ADVERTENCIA

Este libro fue redactado entre 2005 y 2008, en los lugares

adonde me llevaron las circunstancias: Pars, Venecia, Kiev,
Madrid, La Habana, Nueva York, Mosc, Turn; por ltimo
Londres. Ciudades, lugares ms que pases. Las naciones son
abstracciones de las que desconfo, ya se ver por qu.
Es preferible pues buscar en un modo de vida las fuentes de
esta reflexin terica sobre el arte contemporneo, que responde
menos a textos existentes que a una experiencia vivida: dema-
siado lament la ausencia de una relacin vital entre los crticos
y las obras para no subrayar el hecho de que esta reflexin te-
rica nace de una vida nmada, durante la que me cruc con la
mayor parte de los artistas de quienes se tratar ms adelante.
Casi todas las ideas expuestas en este libro provienen del trato
con ellos y de la observacin asidua de sus trabajos.
Multiculturalismo. Posmoderno. Globalizacin cultural.
Tales son las palabras claves a partir de las cuales se organiza este
ensayo, palabras que remiten a preguntas no resueltas. Sabido es
que lejos de enfrentar el haz de problemas que designan, ciertas
nociones genricas se limitan a nombrarlo. Una pregunta pun-
zante constituye por lo tanto el punto de partida de este trabajo
terico: por qu se ha comentado tanto la globalizacin desde

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un punto de vista sociolgico, poltico, econmico y casi nunca una reflexin esttica a partir de obras de arte recientes; la tercera
desde una perspectiva esttica? Cmo afecta este fenmeno a extiende el pensamiento radicante a los modos de produccin
la vida de las formas? de la cultura y a sus modos de consumo y de uso.
Reflexionando sobre la importancia del viaje y la iconografa Por ltimo, durante la escritura de este libro, intent nunca
de la movilidad en el arte contemporneo, record un texto que perder de vista una exigente obsesin: mirar el m u n d o a travs
publiqu en 1990 en la revista New Art International, titulado de esta herramienta ptica que es el arte a fin de esbozar una
"Notes on radicantity": aqu no hago ms que desarrollar y "crtica de arte del mundo" en la que las obras dialogan con el
profundizar aquella intuicin de mi juventud, que se basaba contexto en que fueron creadas.
entonces en escasos ejemplos. Con exepcin de la tercera parte,
Radicante es enteramente indito, exceptuando dos captulos.
"Bajo la lluvia cultural" se public en el catlogo Sonic Process
del Centre Pompidou; una versin corregida apareci en Hz,
para una exposicin de la Schirn Kunsthalle de Frankfurt. "El
colectivismo artstico y la produccin de itinerarios" sirvi de
introduccin a la exposicin Playlist que organic en el Palais
de Tokyo en 2005.
Una imagen, una idea: tal es el ritmo que he querido impri-
mirle a este ensayo. Mis lecturas de Walter Benjamin y Georges
Bataille me ensearon que la exposicin de un tema por jirones,
una escritura fragmentaria y vagabunda, permite a veces delimi-
tar su objeto mejor que muchos desarrollos rectilneos. En todo
caso, este mtodo corresponda al tema que propongo tratar. As
que conceb este libro como una especie de presentacin power-
point. una imagen, una orientacin. O si se quiere: un collar
cuyos elementos vendran abrochados los unos a los otros por
el poder prensil de una idea fija, un archipilago conceptual, lo
que corresponde tambin a la imagen central de este ensayo.
Dicho esto, Radicante se compone de tres partes distintas: la
primera trata el tema de manera terica; la segunda consiste en
 INTRODUCCIN

El nueve de noviembre de 1989 cae el muro de Berln.

Seis meses antes, el dieciocho de mayo exactamente, se
inauguraba la exposicin Los Magos de la Tierra, subtitulada
"primera exposicin mundial de arte contemporneo" por el
hecho de que reuna a plsticos de todos los continentes: un
artista conceptual estadounidense se codeaba con un sacerdote
vud haitiano y un pintor de carteles publicitarios de Kinshasa
1
expona con los grandes nombres del arte europeo. En aquel
gran mixer que fue Los Magos de la Tierra se puede fechar en
todo caso la entrada oficial del arte en este m u n d o globaliza-
do desprovisto de "grandes relatos" que desde entonces es el
nuestro. Aquella sbita irrupcin en la esfera contempornea
de individuos provenientes de pases entonces calificados de
"perifricos" corresponde al nacimiento de esta etapa del capi-
talismo integral que, veinte aos ms tarde, tomar el nombre
de globalizacin. Por otra parte, si aquella exposicin poda
alimentar cierta confusin entre las figuras del artista, del sa-
cerdote y del artesano, resulta evidente que las polmicas viru-
lentas que provoc tenan que ver con el desmoronamiento de
la alternativa simblica que representaba el m u n d o comunista.
 C o n el fin de la bipolaridad USA-URSS, haba llegado el de
la Historia: por lo menos fue lo que el filsofo estadounidense
Francis Fukuyama pretendi en un texto que, publicado poco
despus que se levantara la cortina de hierro, tuvo una enorme
repercusin. "Vuelvan a dormirse, subditos del nuevo orden
mundial..." De todas formas, se hizo evidente que la Historia
lo real yay no era elde
valor supremola que permita ordenar y jerarquizar
economa" dice
los signos artsticos. Hasta entonces, la del arte del siglo XX se
presentaba como una serie de invenciones formales sucesivas, un
desfile de aventuras individuales y colectivas que, una tras otra,
aportaban una visin nueva del arte, pero aquel tiempo haba
concluido, y el pensamiento posmoderno que haba aparecido
en la dcada precedente poda al fin triunfar.
Entrbamos en la "post-historia": una era de conquistas para
la economa capitalista de all en ms soberana y la instauracin
de una cultura liberada del supuesto "terror" sembrado por las
vanguardias. El modernismo? Una vieja quimera humanista
y universalista, la mquina colonial de Occidente. El m u n d o
entero iba a hacerse "contemporneo": bastaba con esperar,
tal como lo estaba demostrando el boom econmico asitico,
que los pases "atrasados" siguieran al pie de la letra las reco-
mendaciones del Fondo Monetario Internacional y conectaran
con la matriz capitalista sus "antiguas culturas complicadas".
El desarrollo de la cultura urbana facilitaba tal movimiento: la
explosin mundial de las megalpolis, de Mxico a Shangai,
contribuy a la emergencia de un vocabulario formal planetario,
hasta el punto que se podra calificar el arte de nuestro tiempo
como un arte de las Metpolis, cuya paradoja reside sin embargo
en la propensin a transformar la extensin desrtica o la selva
virgen en pilares de su imaginario... El fin de la Historia iba
a tomar la forma hormigueante de la ciudad estandarizada y
globalizada? Estamos de verdad tan lejos de las utopas, de la
radicalidad y de las vanguardias que marcaron el siglo XX? Si
"todo el m u n d o ha dicho que el fin del comunismo significa-
ba la muerte de la utopa y que entrbamos en el m u n d o de
Slavoj Zizek con irona, todo
hace creer, por el contrario, que los aos noventa "han sido la
verdadera explosin de la utopa, una utopa capitalista liberal
que supuestamente iba a resolver todos los problemas. Desde el
11 de septiembre, se sabe que las divisiones siguen existiendo,
y ms que nunca". 2
Porque "post-historia" es un concepto vaco, al igual que el
de "posmodernidad", que slo tiene sentido circunstancial y
que desempea el papel de un software del post-modernismo.
El prefijo "post", cuya ambigedad podemos saborear, termin
sirviendo slo para federar las mltiples versiones de ese "des-
pus de", desde un post-estructuralismo crtico hasta opciones
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claramente nostlgicas. En cuanto a la famosa "hibridacin
cultural", nocin tpicamente posmoderna, fue en realidad una
mquina de disolver cualquier singularidad verdadera bajo la
mscara de una ideologa "multiculturalista"; mquina de borrar
el origen de los elementos "tpicos" y "autnticos" que ella injerta
en el tronco de la tecnoesfera occidental. La supuesta diversidad
cultural, preservada bajo la campana de vidrio del "patrimonio
de la humanidad", termina siendo el reflejo invertido de la es-
tandarizacin general de los imaginarios y de las formas: cuantos
ms vocabularios plsticos heterogneos de tradiciones visuales
mltiples no-occidentales integran el arte contemporneo,
ms claramente aparecen los rasgos distintivos de una cultura
nica y globalizada. El "dilogo de las culturas" de los discur-
sos oficiales no implica una visin del m u n d o como cadena
de parques culturales preservados -incluso de ese humanismo
animal al que Alain Badiou define como un humanismo sin
proyecto salvo el de preservar los ecosistemas existentes? "Hay
que vivir en nuestra 'aldea planetaria' -escribe-, dejar que la
naturaleza acte, afirmar por todas partes derechos naturales.
Porque las cosas tienen una naturaleza que hay que respetar
(...) La economa de mercado, por ejemplo, es natural, hay que
encontrarle el equilibro, entre algunos ricos desgraciadamente
inevitables y entre pobres desgraciadamente innumerables, lo
mismo que conviene respetar el equilibrio entre los erizos y los
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caracoles". Las diferencias culturales, momificadas en un jarabe
compasivo, se vern as salvaguardadas en la aldea global, con
el fin, sin duda, de enriquecer los parques temticos que harn
las delicias del turismo cultural.
