La imagen anacrnica.

Alrededores de Lezama Lima

Enrique Prez Cristbal, Universidad de Evry Val-dEssonne (Francia)

I. TROCADERO: UNA RE/COLECCIN

El estudio del nmero 162 (bajos) de la calle Trocadero, en La Habana, an conserva algo de
aquella curiosidad barroca del que fue su morador durante ms de cuarenta aos. La decoracin,
sin embargo, de ese hmedo y destartalado bazar no fue siempre la misma. As, el retrato de
Mallarm de Manet que parece custodiar los cientos de legajos y papeles que atiborran un ya de
por s abigarrado escritorio abandonar a finales de los cincuenta esa posicin privilegiada,
dejando su lugar primero a los retratos de Gngora y Mart y, ms tarde, en los setenta,
nicamente al de ste ltimo. Entre ambos, durante ms de veinte aos, una mscara tolteca
recordar la naturaleza esencialmente mtica de ese dilogo que vertebra toda la obra de
Lezama entre Amrica y Europa, la cultura cubana y la mitologa universal, el arte barroco y la
pintura moderna, la poesa y la historia.
Rodeando a dicha mscara, toda una serie de imgenes ir con el tiempo apoderndose del
blanco de las paredes: cuadros de muy distintos pintores de Mariano Rodrguez a Ren
Portocarrero, reproducciones del Bosco, estampas de libros medievales, bodegones de Snchez
Cotn irn poco a poco devorando la escasa luz que una pequea ventana arroja sobre una
reducida habitacin. En su interior decenas de objetos comenzarn a acumularse con el paso de
los aos en muebles, estantes y libros, insinuando en igual medida un orden y un sin sentido, en el que es posible encontrar,
a lo largo del tiempo: entre otras cosas, una jarra de porcelana danesa, dos
bustos de sacerdotes egipcios, una reproduccin de la mascarilla mortuoria de
Pascal, una copa de plata maciza mexicana, un jarrn de bronce cuneiforme,
una amplia coleccin de figuras y estatuillas de Narciso, Cupido, Lao-Ts,
Confucio ; amn de numerosas cajas y cofres, en cuyo interior descansan
desde dracmas griegos a monedas coloniales; sin olvidar la serie de tabaqueras,
esquelas o abridores de cartas, o el nutrido bestiario desperdigado en
estatuillas, platos y cuadros; por no hablar del desfile de caracolas, corales y
conchas que salpica un enjambre de libros que amenaza, vorazmente, con
devorarlo todo.
Pero un objeto, un cuerpo habra que decir, reina en Trocadero por encima
de cualquier otro, fagocitando un espacio que con el paso de los aos y las
lecturas ira progresivamente estrechndose. Slo un oscuro silln parece frenar
el avance de los miles de libros que tal y como puede verse en varias
fotografias de los aos setenta dan la impresin de venirse literalmente
encima. Sin ningn orden, o con uno que es necesario perseguir para terminar
descubriendo, centenares de libros se apilan en rimeros, hurfanos de toda
balda o estante, erigindose en inestables torres de casi un metro de altura.
Son esos rimeros una evidente metonimia de la cultura de Lezama: devoradora,
desmesurada y, debido a su descomunal tamao, expuesta eventualmente a la
inestabilidad. No es de extraar que con el tiempo, el autor de Paradiso fuera
convirtiendo su biblioteca en una rplica bastante aproximada de su cuerpo, de
trax amplio y esfago pequeo. Una biblioteca que, como es sabido, nace con
la Enciclopedia britnica y se cierra con un manuscrito la Smula, nunca
infusa, de excepciones morfolgicas dedicado a recoger las excepciones,
precisamente, de ese saber enciclopdico.
Si
el

principio que ordena Trocadero puede recordar al

anagogico more de la suma medieval, lo que en l
se contiene vale menos por su valor ejemplar que por su potencial de excepcin. Es de hecho esa divergencia la que hace
tan difcil de situar la obra de Lezama, anacrnica y al mismo tiempo moderna. Si en ocasiones se ha visto en el autor de
Muerte de Narciso a un simbolista rezagado, todava vinculado al modernismo, mientras que en otras ha sido considerado
como un tpico representante de la prdida moderna de la funcin representativa, su obra desborda ampliamente ambos
modelos; ajena, en igual medida, a esa segunda vanguardia de la que se le ha querido convertir en precursor.
Retomando elementos de la habitacin de Julin del Casal y del atelier de Andr Breton, Trocadero se aleja del
cosmopolitismo modernista por su vastedad e irona, mientras que su vocacin de verticalidad y trascendencia lo separa del
atesmo ucrnico del collage surrealista. A pesar de esa particular fusin de lo natural con lo histrico de la malacologa con
la bibliofilia, la coleccin de Trocadero tiene muy poco que ver con la de Isla Negra, del mismo modo que las librrimas
enumeraciones lezamianas se alejan de los membra disjecta de la poesa de Neruda. Dichas enumeraciones proceden menos
de la letra de la vanguardia que de su espritu, que Lezama aplicar antes a los objetos del pasado que a las novedades del
momento, aunque ocasionalmente pueda recurrir a ellas, subrayando menos su ruidosa actualidad que su aspecto milenario.
Las enumeraciones lezamianas son, digmoslo as, una suerte de injerto moderno en un cuerpo escandalosamente
anacrnico, o como autoironiza el mismo Lezama, venas de anacrnico marfil y de novedoso / azafrn (Recuerdo de lo
semejante, Poesa, 409-410). Fusin que describe perfectamente el espritu de la mayora de sus enumeraciones, que cabe
entender al mismo tiempo como colecciones lingsticas y como paisajes verbales.
El infierno es eso: / los guantes, los epigramas, las espinas milenarias, / los bulbos
de un oleaje que se retira, / las dos mquinas que se seguan, / el Orfeo de Pergolesi
(Dador, Poesa, 266). Enumeracin con la que Lezama pretende abrazar una rara
coleccin de hechos, tan excepcional como difcilmente ordenable, desencadenada por
un episodio acaecido al propio poeta. Tras una breve visita a la imprenta car donde
en esos instantes se imprime Lo cubano en la poesa, la lluvia parece sorprender a un
grupo de origenistas, que corre a refugiarse al caf ms prximo. Nada ms entrar les
recibe el boggie de una gramola, muy pronto contrapunteado por un atpico danzn
que ejecutan dos acordenistas. Un nio, que vende lotera, va y viene por entre las
mesas de la clientela habitual y la que comparten los origenistas. En ese instante, y en
torno a Lezama, parece abrirse un hechizo epifnico, donde se dibujan dos extraos
crculos: uno infernal, el de la clientela habitual; otro paradisaco, el de los tres
origenistas; entre ambos, un nio y un perro parecen oficiar como arquetipos
mediadores. El infierno es eso: las dos mquinas que se seguan [] / los fragmentos
del pescado [] / el esprrago / de la comedia del arte (Dador, Poesa, 266).
Enumeraciones, en definitiva, menos vinculables a las series caticas puestas de
moda por la vanguardia que a una vieja concepcin del poeta como poliphile o amateur
de toute chose. Imaginemos una improbable lectura camarguiana de un deturpado
pasaje de La Fontaine(1), y quiz entonces comencemos a intuir la anacrnica
modernidad de la rhopograhia lezamiana:

