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Apuntes de Fotografa
escueladeartenmerodiez APUNTES DE FOTOGRAFA 1

1. I NTRODUCCIN
La fotografa es un procedimiento por el que se consiguen im-
genes permanentes sobre superficies sensibilizadas por medio
de la accin fotoqumica de la luz o de otras formas de energa
radiante.
Onda
En la sociedad actual la fotografa desempea un papel im-
portante como medio de informacin, como instrumento de la ron ter. La luz se movera por este medio, existente tanto en el
ciencia y de la tecnologa, como una forma de arte y una aficin espacio como en la atmsfera; las partculas vibraban transmi-
popular. Es imprescindible en los negocios, la industria, la pu- tiendo un movimiento ondulatorio a lo largor del ter. Esto ex-
blicidad, el periodismo grfico y en muchas otras actividades. plicaba, a su vez. muchos fenmenos de la luz, pero tambin
La ciencia, que estudia desde el espacio exterior hasta el mundo dejaba sin explicacin otros. Einstern, aplicando las conclusio-
de las partculas subatmicas, se apoya en gran medida en la nes de Plank. desarroll una teora que explica todos los fen-
fotografa. En el siglo XIX era del dominio exclusivo de unos menos que la luz provoca.
pocos profesionales, ya que se requeran grandes cmaras y La luz esta compuesta por
placas fotogrficas de cristal. Sin embargo, durante las prime- una serie de cantidades
ras dcadas del siglo XX, con la introduccin de la pelcula y la indivisibles de energa lla-
cmara porttil, se puso al alcance del pblico en general. madas cuantos, que pos-
teriormente se llamaron
2. LA LUZ fotones. Estos fotones se
trasladaran en lnea recta,
pero trazando ondulacio-
La luz es una forma de energa electro- nes. La luz se comporta
magntica que se traslada en lnea recta como onda y como partcu-
y en el vaco a una velocidad de 300.000 la de energa. As pues, mu-
km/seg. La luz ha sido uno de los pro- chas de las caractersticas f-
blemas que ms han interesado a los sicas de la luz slo podemos Espectro Electromagntico
cientficos desde hace siglos. Newton explicarlas entendindolas
pensaba que las partculas luminosas como ondas, igual que las que se producen en un estanque
se trasladaban en lnea recta desde la tranquilo al arrojar una piedra al agua, Otras propiedades de la
fuente de luz hasta nuestros ojos, don- luz se explican por la existencia de partculas de energa o
de eran captadas. Pero esto explicaba fotones. Estos son capaces de originar cambios qumicos por
slo una parte de los comportamientos Prisma de Newton
ejemplo en los colorantes de las pelculas.
de la luz. Ms tarde, en el siglo pasado En tanto que energa electromagntica (onda) se caracteriza
se pens que la luz necesitaba un medio para trasladarse, y por su longitud de onda. As pues, la luz es simplemente una
aunque no podan describir exactamente qu era, lo denomina- parle pequea de las radiaciones que abarcan desde las ondas
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de radio, que pueden tener varios kilmetros entre cresta y cresta
(longitud de onda), hasta los rayos gamma, que tienen una lon-
gitud de onda inferior a la diezmillonsima parte de milmetro.
As, de mayor a menor longitud de onda, nos encontramos:
ondas de radio, ondas de radar, microondas, calor (infrarrojos),
luz visible, ultravioletas, rayos X, rayos gamma. Por lo tanto,
nuestros ojos slo son sensibles a una pequea parte de las
ondas electromagnticas. Concretamente, percibimos las on-
das comprendidas desde los 700 nanmetros (un nanmetro
corresponde a la diezmillonsima parte de un milmetro en la
que vemos el rojo oscuro, hasta los 400 nanmetros donde
vemos el violeta.
El ojo humano dispone de receptores sensibles a esta banda,
pero no por encima de ella. donde se encuentran los rayos
infrarrojos, ni por debajo, donde estn los rayos ultravioletas.
Aunque no podamos verlas tenemos que tenerlas en cuenta en
el mbito de la fotografa. Existen pelculas que captan la banda Azul + Verde = Cian.
de infrarrojo (marcadas IR en el chasis) y dan unos resultados
sorprendentes. ya que captan los colores de forma distinta. Por
poner un ejemplo, los rboles de color verde se convierten en
violeta con pelcula en color, y en blanco si usamos pelcula
infrarroja en blanco y negro. El ultravioleta tambin influye en
nuestras fotografas, principalmente en las de color. As, cuando
intentamos sacar un paisaje lejano, las montaas del fondo sue-
len tomar un color azulado si no ponemos en el objetivo de
nuestra cmara un filtro ultravioleta (UV). En resumen el ojo
humano est capacitado para ver una pequea porcin del es-
pectro, ya que nuestro rgano de visin slo es sensible a esa rillo son complementa-
parte que llamamos luz; de esta manera nos basta con abrir los
ojos para captar los colores de todo lo que nos rodea, pero
necesitamos de un .traductor, para llegar a percibir todo un
mundo invisible de ondas a las que no somos sensibles.
2.2. EL COLOR
Si hacemos pasar un rayo de luz blanca por un prisma, tal y
como hizo Newton, descomponemos la luz en una serie de ban-
das coloreadas segn su longitud de onda: rojo, anaranjado,
APUNTES DE FOTOGRAFA 2
amarillo. verde, azul, ail y violeta. Todas estas luces inciden en
nuestra retina, y si estn en la misma proporcin vemos luz
blanca: Rojo + Verde + Azul = Luz blanca.
Pero pongamos ante nosotros un objeto rojo e iluminmoslo
con luz blanca. ste absorber la luz verde y la azul y reflejar la
roja. Esta luz roja incidir en nuestra retina, concretamente so-
bre los conos y bastones, que son los rganos fotorreceptores
del sistema visual, enviando al cerebro la informacin relativa al
color. Veremos entonces un objeto rojo.
Llamamos colores primarios o aditivos a los colores Rojo,
Verde y Azul, ya que los tres juntos forman la luz blanca. Combi-
nando estos tres colores, nos dan los colores secundarios o
sustractivos:
Rojo + Verde = Amarillo
Rojo + Azul = Magenta.
Se denominan colores
complementarios a los
que, juntos, forman la luz
blanca. El cian y el rojo son
complementarios uno del
otro puesto que: Rojo +
Cian (Azul + Verde) = Luz
blanca.
Tambin el azul y el ama-
Crculo cromtico
rios: Azul + Amarillo (Rojo
+ Verde) = Luz blanca.
Y lo mismo ocurre con el verde y el magenta: Verde + Magenta
(Rojo + Azul) = Luz blanca.
El color es, pues, el resultado de la absorcin, por los objetos,
de parte de la energa llamada luz, y el reflejo y transmisin de
otra parte. Pongamos un ejemplo: si nos ponemos unas gafas
con cristales amarillos, stos dejarn pasar las longitudes de
onda correspondientes al rojo y al verde y absorbern las co-
rrespondientes al azul. El resultado ser: Rojo + Verde = Ama-
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rillo. Todo esto lo podemos comprobar fcilmente si dispone-
mos de tres proyectores y les situamos delante unos filtros,
rojo, verde y azul. No debemos olvidar que de estos colores
corresponden a una determinada longitud de onda cada uno.
As pues, podemos distinguir:
Colores Aditivos, llamados de este modo porque, sumndose,
entre si dan origen a otros colores. Son conocidos
internacionalmente por sus siglas en ingls: Rojo R (red), Verde
G (green), Azul B (blue).
Colores Sustractivos, llamados as porque son el resultado de
restar uno de los colores que componen la luz blanca. Si se quita
el color azul de R+G+B, entonces, R+G=Amarillo. Si quita-
mos Rojo: G+B=Cian. Y si quitamos el verde: R+B=Magenta.
Se conocen por sus iniciales C, Cian (cian), Y, Amarillo (yelow),
M , Magenta(magenta).
Despus de toda explicacin, llegamos al crculo cromtico,
imprescindible en fotografa. Si nos fijamos en este crculo, com-
probaremos que con la suma de dos colores secundarios obte-
nemos un primario: Cian+Amarillo=Verde.
Con la ayuda de la rueda del color, vemos que el complemen-
tario del verde es el color que ocupa el vrtice opuesto, por
ejemplo, el complementario del Verde es el Magenta, y el com-
plementario del Azul es el Amarillo. Este crculo ser de ayuda
para comprender mejor la fotografa en color y los filtros foto-
grficos.
2.3. TEMPERATURA DE COLOR
La percepcin culmina en el cerebro que organiza los datos que
recibe a travs de los distintos rganos sensores en funcin de
la experiencia. La pelcula fotogrfica no funciona de la misma
forma, cosa que podemos comprobar fcilmente. Si cogemos
una hoja blanca y la fotografiamos dentro de casa y volvemos a
fotografiarla en el exterior, con una pelcula para luz de da, una
vez revelada, comprobaremos que la realizada en el exterior es
APUNTES DE FOTOGRAFA 3
ms o menos blanca, y sin embargo la que hemos hecho en casa
es anaranjada.
La luz del sol y la luz de una bombilla elctrica, no tienen la
misma temperatura de color, ello explica la diferencia en las dos
fotografas que hemos hecho anteriormente. Porqu no vemos
las cosas de color distinto fuera y dentro de casa? Sencillamente
porque el cerebro organiza la informacin y hace una adapta-
cin de la misma.
No slo es importante la cantidad de luz que llega a una pel-
cula, sino tambin el tipo de luz que lo hace, es decir como estn
distribuidas las distintas longitudes de onda que componen esa
luz que llega a nuestra pelcula.
Cuando un cuerpo slido se calienta, emite una luz ms o
menos brillante, dependiendo del calor que se proporcione, pero
la composicin del especto de la luz que despide, va cambiando
segn se caliente el cuerpo ms o menos, emitiendo distintas
cantidades de rojo, verde y azul. Esto da lugar a una escala que
comienza con el cero absoluto (-273 grados centgrados), es
decir, cero grados Kelvin.
Cuando ms azul es la luz, mayor es la temperatura de color.
Con estos parmetros los fabricantes de pelculas producen
fundamentalmente dos estndares: pelcula para luz de da (5500
grados kelvin grados K) y pelcula para luz artificial o tungste-
no, que puede ser de dos tipos; Tipo A (3400 K) y Tipo B (3200
K).
Cuando nuestra pelcula no se adapta a las condiciones para
las que fue fabricada, nos da un mal equilibrio de color, que
podemos modificar mediante filtros colocados delante de nues-
tro objetivo.
De la misma forma que podemos medir la intensidad de la luz
con un fotmetro, podemos medir su composicin con un
termocolormetro.
2.4. COMPORTAMIENTO DE LA LUZ
Cuando la luz llega a un cuerpo opaco, parte es reflejada, y parte
es absorbida, y dependiendo del color del objeto, se convierte
en ms o menos calor. Adems la luz puede tambin producir
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cambios qumicos, por ejemplo en las pelculas, y tambin pue-
de transformarse en electricidad y excitar la clula de un fot-
metro, lo que permite medirla.
Otra propiedad de la luz es que puede transmitirse a travs de
una superficie traslcida, dispersndose sus rayos y originando
a su salida una luz difusa. Esto ocurre en las mesas que se
utilizan para ver diapositivas, llamadas mesas de luz. Estas me-
sas usan plsticos opalinos para obtener este tipo de luz. Si la
luz llega a una superficie lisa y pulida, sta se reflejar, y el ngu-
lo de reflexin ser el mismo que el de incidencia. Los brillos de
los objetos que fotografiamos son debidos a la reflexin de la
luz. Si el material en el que incide la luz no es pulido, tambin se
produce su reflexin, pero difusa, es decir la luz se dispersa en
este caso en todas la direcciones. Esto puede sernos muy til ya
que podemos iluminar algo haciendo que la luz rebote en una
superficie de este tipo. Por ejemplo una lmina de porexpn, o a
veces puede servirnos una cartulina blanca. Por ltimo, cuando
la luz atraviesa oblicuamente una sustancia transparente, pier-
de velocidad y cambia su direccin. Ello explica porqu vemos
torcerse un palo cuya mitad se introduce en el agua.
2.5. LA FORMACIN DE LAS IMGENES
Si en una habitacin a oscuras, dejamos un pequeo agujero en
la persiana, y el da es muy soleado, es muy probable que en la
pared opuesta a donde penetra la luz en la habitacin, veamos
una imagen invertida de lo que hay fuera.
Los rayos de luz al atravesar este pequeo agujero, que en foto-
grafa se llama estenopo, siguen trayectorias rectilneas. Los que
vienen del centro se reflejan en el centro, pero los que vienen de
los extremos slo pueden atravesarlo de forma oblicua, de aba-
jo a arriba y los que vienen de la parte alta, de arriba a abajo, de
esta manera se forma la imagen invertida. Este es el principio en
el que se basan las cmaras estenopeicas. Cualquier caja o bote
opacos puede servirnos para construir una cmara de este tipo.
Hay un tamao ideal del agujero en relacin a otros elementos
para conseguir una nitidez mxima de la imagen.
APUNTES DE FOTOGRAFA 4
Principios de la cmara estenopeica
Si delante del agujero mencionado ponemos una lente oca-
sionaremos una concentracin de la luz en el punto en que nos
interese y su efecto ser conseguir imgenes de mayor nitidez.
2.6. LAS LENTES
El sistema visual humano se parece mucho a una cmara foto-
grfica. Una parte del ojo, llamada cristalino hace que los rayos
de luz que llegan a l se concentren en una zona llamada retina y
se formen las imgenes. La cmara no posee cristalino, pero
utiliza lentes para conseguir un efecto similar.
Si hacemos pasar la luz por una lente ms gruesa en el centro
que en los bordes, y sta tiene sus caras redondeadas, es decir
por una lente convergente, el efecto sobre la luz ser que esta se
concentrar en un punto.
Si la lente es divergente, es decir, tiene los bordes ms anchos
que el centro, y sus caras tambin son redondeadas, el efecto
ser el contrario, la luz ser desviada separndose del centro.
Los rayos que atraviesan el centro de la lente no son desviados
y constituyen el eje ptico de sta.
En una lente convergente, los rayos son desviados a un punto
en el coinciden con el eje ptico. Esto sucede cuando el sujeto
est situado a una cierta distancia, que llamamos infinito, aun-
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que est slo a unos metros. El punto donde se juntan los rayos camos, conjunto de lentes que funcionan como una lente con-
tras la lente sera el foco y el plano vertical en el que se sita, se vergente, y el otro es el plano de la pelcula, que es donde se
denomina plano focal. La imagen se formara en el plano focal, forma la imagen, y es tambin donde tenemos que situar una
pero hace falta materializarla en algo para poder verla; por ejem- emulsin fotosensible para poder captarla.
plo colocando en este punto un cristal esmerilado, o una pelcu- El primer con-
la fotogrfica. La imagen que se forma est invertida. La distan- trol necesario para
cia entre el centro de la manejar una c-
lente y el plano focal, mara es que poda-
donde se forma la ima- mos desplazar el
gen, se llama longitud objetivo, variar el
focal. plano focal, de for-
El objetivo de una c- ma que depen-
mara est constituido diendo de lo lejos
por una combinacin Lente convexa o cerca que est el
complicada de lentes, objeto que quere-
Cmara Reflex
con el fin de mejorar una serie de aberraciones pticas y mos captar. Nece-
cromticas que se producen. Aberracin, en ptica, se llama a sitamos poder va-
los defectos en la imagen formada por una lente o espejo. Los riar para ello la distancia que hay entre la lente y la pelcula para
materiales utilizados encontrar el plano donde se forma una imagen ntida. A este se
para las lentes son vi- le llama enfocar.
drios muy especiales, Para poder ver lo que queremos fotografiar, y seleccionar ne-
como la fluorita, el itrio cesitamos un visor. Tenemos que poder ver la misma escena
o el lantano. que va a ver la pelcula.
Si el poder de conver- Por ltimo necesitamos controlar la cantidad de luz que llega-
gencia de un objetivo es r a la pelcula y adecuarla a una correcta exposicin. Mediante
muy alto, la imagen se Lente cncava el fotmetro podemos medir la luz exacta de la escena y ajustar
proyectar muy cerca la que queremos que llegue a la pelcula mediante el diafragma y
de ste, y el tamao de la imagen ser pequeo. Si el poder de el obturador.
convergencia del objetivo es bajo, la imagen se proyectar lejos
y sta ser de un tamao mayor. Un objetivo de distancia focal 3.1. P ROFUNDIDAD DE CAMPO
larga hace que veamos la imagen ms grande y el efecto es que
nos acerca a ella, es decir hablamos de teleobjetivos. Un objetivo Cuando hacemos una fotografa, giramos el objetivo hasta que
de distancia focal corta parecer alejarnos de la imagen al verla vemos ntido el objeto que queremos fotografiar. Una vez reve-
ms pequea, son los llamados grandes angulares. lada vemos que no solamente aparece ntido este objeto, sino
que hay una cierta distancia delante y detrs del mismo que
3. L A CMARA tambin aparecen ntidos; es lo que llamamos profundidad de
campo. Cada objetivo tiene su propia profundidad de campo, de
Una cmara no es ms que una caja estanca a la luz con dos forma que cuanto ms corta es la distancia focal del objetivo,
planos paralelos: en uno de ellos se sita el objetivo, como de- ms grande es su profundidad de campo y al contrario; cuanto
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ms larga es la focal utilizada,
ms pequea es la profundi-
dad de campo.
3.2. D IAFRAGMA Y NMEROS F
El diafragma es un mecanis-
mo que sirve para regular la
cantidad de luz que pasa a la
parte estanca de la cmara.
Para la construccin del
diafragma, es muy usual que
los fabricantes utilicen una se-
rie de laminillas metlicas
montadas unas sobre otras
dejando una abertura central
para el paso de la luz, que es
fcilmente manejable desde la
montura del objetivo. Este dis-
positivo aumenta o limita el
paso de la luz de toda la ima-
gen uniformemente. Son los
diafragmas tipo iris. El que
el orificio (estenopo) sea ms
Esquema de funcionamiento
o menos circular, depender
del nmero de laminillas utili-
zadas en su construccin. Hoy
en da suelen utilizarse 5 6
laminillas en la construccin
del diafragma, lo que ocasiona
que la figura que forma al ce-
rrarse sea un pentgono o un hexgono.
