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BOURRIAUD Nicolas Estetica Relacional
BOURRIAUD Nicolas Estetica Relacional
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Las prcticas artsticas contemporneas mejorar las condiciones de vida y de trabajo con el pretexto
y el proyecto cultural del fracaso de sus tentativas concretas de realizacin cargadas
de ideologas totalitarias o de visiones ingenuas de la historia?
La modernidad poltica, que nace con la filosofa del Siglo Lo que se llamaba vanguardia se desarroll a partir del bao
de las Luces, se basaba en la voluntad de emancipacin de los ideolgico que brindaba el racionalismo moderno; pero se re-
individuos y de los pueblos: el progreso de las tcnicas y de las constituye ahora a partir de presupuestos filosficos, culturales
libertades, el retroceso de la ignorancia, la mejora de las condi- y sociales totalmente diferentes. Est claro que el arte de hoy
ciones de trabajo, deban liberar a la humanidad y permitir una contina ese combate, proponiendo modelos perceptivos, ex-
sociedad mejor. Pero existen diferentes versiones de la moder- perimentales, crticos, participativos, en la direccin indicada
nidad. El siglo XX fue de hecho el teatro de una lucha entre tres por los filsofos del Siglo de las Luces, por Proudhon, Marx, los
visiones del mundo: una concepcin racionalista modernista dadastas o Mondrian. Si la crtica tiene dificultad en reconocer
proveniente del siglo XVIII, una filosofa de lo espontneo; otra, la legitimidad o el inters de estas experiencias es porque no
que propona la liberacin a travs de lo irracional (el Dada, el aparecen ya como los fenmenos precursores de la evolucin
surrealismo, los situacionistas). Ambas se oponan a las fuerzas histrica ineluctable: por el contrario, libres del peso de una
autoritarias o utilitarias que buscaban formatear las relaciones hu- ideologa, se presentan fragmentarias, aisladas, desprovistas de
manas y someter a los individuos. Pero en lugar de la emancipacin una visin global del m u n d o .
buscada, el desarrollo de las tcnicas y de la "Razn" permiti, a No es la modernidad la que muri, sino su versin idealista
travs de una racionalizacin general del proceso de produccin, y teleolgica.
la explotacin del Sur del planeta, el reemplazo ciego del trabajo El combate por la modernidad se lleva adelante en los
humano por mquinas, y el empleo de tcnicas de sometimiento mismos trminos que ayer, salvo que la vanguardia ya no va
cada vez ms sofisticadas. El proyecto de emancipacin moderno abriendo caminos, la tropa se ha detenido, temerosa, alrededor
fue sustituido por numerosas formas de melancola. de un campamento de certezas. El arte tena que preparar o
Si las vanguardias de este siglo, del dadasmo a la Interna- anunciar un m u n d o futuro: hoy modela universos posibles.
cional situacionista, se inscribieron en la lnea de este proyecto Los artistas que inscriben su prctica en la estela de la moder-
moderno -cambiar la cultura, las mentalidades, las condicio- nidad histrica no tienen la ambicin de repetir las formas o los
nes de la vida individual y social-, no hay que olvidar que postulados de antes, menos an de asignarle al arte las mismas
ste les precedi y difiere de ellas en varios puntos. Porque la funciones. Su tarea se parece a la que Jean-Franois Lyotard le
modernidad no se reduce a una teleologa racionalista ni a un otorgaba a la arquitectura posmoderna, que "se encuentra con-
mesianismo poltico. Se puede menospreciar su voluntad de denada a engendrar una serie de pequeas modificaciones en un
espacio que ha heredado de la modernidad, y a abandonar una alguno y que sus aspectos subversivos no tienen base terica: su
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reconstruccin global del espacio habitado por la humanidad". proyecto, que concierne tanto a las condiciones de trabajo y de
Lyotard parece adems lamentar este hecho: lo define negativa- produccin de objetos culturales como a las formas cambiantes de
mente, empleando la palabra "condena". Y si, por el contrario, la vida en sociedad, le parecer inspido a los espritus formados en
esa "condena" fuera la suerte histrica a partir de la cual pudieron el molde del darwinismo cultural o a los aficionados al "centralis-
desplegarse, desde hace unos diez aos, la mayora de los mundos mo democrtico" intelectual. Ha llegado el momento de la dolce
artsticos que conocemos? Una "suerte" que puede resumirse en utopia, para retomar una expresin de Maurizio Cattelan...
pocas palabras: aprender a habitar el mundo, en lugar de querer
construirlo segn una idea preconcebida de la evolucin histrica.
En otras palabras, las obras ya no tienen como meta formar reali- La obra de arte como intersticio social
dades imaginarias o utpicas, sino constituir modos de existencia
o modelos de accin dentro de lo real ya existente, cualquiera que La posibilidad de un arte relacional - u n arte que tomara
fuera la escala elegida por el artista. Althusser deca que siempre se como horizonte terico la esfera de las interacciones humanas
toma el tren del m u n d o en marcha; Deleuze, que "el pasto crece y su contexto social, ms que la afirmacin de un espacio sim-
en el medio" y no abajo o arriba. El artista habita las circuns- blico autnomo y privado- da cuenta de un cambio radical
tancias que el presente le ofrece para transformar el contexto de de los objetivos estticos, culturales y polticos puestos en juego
su vida (su relacin con el mundo sensible o conceptual) en un por el arte moderno. Para tratar de dibujar una sociologa, esta
universo duradero. Toma el mundo en marcha: es un "inquilino evolucin proviene esencialmente del nacimiento de una cultura
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de la cultura", retomando la expresin de Michel de Certeau. urbana mundial y de la extensin del modelo urbano a la casi
La modernidad se prolonga hoy en la prctica del bricolaje y del totalidad de los fenmenos culturales. La urbanizacin general,
reciclaje de lo cultural, en la invencin de lo cotidiano y en la que crece a partir del fin de la segunda Guerra Mundial, permiti
organizacin del tiempo, que no son menos dignos de atencin y un crecimiento extraordinario de los intercambios sociales, as
de estudio que las utopas mesinicas o las "novedades" formales como un aumento de la movilidad de los individuos a travs del
que la caracterizaban ayer. Nada ms absurdo que afirmar que desarrollo de redes y de rutas, de las telecomunicaciones y de la
el arte contemporneo no desarrolla proyecto cultural o poltico conexin de sitios aislados, que tuvieron consecuencias en las
mentalidades. Dada la estrechez de los espacios habitables en este
universo urbano, asistimos en paralelo a una reduccin de la escala
de los muebles y de los objetos, que se orientan hacia una mayor
maleabilidad: si la obra de arte pudo aparecer durante mucho
tiempo como un lujo seorial en el contexto urbano - t a n t o las de Michel Maffesoli: banderas, siglas e iconos producen empatia
dimensiones de la obra como las de la casa servan para distinguir 6
y voluntad de compartir, generan un lazo. El arte -las prcticas
al propietario-, la evolucin de la funcin de las obras y de su provenientes de la pintura y de la escultura que se manifiestan en
modo de presentacin indica una urbanizacin creciente de la el marco de una exposicin- se revela particularmente propicio
experiencia artstica. Lo que se derrumba delante de nosotros para la expresin de esta civilizacin de lo prximo, porque reduce
es slo esa concepcin falsamente aristocrtica de la disposicin el espacio de las relaciones, a diferencia de la televisin o la litera-
de las obras de arte, ligada al sentimiento de querer conquistar tura, que reenvan a un espacio de consumo privado y del teatro
un territorio. Dicho de otra manera, no se puede considerar a o el cine, que renen pequeas colectividades frente a imgenes
la obra contempornea como un espacio por recorrer (donde unvocas: no se comenta lo que se ve, el tiempo de la discusin es
el "visitante" es un coleccionista). La obra se presenta ahora posterior a la funcin. A la inversa, en una exposicin, aunque se
como u n a duracin por experimentar, como una apertura trate de formas inertes, la posibilidad de una discusin inmediata
posible hacia un intercambio ilimitado. La ciudad permiti y surge en los dos sentidos: percibo, comento, me muevo en un
generaliz la experiencia de la proximidad: es el smbolo tangi- nico y mismo espacio. El arte es el lugar de produccin de una
ble y el marco histrico del estado de sociedad, ese "estado de sociabilidad especfica: queda por ver cul es el estatuto de este
encuentro que se le impone a los hombres", segn la expresin espacio en el conjunto de los "estados de encuentro" propuestos
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de Althusser, opuesto a esta jungla densa y "sin historias" que por la Ciudad. Cmo un arte centrado en la produccin de tales
era el estado de naturaleza de Jean-Jacques Rousseau, una jungla modos de convivencia puede volver a lanzar, completndolo, el
que impeda todo tipo de encuentro. El rgimen de encuentro proyecto moderno de emancipacin? De qu manera permite
intensivo, una vez transformado en regla absoluta de civilizacin, el desarrollo de direcciones culturales y polticas nuevas?
termin por producir sus correspondientes prcticas artsticas: Antes de llegar a ejemplos concretos, es importante reconsi-
es decir, u n a forma de arte que parte de la intersubjetividad, derar el lugar de las obras en el sistema global de la economa,
y tiene por tema central el "estar-junto", el encuentro entre simblica o material, que rige la sociedad contempornea: para
observador y cuadro, la elaboracin colectiva del sentido. nosotros, ms all de su carcter comercial o de su valor semnti-
Dejamos de lado la historicidad de este fenmeno: el arte co, la obra de arte representa un intersticio social. Este trmino,
siempre ha sido relacional en diferentes grados, o sea, elemento de "intersticio", fue usado por Karl Marx para definir comunidades
lo social y fundador del dilogo. Una de estas virtualidades de la de intercambio que escapaban al cuadro econmico capitalista
imagen es su poder de reunin (reliance), para retomar la nocin por no responder a la ley de la ganancia: trueque, ventas a prdida,
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Louis Althusser, crits philosophiqucs et politiques, Stock-IMEC, Pars, 1995, p.
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producciones autrquicas, etc. El intersticio es un espacio para corazn de la "infraestrechez social", este pequeo espacio de ges-
las relaciones humanas que sugiere posibilidades de intercambio tos cotidianos determinado por la superestructura que constituyen
distintas de las vigentes en este sistema, integrado de manera los "grandes" intercambios. Sin ninguna frase, las fotografas de
ms o menos armoniosa y abierta en el sistema global. Este es Orozco - u n a bolsa de dormir sobre el pasto, una caja de zapatos
justamente el carcter de la exposicin de arte contemporneo vaca, etc.- son el documento de revoluciones nfimas en lo urbano
en el campo del comercio de las representaciones: crear espacios o semi-urbano cotidiano: dan testimonio de esta vida silenciosa
libres, duraciones cuyo ritmo se contrapone al que impone la -"still life", naturaleza m u e r t a - que son hoy las relaciones con
vida cotidiana, favorecer un intercambio humano diferente al el otro. Cuando Jens Haaning difunde por altoparlante historias
de las "zonas de comunicacin" impuestas. El contexto social chistosas en turco en una plaza de Copenhague (Turkish Jokes,
actual crea espacios especficos y preestablecidos que limitan las 1994) produce en el momento una micro-comunidad -los inmi-
posibilidades de intercambio humano. Los baos pblicos fue- grantes se unen en una risa colectiva que invierte su situacin de
ron inventados para mantener las calles limpias: con esa misma exiliados- que se forma en relacin con la obra y en ella misma. La
idea se inventan herramientas de comunicacin, para limpiar las exposicin es un lugar privilegiado donde se instalan estas colec-
calles de las ciudades de toda escoria relacional y empobrecer los tividades instantneas, regidas por diferentes principios: el grado
vnculos de vecindario. La mecanizacin general de las funciones de participacin exigido al espectador por el artista, la naturaleza
sociales reduce poco a poco el espacio relacional. El servicio de de la obra, los modelos de lo social propuestos o representados.
despertador por telfono hasta hace algunos aos empleaba a Una exposicin genera un "dominio de intercambio" propio,
personas reales: ahora es una voz sinttica la que se encarga de que debe ser juzgado con criterios estticos, o sea analizando la
despertarnos. El cajero automtico se convirti en el modelo de coherencia de la forma y luego el valor "simblico" del m u n d o
las transacciones sociales ms elementales, y los comportamientos que nos propone, de la imagen de las relaciones humanas que
profesionales se moldean sobre la eficacia de las mquinas que refleja. Dentro de este intersticio social, el artista debe asumir
los reemplazan y que ejecutan las tareas que antes constituan los modelos simblicos que expone: toda representacin reenva
posibles intercambios, de placer o de conflicto. El arte contem- a valores que se podran trasponer en la sociedad, pero el arte
porneo desarrolla efectivamente un proyecto poltico cuando contemporneo modeliza ms de lo que representa, en lugar de
se esfuerza en abarcar la esfera relacional, problematizndola. inspirarse en la trama social se inserta en ella. Actividad humana
Cuando Gabriel Orozco lleva una naranja a un puesto de un basada en el comercio, el arte es a la vez objeto y sujeto de una
mercado brasileo desierto (Crazy Tourist, 1991) o cuando instala tica: tanto ms porque, a la inversa de otras actividades, no tiene
una hamaca paraguaya en el jardn del Museo de arte moderno otra funcin que la de exponerse a ese comercio.
de Nueva York (Hamac en el MoMa, 1993) est actuando en el El arte es un estado de encuentro.
