Nombre y Apellido: Luciana Aon

E-mail: lucianaaon@hotmail.com
Institucin a la que pertenece: Facultad de Periodismo y Comunicacin Social UNLP
rea de inters: Arte y Comunicacin
Palabras clave (3 - tres): Documental Cine Memoria
Ttulo: LOS DOCUMENTALES DE LOS HIJOS DE DESAPARECIDOS:
FORMAS DE LA MEMORIA

Abstract:
En el marco de la Beca de Investigacin (Tipo A) de la Universidad Nacional de La
Plata para el Doctorado en Comunicacin (Facultad de Periodismo y Comunicacin Social
UNLP), esta ponencia se propone presentar algunas reflexiones/conclusiones del anlisis
de cinco documentales dirigidos por hijos de desaparecidos: Pap Ivn (Mara Ins Roqu,
2000), Historias cotidianas (Andrs Habegger, 2001), Los Rubios (Albertina Carri, 2003),
Encontrando a Vctor (Natalia Bruschtein, 2004), y M (Nicols Prividera, 2007).
La pregunta por la representacin documental en las pelculas dirigidas por hijos de
desaparecidos es una pregunta por el cine como arte, por la memoria como campo de
batalla, y finalmente por el cine y la memoria como procesos de produccin social de
sentidos. La riqueza del anlisis a partir del estudio y sistematizacin de las modalidades
establecidas por Bill Nichols favorece un anlisis completo y complejo de los modos de
hacer cine documental hoy; las pelculas dirigidas por hijos de desaparecidos apelan a una
multiplicidad de recursos narrativos y tecnolgicos, para reflexionar sobre las formas de la
memoria, y as construyen documentales modernos e innovadores para hacer memoria en
primera persona.

1
 LOS DOCUMENTALES DE LOS HIJOS DE DESAPARECIDOS:
FORMAS DE LA MEMORIA

INTRODUCCIN
En el marco de la Beca de Investigacin (Tipo A) de la Universidad Nacional de La
Plata para el Doctorado en Comunicacin (Facultad de Periodismo y Comunicacin Social
UNLP), esta ponencia se propone presentar algunas reflexiones/conclusiones de un
primer anlisis de cinco documentales dirigidos por hijos de desaparecidos que forman el
corpus de la investigacin: Pap Ivn (Mara Ins Roqu 1, 2000), (H) historias cotidianas
(Andrs Habegger, 2001 2), Los rubios (Albertina Carri 3, 2003), Encontrando a Vctor
(Natalia Bruschtein 4, 2004) y M (Nicols Prividera 5, 2007).
Indagar qu relatos construyen y qu modos narrativos utilizan en sus pelculas los
directores-hijos implica poner en juego la pregunta por los sentidos sobre el pasado
reciente, la militancia y elecciones de sus padres en sus pelculas y as se aborda la obra de

1
Su padre, Juan Julio Roqu (Ivn segn su nombre de guerra), fue parte del alto mando de Montoneros,
tuvo parte en acciones armadas y pas a la clandestinidad en 1972. Muri el 29 de mayo de 1977 en un
tiroteo pero su cuerpo no apareci.
2
Su padre, Norberto Habbeger, desapareci en agosto de 1978 en Ro de Janeiro, en lo que se llam el Plan
Cndor.
3
Sus padres, Roberto Carri y Ana Mara Caruso, dos intelectuales y militantes del peronismo revolucionario
desaparecieron en marzo de 1977. Tenan tres hijas: Andrea, Paula y Albertina.
4
Vctor Bruschtein, su pap, form parte del PRT-ERP (Partido Revolucionario de los Trabajadores
Ejrcito Revolucionario del Pueblo) y fue desaparecido en 19 de mayo de 1977.
5
Marta Sierra, la madre de Prividera, desapareci pocos das despus del golpe del 24 de marzo de 1976. Era
trabajadora del Instituto Nacional de Tecnologa Agropecuaria (INTA) y no se sabe si militaba en algn grupo
poltico/armado.

