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Crtico
y
Argumentacin
Semana
6
Material
de
clase
El
pensamiento
crtico
y
la
argumentacin
Las
falacias1
Un
problema
en
el
que
se
suele
incurrir
cuando
se
argumenta
es
el
uso
de
falacias.
Estas
son
argumentos
incorrectos.
A
veces,
suelen
ser
persuasivas.
De
hecho,
podemos
ver
su
uso
en
los
medios
de
comunicacin
o
en
discusiones
coloquiales.
Sin
embargo,
se
trata
de
argumentos
cuya
falsedad
es
fcilmente
reconocible
para
alguien
que
tiene
un
mnimo
de
experiencia
en
el
ejercicio
de
la
argumentacin,
ya
que
se
trata
de
una
defensa
inconsistente,
impertinente
y
sin
solidez.
En
este
sentido,
no
pueden
constituir
la
base
de
la
sustentacin
de
una
verdad.
Por
lo
tanto,
descartaremos
las
falacias
como
herramientas
vlidas
de
la
argumentacin.
Existen
muchos
tipos
de
falacias.
Veremos
algunas
de
las
ms
comunes.
Contra
la
persona.
Consisten
en
atacar
un
argumento
o
defenderse
de
l
desautorizando
a
la
persona
que
lo
emite.
Ejemplos:
Martn
no
tiene
ningn
derecho
a
decir
algo
en
contra
de
m,
ya
que
se
trata
de
un
ladrn
y
no
puedo
aceptar
imputaciones
de
un
ladrn.
El
argumento
de
Vernica
no
puede
ser
considerado
en
el
debate,
porque
Vernica
es
una
persona
muy
joven.
Roberto
no
termin
su
secundaria;
por
eso,
no
podemos
tomar
en
serio
sus
ideas.
Quienes
apoyan
la
construccin
del
Lugar
de
la
Memoria
son
personas
que
no
han
vivido
en
carne
propia
la
guerra
contra
el
terrorismo.
Por
eso,
ellos
no
pueden
opinar
sobre
un
tema
que
no
conocen.
Basadas
en
la
tradicin.
Consisten
en
defender
una
idea
o
una
accin
apoyndose
en
el
tiempo
en
que
se
han
mantenidos
vigentes.
Ejemplos:
Pero
si
siempre
se
ha
sabido
que
el
espaol
es
una
lengua
ms
elaborada
que
el
quechua
o
el
aymara.
Por
qu
vamos
a
cambiar
de
parecer
ahora?
Yo,
toda
la
vida,
he
estacionado
mi
auto
en
esta
parte
de
la
calle.
Por
qu
ahora
usted
me
va
a
decir
que
no
puedo
hacerlo?
A
las
empleadas
del
hogar
nunca
se
les
ha
pagado
CTS,
ni
gratificaciones,
ni
han
gozado
de
vacaciones.
Por
qu
tendran
que
recibir
ahora
estos
beneficios?
Basadas
en
la
prctica
comn.
Consisten
en
defender
una
accin
amparndose
en
el
hecho
de
que
muchos
o
todos
la
realizan.
Ejemplos:
En
Lima,
es
comn
que
las
personas
se
pasen
la
luz
roja
a
partir
de
la
medianoche.
Por
lo
tanto,
t
tambin
puedes
pasarte
la
luz
roja
a
partir
de
la
medianoche.
Si
todos
los
que
fuman
tiran
sus
colillas
de
cigarro
al
piso
de
la
calle,
por
qu
yo
no
puedo
hacerlo?
Basadas
en
la
creencia
generalizada.
Consisten
en
defender
una
idea
demostrando
que
muchos
la
comparten.
Ejemplos:
Si
hacemos
una
encuesta,
veremos
que
la
mayora
de
peruanos
est
a
favor
de
la
pena
de
muerte.
Por
lo
tanto,
esta
debe
ser
legalizada.
1
Esta
parte
corresponde
al
material
de
argumentacin
elaborado
especialmente
para
el
curso
y
enviado
a
los
alumnos
en
la
semana
2.
Para
esta
clase,
se
ha
tomado
la
seccin
dedicada
a
las
falacias,
por
tratarse
del
tema
terico
de
esta
sesin.
1
Somos
cincuenta
y
seis
personas
que
opinan
que
este
cuadro
es
bello
y
solo
una
la
que
opina
que
es
feo.
No
queda
ninguna
duda:
se
trata
de
un
cuadro
bello.
Basadas
en
estereotipos.
Consisten
en
sustentar
una
idea
basndose
en
prejuicios
o
en
ideas
preconcebidas
sobre
determinados
grupos
de
personas.
Un
estereotipo
podra
verse
como
la
institucionalizacin
o
naturalizacin
de
una
creencia
generalizada.