La esttica relacional y el materialismo aleatorio las "situaciones construidas" proclamadas por la Internacional
situacionista pertenecen entonces a este "juego" a pesar de Guy
La esttica relacional se inscribe en una tradicin materialista. Debord, que les negaba en ltima instancia todo carcter artsti-
Ser "materialista" no significa quedarse slo en la pobreza de co, y consideraba la "superacin del arte" como una revolucin
los hechos, y no implica tampoco esa estrechez de espritu que de la vida cotidiana. La esttica relacional no constituye una
consiste en leer las obras en trminos puramente econmicos. teora del arte, ya que esto implicara el enunciado de un origen
La tradicin filosfica en la que se apoya esta esttica relacional y de un destino, sino una teora de la forma.
ha sido notablemente definida por Louis Althusser, en uno de A qu llamamos forma?A una unidad coherente, una estruc-
sus ltimos textos, como un "materialismo del encuentro" o tura (entidad autnoma de dependencias internas) que presenta
materialismo aleatorio. Este materialismo toma como punto de las caractersticas de un mundo: la obra de arte no es la nica;
partida la contingencia del mundo que no tiene ni origen, ni es slo un subgrupo de la totalidad de las formas existentes. En
sentido que le precede, ni Razn que le asigne un objetivo. As, la tradicin filosfica materialista que inauguraron Epicuro y
la esencia de la humanidad es puramente trans-individual, hecha Lucrecio, los tomos caen paralelos en el vaco, ligeramente en
por lazos que unen a los individuos entre s en formas sociales diagonal. Si uno de esos tomos se desva de su recorrido, "provoca
que son siempre histricas: "la esencia humana es el conjunto de un encuentro con el tomo vecino y de encuentro en encuentro,
las relaciones sociales" (Marx). No existe la posibilidad de un "fin una serie de choques y el nacimiento de un mundo". As nacen las
de la historia", ni un "fin del arte", puesto que la parte se vuelve formas, a partir del "desvo" y del encuentro aleatorio entre dos
a comprometer permanentemente en funcin del contexto, es elementos hasta entonces paralelos. Para crear un mundo, este
decir en funcin de los jugadores y del sistema que construyen o encuentro debe ser duradero: los elementos que lo constituyen
critican. Hubert Damisch vea en las teoras del "fin del arte" el deben unirse en una forma, es decir que debe haber posesin de
resultado de una gran confusin entre "el fin del juego" (game) un elemento por otro (decimos que el hielo "se solidifica"). La
y "el fin de la partida" (play): cuando el contexto social cambia forma puede definirse como un encuentro duradero. Encuentros
radicalmente es una nueva partida lo que se anuncia, sin que el duraderos, lneas y colores inscriptos en la superficie de un cuadro
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sentido del juego propiamente dicho est en tela de juicio. El de Delacroix, los objetos desechos que aparecen en los "cuadros
juego inter-humano que constituye nuestro objeto -"El arte es Merz" de Schwitters, las performances de Chris Burden: ms all
un juego entre los hombres de todas las pocas" (Duchamp)- su- de la calidad de la puesta en pgina o de la puesta en el espacio,
pera sin embargo el marco de lo que comnmente se llama "arte": se revelan como duraderos a partir de que sus componentes
forman un conjunto cuyo sentido "persiste" en el momento del
nacimiento, planteando "posibilidades de vida" nuevas. Cada
obra es as el modelo de un mundo viable. Cada obra, hasta percibir la extensin en el famoso mandamiento del fundador
el proyecto ms crtico y ms negador, pasa por ese estado de de la sociologa, Emile Durkheim, que considera los "hechos
m u n d o viable, porque hace que se encuentren elementos hasta sociales" como "cosas". Porque la "cosa" artstica se plantea a
entonces separados: por ejemplo, la muerte y los medios en Andy veces como un "hecho" o un conjunto de hechos que se produ-
Warhol. Deleuze y Guattari no decan otra cosa cuando definan cen en el tiempo o el espacio, sin que su unidad - q u e hace de
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la obra de arte como un "bloque de afectos y de percepciones" : ella una forma, un m u n d o - sea replanteada. El cuadro se abre,
el arte mantiene juntos momentos de subjetividad ligados a despus del objeto aislado puede ahora abarcar la escena entera:
experiencias particulares, ya sean las manzanas de Czanne o las la forma de la obra de Gordon Matta-Clark o de Dan Graham
estructuras rayadas de Buren. La composicin de esta argamasa, no se reduce a "cosas" que estos dos artistas "producen"; no es el
con la que los tomos llegan a constituirse en m u n d o , se revela simple efecto secundario de una composicin, como lo deseara
de hecho dependiente del contexto histrico: lo que el pblico una esttica formalista, sino el principio activo de una trayectoria
de hoy entiende por "mantener juntos" no es lo mismo que lo que se desarrolla a travs de signos, de objetos, de formas y de
que se poda imaginar en el siglo pasado. Hoy, el "pegamento" gestos. La forma de la obra contempornea se extiende ms all
es menos visible, ya que nuestra experiencia visual se ha vuelto de su forma material: es una amalgama, un principio aglutinante
compleja, enriquecida por un siglo de imgenes fotogrficas y dinmico. Una obra de arte es un punto sobre una lnea.
luego cinematogrficas - q u e introdujeron el plano secuencia
como nueva unidad dinmica- permitindonos reconocer como
"mundo" una coleccin de elementos dispersos (la instalacin La forma y la mirada del otro
por ejemplo) que no rene ningn material unificador, ningn
bronce. Otras tecnologas permitirn quiz que el espritu hu- Si, como lo escribe Serge Daney, "toda forma es un rostro
mano reconozca tipos de "formas-mundos" an desconocidos: la que nos mira", qu es entonces una forma cuando est su-
informtica, por ejemplo, privilegia la nocin de programa que mergida en la dimensin del dilogo? Qu es una forma que
modifica la manera en que ciertos artistas conciben su trabajo. sera relacional en su esencia? Nos parece interesante discutir
La obra de un artista toma as el estatuto de un conjunto de esta cuestin, tomando como p u n t o de referencia la frmula
unidades que pueden ser reactivadas por un espectador-manipu- de Serge Daney, justamente por su ambivalencia: ya que las
lador. Insisto entonces, quiz demasiado, sobre lo inestable y lo formas nos miran, cmo debemos mirarlas nosotros?
diverso del concepto de "forma", una nocin de la cual podemos
La forma se define a m e n u d o como un contorno que se
opone al contenido. Pero la esttica modernista habla de "belleza
formal" refirindose a una suerte de (con)fusin entre forma y
fondo, a una adecuacin inventiva de sta hacia aqulla. Se juzga existencia real, slo cuando pone en juego las interacciones
una obra a travs de su forma plstica; la crtica ms comn, humanas; la forma de una obra de arte nace de una negociacin
en relacin a las nuevas prcticas artsticas, consiste desde ya con lo inteligible. A travs de ella, el artista entabla un dilogo.
en negarles toda "eficacia formal" o en subrayar sus carencias La esencia de la prctica artstica residira as en la invencin
en la "resolucin formal". Si observamos las prcticas artsticas de relaciones entre sujetos; cada obra de arte en particular sera
contemporneas, ms que las "formas", deberamos hablar de la propuesta para habitar un m u n d o en comn y el trabajo de
"formaciones", lo opuesto a un objeto cerrado sobre s mismo cada artista, un haz de relaciones con el m u n d o , que generara
por un estilo o una firma. El arte actual muestra que slo hay a su vez otras relaciones, y as sucesivamente hasta el infinito.
forma en el encuentro, en la relacin dinmica que mantiene Estamos aqu en las antpodas de esa versin autoritaria del
una propuesta artstica con otras formaciones, artsticas o no. arte que descubrimos en los ensayos de Thierry de Duve, para 9
No existen formas en la naturaleza, en estado salvaje, ya que quien toda obra no es ms que una "suma de juicios" histricos
es nuestra mirada la que las crea, recortndolas en el espesor de y estticos enunciados por el artista en el acto de realizacin.
lo visible. Las formas se desarrollan unas a partir de otras. Lo Pintar sera entonces inscribirse en la historia a travs de elec-
que ayer era considerado como informe o "informal", ya no lo ciones plsticas. Estamos en presencia de una esttica fiscali-
es hoy. Cuando la discusin esttica evoluciona, el estatuto de zadora, en la cual el artista est frente a la historia del arte en
la forma evoluciona con ella y por ella. plena autarqua de sus convicciones; una esttica que rebaja la
En las novelas de Witold Gombrowicz se ve cmo cada indi- prctica artstica al nivel de una crtica histrica sumarial: el
viduo genera su propia forma a travs de su comportamiento, su "juicio" prctico es perentorio y definitivo, es la negacin del
manera de presentarse y de dirigirse a los dems. La forma nace dilogo que slo concede a la forma un estatuto productor, el de
en esa zona de contacto en la cual el individuo lucha con el Otro, un "encuentro". La intersubjetividad, en el marco de una teora
para imponerle lo que cree ser su "ser". Nuestra "forma" es enton- "relacionista" del arte, no representa solamente el marco social
ces, para Gombrowicz, nicamente una propiedad relacional que de la recepcin del arte, que constituye su "campo" (Bourdieu),
nos liga con aquellos que nos transforman en cosa al mirarnos, sino que se convierte en la esencia de la prctica artstica.
retomando la terminologa sartreana. El individuo, cuando cree
estar mirndose objetivamente, slo est mirando el resultado de
perpetuas transacciones con la subjetividad de los dems. Es por el efecto de esta invencin de relaciones que la forma
Para algunos, la forma artstica escapara a esta fatalidad se transforma en "rostro", como deca Daney. Esta frmula nos
por estar mediatizada por una obra. Nuestra conviccin, por
el contrario, es que la forma toma consistencia, y adquiere una
recuerda por supuesto lo que sirve de base al pensamiento de partir del cual su propio deseo puede surgir. Este intercambio
Emmanuel Levinas, para quien el rostro representa el signo se resume en un binomio: alguien muestra algo a alguien que
de lo ticamente prohibido. El rostro, dice Levinas, es "lo que se lo devuelve a su manera. La obra busca captar mi mirada
me obliga a servir al otro", "lo que nos prohibe matar". Toda como el recin nacido "busca" la de su madre: Tzvetan Todorov
"relacin intersubjetiva" pasa por la forma del rostro, que explic, en La vida en comn, que la esencia de lo social necesita
simboliza la responsabilidad que nos incumbe en funcin del del reconocimiento, mucho ms que de la competencia o la
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otro: "lo que nos une al otro es la responsabilidad". Pero, la 12
violencia. Cuando un artista nos muestra algo despliega una
tica no tendra acaso otro horizonte que este humanismo que tica transitiva que ubica su obra entre el "mrame" y el "mira
reduce la intersubjetividad a una suerte de interservidumbre? esto". Los ltimos textos de Daney lamentan el fin de la dupla
La imagen, metfora del rostro segn Daney, no sera enton- "Mostrar/Ver" que representaba la esencia de una democracia
ces slo capaz de producir lo prohibido a travs del peso de la de la imagen en favor de otra dupla televisiva y autoritaria,
"responsabilidad"? Cuando Daney explica que "toda forma es "Promover/Recibir", que marca el ascenso de lo "Visual". En el
un rostro que nos mira" no nos dice nicamente que somos pensamiento de Daney toda forma es un rostro que me mira ya
responsables. Para estar seguros, basta con volver al significado que me llama para dialogar con ella. La forma es una dinmica
profundo de la imagen de Daney: para l, "inmoral" cuando que se inscribe a la vez, o quizs cada vez, en el tiempo o en el
nos sita "all donde no estbamos", cuando "toma el lugar de espacio. La forma slo puede nacer de un encuentro entre dos
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otra". No se trata solamente, para Daney, de una referencia planos de la realidad: porque la homogeneidad no produce
a la esttica Baziniana-Rosselliniana que postula el "realismo imgenes, sino lo visual, es decir "informacin sin fin".
ontolgico" del arte cinematogrfico, aunque est en el origen de
su pensamiento. Segn l, la forma, representada en una imagen
no es otra cosa que la representacin del deseo: producir una
forma es inventar encuentros posibles, es crear las condiciones
de un intercambio, algo as como devolver la pelota en un par-
tido de tenis. Si vamos ms all del razonamiento de Daney, la
forma es la delegada del deseo en la imagen. Es el horizonte a
partir del cual la imagen puede tener un sentido, mostrando un
m u n d o deseado, que el espectador puede entonces discutir, y a
EL ARTE DE LOS AOS NOVENTA
la tienda ldica La cdille qui sourit que abrieron George Brecht La filosofa crtica tradicional - l a escuela de Frankfurt, por
y Robert Filliou en Villefranche: la provisin de ciertas formas ejemplo- slo ve el arte como un folclore arcaico, un her-
para las relaciones sociales es una constante histrica desde los moso sonajero intil: la funcin subversiva y crtica del arte
aos sesenta. La generacin de los noventa retoma esta pro- contemporneo debe pasar por la invencin de lneas de fuga
blemtica, central en las dcadas de 1960 y 1970, pero deja de individuales o colectivas, construcciones provisorias y nmadas
lado la cuestin de la definicin del arte. El problema ya no es a travs de las cuales el artista propone un modelo y difunde
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desplazar los lmites del arte, sino poner a prueba los lmites situaciones perturbadoras. De ah el actual inters por los
de resistencia del arte dentro del campo social global. A partir espacios de intercambio social, donde se elaboran modos de
de un mismo tipo de prcticas se plantean dos problemticas sociabilidad heterogneos. Para su exposicin en el C C C (Cen-
radicalmente diferentes: ayer se insista en las relaciones internas tre de Cration Contemporaine, Tours, Francia, 1993), ngela
del m u n d o del arte, en el interior de una cultura modernista Bulloch instala un caf cuyas sillas tienen un dispositivo que,
que privilegiaba lo "nuevo" y que llamaba a la subversin a al sentarse cierta cantidad de espectadores, emite un tema del
grupo Kraftwerk. Georgina Starr describe su angustia de "cenar
comunicacin telefnica entre dos galeras de arte utilizando
sola" y realiza un texto para clientes solitarios de restaurantes
material para piratear las ondas: cada interlocutor crea que
(en la exposicin Restaurant, Pars, octubre de 1993). Ben Kim-
era el otro quien haba llamado y la discusin desembocaba
mont, se ofrece para lavar los platos de personas elegidas al azar
en un increble malentendido. Creaciones o exploraciones de
y genera una red informativa en relacin con sus trabajos. En
esquemas relacionales, estas obras constituyen micro-territorios
varias oportunidades Lincoln Tobier instala una radio en una
relacionales fijados en el espesor del socius contemporneo; ex-
galera de arte e invita al pblico a participar en una discusin,
perimentos mediatizados por superficies-objetos (los boards de
que sale al aire.
Liam Gillick, los afiches realizados en la calle por Pierre Huyghe,
La forma de la fiesta inspir particularmente a Philippe Pa-
las videoconferencias de Eric Duyckaerts) o librados a la expe-
rreno, cuyo proyecto de exposicin en el Consortium de Dijon
riencia inmediata (las visitas a exposiciones de Andrea Fraser).