Hay que lamentar el universalismo modernista? Tampoco.
Es intil volver a considerar aqu al colonialismo (inconsciente
o no) que le es consustancial, su propensin a asimilar las di-
ferencias a nostalgias y a imponer por doquier sus normas, su
relato histrico y sus conceptos como si fueran "naturales" y,
por lo tanto, compartidos por todos. En el modelo modernista,
explica Thomas McEvilley, la Historia no es sino una "lnea
nica que progresa en la pgina del tiempo, con amplios blancos
ahistricos de la naturaleza y del m u n d o no desarrollado en
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torno a ella". Las culturas no-occidentales? No-histricas, por
lo tanto nulas. Los fetiches Baoul? Sin autores, emanaciones
de una tribu imprecisa: lea menuda con la que alimentar la
caldera del Progreso. Desde los aos ochenta, numerosos cr-
ticos se han dedicado a desarmar esa forma de pensar. El tema
de la liberacin de las minoras alienadas vino a reemplazar la
retrica persuasiva del modernismo, pero transformando cada
uno de los enunciados en el tema de una sospecha an mayor:
lo universal moderno slo habra sido la mscara que esconde la
voz del "macho blanco" dominante. La teora de la deconstruc-
cin, representada por Jacques Derrida, permite a sus adeptos
encontrar las huellas de lo "no-dicho" homfobo, racista, falo-
cntrico o sexista bajo la superficie de los textos que fundaron
el modernismo poltico, filosfico o esttico. Negacin doble,
sorderas repetidas: la escena posmoderna vuelve a representar
incesantemente el hiato entre el colono y el colonizado, entre
el amo y el esclavo, inmvil en esa frontera que constituye su
objeto de estudio y que preserva tal cual es: se dice que, entre
universalismo moderno o relativismo posmoderno, no tendra-
mos otra alternativa. La deconstruccin colonial contribuy
de esta forma a reemplazar un idioma por otro, limitndose
el uno a subtitular al otro, sin empezar nunca el proceso de
traduccin que fundara un posible dilogo entre lo pasado y lo
presente, lo universal y el mundo de las diferencias. Porque el
pensamiento posmoderno se presenta como una metodologa
de la descolonizacin en cuyo centro la deconstruccin (tal
como se practica en el marco de los cultural studies ms que
en el sentido en que Derrida lo entenda) sirve para debilitar
y quitarle legitimidad a la lengua del amo en beneficio de una
cacofona impotente. Emancipacin, resistencia, alienacin:
conceptos heredados de la filosofa de las Luces que las luchas
anticoloniales, y a continuacin los postcolonial studies, critican
al mismo tiempo que legitiman y que se volvieron trabas con-
ceptuales con las que habra que terminar para volver a pensar
diferentemente la relacin de las obras contemporneas con el
poder y la poltica.
Los tiempos parecen propicios para la recomposicin de
lo moderno en el presente, a la posibilidad de reconfigurarlo
en funcin del contexto especfico en que vivimos. Porque
existe un en moderno, un soplo intelectual que atraviesa los
tiempos, una manera de pensar que adopta la forma que le dan
las circunstancias y que se formatea a partir de los contornos
puntuales de la adversidad que cada poca le opone. Hoy en
da este adversario tiene mil nombres, como el del humanismo
animal citado ms arriba, las nostalgias mltiples del antiguo
orden y, ante todo, la homogeneizacin del planeta so pretexto
de la globalizacin econmica. Aunque este soplo, este fluido
moderno, no se ha coagulado an en una forma identificable
y original, podemos desde ya percibir, sin dificultad, contra
qu debe manifestarse hoy... Por lo tanto, podemos afirmar
que, al iniciarse este siglo, es posible apropiarse de nuevo del
concepto de modernidad sin experimentar ni por un instante
el sentimiento de volver al pasado, y sin ignorar tampoco las
crticas-saludables a las tentaciones totalitarias y a las pretensio-
nes colonialistas del modernismo del siglo anterior. Vanguardia,
universalismo, progreso, radicalidad: nociones vinculadas al
modernismo de ayer, al que no habra ninguna necesidad de
volver para reivindicar la modernidad -o sea, a decir verdad,
para salir de las lneas posmodernas, esas fronteras producto de
un Yalta esttico que ya slo delimitan regiones donde reina lo
ms chato y convencional.
Este paso ya lo dieron numerosos artistas y autores sin que
se le haya dado nombre todava al espacio indito en el que
andan a tientas. Pero ellos o ellas llevan en el ncleo de sus
prcticas los principios esenciales a partir de los que podra
volver a constituirse una modernidad. Principios que podramos
enumerar: el presente, la experimentacin, lo relativo, lo fluido.
El presente, porque lo moderno ("que pertenece a su tiempo",
tal es su definicin histrica) es una pasin por lo actual, el hoy
como germen y principio; contra las ideologas conservadoras
que quisieran embalsamarla, contra los movimientos reaccio-
narios cuyo ideal sera la restauracin de tal o cual pasado, pero
tambin, lo que distinguira nuestra modernidad de las anterio-
res, contra las prescripciones futuristas, las teleologas de todo
tipo y la radicalidad que las acompaa. La experimentacin,
porque ser moderno es arriesgarse a aprovechar la ocasin, el
kairs. Es aventurarse: no conformarse con la tradicin, con
las frmulas y categoras existentes sino abrir nuevos caminos,
volverse piloto de pruebas. Para mantenerse a la altura de tal
riesgo, tambin hay que cuestionar la firmeza de las cosas,
practicar un relativismo generalizado, un comparatismo crtico
despiadado para con las certezas que reciben ms adhesin;
percibir las estructuras institucionales o ideolgicas que nos
encuadran como circunstanciales, histricas y, por lo tanto,
reformables sin reparos. "No hay hechos -escriba Nietzsche-,
slo hay interpretaciones." Por eso, el moderno es partidario
del acontecimiento contra el orden monumental, de lo efmero
contra los agentes de una eternidad de mrmol; una apologa
de la fluidez contra la omnipresencia de la Dosificacin. 6
Si importa "volver a pensar lo moderno" al comenzar este
siglo (lo que significa superar el perodo histrico definido por
lo posmoderno), hay que dedicarse a ello a partir de la globali-
zacin, considerada bajo sus aspectos econmicos, polticos y
culturales. Y ms an a partir de una evidencia irrefutable: si el
modernismo del siglo XX fue un fenmeno cultural meramente
occidental, declinado en un segundo momento por artistas del
m u n d o entero, queda hoy por encarar el equivalente global,
o sea inventar modos de pensamiento y prcticas artsticas
novedosas que, esta vez, estaran directamente informadas por
frica, Amrica del Sur o Asia, cuyos parmetros integraran los
modos de pensar y de hacer actuales en Nunavut, en Lagos o en
Bulgaria. La tradicin africana ya no ejercer su influencia sobre
nuevos dadastas en un Zurich futuro, la estampa japonesa ya
no inspirar a los M a n e t de maana. Los artistas, bajo cualquier
latitud, tienen hoy c o m o tarea imaginar lo que podra ser la
primera cultura verdaderamente mundial. Pero una paradoja
viene ligada a esta misin histrica, que tendr que efectuarse
contra esta uniformizacin poltica llamada "globalizacin", y
no sobre sus huellas... Para que tal cultura emergente pueda
nacer de las diferencias y singularidades, en lugar de alinearse en
la estandarizacin vigente, tendr que desarrollar un imaginario
especfico y recurrir a una lgica totalmente distinta de la que
preside la globalizacin capitalista.
En el siglo XIX, en Europa, la modernidad se cristaliz en
torno al fenmeno de la industrializacin; al principio del XXI,
la mundializacin econmica trastorna nuestros modos de ver y
de hacer con una brutalidad similar. Ella es nuestra "barbarie",
trmino con el que Niezsche nombraba aquel registro de fuerzas
que hizo aicos las antiguas fronteras y recompuso el espacio
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de los "labradores". Segn el International Migration Report
2002 de la Organizacin de las Naciones Unidas, desde 1970
el nmero de migrantes se ha duplicado. Unas 175 millones
de personas viven fuera de su pas natal, cifra que no cesa de
crecer y que sin duda ha sido subestimada. La intensificacin
de los flujos migratorios y financieros, la banalizacin de la
expatriacin, la densificacin de las redes de transportes y la
explosin del turismo de masas dibujan nuevas culturas trans-
nacionales, que desencadenan violentos repliegues identitarios,
tnicos o nacionales. Porque si existen en el m u n d o unos 6000
idiomas, slo el 4% son utilizados por el 9 6 % de la poblacin
mundial. Adems, la mitad de esos 6000 idiomas estn en vas
de extincin...
Desde mis primeros viajes a la India en los aos ochenta,
pude presenciar la espectacular progresin de los estndares
occidentales dentro de una cultura sin embargo muy autrquica:
las estrellas americanas llenan ahora las pginas people de los
diarios nacionales, los shopping malls proliferan... y una nueva
generacin de artistas maneja con destreza los cdigos del arte
contemporneo internacional. Este movimiento de uniformi-
zacin corre parejo con el achicamiento imaginario del planeta,
acompaado por los perfeccionamientos de su representacin.