Al llegar a mis cuarenta aos, me di cuenta de que mis lecturas, mis

estudios, mis meditaciones, mis experiencias me comunicaban un logos, un
sentido que se iba hacia alguna parte y entonces haba sido un poco lo que La Fontaine considera lo
que debe ser la cultura del poeta: exactamente, lamateur de toute chose. A La Fontaine le gustaba
llamarse poliphile, porque el crea que el poeta deba ser de mucha curiosidad. Y as fue. Lo mismo
lea un libro sobre jardinera, un libro sobre cocina medioeval, que un libro sobre las relaciones
bancarias de la Casa de Aragn. En fin, las ms dismiles lecturas. Y observ, al llegar a mi posible
madurez [], que todo tena un sentido (Imagen, 9).

Un sentido que ya puede rastrearse, sin embargo, prcticamente desde Muerte de Narciso. Resolver la dispersin del yo
y de las formas en una unidad abierta y al mismo tiempo fluida, qu duda cabe, es uno de los grandes logros de ese primer
gran poema de Lezama. A diferencia de lo que ocurrir en los aos
cincuenta, el campo elegido para resolver ese problema no ser
entonces ni el de la cultura, propiamente, ni el de la historia, sino antes
el del cuerpo, origen, como es sabido, de ambos. La primera vez que
Lezama se interrogue as por el modo en qu el poema es capaz de
configurar en una unidad una pluralidad de formas lo har no a travs de
categoras histricas, sino corporales, en igual medida biolgicas y
estticas de ah que las principales fuentes de Muerte de Narciso sean
Gngora y Valry, pero tambin, y en grado sumo, Goethe,
especialmente a travs de sus consideraciones acerca de la morfologa
de lo orgnico. Recordemos que la morfologa goetheana nace de una
pregunta no muy distinta, en esencia, a la que asalt a Lezama all por
la cuarentena. En la Naturaleza viva [y cultural, aadira Lezama] no
ocurre nada que no est en relacin con el todo, escribe Goethe, y la
cuestin es: cmo podemos encontrar la relacin entre esos
fenmenos, esos acontecimientos? (Goethe y la ciencia, 103). Una
pregunta que vuelve a unir al historiador con el coleccionista, al
morflogo con el poeta.
Para volver a las paredes de Trocadero, los objetos que las abarrotan no traducen ni un afn de evasin ni un telurismo,
como tampoco apuntan a una liberacin del inconsciente; no son ni aristcraticos ni salvajes, ni piadosos ni provocadores.
Podra decirse que valen menos por s mismos que por el potencial de relacin que atesoran; su inters procede,
fundamentalemente, de su inagotable capacidad para reconstruir un nuevo tejido simblico:

Por la tarde haba bajado por la calle de Obispo, y como haca pocos das que haba cobrado su pequeo
sueldo, se fijaba en las vidrieras para comprar alguna figura de artesana. Casi siempre la adquisicin del objeto
se deba a que ya frente a la vitrina, cuando comenzaban a distinguirse algunos pespuntes coloreados, en el
momento en que su mirada lo distingua y lo aislaba del resto de los objetos, lo adelantaba como una pieza de
ajedrez que penetra en un mundo que logra en un instante recomponer todos sus cristales. Saba que esa pieza
que se adelantaba era un punto que lograba una infinita corriente de analoga [].
De la vitrina su mirada logr aislar dos estatuillas de bronce. Ese aislamiento, ese rencor con el que tropieza
la mirada, esa brusquedad de lo que se contrae para pegar, le daban la impresin de alguien que con ceo
amenazador toca nuestra puerta o si nos detuviesen por el hambre cuando marchamos apresurados. Pero era
innegable que las figuras agrupadas en la vitrina no queran o no podan organizarse en ciudad, retablo o
potestades jerarquizadas. Estaban en secreto como impulsadas por un viento de emigracin, esperaban tal vez
una voz que le dijese al buey, a la bailarina y al guerrero, o a la madera, el jade o el cuarzo, la seal de la
partida [].
Los das que lograba esos agrupamientos, donde una corriente de fuerza lograba detenerse en el centro de
una composicin, Cem se senta alegre sin jactancias (Paradiso, 474-475).

Pero si el coleccionista persigue siempre una totalidad, la propia esencia de su tarea lo conduce, inevitablemente, a la
experiencia de lo abierto, de lo inacabado, de lo fragmentario. Recordemos, por su parte, el carcter criollo de cierto
coleccionismo que parece responder, precisamente, a ese espacio no totalmente terminado de la ciudad americana. La
ciudad, como recuerda Carpentier, de lo inacabado, de lo cojo, de lo asimtrico, de lo abandonado. Circunstancia que ha
hecho de ella, tradicionalmente, una ciudad atendida por coleccionistas (El amor a la ciudad, 65, 68). Una suerte de
laberinto derretido donde ms que el deterioro parece reinar un continuo re-terioro: un cclico deshacimiento y renacimiento
de las formas. A diferencia de las ciudades europeas, para las que el paso de los siglos constituye una suerte de promocin,
pour les amricaines, sostiene Lvi-Strauss, celui des annes est une dchance (Tristes tropiques, 105). Pues la
colisin entre el pasado y el presente se produce en ellas de un modo radicalmente distinto.