2
arte en tanto produccin histrica y social de sentido, que se instala en las memorias,
plurales y siempre en dilogo y tensin.
HIJOS, DOCUMENTAL Y MEMORIA
Esta investigacin se enmarca en el campo de los estudios cualitativos,
especficamente en el paradigma hermenutico, entendido en el sentido de arribar a un
conocimiento objetivo a travs de un conocimiento consensuado, dndole un mayor peso
no a lo que es, sino a la interpretacin de lo que es 6. De modo que se entiende que la
realidad no puede ser conocida ni de forma directa ni de manera infalible sino a travs de
una convergencia de observaciones desde mltiples e interdependientes fuentes de
conocimiento 7.
El desafo reside en conocer, explorar y combinar diferentes/posibles metodologas
para elegir y construir las propias herramientas que permitan potenciar la reflexin, el
anlisis y la interpretacin sobre el objeto de estudio. Pues se considera que la produccin
de conocimiento no es secuencial ni lineal, lo importante es establecer una lgica
comprensiva y darle continuidad a un proceso de apropiacin y transformacin de un
determinado objeto de estudio, en medio de un sinnmero de acciones 8. En este sentido la
investigacin social es un proceso complejo de produccin de conocimiento, que es tanto
ms un laberinto que una lnea continua entre un punto de partida y un punto de llegada.
En este sentido se ha trabajado desde una perspectiva que pone en relacin los
modos de pensar la construccin de la memoria colectiva con el anlisis de los
documentales de los directores-hijos desde el estudio y sistematizacin de las modalidades

6
OROZCO GMEZ, Guillermo (1996). Paradigmas de produccin de conocimientos en la investigacin de
la comunicacin desde la perspectiva cualitativa.
7
VASILACHIS, Irene (1993), Mtodos cualitativos I: Los problemas terico-epistemolgicos. Buenos Aires:
Centro Editor de Amrica Latina.
8
URANGA, Washington (2008). Prospectiva estratgica desde la comunicacin. Una propuesta de proceso
metodolgico de diagnstico dinmico y planificacin, Apunte de ctedra, Universidad de Buenos Aires.

3
de representacin documental establecidas por el terico norteamericano Bill Nichols. De
este modo se favorece un anlisis completo y complejo de los modos de hacer cine
documental hoy. Nichols construye una teora del cine documental y al mismo tiempo
aporta categoras de anlisis para pelculas concretas por lo cual se constituye en un
interesante marco terico-metodolgico a explorar.
En este marco primero Nichols define qu significa representar y toma tres
aspectos: primero lo define como similitud fotogrfica y sonora del mundo; segundo
considera el documental como representacin de los puntos de vista de las personas o entes;
tercero como argumentacin sobre el mundo histrico. Las modalidades de representacin
son formas bsicas de organizar textos en relacin con ciertos rasgos o convenciones
recurrentes 9.
Desde el anlisis de las modalidades y sus caractersticas; y en relacin a la
representacin documental en las pelculas dirigidas por hijos de desaparecidos nos
preguntamos: Qu y cmo recuerdan? A qu modalidad pertenece, segn sus
caractersticas, cada documental del corpus? Qu memorias comunican? Cmo se da la
articulacin tema/modo de representacin?, Cules son los puntos de contacto y cules las
diferencias? Es posible postular una perspectiva generacional entre los documentales del
corpus?
El visionado analtico desde las categoras acuadas por Nichols permiti establecer
que los documentales de los directores-hijos no pueden simplemente encasillarse en una
modalidad de representacin. Esto no se presenta a priori como una limitacin sino como
una posibilidad de anlisis: a qu modalidad/es pertenece y por qu caractersticas, ayuda a
comprender qu memorias comunican.
Si bien se reconoce a (H) historias cotidianas de Andrs Habegger como un
documental interactivo que mantiene los cnones clsicos de representacin documental, en

9
NICHOLS, Bill (1997), La representacin de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental.
Barcelona: Paids, p. 65.