Las imgenes satelitales han permitido llenar los ltimos espacios
vacos en el mapa del mundo: ya no existen tierras incgnitas.
Vivimos en la era de Google earth, que nos permite ver en detalle
desde nuestro ordenador cualquier punto del planeta. Un estrato
cultural mundializado se desarrolla con una rapidez fulminante
por la superficie del globo dividido en zonas, alimentado por
Internet y el funcionamiento en red de los grandes medios de
comunicacin, mientras los particularismos locales o nacionales
se ven condenados a ser "protegidos", como esos rinocerontes
de Tanzania en vas de extincin.
Ya en 1955, en Tristes trpicos, Claude Lvi-Strauss se pre-
ocupaba por esa desastrosa "monocultura" que agota el imagi-
nario y los modos de vida en la superficie de la tierra. Durante
un viaje a las Antillas, el etnlogo francs visita varias fbricas
de ron: en la Martinica, donde los procesos de fabricacin
seguan siendo los mismos desde el siglo XVIII, haba podido
probar un nctar "suave y perfumado", mientras que en las
instalaciones modernas de Puerto Rico, "espectculo de dep-
sitos blancos y griferas cromadas", slo se produca un alcohol
brutal y sin sutileza. Ese contraste, segn el etnlogo, ilustraba
"la paradoja de la civilizacin, cuyos encantos dependen esen-
cialmente de los residuos que transporta en su curso sin que
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por eso nos privemos de clarificarlos". El ron de Lvi-Strauss
ilustra perfectamente esa "modernidad" genrica, ya conside-
rada como sinnimo de progreso tcnico y de uniformizacin.
En la lengua corriente, "modernizar" ha adquirido el sentido
de una reduccin de la realidad cultural y social a partir de los
formatos occidentales, y el modernismo se reduce hoy a una
forma de complicidad con el colonialismo y el eurocentrismo.
Apostemos por una modernidad que, lejos de ser un absurdo
calco de la del siglo pasado, sea especfica de nuestra poca y
haga eco de sus propias problemticas: una altermodernidad
-atrevmonos con la palabra- de la que este libro va a esbozar
las problemticas y las figuras.
Desde hace unos treinta aos, el paisaje cultural mundial se va
moldeando por un lado por la presin de una sobreproduccin
de objetos y de informacin y por el otro por la uniformizacin
vertiginosa de las culturas y de los lenguajes. La masa catica de
los objetos culturales y de las obras en que nos movemos integra
tanto la produccin presente como la del pasado, puesto que
el Museo imaginario se extiende ya a la totalidad de las civili-
zaciones y de los continentes, lo que no era el caso antes: "Para
Baudelaire, la escultura empieza con Donatello", recordaba
Malraux. Para un amateur de los aos 2000, incluye tanto el
arte Taino como los peluches mecanizados de Paul Me Carthy;
tanto el taller de Donald Judd en Texas como el Templo de
Angkor. Internet es el medio privilegiado de esa proliferacin de
informaciones, el smbolo material de esa atomizacin del saber
en mltiples nichos especializados e interdependientes.
 Lo que el posmodernismo nombra hibridacin consiste en
injertar en el tronco de una cultura popular ya uniformizada unas
"especificidades", las ms de las veces caricaturescas, as como se
perfuma con sabores sintticos golosinas industriales. Hoy tan
slo dos modelos culturales mutuamente contradictorios parecen
oponerse a esas facilidades: por un lado el repliegue identitario, la
crispacin a partir de unos valores estticos tradicionales y locales
y, por otro, lo que se llama la creolizacin, a partir del modelo
caribeo de aclimatacin y cruce de influencias heterogneas.
"El m u n d o se vuelve crele -explica el escritor antillano douard
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Glissant-, es decir que las culturas del m u n d o puestas en con-
tacto unas con otras de manera fulminante y absolutamente
consciente en la actualidad van cambiando e intercambiando a
travs de choques irremisibles, guerras impiadosas, pero tambin
avances de conciencia y de esperanza".
En un m u n d o que se va uniformizando cada vez ms, slo
podremos defender la diversidad elevndola al nivel de un
valor, ms all de su atraccin extica inmediata y de los refle-
jos condicionados de conservacin, o sea transformndola en
categora de pensamiento. Si no, para qu la diversidad? Por
qu sera ms deseable que el esperanto cultural globalizado que
representa, despus de todo, la concrecin del viejo fantasma
de una cultura mundial? Los textos de Victor Segalen, deslum-
brante escritor-viajero francs muerto en 1919, conforman
una apreciable materia para pensar: su Ensayo sobre el exotismo,
a contrapelo de todos los anlisis modernistas, es un alegato
a favor de lo "diverso", contra el achatamiento generalizado
de las diferencias del que Segalen percibe las consecuencias
desastrosas en el siglo XX. En este libro, una nueva figura se
perfila, la del xota. Nos ayuda a ver algo ms claro en el arte
de hoy, obsesionado por las figuras del viaje, de la expedicin,
del desplazamiento planetario.
Ya se ha dicho: la reaccin de defensa ms corriente consiste
en exaltar la diferencia entendida como sustancia: si soy ucra-
niano, egipcio o italiano, tendra que adaptarme, contra fuerzas
desarraigadoras -malos aires que soplan no se sabe de dnde-, a
tradiciones histricas nacionales que me permiten estructurar mi
presencia en el mundo segn un modo identitario. Resultante
de un contexto especfico, heme aqu impelido a perpetuar las
formas antiguas que me diferencian de los otros. Pero quines
son esos otros? Sorprende constatar que, en ltima instancia, la
cuestin identitaria se plantea de manera ms aguda para las
comunidades inmigradas en los pases ms "mundializados": las
antenas parablicas en los guetos comunitarios, el encierro den-
tro de costumbres imposibles de trasladar al pas de recepcin,
los injertos que no prosperan... Son las races las que hacen sufrir
a los individuos: en nuestro mundo globalizado, persisten a la
manera de esos miembros fantasmas cuya amputacin provoca
un dolor imposible de combatir, ya que afecta a una sustancia
que ya no existe. En vez de oponer una raz a otra, un "origen"
mitificado a un "suelo" que integra y uniformiza, no resultara
ms ingenioso recurrir a otras categoras de pensamiento, que
por otra parte nos sugieren un imaginario mundial en plena
mutacin? 175 millones de individuos que viven en el planeta en
un exilio ms o menos voluntario, unos diez millones ms cada
ao, la banalizacin del nomadismo profesional, una circulacin
sin precedente de bienes y servicios, la constitucin de entidades del errante, figura central de nuestra era precaria, que emerge y
polticas transnacionales: esta situacin indita no podra dar persiste en el seno de la creacin contempornea. A esta figura
lugar a una nueva manera de concebir lo que es una identidad la acompaa un dominio de formas, el de la forma-trayecto,
cultural? y un modo tico: la traduccin, de la que este libro quisiera
Hablemos de botnica. Al organizar las condiciones materia- enumerar las modalidades y demostrar el papel fundamental
les del movimiento, el m u n d o contemporneo facilita nuestros que desempea en la cultura contempornea.
transplantes. Macetas, viveros, invernaderos, pleno campo...
Fue una casualidad si el modernismo elogi, desde su inicio
hasta su fin, la raz? Fue radical. Los manifiestos artsticos (o
polticos) llamaron, a lo largo del siglo XX, a volver al origen
del arte o de la sociedad, a su depuracin para hallar de nuevo
su esencia. Se trataba de cortar las ramas intiles, de sustraer,
de eliminar, de reiniciar el m u n d o a partir de un principio
nico presentado como la fundacin de un nuevo lenguaje
liberador. Apostemos a que la modernidad de nuestro siglo se
inventar, precisamente, oponindose a cualquier radicalismo,
condenando por igual la mala solucin del re-arraigo identitario
y la estandarizacin de los imaginarios decretada por la globa-
lizacin econmica. Porque los creadores contemporneos ya
plantean las bases de un arte radicante - t r m i n o que designa
un organismo que hace crecer sus races a medida que avanza.
Ser radicante: poner en escena, poner en marcha las propias
races en contextos y formatos heterogneos, negarles la virtud
de definir completamente nuestra identidad, traducir las ideas,
transcodificar las imgenes, transplantar los comportamientos,
intercambiar en vez de imponer. Y si la cultura del siglo XXI
se inventara con esas obras cuyo proyecto es borrar su origen
para favorecer una multiplicidad de arraigos simultneos o
sucesivos? Tal proceso de obliteracin pertenece a la condicin
 PRIMERA PARTE: ALTERMODERNIDAD

1. Races. Crtica de la razn posmoderna

Para el pensamiento esttico contemporneo, la "dimensin

crtica" del arte representa el criterio de juicio ms divulgado.
Leyendo los catlogos y las revistas de arte que transmiten me-
cnicamente esa ideologa del recelo y que elevan el coeficiente
"crtico" de las obras a la categora de piedra de toque que permite
separar lo interesante de lo insignificante, cmo no tener la im-
presin de que esas obras ya no son criticadas sino seleccionadas
en una cadena destinada a calibrarlas? Esas buenas calibraciones
son de pblico conocimiento: dominaban ya a finales del siglo
XIX, poca en que cierto academicismo privilegiaba el tema (que
no poda ser confundido con el contenido) por sobre la forma
(que no se limita al placer retiniano). Los tiempos posmodernos
ven nuevamente obras que manifiestan sentimientos edificantes
disfrazados de una "dimensin crtica", imgenes que se redimen
de su indigencia formal por la exhibicin de un estatuto mino-
ritario o militante, o discursos estticos que exaltan la diferencia
y lo "multicultural" sin saber claramente por qu.