II. UT PICTURA, POESIS

Las situaciones histricas eran para Licario, recuerda el narrador de Paradiso, una concurrencia fijada en la
temporalidad, pero que seguan en sus nuevas posibles combinatorias, su ofrecimiento de perenne surgimiento en el
tiempo (Paradiso, 579). Al igual que para el historiador, que trata de establecer relaciones entre muy distintos hechos, el
objeto en s presenta para el coleccionista un valor ciertamente menos crucial que la red de relaciones que l mismo genera.
Para superar la irracionalidad de la mera presencia del objeto como recuerda Walter Benjamin el coleccionista necesita
integrarlo en un nuevo sistema histrico creado especialmente: la coleccin (Passagen-Werk, I, 1230). Al ordenar en dicho
sistema los diferentes objetos, el coleccionista acomete una doble operacin: rescata al objeto de su instante histrico
ordenndolo en el presente, al mismo tiempo que lo redime parcialmente de su pasado, al que slo puede llegar, sin
embargo, a travs de su lejana, es decir, de la distancia que lo separa de l, patrimonio exclusivo del presente. Es en ese
sentido en el que el cuerpo de Narciso, el poema o la propia Amrica se tornan en la escritura lezamiana en una suerte de
re-coleccin: una suma de fragmentos que el poeta redime de su pasado, modelndolos en virtud de un vnculo analgico
que no les pertenece, puesto que slo puede proceder del instante del sbito, del destello, del Aufblitzen de la escritura.
Desde esa doble anacrona, ontolgica e histrica, Lezama har de la coleccin un emblema de su percepcin del mundo,
tanto a escala universal a travs de su Sistema potico como particular, tal y como puede verse, por ejemplo, en la serie
de dibujos que realizara en la dcada de los cincuenta.
Poca o ninguna atencin han recibido hasta el momento esos dibujos.(2) Si la mayora de ellos oscilan entre la figuracin
y el esquematismo, todos parecen coincidir en la proliferacin como principio fundamental de composicin: crculos,
espirales, trapecios; circuitos, arborescencias, animales fantsticos proliferan por todas partes, devorando el blanco del
papel de un modo similar a cmo los objetos devoran los rincones de Trocadero. Uno de esos dibujos fechado en marzo de
1955 presenta una estructura que en cierta medida parece aludir al contenido metapotico de no pocos textos de Lezama:
una suerte de esquema, a medio camino de un diagrama cosmognico y un sistema linftico. Un circuito de vasos
comunicantes a travs del cual resultan conectados distintos rganos o cavidades, donde se muestran las distintas etapas de
la gestacin de lo que bien podra ser una semilla o germen. Alrededor de esa estructura, un extrao animal mezcla de
insecto y mamfero se repite una y otra vez, subrayando la sinuosidad laberntica de la serie de conductos que domina la
composicin; rodeando dicha estructura, puede observarse, en ltimo trmino,
un curioso marco cuyos bordes recuerdan vagamente a los de una nube. Un
dibujo, en definitiva,
intencionadamente naf, pero
donde parece darse cuenta de un
muy determinado funcionamiento
a la vez biolgico y alegrico que
reclama la interpretacin del
espectador casi en la misma
medida que la refracta. Como
sucede con no pocos poemas de
Lezama, todo parece indicar que
nos encontramos ante una
composicin cuya unidad parece
antes tctil que ptica, no muy
alejada de la generada por el
coleccionista.(3)
Como es sabido, ni la metafsica ni su tradicional visualidad logolgica han
logrado penetrar enteramente el entramado del arte contemporneo. No es
extrao que pintores como Picasso o Bacon hayan mostrado as su simpata por
un arte como el egipcio, cuya idea de unidad es anterior tanto a la totalidad ontolgica como a la perspectiva lineal. Atrado
desde muy pronto por ese vnculo entre la pintura moderna y el arte egipcio, Lezama no dej de desaprovechar cada una de
las ocasiones en que conversaba o escriba sobre pintura para expresar su particular opinin al respecto. Especialmente, en
las numerosas conversaciones que sostuvo con pintores amigos como Ral Milin o Ren Portocarrero. En una de ellas, con
Mariano Rodrguez y Pablo Armando Fernndez y en pleno proceso de escritura de Oppiano Licario, defendindose del
elogio de ingenuidad con que Cortzar lo haba obsequiado en su defensa de Paradiso, Lezama volvi a referirse de
nuevo al arte egipcio, en trminos no muy distintos a los empleados a la hora de precisar la naturaleza de la imago. En
aquella ocasin y tratando de explicar un crptico juicio del Aduanero Rousseau acerca de la pintura cubista de Picasso(4),
Lezama volva a ofrecer una oblicua receta de su propia idea de composicin, a medio camino del cubismo picassiano, el
arte egipcio y la modernidad anacrnica de Rousseau. La tcnica llamada
completiva de los egipcios recuerda as Fronesis, posible alter-ego de Lezama,
en su discusin con Champollion, posible imagen de Mariano dependa de
distintos fragmentos que forman unidad conceptual o de imagen, antes que
unidad plstica [], la separacin
de los fragmentos corporales forma
la unidad de imagen (Oppiano
Licario, 167). Pues en el arte
egipcio, como en la pintura
moderna, son ms bien la
separacin, la discontinuidad y la
superposicin las que otorgan,
paradjicamente, su unidad a la
composicin, y no la
homogeneidad, la linealidad o la simple continuidad de las partes. Y es que la
escritura de Lezama es en gran medida refractaria, como casi todo el arte
moderno, a la vieja idea de totalidad logolgica, del mismo modo que el
concepto moderno de historia lo es a la Geschichte hegeliana.(5)
No en vano la dialctica que Lezama establece entre la metfora y la imagen
est destinada a superar los lmites ontolgicos de la analoga aristotlica.
Dicha dialctica imprime as a la presencialidad y constancia caractersticas de la metafra aristotlica una procesualidad
continuamente interrumpida ms cerca del arte egipcio o de la pintura china que de cualquier esttica neoclsica. La
metfora deja de ser concebida as en los trminos de una relacin atributiva puntual, para pasar a ser entendida como una
sucesin de interminables cambios formales, que la imagen, ms tarde, habr
de unificar zurciendo el discontinuo espacio metafrico (La mtaphore vive,
234). Todo ello, segn Lezama, a travs de un curioso movimiento dialgico
entre una modulacin invisible y una modelacin palpable, una modelacin
intangible y una modulacin casi visible (Paradiso, 474). Una sucesin, o ms
exactamente, una conjugacin, podra decirse, de invisibilidades tctiles y de
intangibilidades casi visibles.
La imago lezamiana debe concebirse, por ello, no slo en un sentido visual,
sino al mismo tiempo tctil. En un estudio clsico sobre la imagen del cuerpo,
Paul Schilder escribe: En el esquema corporal, los datos kinestsico-tctiles y
los datos pticos no pueden separarse ms que por mtodos artificiales []. La
percepcin es sinstesica, al igual que el cuerpo: en tanto que objeto, ste se
presenta a todos los sentidos (Limage du corps, 61). En un largo ensayo, a
su vez, sobre la pintura de Ren Portocarrero recordando los escritos tericos
de Klee y la morfologa de Goethe, Lezama apunta a la que a su juicio es la
gran rmora del paradigma esttico de Occidente. Curiosamente, en esa crtica tanto al arte retiniano como al logos optikos
de la metafsica Lezama recurre, al igual que Tpies, a la imagen del muro, cuyas potencialidades l mismo habra
descubierto muy pronto:

Pero para que el pintor obedezca la totalidad de su fuerza formante, haba ya que romper con el logos optikos de
los griegos []. Si dependiese del ojo griego la visin del pintor contemporneo al llegar a circulizarse la visin
del hecho formal, se refractara en innumerables ruedecillas. Pero sabemos que al llegar la visin del pintor al
muro, no comienza el rquiem de su trabajo, por el contrario, su visin nace ya armonizada con la pululacin de
la otra ciudad que comienza a saltarse la empalizada del logos optikos []. Situada la imagen del otro lado, el
objeto por el anlogo del doble, gana la unidad de los dos rdenes, es forma formante y es imagen dentro de un
 crculo que vuela (La cantidad hechizada, 388).