APUNTES DE FOTOGRAFA 6
El caudal de luz que llega la pelcula depende de dos factores: la
distancia focal y la abertura. Ya hemos visto lo que es la distancia
focal, por lo que vamos a ver lo que es la abertura.
Abertura real es el dimetro del haz de luz que entra por la
lente de nuestro objetivo, y abertura efectiva es el dimetro del
haz que entra cuando hacemos funcionar el diafragma. Tene-
mos que tener en cuenta que, incluso con el diafragma comple-
tamente abierto, estas dos aberturas no coinciden exactamente.
La obtencin de los nmeros f proviene de una sencilla frmula:
nmero f= distancia focal/dimetro de abertura efectiva.
Cuando el dimetro del crculo por el que pasa la luz se reduce
a la mitad, la cantidad de luz que lo atraviesa es la cuarta parte.
Lo mismo ocurre con la distancia: cuando la luz recorre el doble
de una distancia determinada, la luz que llega es la cuarta parte.
El nmero f representa la luminosidad mxima de un objetivo
dado. Teniendo en cuenta que la luminosidad de un objetivo se
determina en funcin de la distancia focal y la abertura efectiva,
los fabricantes se han puesto de acuerdo para que la escala de
nmeros f sea universal y pueda utilizarse en todos los objeti-
vos:
f/ 1-1,4 - 2 - 2,8 - 4 - 5,6 - 8 -11-16 - 22 - 32
Esta secuencia de nmeros nos indica que cada paso de
diafragma aumenta o disminuye el doble o la mitad de luz exac-
de una cmara tamente, segn abramos o cerremos. El diafragma ms abierto
sera f/1 y el ms cerrado f/32. El flujo de luz se reduce a medida
que aumentamos el nmero. Si movemos el diafragma de 2,8 a
4, la cantidad de luz que pasa ser la mitad exactamente, y lo
mismo ocurre si hacemos la operacin a la inversa; pasar de 4 a
2,8 aumenta la cantidad de luz al doble.
Hemos de referir aqu que algunos fabricantes introducen posi-
Diafragma
ciones intermedias, por lo que es posible hallar nmeros f como
3,5 4,5 para facilitar el manejo.
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3.3. D IAFRAGMA Y PROFUNDIDAD DE CAMPO
En casi todas los objetivos observamos una escala numrica
situada entre el anillo de enfoque y el anillo de diafragmas. Se
llama Escala de profundidad de campo. Esta escala repita ha-
cia ambos lados los valores fundamentales del diafragma. Su-
pongamos que vamos a realizar una fotografa a f/11. Enfoca-
mos el motivo principal. Si miramos nuestro anillo de enfoque,
veremos que la distancia es de 10 metros por ejemplo. Si toma-
mos el 11 de la escala de profundidades de campo de la derecha
y de la izquierda y nos fijamos en que nmeros de la escala de
distancias se correspondes, observaremos que junto a uno de
los onces hay un nmero y otro junto al once del lado opuesto.
Esta distancia ser la que aparezca enfocada en nuestra foto-
grafa. Si queremos que esta distancia ntida aumente podemos
cerrar algn paso de diafragma, por ejemplo, situarlo en 22. Si
hacemos esto veremos que al estar situado el nmero 22 ms
exteriormente que el 11, nuestro campo ntido aumenta.
3.4. C ONTROL DE TIEMPOS : EL OBTURADOR
Otro de los controles bsicos de la cmara es el obturador. En
los primeros tiempos de la fotografa, el obturador era la propia
tapa del objetivo. El fotgrafo destapaba el objetivo, calculaba el
tiempo y volva a tapar, ya que las emulsiones fotogrficas utili-
zadas en las pelculas tardaban mucho tiempo en reaccionar a la
luz.
El obturador consiste en un mecanismo que nos permite de-
cidir la velocidad de disparo, abrindose y cerrndose el tiempo
exacto que precisemos. Hay dos tipos fundamentales de obtu-
rador: Central y Plano focal. El primero, llamado tambin obtu-
rador de objetivo est situado dentro del propio objetivo y el
segundo consiste en dos lminas o cortinillas que pasan una
detrs de otra delante de la pelcula. En el momento de enfocar
la primera cortinilla cubre la pelcula para que no llegue la luz a
ella, la otra est enrollada en un lado. Al apretar el disparador, la
cortinilla que tapa la pelcula se desplaza a un lado para dejar
paso a la luz el tiempo que hemos indicado en la cmara. A
APUNTES DE FOTOGRAFA 7
continuacin la cortinilla que estaba enrollada se extiende hasta
tapar la luz que llegaba a la pelcula. La velocidad de las dos
cortinillas es constante, lo que vara es la separacin, la apertura
entre una cortinilla y otra, que es en definitiva lo que condiciona
el tiempo de exposicin.
Con las emulsiones
fotogrficas actuales, de
respuesta a la luz muy
rpida es necesario uti-
lizar velocidades de
obturacin muy rpidas Obturador
para que la pelcula que-
de expuesta a la luz durante muy poco tiempo. En cmaras
actuales es posible encontrar velocidades de obturacin de 1/
8000 segundos, es decir un ochomilavo de segundo. Los ms
corriente son velocidades de obturacin que van desde 1 se-
gundo a una fraccin de 1/1000 de segundo. Lo mismo que los
diafragmas la secuencia de tiempos es estndar:
4 seg. - 2 seg. - 1 seg. - 1/2 - 1/4 - 1/8 - 1/15 - 1/30 - 1/60 - 1/
125 - 1/250 - 1/500 - 1/1000
Cada paso significa el doble o la mitad de la luz. 1/15 deja
pasar el doble de luz que 1/30, y 1/60 deja pasar la cuarta parte
de luz que 1/15. Para simplificar en las cmaras suele ponerse la
siguiente escala:
B - 1 - 2 - 4 - 8 - 15 - 30 - 60 - 125 - 250 - 500 - 1000
La posicin B deja abierto el obturador, y por tanto el paso de
la luz a la pelcula mientras mantengamos pulsado el botn de
disparo. Suele utilizarse en condiciones de iluminacin muy
bajas, como fotografa nocturna o para efectos especiales.
En el caso de que queramos captar algo que se mueve perfec-
tamente ntido hemos de utilizar velocidades de obturacin al-
tas. 1/125 ser suficiente para captar una persona movindose,
pero no un coche en marcha, para lo que necesitaremos una
velocidad mayor, un tiempo de exposicin ms pequeo, tal
como 1/500 1/1000.
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Cuando hacemos fotografas con flash, es preciso colocar la
velocidad de obturacin a la velocidad de sincronizacin, que
normalmente viene indicada en la cmara con una X. Esto es
debido a que gracias a las cortinillas el paso de luz a la pelcula se
produce mediante una rendija entre las dos cortinillas, y si el
disparo de flash no se produce cuando esta rendija ocupa toda
la pelcula, slo conseguiremos captar un trozo de la imagen.
3.4.1. T IPOS DE OBTURADOR
Fundamentalmente hay dos tipos de obturadores en funcin de
su localizacin, si est colocado al lado del diafragma se deno-
mina central y, si lo est delante de la pelcula, se denominan de
plano focal.
3.4.1.1. O BTURADOR DE PLANO FOCAL
Estos obturadores, tambin denominados obturadores de
cortinillas, son los que habitualmente llevan incorporados las
cmaras de medio formato y paso universal. Estn constituidos
por dos o cuatro laminillas metlicas o de un material sinttico
que forman dos cortinillas las cuales se pueden desplazar me-
cnicamente o bien, mediante un control electromecnico.
Este obturador de plano focal permite el paso de la luz des-
plazando la primera cortinilla realizndose la obturacin con el
desplazamiento posterior de la segunda. Estos desplazamien-
tos pueden realizarse verticalmente, aunque lo habitual es que
se realicen de manera horizontal. Sus caractersticas son, en
primer lugar, que puede alcanzar velocidades de hasta 1/8000
de segundo, aunque lo habitual es que ronden 1/2000 de segun-
do. Estas velocidades se alcanzan debido a que, no necesaria-
mente, el obturador deba estar abierto completamente, sino
que las cortinillas, pueden desplazarse casi simultneamente,
permitiendo as, el paso de la luz en forma de barrido.
La segunda caracterstica est relacionada con la anterior, en
el sentido de que su velocidad de sincronizacin con el flash
APUNTES DE FOTOGRAFA 8
suele ser, en la mayora de las ocasiones, de 1/60 de segundo: es
la velocidad mxima en que la abertura del obturador es com-
pleta. Si se sincronizara el flash por encima de la velocidad de
sincronizacin, parte de la imagen quedara sin impresionar de-
bido a que, cuando la primer cortinilla hubiera completado su
recorrido, la segunda, ya habra comenzado la obturacin. En
los obturadores de desplazamiento vertical, la velocidad de
sincronizacin puede llegar a 1/125 1/250 de segundo. Algu-
nas cmaras actuales tienen velocidades de sincronizacin de
1/90 1/100 de segundo, stas suelen ser las que llevan incor-
porados obturadores controlados electrnicamente.
3.4.1.2. O BTURADOR CENTRAL
Estos obturadores estn situados en el objetivo prximos al
diafragma. Son utilizados principalmente para fotografa de gran
formato, aunque tambin van incorporados en muchos objeti-
vos para cmaras de medio formato. Su construccin es similar
a la del diafragma, es decir, una serie de lminas que se abren y
cierran a partir del centro. Suelen ser mecnicos y su velocidad
mxima de obturacin es, aproximadamente, de 1/500 de se-
gundo para objetivos medios. En objetivos de gran formato,
esta velocidad puede incrementarse a 1/250 de segundo. Tam-
bin existen algunos obturadores centrales que llegan a 1/1000
de segundo, pero no son habituales. Las ventajas de estos
obturadores centrales son, en primer lugar, que la sincronizacin
con el flash se puede hacer a su mxima velocidad debido a que,
en cualquiera de sus velocidades, existe un momento en que el
obturador est completamente abierto y se puede hacer coinci-
dir con el destello de flash; en segundo lugar que se pueden
fotografiar objetos en movimiento sin distorsin y en tercero y
ltimo, porque, para las cmaras de gran formato, sera inviable
la construccin de un obturador de plano focal que alcanzara
velocidades de obturacin con tanta precisin con el obturador
central.
escueladeartenmerodiez
3.5. C ONTROL DE LA EXPOSICIN
Los dos controles ms importantes para realizar una fotografa
el obturador y el diafragma. Con el diafragma controlamos la
cantidad de luz que llega a la pelcula, y con el obturador contro-
lamos el tiempo durante el cual est llegando luz a la pelcula. Un
viejo ejemplo que ilustra como se relacionan ambos consiste en
imaginar que la luz
precisa que nece-
sita un negativo es
un vaso de agua
lleno. Cmo lle-
namos el vaso, que
en este momento
tenemos vaco? El
vaso se puede lle-
nar de varias ma-
neras; podemos
abrir el grifo mu- Palanca de arrastre, regulador de velocidad
cho durante muy de obturacin y botn de disparo
poco tiempo, o po-
demos abrir poco el grifo y tenerlo as durante ms tiempo, de
esta forma se llenar ms lentamente.
Si aplicamos este ejemplo a la cmara, sabemos que cada
paso de diafragma significa el doble o la mitad de luz y cada
posicin de obturador significa tambin el doble o la mitad de
luz.
Supongamos que vamos a hacer una fotografa de un paisaje,
el fotmetro mide la luz de la escena y nos muestra que para una
velocidad de 1/125 seg., podemos utilizar un diafragma de f/11.
Con esta combinacin de apertura y velocidad obtenemos una
exposicin correcta. Esta misma foto tambin podramos haberla
hecho con otras combinaciones diafragma-obturador, por ejem-
plo 1/60 seg. a f/22, o 1/250 a f/8. En el primer caso hemos
reducido la velocidad de obturacin a 1/60, es decir, ahora ex-
ponemos la pelcula el doble de tiempo, y hemos de compensar
esto con la cantidad de luz que entra en la cmara, cerrando la
apertura a la mitad de lo que tenamos cuando obtenamos la
APUNTES DE FOTOGRAFA 9
medicin correcta. En el segundo caso, aumentamos la veloci-
dad de exposicin a 1/250, es decir la mitad de la que tenamos
por lo que compensamos la apertura de diafragma a abriendo a
f/8, con lo que entra el doble de luz que a f/11.
Qu vara con las distintas combinaciones? En primer lugar
vara la profundidad de campo, a diafragma ms cerrado, ms
profundidad de campo y lo mismo al contrario. En segundo
lugar vara la forma de congelar el sujeto. Si lo que queremos
fotografiar est movindose, no podremos utilizar una veloci-
dad de obturacin baja, por ejemplo 1/30, tendremos que utili-
zar una velocidad ms alta, con lo que, para que la exposicin
sea correcta, hemos de ajustar la apertura de diafragma a la
medida que corresponda.
Cada fotografa necesitar una combinacin diafragma-obtura-
dor determinada.
3.6. L OS OBJETIVOS
Un objetivo est compuesto por una serie de lentes dispuestas
en grupos para lograr la imagen ms ntida y contrastada posi-
ble. La imagen que origina un objetivo es circular, pero cuanto
ms nos alejamos del centro menos ntida es.
Las cmaras aprovechan slo el rectngulo, y en algn caso,
el cuadrado central, donde la nitidez es mayor. Es lo que se
llama cobertura del objetivo. Si la diagonal de este rectngulo,
en milmetros coincide aproximadamente con la distancia focal
del objetivo utilizado, el ngulo visual ser parecido al que nos
dan nuestros ojos. En una cmara de formato universal (la que
utiliza una pelcula de 24 milmetros de altura por 36 milmetros
de anchura), la diagonal del negativo es de 45 milmetros, ser
entonces un objetivo de 45 50 milmetros de distancia focal el
considerado objetivo normal. En una cmara de 6X6, la diago-
nal es de 85 milmetros, por lo que en una cmara de este tipo,
el objetivo que nos da una visin parecida a la del sistema visual
ser el de 85 milmetros. En las cmaras de 35 milmetros el
objetivo de 50 milmetros es el que se considera estndar, ya
que es el que produce imgenes con un aumento parecido al
que produce el ojo humano.
escueladeartenmerodiez APUNTES DE FOTOGRAFA 10

3.6.1. O BJETIVOS ANGULARES Y TELEOBJETIVOS teleobjetivos y ms lejano en el caso de utilizar grandes angula-
res. Suelen utilizarse teleobjetivos cuando no podemos acer-
Como ya sabemos, cuanto menor es la longitud focal de un carnos al sujeto. Tienen el problema de que suelen ser bastante
objetivo, menor es el tamao de las imgenes que forma y vice- pesados y es preciso disparar a velocidades altas para que la
versa. As si tomamos como referencia el objetivo estndar para foto no salga movida, lo que obliga a apoyar la cmara en algo,
cada formato, a los objetivos menores de esta focal, de 50 mil- no hacer la fotografa a pulso, y ese algo suelen ser trpodes.
metros los llamamos angulares o grandes angulares, y a los que Hemos de tener en cuenta que cuando utilizamos objetivos gran
tienen una longitud focal mayor, teleobjetivos. Tomando como angular se produce distorsin de la perspectiva, as, si por ejem-
referencia el formato ms popular, el de 35 milmetros, llamado plo queremos hacer una foto de unos rascacielos, veremos que
tambin paso universal, las longitudes focales ms frecuentes las lneas se inclinan hacia el centro, y que el efecto es ms
son: pronunciado cuanto menor sea la focal del objetivo. Si utiliza-
mos estos objetivos para retratos, comprobaremos que tien-
Objetivo normal: 50 milmetros den a hacer que la nariz aparezca bastante grande.
Objetivos grandes angulares: 35, 28, 24, 20, 16 milmetros Los llamados ojos de pez son objetivos de 16 mm. de distan-
Teleobjetivos: 85, 100, 135, 200, 300, 500, 1000 milmetros cia focal e incluso menor, que pueden ofrecer imgenes de hasta
220 grados de visin diagonal. Son fotografas circulares con
El ngulo visual que nos perspectivas muy deformadas, pero de gran impacto visual.
muestra un objetivo de focal
normal, 50 milmetros es de 3.6.2. O BJETIVOS ZOOM
45 o 50 grados, la de un gran
angular, va de 70 a 180, 220 Hasta ahora hemos hablado de objetivos de longitud focal fija,
grados; los teleobjetivos tie- pero dada su comodidad hay una tendencia firme a favor de los
nen poco poder de cobertu- objetivos de focal variable o zooms. Los zooms son objetivos
ra y un ngulo de visin es- que pueden variar su distancia focal mediante el desplazamien-
trecho que nos da la sensa- to de algunos grupos de lentes dentro del objetivo. Sus ventajas
cin de acercamiento a la son evidentes, ya que con un slo objetivo, por ejemplo de 28-
imagen. Un objetivo de 2000 80 mm. de focal evitamos tener que llevar con nosotros tres
mm. da una imagen 40 veces objetivos; un gran angular de 28, un normal de 50, y un teleob-
mayor que la de uno de 50 jetivo de 80, y adems disponemos de todas las focales inter-
mm. medias. Otra ventaja es que es rpido de utilizar porque no tene-
Un gran angular recoge mos que andar cambiando de objetivo para cada necesidad. Por
ms cantidad de escena y el contrario, como desventaja, dado que su construccin es bas-
Objetivos para cmara rflex
parece que nos aleja de ella. tante complicada, las aberraciones pticas pueden hacer su apa-
Un teleobjetivo recoge muy ricin enseguida, por lo que por regla general suelen ser objeti-
poca escena y parece que nos acerca al motivo. Pero las diferen- vos menos luminosos que los de focal fija. Es cierto que los
tes longitudes focales, no slo hacen cambiar el campo cubierto avances tecnolgicos han permitido objetivos zoom de gran
por el objetivo, sino que varan su perspectiva, de forma que el calidad, pero su inconveniente es su precio.
fondo parece ms cercano a la figura enfocada cuando usamos
escueladeartenmerodiez
3.6.3. O BJETIVOS MACRO
Muchos objetivos incorporan lo que se llama modo macro. Me-
diante este modo es posible acercarse mucho al objeto a foto-
grafiar, hasta pocos centmetros. En estos objetivos, la ptica ha
sido diseada para que ofrezcan imgenes muy cercanas sin
aberracin ninguna, pudiendo hace reproducciones a tamao
real.