Ejemplos:
La
congresista
Hilaria
Supa
no
debera
ser
congresista
porque
es
una
mujer
quechuahablante
y
los
quechuahablantes
solo
saben
sobre
trabajos
agrcolas.
No
creo
que
sea
bueno
contratar
a
un
alemn
para
que
se
haga
cargo
de
un
grupo
de
alcohlicos
annimos,
ya
que
los
alemanes
suelen
beber
mucha
cerveza.
Basadas
en
la
compasin
o
el
sentimiento.
Consisten
en
convencer
a
alguien
acerca
de
algo
invocando
a
los
sentimientos
del
interlocutor.
Ejemplos:
Profesor,
usted
no
puede
desaprobarme.
Tenga
en
cuenta
que,
si
desapruebo,
pierdo
la
beca.
Cmo
no
va
a
estar
usted
a
favor
de
la
pena
de
muerte?
Acaso
no
ha
visto
cun
crueles
pueden
ser
estos
criminales?
No
le
da
pena
el
dolor
de
los
familiares
de
las
vctimas?
Reflexiones
sobre
el
arte
a
partir
de
textos
literarios
Actividad
1
Lea
detenidamente
el
siguiente
poema
de
Jos
Watanabe.
EL
GRITO
(EDVARD
MUNCH)
Bajo
el
puente
de
Chosica
el
ro
se
embalsa
y
es
de
sangre,
pero
la
sangre
no
me
es
creda.
Los
poetas
hablan
en
lengua
figurada,
dicen.
Y
yo
porfo:
No
es
el
reflejo
del
cielo
crepuscular,
bermejo,
en
el
agua
que
hace
de
espejo.
Oyen
el
grito
de
la
mujer
que
contemplaba
el
ro
desde
la
baranda
pensando
en
las
alegoras
de
Herclito
y
Manrique
y
que
de
pronto
vio
la
sangre
al
natural
fluyendo?
Ella
es
mujer
verdadera.
Por
su
flacura
no
la
sospechan
metafsica.
Su
flacura
se
debe
a
la
fisiologa
de
su
grito:
Recoge
sus
carnes
en
su
boca
y
en
el
grito
las
consume.
El
viento
del
atardecer
quiere
arrancarle
la
cabeza,
miren
cmo
la
defiende,
cmo
la
sujeta
con
sus
manos
a
sus
hombros:
Un
gesto
finalmente
optimista
en
su
desesperacin.
Viene
gritando,
gritando,
desbordada
gritando.
Ella
no
est
restringida
a
la
lengua
figurada:
Hay
matarifes
2
y
no
cielos
bermejos,
grita.
Yo
escribo
y
mi
estilo
es
mi
represin.
En
el
horror
slo
me
permito
este
poema
silencioso.
[WATANABE,
Jos
(1994)
El
grito
(Edvard
Munch),
pp.
83-84.
En:
Historia
natural.
Lima:
PEISA]
Ahora,
responda
las
siguientes
preguntas:
Qu
elementos
del
cuadro
de
Munch
son
reformulados,
interpretados
o
asumidos
por
el
poeta
desde
su
propia
experiencia?
Qu
relacin
existe
entre
la
pintura
y
el
poeta?
Podemos
decir
que
el
cuadro
es
solo
la
fuente
de
inspiracin
del
poeta
o
la
relacin
es
ms
compleja?
Qu
diferencias
hay
entre
la
expresin
pictrica
y
la
expresin
literaria?
Actividad
2
Lea
detenidamente
el
siguiente
texto
de
Lorenzo
Helguero.
Boletos
18
Soy
un
convencido
de
que
la
pintura
es
tan
intil
como
contar
hasta
al
infinito.
Para
qu
reproducir
en
un
lienzo
un
rbol
o
una
manzana,
si
la
naturaleza
es
superior
a
cualquier
intento
de
copia?
O
aun
peor:
para
qu
plasmar
objetos
irreales,
si
no
conocemos
todava
la
totalidad
de
lo
existente?
Monet
y
Manet
son
diferentes
pronunciaciones
de
lo
mismo;
Picasso,
la
descripcin
no
valorativa
de
la
boca
de
un
pelcano;
Modigliani,
un
amador
de
los
platillos
voladores;
Velsquez,
un
egocntrico;
Mir,
el
pasado
de
un
verbo
transitivo;
Szyszlo,
un
nombre
impronunciable.
Declarmosle
la
guerra
a
muerte
a
la
pintura!
Arrojemos
los
cuadros
de
nuestras
casas
a
las
chimeneas
o
a
las
arenas
movedizas,
hagamos
explotar
las
exposiciones
individuales
y
colectivas,
ahoguemos
sin
piedad
a
los
hacedores
de
falacias.