Una experiencia sta que se le brindar a Lezama antes que heurstica existencialmente, casi nada ms abandonar la
infancia, y que coincidir con el descubrimiento de la escritura como el joven Lezama no dejar de anotar en uno de sus
cuadernos, esbozando un argumento que poco tiempo despus convertira en uno de sus primeros cuentos y con el que
muchos aos ms tarde abrira el segundo captulo de Paradiso.

III. DE LO PTICO A LO HPTICO. ELOGIO DE LA MANO

Va trazando signos en la pared. Haba salido de su casa, despus del trabajo. De pronto un hombre frente a
l que lo increpa: Usted es el que todos los das pone signos ofensivos para nuestra raza, nuestra pobreza. El
muchacho se queda perplejo, entonces el hombre lo coge por la mano y lo lleva al centro del solar, una casa
antigua preparada para alquilar habitaciones. Todos los que all estaban se vuelven hacia el muchacho. El hombre
que lo llevaba exclama: ya lo tenemos aqu, por fin ya sabemos quin es el que todos los das escribe aqu.
Algunos de los que all viven le quieren pegar; pero empieza el hombre a defenderlo, y rebajando su indignacin
le da un empujn al muchacho, que sale corriendo. Al paso de un tiempo son amigos, ya han olvidado todo
aquello. Y el ms joven, a pesar del acercamiento amistoso, nota siempre un fondo de reservas, hasta que un da
le cuenta al de ms edad lo que ocurri un da, sin saber que el [que] estaba en frente era el otro actor. El mayor
siente entonces cmo aquel rencor se va borrando, y quedan limpios los dos (La Habana, 21).

Argumento al que Lezama habra recurrido para escribir uno de sus primeros cuentos Emmanuel Fray, esencial para
entender el componente pictrico de su potica. Y argumento al que habra de volver, casi treinta aos ms tarde, cuando
decidiera recrear el episodio en el que Jos Cem descubre, al salir de la escuela, el turbador poder de la escritura
(Paradiso, 29-30). No sobre el papel, vale la pena sealarlo, sino sobre la rugosidad y consistencia del ladrillo; no a travs
de la palabra, sino del mero signo, del dibujo, de la forma de la letra antes que
de su significado arbitrario. Smbolos flotantes que la mano haba gozado en
no terminar, faunas inverosmiles [] smbolos donde intentaban unirse las ms
hetergeneas enemistades (La Habana, 26-27). Signos que una vez
ejecutados transforman la superficie de escritura: sucesivamente, en una plaza,
un patio, una puerta de entrada, en definitiva, a un espacio todava indito.
Pues la mano prefigura y transforma su entorno casi en la misma medida
que lo hace la imagen. Como bellamente escribe, en un ensayo ya clsico, Henri
Focillon: el artista consigue prolongar la curiosidad de la infancia ms all de
los lmites de dicha edad. Toca, palpa, suputa el peso, mide el espacio, modela
la fluidez del aire para prefigurar en ella la forma, acaricia la corteza de las
cosas, y es con el lenguaje del tacto con el que al final logra componer el de la
vista (Eloge de la main, 112). Tanto la imagen como la mano abren as en
cierta forma lo visto, permitiendo la entrada a un nuevo espacio apenas tan
slo intuido. No hay imagen sin el gesto de una apertura, ya que ella, en el don
que hace de s apareciendo no hace otra cosa que facilitar una suerte de
entrada a aquello que la vista, hasta entonces, abiertamente ocultaba.
Pero no slo es el muro el que inesperadamente se abre, el mismo
protagonista de ese episodio (presumiblemente el propio Lezama),
recordmoslo, lucha desesperadamente por romper el crculo de acusaciones
que lo cie: El hombre que lo apretaba en un punto de la mueca, lo iba a
destruir convirtindolo en un punto, o de pronto el punto se iba a abrir (La
Habana, 28; nfasis nuestro). Y es que ambos movimientos el de cierre y el
de apertura son fenomenolgicamente inseparables, como el joven Lezama
deba saber seguramente ya por aquel entonces. Pues durante su infancia, al
disponerse a dormir, haba podido experimentar en repetidas ocasiones ese mismo movimiento, a travs de la inquietante
presencia de la noche que de pronto, por mor de la oscuridad pareca tomar la apariencia de una inquietante mano. La
noche se ha reducido a un punto []. La reduccin que compruebo es una mano [] La noche era para m el territorio
donde se poda reconocer la mano (Confluencias, La cantidad hechizada, 438; nfasis nuestro). El muro y la noche se
transforman as desde muy pronto para Lezama, a travs de una suerte de hermenutica tctil, en sendos espacios de
apertura a lo desconocido que el poeta no tardar en proyectar hacia el espacio de la escritura. No slo esperaba la otra
mano, sino tambin la otra palabra (Confluencias, La cantidad hechizada, 439).
Al mismo tiempo que un arquetipo antropolgico, la mano es tambin como dejan entrever las distintas narraciones que
de ese mismo episodio hizo Lezama un smbolo de iniciacin social. La cultura de un pueblo, escribe Giuseppe Penone,
es una piel (Respirer lombre, 91). Pues la piel es la ltima y la primera frontera, el lmite entre nosotros y lo/s otro/s. El
espacio que da cuenta de ese romance fronterizo se llama arte. Comprender cmo otra piel recibe el impacto de la realidad
y a su vez la moldea es, por su parte, el umbral antropolgico de la crtica. Leer un texto es leer las seales que cientos,
miles de cuerpos han ido depositando sobre ese texto hasta hacerlo posible. Entrar en un plaza, en una casa, en un libro es
una invitacin a comprender la sociedad, la cultura y los individuos que los han hecho aparecer tal como son; una invitacin
a descifrar la naturaleza de ese vnculo que cada sociedad, cada cultura, cada individuo establece entre su cuerpo y el
mundo.
Tal vez por ello la primera imagen que abre Paradiso sea la de una mano, que sucesivamente descorre los tules del
mosquitero, abre la portauela del ropn y levanta la camiseta que cie el pecho empapado del joven Jos Cem. Una mano
que hurga, palpa, aprieta el cuerpo jadeante de Cem, sin saber muy bien cmo acertar a liberar el aire que impide su
natural respiracin. No es extrao que la reduccin de la respiracin a un punto que se contrae y se dilata, a su vez, marque
para siempre el discurrir del pensamiento de Lezama. Acostumbrado el barro a las caricias se entreabre, / el cuerpo de la
jarra se contrae para crecer (Aguja de diversos, Poesa, 369).
 Su asma, sin embargo, a diferencia del de Proust, no se manifiesta a travs
de un movimiento dialctico de pliegue y despligue, sino antes de sstole y
distole. El barroquismo de uno y otro, aun tocndose tangencialmente, diverge
en lugar de converger. Frente a la taza de porcelana y la magdalena, que
desatan uno tras otro los sucesivos recuerdos de Marcel, Cem se convierte l
mismo en una suerte de jarra, que tres artesanos Baldovina, Truni y Zoar
manipulan casi en los mismos trminos en que lo hara un alfarero, probando a
travs del tacto y el calor su resistencia. El barroco de Lezama nace as, como el
de buena parte de Amrica, no de un exceso desplegable, sino antes de una
pobreza que dilata (La expresin americana, 81, 119). El pobre
sobreabundante Fray Servando Teresa de Mier, Simn Rodrguez, Jos Mart
ser, por ello, el protagonista central del barroco lezamiano.
Si el asma lo aleja definitivamente de Proust, su concepcin de la ausencia
lo separa irremediablemente de Mallarm. Una ausencia que Lezama
experimentar de nuevo a travs de la mano, en este caso la de su padre.
Cuando el joven Lezama se enfrente as a una de sus primeras situaciones de
peligro, durante la manifestacin estudiantil del 22 de marzo de 1925 apostado detrs de una de las columnas de la
cigarrera Bock por primera vez experimentar la paradjica gravitacin de lo inexistente, encarnada justamente en la
figura de su padre, muerto seis aos antes en Fort Barrancas. Sensacin que aos ms tarde Lezama recreara en
Paradiso, superponiendo a aquella manifestacin del 25 la huelga que cinco aos despus tendra lugar en las mismas
calles de La Habana, y en la que de nuevo l mismo participara, si bien ya no tan slo como simple testigo. [Cem] intua
que se iba adentrando en un tnel, una situacin en extremo peligrosa, donde por primera vez sentira la ausencia de la
mano de su padre (Paradiso, 303).
Si Mallarm pudo hacer as de la ausencia un gnesis al revs, Lezama la llev a convertirse, desde ese instante, en una
presencia tangible, casi devoradora. La ausencia de lo real produca una presencia de lo irreal ofuscadora (Oppiano
Licario, 141). Una sensacin que el poeta experimentara en numerosas ocasiones, tanto en la postracin de sus ltimos
aos como en su participacin en la huelga de septiembre de 1930. Cuando Cem se vea envuelto as en dicha jornada, casi
inmediatamente despus de sentir la ausencia de la mano de su padre, otra mano, en este caso la de su amigo Ricardo
Fronesis, surgir de pronto en su lugar en medio del caos y la confusin rescatndolo fraternalmente del peligro.
Entonces sinti que una mano coga la suya, lo tirone hasta la prxima columna, as fueron saltando de resguardo en
columna, cada vez que se haca una calma en las detonaciones (Paradiso, 304).