Las numerosas teoras estticas que emergieron de la nebulosa
del poscolonialismo cultural fracasaron en la elaboracin de una
crtica de la ideologa modernista que no condujera a un relati-
vismo absoluto o al amontonamiento de "esencialismos". En su
versin dogmtica, estas teoras llegan a anular toda posibilidad
de dilogo entre individuos que no compartan la misma historia
o la misma "identidad cultural". Tal riesgo no debe ser minimiza-
do: de tanto caricaturizar, la ideologa comparatista que implican
los postcolonial studies prepara para una atomizacin completa de
las referencias y de los criterios de juicio estticos. Un ejemplo:
si yo soy un macho blanco occidental, cmo podra hacer un
anlisis crtico de la obra de una mujer negra camerunesa, sin
correr el riesgo de "imponerle" involuntariamente una visin de
las cosas marcada por el eurocentrismo? Puede un heterosexual
criticar la obra de un artista gay sin transmitir un punto de vista
"dominante"? Ahora bien, aunque se eleve a norma crtica la
sospecha de eurocentrismo o de falocentrismo, la nocin de
periferia sigue intacta: el "centro" est designado, la filosofa
de las Luces sentada en el banquillo de los acusados. Pero en
qu consiste la acusacin? H o m i Bhabha presenta la teora pos-
colonial como el rechazo de la visin "binaria y jerrquica" que
10
caracteriza al universalismo occidental. Gayatri Spivak, gran
figura de los "subaltern studies', pretende incluso desoccidenta-
lizar los conceptos por los cuales se piensa hoy la alienacin.
Estos trabajos fueron necesarios, pero de lo que trato aqu es
de sus efectos perversos, que transforman la Razn que emer-
gi del movimiento de las Luces en un objeto extrao: esta
parece a la vez omnipresente y vilipendiada, continuamente
deconstruida aunque intocable. Jacques Lacan le otorgara el
estatuto de objeto (a), o sea un objeto que existe slo en tanto que
sombra, un centro vaco, nicamente visible por sus anamorfosis.
Este ttem modernista presenta as una analoga extraa con
El Capital, a la vez aborrecido y considerado como intangible,
deconstruido incesantemente pero al que se deja intacto.
"El posmodernismo -escriben Toni Negri y Michael H a r d t -
es de hecho la lgica por la cual el capital opera" ya que cons-
tituye "una excelente descripcin de los esquemas capitalistas
ideales del consumo de bienes", a travs de nociones tales
como la diferencia, la multiplicidad de culturas, el mestizaje
y la diversidad." Segn ellos, las teoras posmodernas podran
percibirse como simetras homotticas de los fundamentalismos
religiosos: las primeras atraen a los "ganadores" de la globaliza-
cin y las segundas a sus "perdedores". Aqu tambin volvemos a
encontrar ese binarismo (desarraigo cool o rearraigo identitario)
del que urge salir con medios que nacen de la cultura moderna.
Obrar para la recomposicin de una modernidad -cuya tarea
estratgica sera ayudar al estallido del posmodernismo-, signi-
fica primero inventar la herramienta terica que permita luchar
contra todo lo que, en el pensamiento posmoderno, acompaa
objetivamente el movimiento de estandarizacin inherente a la
mundializacin. Se trata de identificar estos valores y arrancarlos
tanto de los esquemas binarios y jerrquicos del modernismo
de ayer como de las regresiones fundamentalistas de todo tipo.
Se trata de abrir una regin intelectual y esttica en la que las
obras contemporneas podran verse juzgadas segn los mismos
criterios - e n suma, un espacio de discusin.
 Mientras tanto, asistimos a la emergencia de una especie
de cortesa esttica posmoderna, una actitud que consiste en
negarse a emitir cualquier juicio crtico, por miedo a herir la
susceptibilidad del Otro. Tal versin excesiva del multicultura-
lismo se funda evidentemente en buenos sentimientos, o sea
en el deseo de "reconocimiento" del otro (Charles Taylor). El
efecto perverso reside en el hecho de que se llega a considerar
implcitamente a los artistas no-occidentales como invitados con
quienes convendra ser corteses, y no como verdaderos actores
de la escena cultural. Hay algo ms despectivo y paternalista
que esos discursos que descartan de entrada que un artista con-
goleo o laosiano pueda medirse con Jasper Johns o Mike Kelley
en un espacio terico comn, y ser juzgado con los mismos
criterios de evaluacin esttica? En el discurso posmoderno, el
"reconocimiento del otro" equivale muy a menudo a incrustar su
imagen en un catlogo de las diferencias. Humanismo animal?
Este supuesto "respeto por el otro" genera en todo caso un colo-
nialismo al revs, tan corts y aparentemente condescendiente
cuanto violento y negador fue el precedente. En Bienvenidos
al desierto de lo Real, Slavoj Zizek cita una entrevista a Alain
Badiou, en que este recuerda que no hay "respeto al otro" que
valga, por ejemplo, para un resistente que lucha contra los nazis
en 1942, ni tampoco "cuando se nos intima a que juzguemos
12
las obras de un artista mediocre"... Esta nocin de respeto
o de "reconocimiento del otro" no representa pues para nada
"el axioma tico ms elemental", como podra creerse al leer a
Charles Tavlor. Ms all de una coexistencia pacfica v estril ra a producir su diferencia cultural en sus obras mientras que a un
de culturas reificadas (el multiculturalismo), hay que pasar a la
cooperacin entre aquellas culturas igualmente crticas de sus
identidades -o sea acceder al estadio de la traduccin.
La apuesta es colosal: se trata de permitir la reescritura de la
Historia "oficial" en beneficio de relatos plurales, permitiendo
al mismo tiempo la posibilidad de un dilogo entre esas ver-
siones diferentes de la Historia. De lo contrario el movimiento
de uniformizacin cultural seguir amplificndose ineluctable-
mente, bajo la mscara tranquilizadora de un pensamiento del
"reconocimiento del Otro" en que este pasa a ser una especie
que hay que preservar. Gayatri Spivak defiende la idea de un
"esencialismo estratgico", reivindicacin por un individuo o
un grupo minoritario de la sustancia cultural en que ellos/ellas
fundan su identidad, lo que permite a esos "subalternos" acceder
a la palabra en el contexto del imperio globalizado. Sabido es que
Spivak considera toda identidad cultural como potencialmente
deconstruible, pero propone este desvo "por un inters poltico
claramente visible", sabiendo que la esfera poltica sigue funcio-
13
nando segn esas categoras esencialistas. Tal tctica resulta
realmente eficaz? Una esencia, nos dice el diccionario, es "lo que
hace que una cosa sea lo que es"; el esencialismo remite pues a
lo que es estable e inmutable en un sistema o un concepto. Q u e
el origen prevalezca de esta manera sobre el destino en la vida
de las formas y de las ideas resulta ser el motivo posmoderno
dominante.
Por qu a un artista iran, chino o patagnico se le conmina-
estadounidense o a un alemn se le juzgar ms bien en funcin
de su crtica de los modos de pensamiento y su resistencia a los
dictmenes del poder y las imposiciones de las convenciones?
Sin un espacio cultural comn, desocupado desde la quiebra del
universalismo modernista, el individuo occidental se siente obli-
gado a mirar al Otro como a un representante de lo Verdadero,
y desde un lugar de enunciacin del que estamos separados por
un tabique. Al comentar conjuntamente Les Magiciens de la terre
(Los Magos de la tierra) y Partages d'exotisme (Exotismo compar-
tido), la muestra que organiz para la Bienal de Lyon en 2001,
Jean-Hubert Martin explica que "el gran cambio que marca este
final de siglo es la posibilidad para cada artista del mundo entero,
sea su inspiracin religiosa, mgica o no, de hacerse conocer de
acuerdo con sus cdigos y las referencias de su propia cultura". 14
Estamos aqu ante una apora: sabemos que el "gran relato"
universal del modernismo resulta ya obsoleto, pero juzgar una
obra de acuerdo con los cdigos de la cultura local de su autor
supone que el que mira domine el campo referencial de cada
cultura, lo que parece ms que difcil... Sin embargo, y despus
de todo, por qu no imaginar a un receptor ideal que posea las
propiedades de un decodificador universal? O aceptar la idea
de que el juicio debe quedar en suspenso indefinidamente? En
una especie de pacto faustiano con un Otro fantaseado como el
sujeto que posee la verdad histrica y poltica, la crtica de arte
se considera fcilmente como una neo-antropologa que sera la
ciencia de la alteridad por excelencia. 15
Sin embargo, impresiona la dicotoma vigente entre esta
posicin humanista (juzgar a cada artista "de acuerdo con" su
propia cultura) y el movimiento real de la produccin social:
en una poca en que se erradica particularismos milenarios en
aras de la eficacia econmica, el multiculturalismo esttico nos
incita a considerar atentamente unos cdigos culturales en va
de extincin, lo que transforma al arte contemporneo en un
conservatorio de las tradiciones e identidades debilitadas en la
realidad por la globalizacin. Podramos hablar aqu de una
tensin productiva; por mi parte percibo una contradiccin,
si no una trampa. Pero lo esencial reside en la expresin que
emple Jean-Hubert Martin - " d e acuerdo con". Y no "segn
sus cdigos y referencias", lo que indicara una exclusividad,
sino "acordando" los suyos con otros cdigos, haciendo entrar
su singularidad en resonancia con una historia y unas proble-
mticas nacidas de otras culturas. En una palabra, por un acto
de traduccin, que podra hoy representar ese "esfuerzo tico
elemental" atribuido, sin razn, al reconocimiento del otro
como tal: toda traduccin implica adaptar el sentido de una
proposicin, hacerla pasar de un cdigo a otro, lo que implica
que se dominen ambos idiomas, pero tambin que ninguno
de ellos resulte fcil. El gesto de traduccin no impide para
nada la crtica, e incluso la oposicin: implica en todo caso
una presentacin. Traduciendo, uno no niega ni una eventual
opacidad del sentido, ni lo indecible, ya que toda traduccin,
inevitablemente incompleta, deja atrs un resto irreductible.