4
el resto de los casos se comprueba, tal como estima Nichols, que pertenecen en general a
una naturaleza hbrida. Esto marcar la diferencia temtica y enunciativa en el caso del
documental de Habegger respecto de los otros analizados. El mediometraje-documental
Encontrando a Vctor de Natalia Bruschtein y Pap Ivn, de Mara Ins Roqu, son
documentales interactivos, con presencia de familiares, amigos y centralmente la entrevista
a sus respectivas madres como estructura del relato; y estn narrados en primera persona
protagonista. M, el largometraje de Nicols Prividera es un documental interactivo
estructurado, como Pap Ivn y Encontrando a Vctor, en torno a las entrevistas. El modo
interactivo funciona ac como interrogacin. La puesta en escena explicita el reclamo:
testimoniar, saber, contar, averiguar, informar, es un deber de los organismos, una misin
para los sobrevivientes.
Adems Prividera discute las formas del recuerdo y las fotografas como soporte del
pasado en los planos en los que se coloca junto a su madre en la proyeccin de fotografas,
evidenciando la simetra entre la edad de ella al momento de su desaparicin y su edad en
el tiempo presente del relato. Este trabajo con fotografas tambin es utilizado como recurso
en Encontrando a Vctor: la pelcula empieza con una foto que el pap de Bruschtein le
dej para que lo recordara y lo reconociera, y termina con la directora parndose a lado de
la proyeccin en tamao real de la foto.
Pap Ivn de Mara Ins Roqu, Encontrando a Vctor de Natalia Bruschtein y M
de Nicols Prividera son centralmente documentales interactivos, que no utilizan el
pseudomonlogo como la pelcula de Habegger, sino que ponen el nfasis en eliminar la
mediacin realizador/sujeto/espectador: ponen en evidencia que quien est en el fuera de
campo, detrs de la cmara, que a quien le hablan los entrevistados son los directores-hijos,
es a ellos a quien miran a los ojos en el fuera de campo. Pero adems en los tres casos hay
fuerte presencia del director-hijo en cmara.
En los tres documentales, interactivos fundamentalmente, se da un doble
corrimiento: por un lado hacia la modalidad reflexiva: no hay transparencia ni objetividad

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posible, son ellos, los hijos-directores-protagonistas, que llevan adelante el proyecto: es su
relato, son sus padres, es su bsqueda (im)posible y as son ellos los que realizan in/off las
entrevistas y quienes cuestionan la posibilidad de hacer el duelo a partir de la realizacin
de sus pelculas
Esto es llevado al extremo en la estilizacin narrativa y la mirada autoral de Los
rubios de Albertina Carri. Aunque centralmente se trata de un documental reflexivo,
algunos autores lo han mencionado entre los ejemplos de documental performativo en
Amrica Latina. Los rubios aborda las formas de la memoria y su representacin como
tema. La pelcula de Carri no se ocupa (como s M, por ejemplo) por la biografa militante
de sus padres como tema sino por el contrario, pone el eje en la imposibilidad de hacer una
pelcula sobre sus padres desparecidos representando la imposibilidad de reconstruir
quines fueron a travs de los discursos/recuerdos de los otros. La pelcula de Carri destaca
la representacin no como reflejo del mundo sino como construccin.
En los bordes porosos de uno y otro marco de representacin, los documentales de
Roqu, Bruschtein, Prividera y Carri, tienen un acercamiento como diario personal al tema
de la dictadura, una primera persona protagonista. Los directores-hijos ponen su voz y/o
presencia en pantalla, son quienes preguntan, quienes reflexionan, quienes narran. Pugnan
as por el derecho a hablar del pasado reciente como voz legitimada. No se trata de la
bsqueda de la verdad u objetividad documental sino de la construccin de relatos, sus
propios relatos sobre la ausencia, la desaparicin, el duelo, la militancia/elecciones de sus
padres.
Con todas sus diferencias, los documentales abordan las formas de la memoria, la
disputa por los sentidos hegemnicos del pasado, como tema. As, ponen en crisis la
posibilidad de hacer una pelcula sobre sus padres, pues la desaparicin del cuerpo, la falta
y la ausencia requieren partir del vaco como premisa; se advierte la construccin de
memorias desde el vaco y la imposibilidad de recuperar a sus padres a travs del relato de
los otros y as se impone la necesidad de narrar en primera persona. Aunque el cine sea una