IV. ARTESANA Y MMESIS

Puntos que de pronto se abren, contracciones que dilatan, vacos que se tornan presencias, movimientos todos que
describen, de una manera u otra, instantes del proceso creativo en el momento de su transcurso. Si Mallarm vio en la
ausencia su particular Beatrice, Lezama encontr la suya en una muy particular concepcin del movimiento, de evidentes
resonancias artesanales: la permanencia de un cuerpo que sin cesar se hace y se deshace; lo que un estudioso del barroco
como Wlfflin ha denominado impresin de transformacin constante
(Rennaisance et Baroque, 51), y que un matemtico como Ren Thom ha
tratado de explicar en trminos de morfognesis (Stabilit, 43). No es extrao,
por ello, que Lezama haya defendido en reiteradas ocasiones la esencial
importancia que la artesana ha jugado en el desarrollo de las artes.(6) Nunca
desde un punto exclusivamente histrico, sino ms bien a partir de una pre-
comprehensin fenomenolgica de la labor del artesano. Pues la relacin entre
la porosidad de la mano y la resistencia de la materia, entre la potencia
cognoscente y la realidad desconocida representa otro de los modelos
epistemolgicos fundamentales para el poeta cubano. Lo que l mismo ha
llamado, en ms de una ocasin, ceguera palpatoria, es decir, el reconocimiento
tctil de lo desconocido en el instante de su aparicin. La superficie de la
materia / se descifra en la palma de la mano (Aguja de diversos Poesa,
359).
Pero la artesana en la larga cadena de gestos que conforma la sabidura de nuestros sentidos, almacenada a su vez en
la memoria de aquellas tcnicas corporales de las que hablaba Marcel Mauss (Sociologie et anthropologie, 365-386)
apunta tambin a ese moderno encuentro de la repeticin y el instante, o como prefiere Lezama, de la multiplicacin en un
trmino nico (La posibilidad infinita, 54). Nuevo ejemplo de la dialctica entre lo uno y lo mltiple, entre el sentido
historicista y la visin histrica, entre la imagen, en definitiva, y la metfora. Dialctica surgida en su primer movimiento, no
lo olvidemos, del enfrentamiento con el poema. Pues el material con el que ste opera entendido al modo sanjuanista como
aquello que no se conoce lo otro, precisamente, est entre el nmero y la unidad (Recuerdo de lo semejante, Poesa,
409).
A diferencia de Benjamin, sin embargo, interesado por el impacto de la multiplicacin en serie sobre el componente
aurtico de la obra de arte, Lezama dirigir su reflexin no sobre la tcnica, sino sobre la artesana antes hacia el campo
de lo creatriz que de lo reproducido. No hay en Lezama por ello, como en Benjamin, una intuicin terica en igual medida
materialista y metafsica la del aura, sino una intuicin ertica, poticamente teorizada la del eros de la lejana.(7) Por
motivos muy diferentes, pero no del todo extraos, Lezama y Benjamin desarrollaron una muy particular teora de
lammesis(Die Lehre vom hnlichen; Recuerdo de lo semejante), base de sus respectivas concepciones de la historia.
Teoras surgidas, en ambos casos, de un fondo pseudo-cientfico y al mismo tiempo hermtico: el de la grafologa astral, en
el caso de Benjamin, el de la metafsica sexual, en el de Lezama. Ambas teoras coinciden as en ver en la aparicin de lo
semejante el resultado de un recuerdo que aflora de forma sbita (im Augenblick) a travs de una imagen dialctica y
centelleante. La percepcin de lo semejante est siempre ligada, escribe Benjamin, al reconocimiento de un destello (ein
Aufblitzen). Se esfuma para ser quiz luego recuperada, pero no se deja fijar como sucede con otras percepciones (Die
Lehre vom hnlichen, Gesammelte Schriften, II, i, 208).
Si Lezama, por su parte, vincula desde muy pronto el movimiento dialctico entre la metfora y la imagen a la nocin de
semejanza,entendida como vivencia oblicua antes que como equivalencia ontolgica (Las imgenes posibles I, Analecta
 del reloj, 158), su aprehensin sbita y fulgurante tardar algo ms en
aparecer, al menos nocionalmente. As, si en un principio la serie metafrica
resulta slo reconocible por la buja momentnea de la imagen (Las
imgenes posibles I, Analecta del reloj, 157), ms tarde esa momentaneidad
pasar a convertirse en el ncleo temporal del sbito, entendido como la
aprehensin repentina de una semejanza no condicionada, es decir, ni causal ni
por ello ontolgica, capaz de operar sin embargo sobre la misma causalidad. Lo
incondicionado actuando sobre la causalidad, se muestra a travs del sbito,
por el que en una fulguracin todos los torreones son puestos al descubierto en
un instante de luz (Preludio a las eras imaginarias, La cantidad hechizada,