No resulta indiferente que en los discursos cripto-humanistas
originados en los cultural studies y estudios poscoloniales, el nico
elemento ofrecido para compartir, y sin discusin, sea la esfera
de la tcnica. En las artes, el video viene a ser algo as como una
lingua franca por la que los artistas, independientemente de su
nacionalidad, se ven legitimados para exponer sus diferencias
culturales - q u e entonces se inscriben en este nuevo marco uni-
versalista por defecto que representa el dispositivo tecnolgico.
Sin embargo el video est lejos de ser una tcnica o una
disciplina neutra: la proliferacin del gnero documental, tal
como se p u d o ver desde principios de los aos noventa, res-
ponde a una doble necesidad de informacin y de ejercicio de
comprensin. Informacin, porque ciertas funciones anteriores
del cine, que Roberto Rossellini o la Nouvelle vague francesa
exaltaron en su momento (el concepto de "realismo ontolgico"
hace de cada ficcin un documental sobre el espacio-tiempo de
su grabacin) estn siendo totalmente expulsadas hacia el arte
contemporneo por una industria cinematogrfica que consi-
dera al m u n d o exterior como una simple reserva de decorados
y de intrigas. El cine de Hollywood ya no da testimonio sobre
la manera de vivir de la gente. Dar noticias del m u n d o , advertir
las mutaciones en nuestro medio ambiente, mostrar cmo los
individuos se desplazan o se inscriben dentro de su contexto
vital: la mayora de las pelculas llamadas "de autor" cumplieron
con esas exigencias, con menor o mayor aplicacin. En el pasa-
do, el cine nos daba informaciones acerca del m u n d o que nos
rodeaba; al parecer, este programa le toca esencialmente ahora
al arte contemporneo. La multiplicacin de las largas funciones
de proyeccin en las bienales, y la legitimacin progresiva del
gnero documental como proyecto artstico, indican antes que
nada que este tipo de objeto slo tiene viabilidad econmica en
el circuito del arte, y que esta sencilla demanda -"dar noticias
del m u n d o " - se satisface ms bien en las galeras de arte que
en las salas de cine. Este cruce sigue en el rgimen esttico,
con la invasin de lo que Serge Daney llamaba "lo visual" (los
principios publicitarios aplicados a la imagen cinematogrfica)
y el carcter problemtico de la imagen en el arte. Para decirlo
brevemente: mientras el cine se diriga cada vez ms hacia la
imagen (en detrimento del plano), el arte tomaba la direccin
inversa, hua del smbolo para encontrarse con lo real a travs
de la forma documental. Tenemos aqu, claro est, los elementos
de un encuentro; pero tambin, desgraciadamente, la ley del
lucro que transfiere los productos no rentables hacia un circuito
de produccin menos oneroso.
El formato documental posee la virtud inmediata de volver
a conectar los signos con un referente real. En los videos de
Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla, Kutlug Atamn, Shirin
Neshat, Francis Alys, Darren Aimond o Anri Sala, el contexto
"extico" desempea un papel nada despreciable, ms all de su
argumento: buscamos all, instintivamente, noticias del planeta,
una informacin sobre Otra Parte, sobre el Otro. En ellos, no
es la manera de representar el mundo la que es "otra", sino la
realidad que los artistas encuadran con sus cmaras: el pblico
del arte tiene hambre de informaciones. "De ah vengo", podra
decir el artista; "pero les doy a ver imgenes de mi universo me-
diante el formato que les es ms familiar, la imagen televisiva".
En su imponente instalacin Kuba, Kutlug Atamn juega con
esta familiaridad: en la oscuridad, cada uno de los mltiples
televisores de diversos orgenes que forman un rectngulo so-
bre mesas y pupitres precarios emite la imagen de un habitante
distinto de aquella villa miseria de Estambul, Kba, y nos hace
escuchar su monlogo. Ms que las composiciones caticas de
N a m June Paik a las que esta acumulacin de televisores podra
remitirnos, la obra de Atamn mezcla el modelo formal de un
saln de venta de electrodomsticos con el del aula escolar. Al
recoger las palabras de travestis o de refugiados, se sita en la
lnea de un Pasolini que filma en los suburbios de Roma un ter-
cer m u n d o cercano... Podra resultar demaggico, paternalista,
simplista, como lo es la mayor parte de este tipo de produccin:
pero el marco televisivo que el artista impone a sus modelos,
cuya palabra se pierde en una selva de imgenes y de sonidos
que salen de un sinnmero de monitores obsoletos, esboza una
tragedia contempornea ms que una feria humanitaria. Es ne-
cesario acercarse para escuchar una voz, prestar atencin como
lo hara un visitante de paso.
Qu significa hoy ser estadounidense, francs, chileno, tai-
lands? De entrada, estas palabras no tienen el mismo sentido
para quienes viven en su pas natal que para quienes emigraron.
Ser mexicano en Alemania no tiene mucho que ver con el he-
cho de serlo en Mxico. Cuando el flujo uniformizador de la
globalizacin atraviesa la casi totalidad de los estados-naciones,
la dimensin portadora de los datos nacionales se vuelve ms
importante que su realidad local. En los Cuadernos de guerra,
Jean-Paul Sartre cuenta que en el otoo de 1939, por la amenaza
nazi, el gobierno francs organiza el xodo de pueblos enteros
de Alsacia hacia el Limousin, una regin en aquel entonces muy
atrasada. El hecho de transplantar a aquellos alsacianos pueblo
por pueblo produjo mecnicamente en ellos una fijacin en
sus ritos, costumbres y representaciones colectivas pero en un
contexto en que aquellos particularismos ya no significaban
nada, sin reflejo en el clima o en la arquitectura que antes les
procuraba una base material: "Uno adivina que el ritualismo
social se exaspera y se vuelve frentico -explica Sartre- segn la
proporcin en que las bases reales le van faltando. Se trata desde
ahora de una especie de sociedad sin tierra, que suea con su
espiritualidad en vez de asirla a travs de las mil tareas de la vida
cotidiana. Esto provoca el orgullo, como reaccin de defensa, y
un estrechamiento enfermizo de los vnculos sociales. He aqu
16
una sociedad frentica y en el aire". Qu mejor imagen de
los barrios de los suburbios franceses o de los "neighborhoods"
norteamericanos donde se aglutinan las comunidades emigra-
das? Sin embargo, la novedad es que este relato podra describir
tambin hoy en da la condicin cultural de un europeo medio
a la hora de la globalizacin: el "suelo" se mueve, henos ahora
obligados a arreglrnoslas con nuestros ritos, nuestra cultura y
nuestra historia, y estos estn circunscritos a contextos urbanos
estandarizados que no nos remiten a ninguna imagen, excepto en
los emplazamientos previstos a tal efecto: museos, monumentos,
barrios histricos. Nuestro entorno ya no refleja la Historia, a
la que transforman en espectculo y reducen a los lmites de un
memorial. Dnde la encontramos? En prcticas porttiles. Es
en los modos de vida cotidiana, las imgenes, la ropa, la cocina,
los rituales, donde las prcticas culturales del inmigrante se
fabrican, lejos de las miradas de los dueos del suelo - u n a
cultura desarraigada y frgil, de la que lo esencial reside en lo
que es movible. En un medio cultural que no las tiene previstas,
se instalan estas formas porttiles, se las fija como se puede en
un plano cultural. Crecen pues como plantas salvajes, lo que
provoca a veces violentos rechazos. La cultura constituye hoy un
elemento mvil, fuera del suelo, mientras que la diasporizacin
todava y siempre es pensada, por una especie de reflejo, en los
trminos anticuados de arraigo e integracin.
El multiculturalismo posmoderno fracas en inventar una
alternativa al universalismo modernista puesto que volvi a
crear, all donde se aplic, anclajes culturales o arraigos tnicos.