(enero de 1995) consista en "ocupar dos horas de tiempo en
lugar de dos metros cuadrados de espacio", organizando una
fiesta cuyos componentes terminaban en la produccin de
Colaboraciones y contratos
formas relacinales: aglomeraciones de individuos alrededor
de objetos artsticos en situacin. Rirkrit Tiravanija, por el
Los artistas que proponen como obras de arte:
contrario, explor el aspecto socioprofesional de las relaciones
a. momentos de lo social,
amistosas, proponiendo en Surfaces de rparation (Dijon 1994)
b. objetos productores de lo social,
un espacio de relajacin destinado a los artistas de la exposicin,
utilizan tambin, a veces, un marco relacional definido a priori
con un metegol y una heladera llena. Acerca de las invitacio-
para obtener principios de produccin. La exploracin de las
nes en el marco de una cultura de la "amistad", podemos citar
relaciones existentes, por ejemplo, entre el artista y el encar-
tambin el bar creado por Heimo Zobernig para la exposicin
gado de la galera, puede determinar las formas y el proyecto.
Unit o los Pasststcke de Franz West.
Dominique Gonzlez-Foester, cuyo trabajo aborda los lazos
Otros artistas irrumpen en la trama relacional de manera ms
que unen lo vivido con los soportes, imgenes, espacios u ob-
agresiva. El trabajo de Douglas Gordon, por ejemplo, explora la
jetos, consagr varias exposiciones a la biografa de directores
dimensin "salvaje" de esta interactividad, actuando de manera
de galeras: Bienvenue ce que vous croyez voir (1988) reuna
parasitaria o paradojal en el espacio social: llamar por telfono
una documentacin fotogrfica sobre Gabrielle Maubrie, y
a los clientes de un caf, o enviar numerosas "instrucciones" a
The daughter of a Taoist (1992) mezclaba, en una puesta en
personas determinadas. El mejor ejemplo de una comunicacin
escena de inspiracin intimista, los recuerdos de infancia de
intempestiva, q u e puede interferir en la red de comunicacin,
Esther Schipper con objetos organizados formalmente segn
es seguramente esa obra de Angus Faihurst en la que lograba la
su potencial de evocacin y su cromatismo (con predominio ese pas constituira el material de la exposicin. Las imgenes
del rojo). Gonzlez-Foerster explora as el contrato tcito que expuestas siempre fueron el resultado de un contrato especfico
liga a el/la director/a de galera con "su" artista, inscribindose establecido con su modelo, que no estaba necesariamente en la
uno/a en la historia personal del/de la otro/a y viceversa. Sus foto. En ocasiones Hirakawa trabaj con una profesin en par-
biografas deshilachadas, los elementos principales bajo la forma ticular, como cuando pidi a varias videntes que le predijeran su
de "ndices" entregados por el o la persona en cuestin evocan, porvenir. Las predicciones, grabadas, se podan escuchar en un
por cierto, la tradicin del retrato, cuyo encargo es el lazo social walkman que estaba junto a fotos y diapositivas sobre el m u n d o
fundador de la representacin artstica. Maurizio Cattelan trabaja de la videncia. Alix Lambert, para una serie titulada Wedding
tambin sobre la persona fsica de sus directores/as de galera: piece (1992), se aboc a los lazos contractuales del matrimonio:
disea para Emmanuel Perrotin un disfraz de conejo flico, que en seis meses se cas con cuatro personas diferentes, de las cuales
debe llevar durante todo el transcurso de la exposicin; y para se divorci en tiempo rcord, Lambert se instal en el interior de
Stefano Basilico, una prenda que genera la ilusin de que sobre este "juego de roles para adultos" que es la institucin del matri-
los hombros lleva a la directora de galera Ileana Sonnabend. monio, fbrica de transformacin de las relaciones humanas. Y
Sam Samore, de manera menos directa, le pide a los directores expuso los objetos logrados a travs de ese universo contractual:
que saquen fotos para luego seleccionarlas y reencuadrarlas. Pero certificados, fotos oficiales y otros recuerdos. De esa manera (vi-
este binomio artista/curador, inscripto en la institucin misma, sitando a la vidente, oficializando una relacin, etc.) el artista se
slo es el primer grado de las relaciones humanas susceptibles de compromete en universos productores de formas preexistentes,
determinar una produccin artstica. Los artistas van ms all, materiales disponibles para ser utilizados por cualquier persona.
colaboran con personalidades del espectculo: as ocurre en el Algunas manifestaciones artsticas, entre las cuales Unit es el
trabajo hecho por la misma Dominique Gonzlez-Foerster con mejor ejemplo (Firminy, junio de 1993), permitieron que los
la actriz Mara de Medeiros (1990); o la serie de intervenciones artistas trabajaran sobre un modelo relacional informe, como el
pblicas organizadas por Philippe Parreno para el imitador que propone la poblacin de un gran conjunto habitacional. Va-
Yves Lecoq, con las cuales pretenda transformar desde adentro rios de los participantes trabajaron directamente para modificar
la imagen de un hombre de la televisin (Un homme public, u objetivar las relaciones sociales, como el grupo Premiata Ditta,
Marseille, Dijon, Gand, 1994-1995). que interrog sistemticamente a los habitantes del edificio
Noritoshi Hirakawa produjo formas a partir de encuentros en el que se llevaba a cabo la exposicin con el fin de elaborar
provocados: por ejemplo, para su exposicin en la galera Pierre estadsticas. La instalacin de Fareed Armaly, realizada a partir
Huber en Ginebra (1994) public un aviso a fin de contratar de documentos sonoros, inclua entrevistas a los inquilinos, que
a una joven que aceptara viajar con l a Grecia; su estada en se podan escuchar con la ayuda de un casco. Clegg & Guttman
presentaron en el centro de su dispositivo una suerte de mueble- artistas tan diferentes como Peter Fend, M a r k Dion, D a n
biblioteca, cuya forma evocaba la arquitectura de Le Corbusier, Peterman o Niek Van de Steeg, y "emprendimientos" ms o
y estaba destinado a recoger en los cassettes los fragmentos de menos pardicos como Ingold Airlines y Premiata Ditta. (El
msica preferida de cada habitante. Los hbitos culturales de los mismo calificativo podra servir para pioneros como Panama-
residentes eran as objetivados por una estructura arquitectnica renko o el "Artists placement group" de John Latham). Estos
y reunidos, para cada piso, en una cinta. Las compilaciones artistas tienen en comn la modelizacin de una actividad
resultantes - l a Discothque de prt de Clegg & G u t t m a n - se profesional, con el universo relacional que le corresponde,
podan consultar durante la exposicin: una forma alimentada como dispositivo de la produccin artstica. Las ficciones
y producida por la interaccin colectiva, que ese mismo ao que imitaban la actividad econmica, c o m o es el caso de
fue renovada para la exposicin Backstage en el Kunstverein de Ingold Airlines, Servaas Inc. o el "taller" de Mark Kostabi, se
Hamburgo y que encarna por s misma el rgimen contractual contentaban con construir rplicas de una compaa de avia-
de la obra de arte contempornea. cin, de pesca o de un taller de produccin sin consecuencias
ideolgicas y prcticas, limitadas a una dimensin pardica
del arte. El caso de la agencia Les ready-made appartiennent a
Relaciones profesionales: clientes tout le monde, dirigida por el recordado Philippe Thomas, es
algo diferente. Le falt tiempo para pasar de manera creble a
Las diferentes prcticas de exploracin de los lazos sociales, una segunda etapa. Su proyecto de casting de firmas se haba
como hemos visto, conciernen a los tipos de relacin preexis- desinflado poco despus de la exposicin Feux pales (Muse
tentes; el artista se inserta en esas relaciones para extraer formas. d'Art Contemporain - C A P C - de Bordeaux, 1990). Pero el
Otras prcticas buscan recrear modelos socioprofesionales y sistema de Philippe Thomas, en el que las piezas producidas
aplicar esos mtodos de produccin: el artista acta entonces en eran firmadas por el comprador, pona de manifiesto la turbia
el campo real de la produccin de servicios y de mercaderas y economa relacional que vincula al artista y el coleccionista.
busca instaurar cierta ambigedad, en el espacio de su prctica, Un narcisismo ms discreto est en el origen de las piezas pre-
entre la funcin utilitaria y la funcin esttica de los objetos sentadas por Dominique Gonzlez-Foerster en el A R C y en el
que presenta. Denomin realismo operatorio a esa transicin 18
C A P C de Bordeaux: cabinas biogrficas en las que el visitante,
17
de la contemplacin hacia la utilizacin, en relacin con previa cita, presentaba los hechos relevantes de su existencia
de acuerdo con una biografa realizada por el artista.
A travs de estos servicios, el artista corrige las fallas del lazo directamente por los fabricantes y destinados a la venta por
social: la forma se convierte entonces realmente en ese "rostro intermedio de su sociedad "UR" (Unlimited Responsibility),
que me mira". Esa fue la modesta ambicin de Christine Hill, situ al espectador en un lugar incmodo. El proyecto, tan
que se aboc a las tareas ms subalternas -hacer masajes, lustrar alejado del ilusionismo de Guillaume Bijl como de una repro-
zapatos, ser cajera de supermercado, animar reuniones de gru- duccin mimtica de los intercambios mercantiles, se interesaba
pos, e t c . - movilizada por la angustia que provoca el sentimiento por la dimensin del deseo en la economa. Por medio de su
de inutilidad. Con gestos pequeos el arte, como programa actividad comercial -importacin y exportacin de asientos del
angelical, realiza un conjunto de tareas al lado o por debajo M a g r e b - transformando el Museo de arte moderno de Pars
del sistema econmico real con el fin de zurcir pacientemente en supermercado, Huybert defini el arte como una funcin
la trama relacional. Carsten Hller, por su parte, aplic su for- social entre otras, permanente "digestin de datos" cuyo objetivo
macin cientfica de alto nivel inventando situaciones u objetos sera volver a encontrar los "deseos iniciales que precedieron la
que ponen en juego el comportamiento humano: una droga fabricacin de los objetos".
que provoca el sentimiento amoroso, escenografas barrocas o
experimentos paracientficos. Otros, como Henry Bond y Liam
Gillick, en el marco del proyecto Documents, comenzado en Cmo ocupar una galera?
1990, ajustaron su funcin a un contexto preciso: a medida que
la informacin "caa" en los teletipos de las agencias de prensa,
Los intercambios entre las personas, en el espacio de la galera
Bond y Gillick ponan en relacin el acontecimiento al mismo
o del museo, se revelan tambin susceptibles de servir como ma-
tiempo que sus "colegas" y lograban una imagen totalmente
teria bruta para un trabajo artstico. La inauguracin forma parte
desfasada de los criterios habituales de la profesin. En todo
a menudo del dispositivo de la exposicin, un modelo de circula-
caso, Bond y Gillick aplicaban estrictamente los mtodos de
cin ideal del pblico: la de L'exposition du vide de Yves Klein, en
produccin de la prensa, como Peter Fend con su sociedad
abril de 1958, fue un prototipo. Desde la presencia de la guardia
O E C D , o Niek Van de Steeg situado en las condiciones de
republicana a la entrada de la galera Iris Clert, hasta el trago azul
trabajo del arquitecto. Estos artistas, que actan en el interior
que se les ofreca a los visitantes, Klein trat de controlar todos
del m u n d o del arte segn los parmetros de "mundos" heterog-
los aspectos de la rutina del protocolo de una inauguracin,
neos, introducen universos relacionales regidos por la nocin de
dndoles una funcin potica que abarcaba su objeto: el vaco.
cliente, encargo, proyecto. Cuando Fabrice Hybert expuso en el
El trabajo de Julia Scher, Security by Julia, consisti en ubicar,
Museo de arte moderno de Pars (febrero de 1995) el conjunto
en distintos lugares de la exposicin, dispositivos de vigilancia,
de sus productos industriales, reales o metafricos, enviados
lo que podra ser un eco: el flujo humano de los visitantes, y su
regulacin posible, se convierte entonces en la materia prima y la confusin entre creacin y exposicin fue utilizado tambin
en el tema de la obra. Y entonces, la totalidad del proceso de la por Flix Gonzlez-Torres, Matthew McCaslin y Liz Lamer en
exposicin se encuentra "ocupada" por el artista. la exposicin Work. Work in progress. Work en la galera Andrea
En 1962, Ben vivi y durmi en la galera O n e , en Londres, Rosen (1992), y luego en This is the show and the show is many
durante quince das, con slo algunos accesorios indispensables. things en Gand (octubre de 1994) antes de encontrar una for-
En Niza, en agosto de 1990, Pierre Joseph, Philippe Parreno ma ms terica en mi exposicin Traffic. En estos casos, cada
y Philippe Perrin "habitaron" tambin la galera Air de Paris, artista poda intervenir durante la exposicin para modificar su
en sentido estricto y figurado, con la exposicin Les ateliers du obra, remplazara o proponer una actuacin o acontecimiento.