27; nfasis nuestro).
Como el mismo Benjamin (Passagen-Werk; ber den Begriff der
Geschichte), Lezama derivar de su teora de lo semejantetoda una concepcin
de la cultura (Mitos y cansancio clsico) y la historia (La imagen histrica). A diferencia, sin embargo, de la mimetologa
benjaminiana, la de Lezama no descansar en el re-conocimiento (Wieder-erkennung) de lo re-producible, re-presentable o
re-petible (wieder-holbar) dentro de la imagen dialctica. Bien al contrario, su concepcin de la mmesis se presenta
justamente como una posible salida a la re-produccin, en especial a la biolgica sexuada, origen de todo posterior modelo
de reproduccin, ya filosfico, ya teolgico, ya tecnolgico. Tal vez porque su concepcin de la reminiscencia base de su
mimetologa, como sucede en Benjamin se aleja sin embargo de aquellos componentes esencialmente modernos de la
teora de la memoria benjaminiana: lo reprimido y lo involuntario. La reminiscencia, en el caso de Lezama, sin dejar de
preparar su sorpresa, es antes hiperblica que involuntaria, pero sobre todo lejos de Freud y el surrealismo en ningn
caso procede del despertar (Erwachen) de lo reprimido o lo inconsciente, sino de la raz misma de la especie (Mitos y
cansancio clsico, La expresin americana, 60). Una memoria, pues, gentica, como la de la biologa bblica o
lamarckiana, instructiva antes que darwinista.
No es extrao por ello que frente a lo psicolgico y lo involuntario del sueo particular, Lezama prefiriera al sueo
individual, aventura que no podemos provocar, el sueo de muchos, las cosmogonas (X y XX, Analecta del reloj, 137).
Salto que, a su modo, el mismo Benjamin ya acometi al desplazar la tcnica proustiana del despertar (rveil) y la
obscuridad del instante vivido de Bloch (Dunkel des gelebten Augenblicks) hacia el discurrir colectivo de la historia
(Passagen-Werk, I, 490-491). Un salto que tambin es posible reconocer en cualquier caso en Lezama. Si Benjamin
abandon, sin embargo, relativamente pronto el mito como espacio privilegiado de especulacin para derivarlo hacia la
historia, Lezama siempre se mantuvo entreambos, cifrando en la extratemporalidad de aqul rfico, catlico o cubano el
ncleo de su pensamiento potico e histrico. Lo que explica que lejos de cualquier inters por la era tcnica de la
reproductibilidad an leda desde el concepto anacrnico de aura, Lezama se inclinara ms bien hacia el estudio de una
supuesta era imaginaria supra-reproductiva, que l mismo bautiz como era filogeneratriz dedicada al estudio de todas
las antiguas formas de reproduccin(A partir de la poesa, La cantidad hechizada, 47). Frente a la semejanza
ancestrolgica y extra-sensorial de Benjamin, Lezama siempre concibi la mmesis desde la perspectiva de una sexualidad
de lo semejante primigenio, esto es, anterior a la mezcla de los principios femenino y masculino (Recuerdo de lo
semejante, Poesa, 407, 411). De ah que, como sugiere Focin en Paradiso en el famoso dilogo sobre la Venus Urania,
todo lo que hoy nos parece desvo sexual, surge en una reminiscencia, anterior o posterior a la diferenciacin sexual
(Paradiso, 335).

V. EN RAZN DEL HERMETISMO

En realidad, el nombre de era filogeneratriz no hace del todo justicia al

quimrico intento lezamiano, destinado no slo a estudiar viejas formas
reproductivas, sino a encontrar en la historia de la cultura formas de generacin
por encima del concepto de especie, del inquebrantable causalismo de la
reproduccin actual (Las eras imaginarias. Los egipcios, La cantidad
hechizada, p. 94). Pues el phylum, al menos biolgicamente hablando, se sita
justamente entre el reino y la clase, antes por tanto de la especie. A pesar de
que la filognesis reconoce la posibilidad terica de que por encima del nivel de
especie organismos de dos clados es decir, de dos ramas del rbol
filogentico puedan cruzarse entre s, el hecho de que ese cruce no deje
descendencia frtil hace que sus bagajes genticos no lleguen nunca realmente
a mezclarse (Le jeu des possibles, 21-24). Slo la manipulacin gentica
operada recientemente por el hombre en determinados tipos de plantas ha
podido dar lugar a nuevas especies. Hecho, no obstante, ya anticipado en la
tropologa del mismo logos y en su primigenio entramado mitolgico, y al que,
de un modo u otro, siempre apel Lezama, desde sus primeros textos ("Sueo,
sexo y cloaca;" Archivo, 33-34.) hasta sus ltimos poemas.

El gato copulando con la marta

no pare un gato
de piel shakesperiana y estrellada,
ni una marta de ojos fosforescentes.
Engendran el gato volante.

(Universalidad del roce, Poesa, 509-510).