Porque, al igual que el pensamiento clsico occidental, funciona
a partir de pertenencias: un trabajo de artista se ve ineluctable-
mente explicitado por la "condicin", el "estatuto" o "el origen"
de su autor: la obra de un artista negro, de una lesbiana o de
un gay, de origen cameruns o hijo de inmigrantes mexicanos,
ser mecnicamente leda a travs del prisma de este marco
biopoltico no menos normativo sin embargo que cualquiera de
los otros. Cada uno se ve as localizado, matriculado, atado a su
lugar de enunciacin, encerrado en la tradicin de la que l o
ella proviene. "Desde dnde hablas?" pregunta la crtica, como
si el ser h u m a n o estuviera siempre en un solo lugar y dispusiera
de un solo tono de voz y un idioma nico para expresarse. Este
es el ngulo muerto de la teora poscolonial aplicada al arte,
que concibe al individuo como definitivamente asignado a sus
races locales, tnicas o culturales. De esta forma se le sigue el
juego al poder. Lo que este desea profundamente son sujetos que
enuncien ellos mismos su identidad, para facilitar su clasifica-
cin estadstica. Y lo que desea el mercado del arte es disponer
de categoras simples e imgenes reconocibles para facilitar la
distribucin de sus productos. Las teoras multiculturalistas
no hacen pues sino fortalecer las instancias del poder porque
cayeron en la trampa que este les haba tendido: luchar contra
la opresin y la enajenacin por una condena domiciliaria sim-
blica - l a de los parques temticos esencialistas. Ahora bien,
como lo escriba Claude Lvi-Strauss, "la fatalidad exclusiva, la
nica tara que puede aquejar a un grupo h u m a n o e impedirle
17
realizar plenamente su naturaleza, es estar solo".
Este pensamiento de la asignacin territorial se origina en una
ideologa modernista a la que pretende rebatir, pero mantenida
con respiracin artificial por la izquierda radical que recurre a
formatos de pensamiento utilizados por las luchas anticoloniales
a lo largo del siglo XX y por los cuales percibimos cualquier com-
bate por la libertad: la emancipacin, la resistencia, la alienacin.
El discurso posmoderno usa estas categoras conceptuales tal
cual, pero las destina a otros objetos sociales o histricos. En su
famoso ensayo Los condenados de la tierra, Frantz Fann explica
que la mejor arma del colono consiste en imponer su imagen por
encima de la del pueblo colonizado. Resultaba necesario destruir
aquellas imgenes intrusas para volver a encontrar, bajo la capa
que las obliteraba, las de los pueblos en lucha por su indepen-
dencia. En efecto, cmo ignorar que la lucha poltica de hoy
es, ms que nunca, una lucha de representaciones? Por lo tanto,
segn los discpulos contemporneos de Fanon, resulta indispen-
sable sustituir a una historia dominada por los "machos blancos
muertos" lo que nombran con razn "un verdadero pluralismo
histrico", a saber la integracin de las voces de los vencidos en
el relato monofnico de la Historia. Sin embargo, el destino
totalitario y represivo de la casi totalidad de los pases africanos
que accedieron a la independencia hubiera debido ensearnos
dos o tres cosas: obtenida la emancipacin, el anticolonialismo
no sustituye al pensamiento poltico; por extensin, no puede
de ninguna manera constituir un proyecto cultural y esttico
viable. El modelo anticolonial, que impregna los cultural studies
y los discursos sobre el arte, socava los cimientos del modernis-
mo sin reemplazarlos por otra cosa que esta misma cavadura, o
sea el vaco. Y en esta incansable deconstruccin de la voz del
macho blanco occidental, slo se oye la de una negatividad sin
proyecto, y en sordina.
H o y en da este discurso poscolonial resulta hegemnico,
porque se inscribe perfectamente en la ideologa identitaria pos-
moderna. Si se caricaturizaran sus contenidos, se podra hacer de
la forma siguiente: las obras del pasado seran meros productos
de las condiciones histricas en que se dieron, y tendramos que
interpretarlas a partir de categoras etno-sociolgicas, mientras
que las obras contemporneas se explicaran por su nacimiento
en la megalpolis universal de donde sacaran su significacin
espontnea. La ciudad, la ciudad, la ciudad... El posmodernismo
sustituy as al universalismo abstracto y terico del modernis-
mo por otra forma de totalizacin: aquella simblica y al mismo
tiempo emprica de un marco urbano infinito que sera el teatro
de luchas de identidades entre migrantes y sedentarios, y de un
conflicto territorial entre el espacio pblico y el dominio priva-
do. Es as como la escena primitiva de la ideologa posmoderna
se ofrece a la vista: la edificacin de un gigantesco decorado
ante el cual se alza el cadalso donde hay que ejecutar lo que
fue el acontecimiento moderno, disecado y aniquilado en un
multiculturalismo identitario. El concepto de acontecimiento,
que teoriz Alain Badiou, nos permite mirar de otra forma la
cuestin de la modernidad: a qu somos fieles? A qu hecho
histrico sujetamos nuestra accin? La apuesta terica de nuestro
ensayo podra as resumirse como la decisin filosfica de seguir
fiel al programa que abri el modernismo, como acontecimiento
en el pensamiento (sin dejar de hacer una seleccin entre sus
componentes), aunque no se trata de perpetuarlo como forma
ya que no se busca abundar en el sentido de la fetichizacin de
los principios modernistas que estn de moda en el arte de hoy
ni relegar al pasado el espritu que lo animaba.
Asignar el modernismo al principio del siglo XX, atarlo
a las ideologas polticas radicales que constituan su decora-
do histrico, clavarlo de una vez por todas en el cuadro del
"terror" revolucionario constituye una hbil estrategia, muy
difundida. Pero implica reducir el acontecimiento moderno a
una excrecencia de la Historia, limitarlo a ser el producto de
su tiempo. Ahora bien, una obra de Kazimir Malevich o de
Marcel D u c h a m p no se pueden considerar nicamente como
productos de la Historia y de las circunstancias sociopolticas
que las vieron nacer: tambin constituyen acontecimientos en s,
que generan efectos, influencian su poca, en una palabra, que
producen la historia sin dejar de ser el resultado lgico de una
serie de determinismos. Si el pensamiento crtico posmoderno
insiste tanto en esta relacin de sentido unvoco entre el arte
y la historia, es porque constituye el corazn de esa poltica
de la asignacin, de esa ideologa de la pertenencia (al lugar, al
momento) que sostiene lo esencial de su discurso. Se presenta
as como la negacin de esas potencias de descentralizacin,
de arranque, de despegue, de desincrustacin que funda esta
cultura emergente a la que califico aqu como altermoderna.
El pensamiento feminista, y recientes teoras polticas de la
sexualidad inspiradas en los trabajos de Michel Foucault o Jacques
Lacan, analizan el rgimen postidentitario en que entr el indi-
viduo contemporneo, afirmando que la asignacin a nuestra
cultura o a nuestro pas no es mayor que nuestra pertenencia
a un gnero. Judith Butler da por sentado que "el sujeto como
18
entidad idntica a s mismo ya no existe". En cuanto a la vida
sexual, la nocin de identidad se borra en beneficio de actos "per-
formados", escenificaciones de s que implican un movimiento
permanente de parte del "sujeto": la identidad sexual, explica
Butler, slo es un juego con los cdigos, la articulacin de signos
que un individuo lleva sin adherir a ellos, que procede por citas
de normas sexuales sin identificarse de manera irrevocable con
una de ellas. Por lo tanto somos todos queers en potencia: ms
all de las asignaciones sexuales, la totalidad de los componentes
de nuestra identidad revela tcticas semejantes, susceptibles de
ser jugadas en el tablero de ajedrez de nuestras culturas. La vida
cultural est hecha de tensiones entre la mera Dosificacin que
presupone la inclusin de s en una categora ready-made (ser un
esteta aficionado a la pera, un teenager gtico, un lector de no-
velas histricas...) y las identidades que entran en juego, lo que
implica una lucha contra roda adherencia: hay que afirmar que
el consumo de signos culturales no implica ninguna connotacin
identitaria duradera. Por definicin, uno no es lo que lleva puesto.
En 1977, los punks ingleses yuxtaponan en sus camperas de
cuero pins nazis y comunistas. Aquellas esvsticas y aquellas hoces
exhibidas conjuntamente significaba antes que nada el odio a toda
lgica de asignacin ideolgica: contra la evidencia demostra-
tiva (se debe representar los signos que uno lleva puestos, ms
an que lo contrario), los punks eligieron la paradoja flotante.
Abrochados juntos, slo eran signos vaciados de sus contenidos
por el choque de la copresencia. La adhesin a una comunidad
identitaria corresponde a esta lgica del pin. Ataviado con sig-
nos cuya coherencia queda comprobada por una tradicin, con
trajes intelectuales y estticos que componen supuestamente un
"cuerpo natural", el nacionalismo contemporneo es en realidad
una drag queen que no se reconoce como tal.