Paradise. No se trataba de una nueva versin de la performance Cada modificacin cambiaba el contexto general y la exposicin
de Ben; los dos proyectos se referan a universos relacionales ra- desempeaba su papel de manera flexible, el trabajo del artista
dicalmente diferentes, tan divergentes en cuanto a su fundacin la privaba de forma. El visitante ocupaba un lugar preponde-
ideolgica y esttica como pueden serlo sus respectivas pocas. rante ya que su interaccin con las obras contribua a definir la
Cuando Ben viva en la galera, quera destacar que el dominio estructura de la exposicin. En los Stacks o en los montones de
del arte estaba en expansin, abarcando incluso el acto de dormir caramelos de Gonzlez-Torres, por ejemplo, los visitantes - q u e
y desayunar del artista. En cambio, cuando Joseph, Parreno y se enfrentaban a dispositivos que requeran de su decisin- esta-
Perrin ocuparon la galera lo hicieron para armar un taller de ban autorizados a llevarse algo (un caramelo, una hoja de papel)
produccin, un espacio "fotognico" co-dirigido con "el que de la pieza, que lisa y llanamente desaparecera si cada uno de
mira", a travs de juegos de roles precisos. En la inauguracin de ellos ejerca su derecho. El artista interpelaba el sentido de la
los Ateliers du Paradise, cada uno estaba vestido con una remera responsabilidad y el visitante deba comprender que su gesto
personalizada ("El miedo", "Lo gtico", etc.); las relaciones que contribua a la disolucin de la obra. Qu postura se deba
se tejan entre los visitantes se transformaban en un guin-mi- adoptar frente a una obra que reparta sus componentes al mismo
nuto, escrito en directo por la cineasta Marion Vernoux en la tiempo que buscaba salvar su estructura? Esa misma ambigedad
computadora de la galera: el juego de las relaciones humanas esperaba "al que mira" al Go-go dancer (1991), un joven en tanga
era as materializado siguiendo los principios de un videojuego movindose sobre un cubo diminuto, o a los Personnages vivants
interactivo -"pelcula en tiempo real"- vivido y producido por ractiver que Pierre Joseph alojaba en las exposiciones durante
los tres artistas. Intervinieron en l numerosas personas -otros la inauguracin: frente a La mendiante agitando su matraca en
artistas, pero tambin psicoanalistas, entrenadores y deportis- la exposicin No man's time (Villa Arson, 1991), slo se poda
tas, amigos, e t c . - contribuyendo as a la construccin de un desviar la mirada, apabullado por las intenciones estticas, que
espacio de relaciones. El trabajo "en tiempo real" que tiende a transforman sin precaucin al ser humano asimilndolo con
las obras que lo rodean. Vanessa Beecroft jugaba en un registro
idea preestablecida de lo que va a pasar: el arte se hace en la
similar, aunque manteniendo "al que mira" a cierta distancia: en galera, as como para Tristan Tzara "el pensamiento se hace
su primera exposicin personal en la galena de Esther Schipper en la boca"
(Colonia, noviembre de 1994) la artista sacaba fotos, desplazn-
dose entre unas diez jvenes ataviadas de la misma manera, con
polera, bombacha y peluca rubia, situadas detrs de una barrera
que slo permita la entrada a la galera a dos o tres personas
al mismo tiempo para que vieran la escena desde lejos. Una
extraa poblacin frente a la mirada curiosa del espectador-
mirn: personajes de Pierre Joseph salidos de un imaginario
fantstico popular, dos hermanas gemelas expuestas debajo de
dos cuadros por Damien Hirst (Art cologne, 1992), una mujer
que se desnuda (Dike Blair), un caminante en accin sobre un
piso rodante, en un camin con paredes transparentes que mues-
tran el itinerario de un parisino elegido al azar (Pierre Huyghe,
1993), un msico tocando el organito con un mono (Meyer
Vaisman, Galera Jablonka, 1990), ratones alimentados con
queso "Bel Paese" por Maurizio Cattelan, aves emborrachadas
por Carsten Hller con pedazos de pan empapados en whisky
(video colectivo Unplugged, 1993), mariposas atradas por telas
monocromticas embadurnadas de pegamento (Damien Hirst,
In and out of love, 1992), animales y humanos cruzndose en
galeras que sirven de tubo de ensayo para experimentos sobre
el comportamiento individual o social. Cuando Joseph Beuys
pasaba unos das encerrado junto a un coyote (I like America
and America likes me), se entregaba a una demostracin de sus
poderes, indicando una reconciliacin posible entre el hombre
y el m u n d o "salvaje". Por el contrario, en lo que respecta a la
mayora de las piezas ya mencionadas, el autor no tiene u n a
LOS ESPACIOS-TIEMPO DEL INTERCAMBIO
21
porque era una visin feliz". Gonzlez-Torres reserva la parte Gonzlez-Torres no da mensajes: inscribe los hechos en las
ms monumental de su trabajo para los retratos que realiza a formas, como mensajes codificados, botellas lanzadas al mar. La
partir de entrevistas: frescos donde se suceden, en un orden memoria experimenta aqu un proceso de abstraccin anlogo
generalmente cronolgico, recuerdos ntimos y acontecimientos a la que sufren los cuerpos: "Es una abstraccin total; pero es el
histricos. Los retratos realizados como murales (ivall-drawing) cuerpo. Es tu vida.", le deca a su amigo Ross, mirando el resul-
cumplen la funcin esencial del monumento: la conjuncin, en tado de un examen sanguneo. Con Untitled - Atice B. Toklas
el interior de una forma nica, de un individuo y de su poca. and Gertrude Stein's grave, Pars, una fotografa de 1992 de las
Pero esta estilizacin de las formas sociales se manifiesta aun flores sobre la tumba comn de las dos amigas, Gonzlez-Torres
ms claramente en el contraste permanente que Gonzlez-Torres confirma una hecho; plantea la homosexualidad femenina como
instaura entre la importancia de los hechos mencionados, su una eleccin indiscutible, susceptible de imponer respeto al
complejidad, su gravedad, y el carcter mnimo de las formas ms reaccionario senador republicano. Encuentra aqu, a travs
de una simple naturaleza muerta fotografiada, la esencia de lo artstica hoy es la copresencia de los que miran y la obra, sea
monumental: la produccin de una emocin de orden moral. esta efectiva o simblica. La primera pregunta que deberamos
Q u e un artista logre producir una emocin a contrapelo de hacernos frente a una obra de arte es:
los procedimientos tradicionales (una foto enmarcada) y de la Me da la posibilidad de existir frente a ella o, por el contra-
moral burguesa (una pareja lesbiana) no es lo menos relevante rio, me niega en tanto sujeto por no considerar al O t r o en su
en esta obra profundamente, deliberadamente discreta. estructura? El espacio-tiempo sugerido o descrito por esta obra,
con las leyes que lo gobiernan, corresponde a mis aspiraciones
en la vida real? Critica lo que juzgo criticable? Podra yo vivir
El criterio de coexistencia (las obras y los individuos) en un espacio-tiempo que se corresponda con la realidad?
Estas preguntas no reenvan a una visin exageradamente
La obra de Gonzlez-Torres reserva sin dudas un lugar central antropomrfica del arte, sino a una visin simplemente -hu-
a la negociacin, a la construccin de una cohabitacin. Con- mana: que yo sepa, un artista destina sus trabajos a sus con-
tiene tambin una tica "del que mira". Y esto se inscribe en la temporneos, a menos que se considere a s mismo como un
historia especfica de las obras que llevan al espectador a tomar muerto potencial o que tenga una visin fascista-integrista de
conciencia del contexto en el que se encuentra (los happenings, la Historia (el tiempo cerrado sobre su sentido, sobre el origen).
los "ambientes" de los aos sesenta, las instalaciones in situ). Por el contrario, las obras de arte que me parecen dignas de
En una exposicin de Gonzlez-Torres vi a unos visitantes jun- inters hoy son aqullas que funcionan como intersticios, como
tando caramelos y llenndose los bolsillos, lo que los enviaba de espacios-tiempo regidos por una economa que est ms all de
vuelta a su comportamiento social, a su concepcin acumulativa las reglas concernientes a la gestin de los pblicos. Lo que nos
del mundo, mientras otros no se animaban o esperaban a que su llama la atencin, en el trabajo de esta generacin de artistas,
vecino sacara un caramelo para hacer lo mismo. Los candy pieces es, en primer lugar, la preocupacin democrtica que lo habita.
plantean as un problema tico bajo una forma aparentemente Porque el arte no trasciende las preocupaciones cotidianas y
anodina: nuestra relacin con la autoridad y el comportamiento nos confronta con la realidad a travs de la singularidad de la
de los guardias en los museos; nuestro sentido de la medida y la relacin al m u n d o , a travs de una ficcin. A quin se quiere
naturaleza de nuestras relaciones con la obra de arte. hacer creer que un arte autoritario frente a los que miran de-
En la medida en que la obra representa la ocasin de una volvera una realidad, imaginada o aceptada, que no fuera la
experiencia sensible basada en el intercambio, debe someterse de una sociedad intolerante? Por el contrario, las situaciones de
a criterios anlogos a los que construyen nuestra apreciacin exposicin a las que nos confrontan hoy artistas tales como Gon-
de cualquier realidad social dada. La base de la experiencia zlez-Torres, o Angela Bulloch, Carsten Hller, Gabriel Orozco
o Pierre Huyghe, estn gobernadas por la preocupacin de "dar crea as, en el interior de su m o d o de produccin, y luego en
su oportunidad" a cada uno a travs de formas que en lugar de el m o m e n t o de su exposicin, una colectividad instantnea de
establecer una idea previa del productor en el espectador (una espectadores-partcipes.
autoridad divina) negocian con l relaciones abiertas, no esta- En una exposicin en el Magasin de Grenoble (el centro
blecidas a priori. El espectador oscila entonces entre el estatuto nacional de arte contemporneo de Grenoble, Francia), Gon-
de consumidor pasivo y el de testigo, socio, cliente, invitado, zlez-Torres modific la cafetera del museo, pintndola de
coproductor, protagonista. Atencin entonces: se sabe que las azul, ubicando ramos de violetas sobre las mesas y poniendo a
actitudes se convierten en formas, debemos darnos cuenta de disposicin de los visitantes documentacin sobre las ballenas.
que las formas inducen modelos de relaciones sociales. En su exposicin personal Untitled - Arena (galera Jennifer Flay,
Las exposiciones no escapan a esta advertencia. La prolifera- 1993), dispuso un cuadriltero delimitado por lmparas encen-
cin de "gabinetes de aficionados" a los que asistimos desde hace didas; un par de walkman estaba a disposicin de los visitantes
cierto tiempo, pero tambin las actitudes elitistas de algunos para que pudieran bailar bajo la luz de las guirnaldas luminosas,
actores del medio del arte, dan testimonio de un horror visceral en silencio, en el centro de la galera. En los dos casos incitaba "al
al espacio pblico y la experimentacin esttica compartida que que mira" a encontrar su lugar en un dispositivo, a vivir comple-
da lugar a gabinetes reservados para los especialistas. El hecho tar el trabajo y participar en la elaboracin del sentido. No hay
de que las cosas estn disponibles no significa automticamente por qu advertir que es un truco fcil: este tipo de obras (que
que sean triviales: como en el m o n t n de caramelos de Gonz- llamamos errneamente "interactivas") encuentra sus races en
lez-Torres, puede existir un equilibrio ideal entre la forma y su el arte mnimo, cuyo segundo plano fenomenolgico especulaba
desaparicin programada, entre la belleza visual y la modestia sobre la presencia "del que mira" como parte integrante de la
del gesto, entre la admiracin infantil frente a la imagen y lo obra. Michael Fried denominaba esa "participacin" ocular con
complejo de sus niveles de lectura. el ttulo genrico de "teatralidad": "La experiencia del arte literal
[el arte mnimo] es la de un objeto en situacin; y sta, casi por
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definicin, incluye al "que mira". Si el arte mnimo puede brin-
El aura de las obras de arte se desplaz hacia su pblico dar las herramientas necesarias para un anlisis crtico de nuestras
condiciones de percepcin, podemos fcilmente darnos cuenta de
El arte de hoy, y pienso en los artistas ya mencionados que una obra como Untitled - Arena ya no depende de la simple
pero tambin en Lincoln Tobier, Ben Kinmont, Andrea Zittel
y muchos ms, toma en cuenta, en el proceso de trabajo, la
presencia de la microcomunidad que lo va a recibir. Una obra
percepcin ocular: es su cuerpo, su historia y su comportamiento sntesis que podra preservarnos del fantasma de la regresin
lo que atrae al "que mira", y ya no una presencia fsica abstracta. hacia la obra. Utilizar nuevamente la idea de lo plural es para la
El espacio del arte minimalista se construa en la distancia que cultura contempornea, que resulta de la modernidad, la posibi-
separaba la mirada de la obra; el espacio que definen las obras lidad de inventar modos de estar-juntos, formas de interacciones
de Gonzlez-Torres, gracias a medios formales comparables, que van ms all de la fatalidad de la familia, de los ghettos de lo
se elabora en la intersubjetividad, en la respuesta emocional, tcnico y de las relaciones entre amigos e instituciones colectivas
comportamental e histrica "del que mira" la experiencia pro- que se nos proponen. Slo se puede prolongar beneficiosamente
puesta. El encuentro con la obra genera un momento, ms que la modernidad si vamos ms all de las luchas que nos leg: en
un espacio (como en el caso del arte mnimo). El tiempo de nuestras sociedades post-industriales, ya no es la emancipacin
manipulacin, de comprensin, de toma de decisin, va ms de los individuos lo que se revela como lo ms urgente, sino la
all del acto de "completar" la obra por la mirada. emancipacin de la comunicacin humana, de la dimensin
El arte moderno acompa, discuti y precipit ampliamente relacional de la existencia.
el fenmeno de la desaparicin del aura de la obra de arte, bri- Algunas sospechas se instalan en relacin con las herramien-
llantemente comentada por Walter Benjamin en 1935. La era de tas de la mediacin, con los objetos de transicin en general.
la "reproduccin mecnica ilimitada" se impuso sobre ese efecto Y, por extensin, en relacin con la obra de arte considerada
para-religioso que Benjamn defina como "la manifestacin como mdium a travs del cual un individuo expresa su visin
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irrepetible de una lejana", propiedad tradicionalmente ligada del m u n d o frente al pblico. Las relaciones entre los artistas
al arte. Paralelamente, en el marco de un movimiento general de y su produccin se desvan entonces hacia la zona de retroa-
emancipacin, la modernidad se dedic a criticar el predominio limentacin: desde hace algunos aos los proyectos artsticos
de la comunidad sobre el individuo, a criticar sistemticamente sociales, festivos, colectivos o participativos se multiplican, ex-
las formas de alienacin colectiva. Frente a qu nos encontra- plorando numerosas potencialidades de la relacin con el otro.
mos hoy? Por todas partes vuelve lo sagrado; se aspira a la vuelta Se toma cada vez ms en cuenta al pblico. C o m o si ahora, el
del aura tradicional; no hay suficientes palabras para insultar el aura artstica, esa "la manifestacin irrepetible de una lejana",
individualismo contemporneo. Una fase del proyecto moderno fuera posible: como si la microcomunidad que se rene frente
se cierra. Hoy, despus de dos siglos de lucha por la singularidad a la imagen fuera ella misma la fuente del aura, y lo "lejano"
y en contra de los impulsos de grupo, hay que lograr una nueva apareciera puntualmente para aureolar la obra, que le delega sus
poderes. El aura del arte ya no se sita en el m u n d o representado
por la obra, ni en la forma misma, sino delante, en medio de la
forma colectiva temporaria que produce al exponerse.