Los objetivos zoom tambin suelen incorporar un modo
macro, aunque no ofrece tanta calidad como los especficos
para este modo.
3.6.4. O BJETIVOS DESCENTRABLES
Otro tipo de objetivos a tener en cuenta son los PC, control de
perspectiva. Estos objetivos son capaces de realizar pequeos
descentramientos y giros que nos permiten compensar las fu-
gas en las perspectivas. Hay otro tipo de objetivos PC, los TS
3.7.1. C MARAS
(Tilt and Shift), que adems pueden realizar basculamientos.
Son muy usados para fotografa de arquitectura.
3.7. T IPOS DE CMARAS
Existen varios tipos de cmaras, en relacin al formato de pel-
cula que utilizan. Se llama formato al tamao concreto de la
pelcula que utiliza cada cmara. Cuanto mayor es el formato,
mayor calidad final tendr la imagen, puesto que la cantidad de
informacin que podr captar ser mayor, y ello permitir ma-
yor definicin, menos grano y podremos hacer mayores am-
pliaciones.
Los formatos pueden dividirse en tres categoras:
35 milmetros, o paso universal. Estas cmaras son las ms
utilizadas en el mundo. Utilizan pelculas que vienen en un pe-
queo bote metlico, llamado chasis, con perforaciones para
que pueda ser arrastrada dentro de la cmara. Aqu podramos
incluir las pelculas de pequeo formato, tamao 110 en cartu-
APUNTES DE FOTOGRAFA 11
cho que utilizaban las cmaras de bolsillo o pocket, de un tama-
o de 13X17 milmetros y hoy prcticamente en desuso, y la
pelcula para las cmaras Minox de 8X11mm., que son unas
cmaras especiales muy pequeas.
Formato medio. Estas cmaras usan pelcula en rollo tipo 120,
que da imgenes de 6 cmts. de ancho. La pelcula va enrollada
dentro de un papel para protegerla de la luz. Puede proporcio-
nar imgenes de 4,5X6, 6X6, 6X7, y hasta 6X9, e incluso 6X17 en
algunas cmaras panormicas.
Gran formato. Las cmaras de gran formato utilizan pelcula
en placas, que se montan individualmente dentro de un chasis
plano para ser expuestas. El tamao ms frecuente es 9X12
cmts., aunque tambin existen ms grandes, como 13X18
20X25 cmts.
DE V ISOR D IRECTO
Tienen el visor independiente del objetivo. Son cmaras com-
pactas, ligeras y sencillas de utilizar. Suelen incluir flash y
rebobinado de la pelcula automtico. En la mayora de los ca-
sos son automticas y no permiten seleccionar el diafragma y
velocidad. Son cmaras de uso general que permiten obtener
buenos resultados.
Una de sus dificultades es que no estamos viendo exactamen-
te a travs del visor lo que va a aparecer en la fotografa, lo que
ser ms acusado en las tomas de objetos cercanos.
En la mayora de ellas el enfoque es automtico. Estas cma-
ras de han popularizado enormemente, y todas las grandes
marcas le han dedicado una especial atencin. En la actualidad
existen modelos de todo tipo, desde los muy sencillos a otros
que incluyen objetivos zoom. Suelen realizar cuando el flash es
necesario un destello previo con el fin de evitar los ojos rojos,
que es un efecto que se produce cuando el flash est situado
cerca del eje del objetivo y la luz entra directamente en el fondo
del ojo de la persona retratada, reflejndose esta luz en los va-
sos sanguneos del interior del ojo y produciendo un desagrada-
escueladeartenmerodiez APUNTES DE FOTOGRAFA 12

ble efecto de unas extraas pupilas rojas. Dando un destello
pequeo previo, el iris del ojo se cierra y se evita este efecto.
3.7.2. C MARAS R EFLEX
Son un tipo de cmara que ofrecen la visin de la escena a travs
del objetivo de la cmara mediante un espejo situado tras el
objetivo con una inclinacin de 45 grados. Este espejo permite
observar el encuadre. Las primeras cmaras reflex contaban y
cuentan con doble objetivo, ya que se siguen utilizando todava,
situados uno encima del otro. El objetivo superior lleva detrs el
espejo, por lo tanto es el que permite que veamos la escena a
travs del visor, y el segundo, el inferior es el que capta la ima-
gen, ya que lleva la luz a la pelcula.
En estas cmaras hay una pequea diferencia entre lo que
capta un objetivo y
el otro, por lo que
podramos obte-
ner errores de
paralaje. Lo que
vemos por el visor
est invertido, por
lo que resulta
complicado seguir
a sujetos en movi-
miento. Son sin
embargo, muy si- Parte delantera de una cmara rflex con el
lenciosas al ser el objetivo desmontado
espejo muy delga-
do y no tener que subir, como sucede en las cmaras SLR (Sin-
gle Lens Reflex) o cmaras de un solo objetivo.
Estas cmaras SLR, carecen de error de paralaje y son las que
mejor se adaptan a todas las situaciones fotogrficas. Existen
SLR de dos tipos; monoculares de paso universal y de formato
medio.
Las SLR de paso universal tienen una serie de peculiaridades
que las hacen imprescindibles para cualquiera que quiera dedi-
carse a la fotografa. Ello ocasiona que el desarrollo tcnico ms
avanzado de todos los fabricantes se concentre en ellas.
Como caractersticas fundamentales podramos destacar dos:
Visin a travs del objetivo. La luz pasa a travs del objetivo
hacia un espejo si-
tuado detrs con
una inclinacin de
45 y es desviada
hacia arriba, a un
prisma de cinco
caras, llamado
pentaprisma, don-
de est situado el
visor. El
pentaprisma lo
Parte trasera de una cmara reflex y objetivo
que hace es corre-
gir la imagen de iz-
quierda a derecha y hacer que no la veamos invertida, como en
el caso de las cmaras de doble objetivo.
Intercambio de objetivos. Mediante sistemas de bayoneta o
de rosca, podemos cambiar el objetivo para colocar el ms ade-
cuado a cada situacin. Cada marca dispone de sus propios
objetivos y tipos de montura, lo que ocasiona que un objetivo de
la marca tal, no sirva para una cmara de la marca cual, y
viceversa, aunque lo que si existen son anillos adaptadores en-
tre distintas marcas y modelos.
En el momento del disparo, en estas cmaras, el espejo se
levanta y a travs del obturador, situado delante de la pelcula, la
luz incide en sta directamente. En ese momento la imagen des-
aparece del visor y no vuelve hasta que el espejo no baja, recu-
perando su posicin inicial.
Hoy en da, existen pocas cmaras de este tipo completamen-
te manuales, lo usual es que posean ms o menos componentes
electrnicos, llegando a ser algunas de ellas, pequeos ordena-
dores electrnicos.
escueladeartenmerodiez APUNTES DE FOTOGRAFA 13

3.7.2.1. E L E NFOQUE dan por ello muy pocas que trabajen con mecanismos manua-
les.
Puede ser manual o automtico, tambin llamado auto foco. En Los sistemas de exposicin automtica disponen de varias for-
el sistema manual podemos ver en el visor la mayor o menor mas de trabajo. Pueden seleccionar los valores adecuados de
nitidez de la zona que queremos enfocar. Suele ayudar un crcu- velocidad y diafragma en funcin de la sensibilidad de la pelcula
lo central con la imagen partida que se recompone cuando el y de la luminosidad de la escena, para ello pueden trabajar de
enfoque es correcto. Otro sistema son los llamados micro pris- varias formas:
mas, que hacen que cuando miramos a travs del visor veamos
una especie de puntos que se mueven al mover ligeramente la Prioridad de velocidad de obturacin. El usuario fija una velo-
cmara y que dejan de hacerlo cuando la imagen est perfecta- cidad de obturacin y la cmara calcula el diafragma necesario.
mente enfocada. Prioridad del diafragma. Marcando un diafragma determina-
En lo que se refiere al auto foco hay un sistema llamado activo, do, la cmara calcula la velocidad de exposicin adecuada.
en el que es la cmara la que emite un rayo infrarrojo para calcu- Modo programa. La cmara dispone de un microprocesador
lar la distancia a la que se encuentra el objeto y un sistema que analiza la luminosidad de la escena y en funcin de ciertos
pasivo, en el que la cmara analiza, mediante unos sensores, la parmetros estadsticos introdu-
luminosidad y el contraste, y en base a ello calcula la distancia. cidos previamente por el fabri-
Las cmaras ms actuales incluyen microprocesadores de de- cante, busca cual es la combina-
teccin de foco que pueden seguir a un objeto en movimiento y cin idnea.
calcular su posicin en el momento del disparo. En el primer
sistema, el activo, la eficacia depende del alcance del rayo infra- Las cmaras disponen de dis-
rrojo, y hemos de tener en cuenta que puede ser desviado por tintos tipos de medicin de la luz.
las superficies brillantes. El sistema pasivo es el ms extendido, Actualmente es comn encontrar
pero tambin tiene algunas dificultades cuando se trabaja con modelos que posean preponde-
luces poco contrastadas. Algunas de las cmaras ms moder- rancia central, que quiere decir
nas emiten un pequeo rayo infrarrojo a nuestra pupila mien- que miden la escena otorgando
tras miramos para enfocar y analizan dnde dirigimos nuestra ms importancia al centro; me-
mirada. dicin puntual, tambin en el
centro, pero de una zona ms
pequea; y medicin general,
3.7.2.2. E XPOSICIN donde la luz se evala en todo el
Anillo de distancias de un
encuadre. objetivo rflex
Todas las reflex incluyen un dispositivo llamado exposmetro A velocidades de obturacin
que nos informa de la luz que recibe el fotograma. Seleccionan- menores de 1/30 es preciso apoyar la cmara en algn soporte,
do la velocidad adecuada y el diafragma correcto se encender bien un trpode o alguna superficie slida, ya que de no hacerlo,
una pequea luz o una aguja coincidir con una marca. es muy probable que nuestras fotos salgan movidas, o
Gracias a la electrnica se han introducido sistemas autom- trepidadas, ya que pocas personas aguantan el peso de la cma-
ticos de medicin de la luz en la mayora de las cmaras y que- ra y su objetivo sin ningn pequeo movimiento.
escueladeartenmerodiez APUNTES DE FOTOGRAFA 14

3.7.3. C MARAS DE MEDIO FORMATO se, inclinarse, levantarse o girarse para permitir al fotgrafo con-
seguir todo tipo de perspectivas y enfoques.
Se denomina cmara de medio formato a cualquier tipo de c-
mara que utilice pelcula en bobinas de 120 o 220, indepen- 4. LOS FILTROS
dientemente del formato que registre; ste puede ser, 4,5x6cm.,
6x6 cm, 6x7 cm y 6x9 cm, excepcionalmente, se pueden encon-
trar cmaras que utilicen el formato panormico en 6x12 cm. Pueden estar hechos de gelatina o de cristal, de plstico, de
Los diseos ms usuales son el de visor directo, reflex de dos acetato, y se colocan delante del objetivo para alterar el color,
objetivos y reflex de un objetivo. cambiar el contraste o el brillo, minimizar la neblina o para crear
efectos especiales.
3.7.4. C MARAS DE G RAN F ORMATO Pueden adaptarse directamente a la cmara mediante rosca o
mediante un portafiltros. Tambin pueden colocarse en las
ampliadoras mediante portafiltros, debajo del objetivo o, venir
Tambin llamadas cmaras ya incorporados en las mismas.
tcnicas, suelen ser ms gran-
des y pesadas que las de for-
mato medio y pequeo, y se 4.1. F ILTROS PARA BLANCO Y NEGRO
suelen utilizar preferentemen-
te para trabajos de estudio, Los filtros fotogrficos, en blanco y negro pueden utilizarse en
paisajes y fotografa de obras distintos aspectos:
arquitectnicas. Requieren pe-
lculas de gran formato para En la toma
conseguir negativos y Puede parecer una contradiccin utilizar filtros de color con las
diapositivas con mayor detalle pelculas de blanco y negro pero, no es as pues, a cada color le
y nitidez que las de formato corresponde su representacin tonal (tono de gris) en la foto-
pequeo. Las cmaras tcnicas grafa.
tienen una base metlica o As, una pelcula pancromtica -sensible a todo el espectro-,
de madera con un carro de Cmara de gran formato podra variar su gama tonal en funcin de la iluminacin que la
regulacin por el que se des- expusiera. Si un motivo con luminosidades parecidas en longi-
lizan dos placas metlicas, una en la parte anterior y otra en la tudes de onda verdes, rojas y azules, fuera expuesto con un
posterior, unidas por un fuelle. El objetivo y el obturador se filtro magenta (rojo y azul) delante de la cmara, el negativo
encuentran en la placa frontal, mientras que la posterior o res- quedara subexpuesto en la parte correspondiente al color ver-
paldo de la cmara tiene un panel enmarcado de cristal esmeri- de de dicho motivo, puesto que el filtro dejara pasar el rojo y el
lado donde se sujeta el soporte para la pelcula. La configuracin azul (magenta) y atenuara el paso del verde, si bien, en la copia
del cuerpo de estas cmaras, al contrario que las de uso general, final, resultara ms oscuro puesto que sera la zona de menor
es ajustable. Los soportes delantero y trasero pueden cambiar- densidad en el negativo.
escueladeartenmerodiez
El caso tpico es el de oscurecer el cielo. Habitualmente, en las
copias, los cielos suelen quedar claros, por su luminosidad y
por su riqueza en ultravioleta y violeta a los que son especial-
mente sensibles las pelculas y que, sin embargo, no hacen lec-
tura los fotmetros por lo que quedan sobreexpuestos en el
negativo. Ello hace que no se distingan las nubes tambin de
gran intensidad luminosa. Para potenciar las nubes sobre un
cielo ms oscuro, se utiliza un filtro amarillo que atena el paso
del azul al negativo que, con menos densidad en esta zona, que-
dar ms oscuro
en la copia.
En blanco y ne-
gro, un filtro acla-
ra su propio color
y oscurece el com-
plementario.
Los filtros ab-
sorben parte de las
longitudes de
onda, y con ellas
Filtros fotogrficos
parte de la radia-
cin, por lo tanto,
salvo que se mida a travs de una cmara con fotmetro incor-
porado que haga la lectura despus del paso de la luz por el
objetivo, se har necesario un incremento de la exposicin. Esto
se expresa por medio del factor de filtro, numero que indica qu
incremento de exposicin debe aplicarse con cada filtro de modo
que ha de dividirse la velocidad de obturacin entre el factor de
filtro. Algunos fabricantes indican directamente el incremento
en diafragmas. El factor de filtro vara segn el tipo de pelcula o
condiciones de iluminacin. Para una escena con luz da, un
filtro azul con un factor de filtro 6, puede llegar a ser el doble con
una iluminacin de tungsteno, debido a la pobreza de sta en
radiacin azul.
En el laboratorio
El primer filtro a considerar en el laboratorio sera la lmpara de
seguridad. Para poder orientarse y trabajar en el laboratorio, se
APUNTES DE FOTOGRAFA 15
puede hacer necesaria una luz pero velara los materiales. Dado
que en color, stos no son sensibles a algunos verdes y, en blan-
co y negro, salvo excepciones, el material es ortocromtico, una
lmpara de baja intensidad, con el filtro adecuado, permitira
tener algo de luz en el laboratorio.
Habitualmente, los filtros que se utilizan para el laboratorio de
blanco y negro son para papeles multigrado. Se trata de una
gama de filtros con tonos que van del amarillo al magenta, nu-
merados con el grado de contraste a aplicar en el papel. Ello es
posible gracias a las dos emulsiones de este papel, sensibles al
verde y al azul. Al ser ms sensible al azul y colocar un filtro
MAGENTA (azul y rojo), las primeras densidades que permitan
el paso de la luz expondrn enseguida el papel con lo que se
llegar rpido a una densidad mxima aumentando el contraste.
Si, por el contrario, colocamos uno AMARILLO (verde y rojo),
las densidades menores sern menos efectivas en el papel alar-
gando as, la gama de grises disminuyendo el contraste.
4.2. F ILTROS PARA COLOR
En color se utilizan diversos tipos de filtros, Los ms usados
son, conversores de color, equilibradores de color,
compensadores de color (C.C.) y de positivado en color (C.P.)
En la toma:
Conversores de color
Son los filtros destinados a corregir la diferencia de temperatu-
ra de color que puede haber entre la fuente de iluminacin y
para la que est equilibrada la pelcula. Son de dos tipos, azules
-para convertir la luz de tungsteno en luz da- y, amarillos -para
convertir la luz da en luz de tungsteno-.
Equilibradores de color
Similares a los conversores de color pero se utilizan para varia-
ciones de temperatura de color dentro de rangos pequeos. Por
ejemplo, si se utiliza una pelcula de tungsteno con iluminacin
de tungsteno, hay que tener en cuenta que, con el uso, la lmpa-
escueladeartenmerodiez
ra pierde temperatura de color y, puede hacerse necesario com-
pensarlo o bien, tener en cuenta que no todas las lmparas de
tungsteno tienen la misma temperatura de color.
Compensadores de color (C.C.)
Estos filtros se utilizan para corregir cualquier dominante de
una fuente de iluminacin que produce la pelcula o acentuarla
para crear un efecto. Son de color rojo, verde y azul o bien, cian,
magenta o amarillo y se suministran con distintas densidades
en cada uno de los colores. Tambin se pueden utilizar en el
positivado de color.
En el laboratorio
Si bien en el laboratorio de blanco y negro, los filtros pueden no
ser necesarios, en uno de color son imprescindibles ya que sin
stos, no se podran corregir las dominantes propias de las pe-
lculas de color, de sus mscaras y de las distintas emulsiones
del papel adems de las fuentes de iluminacin tanto en la toma
como en la ampliadora.
Los filtros empleados en el laboratorio de color son equiva-
lentes a los C.C., bien colocados en el portafiltros de la amplia-
dora, bien tras el objetivo. El control de las correcciones est en
funcin de las densidades en que los suministre cada fabrican-
te, lo habitual es que sea de cinco en cinco densidades. As, por
ejemplo, CP5M equivale a cinco densidades Magenta, CP10M,
equivale a diez densidades Magenta, CP15M equivale a 15 densi-
dades Magenta, etc.