Ms arriba en este captulo afirmo la necesidad, para un ar-
tista congols o laosiano, de poder medirse con Jasper Johns o
Mike Kelley en un mismo espacio terico, y de ser objeto de los
mismos criterios de evaluacin esttica. El reflejo posmodernista
consistira aqu en denunciar esta tentativa de introduccin de
la identidad congolesa o laosiana en un rgimen esttico nico,
sospechoso por ende de universalismo: sin embargo, las separa-
ciones identitarias en que se basa la tica posmoderna fundan
una discriminacin que preserva la dominacin de la cultura
occidental, y tanto ms sutil cuanto que se ejerce bajo la mscara
generosa de una ideologa del "reconocimiento del otro". Ahora
bien, si es "en concordancia con los cdigos y las referencias de
su propia cultura", para emplear los trminos de Jean-Hubert
Martin, como las obras de BarthlmyToguo, Sooja Kim o Chris
Ofili pueden ser interpretadas, estos cdigos culturales y estas re-
ferencias identitarias no seran ms que elementos folclricos si no
estuvieran conectados con ese plan de construccin que constituye
el sistema del arte, una base que depende histricamente - p o r lo
menos en gran medida- de la cultura occidental. Dicho origen
occidental basta para descalificar este plan de construccin? S,
si se cree que el porvenir del arte pasa por la simple coexistencia
de identidades cuya autonoma se tratara de preservar. No, si
se piensa que cada una de estas especificidades puede participar
en la emergencia de una modernidad especfica del siglo XXI,
que se construira a nivel mundial mediante la cooperacin en-
tre una multitud de semas culturales y mediante la traduccin
permanente de las singularidades: una altermodernidad.
Tal sistema del arte, tal plan de construccin, no puede fun-
cionar fuera del conocimiento de su historia: ahora bien, esta no
se cierra sobre s misma sino que se enriquece permanentemente
-as se puede hacer descubrimientos hoy en el pasado, como el
del movimiento Crystalliste aparecido en Etiopa en los aos 70, o
la tradicin del monocromo tntrico en la India del siglo XVII...
Corresponde a los artistas de todos los pases apropiarse de esta
historia, en todos los sentidos. Para tomar un ejemplo reciente,
la manera como un Rirkrit Tiravanija ha construido conexiones
entre la tradicin budista y el arte conceptual representa un mode-
lo de transcodificacin histrico y formal; y, a la inversa, el gesto
de recarga que efecta Tetsuo Ozawa con objetos provenientes de
la cultura tradicional japonesa, a travs de prcticas surgidas del
movimiento Fluxus nos demuestran que esta transcodificacin
puede tomar caminos singulares y originales. El budismo multi-
plicado por Dan Graham, Fluxus multiplicado por la tradicin
popular japonesa: no se trata para estos dos artistas de acumular
en sus obras elementos heterogneos sino de construir vnculos
significantes en el texto infinito de la cultura mundial. En suma,
de producir itinerarios en el paisaje de los signos que asumen
su estatuto de semionautas, inventores de recorridos dentro del
paisaje cultural, nmadas recolectores de signos.
Pero cmo defender al mismo tiempo la existencia de sin-
gularidades culturales y oponerse a la idea de juzgar las obras
en nombre de esas singularidades, o sea negarse a mantenerse
en la lnea recta de sus tradiciones? Esta apora es la que funda
el discurso posmoderno y constituye su fragilidad ontolgica.
En otras palabras, la posmodernidad consiste en no contestar
a esta pregunta. Porque para formular una respuesta, habra
que elegir entre dos opciones opuestas: un consentimiento
tcito a la tradicin, si se piensa que cada cultura secreta sus
propios criterios de juicio y debe ser estimada en funcin de
dichos criterios. O apostar por el surgimiento de una forma
de pensamiento susceptible de operar interconexiones entre
culturas dispares, sin negar por ello su singularidad. El dis-
curso posmoderno, que oscila entre la deconstruccin crtica
del modernismo y la atomizacin multiculturalista, favorece
implcitamente un statu quo infinito. Desde este punto de vista,
representa una fuerza represiva, al contribuir en mantener las
culturas mundiales en un estado de seudo-autenticidad, al alma-
cenar los signos vivos en un parque natural de las tradiciones
y modos de pensamiento donde permanecen disponibles para
cualquier empresa de comercializacin. Entonces, qu sera
lo que perturbara esta cosificacin ideal? Cul es este objeto
cuidadosamente reprimido cuyos contornos se perciben, por
ausencia, en este dispositivo ideolgico? Una palabra que no se
debe pronunciar jams: modernidad. Dicho de otro modo, un
proyecto colectivo que no remite a ningn origen, pero cuya
direccin trascendera los cdigos culturales existentes y de los
que llevara los signos en un movimiento nmada.
Por lo tanto, lo que llamo altermodernidad designa un plan de
construccin que permitira nuevas interconexiones culturales,
la construccin de un espacio de negociaciones que superaran
el multiculturalismo posmoderno, ms atento al origen de los
discursos y de las formas que a su dinamismo. A esta pregunta
de la procedencia, hay que sustituir la del destino. "A dnde ir?"
Esa es la pregunta moderna por excelencia.
El surgimiento de esta nueva entidad implica la creacin de
un nuevo personaje conceptual (en el sentido que daban Deleuze
y Guattari a este trmino) que operara la conjuncin entre el
modernismo y la globalizacin. Para definirlo, habra que volver
a uno de los textos fundadores del pensamiento sobre el arte
del siglo XX, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad
tcnica de Walter Benjamin. Este ensayo de 1935 fue ledo desde
la perspectiva de la produccin de las imgenes, pero encierra
tambin una tica cuya potencia sigue siendo subestimada. Wal-
ter Benjamn define el aura de la obra de arte como su "aqu y
ahora", o sea "la unicidad de su presencia en el lugar donde se
19
encuentra", unicidad que funda su autenticidad y su historia.
Con la reproduccin tcnica de las imgenes, sostiene Benjamin,
es esta misma nocin de autenticidad la que se ve trastocada, y no
solamente en la esfera del arte: los nuevos modos de produccin
de la imagen implican a la vez nuevas relaciones de trabajo y una
redefinicin del sujeto. Tomando el cine como paradigma de
estas nuevas relaciones, explica que cada uno de nosotros, en la
muchedumbre de las grandes ciudades, se encuentra ya bajo la
mirada de la cmara. "El papel de los aparatos en la presentacin
de las pelculas", advierte, "desempea un papel anlogo al que
desempea, para el individuo, el conjunto de circunstancias eco-
nmicas que aumentaron de manera extraordinaria los mbitos
20
donde puede ser puesto a prueba." La toma cinematogrfica
viene a ser el modelo absoluto del control del ganado humano, y
va a modificar considerablemente el ejercicio del poder poltico.
Con la aparicin de las actualidades cinematogrficas, prosigue
Benjamin, cada uno puede ser filmado en la calle y encontrar en
los medios que se estn desarrollando la posibilidad de hacerse
escuchar. Y llega a la sorprendente conclusin de que "entre el
autor y el pblico, la diferencia es cada vez menos fundamental.
21
Ya slo es funcional, y puede variar segn las circunstancias".
Es en este punto preciso en el que hay que tomarle la palabra
a Walter Benjamn, e imaginar que la era que l anuncia termin
produciendo una nueva figura del sujeto, despojada del "aura"
psicolgica que representa la sacrosanta identidad. Uno descubre
esta figura en la descripcin que hace Benjamin del prototipo
del nuevo proletario: el actor de cine. Este se mueve en un
contexto fragmentado que no domina, donde no slo "vende
su fuerza de trabajo, sino tambin su piel y su pelo, su corazn
22
y sus riones". Este captulo sobre el actor comienza con una
larga cita de Luigi Pirandello, que explica esencialmente que
23
"los actores de cine se sienten como en exilio", o sea extraos a la
imagen de s mismos que restituye la cmara. Para Benjamin,
"este sentimiento se parece, de entrada, al que experimenta
cualquier hombre ante un espejo. Pero desde ahora, su imagen
24
en el espejo se separa de l, se ha vuelto transportable". Una
imagen transportable, un espejo en marcha: el destino del sujeto
en el m u n d o de la reproduccin ilimitada es el de un exilado
perpetuo. Un siglo ms tarde, nos movemos en un universo
mental en que cada uno de nosotros vive, da a da, la experiencia
del actor de 1935: nos resulta difcil fundar nuestra identidad
en un terreno estable, carencia que nos incita a adherir a una
comunidad proveedora de identidad o, a la inversa, a un cons-
tructivismo puro. En este mundo de lo no autntico, dividido
por la ingeniera domstica de las imgenes y de las cmaras de
control, estandarizado por la industria mundial del imaginario,
los signos circulan ms que las fuerzas que los estructuran: slo
podemos desplazarnos por las culturas sin identificarnos con
ellas, crear singularidad sin sumergirnos en ella, surfear "en las
formas sin penetrarlas. Sin duda, este destino de hombre sin
aura (sin "horizonte lejano", lo que significa aqu: sin origen)
resulta ms difcil de aceptar para un occidental, heredero de
una cultura en que los valores tienden a la totalidad y a lo uni-
versal. Sin embargo es lo que tenemos que asumir hoy, a no ser
que optemos por las identidades duras cuyos nacionalismos e
integrismos nos presentan su panoplia, o por los grupos-sujetos
blandos que ofrece el pensamiento posmoderno.