Sea como fuere, al menos desde un punto de vista natural y filogentico, no

parece tener mucho sentido hablar de una generacin ms all del concepto de especie. S lo tiene, en cambio, dentro de
la mitologa. As, junto a aquellos mitos que consideran la diferenciacin de los sexos como un hecho primario, es posible
encontrar otros donde sta es considerada de un modo secundario, como ocurre en el caso del mito platnico del andrgino.
Es en stos ltimos, precisamente, donde resulta posible encontrarse con una idea de generacin ms all del concepto de
especie, abriendo de ese modo la posibilidad potica y filosfica, como pretenda Lezama, de imaginar nuevos engendros
para una nueva raza (Universalidad del roce Poesa, 509). A pesar de que la diferenciacin sexual parece destinada a
producir, no obstante, la diversidad biolgica ms que la copia de lo semejante, Lezama siempre encontr en la
reproduccin sexuada aun como catlico heterodoxo un serio obstculo tanto a su concepcin del poema como a su
provocativa idea de la resurreccin.
Recordemos que la primera le fue sugerida en parte por la esttica teatral de Mallarm (Diarios, 62), que vea en el
demonio potico le Monstre-Qui ne peut tre (Richard Wagner, uvres compltes,
541). Idea que Lezama ya haba de un modo u otro acariciado en sus tempranas
lecturas de Descartes y Valry, y de la que derivara toda una potica de lo
monstruoso. As, por ejemplo, muy pronto abandonara la comparacin de la marcha
del poema con la evolucin del lebrel durante una cacera (Noche insular: jardines
invisibles, Poesa, 86), para dar cuenta de ella a travs de la progresin acutica de
diferentes criaturas cercanas a la androginia, como el esturin o los spintrias de
Dador a los que en repetidas ocasiones no duda en calificar de monstruosos.(8) []
No sera qu el monstruo formara un animal ms, una especie distinta se
preguntaba Lezama all por 1952, a punto de abordar la escritura de Dador que
apareci tambin el da quinto [es decir, antes de la creacin de la mujer, cuando Adn
an poda ser considerado como primigenio] en que aparecieron el resto de los
animales [?] (La posibilidad infinita, 160-161; Seales. Alrededor de una
antologa, Imagen y posibilidad, 178).
Es indudable que Lezama siempre se sinti atrado por el mito filosfico del
andrgino. Quiz porque, como sugiere Marie Delcourt en ensayo clsico sobre el
hermafrodita, ste traduce una comn aspiracin a la unidad, un sueo de
regeneracin y de perennidad, un esfuerzo tambin por vincular la idea de un Dios que
debe ser perfecto y la realidad de un mundo que no lo es (Hermaphrodite, 97).
Peces como el galafate (Melichthys piceus) o el esturin (Acipenser sturio) o personajes mitolgicos como Tiresias en tanto
que hermafroditas secuenciales pueblan hermticamente la obra de Lezama, no tanto como simples curiosidades, sino
como imgenes de esa potica de lo monstruoso, al mismo tiempo que de lo sagrado, bajo la que, tradicionalmente, se han
ledo el mito del andrgino y la propia bisexualidad.
De ah que incluso la resurreccin pudiera pasar para Lezama por el mito de
una sexualidad ajena a la reproduccin, como parecen sugerir a su vez ciertos
evangelios apcrifos (Las eras imaginarias. Los egipcios, La cantidad
hechizada, p. 96-97) o el mismo evangelio sinptico de Mateo (Mat 24,19)
(Paradiso, 335, 446). Es ms, ser dicha potica la que finalmente permita a
Lezama corregir, al lezmico modo, la conocida clusula de Heidegger leda a
travs de la equvoca traduccin de Jos Gaos acerca del Dasein como ser zum
Tode (no tanto para la muerte como traduce Gaos, como vuelto en realidad
hacia la muerte). Circunstancia que Lezama habra de simbolizar vinculando
dialgicamente dicha potica de lo monstruoso, representada en Paradiso por
Focin, con la idea de Fronesis de una hipertelia de la inmortalidad:

Todo lo que hoy nos parece desvo sexual, surge en una reminiscencia, o en algo que yo me atrevera a llamar,
sin temor a ninguna pedantera, una hipertelia de la inmortalidad, o sea una busca de la creacin, de la sucesin
de la criatura, ms all de toda causalidad de la sangre y an del espritu, la creacin de algo hecho por el
hombre, totalmente desconocido an por la especie. La nueva especie justificara toda hipertelia de la
inmortalidad (Paradiso, 335).

Desde Juan de Juregui a Juan Ramn Jimnez, una de las crticas al barroquismo del siglo XVII fue la de no trabajar con
ideas sino con vocablos, subrayando as la gratuidad de su hermetismo. Dejando de lado la pertinencia o no de dicha crtica,
en el caso del hermetismo de Lezama resulta evidente que ste no es slo una cuestin de estilo, pues vehicula, desde su
mismo origen, un pensamiento hermtico que encarna el encuentro dialgico entre Focin y Fronesis totalmente acorde
con su expresin. Dicho de otro modo, si forma y contenido son hermticos, lo ms probable es que ambos obedezcan no a
dos realidades diferentes, sino antes a un mismo principio dialgico. Slo bajo tal principio puede entenderse as que una
poesa, como la de Lezama, dirigida entre otras cosas a obviar la reproduccin sexual est dirigida, de principio a fin, a su
madre.

VI. EPLOGO. ENTRE DOS CENTENARIOS

Puede decirse as, en definitiva, que entre los autores modernos tal vez sean aquellos ms hermticos como Mallarm,
Benjamin o el propio Lezama los que nos resulten an hoy ms desconocidos, a pesar de ser posiblemente por ello los ms
citados. Como si hubiramos podido entrever, mientras los leamos, no tanto lo que afirmaramos de ser preguntados por
nuestra lectura, sino como le ocurra a San Agustn con el tiempo aquello que durante ella sabamos perfectamente,
ignorndolo sin embargo despus. Quiz por ello volvamos una y otra vez a leerlos, intuyendo que en sus lneas se esconde
seguramente ms novedad aun de un modo anacrnico de la que diariamente somos capaces de extraer del ltimo libro
publicado. Pues la novedad que esos textos atesoran permanece celada en ellos, resguardada hermticamente del vrtigo
de esa otra novedad que recurriendo a todo tipo de armas y lenguajes no cesa sin embargo de asediarla.
La obra de Lezama, cuando su autor atraviesa su primer centenario, todava conserva casi intacta toda su novedad. No
slo ha resistido a su asedio, sino que, extraamente, una buena parte de ella todava permanece en cierta medida virgen
de toda intimidad crtica, especialmente sus poemas. Existiendo notables estudios acerca de la poesa de Lezama, sabemos
muy poco todava acerca de su unidad poemtica. Lo que ha provocado que las ediciones de su poesa, desde prcticamente
1970, ofrezcan diferentes poemas que Lezama nunca escribi al menos con la disposicin estrfica y versal que desde
entonces conocemos. Circunstancia bien perceptible en Dador, con Aventuras sigilososas, tal vez el libro ms hermtico
de Lezama.
Esperemos que las nuevas e inminentes ediciones de su poesa subsanen esa errtica lectura, a fin de que la novedad
que ella an atesora quede todava si cabe ms firmemente protegida de los incontables asedios que, sin duda, esa novedad
 parsita acometar sobre ella, hasta que Lezama alcance, dentro de muy
poco, su segundo centenario.