Los
pintores
de
brocha
gustadora
en
demasa
de
la
comida
italiana
y
los
chocolates,
son
tan
culpables
como
los
otros:
falsean
el
exterior
de
las
cosas.
Prohbo
desde
ahora
que
las
mujeres
se
pinten
las
uas
y
el
cabello,
prohbo
bajo
pena
de
morir
sin
gozar
de
la
confitera
que
se
pinten
el
rostro
con
pigmentos
envasados.
Prohbo
que
se
cambie
el
color
natural
de
los
ladrillos,
prohbo
que
se
prostituya
a
la
madera.
Ha
llegado
el
momento
de
abandonar
el
lenguaje
y
subir
como
monos
a
los
rboles
ms
inaccesibles.
[HELGUERO,
Lorenzo
(1993)
18,
pp.
39-40.
En:
Boletos.
Lima:
Ediciones
Pedernal.]
Ahora,
responda
las
siguientes
preguntas:
Qu
definicin
de
arte
se
puede
inferir
del
texto
ledo?
A
qu
se
puede
deber
la
actitud
retadora
ante
la
pintura
planteada
por
el
narrador
del
texto?
Por
qu
se
habla
al
final
de
lenguaje?
Puede
existir
alguna
relacin
entre
arte
y
lenguaje?
De
ser
as,
cul
puede
ser.
Compare
el
texto
ledo
con
el
que
aparece
a
continuacin
del
mismo
autor.
Encuentra
alguna
similitud?
Encuentra
diferencias?
3
Boletos
31
Definitivamente,
los
senos
de
los
maniques
son
ms
hermosos
que
los
de
una
manicurista
o
una
conductora
de
autobs.
Hay
alguien
que
prefiera
la
blandura
desbordante
de
unas
nalgas
a
la
dureza
de
una
espalda
bajativa
y
perifrstica?
Existe
un
mutilado
perdn,
existe
un
sujeto
capaz
de
quedarse
con
un
ojo
inconsistente,
cuando
tiene
la
posibilidad
de
conseguir
uno
impenetrable?
Sobran
motivos
para
recorrer
todas
las
tiendas
de
moda
y
pedir
permiso
para
entrar
a
los
escaparates.
De
acuerdo
a
la
estacin
en
la
que
estemos,
las
inmviles
compaeras
lucirn
trajes
de
bao
o
costosos
abrigos,
pero
siempre
estarn
dispuestas
a
escucharnos
contar
la
historia
de
nuestros
resfriados
o
de
nuestras
camisas.
No
pondrn
ningn
reparo
si
afirmamos
ser
Ulises,
si
en
un
momento
de
pasin
les
mordemos
los
dedos
de
los
pies.
No
saldr
de
sus
labios
una
sola
palabra
de
reproche
si
dejamos
en
ellos
veinte
besos
vestidos
de
cometa.
No
sabrn
oponerse
jams
a
nuestros
deseos
ni
a
nuestros
abrazos.
Incluso,
si
despus
de
haber
recibido
una
multa
o
una
invitacin
a
la
pera
sentimos
un
deseo
irrefrenable
de
destazar
a
la
humanidad,
a
la
vajilla
o
a
las
tasas
de
inters,
podemos
seccionar
graciosamente
una
pierna,
un
brazo
de
nuestras
silenciosas
amantes,
seguros
de
que
no
dibujarn
el
mnimo
gesto
de
queja
en
sus
rostros,
seguros
de
que
no
iremos
a
parar
a
la
crcel
o
a
las
pelculas
de
Hollywood.
Nias
del
mundo
perdn,
nias
solamente:
consideren
la
posibilidad
de
llegar
a
la
beatitud
absoluta
transformndose
en
estatuas
de
plstico.
[HELGUERO,
Lorenzo
(1993)
31,
pp.
62-63.
En:
Boletos.
Lima:
Ediciones
Pedernal.]
Actividad
3
Lea
detenidamente
el
siguiente
cuento
de
Carlos
Herrera.
Proponga
un
anlisis
pertinente,
interesante
y
convincente
sobre
el
cuento.
Tenga
en
cuenta
en
su
anlisis
las
reflexiones
sobre
el
arte,
el
artista
y
su
creacin
que
se
pueden
generar
a
partir
de
lo
narrado
en
el
cuento.
La
estatua
locuaz
Es
conocida
la
ancdota
de
Miguel
ngel
y
una
de
sus
estatuas
ms
clebres,
el
Moiss.
Impresionado
el
escultor
por
la
perfeccin
de
su
propia
obra,
le
habra
dado
un
martillazo
en
la
rodilla
dicindole:
Habla!.
La
historia
es
parcialmente
verdadera.
La
estatua
que
recibi
el
golpe
y
la
orden
no
fue
el
Moiss.
Y,
en
efecto,
habl.