Es en este sentido que se puede efectivamente hablar de un esconderse dentro de apelaciones variadas. Reconocemos al
efecto comunitario en el arte contemporneo: no se trata de esas crtico Dave Hickey, acrrimo defensor de esta vuelta a la
corporaciones que sirven para disfrazar los conservadurismos norma, el mrito de llamar a las cosas por su nombre. En su
ms arraigados (el feminismo, el antirracismo y el ecologismo 26
ensayo "Invisible Dragon. Four Essays on Beauty", Hickey no
funcionan demasiado, hoy en da, como camarillas que le hacen es m u y claro sobre el contenido de esa nocin. La definicin
el juego al poder permitiendo que ste no se cuestione su propia ms precisa es la siguiente: se tratara de "el agente que caus
estructura). El arte contemporneo realiza un desplazamiento el placer visual al que mira; y cualquier teora de la imagen que
radical en comparacin con el arte moderno. En lugar de negar el no se apoye en el placer del que mira plantea la pregunta de su
aura de la obra de arte desplaza su origen y su efecto. Ese era ya eficacia y se condena a la insignificancia."
el sentido de la obra maestra del grupo General Idea, Towards an Las dos nociones son aqu: a/ la eficacia, b/ el placer.
audience vocabulary (Hacia un vocabulario del pblico, 1977), A partir de la enunciacin de Hickey, una obra de arte se
que saltaba la etapa del objeto de arte para hablar directamente revela insignificante si no es eficaz, til, es decir, si no propor-
al pblico y proponerle modos de comportamiento. El aura se ciona cierta cuota de placer a los que la miran. Deseara evitar
reconstitua por asociaciones libres. Es importante sin embargo comparaciones desagradables, pero este tipo de esttica es un
no mitificar la nocin de pblico: la idea de una masa unitaria ejemplo de moral reagano-tatcherista aplicada al arte. Hickey no
tiene ms que ver con una esttica fascista que con experiencias se pregunta acerca de la naturaleza de ese "medio" que procura
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momentneas en las que cada uno debe conservar su identidad. placer: es porque considera naturales las nociones de simetra,
Es un entramado definido y limitado a un contrato, no un pega- de armona, de sobriedad, de equilibrio, es decir los pilares del
mento social que solidificara alrededor de ttems reconocibles. tradicionalismo esttico, que son la base de obras maestras del
El aura del arte contemporneo es una asociacin libre. Renacimiento o del arte nazi?
Hickey nos da, sin embargo, algunos elementos: entendemos
ahora a qu se refiere cuando escribe que "la belleza vende". El
La belleza como solucin? arte no se confunde con la idolatra o la publicidad pero, agrega,
"los objetos de culto (idolatry) y la publicidad son, por supuesto,
Dentro de las tentaciones reaccionarias que agitan el campo arte y las mejores obras de arte tienen inevitablemente un poco
cultural de hoy se encuentra, en primera lnea, un proyecto de
rehabilitacin de la nocin de Belleza. Este concepto puede
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de las dos cosas". Ya que no tengo ninguna preferencia por to: su obra no agrede la visin o los sentimientos. Todo en ella
una u otra, cedo al autor la responsabilidad por sus dichos. est implcito, discreto, fluido, es lo opuesto a toda concepcin
Para volver sobre la cuestin de la belleza en arte, o lo que cosmtica, a la escultura que busca el "impacto visual". Juega
ocupa ese lugar, las posturas "institucionalistas" de Arthur permanentemente con clichs, pero stos cobran nuevamente
Danto - p a r a quien el arte existe cuando la institucin "reco- vida en sus manos: un cielo nublado o la fotografa de arena
noce" una o b r a - me parecen ms conformes a la idea que me impresa sobre papel satinado, aunque "el que mira" podra
hago de este pensamiento, en comparacin con esa marea de cansarse de tanta cursilera, todo impresiona. Gonzlez-Torres
fetichismo irracional. La "naturaleza" real del concepto llamado se detiene sobre emociones inconscientes: por eso me maravi-
Belleza por Hickey es altamente relativa, ya que se trata de la llan como a un nio los colores brillantes de los montones de
negociacin, del dilogo, del roce cultural, del intercambio de caramelos. La austeridad de los stacks es contrarrestada por la
puntos de vista que elaboran, a lo largo de las generaciones, las fragilidad y la precariedad.
reglas que rigen el gusto. El descubrimiento del arte africano, por Se podra objetar que el artista juega con emociones fciles,
ejemplo, modific profundamente nuestros cnones estticos, que nada resulta tan comn, despus de Boltanski, como esas
a travs de una serie de cambios y de discusiones. Recordemos estticas que juegan con lo afectivo. Pero lo que importa es qu
que al final del siglo XIX, el Greco slo interesaba a los anti- se hace con las emociones, hacia dnde se las dirige, cmo el
cuarios, y que la "verdadera" escultura no existi entre la poca artista las organiza, y con qu intencin.
griega y Donatello. Pero el "criterio institucional" de Danto me
parece tambin algo reduccionista: en esta lucha incesante por
definir el dominio del arte, muchos otros actores parecen entrar
en juego, desde las prcticas "salvajes" de los artistas hasta las
ideologas reinantes.
En qu puede el film informar realmente el arte? Por su estudio es peculiar porque la cmara sustituye al pblico" y per-
tratamiento de la duracin, por las "imgenes-movimiento" mite que la cadena de montaje vuelva incorpreo al intrprete.
(Deleuze) que genera, el arte forma "un espacio en el cual los En el video, la diferencia entre el actor y el transente tiende a
objetos, las imgenes y las exposiciones son instantes, guiones disminuir. En relacin con la cmara de cine, el video representa
que pueden ser interpretados varias veces". 33 algo similar a lo que signific la pintura en tubo para la genera-
cin impresionista: es una herramienta liviana y manejable que
permite trabajar al aire libre y tener una soltura frente al material
filmado que no permitan los aparatos de filmacin pesados. La
forma dominante de la poblacin videogrfica es el sondeo, esa
inmersin aleatoria en la multitud que caracteriza la era de lo
televisivo: la cmara plantea preguntas, graba fragmentos, se sita
en la vereda. El humanoide ordinario habita el video arte: Henry El arte despus de la videocasetera
Bond releva momentos de la vida social, Pierre Huyghe organiza
audiciones, Miltos Manetas una discusin en una mesa de caf. Rewind/play/fast forward
La cmara se convierte en un instrumento de interpelacin de los
individuos: Gillian Wearing le pide a los transentes que silben La maleabilidad de la imagen de video se expresa en la
en una botella de Coca-Cola y despus monta esas secuencias manipulacin de las imgenes y de las formas artsticas: las
produciendo un sonido continuo, una alegora de un sondeo operaciones bsicas que realizamos con una videocasetera
de opinin. Por otro lado, el video desempea hoy el mismo (volver atrs, hacer una pausa sobre una imagen, etc.) forman
papel heurstico que el boceto en el siglo XIX: la videocmara parte ahora de la serie de decisiones estticas de todo artista,
acompaa a los artistas, como Sean Landers, que filma desde por ejemplo, el zapping. C o m o las pelculas, las exposiciones se
su auto; ngela Bulloch, que documenta su viaje de Londres a transforman en "pequeas listas de programacin discordantes
Genova, donde va a realizar una exposicin; o Tiravanija, que y cambiables" como dice Serge Daney, donde el visitante puede
filma un trayecto imaginario entre Guadalajara y Madrid. El componer su propio recorrido. Pero el cambio ms profundo
video tambin brinda informacin sobre el proceso de trabajo: reside sin duda en el nuevo concepto de tiempo que induce la
Cheryl Donegan se filma mientras produce pinturas. Pero por presencia del video domstico: la obra de arte, como vimos,
ser tan maleable, el video suele usarse como sustituto cosificado ya no se presenta como la huella de una accin pasada, sino
de la presencia. En una instalacin del grupo italiano Premiata como el anuncio de un hecho por venir ("efecto de avance")
Ditta, sobre la mesa donde se desarrollaba un coloquio haba 33
o la propuesta de una accin virtual. Se presenta como una
un televisor con la imagen de un hombre comiendo, indiferente duracin material que cada ocurrencia de exposicin se encarga
a lo que suceda a su alrededor y que evocaba esas filmaciones de reactualizar o reanimar: la obra se convierte en una imagen
de video exitosas que representan una chimenea, un acuario o fija, un m o m e n t o que no borra sin embargo el flujo de gestos
una boule disco. Las uvas de Zeuxis son igual de verdes para los y de formas de donde proviene. Sin embargo, esta ltima ca-
pjaros posmodernos. tegora de ninguna manera se revela como la ms numerosa.
Algunas obras recientes, los Personnages vivants a ractiver de
Pierre Joseph, el Arbre d'anniversaire de Philippe Parreno, los
cuadros vivientes de Vanessa Beecroft o las Peintures homo-
pathiques de Fabrice Hybert, se presentan como duraciones
unitarias y especficas que es posible volver a representar, a las dad de las secuencias de videos familiares. Esto tiene algo que
que se puede incrustar otros elementos o imprimir un ritmo ver con la vigilancia? Forma parte de un m u n d o perseguido
diferente (fast forward). Porque parece normal hoy que una por los objetivos, pegoteado por los procedimientos con los
obra, una accin o una performance terminen documenta- cuales se escruta a s mismo, volviendo permanentemente sobre
dos en un video, que constituye el concentrado de la obra, las formas que produce y distribuyndolas nuevamente bajo
susceptible de ser diluido por los contextos heterogneos de formas diferentes? Porque el arte despus de la videocasetera
exposicin. El video funciona como prueba, como se ve tam- hace que las formas se vuelvan nmades y fluidas, permite la
bin en otros mbitos: el caso Rodney King, filmado por un reconstruccin analgica de los objetos estticos del pasado,
aficionado mientras era violentamente golpeado por la polica "recargas" de formas catalogadas en la historia. De esta mane-
de Los Angeles o las polmicas en el caso Kahled Kelkal. En ra, justifica la prediccin de Serge Daney en cuanto al cine:
arte, el video significa y prueba la realidad, lo concreto de una "slo quedar (del arte) lo que seamos capaces de volver a
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prctica por momentos demasiado difusa y compleja para ser hacer". Mike Kelley y Paul McCarthy hicieron "interpretar"
comprendida directamente (pienso en Beecroft, Peter Land, en nuevamente performances de Vito Acconci por modelos, con
Carsten Hller, Lothar Hempel). Sin embargo, la utilizacin decorados de series de televisin (Fresh Acconci, 1995) y de esa
artstica de la imagen video no es casual. La esttica del arte manera Pierre Huyghe film cada una de las escenas de una
conceptual ya es una esttica probatoria, de los hechos, del remake de La ventana indiscreta de Alfred Hitchcock en unas
orden de la prueba, y las prcticas recientes slo continan viviendas humildes de Pars.
esta forma de nombrar el "mundo enteramente administrado" Pero si el video permite que (casi) cualquiera haga una
(Adorno) en el que vivimos de un modo confianzudo y literal pelcula, facilita tambin la captura de nuestra imagen por
propio del v i d e o - en lugar del m o d o analtico y deconstruc- (casi) cualquiera: nuestros trayectos en la ciudad los hacemos
tivo del arte conceptual. bajo vigilancia, nuestras producciones culturales tambin estn
sometidas a una nueva lectura que atestigua la omnipresencia
de los instrumentos pticos y de su ventaja actual sobre todas
Hacia la democratizacin de los puntos de vista? las dems herramientas de produccin. El programa Security
by Julia, empresa de video-vigilancia artstica "dirigida" por
Los aparatos de video participan de la democratizacin del Julia Sher, explora la dimensin policial y la garanta de se-
proceso de produccin de imgenes, como lgica continuacin guridad de la cmara de video. Utilizando la iconografa de la
de la fotografa, y marcan tambin nuestra vida cotidiana con la
generalizacin de la tele-vigilancia, versin con fines de seguri-
seguridad (alambrados, playas de estacionamiento, pantallas la modernidad. De lo contrario, el arte se convertir en un
de control), Julia Sher hace de la exposicin un espacio al que elemento de decoracin high tech, en una sociedad cada vez
cada visitante llega para ser percibido y para percibir su propia ms inquietante.
visibilidad. En una exposicin de grupo, el dans Jens Haaning
instal un mecanismo de cierre automtico que encerraba al
visitante en una sala vaca, salvo por la presencia de un video-
espa: atrapado como un insecto, "el que mira" se transforma
en sujeto de la mirada del artista, representado por la cmara.
Ms all de los problemas ticos obvios que plantea este tipo
de intervencin (las relaciones entre el artista y el pblico se
convierten aqu rpidamente en sadomasoquistas), tenemos
que rendirnos a la evidencia de que despus de Present con-
tinous past(s), la extraordinaria instalacin de D a n Graham
(1974) que difunda la imagen del que entraba, pero levemente
diferida, el visitante filmado pasa del estatuto de "personaje"
teatral encerrado en una ideologa de la representacin al de
un peatn encerrado en la ideologa represiva de la circulacin
urbana. El tema del video contemporneo m u y pocas veces
es libre: contribuye al gran censo visual, individual, sexual y
tnico al que se entregan hoy todas las instancias de poder de
nuestra sociedad.
De la manera en que los artistas enfoquen este problema
depende el futuro del arte como instrumento de emancipacin,
como herramienta poltica que busca la liberacin de las sub-
jetividades. Ninguna tcnica constituye un tema para el arte:
si se sita la tecnologa en su contexto productivo, analizando
sus relaciones con la superestructura y los comportamientos
obligados que son la base de su utilizacin, es posible producir
modelos de relaciones con el m u n d o que van en el sentido de
HACIA UNA POLTICA DE LAS FORMAS
Cohabitaciones
Sistemas visuales
Antes levantbamos los ojos hacia el icono que materializaba
la presencia divina bajo la forma de una imagen.
En el Renacimiento, la invencin de la perspectiva monocu-
lar centrista transform "al que mira" en un individuo concreto;
el lugar que le haba sido atribuido por el dispositivo pictrico lo
aislaba tambin de los dems. Por cierto, cada cual puede mirar
los frescos de Piero o de Uccello desde varios puntos de vista.
Sin embargo, la perspectiva le asigna un lugar simblico a la
mirada y le da "al que mira" su lugar en un simbolismo social.
El arte moderno modific esa relacin, permitiendo mira-
das mltiples y variadas sobre el cuadro; pero no deberamos
entonces hablar de importacin, ya que este m o d o de lectura
exista, bajo otras formas, en frica y en Oriente?
Rothko o Pollock inscribieron en su obra la necesidad de un
"envoltorio" visual. El cuadro supuestamente envuelve, sumerge
incluso "al que mira" en un ambiente cromtico. A menudo se
recuerdan las similitudes existentes entre el efecto "envolvente" De la misma manera, el sentido es el producto de una interac-
del expresionismo abstracto y aqul que buscaban los pintores cin entre el artista y "el que mira", y no un hecho autoritario.
de iconos: en los dos casos, se trata de una humanidad abstracta, Ahora bien, en el arte actual, "el que mira" debe trabajar para
constatada y lanzada al espacio pictrico. A propsito del espa- producir el sentido a partir de objetos cada vez ms livianos,
cio que envuelve al "que mira" en un ambiente o en un medio- imposibles de delimitar, voltiles. Los cdigos del cuadro pre-
ambiente construido, ric Troncy habla de un efecto all around sentaban un lmite y un formato; hoy tenemos que contentarnos
opuesto a all over, que slo se aplica a las superficies planas. generalmente con fragmentos. No sentir nada es no trabajar
lo suficiente.