En las ampliadoras de color, los filtros ya vienen incorpora-
dos y se accionan mediante rodillos u otro dispositivo que per-
mite un control progresivo sobre la densidad de los filtros, lo
cual es una ventaja puesto que, al no ser escalonado, permite
dosificar la luz, controlando perfectamente su calidad. Ello es
posible al estar equipadas de filtros dicroicos.
Los filtros convencionales de color estn fabricados de los
materiales anteriormente mencionados con colorantes o algu-
na sustancia parecida de color que absorben o permiten el paso
de ciertas longitudes de onda. Los filtros dicroicos (dos colores)
son filtros de interferencia, tienen la apariencia de espejos y
APUNTES DE FOTOGRAFA 16
cambian entre dos colores predominantes en funcin del ngu-
lo de incidencia de la luz. Estn construidos con finas capas de
cristal o plstico superpuestas en las que van depositados com-
puestos metlicos.
Las ventajas principales de los filtros dicroicos son:
1.- No se deforman por efecto del calor como los de acetato o
gelatina adems de que difcilmente pierden sus propiedades lo
cual los hace idneos para trabajar con fuentes de iluminacin
de gran potencia y emisin calorfica.
2.- Poseen una gran precisin tanto en la luz que transmite
como en la que reflejan.
4.3. F ILTROS PARA BLANCO Y NEGRO Y COLOR
Polarizadores
Son los que permiten el paso de las radiaciones que van organi-
zadas en un mismo plano. Producen principalmente, tres tipos
de efecto, oscurece el cielo, elimina o atena los reflejos de las
superficies especulares y, en la fotografa en color aumenta la
saturacin.
Si se coloca un segundo filtro polarizador, cruzando el plano
de polarizacin respecto del primero, se produce una prdida
casi total de luz.
Ultravioletas
Los fotmetros no hacen lectura de la radiacin ultravioleta que,
sin embargo, impresiona la pelcula; para evitarlo se utiliza este
tipo de filtros ultravioleta. Son prcticamente neutros por lo que
es habitual dejarlos colocados para proteger el objetivo. Entre
los filtros ultravioletas uno de los ms conocidos es el sky-light,
utilizado sobre todo para la reduccin de las dominantes
azuladas que producen las sombras en la fotografa en color.
Densidad neutra
Son filtros que reducen la intensidad de luz proporcionalmente
a todas las longitudes de onda de manera controlada. Aunque
parezca paradjico pueden darse caso en los que sea necesario
reducir la intensidad de luz, por ejemplo, si se utiliza una pelcu-
escueladeartenmerodiez
la muy rpida y pretende disminuirse la profundidad de campo,
para exposiciones muy cercanas con flash o en objetivos que
tengan limitada su capacidad de diafragmar o, de diafragma fijo.
Filtros de efectos
Existen multitud de filtros de este tipo y se utilizan, como su
propio nombre indica, para crear diversos efectos. Algunos de
los ms utilizados son:
Degradados. Mitad de un color que se va degradando progresi-
vamente hasta el transparente.
Suavizadores. Son empleados para crear un efecto de falta de
nitidez o suavizado de la imagen.
Difractadores. Descomponen la luz en los colores del arco iris:
Pueden hacerlo en forma de halo, estrella, etc.
Facetados. Multiplican la imagen tantas veces como facetas de
las que se compone, haciendo un efecto de imagen mltiple.
5. P ELCULAS Y PAPELES
Las pelculas fotogrficas varan en funcin de su reaccin a las
diferentes longitudes de onda de la luz visible. Las primeras
pelculas en blanco y negro eran slo sensibles a las longitudes
de onda ms cortas del espectro visible, es decir, a la luz percibida
como azul. Ms tarde se aadieron tintes de color a la emulsin
de la pelcula para conseguir que los haluros de plata fueran
sensibles a la luz de otras longitudes de onda. Estos tintes ab-
sorben la luz de su propio color. La pelcula ortocromtica su-
puso la primera mejora de la pelcula de sensibilidad azul, ya que
incorporaba tintes amarillos a la emulsin, que eran sensibles a
todas las longitudes de onda excepto a la roja.
A la pelcula pancromtica, que fue el siguiente gran paso, se
le aadieron en la emulsin tintes de tonos rojos, por lo que
result sensible a todas las longitudes de onda visibles. Aunque
ligeramente menos sensible a los tonos verdes que la
ortocromtica, reproduce mejor toda la gama de colores. Por
eso, la mayora de las pelculas utilizadas por aficionados y pro-
fesionales en la actualidad son pancromticas.
APUNTES DE FOTOGRAFA 17
La pelcula de lnea y la cromgena son dos variedades adicio-
nales de la de blanco y negro, que tienen unas aplicaciones espe-
ciales. La primera se usa bsicamente en artes grficas para la
reproduccin de originales en lnea. Este tipo de pelcula de alto
contraste consigue blancos y negros puros, casi sin grises. La
pelcula cromgena lleva una emulsin de haluros de plata con
copulantes de color (compuestos que reaccionan con el revela-
dor oxidado para producir un colorante). Despus del proceso
de revelado, la plata sobrante se elimina mediante un bao de
blanqueo, que da como resultado una imagen teida en blanco y
negro.
Hay pelculas especiales, sensibles a longitudes de onda, que
sobrepasan el espectro visible. La pelcula infrarroja responde
tanto a la luz visible como a la parte infrarroja invisible del es-
pectro (ver ms adelante Fotografa infrarroja).
La pelcula instantnea, lanzada por la empresa Polaroid a
finales de la dcada de 1940, permiti conseguir fotografas a
los pocos segundos o minutos de disparar con cmaras disea-
das con ese fin especfico. En la pelcula instantnea, la emul-
sin y los productos qumicos de revelado se combinan en el
paquete de pelcula o en la propia foto. La exposicin, revelado e
impresin se producen dentro de la cmara. Polaroid, primer
fabricante de esta pelcula, utiliza una emulsin de haluros de
plata convencional. Despus de que la pelcula ha sido expuesta
y se ha conseguido el negativo, ste pasa entre el papel fotogr-
fico y los productos qumicos; entonces, una sustancia gelati-
nosa transfiere la imagen del negativo al papel y la foto queda
lista.
5.1. P APEL FOTOGRFICO
Los papeles fotogrficos son emulsiones fotogrficas que se
depositan sobre un soporte opaco, papel, cartn, etc. Son mate-
riales negativos que producen una imagen positiva al ser ex-
puestos por imgenes tambin negativas. Difieren mucho en
sus caractersticas respecto de las pelculas pero su construc-
cin es bsicamente la misma. Estas caractersticas dependen
en gran medida de las del papel que utilicen en su fabricacin.
escueladeartenmerodiez
Existen fundamentalmente dos tipos de papel para fotografa:
RC (Resin Coated) y Baritado.
La estructura del papel de blanco y negro baritado se compone
de:
1. Capa antiabrasiva.
2. Emulsin.
3. Capa de fibra de barita (sulfato de vario). Esta capa funde
con la emulsin al esmaltarse, dando aspecto brillante y negros
profundos especficos de estos papeles.
La estructura del papel blanco y negro RC se compone:
1. Capa antiabrasiva.
2. Emulsin.
3. Capa de polietileno. Esta capa asla el papel de los qumicos
del procesado, lo que acelera el proceso de lavado y secado.
En general, los papeles de blanco y negro no poseen una gran
latitud de exposicin, incluso pequeos errores de exposicin
pueden afectar en gran medida al contraste y a la densidad de la
copia. La falta de latitud se hace ms visible en los papeles de
alto contraste.
Gracias al positivado se puede recuperar la gama tonal que
puede haber sido afectada en la exposicin o el revelado de la
pelcula, incluso errores de cierta importancia. Es por ello que el
papel, se fabrica en distintos grados de contraste, que se pue-
den especificar con valores nominales o numricos en funcin
del fabricante, sin que por ello exista un patrn definido, es
decir, pueden darse numeraciones iguales de distintos fabrican-
tes sin que por ello tengan que coincidir necesariamente, sus
caractersticas de contraste.
Los papeles fotogrficos en blanco y negro se suelen valorar
de menor a mayor segn su grado de contraste en:
1. muy suave o extrasuave
2. suave
3. normal
4. duro o contrastado
5. muy duro o ultraduro.
Existen papeles de gradacin variable o contraste selectivo el
cual, puede ser modificado mediante filtros. Este sistema posee
claras ventajas la primera de las cuales es que estos filtros vie-
APUNTES DE FOTOGRAFA 18
nen numerados de medio y medio grado con lo que permite un
ajuste ms crtico; en segundo lugar, porque se pueden repro-
ducir distintos contrastes en la misma copia pero, algunos in-
convenientes, son ms caros y hay que estar en posesin del
juego completo de filtros.
Suelen ser ortocromticos pero el uso masivo del color hizo
que se construyeran papeles pancromticos de blanco y negro.
Con stos, a partir de negativos de color, se pueden reproducir
copias con gama de grises muy similares al sujeto de la toma
original.
Los papeles que se presentan con distintas texturas o super-
ficies que hacen variar su aspecto, pueden ser muy brillantes,
brillantes, semimates o mates. Se pueden encontrar otros aca-
bados del tipo lustre, perla, seda, etc.
El grosor donde se deposita la emulsin tambin influye en el
aspecto final. Se denomina cartn, a los papeles de mayor gro-
sor y consistencia. Los de uso ms comn son los semipesados
y normales por su facilidad de manipulacin y procesado.
Existen tambin papeles ms finos empleados habitualmente
en presentaciones o, para incluir en pginas con textos.
La tonalidad de un papel depender del color del soporte, de
los haluros utilizados y, por supuesto, del procesado. En este
sentido, se llaman papeles de tono clido a los que presentan un
aspecto final anaranjado o castao, neutro a los de aspecto sin
tono y fro, a los de tonalidades negro-azuladas o azuladas sim-
plemente. En el tono influye tambin, el tiempo y la temperatura
de revelado, el fijado y la temperatura de secado.
De todos los papeles aqu referidos, los ms utilizados actual-
mente son los RC, cuyo soporte va recubierto de una capa de
polietileno que los hace impermeables -con lo que los qumicos
slo entran y salen de la emulsin-, su secado es ms rpido y
no es necesario esmaltarlos para conseguir aspecto brillante
aunque, su calidad en la reproduccin tonal, sigue siendo infe-
rior a los baritados, con un procesado ms lento y laborioso
empleado cuando se exige la mxima calidad fotogrfica.
La estructura del papel de color se compone:
1. Capa antiabrasiva.
2. Capas sensibles.
escueladeartenmerodiez APUNTES DE FOTOGRAFA 19

Se trata de capas sensibles al rojo, verde y azul por este orden.
Son similares a la de la pelcula.
3. Base de papel.
4. Polietileno.
El soporte, debe ser un material lo ms inerte posible para
que no afecte a la emulsin, incluso despus de haber sido pro-
cesada. Tambin ha de ser qumicamente compatible con el res-
to de la estructura y los qumicos del procesado. Los papeles
primitivos de construan a partir del algodn, nico material
que, en aquel momento, cumpla estos requisitos. Hoy se cons-
truyen de combinaciones de pulpas de madera de gran pureza.
Los papeles utilizados como soportes no siempre son de un
blanco puro, pueden ser de tonos variados que, aunque cerca-
nos al blanco, influyen en el aspecto de la copia final.
Por muy buena que sea la calidad del papel, es susceptible de
deformarse, encogerse y expandirse con el agua. Puede afectar
a la imagen final, despus del secado, el hecho de que el papel
recupere o no su tamao. En las copias esmaltadas es muy
patente el aumento de dicho tamao, puesto que son sometidas
a cierto grado de presin y calor.
5.2. P ELCULA DE BLANCO Y NEGRO
Registran principalmente valores de luminosidad ms que de
color, es decir, en mayor medida, las intensidades luminosas
que su calidad espectral. Estas se traducen en densidades pro-
porcionales a la cantidad de luz que les afecta, por lo tanto,
inversamente proporcionales a los valores reales del sujeto.
stos recuperan sus intensidades reales tras el positivado.
Tambin pueden ser diseadas para obtener un positivo: todas
las pelculas de blanco y negro, pueden ser procesadas tanto
para obtener positivos como negativos.
Como todas las pelculas actuales, su soporte es de acetato y
pueden encontrarse en todos los formatos habituales en el mer-
cado.
La estructura de las pelculas en blanco y negro es la siguiente:
1. Capa antiabrasiva. Esta primera capa reviste todos los ma-
teriales sensibles. Es una capa de gelatina ms compacta que la
que conforma la emulsin y sta endurecida. Sirve para prote-
ger dicha emulsin en su manipulado y evitar as pequeos ara-
azos.
2. Emulsin. Haluros de plata ms aglutinante. Lugar en el que
se forma la imagen.
3. Sustrato de gelatina. Los sustratos son capas intermedias
compuestas de gelatinas de distintas densidades y tratadas es-
pecialmente. Sirven para unir distintas capas o para mejorar
esta unin.
4. Soporte. En el caso de las pelculas de acetato (el ms habi-
tual respecto del cristal, por ejemplo) es el sustento de todas las
capas.
5. Capa eliminadora de tensin ms antihalo. Esta capa sirve
para compensar la tensin que producen las capas de gelatina al
otro lado del soporte. La gelatina, material permeable, se espon-
ja con los baos del procesado y se contrae de nuevo al secar. Al
hacerlo, abarquillara el acetato -material flexible- de no existir
esta capa que lo compensa. Es de gelatina y aunque de menor
volumen, es de mayor densidad que sus homnimas. Va teida
de un pigmento
que impide re-
flexiones poste-
riores al paso del
la luz que provo-
caran los sujetos
que emitieran
fuerte luminosi-
dad, volviendo as
la luz de atrs ha-
cia delante y, pro-
vocando un efecto Pelcula fotogrfica y archivadores
de halo del que de negativos
recibe su nombre.
Esta capa se elimina en el procesado
Las caractersticas de las pelculas y dems materiales sensi-
bles se relacionan entre s y con su procesado posterior en labo-
ratorio de modo que, es imposible una alta resolucin si el ta-
mao del grano es grueso, tampoco es posible un resultado del
escueladeartenmerodiez
alto contraste si el grano es grueso, un alto contraste con una
baja transparencia, etc.
Adems del contraste inherente a la pelcula, ste depende en
su mayor medida del revelado posterior, tanto por la capacidad
del revelador, como por el tiempo de revelado. El contraste se
expresa por un valor llamado ndice de contraste. ste procede
del gradiente de una lnea recta trazada entre dos puntos de una
curva caractersticas la cual, resulta un grfico que proviene de
la lectura de las densidades de una pelcula con un densitmetro.
Tambin se puede expresar con gamma, valor de la tangente del
ngulo que la porcin recta de la curva caracterstica forma con
el eje de abcisas del grfico.
La calidad de la transparencia de la pelcula es determinante
para reproducir negros absolutos en el papel y conseguir un
contraste de la copia ptimo. Viene determinada por la calidad y
el grosor de la emulsin, del soporte y del velo producido por la
gelatina en el revelado.
5.2.1. S ENSIBILIDAD DE LA PELCULA
Las pelculas se clasifican por su velocidad, adems de por su
formato. La velocidad de una pelcula se define como el nivel de
sensibilidad a la luz de la emulsin y determina el tiempo de
exposicin necesario para fotografiar un objeto en unas condi-
ciones de luz dadas. El fabricante de la pelcula asigna una clasi-
ficacin numrica normalizada en la cual los nmeros altos co-
rresponden a las emulsiones rpidas y los bajos a las lentas. Las
normas fijadas por la International Standards Organization (ISO)
se usan en todo el mundo, aunque algunos fabricantes euro-
peos an utilizan la norma industrial alemana Deutsche Industrie
Norm (DIN). Se adopt el sistema ISO al combinar el DIN con el
ASA (la norma utilizada anteriormente en Estados Unidos). La
primera cifra de la clasificacin ISO, equivalente a la de la ASA,
expresa una medida aritmtica de la velocidad de la pelcula,
mientras que la segunda cifra, equivalente a la de la DIN, expresa
una medida logartmica.
APUNTES DE FOTOGRAFA 20
Las pelculas lentas se suelen clasificar desde ISO 25/15 has-
ta ISO 100/21, pero tambin las hay ms lentas. La pelcula
rpida de Kodak, de caractersticas especiales, tiene una nume-
racin ISO de 3.200. Las pelculas con ISO de 125/22 a 200/24
se consideran de velocidad media, mientras que las que estn
por encima de ISO 200/24 se consideran rpidas. En los lti-
mos aos, los grandes fabricantes han lanzado pelculas
ultrarrpidas superiores a ISO 400/27. Existen ciertas pelculas
que pueden superar estos lmites como si fueran de una sensi-
bilidad superior, lo cual se consigue al prolongar la duracin de
revelado para compensar la subexposicin.
El cdigo DX es una reciente innovacin en la tecnologa foto-
grfica. Los carretes de 35 mm con cdigo DX llevan un panel
que se corresponde con un cdigo electrnico que indica la
sensibilidad ISO y el nmero de exposiciones de la pelcula.
Muchas de las cmaras modernas estn equipadas con sensores
DX que leen electrnicamente esta informacin y ajustan
automticamente la exposicin.
Las diferencias en la sensibilidad a la luz de la emulsin de la
pelcula dependen de varios aditivos qumicos. Por ejemplo, los
compuestos hipersensibles aumentan la velocidad de la pelcula
sin modificar su sensibilidad a los colores. Las pelculas rpidas
tambin se pueden fabricar con mayor concentracin de haluros
de plata en la emulsin. Hace poco se ha creado una generacin
de pelculas ms rpidas y sensibles mediante la alteracin de la
forma de los cristales. Los cristales de haluros de plata sin relie-
ve ofrecen una superficie ms amplia. Las pelculas que contie-
nen este tipo de cristales, como la Kodacolor de grano T, poseen
por tanto mayor sensibilidad a la luz.
El grano de las pelculas rpidas suele ser ms grueso que el
de las lentas. En las ampliaciones de gran tamao el grano pue-
de producir motas. Las fotografas tomadas con pelcula lenta
tienen un grano menor al ser ampliadas. Debido al pequeo
tamao de los haluros de plata, las pelculas lentas poseen gene-
ralmente una mayor definicin, es decir, ofrecen una imagen
ms detallada y pueden producir una gama de tonos ms amplia
que las pelculas rpidas. Estas ltimas se utilizan cuando se
pretende obtener imgenes ntidas de objetos en movimiento
escueladeartenmerodiez
en detrimento de una gama de tonos ms amplia y mayor rique-
za de detalles.
