallimard, 1936;
"Propm sur la posie" (1927), "L'Homme et la coquille"
(1937) y inaugurale du cours de potique du Co\lege
de Fran;::e" (1937), en Varit V, Pars, Gallimard, 1944.
k la grabacin: "una cosa percibida".
67
 desarrollo temporal, a cuyo ritmo hay que aec_ap-
tarse y que deja en el recuerdo no un conjunto de
ideas, sino ms bien el emblema y el monograma
de esas ideas. 7
Si estas observaciones son justas, y si mostra-
mos que una obra de arte se percibe, 1 una filoso-
fa de la percepcin se ve inmediatamente
da de malentendidos que podran
como objeciones. El mundo percibido no es snla-
mente el conjunto de las cosas naturales; taml::in
son los cuadros, las msicas, los libros, todo cuan-
. to los alemanes llaman un "mundo cultural". Y al
introducirnos en el mundo percibido, lejos e:;ta-
mos de haber empequeecido nuestro horizonte,
lejos de habernos limitado al guijarro o al agua;
hemos recuperado el medio de contemplar, er: su
autonoma y en su riqueza original) las obras del
arte, de la palabra y de la cultura.
7 Maurice Blanchot, Faux-pas, Pars, Gallimard, 1943;
sobre todo "Comment la littrature est-elle possible?" (1' ed.
Pars, Jos Corti, 194 2) y "La posie de Mallarm est-
obscure?".
1 Segn la grabacin: "y si es cierto que la obra de
percibe".
68
7. Mundo clsico y mundo
moderno
En esta ltima conversacin nos gustara evaluar
el desarrollo del pensamiento moderno tal como
poco ms o menos lo hemos descrito en las prece-
1
dentes. Este retorno al mundo percibido, que ve-
rificamos tanto entre los pintores como entre los
escritores, en algunos f-ilsofos y en los creadores
de la fsica moderna, comparado con las ambicio-
nes de la ciencia, del arte y de la filosofa clsicas,
no podra ser considerado como un signo de de-
clinacin? Por un lado, tenemos la seguridad de
un pensamiento que no tiene dudas de estar con-
sagrado al conocimiento integral de la naturaleza
y de eliminar todo misterio del conocimiento del
hombre. Por el otro, entre los modernos, en vez de
este universo racional abierto por principio a las
empresas del conocimiento y la accin 1 tenemos
un saber y un arte difciles, llenos de reserva y res-
tricciones, una representacin del mundo que no
excluye ni fisuras ni lagunas, una accin que duda
de s misma y, en todo caso, no se enorgullece de
lograr el asentimiento de todos los hombres ...
En efecto, debe reconocerse que los modernos
se
(ya me disculp del hecho de que haba una va-
guedad en este tipo de expresin) no tienen ni el
69