La imagen es un momento
Una representacin no es ms que un momento M de lo real; Los lmites de la subjetividad individual
toda imagen es un momento, de la misma manera que cualquier Lo apasionante en Guattari es su voluntad de producir m-
p u n t o en el espacio es el recuerdo de un tiempo x, como reflejo quinas para subjetivar, singularizar todas las situaciones, con el
de un espacio y. Esta temporalidad est paralizada o es, por el fin de luchar contra "la operacin de los mass media" a los que
contrario, productora de potencialidades? Qu es una imagen estamos sometidos y que son una herramienta de nivelacin.
que no contiene ningn porvenir, ninguna "posibilidad de vida", La ideologa dominante deseara que el artista estuviera solo,
si no una imagen muerta? lo idealiza como solitario e irredento: "uno escribe siempre solo",
"hay que alejarse del mundo", pura chchara. Esa imagen este-
Lo que muestran los artistas reotipada confunde dos nociones distintas: el rechazo por parte
La realidad es aquello de lo que puedo hablar con el otro. del artista de las reglas vigentes en la comunidad, y el rechazo
Slo se define como un producto de negociacin. Salirse de de lo colectivo. Si hay que rechazar todo tipo de agrupamiento
la realidad es la "locura": alguien ve un conejo naranja sobre comunitario impuesto, es justamente para sustituirlo por la
mi hombro, yo no lo veo; entonces la discusin se debilita, se creacin de redes relacionales.
estrecha. Para volver a encontrar un espacio de negociacin,
yo debera hacer como si viera ese conejo naranja sobre mi Segn Cooper, la locura no est "en" la persona, sino en el
hombro; la imaginacin aparece como una prtesis que vendra sistema de relaciones al que pertenece. U n o no se convierte en
a fijarse sobre lo real con el fin de producir ms intercambios un "loco" solo, porque u n o no piensa solo, salvo para postular
entre los interlocutores. El arte tiene como objetivo reducir que el m u n d o posee un centro (Bataille). Nadie escribe, pinta,
o crea solo. Pero hay que hacer "como si".
en nosotros lo mecnico: apunta a destruir cualquier tipo de
acuerdo a priori.
La ingeniera de la intersubjetividad Lo que estas crticas olvidan es que el contenido de estas
Los aos noventa vieron el surgimiento de inteligencias propuesras artsticas debe ser juzgado formalmente: en relacin
colectivas y la estructura "en red" en el manejo de las produc- con la historia del arte, tomando en cuenta el valor poltico de
ciones artsticas: la popularizacin de la red Internet, as como las formas, lo que llamo "el criterio de coexistencia", a saber: la
las prcticas colectivistas vigentes en el medio de la msica tecno transposicin en la experiencia de vida de los espacios construi-
y de manera ms general la industrializacin creciente de las dos o representados por el artista, la proyeccin de lo simblico
diversiones culturales, produjeron un acercamiento relacional en lo real. Sera absurdo juzgar el contenido social o poltico de
de la exposicin. Los artistas buscaron interlocutores: ya que una obra "relacional" desembarazndose pura y simplemente de
el pblico permaneca como un ente irreal, los artistas inclu- su valor esttico, como desearan aquellos que slo ven, en una
yeron a ese interlocutor en el mismo proceso de produccin. exposicin de Tiravanija o de Carsten Hller, una pantomima
El sentido de la obra naci del movimiento que una los signos falsamente utpica, y como deseaban ayer los defensores de un
emitidos por el artista, pero tambin de la colaboracin de los arte "comprometido", es decir propagandista.
individuos en el espacio de exposicin. (Despus de todo, la
realidad no es otra cosa que el resultado transitorio de lo que Estos procesos no dependen de un "arte social" o sociolgico:
hacemos juntos, como deca Marx.) apuntan a la construccin formal de espacios-tiempo que no re-
presentaran la alienacin, que no continuaran en sus formas la
Un arte sin efecto? divisin del trabajo. La exposicin es un intersticio que se define
Las prcticas artsticas relacionales son objeto de crtica reite- en relacin con la alienacin reinante. Reproduce o desplaza a
rada, porque se limitan al espacio de las galeras y de los centros veces las formas de esta alienacin, como en la exposicin de
culturales, contradiciendo ese deseo de lo social que es la base de Philippe Parreno, Made of the lst of May (1995), cuyo centro era
su sentido. Se les reprocha que niegan los conflictos sociales, las una cadena de montaje de actividades para el ocio. La exposicin
diferencias, la imposibilidad de comunicar en un espacio social no niega entonces las relaciones sociales en vigencia, pero las
alienado, en beneficio de una modelizacin ilusoria y elitista de distorsiona y las proyecta en un espacio-tiempo codificado por el
las formas de lo social, porque se limita al medio del arte. Pero sistema del arte y por el artista mismo. Uno puede percibir, en una
se niega el inters del arte Pop porque reproducira los cdigos exposicin de Tiravanija por ejemplo, una forma de animacin
de alienacin visual? Se le reprocha al arte conceptual perpetuo ingenua y lamentar lo tenue y lo artificial del momento social que
una visin anglica del sentido? Las cosas no son tan simples. propone: lo que sera, me parece, equivocarse sobre el objeto de la
La principal queja sobre el arte relacional es que representara prctica. Porque su objetivo no es lo social, sino su producto, o sea
una forma suavizada de la crtica social. una forma compleja que vincula una estructura formal, objetos
puestos a disposicin del visitante, y la imagen efmera que nace La sociedad francesa est tan afectada que sufre un doble
del comportamiento colectivo. En cierta manera, el valor de uso bloqueo: las instituciones nacionales presentan un dficit de-
de lo social se mezcla con su valor de exposicin, en el seno de un mocrtico y la economa mundial trata de imponerle modos
proyecto plstico. No se trata de representar mundos angelicales, de cosificacin en todos los aspectos de la existencia.
sino de producir las condiciones de esos mundos. El fracaso relativo de mayo del 68 en Francia se ve en la
tenue tasa de institucionalizacin de la libertad.
El porvenir poltico de las formas El fracaso global de la modernidad se descubre a travs de
A nuestra poca no le falta un proyecto poltico, sino que las relaciones humanas devenidas producto, de la pobreza de las
espera formas susceptibles de encarnarlo, de posibilitar su ma- alternativas polticas y de la desvalorizacin del trabajo como
terializacin. Porque la forma produce o modela el sentido, lo valor no econmico, al cual no corresponde ninguna valoriza-
orienta, lo repercute en la vida cotidiana. La cultura revolucio- cin del tiempo libre.
naria cre o populariz varias formas de lo social: la asamblea La ideologa glorifica la soledad del creador y desprecia toda
(soviets, agoras), el sit-in, la manifestacin y sus cortejos, las comunidad.
huelgas y sus declinaciones visuales (pancartas, panfletos, or- Su eficacia consiste en promover el aislamiento de los
ganizacin del espacio, etc.). autores ponindoles un microchip-producto que alaba su
La muestra explora el dominio de la estasis: huelgas parali- "originalidad", pero la ideologa es invisible: su forma es no
zantes, como la de diciembre de 1995, donde hay que organizar tener ninguna. La falsa multiplicidad es su astucia suprema: se
el tiempo de manera diferente; free parties de varios das, que reduce cada da el abanico de lo posible, mientras proliferan los
dilatan la nocin de sueo y de vigilia; exposiciones visibles nombres que abarcan esta realidad empobrecida.
durante un da entero y desarmadas despus de la inaugura-
cin; virus informticos que bloquean miles de programas al Rehabilitar la experimentacin
mismo tiempo. A quin se le quiere hacer creer que sera til y beneficioso
Es en el congelamiento de las mecnicas, en la detencin de volver a valores estticos basados en la tradicin, el dominio
la imagen, donde nuestra poca encuentra su eficacia poltica. de las tcnicas, el respeto de las convenciones histricas? Si
El enemigo que debemos combatir se encarna en una forma hay un mbito donde el azar no existe, es por supuesto el de
social: es la generalizacin de las relaciones proveedor/cliente la creacin artstica. El azar es importante, pero del lado de la
en todos los niveles de la vida humana, desde el trabajo hasta produccin nicamente. Una vez expuesta, la obra abandona
la vivienda, pasando por el conjunto de los contratos tcitos el m u n d o de lo artificial, todo en ella depende de la interpre-
que determinan nuestra vida privada. tacin. Cuando se quiere destruir la democracia, se empieza
por amordazar la experimentacin, y se termina por acusar a intenso"? La nocin de "tiempo intercambiable" se revela aqu
la libertad de rabiosa. solamente negativa: el elemento negativo no es el intercambio
en s, que sera factor de vida y de sociabilidad; son las formas
capaces de intercambio las que Debord identifica, quizs sin ra-
Esttica relacional y situaciones construidas zn, como el intercambio humano. Estas formas de intercambio
El concepto situacionista de la "situacin construida" pre- nacen del "encuentro" entre la acumulacin del capital (el em-
tende sustituir la representacin artstica por la realizacin pleador) y la fuerza de trabajo disponible (el empleado-obrero),
experimental de la energa artstica en los ambientes de lo co- bajo la forma de un contrato. No representan el intercambio
tidiano. Si el diagnstico de Guy Debord en cuanto al proceso en abstracto, sino una forma histrica de produccin (el capi-
de produccin espectacular nos parece implacable, la teora talismo): el tiempo de trabajo es un tiempo "comprable" bajo
situacionista en cambio ignora el hecho de que el espectculo, la forma de un sueldo ms que un "tiempo intercambiable" en
que arremete en primer lugar contra las formas de las relaciones el sentido pleno. La obra que forma un "mundo relacional",
humanas, e s "una relacin social entre personas, mediatizada un intersticio social, actualiza el situacionismo y lo reconcilia,
por imgenes" slo podr ser pensado y combatido a travs en lo posible, con el m u n d o del arte.
de la produccin de nuevos modos de relaciones entre la gente.
Ahora bien, la nocin de situacin no implica necesariamente
una coexistencia con los dems: se pueden imaginar "situacio- El paradigma esttico
nes construidas" que excluyen, incluso deliberadamente a los (Flix Guattari y el arte)
dems. La nocin de "situacin" repite la unidad de tiempo, de
lugar y de accin, en un teatro que no implica necesariamente La obra prematuramente truncada de Flix Guattari no
una relacin con el Otro. Pero la prctica artstica est siempre constituye un conjunto de fragmentos ntidos, del cual un
en relacin con el otro, al mismo tiempo que constituye una subconjunto se refiere especficamente a la cuestin esttica. El
relacin con el mundo. La situacin construida no corresponde arte constitua para l un material vivo ms que una categora
necesariamente a un m u n d o relacional, que se elabora a partir del pensamiento, y esta distincin es inherente a la naturaleza
de una figura de intercambio. Es azaroso que Debord divida misma de su proyecto filosfico: ms all de los gneros y de
el tiempo espectacular en dos, el "tiempo intercambiable" del las categoras, dice Guattari, "lo importante es saber si una
trabajo ("acumulacin infinita de intervalos equivalentes") y obra concurre efectivamente a una produccin cambiante de
el "tiempo consumible" de las vacaciones, que imita los ciclos enunciacin"; no se trata de delimitar los contornos especficos
de la naturaleza mientras es un espectculo "en un grado ms de tal o cual enunciado. La psych de un lado, lo socius del otro,
se construyen a partir de dispositivos productivos. Aunque pa- ocuparse por el lector, jugando con las significaciones menores
rezca privilegiado, el arte es slo uno de ellos. Los conceptos de de una palabra comn. Su fraseado es completamente oral,
Guattari son ambivalentes, flexibles, susceptibles de traducirse catico, "delirante", espontneo y plagado de atajos engaosos,
en mltiples sistemas: se trata entonces de abarcar una esttica lo opuesto del orden conceptual que reina en los textos de su
potencial, que adquiere consistencia real a condicin de librarse compadre Giles Deleuze.
de una decodificacin permanente. Porque aunque siempre, en
el desarrollo de su reflexin, le asignara un lugar preponderante
al "paradigma esttico", el practicante de la clnica psiquitrica Guattari parece todava ampliamente subestimado, reduci-
de La Borde escribi muy poco sobre el arte propiamente dicho, do muchas veces al mero papel de acompaante de Deleuze,
con la excepcin del texto de una conferencia sobre Balthus y aunque parece ms fcil hoy reconocer su aporte especfico en
de algunos fragmentos de sus principales obras, en el marco de los textos a dos manos, de El Anti-Edipo a Qu es la filosofa?.
un discurso ms general. 3
Desde el concepto de ritornello * hasta los fragmentos magis-
El paradigma esttico se encuentra ya en el nivel de la es- trales que hablan de los modos de subjetivacin, la estampa de
critura misma. El estilo, o mejor aun el flujo de la escritura de Guattari se distingue claramente, su voz resuena cada vez ms
Guattari rodea cada uno de los conceptos de una infinidad de fuerte en el debate filosfico contemporneo. Por su singula-
imgenes: los procesos del pensamiento son descritos a menudo ridad extrema, por la atencin que le merece la "produccin
como fenmenos fsicos, dotados de una constancia especfica: de la subjetividad" y sus vectores privilegiados, las obras, el
"placas" que se desvan y "planos" que encajan unos en otros, pensamiento de Flix Guattari se conecta con las maquinarias
"maquinarias", etc. Un materialismo sereno en el que los con- productivas que aparecen en el arte actual. En la penuria de la
ceptos deben revestirse de los adornos de la realidad concreta actual reflexin sobre la esttica, nos parece tambin cada vez
para encontrar su eficacia, territorializarse en imgenes. La ms til, sea cual fuera el grado de arbitrariedad que marca esta
escritura de Guattari est trabajada con una evidente preocu- operacin, proceder a una suerte de trasplante del pensamiento
pacin plstica, incluso escultural, pero no m u y preocupada de Guattari al campo del arte actual, creando as un "enlace
por la claridad sintctica. La lengua de Guattari puede parecer polifnico" lleno de posibilidades. Se trata ahora de pensar el
oscura porque no duda en formar neologismos ("nacionalita- arte con Guattari, con la caja de herramientas que nos deja.