5.2.2. V ELOCIDAD DE LA PELCULA
Cada tipo de pelcula posee un rango o latitud de exposicin
caracterstico, que indica el margen de error admisible en la
exposicin de la pelcula que, una vez revelada e impresa, repro-
duzca el color y los tonos reales de la escena fotografiada.
Los trminos sobreexposicin y subexposicin se utilizan para
definir las desviaciones, intencionadas o no, de la exposicin
ideal. En la pelcula expuesta por ms tiempo del adecuado, las
zonas que reciben demasiada luz se vern obstruidas por un
exceso de plata, perder contraste y nitidez y aumentar su gra-
no. En cambio, la subexposicin origina negativos dbiles, en
los que no se depositan suficientes cristales de plata para repro-
ducir con detalle las zonas oscuras y de sombras.
Con las pelculas de latitud estrecha, una exposicin adecua-
da para una zona en sombra es probable que produzca una
sobreexposicin de las zonas iluminadas adyacentes. Cuanto
ms amplia es la latitud de una pelcula mejores fotos resulta-
rn, a pesar de la sobre o subexposicin.
La pelcula para negativos, tanto de color como en blanco y
negro, ofrece, por lo general, suficiente latitud para permitir al
fotgrafo un cierto margen de error. La pelcula para diapositivas
en color suele tener menos latitud.
5.2.3. F ORMATOS
Los formatos ms utilizados son los siguientes:
- 135, 35 mm o formato universal
Denominado as por ser el ms utilizado en todo el mundo,
tanto para fotografa como para cine. Es pelcula de 35 mm de
ancho, trepanada a ambos lados para su arrastre y rebobinado.
El largo est en funcin del nmero de exposiciones, en este
sentido, los chasis estndar en el mercado, son para 12 exposi-
ciones, 24 36. Tambin se suministra en latas de 30,5 m y, son
cargadas en el chasis por el usuario utilizando la longitud que
APUNTES DE FOTOGRAFA 21
precise o, en latas de 300 m, pero habitualmente, este tipo de
embalaje se utiliza para cine.
- 120
Es pelcula de 120 mm de ancho enrollada en un eje junto con
papel protector que la acompaa en toda la longitud de la pelcu-
la e incluso la sobrepasa para cerrar el cartucho. Lo utilizan las
cmaras de medio formato y el tamao del clich depender del
formato de sta.
- 220
Es igual que la de 120 pero de doble longitud. El papel protec-
tor, en lugar de acompaar a la pelcula durante toda su longitud,
comienza unido al cartucho, se le une a la pelcula y sta va sola
hasta el final en que se vuelve a unir a otro papel protector que
es el que cierra el cartucho.
- Placas
Se suministra en cajas de 10 25 placas. Vienen cortadas en
los distintos tamaos de los formatos de las cmaras de placas,
stos son, habitualmente, 9x12 cm, 4"x 5", 13x18 cm, 20x25
cm, 24x30 cm y, en algunos casos especiales, en tamaos no
estandarizados. Cada una de estas placas viene troquelada con
unas muescas en una de sus esquinas que permiten, en el cuar-
to oscuro, conocer el tipo de pelcula del que se trata y, adems,
orientar al usuario sobre su correcta colocacin en el portaplacas.
5.2.4. C LASIFICACIN DE LAS PELCULAS PARA BLANCO Y
NEGRO
Las pelculas de blanco y negro se podran dividir segn su sen-
sibilidad espectral en pancromticas, ortocromticas e
infrarrojas.
Pancromticas
Aunque son sensibles a todo el espectro, no lo son por igual a
todas las longitudes de onda y, no les afectan del mismo modo
las distintas fuentes de iluminacin. Para compensar o equili-
brar estas diferencias de sensibilidad se utilizan filtros.
Este tipo de pelculas son de uso general, aficionado, profe-
sional e incluso cientfico y, las ms abundantes en el mercado
escueladeartenmerodiez
suministrndose en todos los formatos y sensibilidades. Inclu-
so, es fcil encontrarlas en sensibilidades superior al resto de
materiales (sobre 1.600 y 3.200 ASA).
Ortocromticas
Aunque en su mayora estn destinadas a artes grficas, llama-
das de lnea o lith. Son de alto contraste y prcticamente
reproducen blanco y negro por lo que slo se usan para algunos
efectos. Tambin existen pelculas ortocromticas de contraste
normal, utilizadas en reproduccin o duplicado de blanco y ne-
gro. Dada su carencia para reproducir los rojos, tienen buen uso
utilizadas con luz de tungsteno y pueden reproducir escenas de
luz da, casi como las pancromticas si se les coloca un filtro
amarillo. Estas pelculas pueden ser manipuladas con luces de
seguridad rojas.
Infrarrojas
Sensibles al ultravioleta, violeta, azul, verde, rojo e infrarrojo. Su
uso est destinado a fines mdicos, botnicos y, en general,
cientficos, donde prcticamente slo se usa la banda espectral
roja e infrarroja por medio de filtros. Tambin se utilizan en
fotografa convencional para efectos pictricos.
5.3. P ELCULA DE COLOR
La pelcula de color es ms compleja que la de blanco y negro; se
disea para reproducir la gama completa de colores, adems
del blanco, el negro y el gris.
Las emulsiones de una pelcula son capas delgadas de gelati-
na sensibles a la luz que reaccionan qumicamente para regis-
trar el color y los espacios sombreados de un motivo. En la
fotografa en blanco y negro slo es necesaria una emulsin
debido a que es la cantidad de luz y no el color la que activa la
reaccin qumica. La pelcula de color requiere tres capas de
emulsin, cada una de ellas es sensible slo a uno de los colores
primarios de la luz: azul, verde o rojo. Como la luz atraviesa las
tres capas, cada una de ellas registra slo la zona donde aparece
APUNTES DE FOTOGRAFA 22
el color del motivo al que es sensible. En el revelado, la emulsin
libera el color del pigmento complementario de la luz registrada:
la luz azul activa el pigmento amarillo, la luz verde el magenta y
la luz roja el cian. Se utilizan los colores complementarios por-
que cuando se revela la pelcula reproducen el color original del
motivo.
La composicin de la mayora de las pelculas para diapositivas
y para negativos de color se basa en el principio del proceso
sustractivo del color, en donde los tres colores primarios, ama-
rillo, magenta y cyan (azul verdoso), se combinan para reprodu-
cir toda la gama de colores. La pelcula de color consta de tres
emulsiones de haluros de plata en un solo soporte. La emulsin
superior es sensible exclusivamente a la luz azul. Debajo hay un
filtro amarillo que evita el paso de la luz azul, pero que transmite
los verdes y los rojos a la segunda emulsin, la cual absorbe el
verde pero no el rojo. La emulsin inferior es sensible al rojo.
Cuando la pelcula se expone a la luz, se forman imgenes
latentes en blanco y negro en cada una de las tres emulsiones.
Durante el procesado, la accin qumica del revelador crea im-
genes en plata metlica, al igual que en el proceso de blanco y
negro. El revelador combina los copulantes de color incorpora-
dos en cada una de las emulsiones para formar imgenes con el
cian, el magenta y el amarillo. Posteriormente la pelcula se blan-
quea y deja la imagen negativa en colores primarios. En la pel-
cula para diapositivas en color, los cristales de haluros de plata
no expuestos que no se convierten en tomos de plata metlica
durante el revelado inicial se transforman en imgenes positivas
en color durante la segunda fase del revelado. Una vez comple-
tada esta fase, la pelcula es blanqueada y la imagen queda fijada.
Estructura de la pelcula negativa de color
1. Capa antiabrasiva.
2. Emulsin. Se trata de emulsin sensible al azul. Es una emul-
sin de plata similar a las de blanco y negro, que lleva incorpora-
dos los copulantes que, durante el revelado, teirn las zonas
donde ha habido plata metlica negra de amarillo.
escueladeartenmerodiez
3. Filtro amarillo. Se coloca un filtro amarillo porque las capas
siguientes tambin son sensibles al azul. La incorporacin de
este filtro impide su paso, permitiendo el acceso del verde y el
rojo.
4. Capa sensible al verde. Igual que la azul, con la diferencia de
que no es sensible al rojo y lleva copulantes magenta.
5. Sustrato.
6. Capa sensible al rojo. Igual que las anteriores, prcticamente
indiferente al verde y con copulantes cian.
7. Capa antihalo.
8. Soporte.
Las capas sensibles al verde y rojo suelen estar divididas en
unas subcapas; se trata de zonas para reproducir ms fielmente
las distintas longitudes de onda de cada una de ellas.
Esta estructura es prcticamente igual para positivos y nega-
tivos. Su diferencia se produce en los procesos: los copulantes,
en la negativa, se activan con el revelador, en la positiva, en el
blanqueo tras el primer revelador y la inversin. Otra diferencia
radica en que, la negativa, deja una imagen de copulantes resi-
dual a la que se denomina mscara, que sirve para facilitar el
positivado.
Estn diseadas para producir un correcto equilibrio de color
con respecto a la calidad de la luz y pueden ser de dos tipos: luz
da, equilibrada para una temperatura color de 5500 K y Tungs-
teno, equilibrada para 3200 K. La exposicin de una pelcula
por una fuente de iluminacin de mayor temperatura color pro-
ducirn tono o dominantes azules en tanto que, si la fuente de
iluminacin es de menor temperatura color la dominante ser
amarillenta. Ello se puede corregir mediante el uso de filtros.
La latitud de las pelculas de color es muy inferior a las de
blanco y negro. Aproximadamente soportan un diafragma de
subexposicin y dos o tres de sobreexposicin con una prdida
admisible de calidad. Por encima de estos parmetros la imagen
se hace prcticamente no positivable. En las pelculas reversibles,
APUNTES DE FOTOGRAFA 23
su latitud, es tan solo de medio diafragma de subexposicin o
sobreexposicin.
Las pelculas de color son de dos tipos: negativas y reversibles,
que son las que permiten obtener diapositivas.
Formacin de la imagen en color
La primera imagen producida en cualquier proceso fotogrfico
es una imagen negativa de plata metlica negra. En el caso de la
pelcula negativa de color, adems, con la accin del revelador se
producen los colorantes. Posteriormente, la pelcula es blan-
queada -eliminando la plata- para dejar nicamente una imagen
negativa de colorantes de color.
En la pelcula reversible, la imagen positiva se obtiene del mis-
mo modo que se obtendra en blanco y negro: se revela produ-
ciendo una imagen negativa de plata metlica negra, se blanquea
y se expone a la luz blanca o bien, se vela qumicamente. Poste-
riormente se revela formando una imagen positiva. Es en este
paso donde los copulantes de la pelcula de color reversible la
tien, eliminndose despus la plata para dejar slo una imagen
positiva de colorantes.
En ambos casos, la cantidad de colorantes depositados en
cada zona de la pelcula es proporcional a la imagen de plata
formadora de esa zona.
Los copulantes de color son los forzadores de los posteriores
colorantes que tien la pelcula. Se encuentran en las capa de
cada emulsin, salvo en algn caso que van incluidos en los
reveladores, para lo cual es necesario un revelado por cada capa
de color. Estos copulantes son productos qumicos que se com-
binan con el revelador oxidado para producir los colorantes.
Las pelculas de color tienen las mismas caractersticas que las
de blanco y negro, stas son, poder resolutivo, contraste, trans-
parencia, acutancia, latitud y grano. La nica diferencia viene
expresada en esta ltima, el grano ya que, el grano final de la
pelcula de color no slo depende del haluro de plata que des-
escueladeartenmerodiez
aparece en la imagen procesada sino, de la tincin del acoplador
en el lugar donde estuvo en grano de plata.
Clasificacin de las pelculas de color
Hacer una clasificacin de pelcula de color es complejo dada la
gran variedad de ellas que existen en el mercado. Se hacen dis-
tincin entre pelcula de aficionado y pelcula de profesional.
stas a su vez se clasificaran segn sus aplicaciones en pelcu-
las para usos cientficos, trabajos de reproduccin, duplicados,
retrato, acontecimientos deportivos, etc., cada una de ellas con
sus sensibilidades, correcciones cromticas y dems caracte-
rsticas.
6. L A I LUMINACIN
En caso de ausencia de luz natural, los fotgrafos utilizan luz
artificial para iluminar las escenas tanto en interiores como en
exteriores. Las fuentes de luz artificial ms utilizadas son el flash
electrnico o lmpara estroboscpica, las lmparas de tungste-
no y las lmparas halgenas de cuarzo. Otra fuente es la bombi-
lla de flash, lmpara desechable que contiene en su interior ox-
geno y un delgado filamento de aleacin de magnesio que se
dispara una sola vez. En la actualidad ha quedado obsoleta y ha
sido reemplazada por los econmicos flashes electrnicos.
El flash electrnico consiste en un tubo de cristal de cuarzo
que contiene un gas inerte (un halgeno) a muy baja presin.
Cuando a los electrodos sellados a los extremos del tubo se les
aplica un alto voltaje, el gas se ioniza y produce un destello de luz
de muy corta duracin, es decir, un flash. A pesar de que los
flashes especiales pueden producir un destello de aproximada-
mente 1/100.000 de segundo, los normales duran de 1/5.000 a
1/1.000 de segundo. El flash tiene que estar sincronizado con el
obturador de la cmara para que el destello de luz cubra toda la
escena. La sincronizacin se lleva a cabo a travs de una co-
nexin elctrica entre la cmara y el flash, que puede ser un
soporte montado en la parte superior de la cmara, llamado
zapata, o un cable llamado cable de sincronizacin, que va del
enchufe de sincronizacin de la cmara al flash.
APUNTES DE FOTOGRAFA 24
Los flashes automticos estn equipados con sensores, clu-
las fotoelctricas que regulan automticamente la duracin e
intensidad del destello para una toma en particular. El sensor,
que mide la intensidad del destello al producirse ste, interrum-
pe la luz cuando se ha conseguido la iluminacin adecuada. El
flash sincrnico, modelo actual del flash automtico, est dise-
ado para funcionar con una cmara determinada. El circuito
electrnico del flash y de la cmara estn integrados. El sensor
est alojado en el interior de la cmara y mide la cantidad de luz
en el plano de la pelcula, lo que permite una medicin ms
exacta de la intensidad del flash.
Los flashes varan en tamao desde los pequeos incorpora-
dos en las cmaras hasta los grandes de estudio. Por lo general,
cuanto ms grande sea el flash mayor ser la intensidad de luz
producida. El flash incorporado en la cmara es adecuado para
iluminar pequeas escenas, pero cuando se trata de una escena
amplia es preciso un potente equipo de flash de estudio. La
lmpara incandescente con filamentos ms delgados que los de
las bombillas corrientes, proporciona luz continua. Para conse-
guir un color normal en la fotografa, la lmpara debe usarse con
pelcula de tungsteno o con un filtro para equilibrar el color. La
luz de cuarzo, de uso corriente en la industria de la televisin
debido a la gran intensidad de luz que produce y a la relativa
larga duracin de sus lmparas comparada con fuentes lumino-
sas de tungsteno, es tambin popular entre los fotgrafos.
Fotmetros o exposmetros Los fotgrafos profesionales y
los aficionados exigentes utilizan fotmetros para medir la in-
tensidad de la luz en una situacin dada y determinar as la
combinacin adecuada de la velocidad y de la abertura del
diafragma. Se utilizan bsicamente cuatro tipos de fotmetros:
el de luz incidente, el de luz reflejada, el de spot y el de flash,
aunque, hablando con propiedad, los fotmetros de spot son
un tipo de los de luz reflejada y los de flash pueden serlo tanto de
incidente como de reflejada.
Los fotmetros de luz incidente miden la intensidad de luz
que ilumina al objeto, la que cae sobre l. Para leer los valores de
luz incidente se coloca el fotmetro junto al objeto y se dirige
hacia la cmara. Los fotmetros de luz reflejada miden la inten-
escueladeartenmerodiez
sidad luminosa reflejada por el objeto, la que l emite. Para leer
este fotmetro se coloca junto a la cmara y se dirige hacia el
objeto. La mayora de los fotmetros de luz incidente pueden
tambin modificarse para su uso como fotmetros de luz refle-
jada.
Los fotmetros de spot miden la luz reflejada en un rea de 1
grado, mientras que los mencionados anteriormente cubren una
escala angular mucho ms amplia: de 30 a 50 grados para un
fotmetro de luz reflejada y de hasta 180 grados para uno de luz
incidente. Los exposmetros para flash estn diseados para
medir nicamente los destellos de fraccin de segundo emiti-
dos por el flash. Los fotmetros combinados estn diseados
para medir luz incidente, reflejada y de flash.
Los exposmetros ms sencillos poseen una clula fotoelctrica
la cual genera una pequea cantidad de corriente elctrica cuan-
do se expone a la luz que acciona una aguja sobre una escala y
un dial regulable que indica la velocidad de la pelcula. Cuando el
dial coincide con la aguja, el exposmetro muestra las diferentes
combinaciones de diafragma y velocidad que producen exposi-
ciones equivalentes, y la cmara podr ajustarse en consecuen-
cia.
Algunos fotmetros, como elementos sensibles a la luz, estn
provistos de una clula fotoconductora de sulfuro de cadmio
que funciona con una pila de mercurio y es extremadamente
sensible incluso en condiciones de luz muy pobres. Una innova-
cin de la dcada de 1980 fue el uso de diodos de silicio como
receptores de luz. Estos exposmetros tienen an mayor sensi-
bilidad que los de clulas de sulfuro de cadmio.
Para la fotografa de estudio se suele utilizar un fotmetro
especial que mide la temperatura de color. A cada temperatura
le corresponde una longitud de onda luminosa diferente que se
expresa en grados kelvin (K) y los diferentes tipos de ilumina-
cin tienen su propia temperatura de color. Los medidores de
sta permiten calcular con precisin la luz emitida por los dife-
rentes tipos de lmparas. Esto es fundamental para la fotografa
profesional en color realizada en interiores con iluminacin ar-
tificial, ya que la temperatura de color de las lmparas
APUNTES DE FOTOGRAFA 25
fluorescentes e incandescentes vara de un fabricante a otro e
incluso puede cambiar con el paso del tiempo.