6
bsqueda para la elaboracin del duelo, cada proceso mostrar esta imposibilidad. Y as, lo
que prevalece es una mirada generacional en la conformacin de un subgnero que Nichols
llama documental personal.
La pregunta por la representacin documental en las pelculas dirigidas por hijos de
desaparecidos es as una pregunta por el cine como arte, por la memoria como campo de
batalla, y finalmente por el cine y la memoria como procesos de produccin social de
sentidos. La riqueza del anlisis a partir del estudio y sistematizacin de las modalidades
establecidas por Bill Nichols es que favorece un anlisis completo y complejo de los modos
de hacer cine documental hoy; las pelculas dirigidas por hijos de desaparecidos apelan a
una multiplicidad de recursos narrativos y tecnolgicos, y as construyen documentales
modernos e innovadores para hacer memoria en primera persona.
FORMAS DE LA MEMORIA
Por ltimo quiero esbozar dos ideas que aparecen como centrales para el desarrollo
de la Tesis en esta instancia:
- Cuando hablamos de memorias del pasado reciente en Argentina para situar las
pelculas dirigidas por hijos de desaparecidos se piensa en un recorrido por esa
historia de los modos hegemnicos de recordar la dictadura, el terrorismo de estado,
las desapariciones en estos ms de 30 aos.
As, en trminos de Historia de la Memoria distintos investigadores dividen
perodos, encuentran acontecimientos y discursos destacados. En trminos del
profesor Carlos Gassman estos seran: el relato de la guerra sucia, de las vctimas
inocentes, la teora de los dos demonios, el que reivindica al desaparecido como
militante revolucionario y finalmente el que enfatiza en el drama existencial de hijos
y otros familiares.
Desde el otro lado, los medios de comunicacin construyen discursos, imaginarios,
representaciones acerca de los hechos del pasado. Entonces tambin se pueden
pensar las pelculas dirigidas por hijos de desaparecidos a la luz de superponer,

7
 como papel de calcar, esos relatos de la Historia de la Memoria con los que produjo
el cine demostrando cmo se sustentan, tensionan, relacionan los distintos
discursos. En el caso del cine retomamos las categoras que estableci Gustavo
Noriega: en principio la sociedad con La historia oficial (Luis Puenzo, 1985) y La
noche de los lpices (Hctor Olivera, 1986); dos pelculas comerciales y de gran
repercusin de pblico, una que ha ganado el premio Oscar, la otra que se ha
instalado an hoy a nivel social y escolar como la representacin para la lucha por
el boleto estudiantil. Luego en los aos 90, las vctimas ya que tanto Un muro de
silencio (Lita Stantic, 1993) como Garage Olimpo (Marco Bechis, 1999) fueron
dirigidas por vctimas de la represin. Finalmente Noriega marca el tiempo de las
pelculas dirigidas por los hijos de las vctimas: Los Rubios (Albertina Carri,
2003), M (Nicols Prividera, 2007).
- El gobierno de Nstor Carlos Kirchner iniciado en 2003 instal la memoria como
poltica de Estado. Este modelo continuado por su esposa, la actual presidenta
Cristina Fernndez de Kirchner, reivindica la generacin del 70, recupera su
militancia poltica revolucionaria, tiene en el horizonte la mirada de los 30 mil
desaparecidos, reivindica la lucha de los organismos de derechos humanos (incluso
Nstor Kirchner se llam a s mismo hijo de las Madres de Plaza de Mayo) y
sostiene las consignas de verdad, justicia, memoria as como de juicio y castigo a
los culpables.
A la par de este proceso histrico-poltico de la Argentina los hijos realizaron sus
pelculas. Las primeras son del 2000, Los rubios se estren en el 2003, pero M ya en
2007 es la nica en la que se alude explcitamente al gobierno, pues en el ltimo
tramo de la pelcula, en los Eplogos, un grupo de militantes de los 70 discute de
poltica. En principio hablan del pasado pero luego se refieren al gobierno actual;
sobre cmo posicionarse frente al compaero en el gobierno.

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Se plantea as una superposicin de relatos/memorias. Mientras desde el Estado, y
en este sentido esta memoria es claramente hegemnica, se instala a los
desaparecidos como militantes polticos y revolucionarios los hijos vendrn a
reclamarles que fueran padres. En sus documentales y a travs de miradas
personales, en primera persona, desde el vnculo filial paterno, los hijos cuestionan
explcitamente las elecciones de sus padres: en el comienzo de Pap Ivn Mara
Ins Roqu dice en voz en off Yo una vez dije que yo prefera tener un padre vivo
que un hroe muerto porque la gente la miraba como la hija de un hroe pues su
padre haba dejado la imagen de una persona muy heroica. Y sobre el final
menciona que siempre me va a quedar la pregunta de si se cuestion en algn
momento, aunque sepa que le dola y aunque sepa que es tal su prdida, siempre me
va a quedar la pregunta. Luego de eso Roqu retoma la carta que vertebra la
pelcula, la carta que su padre les dej, y lee un pap desconsolado que no los
olvida nunca pero no se arrepiente de lo que est haciendo. Del mismo modo en
Encontrando a Vctor Bruschtein entrevista a su madre y le dice, ambas en plano,
por qu no decidieron cuidar su vida para que su hijo no quede hurfano, le
pregunta si no hubiera sido ms saludable para ellos tener a sus padres vivos: no
tener el trauma porque los padres prefirieron quedarse con la militancia que con sus
hijos. Y sobre el final dice prcticamente la misma frase que Roqu: Preferira
tener un padre vivo. Otro ejemplo es el de Los Rubios cuando la actriz Anala
Couceyro que interpreta en la pelcula a Albertina Carri, grita en un bosque y la voz
en off mientras se pregunta por qu su mam la dej ah en el mundo de los vivos.
Los procesos pre-produccin y de realizacin de los documentales de los directores-
hijos se dan en paralelo al desarrollo de las polticas de la memoria oficiales durante
la primera dcada del siglo, de modo que hablamos de memorias en paralelo y no de
una respuesta. De hecho no se puede decir que los directores-hijos no apoyen los
gobiernos kirchneristas.