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rio", "estribillar" "ritornelizar") y palabras-bales, o palabras
inglesas o alemanas cuando le surgen, o proposiciones, sin pre-
La subjetividad conducida y producida existencia h u m a n a en general. El pensamiento de Guattari
puede definirse como una gran empresa de desnaturalizacin de
Desnaturalizar la subjetividad la subjetividad, que se despliega en el campo de la produccin
y teoriza sobre su insercin en el marco de la economa gene-
La nocin de subjetividad constituye verdaderamente el ral de intercambios. Nada menos natural que la subjetividad.
principal hilo conductor de las investigaciones de Guattari. Nada ms construido, elaborado, trabajado. "Se crean nuevas
Consagr su vida a desarmar y a reconstruir los mecanismos y modalidades de subjetivacin de la misma manera en que un
las redes sinuosas de la subjetividad, a explorar los componen- artista plstico crea nuevas formas a partir de la paleta de la
tes y los modos de salida, llegando a plantearla incluso como 39
que dispone". Lo que importa es nuestra capacidad de crear
piedra angular del edificio social. El psicoanlisis y el arte? nuevos dispositivos en el seno del sistema de equipamientos
Dos modalidades de produccin de subjetividad conectadas colectivos que forman las ideologas y las categoras del pensa-
entre s, dos regmenes de funcionamiento, dos sistemas de miento, creacin que presenta numerosas similitudes con la
herramientas privilegiadas que se encuentran en la posible actividad artstica. El aporte de Guattari a la esttica perma-
resolucin del "Malestar en la civilizacin". La posicin central necera incomprensible si no destacramos su esfuerzo para
que asigna Guattari a la subjetividad determina su concepcin desnaturalizar y desterritorializar la subjetividad, expulsarla de
y su valoracin del arte. La subjetividad como produccin tiene su mbito reservado, sacrosanto tema, para abordar las orillas
el papel de eje alrededor del cual los modos de conocimiento inquietantes donde proliferan los dispositivos mecnicos y los
y de accin pueden engancharse libremente, lanzarse detrs territorios existenciales en formacin. Inquietantes porque lo
de las leyes del socius. Lo que, por otra parte, determina el no h u m a n o es parte integrante, en contra de los esquemas
campo del lxico empleado para definir la actividad artstica: fenomenolgicos que acribillan el pensamiento humanista.
nada subsiste de lo habitualmente fetichista de este registro Proliferacin, porque es posible decodificar la totalidad del
del discurso. El arte est definido como un proceso de semio- sistema capitalista en trminos de subjetividad: la subjetividad
tizacin no verbal, y no como una categora separada de la reina, poderosa, entretejida en las redes del sistema, secues-
produccin global. Se trata de desarraigar el fetichismo para trada en beneficio de sus intereses inmediatos. Porque "al
afirmar el arte como m o d o de pensamiento e "invencin de igual que las mquinas sociales que se pueden catalogar en el
posibilidades de vida" (Nietzsche): la finalidad ltima de la rubro general de los equipamientos colectivos, las mquinas
subjetividad no es ms que una individuacin a conquistar. tecnolgicas de informacin y de comunicacin actan en el
La prctica artstica forma un territorio privilegiado de esta
individuacin, aportando potenciales modelizaciones para la
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corazn de la subjetividad humana". Habr que aprender a los descubrimientos estructuralistas, nada despreciables, y su
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"captar, enriquecer y volver a inventar" la subjetividad, so pena gestin pragmtica".
de verla transformarse en un equipamiento colectivo rgido, El equilibrio slo se alcanzar a condicin de observar al
al servicio exclusivo del poder. socius a temperatura real, al calor de las relaciones humanas y
no artificialmente "enfriado" para mejor liberar las estructuras.
Esa urgencia catica induce cierta cantidad de operaciones.
Estatuto y funcionamiento de la subjetividad La primera consiste en des-pegar la subjetividad del sujeto,
en disolver los lazos que son su atributo natural. Es necesario
Esta denuncia de la naturalizacin de hecho de la subjetivi- trazar una cartografa que desborde ampliamente los lmites del
dad humana es un aporte capital: la fenomenologa la esgrima individuo: pero es ampliando el territorio de lo subjetivo hacia
como emblema insuperable de la realidad, ms all de la cual las maquinarias impersonales reguladoras de la sociabilidad que
nada podra existir, mientras que el estructuralismo vea en Guattari puede convocar a la "re-singularizacin", superadora
ella algunas veces una supersticin y otras, el efecto de una de la nocin tradicional de ideologa. Slo el dominio de los
ideologa. Guattari ofrece una lectura compleja y dinmica "dispositivos colectivos" de la subjetividad permite inventar
-puesta a la divinizacin del sujeto que aparece en la vulgata dispositivos singulares; la verdadera individuacin pasa por la
fenomenolgica, pero refractaria a la petrificacin de los estruc- invencin de dispositivos de reciclaje eco-mental, de la misma
turalistas- situada en la interseccin de los juegos de los signi- manera que la alienacin econmica permiti el trabajo de Marx
ficantes. Podramos decir que el mtodo de Guattari consiste acerca de la emancipacin del H o m b r e en el seno del m u n d o
en llevar a ebullicin las estructuras anquilosadas por Lacan, del trabajo: Guattari slo seala hasta qu punto la subjetividad
Althusser o Lvi-Strauss: sustituyendo el orden inmvil por est alienada, dependiente de una superestructura mental, e
anlisis estructurales y los "movimientos lentos" de la historia indica posibilidades de liberacin.
Braudeliana por las uniones inditas, dinmicas, ondulatorias
que el calor provoca en la materia. La subjetividad de Guattari
est determinada por un orden catico y ya no, como era el caso Este segundo plano marxista es visible incluso en los trminos
para los estructuralistas, por la bsqueda de cosmos escondidos con los que Guattari define la subjetividad: "el conjunto de las
bajo las instituciones cotidianas "Para no caer en el abandonis- condiciones que hacen posible que instancias individuales y/o
mo social posmoderno falta encontrar cierto equilibrio entre colectivas estn en posicin de emerger como territorio existen-
cial sui-referencial, que delimita, o es adyacente a una alteridad "territorios mnimos" en los que el individuo podr identificarse.
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tambin subjetiva". En otras palabras, la subjetividad podra Cules son los significantes fluidos que componen la produc-
ser definida slo por la presencia de una segunda subjetividad: cin de subjetividad? Primero, el entorno cultural ("la familia,
constituye un "territorio" a partir de los territorios que encuen- la educacin, el ambiente, la religin, el arte, el deporte"); luego,
tra; formacin evolutiva, se moldea sobre la diferencia que la el consumo cultural ("los elementos fabricados por la industria
constituye a s misma como principio de alteridad. Es entonces en de los medios, del cine, etc."), artilugios ideolgicos, piezas
esta definicin plural, polifnica, de la subjetividad, donde apa- sueltas de la maquinaria subjetiva. Y finalmente, el conjunto de
rece el temblor perspectivo que Guattari impone a la economa la maquinaria informativa que forma el registro a-semiolgico,
filosfica. La subjetividad, dice, no podra existir de manera au- a-lingstico de la subjetividad contempornea, que "funcio-
tnoma, y no podra de ninguna manera fundar la existencia del nando en paralelo o independientemente del hecho producen
sujeto. Slo existe bajo el modo del acoplamiento: la asociacin significados". El proceso de singularizacin/individuacin con-
"de los grupos humanos, de las mquinas socio econmicas, de siste precisamente en integrar esos significantes en "territorios
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las mquinas informativas.". Intuicin fulgurante, decisiva: si la existenciales" personales, como herramientas que sirvan para
jugada de Marx en sus Tesis sobre Feuerbach consisti en definir la inventar nuevas relaciones "con el cuerpo, el fantasma, el tiempo
esencia del hombre como "el conjunto de las relaciones sociales", que pasa, los 'misterios' de la vida y de la muerte", y que sirvan
Guattari, por su parte, define la subjetividad como el conjunto tambin para resistir a la uniformacin de los pensamientos y
de las relaciones que se crean entre el individuo y los vectores de 45
de los comportamientos. Es en esta perspectiva que las pro-
subjetivacin con los que se encuentra, individuales o colectivos, ducciones sociales deben pasar por el tamiz de una "ecosofa
humanos o inhumanos. Brecha decisiva: se buscaba la esencia de mental". La subjetividad individual se forma entonces a partir
la subjetividad en el sujeto y se la encuentra descentrada, ence- del tratamiento de los productos de esas maquinarias: fruto del
rrada en "regmenes semiticos a-significantes". Guattari aparece disensus, de las separaciones, de acciones de distanciamiento, la
como tributario del universo de referencias estructuralistas. Como subjetividad es inseparable del conjunto de las relaciones sociales,
en el bosque de Lvi-Strauss, el significante domina "el incons- as como los problemas del medio ambiente lo son del conjunto
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ciente maquinista" de Guattari: la "produccin de subjetividad de las relaciones de produccin. La decisin de considerar la
colectiva", que se nos ofrece en cantidad, servir para construir existencia como una red de interdependencias, en el marco de
una ecologa unitaria, determina las relaciones de Guattari con
la cuestin artstica: constituye una placa de sensibilidad entre
otras, ligada a un sistema global. Su reflexin sobre la ecologa
la misma direccin -rechazando la nocin romntica de genio
conduce a Guattari a tomar conciencia, antes que la mayora de
y comprendiendo al artista como un operador de sentido, ms
los "profesionales" de la esttica, de la ineficacia de los modelos
que como un "creador" puro, dependiente de una hermtica
romnticos todava en vigencia para describir el arte moderno.
inspiracin divina- no se corresponden, sin embargo, con los
La subjetividad de Guattari aporta de esta manera a la esttica un
himnos estructuralistas sobre la "muerte del autor". Para Guattari
paradigma operacional legitimado por la prctica de los artistas
se trata de un falso problema: son los procesos de produccin de
de los ltimos treinta aos.
subjetividad los que deben ser redefinidos desde la perspectiva
de su colectivizacin. El individuo no tiene el monopolio de la
subjetividad, de modo que poco importa el modelo del Autor
Las unidades de subjetivacin
y su supuesta desaparicin: "los dispositivos de produccin de
subjetividad pueden existir a escala de las megpolis o de los
Kant admita los paisajes y el conjunto de las formas natu- 48
juegos de lenguaje de un individuo". La oposicin romntica
rales en el campo de la esttica. Para Hegel el arte es una forma
entre el individuo y la sociedad, que estructura el juego de roles
particular bajo la cual el espritu se manifiesta. La esttica ro-
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del arte y su sistema mercantil, est definitivamente caduca. Slo
mntica, de la que probablemente no hayamos salido todava,
una concepcin "transversalista" de las operaciones creativas, que
postula que la obra de arte, producto de la subjetividad humana,
resigna de la figura del autor en beneficio del artista-operador,
expresa el universo mental de un sujeto. Durante el siglo XX,
puede dar cuenta del "cambio" en curso: Duchamp, Rauschen-
numerosas teoras discutieron esta versin romntica de la
berg, Beuys, Warhol, construyeron su obra a partir de un sistema
creacin, sin llegar, sin embargo, a revertir completamente los
de intercambio con los flujos sociales, desarticulando el mito de la
fundamentos. Citemos la obra de Marcel Duchamp, cuyos rea-
"torre de marfil" mental que la ideologa romntica le asigna al
dy-made redujeron la intervencin del autor a la eleccin de un
artista. No es un azaroso que la progresiva desmaterializacin de
objeto en serie y su insercin en un sistema lingstico personal,
la obra de arte, en el transcurso del siglo XX, fuera acompaada
redefiniendo as el papel del artista en trminos de responsabi-
de una irrupcin de la obra en la esfera del trabajo. La firma, que
lidad en relacin con lo real. O tambin la esttica generalizada
sella en la economa artstica los mecanismos de intercambio de
de Roger Caillois, que pona en un pie de igualdad las formas
la subjetividad (forma exclusiva de su difusin, que la transfor-
nacidas por accidente, por crecimiento, por molde, y aqullas
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ma en mercadera), implica la prdida de la "polifona", de esta
surgidas de un proyecto. Las tesis de Guattari, aunque vayan en
forma bruta de la subjetividad que es la multiplicidad de voces,
en beneficio de una fragmentacin estril, esttica. Guattari nos unificados por el efecto de una ilusin consensual custodiada
recuerda en Chaosmose, lamentando su prdida, una prctica por la firma y el estilo, los garantes de la mercanca?
corriente en las sociedades arcaicas que consista en dar un gran El sujeto de Guattari est formado por placas independien-
nmero de nombres propios al mismo individuo. tes, relacionadas por apareamientos diversos, derivando hacia el
La polifona se vuelve a componer sin embargo a otro nivel, encuentro de campos de subjetivacin heterogneos: al "Capita-
en esos complejos de la subjetivacin que unen campos hetero- lismo mundial integrado" (CMI), comentado por Guattari, no le
gneos: esos bloques "individuo-grupo-mquina-intercambios importan los "territorios existenciales" que el arte debe producir.
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mltiples" que "ofrecen a la persona la posibilidad de volver a Por la valorizacin exclusiva de la firma, factor de homogeneiza-
componer una corporeidad existencial, (...) de volver a singu- cin y de solidificacin de los comportamientos, el capitalismo
larizarse" en el marco de una terapia psicoanaltica. Basta con puede continuar haciendo su oficio, es decir transformando esos
aceptar el hecho de que la subjetividad no se relaciona con la territorios en productos. Dicho de otra manera, ah donde el arte
homogeneidad: por el contrario, evoluciona de manera fragmen- propone "posibilidades de vida", el C M I nos enva la factura. Y
taria, segmentando y desarticulando las unidades ilusorias de la si el verdadero estilo, como dicen Deleuze y Guattari, fuera, ya
vida psquica. "Esta no conoce ninguna instancia de decisin no la repeticin de un "hacer" petrificado sino "el movimiento
dominante, que dirija a las otras instancias segn una causalidad del pensamiento"? Guattari opone a la homogeneizacin y a
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unvoca". Si esto se aplicara a las prcticas artsticas, desapare- la estandarizacin de los modos de subjetividad, la necesidad
cera por completo la nocin de estilo. El artista, provisto de la de comprometer el ser en "procesos de heterognesis". Tal es el
autoridad de su firma, se presenta a menudo como el director principio primero de la ecosofa mental: el de articular universos
de una orquesta de facultades mentales y manuales reunidas en singulares, formas de vida raras; cultivar en s la diferencia, antes
torno a un principio nico, su estilo. El artista occidental m o - de hacerla pasar en lo social. Esta argumentacin es producto de
derno se define ante todo como un sujeto cuya firma sirve como la modelizacin previa, interna, de las relaciones sociales nada
"unificador de los estados de conciencia", manteniendo una es posible sin la toma de conciencia de las interdependencias
confusin calculada entre subjetividad y estilo. Pero podemos fundadoras de subjetividad- y es cercana a la mayora de las
seguir evocando al sujeto creador, al autor y su dominio de s, vanguardias de este siglo, que llamaban a una transformacin
cuando los "componentes de la subjetivacin" - q u e "en mayor conjunta de las mentalidades y de las estructuras sociales. El da-
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o menor medida, trabajan por cuenta p r o p i a " - , slo aparecen dasmo, el surrealismo, los situacionistas, trataron de promover
una revolucin total, postulando que nada podra cambiar en
la infraestructura (los dispositivos de produccin) si la superes-
tructura (la ideologa) no se remodelaba tambin profundamente.