7. R EVELADO Y POSITIVADO
La imagen latente de la pelcula se hace visible a travs del pro-
ceso llamado revelado, que supone la aplicacin de ciertas solu-
ciones qumicas para transformar la pelcula en un negativo. El
proceso por el que un negativo se convierte en una imagen po-
sitiva se denomina
positivado. La
imagen se deno-
mina copia o foto-
grafa en papel. La
pelcula se revela al
tratarla con un re-
velador o solucin
reveladora, un
producto qumico
alcalino reductor.
Esta solucin Cubeta de revelado de pelcula
reactiva el proce-
so iniciado por la accin de la luz al exponer la pelcula. Con ello
se reducen ms los cristales de haluros de plata en los que se ha
formado plata, de modo que se produzcan granos gruesos de
este metal alrededor de las diminutas partculas que componen
la imagen latente.
Mientras las partculas de plata se empiezan a formar, la ima-
gen visible se hace aparente en la pelcula. El grosor y la densi-
dad de la plata depositada en cada zona dependen de la cantidad
de luz recibida en esa rea durante la exposicin. Para interrum-
pir la accin del revelador, la pelcula se sumerge en una solu-
cin ligeramente cida que neutraliza el revelador alcalino. Des-
pus del lavado, la imagen negativa queda fijada: los residuos de
cristales de haluros de plata son eliminados y las partculas de
plata metlicas que quedan se fijan. El compuesto qumico que
se utiliza para el fijado, normalmente denominado fijador o hipo,
suele ser tiosulfato sdico, potsico o amnico. El eliminador
escueladeartenmerodiez
del fijador o agente limpiador se utiliza entonces para eliminar
cualquier resto de fijador que haya quedado en la pelcula. sta
debe lavarse muy bien con agua corriente, ya que los residuos
del fijador suelen estropear los negativos con el tiempo. Por
ltimo, al lavar la pelcula procesada se favorece un secado uni-
forme y se impide la formacin de manchas de agua.
El positivado se puede hacer de dos maneras: por contacto o
por ampliacin. El primero se utiliza cuando se desean copias
exactamente del mismo tamao que los negativos. Se consigue
al poner el lado de emulsin del negativo en contacto con el
papel de la copia y colocar ambos bajo una fuente de luz.
En el mtodo de ampliacin, el negativo se coloca en una
especie de proyector llamado ampliadora. La luz procedente de
sta pasa a travs del negativo a una lente que proyecta una
imagen del negativo ampliada o reducida sobre el material sen-
sible de positivado. Este proceso permite tambin al fotgrafo
reducir o aumentar la cantidad de luz que reciben zonas concre-
tas de dicho material. Estas tcnicas, conocidas como tapado y
sombreado, hacen que la copia final sea ms clara o ms oscura
en determinadas zonas.
El material que se usa en el proceso de positivado es un tipo
de papel fotogrfico con una emulsin similar en composicin a
la utilizada para pelcula, aunque mucho menos sensible a la luz.
Una vez que ha sido expuesta, la copia es revelada y fijada por un
procedimiento muy parecido al empleado en el revelado de pe-
lcula. En la copia final, las zonas expuestas a mucha luz repro-
ducen los tonos oscuros, las que no la recibieron reproducen
los claros y las que fueron expuestas a una moderada cantidad
de luz reproducen los tonos intermedios.
Las copias en color procedentes de negativos en color se ha-
cen tanto por ampliacin como por contacto. Las copias proce-
dentes de transparencias de color pueden obtenerse directa-
mente por ampliacin utilizando el papel Cibachrome o el RC,
como el R-3 de Kodak o el tipo 34 de Fuji. Tambin existe la
opcin de hacer primero un negativo intermedio o internegativo,
que puede positivarse por contacto o por ampliacin. Un tercer
proceso de positivado en color, llamado procedimiento aditivo
APUNTES DE FOTOGRAFA 26
(dye-transfer), resulta considerablemente ms complejo y en
general se utiliza slo para trabajos profesionales.
Las transparencias de color positivas y los negativos de color
se imprimen sobre papeles con emulsiones multicapa que con-
tienen agentes para formar el color. Ejemplos de stos son el
papel de revelado tipo 34 de Fujichrome y el Ektachrome de
Kodak, que se utilizan para positivar a partir de transparencias
de color. El Agfacolor CN tipo A, el Ektacolor y el Fujicolor se
utilizan para positivar a partir de negativos. Estos papeles se
revelan en unas soluciones de procedimiento sustractivo sin
procesado de inversin. Cuando se realizan copias de este tipo
se pueden minimizar los errores en la exposicin variando el
tiempo de exposicin de la copia. El equilibrio de color se con-
trola mediante filtros situados en la cabeza de la ampliadora,
entre la fuente de luz y el negativo.
Para obtener copias en color con el procedimiento aditivo
(dye-transfer), se prepara un negativo independiente para cada
uno de los tres colores: rojo, verde y azul. Estos negativos se
obtienen directamente desde el objeto con las cmaras de un
solo disparo, tcnica en la actualidad algo anticuada, o indirecta-
mente desde la transparencia en color. Los negativos se em-
plean para conseguir imgenes positivas sobre hojas de gelatina
conocidas como matrices. Se obtienen tres matrices positivas:
una est impregnada con tinte amarillo, otra con magenta y la
tercera con cian. Despus de la inmersin, cada matriz se posi-
tiva en un bastidor especial de ampliacin, que garantiza su ali-
neacin exacta o registro, para formar la imagen a todo color.
8. F OTOGRAFA D IGITAL
La digitalizacin de imgenes fotogrficas ha revolucionado la
fotografa profesional al crear una especialidad conocida como
tratamiento de la imagen. La digitalizacin de la informacin
visual de una fotografa, es decir, la conversin de aqulla en
nmeros binarios con la ayuda de un ordenador, hace posible la
manipulacin de la imagen fotogrfica a travs de unos progra-
mas especiales. El sistema Scitex, muy comn en la industria
escueladeartenmerodiez
publicitaria a finales de la dcada de 1980, permite al operador
modificar o borrar elementos de una fotografa: cambiar colo-
res, componer estticamente imgenes con varias fotos y ajus-
tar el contraste o la nitidez. Otros sistemas, como el Adobe
Photoshop, permiten realizar operaciones similares.
La calidad de las imgenes en la pantalla de un ordenador era,
hasta hace poco, inferior a la fotogrfica. Las impresoras de
color no industriales y las lser no alcanzaban todava a repro-
ducir imgenes con la gama de tonos, definicin y saturacin de
las fotografas. Algunos sistemas, sin embargo, como la
Presentation Technologies Montage Slidewriter y el Linotronic,
son capaces de
reproducir im-
genes con cali-
dad de imprenta.
El procedi-
miento comn
hasta no hace
mucho tiempo
era captar las
imgenes de for-
ma tradicional y
posteriormente Cmaras digitales
escanear el tra-
bajo para poderlo tratar digitalmente. Muchas de las fotografas
que vemos publicadas en revistas y anuncios muestran efectos
sorprendentes, imgenes imposibles en la vida real.
Desde hace poco tiempo tenemos cmaras digitales que al-
macenan directamente las imgenes de forma digital, evitndo-
nos el proceso de escaneado. La era digital en fotografa, co-
menz en 1982, cuando Sony lanz su cmara Mavica, capaz de
almacenar hasta 50 fotografas de baja resolucin en un disque-
te. Desde ese momento las cosas avanzaron a velocidad de ver-
tido. Muchas empresas, tanto fotogrficas como informticas
se han lanzado a crear cmaras digitales para todos los gustos y
necesidades, desde cmaras de aficionado hasta sistemas pro-
fesionales que pueden competir perfectamente con las presta-
ciones que ofrecen los sistemas tradicionales, diferencindose
APUNTES DE FOTOGRAFA 27
de stos nicamente en el precio, que como podemos suponer
son todava bastante altos, aunque de forma muy rpida bajan
de precio continuamente.
Las cmaras digitales funcionan con los mismos principios
bsicos que las tradicionales, salvo en el mtodo de captura de
la imagen. La luz atraviesa tambin las lentes, el diafragma con-
trola la cantidad de luz y el obturador el tiempo necesario, y por
ltimo, un medio fotosensible captura la luz. En el caso digital, la
pelcula sensible es sustituida por un dispositivo de carga aco-
plada (CCD), similar a los de las cmaras de video.
8.1. D ISPOSITIVOS DE CARGA ACOPLADA
Un CCD es un chip de silicio multicapa. En una capa una rejilla de
electrodos divide la superficie en pixeles (contraccin del trmi-
no ingls picture elements), que son los elementos mnimos de
la imagen. Cada electrodo est unido a dos polos, que son los
que transmiten el voltaje. Una capa de filtros con los colores
primarios; rojo, verde, y azul, es la que determina qu color
debe plasmarse en cada pxel. La luz atraviesa el CCD liberando
electrones, y el voltaje aplicado a los electrodos rene los elec-
trones en unas reas llamadas elementos de captura. A mayor
cantidad de luz, mayor nmero de electrones. Estos elementos
de captura se transfieren a un conversor analgico-digital que
asigna un valor numrico a cada elemento de captura, depen-
diendo de los electrones que contenga. Los datos de la imagen
se almacena en un disco y estn listos para ser utilizados en
cualquier medio electrnico.
Los gastos de produccin de un CCD son muy altos, debido a
que hay que desechar en torno a un 30% de la produccin, lo
que eleva enormemente su coste final.
8.2. A LMACENAMIENTO DE LA INFORMACIN
El almacenamiento de las imgenes se realiza en tarjetas de
memoria removibles, que quiere decir que pueden separarse de
escueladeartenmerodiez
la cmara. Estas tarjetas son de distintos tipos en funcin del
sistema que haya elegido el fabricante de la cmara, ya que no se
ha conseguido obtener un estndar universal. Algunos modelos
usan tarjetas de memoria tipo PCMCIA y otros tarjetas tipo Flash
RAM, que son ms rpidas, pero tambin ms caras. Normal-
mente las cmaras disponen de la capacidad de comprimir ms
o menos las imgenes, por lo que la capacidad de almacena-
miento de cada tarjeta variar con arreglo a su propia capacidad,
que se mide en Megabytes, y de la compresin elegida al realizar
las fotografas. Hay en el mercado tarjetas de 8, 16, 32, 64, 128,
y 256 Megabytes.
8.3. E LEMENTOS DE UNA CMARA DIGITAL
La mayora de estas las cmaras disponen de mens para se-
leccionar las opciones de configuracin y ajustar los parmetros
de la fotografa. Habitualmente se controlan mediante botones
en la parte posterior, aunque hay modelos que disponen de una
rueda o un
control similar. Estos mens y una previsualizacin de la fo-
tografa puede verse en una pequea pantalla.
Igual que las cmaras de video, poseen un dispositivo para
control del zoom ptico de la cmara. En algunos modelos se
puede controlar tambin el zoom digital desde el mismo man-
do.
Los disparadores de las cmaras digitales tienen dos funcio-
nes, apretndolos ligeramente la cmara enfoca y fija la exposi-
cin. Si lo pulsamos afondo se dispara, tomndose la fotografa.
Normalmente el flash integrado de que disponen la mayora
de las cmaras funciona automticamente, disparndose si es
necesario. Tambin podemos forzarlo a disparar siempre. Sue-
le disponer de funcin de reduccin de ojos rojos e incluso se
puede desconectar.
Para hacer un clculo aproximado de la distancia focal equiva-
lente entre un objetivo digital y uno convencional, hay que mul-
tiplicar la longitud focal del objetivo de la cmara digital por
cuatro, as un objetivo digital de 7 - 21 milmetros, equivaldr a
un objetivo convencional de 28 - 84 milmetros. Ello es debido a
APUNTES DE FOTOGRAFA 28
la diferencia en formato de los CCD y los soportes fotogrficos
tradicionales.
En la parte posterior de las cmaras se encuentra la pantalla
LCD, pantallas de cristal lquido en la que podemos encuadrar
las fotografas y visualizar las que hayamos tomado anterior-
mente.
Las cmaras digitales llevan un mando mediante el cual es
posible determinar su modo de funcionamiento; captura, re-
produccin, conexin a PC y apagado, aunque algunos modelos
disponen de ms modos.
9. T CNICAS ESPECIALES
Hacia finales del siglo XIX la fotografa desempeaba ya un im-
portante papel en la astronoma. A partir de entonces se han
desarrollado muchas tcnicas fotogrficas especiales, que cons-
tituyen importantes instrumentos en un buen nmero de reas
cientficas y tecnolgicas.
9.1. F OTOGRAFA Y CINEMATOGRAFA ULTRARRPIDAS
La mayora de las cmaras modernas permiten exposiciones a
velocidades de hasta 1/1.000 segundo. Se pueden conseguir
tiempos de exposicin ms breves si se ilumina el objeto con un
pequeo destello de luz. En 1931, el ingeniero estadounidense
Harold E. Edgerton desarroll una lmpara estroboscpica elec-
trnica con la que consigui destellos de 1/500.000 segundo,
que le permita fotografiar la trayectoria de una bala. Mediante
una serie de destellos se pueden captar en el mismo fragmento
de pelcula las progresivas fases de objetos en movimiento, ta-
les como un pjaro volando. La sincronizacin del destello del
flash y del objeto en movimiento se logra con una clula foto-
elctrica que acciona la lmpara estroboscpica. La clula foto-
elctrica acta al ser iluminada por el haz de luz, que se inte-
rrumpe por el objeto en movimiento tan pronto como ste entra
en el campo visual de la cmara.
escueladeartenmerodiez
Ms recientemente se han desarrollado obturadores
ultrarrpidos electro-pticos y magneto-pticos que permiten
tiempos de exposicin de hasta varios miles de millonsimas de
segundo. Ambos obturadores actan por el hecho de que en
algunos materiales el nivel de la luz polarizada es alterado bajo la
influencia de un campo magntico o elctrico. El disparador
magneto-ptico consiste en un cilindro de cristal situado en el
interior de una bobina. A cada lado del cilindro de cristal hay un
filtro de polarizacin. Ambos filtros estn cruzados para que
cuando la luz pase a travs del primero se polarice y quede
interrumpida por el segundo. Si un pequeo impulso elctrico
pasa a travs de la bobina, el nivel de polarizacin de la luz en el
cilindro de cristal se alterna y la luz puede pasar a travs del
sistema.
El obturador electro-ptico, construido de un modo similar,
consiste en una clula con dos electrodos llena de nitrobenceno
que est situada entre los dos filtros cruzados de polarizacin.
El nivel de polarizacin dentro del lquido cambia al recibir un
pequeo impulso elctrico en los dos electrodos. Los
obturadores electro-pticos se han utilizado para fotografiar la
secuencia de las diferentes fases en la explosin de una bomba
atmica. El movimiento a alta velocidad puede estudiarse tam-
bin con la cinematografa ultrarrpida. Las tcnicas convencio-
nales, en las que fotografas individuales fijas son tomadas en
una secuencia rpida, permiten un mximo de 500 fotogramas
por segundo. Se pueden conseguir hasta un milln de fotos por
segundo al mantener la pelcula fija y usar un espejo alternador
rpido (de hasta 5.000 revoluciones por segundo), que mueve
las imgenes por un orden secuencial. Para frecuencias extre-
madamente altas, como mil millones de fotos por segundo, se
descartan los mtodos pticos tradicionales y se utilizan tubos
de rayos catdicos.
9.2. F OTOGRAFA AREA
Las cmaras especiales, instaladas en aviones sobre soportes
antivibraciones, suelen estar equipadas con varias lentes y con
APUNTES DE FOTOGRAFA 29
grandes cargadores de pelcula. Se utilizan en inspecciones de
superficies extensas de terreno para cartografa, en el anlisis
del crecimiento de las ciudades para su posterior urbanizacin,
en el descubrimiento de restos de antiguas civilizaciones y para
observar la Tierra y la distribucin de la fauna y de la flora. Las
cmaras montadas en los satlites tambin se utilizan para este
tipo de fotografa. La vigilancia y el reconocimiento militar es
una aplicacin especial de la fotografa area. Algunos satlites
de reconocimiento estn provistos con potentes teleobjetivos
que producen imgenes de alta definicin con los que pueden
observar automviles e incluso objetos ms pequeos. Los
mtodos fotogrficos modernos desde satlites, que hasta hace
poco eran utilizados casi exclusivamente con fines militares, de
espionaje y meteorolgicos, son empleados, cada vez ms, por
los gelogos para descubrir recursos minerales y por las agen-
cias de noticias con el fin de obtener al instante fotografas so-
bre sucesos que se producen en cualquier parte del mundo.
9.3. F OTOGRAFA SUBMARINA
Las cmaras submarinas precisan de una caja o carcasa herm-
ticamente cerrada, con una ventana de cristal o de plstico de-
lante del objetivo. Durante las horas diurnas, se pueden tomar
fotografas a profundidades de hasta 10 metros. Para tomas
ms profundas se necesita luz artificial, como la del flash elec-
trnico o focos. La calidad de las fotos depende de la claridad
del agua. En aguas turbias o llenas de partculas, que reflejan la
luz, stas impiden hacer fotografas, excepto primeros planos.
En este medio, los fotgrafos suelen utilizar objetivos de gran
angular para compensar el efecto de aumento que se produce
debajo del agua (todo parece estar un 25% ms cerca de lo que
est en realidad). Esto se debe a que el nivel de refraccin en el
agua es mayor que en el aire. Captar con una cmara la belleza
del mundo acutico es una actividad popular entre los aficiona-
dos al submarinismo. Las cmaras especiales submarinas, con
carcasas altamente resistentes a la presin, se utilizan tambin
para la exploracin marina a grandes profundidades.
escueladeartenmerodiez
9.4. F OTOGRAFA CIENTFICA
En la investigacin cientfica, las placas y pelculas fotogrficas
se encuentran entre los elementos ms importantes para la fo-
tografa, no slo por su versatilidad, sino tambin porque la
emulsin fotogrfica es sensible a los rayos ultravioleta e
infrarrojos, a los rayos X y gamma y a las partculas cargadas. La
radiactividad, por ejemplo, fue descubierta al ennegrecer acci-
dentalmente la pelcula fotogrfica. Muchos instrumentos pti-
cos, como el microscopio, el telescopio y el espectroscopio, se
pueden utilizar para obtener fotos. Otros instrumentos, como
los microscopios electrnicos, osciloscopios y terminales de
ordenador, estn equipados tambin con mecanismos para to-
mar fotos o con adaptadores que permiten el empleo de una
cmara normal. En los laboratorios se suelen utilizar cmaras
Polaroid para obtener imgenes de los resultados de la investi-
gacin con rapidez. Una de las actividades ms importantes en
la investigacin sobre la fsica de partculas es el estudio de
miles de fotos tomadas en las cmaras de burbujas de los de-
tectores de partculas con el fin de encontrar interacciones en-
tre ellas. Mediante el uso de pelculas especiales se puede foto-
grafiar directamente el rastro o la estela de partculas cargadas.