9
 Esta idea, brutalmente simplificada en estas lneas, permite evidenciar en primer
lugar la puesta en escena de memorias en plural; y en segundo lugar, lo
generacional: la memoria de quienes lo vivieron, ahora en el gobierno, y la de
quienes fueron nios, ahora adultos, sosteniendo su voz propia desde el arte y en
tanto hijos, es decir posmemorias en trminos de Marianne Hirsch: se trata de una
dimensin ms especfica en trminos de tiempo; ms ntima y subjetiva en
trminos de textura. Como posmemoria se designara la memoria de la generacin
siguiente a la que padeci o protagoniz los acontecimientos 10, es decir, en este
caso, la de los hijos de desaparecidos. Entre las caractersticas que indica est la
mediacin del recuerdo en esa forma en que el pasado no vivido es trado al
presente; pero adems est implicada la subjetividad en una dimensin biogrfica.

Hace poco tiempo en una masterclass auspiciada por la revista Inrockuptibles Pablo
Trapero hizo un recorrido por su llegada al cine, las tecnologas, las pelculas, las
decisiones estticas, el sonido y otros muchos temas por ms de una hora. Sobre el final, en
la etapa de preguntas habl de cine y poltica: El arte testimonia una poca, sostuvo, es
una manera distinta de reflexionar sobre la realidad. Reflexionando en este sentido el
director sostiene que todo cine es poltico: El cine no puede cambiar la realidad pero
puede abrir puertas. En este sentido consideramos, junto a Nichols, la insustituible
importancia del modo de hacer en la construccin del relato cinematogrfico, incluso en el
11
documental como gnero ms explcitamente poltico . En este mapa de un cine
nacional y poltico, reflexivo, personal ubicamos los documentales de los directores-hijos.

10
SARLO Beatriz (2005), Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo, Buenos Aires: Siglo XX,
p. 126.
11
Idem 9, p. 15.

10
Pues como sostiene el terico Andreas Huyssen 12 al revisar el pasado las obras de arte no
repiten lo que fue, no reflejan lo que sucedi, construyen nuevos relatos y plantean nuevas
preguntas.

12
HUYSSEN, Andreas (2009). Prlogo: Medios y memoria. En C. Feld, Stites Mor, J (Comp.), El pasado
que miramos. Memoria e imagen ante la historia reciente. Buenos Aires: Paids, p. 29.

11
Bibliografa

- Barra Troncoso, A. (2011). El espejo quebrado. Memorias del cine de Allende y la

Unidad Popular. Santiago de Chile: Uqbar editores.
- Carmona Cannobbio, A. (2011). La comunicativiad del documental en la actualidad
como discurso subjetivo y personal. Ponencia presentada en las XV Jornadas
Nacionales de la Red de Investigadores en Comunicacin, Universidad Nacional de
Rio Cuarto, Argentina.
- Daney, S. (otoo de 1992). El travelling de Kapo. Revista Trafic, N 4.
- Forster, R (noviembre 2002). La memoria como campo de batalla. Revista
Puentes, Ao 2, N8.
- Huyssen, A. (2009). Prlogo: Medios y memoria. En C. Feld, Stites Mor, J
(Comp.), El pasado que miramos. Memoria e imagen ante la historia reciente.
Buenos Aires: Paids.
- Jelin, E. (2002). Los trabajos de la memoria. Madrid: Siglo XXI.
- Nichols, B. (1997). La representacin de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre
el documental. Barcelona: Paids.
- Nichols, B. (2001). El documental performativo. En B. Sichel (Ed.), Postverit.
Murcia: Centro Prraga.

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