El alegato de Guattari para las "Tres ecologas" (ambiental, social de una escuela, de un conservatorio o de una academia". Slo 52
y mental) bajo la gida de un "paradigma esttico" apto para cuenta el work in progress: el pensamiento depende de un arre,
federar las diferentes reivindicaciones humanas, se sita de hecho que no es sinnimo de retrica. No sorprende la definicin de
en la corriente de las utopas artsticas modernas. Deleuze/Guattari de la filosofa: "el arte de formar, de inventar,
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de fabricar conceptos". De manera ms general, Guattari
busca remodelar el conjunto de las ciencias y tcnicas a partir
El paradigma esttico de un "paradigma esttico": "Mi perspectiva consiste en hacer
que las ciencias humanas y las ciencias sociales se muevan de
La crtica del paradigma del cientificismo los paradigmas del cientificismo hacia los paradigmas ticos
estticos". Un deseo que se asemeja a un escepticismo cient-
En el universo "esquizoanaltico" de Guattari, la esttica goza fico: las teoras y los conceptos slo tienen, para l, el valor de
de un estatuto aparte. Constituye un "paradigma", un dispo- "modelos de subjetivacin", ninguna certeza es irrevocable. El
sitivo flexible, capaz de funcionar en diferentes niveles, sobre primer criterio de lo cientfico, como lo explica Popper, es lo
diferentes planos del saber. En primer lugar, como la base que falsabilidad. Segn Guattari, el paradigma esttico est llamado a
le permite articular su "ecosofa"; como un modelo de produc- contaminar todos los registros del discurso, a inocular el veneno
cin de subjetividad; como un instrumento para fecundar la de la incertidumbre creadora y de la invencin delirante en todos
prctica psiquitrica-psicoanaltica. Guattari apela a la esttica los campos del saber. Negacin de la pretendida "neutralidad"
para contrarrestar la hegemona del "supery partidario del cientfica: "lo que estar de ahora en ms a la orden del da, es
cientificismo", que estereotipa las prcticas analticas en fr- el despejamiento de campos de virtualidad 'futuristas' y 'cons-
mulas: lo que reprocha a la "comunidad psi", es volverse hacia 54
tructivistas'". Retrato del psicoanalista en artista: "as como un
el pasado, manipulando los conceptos freudianos o lacanianos artista toma prestado de sus antecesores y a sus contemporneos
como si fueran certezas insuperables. El inconsciente mismo se los rasgos que le convienen, de la misma manera invito a los que
ve asimilado a una "Institucin, a un equipamiento colectivo". me leen a tomar y a tirar libremente mis conceptos". 55
Artista
Recordando la generacin conceptual y minimalista de los
aos sesenta, el crtico Benjamn Buchloch defina al artista
como un "sabio/filsofo/artesano" que entrega a la sociedad
"los resultados objetivos de su trabajo". Esta figura suceda a Avance de film
la del artista como "sujeto mdium y trascendental", repre- Despus de haber sido un acontecimiento en s (la pintura
sentada por Yves Klein, Lucio Fontana o Joseph Beuys. Los clsica), y luego el registro grfico de un hecho (la obra de
recientes desarrollos del arte son slo un matiz de la intuicin Jackson Pollock, los documentos fotogrficos que dan cuenta
de Buchloch: el artista de hoy aparece como un operador de de una actuacin o de una accin), la obra de arte cumple hoy
signos, que modela las estructuras de produccin con el fin de el papel de avance de un acontecimiento por venir, o diferido
lograr dobles significantes. Un empresario/poltico/realizador. para siempre.
El denominador comn entre todos los artistas es que muestran
algo. El hecho de mostrar basta para definir al artista, se trate Comportamiento
de una representacin o de una designacin. 1. Junto a esos dos gneros establecidos que son la historia
de las cosas y la historia de las formas, queda por inventar una
Artificial historia de los comportamientos artsticos. Es ingenuo pensar
El arte no es el m u n d o de la suspensin del querer (Scho- que la historia del arte constituye un todo susceptible de reem-
penhauer) o de la desaparicin de la contingencia (Sartre), plazar de manera duradera esos tres componentes. U n a micro
sino un espacio vaciado de artificio. No se opone de ninguna biografa del artista revelara los gestos que hizo en el espacio
manera a la autenticidad (un valor absurdo concerniendo el de su obra.
arte), sino que sustituye coherencias, aunque sean falsas, del 2. Artista, productor de tiempo.
m u n d o ilusorio de la "verdad". Es el mal-mentir que traiciona Todas las ideologas totalitarias se caracterizan por la volun-
al trabajador, cuya sinceridad, por cierto conmovedora, termina tad de dominar el tiempo vivido, sustituyendo a la flexibilidad
inevitablemente por sonar falsa. del tiempo vivido e inventado por el individuo, el fantasma de
un lugar central en el que sera posible acceder al sentido global
Academicismo de la sociedad. El totalitarismo busca sistemticamente instaurar
1. Actitud que consiste en encariarse con los signos y las una forma de inmovilismo temporal, uniformar o colectivizar
formas muertas de su poca, y estetizarlos. el tiempo vivido, fantasma de eternidad que apunta, en primer
2. Sinnimo: pompier. lugar, a estandarizar y controlar los comportamientos. Foucault
" Y por qu no sera bombero, si le viene bien? (Samuel insista en que el arte de vivir se opona a "todas las formas ya
Beckett). presentes o amenazadoras del fascismo".
Contexto cin. Se puede contraponer a esta actitud idealista la intuicin
1. El arte in situ es una forma de intervencin artstica que lacaniana segn la cual el inconsciente es su propio analista y la
toma en cuenta el espacio en el cual se deja ver. Este hacerse idea de Marx segn la cual una verdadera crtica no es otra cosa
cargo de un lugar de exposicin por parte del artista consista que la crtica de lo real que existe por la realidad misma. Porque
ayer en explorar su configuracin espacial y arquitectnica. Una no existe ningn lugar mental donde el artista pueda excluirse del
segunda posibilidad, que domin los aos noventa, consisti en mundo que representa.
una encuesta sobre el contexto general de la exposicin: su es-
tructura institucional, las caractersticas socioeconmicas en las Criterio de coexistencia
que se inscribe, sus actores. Este ltimo mtodo exige la mayor Toda obra de arte produce un modelo de sociedad, que
delicadeza: aunque esos estudios del contexto tienen el mrito traspone el mbito de lo real o podra traducirse en l. Enton-
de hacernos recordar que el hecho artstico no cae del cielo en ces, frente a una produccin esttica, podemos preguntarnos:
un espacio libre de ideologa, es sin embargo necesario insertar esta obra me autoriza al dilogo? Podra yo existir, y cmo,
la encuesta en una perspectiva que supere la sociologa diverti- en el espacio que esta obra define? Una forma puede ser ms
da. No basta, efectivamente, con explorar mecnicamente las o menos democrtica: las formas que produce el arte de un
caractersticas sociales de un lugar donde se expone (el centro de rgimen totalitario son perentorias y cerradas sobre s mismas
exposiciones, la ciudad, la regin, el pas...) para "revelar" algo. (sobre todo por su insistencia en lo simtrico); no dejan "al que
En el caso de artistas cuyo pensamiento complejo constituye una mira" la posibilidad de completarlas.
verdadera arquitectura de significaciones (Dan Asher, Daniel (Ver: relacional, esttica)
Buren, Jef Geys, Mark Dion) cuntos trabajadores conceptuales
encuentran, no sin dificultad, "la relacin" - c o n respecto a su Esttica
exposicin en Montlimar- entre la produccin de turrn y las Una nocin que distingue a la humanidad de las dems es-
cifras del desempleo? El error consiste en creer que el sentido de pecies animales. Enterrar a sus muertos, rer, suicidarse, no son
un hecho artstico reside nicamente en su contexto. ms que los corolarios de una institucin fundamental, la de la
2. Art after criticism. vida como forma esttica, marcada por ritos, puesta en forma.
El arte, despus de haber "superado" la filosofa (Joseph Kosuth),
excede hoy la filosofa crtica, aunque el arte conceptual haya Estilo
contribuido a propagar el punto de vista. La posicin del artista El movimiento de una obra, su trayectoria. "El estilo de
"crtico" puede ser puesta en duda cuando sta consiste en juzgar un pensamiento es su movimiento" (Gilles Deleuze y Flix
el mundo como si estuviera fuera de l, sin ninguna participa- Guattari).
Forma puede surgir el encuentro. El arte actual no presenta el resultado
Unidad estructural que imita un mundo. La prctica artstica de un trabajo, es el trabajo en s, o el trabajo por venir.
consiste en crear una forma susceptible de "perdurar", haciendo
que se encuentren de manera coherente entidades heterogneas Moderno
con el fin de producir una relacin con el m u n d o . Los ideales de la modernidad no han desaparecido, se han
adaptado: as, "la obra de arte total" se realiza hoy en su versin
Gesto espectacular, vaciada de todo contenido teleolgico. Nuestra civi-
Movimiento del cuerpo que revela un estado psicolgico o lizacin compensa la hiper-especializacin de las funciones socia-
que pretende expresar una idea. Lo gestual es el conjunto de les por la unificacin progresiva de las actividades de ocio: se pue-
las operaciones necesarias puestas en juego por la produccin de predecir sin demasiados riesgos que la experiencia esttica del
de obras de arte, su fabricacin a la produccin de signos pe- individuo lambda del final del siglo XX se parecer ms o menos a
rifricos (acciones, hechos, ancdotas). lo que imaginaban los vanguardistas de comienzos de siglo: entre
el disco de video interactivo, el CD Rom, las consolas de juego
Habitar cada vez ms multimedia y la sofisticacin extrema de los espacio
Despus de haber imaginado la arquitectura y el arte del de ocio masivos, discotecas o parques de atracciones, vamos hacia
futuro, el artista propone ahora soluciones para habitarlos. La la condensacin del ocio bajo formas unitarias. Hacia un arte
forma contempornea de la modernidad es ecolgica, la obse- compacto? Apenas aparezcan lectores de CD Rom o CD-I que
siona la ocupacin de formas y la utilizacin de las imgenes. dispongan de autonoma suficiente, el libro, la exposicin y el film
se van a encontrar en competencia con un modo de expresin a
Imagen la vez ms completo y ms apremiante para el pensamiento, que
Construir una obra implica la invencin de un proceso para distribuir la escritura bajo formas nuevas, la imagen y el sonido.
ser mostrado. En ese proceso, toda imagen adquiere el valor
de un acto. Ready-made
Figura artstica contempornea de la invencin del cine. El
Materialismo crtico artista pasea su subjetividad-cmara por lo real, se define como
El m u n d o est constituido por encuentros materiales y alea- un camargrafo; el museo juega el papel de pelcula, graba. Por
torios (Lucrecio, Hobbes, Marx, Althusser). El arte tambin est primera vez, con Duchamp, el arte ya no consiste en traducir lo
hecho de reuniones azarosas, caticas, de signos y de formas. real con signos, sino presentar lo real como tal. (Duchamp, los
Hoy, los artistas comienzan por crear espacios en los cuales hermanos Lumire...)
Realismo operatorio ahora en el estadio posterior de este desarrollo espectacular:
Presentacin de la esfera funcional en un dispositivo estti- el individuo pas de un estatuto pasivo, puramente receptivo,
co. La obra propone un modelo funcional y no una maqueta; a actividades dictadas por imperativos mercantiles. Por eso el
es decir, no se considera la nocin de dimensin, como en la consumo televisivo retrocede en beneficio de los videojuegos;
imagen digital, cuyas proporciones pueden variar segn el ta- por eso la jerarqua espectacular privilegia las "mnadas vacas",
mao de la pantalla, que -a la inversa del c u a d r o - no encierra los maniques o los polticos sin programa; por eso cada cual
las obras en un formato preestablecido sino que materializa lo se ve instigado a ser famoso durante quince minutos, en un
virtual en un sinnmero de dimensiones. juego televisivo, una encuesta callejera o un suceso. Es el reino
del "Hombre infame", descrito por Michel Foucault como el
Relacional (arte) individuo annimo y "ordinario" que se encuentra de repente
Conjunto de prcticas artsticas que toman como punto de bajo la luz de los proyectores mediticos. Estamos invitados a
partida terico y prctico el conjunto de las relaciones humanas y convertirnos en figurantes del espectculo, despus de haber sido
su contexto social, ms que un espacio autnomo y privativo. considerados como sus consumidores. Este cambio tiene una ex-
plicacin histrica: despus de la rendicin del bloque sovitico,
Relacional (esttica) el capitalismo no tuvo en su camino ningn impedimento para
Teora esttica que consiste en juzgar las obras de arte en su imperio. Disponiendo de la totalidad del campo social, p u d o
funcin de las relaciones humanas que figuran, producen o permitirse incitar a los individuos a retozar en los espacios de
suscitan. libertad que l mismo defini. Vemos as asomar, despus de la
(Ver: criterio de coexistencia) sociedad de consumo, la sociedad de los figurantes donde el in-
dividuo se mueve como un trabajador temporario de la libertad,
Semionauta un figurante del espacio pblico que trabaja por bolos.
El artista contemporneo es un semionauta, inventa trayec-
torias entre signos.
Sociedad de figurantes
La sociedad del espectculo ha sido definida por Guy De-
bord como el momento histrico en que la mercanca llega a
la "ocupacin total de la vida social" y el capital, "a un grado
tal de acumulacin" que se convierte en imagen. Estamos
NDICE
Prlogo 5
La forma relacional 9
de Flix Gonzlez-Torres 59
Relaciones pantalla 79
Glosario 135
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