La fotografa que capta imgenes de rayos X, llamada radio-
grafa, se ha convertido en un importante medio de diagnstico
en medicina. La radiografa, que utiliza potentes rayos X o gamma,
se emplea tambin para descubrir defectos estructurales y de
soldadura en recipientes de presin, tuberas y piezas mecni-
cas, en especial aquellas que son esenciales por medidas de
seguridad, como las de centrales nucleares, aviones y submari-
nos. En muchos casos la pelcula, protegida de la luz en un
envoltorio estanco, se aplica contra un lado del objeto mientras
que ste recibe la radiacin desde el otro. La fotografa de los
rayos X se utiliza tambin para estudios estructurales de mate-
riales cristalinos. Con el desarrollo del lser, una tcnica llamada
fotografa sin lente, la holografa, es capaz de reproducir imge-
nes en tres dimensiones.
APUNTES DE FOTOGRAFA 30
9.5. F OTOGRAFA ASTRONMICA
En ningn otro campo de la ciencia la fotografa ha desempea-
do un papel tan importante como en la astronoma. Al colocar
una placa fotogrfica en el plano focal de un telescopio, los as-
trnomos pueden obtener imgenes exactas de la situacin y
brillo de los cuerpos celestes. Comparando fotografas de la
misma zona del cielo, tomadas en diferentes momentos, se pue-
den detectar los movimientos de ciertos cuerpos celestes, como
los cometas. Una importante cualidad de la placa fotogrfica
utilizada en astronoma es su capacidad para captar, mediante
exposiciones de larga duracin, objetos astronmicos casi im-
perceptibles que no pueden ser observados visualmente.
En los ltimos tiempos se ha mejorado la sensibilidad de la
fotografa mediante tcnicas que permiten una mayor precisin
de la imagen. En un proceso conocido como efecto fotoelctri-
co, la luz de las estrellas libera electrones en un fotoctodo si-
tuado en el plano focal del telescopio. Los electrones liberados
se dirigen hacia una placa fotogrfica para formar la imagen.
Gracias a ciertas tcnicas informticas se consiguen imgenes
ms detalladas y exactas procedentes, en ocasiones, de fotogra-
fas del espacio exterior borrosas y alejadas. Los ordenadores
digitalizan la informacin fotogrfica y despus la reproducen
con una definicin mayor.
9.6. M ICROFILMACIN
Consiste en reducir las fotos a un tamao muy pequeo. Una de
sus primeras aplicaciones fue la fotografa de cheques de banco
en la dcada de 1920. En la actualidad, esta tcnica se utiliza
para almacenar informacin que de otro modo necesitara mu-
cho espacio. Por ejemplo, los peridicos y las revistas se foto-
grafan en una pequea pelcula que puede visionarse con pro-
yectores provistos de sistemas que permiten encontrar con ra-
pidez las pginas deseadas. Otra aplicacin es la microficha, un
escueladeartenmerodiez
tipo de pelcula de 10 15 cm en la cual se pueden almacenar
hasta 70 fotogramas correspondientes a otras tantas pginas
de texto. Cada fotograma puede observarse individualmente en
un proyector. Este sistema hace posible almacenar el catlogo
total de una biblioteca en un nmero reducido de microfichas.
9.7. F OTOGRAFA INFRARROJA
Las emulsiones fotogrficas pueden hacerse sensibles a los ra-
yos infrarrojos de la parte invisible del espectro con tintes espe-
ciales. La luz infrarroja atraviesa la neblina atmosfrica y permi-
te realizar fotografas claras desde largas distancias o grandes
altitudes. Debido a que todos los objetos reflejan la luz infrarroja,
pueden ser fotografiados en total oscuridad. Las tcnicas de
fotografa infrarroja se emplean siempre que tengan que detec-
tarse pequeas diferencias de temperatura, capacidad de ab-
sorcin o reflexin de la luz infrarroja. Algunas sustancias, es-
pecialmente de tipo orgnico, como los vegetales, reflejan con
ms potencia la luz infrarroja que otras. Las pelculas infrarrojas
presentan una tendencia a reproducir como blancos los tonos
verdes de las hojas, sobre todo si se utiliza un filtro rojo oscuro.
La pelcula infrarroja tiene muchas aplicaciones militares y tc-
nicas, como por ejemplo la deteccin de camuflajes, los cuales
aparecen ms oscuros en la fotografa que las zonas de alrede-
dor. Este tipo de fotografa tambin se utiliza para diagnsticos
mdicos, para descubrir falsificaciones en manuscritos y obras
pictricas, y para el estudio de documentos deteriorados. Se ha
empleado, por ejemplo, para descifrar los Manuscritos del Mar
Muerto.
9.8. F OTOGRAFA ULTRAVIOLETA
Las pelculas normales son sensibles a la luz ultravioleta. Uno de
los mtodos para realizar este tipo de fotografa consiste en
utilizar una fuente de luz ultravioleta para iluminar al objeto, de
forma que el objetivo de la cmara est provisto de un filtro que
permita nicamente el paso de esta luz. Otro mtodo se sirve de
la fluorescencia causada por la luz ultravioleta. El filtro del que
APUNTES DE FOTOGRAFA 31
est provista la cmara absorbe la luz ultravioleta y permite el
paso de la fluorescente. Una importante aplicacin de este tipo
de fotografa es el estudio de documentos falsificados, ya que la
luz ultravioleta detecta los rastros de escritura borrada.
Los plsticos y otros productos qumicos que reaccionan a la
luz ultravioleta sustituyen a la emulsin de haluros de plata de
las pelculas normales en diversos procesos, para producir im-
genes fotogrficas con la gama ultravioleta del espectro. En uno
de estos procesos la superficie de sustancias plsticas expues-
tas a los rayos ultravioleta se endurece en proporcin directa a
la exposicin, y la eliminacin de las zonas no endurecidas hace
surgir una imagen fotogrfica. En otros procesos se coloca una
fina pelcula de productos qumicos entre las hojas de plstico.
Estos productos qumicos emiten burbujas de gas en cantida-
des proporcionales a la exposicin recibida en la zona cuando
se les expone a los rayos ultravioletas. Las burbujas crecen y se
hacen visibles con la aplicacin de calor en las hojas, creando as
una transparencia en la que las burbujas de gas forman la ima-
gen. Otro tipo de plstico, al ser calentado, reacciona qumica-
mente con las burbujas de gas, de modo que se obtiene en las
hojas de plstico una imagen positiva con manchas. La pelcula
fotocromtica, creada por la National Cash Register Company,
utiliza un tinte sensible a la luz ultravioleta. Se pueden obtener
enormes ampliaciones, ya que este tinte no posee estructura
granular. Por ejemplo, se pueden conseguir ampliaciones de una
pelcula que contenga un libro entero en un espacio del tamao
de un sello o estampilla de correos.
10. H ISTORIA
Desde que en 1888 Kodak vendiera la facilidad de hacer una
fotografa con aquel acertado eslogan de pulse usted el botn,
nosotros hacemos el resto, quin no ha hecho una fotografa
alguna vez? En realidad, se trata de encuadrar aquello que se
quiere reproducir y disparar. En principio, algo sencillo.
Pero la Fotografa es algo ms que eso. El clic que hace la
cmara al disparar, no es un ruido momentneo cualquiera, sino
un instante mgico tras el cual la luz quedar presa tras la corti-
escueladeartenmerodiez
nilla del diafragma impresionando la pelcula. Ya no podr salir
de all sino en forma de objeto/sujeto fotografiado que perma-
necer inalterable al paso del tiempo.
Los primeros fenmenos que condujeron al descubrimiento
de la fotografa tienen su origen en la propiedad que poseen las
sales de plata de descomponerse por la accin de la luz, que-
dando plata metlica finamente dividida, de color negro, cuyo
espesor es proporcional a la intensidad luminosa recibida. Este
fenmeno fue conocido por los antiguos egipcios, que lo utiliza-
ban para hacer resaltar las inscripciones de las envolturas de las
momias y tambin por los alquimistas de la Edad Media, pero
las primeras tentativas de produccin de imgenes por medio
de la cmara oscura, descubierta por Bautista Porta en 1588, no
tuvieron lugar hasta 1802, ao en el que el ceramista Wedgwood,
en colaboracin con Humphry, expusieron en dicha cmara pa-
peles preparados a base de nitrato de plata, sin conseguir bue-
nos resultados, a causa de la escasa intensidad de las imgenes
formadas; en cambio, Davy pudo obtener con el microscopio
solar diversas reproducciones de objetos, y el mismo Wedgwood
reprodujo dibujos, objetos transparentes y hasta pinturas so-
bre papeles baados con disoluciones de nitrato de plata; pero
estas imgenes se desvanecan pronto en presencia de la luz del
da y solamente podan observarse a la luz dbil de una lmpara.
Posteriormente, los continuadores de estos experimentos con-
siguieron fijar las imgenes obtenidas en una disolucin caliente
de sal comn, que luego se sustituy por el thiosulfato sdico
(hiposulfito), descubierto por Herschel en 1819.
Mientras se realizaban estos estudios a base de las sales de
plata, Nicforo Niepce, de Chalons-sur-Sane, trabajaba desde
1814 para encontrar un procedimiento que le permitiese fijar
las imgenes obtenidas en la cmara oscura, lo cual pudo con-
seguir despus de trece aos de investigaciones, ofreciendo en
1827 su descubrimiento a la Royal Society de Londres, que no
pudo aceptarlo a causa de querer mantenerlo en secreto. El
procedimiento, llamado de heliografa, se basaba en la altera-
cin que experimentaba el asfalto expuesto a la luz; al disolver
esta sustancia en aceite de espliego, recubriendo con la disolu-
cin una placa de cobre y dejndola secar en la oscuridad, se
APUNTES DE FOTOGRAFA 32
obtena una superficie sensible, que, expuesta en la cmara os-
cura durante unas horas y tratada luego por una mezcla de acei-
te de espliego y petrleo, se conservaba insoluble en las partes
que haban experimentado la accin de la luz, pero se disolva en
las porciones que no haban sido iluminadas, dejando el cobre al
descubierto. Al atacar entonces la superficie metlica con un
cido, se obtena una placa semejante a las del grabado al agua-
fuerte, que poda servir para la impresin, y para reproducir el
objeto fotografiado. Por el mismo procedimiento obtuvo foto-
grafas directas, tratando la placa de cobre con hgado de azufre
en lugar de cido, para que las partes metlicas formasen sulfuro
negro, que daba las sombras de la imagen, en las que aparecen
luego los claros por disolucin del resto de asfalto que los res-
guardaba.
En 1829, Niepce se uni con el pintor Daguerre, que haca
experimentos anlogos; pero el primero muri en 1838, sin ha-
ber logrado el triunfo definitivo de su invento; Daguerre conti-
nu con sus investigaciones y, en 1838, consigui resultados
completamente satisfactorios, que puso en conocimiento de la
Academia Francesa; mostr pruebas de sus trabajos a
Humboldt, Biot, Arago y Gay-Lussac y, gracias a las gestiones de
estos dos ltimos, consigui que el Gobierno francs le conce-
diese una pensin anual vitalicia de 6.000 francos y otra de 4.000
para su hijo, a cambio de la publicacin del procedimiento, que
se dio a la publicidad en la sesin de la Academia de Ciencias y
Artes de Pars, celebrada el 19 de agosto de 1839. El procedi-
miento, llamado daguerrotipia en recuerdo de su inventor, con-
sista en someter una placa de cobre plateada a las emanaciones
espontneas de unas laminillas de yodo dentro de un recipiente
fuera del contacto de la luz, para que se formase yoduro de
plata. Expuesta en seguida la placa en la cmara oscura durante
cinco o diez minutos, se impresionaba por la accin de la luz,
aunque de momento no era visible su efecto; pero cuando se
pona a la oscuridad bajo la accin de los vapores de mercurio,
stos se fijaban principalmente sobre las partes de la placa que
fueron impresionadas por la luz, dejando intactas las que per-
manecieron en la sombra y atacando proporcionalmente los
diferentes puntos de la placa, segn la cantidad de luz recibida.
escueladeartenmerodiez
La daguerrotipia ha sido, pues, el verdadero fundamento de la
fotografa moderna, puesto que en ella no es necesario prolon-
gar la accin de la luz sobre la placa sensible, sino que basta
provocar la formacin de una imagen latente e invisible para que
luego, por va indirecta, se ponga de manifiesto. Este procedi-
miento tena el defecto de que slo produca una imagen del
original y no permita obtener copias, pero, en 1839, Talbot co-
munic a la Real Sociedad de Londres la forma de producir
cuantas imgenes se deseasen partiendo de otra imagen obteni-
da al colocar en la cmara oscura un papel transparente al yoduro
de plata, el cual, despus de ser sometido a la accin de la luz,
era tratado con cido glico, que reduca el yoduro a plata met-
lica en los puntos impresionados, y daba una imagen que luego
se fijaba mediante el tiosulfato sdico, el cual disolva el exceso
de yoduro de plata. En estas condiciones, la imagen obtenida es
un negativo, puesto que tiene las luces y sombras invertidas; si
se colocara el negativo sobre otro papel sensible y se expusiera
a la luz se obtendra, despus del revelado y fijado, la reproduc-
cin de la imagen en sus valores normales, resultando una copia
positiva.
La imgenes obtenidas por Talbot resultaban groseras com-
paradas con las del daguerrotipo, pero la ventaja de poder sacar
varias copias, hizo que se tratase de perfeccionar el procedi-
miento, lo que fue conseguido por Niepce de Saint-Victor, sobri-
no del inventor de la heliografa y primer colaborador de Daguerre,
el cual, en 1848,obtuvo las primeras placas sensibles a la luz. La
facilidad con que se alteraba la plata de albmina hizo que Archer
y Fry propusiesen, en 1851, reemplazarla por una capa delgada
de colodin, lo cual, junto con la sustitucin del cido glico por
el piroglico como revelador, permiti obtener negativos y posi-
tivos finsimos que desterraron rpidamente la daguerrotipia.
El procedimiento al colodin adoleca del grave inconveniente
de tener que exponer la placa sensible en la cmara fotogrfica
cuando la capa de colodin yoduro de plata estaba todava h-
meda; pero pocos aos despus, y sobre todo debido a las in-
vestigaciones de Carey Lea, que comprob la gran sensibilidad
del bromuro de plata seco y puro, pudieron fabricarse placas
secas al colodin al diluir en l bromo y aadir nitrato de plata,
APUNTES DE FOTOGRAFA 33
para que se formase bromuro de plata, el cual permanecera en
el lquido y dara una emulsin que, extendida, lavada y desecada
sobre una placa de vidrio, permite obtener excelentes resulta-
dos. Durante el transcurso de estos diversos perfeccionamien-
tos adquiri notable incremento la fabricacin de productos
qumicos, que permitieron fabricar papeles positivos prepara-
dos con albuminato de plata y se desarroll tambin el conoci-
miento de los procesos fisicoqumicos que sirven de base a la
fotografa, a la vez que adquiri notable impulso la fabricacin
de objetivos, cada vez ms perfectos y luminosos.
El procedimiento al colodin seco y los positivos a la albmi-
na predominaron y se perfeccionaron durante ms de veinti-
cuatro aos, hasta que Bennet, en 1878, logr preparar placas
secas con emulsiones de bromuro de plata en gelatina, que,
mediante un tratamiento adecuado, pueden alcanzar una sensi-
bilidad veinte veces superior a la de las mejores placas al
colodin. Esta circunstancia y la facilidad con que podran pre-
pararse las placas al gelatinobromuro por procedimientos in-
dustriales, revolucionaron la fotografa hacia los aos de 1878
al 1880, en que ces de ser un arte exclusivamente profesional,
para entrar por completo en el dominio pblico e invadir las
ciencias, artes e industrias.
Paralelamente con el progreso de la fotografa, se combin
sta con los mtodos litogrficos y de grabado mediante placas
de piedra o metlicas derivados del procedimiento primitivo al
asfalto de Nicforo Niepce, procedimientos que recibieron nue-
vos impulsos con el descubrimiento de Talbot, en 1852, sobre
la sensibilidad del dicromato potsico y la insolubilidad que pro-
voca en la gelatina sometida a la accin de la luz. Las placas
metlicas pintadas con esta mezcla y expuestas a la luz proce-
dente de una imagen positiva producen otra imagen positiva de
color amarillo sobre fondo pardo, que es insoluble en los lqui-
dos e impermeable, mientras que las partes amarillas son solu-
bles y permiten adems el paso de los lquidos corrosivos.
Si se vierte cido sobre dichas placas, el metal es atacado en
las partes amarillas, pero no en las pardas, y despus de efec-
tuada la corrosin y limpiadas por completo, tienen la propie-
dad de tomar tinta de imprenta en las partes corrodas, que as
escueladeartenmerodiez
se transmite al papel por medio de la prensa; de estos procedi-
mientos fundamentales derivan todas las artes grficas, que hoy
se encuentran en su pleno desenvolvimiento y que tanta impor-
tancia tienen para la difusin de la cultura.
Fotografa de guerra.
El primer gran reportaje fotogrfico de guerra se debe a Roger
Fenton y sus imgenes de la guerra de Crimea. Las escenas que
recoge son tranquilas, reposadas (realmente, poco parecidas a
la fotografa de guerra de hoy da), debido a la gran cantidad de
bultos y al tamao de la cmara, as como al tiempo de exposi-
cin necesario para realizar cada fotografa. El objetivo de Fenton
era mostrar unas tropas relajadas, mostrar al pblico ingls el
bienestar de sus tropas. Ms objetividad encontramos en Mathew
Brady, con las fotografas realizadas durante la Guerra Civil
Americana, esta vez con mas realismo que Fenton.