Notas

1. Acante aimait extrmement les jardins, les fleurs, les ombrages.

Poliphile lui ressemblait en cela; mais on peut dire que celui-ci aimait
toute chose., Jean de La Fontaine, Psych, en uvres Diverses, 127.
2. A pesar de que Lezama no dejara de considerarlos como meros
pasatiempos, no obstante, fueron publicados con consentimiento del
poeta por Samuel Feijoo en 1963. Dibujos del poeta Jos Lezama Lima,
Islas, Villa Clara, ene.-jun., 5, 2, 1963, pp. 198-200; Dibujos inditos
[Serie de dibujos que, por distraccin, a veces trazaba], Signo,
Cienfuegos, en.-dic., 21, 1978, pp. 274-277. Para una sucinta
presentacin, vase Rafael Humberto Moreno-Durn, "Trazos, epifanas,
acentos," Voces, 2, Barcelona, 1982, pp. 42-45.
3. La propiedad y el tener estn subordinados a lo tctil, y se encuentran en relativa oposicin a lo ptico. Los
coleccionistas son hombres con instinto tctil. ltimamente, por lo dems, con la retirada del naturalismo ha acabado la
primaca de lo ptico que imper en el siglo anterior. Flneur. El flneur, ptico; el coleccionista, tctil, Walter Benjamin
(Passagen-Werk, 1, 274).
4. Nosotros somos los dos grandes pintores vivientes, usted en la manera egipcia y yo en la manera moderna. Qu
entenda el Aduanero por la manera egipcia es lo que Fronesis tratar de explicar a Champollion, Oppiano Licario, 167.
5. Como hizo notar quiz antes que nadie Franz Rosenzweig, nada ms terminar, justamente, su tesis sobre el estado en
Hegel: ...es solamente la plenitud, el entrelazamiento y la sucesin incesante de sus figuras, y no su carcter pensable
gracias al logos propio del mundo, los que hacen del mundo un mundo creado, Franz Rosenzweig, Der Stern der
Erlsung, 46.
6. Vase, especialmente, Las artes populares, en La posibilidad infinita, 49-54; Don Fernando, el impresor, Tratados
en La Habana, 590-593.
7. Que Lezama desarrollara a partir del Eros der Ferne (eros de la lejana) de Ludwig Klages (Vom kosmogonischen
Eros, 69), precedente, a su vez, tanto del aura benjaminiana como de la Leibphilosophie de Hermann Schmitz.
8. Detalle que, desde el punto de vista de su evolucin potica, no escapar al mismo Lezama: Entonces me preocupaba
partir de una pureza [] para despus hacerla girar y buscar lentitudes y contrastes. Ahora quizs mi procedimiento sea
inverso: parto de una impureza, de palabra o sensacin, y despus veo como si fuese un monstruo que se limpia de algas y
anmonas (Mi correspondencia, 89)

Obras citadas

Benjamin, Walter. Die Lehre vom hnlichen, Gesammelte Schriften, II, i, Francfort del Meno: Suhrkamp, 1972.
Benjamin, Walter. Passagen-Werk. Francfort del Meno: Suhrkamp, 1983.
Carpentier, Alejo. El amor a la ciudad [Tiempo, La Habana, diciembre 1940], enEl amor a la ciudad. La Habana de
Alejo Carpentier. Madrid: Alfaguara, 1997.
Delcourt, Marie. Hermaphrodite, recherches sur ltre double promoteur de la fertilit dans le monde classique,
Pars: Puf, 1992.
Focillon, Henri. Eloge de la main, en Vie des formes, Pars: Puf, 2004.
Goethe. Goethe y la ciencia. (ed. Jeremy Naydler). Madrid: Ediciones Siruela, 2002.
Jacob, Franois. Le jeu des possibles. Essai sur la diversit du vivant, Pars: Fayard, 1981.
Klages, Ludwig. Vom kosmogonischen Eros. Munich: Georg Mller, 1922.
La Fontaine, Jean de. Psych, uvres Diverses. Pars: Gallimard, 1958.
Lvi-Strauss, Claude. Tristes tropiques. Pars: Plon/Pocket, 2007.
Lezama Lima, Jos. Paradiso. La Habana: Unin, 1966.
Imagen. Caracas, 1-15 abril, 1969.
La cantidad hechizada. La Habana: UNEAC, 1970.
Analecta del reloj, en Obras completas, Mxico, D. F.: Aguilar, 1977.
Tratados en La Habana, en Obras completas, Mxico, D. F.: Aguilar, 1977.
Imagen y posibilidad. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1981.
Poesa completa. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1985.
Diarios (1939-1949 /1956-1958). Mxico D.F.: Era, 1994.
Oppiano Licario. Madrid: Ctedra, 1997.
La Habana caleidoscpica. Madrid: Bartleby, 1998.
Archivo de Jos Lezama Lima. Miscelnea. Madrid: Editorial Centro de Estudios Ramn Areces, 1998.
La expresin americana. Mxico, D. F. : F. C. E., 2001.
La posibilidad infinita. Madrid: Verbum, 2000.
Mallarm, Stphane. uvres compltes. Pars: Gallimard, 1984.
Mauss, Marcel, Sociologie et anthropologie. Pars: Puf, 2003.
Penone, Giuseppe. Respirer lombre. Pars: cole Nationale Suprieure des Beaux-Arts, 2004.
Ricur, Paul. La mtaphore vive. Pars: Les ditions du Seuil, 1998.
Rodrguez Feo, Jos. Mi correspondencia con Lezama Lima. Mxico D.F.: Era, 1991.
Rosenzweig, Franz. Der Stern der Erlsung. La Haya: Martinus Nijhoff, 1976.
Schilder, Paul. Limage du corps. tude des forces constructives de la psych. Pars: Gallimard, 1980.
Thom, Ren. Stabilit structurelle et morphognse. Pars: Benjamin, 1972.
Wlfflin, Heinrich, Rennaisance et Baroque, Grard Monfort diteur, 1988.