Como
es
obvio,
el
maestro
Buonarroti
acogi
la
novedad
con
alegra
y
orgullo
enormes.
Haba
llevado
el
arte
de
la
escultura
a
su
culminacin:
sus
manos
haban
extrado
del
duro
mrmol
el
smil
ms
acabado
de
la
vida.
La
estatua,
sin
embargo,
aunque
desde
el
inicio
mostr
gran
locuacidad,
tena
ms
bien
poco
que
decir:
su
pasado
en
las
canteras
de
Carrara
no
le
haba
dado
ocasin
de
experimentar
grandes
aventuras
ni
emociones,
y
su
cultura
era,
naturalmente,
inexistente.
Antes
de
mostrar
su
obra
al
asombro
del
pblico,
Miguel
ngel
juzg
que
era
prudente
pulir
su
educacin.
4
La
experiencia
pedaggica
fue
un
fracaso
total.
La
rigidez
de
sus
marmreas
neuronas
impeda
a
la
estatua
aprehender
las
ms
elementales
nociones,
reflexiones
y
valores,
y
la
informacin
que
llegaba
a
asimilar
despus
de
horas
de
esfuerzo
era,
por
lo
general,
olvidada
en
algunos
minutos.
Eso
s,
no
dejaba
de
hablar.
El
escultor,
constatando
la
inutilidad
de
sus
esfuerzos,
abandon
la
empresa
al
cabo
de
un
par
de
semanas
y,
con
un
suspiro,
retorn
al
martillo
y
al
cincel,
dejando
a
su
obra
parlante
como
una
curiosidad
o
un
papagayo
en
una
esquina
del
taller.
El
problema
fue
que
la
estpida
logorrea
de
la
estatua
no
cesaba
nunca,
filtrndose
entre
el
ruido
del
picado
del
mrmol
para
resonar,
torturante,
en
el
crneo
de
su
creador.
Intiles
eran
los
ruegos,
rdenes
e
imprecaciones
de
ste:
la
estatua
se
callaba
apenas
unos
segundos,
como
si
tomara
aire,
para
reanudar
luego
el
inconexo
hilo
de
su
discurso.
A
veces,
hastiado,
el
artista
hua
a
refugiarse
en
una
taberna
vecina,
pero
la
tregua
a
sus
nervios
duraba
poco:
an
antes
de
introducir
la
llave
en
la
cerradura
de
la
puerta,
a
su
retorno,
perciba
el
amortiguado
runrn
del
monlogo
estatuario.
Miguel
ngel
era
hombre
de
pocas
pulgas,
por
lo
que
esta
situacin
no
poda
prolongarse
demasiado.
La
gota
de
agua
que
rebas
el
vaso
de
su
paciencia
fue
que
una
tarde
la
estatua
comenz
a
criticar,
con
desparpajo
slo
equiparable
a
su
ignorancia,
la
obra
que
el
Maestro
trabajaba
en
ese
momento.
Entonces
Miguel
ngel,
aprovechando
que
tena
los
instrumentos
de
su
oficio
en
las
manos,
se
acerc
a
la
impertinente
y
le
destroz
la
boca
a
martillazos,
jurndose
no
volver
a
olvidar
que
la
perfeccin
de
las
estatuas
radica
precisamente
en
que
no
hablan.
[HERRERA,
Carlos
(1999)
La
estatua
locuaz,
pp.
71-73.
En:
Crueldad
del
ajedrez.
Lima:
Santo
Oficio.]
Tarea
Lea
el
siguiente
texto
de
Julio
Ramn
Ribeyro
para
el
Trabajo
grupal
6.
Prosa
aptrida
44
Proyectar
diapositivas
en
colores
de
los
grandes
maestros:
Rembrandt,
Velsquez,
Leonardo,
etc.
Luego
proyectar
solo
detalles
de
sus
cuadros,
por
ejemplo
un
fondo
rocoso,
el
brocado
de
un
cortinaje,
los
dibujos
de
una
alfombra
o
simplemente
un
rostro
en
primer
plano.
Estos
detalles
son
ya
pintura
moderna,
sea
impresionista,
cubista
o
no
figurativa.
Dirase
que
en
los
cuadros
de
los
grandes
maestros
est
contenida
potencialmente
toda
la
pintura
moderna,
como
en
algunas
pginas
de
Rabelais
o
de
Cervantes
todo
el
arte
literario
de
nuestros
das.
Desde
esta
perspectiva,
el
arte
llamado
moderno
no
sera
otra
cosa
que
un
detalle
ampliado
del
antiguo
o
un
mirar
de
ms
cerca
la
realidad.
Simple
cuestin
de
distancia.
[RIBEYRO,
Julio
Ramn
(1978)
44,
p.
47.
En:
Prosas
aptridas.
Lima:
Milla
Batres.]