Este tipo de fotografa se ve siempre relacionada con la propa-
ganda poltica. Los gobiernos publican las fotos de su valiente
ejrcito, evitando que parezca demasiado cruel o excesivamen-
te destructivo. Esta tendencia contina durante la II Guerra
Mundial. Esta circunstancia empieza a cambiar con la Guerra de
Corea, y cambia radicalmente con la Guerra de Vietnam. El go-
bierno ya no controla todos los medios de opinin pblica, la
guerra se vuelve impopular; los comentarios sobre el enemigo
se tornan ridculos cuando se tienen las fotografas de aldeas
devastadas por el propio ejrcito. Recurdese la fotografa de un
grupo de nios vietnamitas corriendo tras un bombardeo con
napalm.
Fotografa informativa.
Como medio informativo, la fotografa parte de la premisa de su
capacidad de representacin de la realidad, ya que coincide con
los postulados de la visin humana, lo que la convierte en un
medio realista. La pretensin de objetividad ha sido la premisa
de este tipo de fotografa, evitando emplear trucajes o cualquier
otro medio que distorsione la realidad. Sin embargo, tanto el
fotgrafo como el observador de la fotografa deben tener en
cuenta que, desde el momento en que hay que escoger una
APUNTES DE FOTOGRAFA 34
parte de la realidad, desde el instante en que se decide qu foto
sacar y cul no, ya se est partiendo de un punto de vista subje-
tivo. Esta subjetividad puede ser accidental, o puede estar pla-
neada con fines de propaganda o manipulacin.
La fotografa informativa nace con el auge de la prensa en el
siglo XIX. La primera vez que aparece una fotografa en la prensa
es en 1880, en el Daily Herald de Nueva York. En esa poca goza
de un prestigio revolucionario en la transmisin del conocimien-
to. Cambia la visin que de los acontecimientos tienen las ma-
sas, al mostrar imgenes ajenas a su entorno cotidiano. Tras
esta primera fotografa, habra que esperar 25 aos para que el
procedimiento de ilustrar la noticia con una fotografa se con-
vierta en un procedimiento habitual. Desde 1904 el Daily Mirror
de Londres ilustra nicamente con fotografas, y desde 1919 el
Ilustrated Daily News sigue su ejemplo. Los fotgrafos de pren-
sa de la poca eran elegidos, en la mayora de los casos, ms por
su fortaleza fsica que por la alta calidad esttica de sus obras: la
razn radica en la dificultad de manejar el equipo y en que, gene-
ralmente, no eran bien recibidos. La mala fama de estos profe-
sionales se deba a que empleaban magnesio en polvo para ilu-
minar la fotografa, y producan una humareda y un sonido que
haca aparecer a los fotografiados en actitudes ridculas.
En la poca de entreguerras es cuando, gracias a la llegada de
cmaras menos pesadas, especialmente la Leica, la fotografa se
hace ms gil, y los fotgrafos ms discretos. Los fotgrafos de
prensa pueden pertenecer a la plantilla del peridico o pueden
trabajar free lance (independientemente), a travs de agencias
de fotografa (agencias como Magnum, creada por Robert Capa
y Henri Cartier-Bresson, entre otros).
El auge de la prensa grfica se inicia en 1936, con la revista
Life. Influyen en esta revista las nuevas tcnicas de impresin y
el color, el cine y la publicidad. Nace en Estados Unidos, para
informar semanalmente a todos los habitantes del pas, que en
principio slo leen peridicos locales, y hacerlo de un modo
comprensible, para todos los estratos sociales y para toda la
familia. En la misma lnea que Life, surgen otras revista como
Look en Estados Unidos o Picture Post en el Reino Unido, en
estas revistas, basadas principalmente en la informacin grfi-
escueladeartenmerodiez
ca, han publicado sus trabajos muchos de los fotgrafos ms
importantes de la poca. Fueron la fuente de informacin du-
rante la II Guerra Mundial y la Guerra de Corea, gracias a las
fotos de Margaret Bourke-White (1904-1917), Robert Capa,
Eugene Smith o David Douglas Duncan, entre otros.
Fotografa realista.
Los fotgrafos identificados con esta corriente reclaman una
profunda transformacin de la fotografa, reivindicando su ca-
racterstica de arte autnomo con un lenguaje propio.Estas teo-
ras surgen en los aos 20. Entre estos fotgrafos est Alfred Security Administration, organismo preocupado por los pro-
Stieglitz, quien pretende una fotografa pura, sin retoques, con
un tratamiento sencillo, ntido, propio de la escuela realista. El
sucesor de Stieglitz es Strand, quien, interesado por la fotogra-
fa realista, form en 1932, junto con Adams, Weston y otros
jvenes fotgrafos, el Club F/64 (llamado as por la apertura
mnima del diafragma, f/64, que permite obtener gran nitidez en
cmaras de gran formato), que, como indica su nombre, aboga-
ba por unas fotografas ms rigurosas, ms ntidas: ms realis- sociedad se aprovecha para animar al consumismo. La publici-
tas.
Fotografa como documento social.
Varios fotgrafos del siglo XIX optaron por fotografiar la vida
ms cercana a ellos, lo cotidiano, en lugar de dedicarse a los
paisajes exticos o a cualquier otro gnero. Exista un fuerte
sentimiento de compromiso, alejado, esta vez conscientemen-
te, de cualquier tipo de objetividad. Son fotografas intenciona-
damente subjetivas, que muestran una preocupacin por las
condiciones de vida de los trabajadores y, en general, por la vida
que les rodea.
Entre los fotgrafos comprometidos socialmente se encuen-
tra a John Thomson (1837-1921), fotografo de la clase trabaja-
dora de Londres, que public su trabajo en el libro Street life in
London en 1877. Es importante tambin Jacob August Riis,
quien se dedic, entre 1887 y 1892, a fotografiar los barrios
bajos de Nueva York: public dos libros con su trabajo How the
other half lives (Cmo vive la otra mitad) en 1890 y Children of
the poor (Los nios de la pobreza) en 1892. Sus fotografas y los
APUNTES DE FOTOGRAFA 35
textos que las acompaaban fueron los responsables directos
de una serie de mejoras que se emprendieron en los suburbios.
Similares consecuencias consigui Hine con su trabajo.Es im-
portante tambin el trabajo fotogrfico sobre la comunidad ne-
gra de Nueva York que realiz James Van Der Zee (1886-1938)
en Harlem. Con menos carga de denuncia, pero de igual valor
histrico, observamos el trabajo de Eugene Atget sobre la vida
en Pars. Para terminar no podemos olvidar el documento que
supone el trabajo de varios fotgrafos estadounidenses durante
la gran Depresin. Contratados por el gobierno (por la U.S. Farm
blemas rurales), Walker Evans (1903-1975), Rusell Lee (1903-
1986), Dorothea Lange (1895-1965), Ben Sahn (1898-1969), y
Athur Rothstein (1915-1985), recorrieron las zonas rurales
mostrando las ms afectadas por la crisis.
Fotografa comercial y publicitaria.
Desde los aos 20, la clara influencia que la fotografa tena en la
dad va ganando terreno, y la fotografa se une a esta nueva ten-
dencia. A diferencia de otros gneros (realista, informativa o
social), la fotografa publicitaria emplea el color frecuentemen-
te. Algunos de los mayores representantes de este campo son
Irving Penn, Cecil Beaton, Richard Avedon (nacido en 1920 y
conocido por su retratos de famosos) o Helmut Newton (nacido
en 1920, fotgrafo de modas que suscit una gran polmica con
sus fotografas erticas).
Movimientos artsticos.
La fotografa no es ajena a las corrientes artsticas de principios
del siglo XX. Los movimientos de vanguardia que se observan en
cine, pintura, literatura o arquitectura tienen su reflejo tambin
en la fotografa.
Surrealismo.
El surrealismo relaciona la vida real y la actividad del subcons-
ciente humano. Man Ray aboga por una fotografa impulsiva, en
la que no haya una mediacin de la razn, una fotografa en la
escueladeartenmerodiez
que se haga un uso libre del subconsciente y de la creacin
visual. Se consigue con yuxtaposiciones, montajes y collages.
Dadasmo.
El dadasmo pretende una conjuncin lrica y escandalosa de
elementos disparatados. La fotografa se separa de su contexto,
y es un medio de atacar al arte convencional. Aparece el
fotomontaje, donde, en oposicin al collage, la fotografa guarda
todo su significado. En el fotomontaje, las fotografas son cui-
dadosamente seleccionadas y compuestas, de tal manera que
cada imagen tiene su propio significado, pero al yuxtaponerlas
se crea un nuevo significado de conjunto.
Nueva objetividad.
Pretende que las fotografas se justifiquen exclusivamente por
su calidad fotogrfica, no por otro condicionamiento artstico.
Los objetos fotografiados son instrumentos cotidianos saca-
dos de su entorno, en primeros planos, reproducidos con rea-
lismo y detalle. Esta corriente surge como una reaccin al ro-
manticismo, al sentimentalismo: lo bonito se deja para las pos-
tales y el arte abstracto. La fotografa se afirma como medio de
expresin por s mismo, con medios exclusivamente fotogrfi-
cos (gran angular, profundidad de campo, nitidez).
Fotografa glamour.
En los aos 40 surge la fotografa glamour (encanto, fascina-
cin). Son imgenes sofisticadas, meticulosamente preparadas
y tcnicamente perfectas, generalmente destinadas a la moda o
la publicidad.
Fotografa en el mundo
Hemos visto las corrientes y acontecimientos en el mundo de la
fotografa, que por lo general se han limitado a los pases que
ms contribuyeron a su desarrollo: Reino Unido, Estados Uni-
dos y Francia, pero la fotografa como arte en otras partes del
mundo ha tenido tambin importancia.
APUNTES DE FOTOGRAFA 36
Espaa
El primer Diorama del que se tiene importancia en Espaa data
de 1837, en Madrid. En cuanto a la fotografa o daguerrotipo, se
habla de un inventor espaol que supuestamente, en 1837, ya
haba conseguido fijar imgenes, Jos Ramos Zapetti, pero la
autenticidad de tal invento est en entredicho. Quien realmente
introdujo el daguerrotipo en Espaa fue el cataln Pedro Felipe
Monlau y Roca (1808-1871), residente en Pars cuando se hizo
pblico el invento de Daguerre. El primer daguerrotipo espaol
se hizo el 10 de noviembre de 1839 en Catalua, al que sigue
uno realizado en Madrid el 18 de noviembre del mismo ao.
La creatividad en fotografa en Espaa surge con la Segunda
Repblica, y con los cambios que acompaaron a este cambio
poltico en 1931. Entre los fotgrafos importantes del momen-
to encontramos a Emili Gods (1895-1970) y a Esteve Terradas
(1883-1950) dentro de la Nueva Objetividad, o a Aurelio Grasa
Snchez (1893-1972) y Joaqun Gomis (1902-1991), paisajistas.
Un caso importante es el de Nicols de Lekuona, (1913-1937),
cuyas fotografas reflejan los movimientos vanguardistas como
el Dad, el surrealismo, y la Nueva Objetividad. Dentro de la
fotografa como documento, Jos Surez (1902-1974) es uno
de los mayores representantes, con gran cantidad de imgenes
de Espaa y de otros pases, como Japn o Argentina. La prensa
grfica nos aport a fotgrafos de la talla de Alfonso o Campa
en los aos 30. Tras la Guerra Civil, los problemas de censura
suponen un cortapisa a la creatividad. A finales de los aos 40 se
organizan asociaciones y se empiezan a publicar revistas de
fotgrafos, para dar cabida a las nuevas tendencias. En enero de
1956 aparece la revista AFAL (Asociacin Fotogrfica
Almeriense), con un gran poder de convocatoria y especial aten-
cin a los jvenes fotgrafos. Fue precisamente su carcter in-
novador el culpable de que se cerrara en 1963. En 1971 sale a la
calle la revista Nueva Lente, tras la revolucin que supuso el 68
francs, y en contra de la fotografa documental o realista. En
esta revista se renen fotgrafos de las tendencias ms dispa-
res, bajo la mxima de que la realidad no existe. Los principales
escueladeartenmerodiez
representantes de esta tendencia son Manuel Falces (1952), Pere
Formiguera (1952) o Joan Fontcuberta (1955). Al mismo tiem-
po, sin embargo, se desarroll una corriente documental de
contenido antropolgico, con fotgrafos como Koldo Chamorro,
Cristina Garca Rodero (1949) o Fernando Herrez.
10.1. E VOLUCIN ARTSTICA
En un principio, debido a lo rudimentario del equipo (emulsiones
inestables, gran cantidad de tiempo para hacer una sola fotogra-
fa, cmaras de gran tamao), no haba una utilizacin expresiva
de la fotografa, sino exclusivamente tcnica. Al resolverse los
problemas tcnicos, la fotografa cobr una dimensin artstica.
Al principio, imit a la pintura, incluso en 1839 (primera apa-
ricin pblica de una fotografa) algunos pintores pensaron que
el dibujo y la pintura estaban abocados a morir. Esta competen-
cia hizo que en un principio muchos artistas reconocidos nega-
ran a la fotografa la dignidad de ser una obra de arte, concedin-
dole tan slo una capacidad tcnica. En el fondo, la discusin
tena un fondo econmico, pues uno de los campos en que la
fotografa comenz a expandirse fue el retrato, de moda en la
poca en ambientes burgueses, y el pintor vea peligrar unos
ingresos seguros.
Los fotgrafos trataban de imitar a la pintura, los efectos pic-
tricos. No slo en la postura, en las poses de los retratos, sino
tambin con trucajes tcnicos, como distorsionar o desenfocar
levemente. Los retratos fotografiados, igualmente, se
enmarcaban con elaborados marcos, para realzar la calidad ar-
tstica del producto.
El reconocimiento como arte.
Tras esta primera etapa, surgieron voces que reclamaban la
capacidad artstica de la fotografa. Ante los que afirmaban que
cualquiera puede hacer una fotografa, se sealaba que tambin
cualquiera puede coger un pincel o una pluma, y no por eso
consigue un gran cuadro o una gran novela.
La interdependencia entre la pintura y la fotografa, sin em-
bargo, es innegable. Vemos como en el impresionismo la pintu-
APUNTES DE FOTOGRAFA 37
ra adopta formas de ver el mundo nunca usadas hasta enton-
ces, sin duda tomadas de la fotografa: profundidad de campo,
desenfoque, visin distorsionada, etc.
Hoy da ya no cabe la menor duda de la vertiente artstica de la
fotografa. Muchos fotgrafos han pasado a la historia gracias a
sus obras, y se reconocen ciertas fotografas como autnticas
obras de arte. Multitud de organizaciones entregan premios anua-
les a los mejores fotgrafos y a las mejores fotografas.
10.2. G NEROS FOTOGRFICOS
Dentro de la concepcin artstica de la fotografa, se puede esta-
blecer una divisin por gneros. Los tres grandes grupos en los
que se puede dividir son: fotografa artstica o expresiva, foto-
grafa realista y fotografa comercial. La diferencia se establece
en que cada uno de estos tres grupos ve la fotografa de una
manera determinada. As, la fotografa artstica recurre a cuan-
tos mtodos estn en su mano para crear, para realizar un tra-
bajo creativo: colorear las fotografas, desenfocar, fotomontajes,
collages, etc. La fotografa realista pretende ser un documento
de la realidad, un instante de la vida cotidiana, real y objetiva.
Finalmente, la fotografa comercial busca destacar un determi-
nado objeto para un supuesto pblico objetivo, dentro del len-
guaje de la economa de mercado. Dentro de estos grupos exis-
ten matices y subdivisiones. Como veremos ms tarde, en foto-
grafa (como en cine, y en tantos otros campos) es muy difcil en
ocasiones establecer el lmite entre un gnero y otro, entre, por
ejemplo, la fotografa de guerra, la informativa y la realista. Los
gneros que especificamos a continuacin son a grandes tra-
zos, grandes corrientes histricas de la fotografa. En ningn
caso pretenden ser terrenos acotados.
Fotografa pictrica.
Siempre ha existido interdependencia entre la fotografa y la
pintura. En la mayora de los casos, los fotgrafos que recurran
a esta tcnica eran pintores fracasados, que retocaban una y
otra vez las fotografas hasta conseguir el motivo (retrato) de-
seado. Este tipo de corriente empez en Londres, en la poca de
escueladeartenmerodiez APUNTES DE FOTOGRAFA 38

la reina Victoria. La reina comenz a adquirir este tipo de foto- 11. B IBLIOGRAFA
grafas, con lo que se puso de moda entre la burguesa. Los
precursores fueron William Lake Price (con Don Quijote en 1885), Enciclopedia Microsoft Encarta 2001.
scar G. Rejlander (con Dos formas de vida en 1857) y Henry Enciclopedia Universal Micronet. 1997.
Peak Anderson (con La moribunda en 1858). La Fotografa. Javier Calbet y Luis Castelo. Acento Editorial. 1997.
A finales del siglo XIX Peter Henry Emerson propuso una vuel- Madrid.
ta a lo natural, afirmando que la fotografa era superior al dibujo Manual de Tcnica Fotogrfica. John Hedgecoe. H.Blume Edi-
(no as superior a la pintura, pues an falta el color). Su postura ciones. 1977. Madrid.
influy en este tipo de fotgrafos, que comenzaron a dibujar Enciclopedia Focal de Fotografa. Editorial Omega. Bilbao. 1975.
paisajes. Esta tendencia coincide con el impresionismo, por lo Enciclopedia Prctica de Fotografa Kodak. Salvat Editores. Bar-
que recibe sus influencias. El creador del impresionismo foto- celona. 1979.
grfico es George Davison, partidario de manipular la copia po-
sitiva para corregir la falta de vida de los paisajes fotogrficos.
Davison cre la Linked Ring Brotherhood, hermandad que con-
dujo, en 1904, a la Sociedad Internacional de Fotgrafos Pictri-
cos. Sus miembros insistan en que la fotografa no puede ser
una copia servil de la realidad, y que debe emplear recursos
propios para conseguirlo.
Otros fotgrafos dedicados a fotografiar paisajes y escenarios
exticos fueron Francis Bedford (1816-1894), Samuel Bourne
(1834-1912), que hizo ms de 900 fotografas en sus viajes al
Himalaya, Francis Frith (1822-1898), con sus fotografas de
Egipto, en las que se captan monumentos y piezas de arquitec-
tura que hoy en da no se conservan, por lo que se han conver-
tido en un excelente material para los arquelogos.