Este dilema puede expresarse bajo la forma siguiente: por un
lado juntarse con los que provienen del mismo lugar, trtese de
una nacin, una cultura o una comunidad de intereses. Por otro
lado, unirse a quienes se dirigen hacia un mismo lugar, aunque
este permanezca impreciso e hipottico. El acontecimiento
moderno, en su esencia, se presenta como la constitucin de
un grupo que atraviesa, arrancndolos, las pertenencias y los
orgenes: sea cual sea su gnero, su clase social, su cultura, su
origen geogrfico o histrico o su inclinacin sexual, consti-
tuyen un grupo definido por su direccin y su velocidad, una
tribu nmada sin el lastre de un anclaje anterior, de cualquier
identidad fija. Para emplear otra imagen, el momento moderno
se parece a una emulsin: el lquido social y cultural se agita
bajo el efecto de un movimiento que produce una aleacin que
mezcla, sin disolverlos, los ingredientes separados que entran en
su composicin. Lo que llamo altermoderno, es precisamente el
surgimiento, al principio de este siglo XXI, de un proceso an-
logo: un nuevo precipitado cultural, o tambin la formacin de
un pueblo mvil de artistas y de pensadores que eligen ir hacia
una misma direccin. Un ponerse en camino, un xodo.
Esta modernidad del siglo XXI, que nace de negociaciones
planetarias y descentralizadas, de mltiples discusiones entre ac-
tores provenientes de culturas diferentes, de la confrontacin de
discursos heterogneos, slo puede ser polglota: lo altermoderno
se anuncia como una modernidad traductora, en las antpodas
del relato moderno del siglo XX cuyo "progresismo" hablaba
el idioma abstracto del occidente colonial. Y esta bsqueda de
un acuerdo productivo entre discursos singulares, este esfuerzo
permanente de coordinacin, esta elaboracin constante de dis-
posiciones que permiten a elementos dispares funcionar juntos,
constituye a la vez su motor y su contenido. Esa operacin que
transforma a cada artista, a cada autor, en un traductor de s
mismo, implica que se acepta que ninguna palabra lleve el sello
de una supuesta "autenticidad": entramos en la era del subttulo
universal, del dubbing generalizado. Una era que valora los vncu-
los que tejen los textos y las imgenes, los recorridos creados por
los artistas en un paisaje multicultural, los pasajes que establecen
entre los formatos de expresin y de comunicacin.
2. Radicales y radicantes
Para comprender mejor lo que est en juego en este movi-
miento de des-prendimiento de las identidades y de los signos,
importa volver al modernismo, atormentado por la pasin de
la radicalidad: talar, depurar, eliminar, sustraer, volver a un
principio primigenio, tal fue el denominador comn de todas
las vanguardias del siglo XX. El inconsciente para el surrealis-
mo, la nocin de eleccin para el ready-made de D u c h a m p , la
situacin vivida para la Internacional Situacionista, el axioma
"arte = vida" para el movimiento Fluxus, el plano del cuadro
en la pintura monocromtica... Principios a partir de los que
se despliega, en el arte moderno, una metafsica de la raz.
Volver al p u n t o de partida, para empezar de nuevo entera-
mente y fundar un nuevo lenguaje despojado de sus escorias.
Alain Badiou compara esta pasin por la "sustraccin" con un
trabajo de depuracin, sin borrar las siniestras connotaciones
polticas de la palabra: escribe que en el modernismo se mani-
fiesta siempre una "pasin por el inicio", o sea la necesidad de
vaciar, de la tabla rasa, como condicin primera de un discurso
que inaugura y siembra las semillas del porvenir: la raz. Si "la
25
fuerza se adquiere por la depuracin de la forma", entonces
el Cuadrado blanco sobre fondo blanco de Kazimir Malevich
"es, en el orden de la pintura, el colmo de la depuracin". 26
Este volver incesante a los orgenes que operan las vanguardias
implica que lo nuevo, en el rgimen radical del arte, se vuelve
un criterio esttico de por s, fundado en un antecedente, en
el establecimiento de una genealoga dentro de la que se irn
distribuyendo ulteriormente una jerarqua y unos valores.
27
Paradjicamente, este gesto de "padre fundador" equivale a
presentar un fin posible del arte: desenlace e inicio al mismo
tiempo, la obra radical constituye una epifana del presente,
abre a un territorio que se puede medir yendo hacia el pasado
o hacia el futuro. Cuando Alexandre Rodchenko expone en
1921 un trptico compuesto de tres paneles monocromos
rojo, azul y amarillo, puede afirmar que se trata del fin de la
pintura y que "la representacin ya no ser", al mismo tiempo
que inaugura una tradicin pictrica nueva. Y cuando Marcel
D u c h a m p expone en 1914 su primer ready-made verdadero, el
portabotellas, lo radical de su gesto podra considerarse como
insuperable, aun cuando va a alimentar un sector entero de la
historia del arte del siglo XX.
 Esta visin darwinista del modernismo pictrico se deja ver
claramente en los escritos de un gran terico del arte del siglo
XX, Clement Greenberg: se organiza all a partir de una visin
radicalen que "la autopurificacin" constituye el principio esen-
cial. A partir de esta bsqueda de la "opticalidad pura" el crtico
neoyorquino puede desarrollar un relato histrico coherente de
la evolucin artstica, con un origen y una finalidad: la pintura
progresa hacia su especificacin como medium, elimina por
s misma lo que no le es consustancial y necesario. La ley del
modernismo, escribe Greenberg, implica que "las condiciones
no esenciales a la viabilidad de un medio de expresin (medium)
28
sean rechazadas en cuanto sean conocidas". En este relato, la
raz representa a la vez un origen mtico y un destino ideal.
Aunque opuestas en trminos de presuposiciones estticas,
las tesis de la Internacional Situacionista tienen con todo como
punto de partida una radicalidad similar. Entre 1957, su na-
cimiento en el famoso congreso de Alba, hasta su disolucin
decretada por G u y Debord en 1972, la Internacional Situacio-
nista evolucion hacia una pureza ideolgica que la llevara a
"eliminar" de sus filas a todos los artistas profesionales, luego
a todos sus miembros sospechados de alguna complacencia
hacia la actividad artstica. El radicalismo de la Internacional
Situacionista remite al momento mtico de la instauracin del
trabajo en la Urbe: al arte, como prctica autnoma, hay que
abolido, disolverlo y reemplazarlo por "situaciones vividas"
independientes de cualquier campo disciplinario y cualquier
tcnica especfica. La "raz" del situacionismo se hunde en el
perodo histrico en que el arte no constitua una "actividad
separada" de las dems tareas humanas. Tal arraigo en el pasa-
do explica por otra parte el matiz nostlgico de muchas de sus
producciones, y en primer lugar de las pelculas dirigidas por
Guy Debord donde abundan las referencias a la Edad Media,
en particular a Francois Villon, o al siglo XVII francs, desde
el Cardenal de Retz hasta Bossuet. Races, races...
El ncleo del discurso posmoderno no es sino el trabajo de
zapa contra la radicalidad y cualquier anclaje esttico partidista:
desde el xito del arte simulacionista en los aos ochenta (el
simulacro es un significante sin significado, un signo flotante)
hasta la exaltacin actual de esas "identidades" compuestas de
signos, reducidas a un mero valor de cambio en el mercado de
los exotismos, cualquier radicalidadparece haber desaparecido
del arte. Y si se sigue empleando este trmino para calificar
algunas obras recientes, confesemos que es por el efecto doble
de una cierta pereza y de una cierta nostalgia: en efecto, no hay
radicalidad verdadera sin deseo imperativo de un reinicio, de
un gesto de depuracin que tenga un valor programtico. La
violencia formal, cierta brutalidad esttica, o simplemente el
rechazo del acomodamiento, no permiten de por s alcanzarla.
Faltan la pasin de la sustraccin y el aspecto motor: la radica-
lidad modernista vale para todos, y a ella hay que adherir so
pena de quedar ubicado en el campo de los tibios y de los co-
laboradores de la tradicin: la radicalidad no est nunca sola...
El modernismo radical no hubiera existido sin un fenmeno de
identificacin entre el artista y el proletario considerado como
fuerza motriz de la Historia - e n la continuacin del golpe de
fuerza terico de Karl Marx llamando a volver a los orgenes del
trabajo social, a saber, un estado precapitalista (con el agregado
del concepto de propiedad colectiva) del sistema productivo.
La metamorfosis del capitalismo a finales del siglo XIX, y luego
su dominio indiscutible bajo la forma presente de la globaliza-
cin, remataron un trabajo de desarraigo que representa, segn
Deleuze y Guattari, su proyecto mismo: la mquina capitalista
reemplaza los cdigos locales por flujos de capitales, desplaza el
imaginario, transforma a los individuos en fuerza laboral; est,
en ltima instancia, realizando un cuadro abstracto.
El posmodernismo esttico se seala por la instauracin
de un imaginario de la fluctuacin y de la fluidez que remite
a ese amplio movimiento de desterritorializacion por el que
se realiza el capitalismo. Desde fines de los aos setenta, con
la aparicin de prcticas artsticas ya no ajustadas a la idea de
un cambio social radical, y en particular la vuelta a una pin-
tura de cita que extrae sus formas de manera indiferenciada
de tradiciones iconogrficas y de estilos histricos mltiples,
se puede advertir los signos de una concepcin lquida de la
cultura, para emplear el trmino inventado por Z y g m u n t
29
Bauman: los materiales de la historia del arte aparecen dis-
ponibles, utilizables en cuanto signos simples que son, como
desvitalizados por la separacin de las significaciones ideol-
gicas que justificaron su aparicin en un momento preciso de
la Historia, respondiendo a una situacin especfica. Las obras
de Joseph Beuys o Piet Mondrian se transforman entonces, a
travs de las citas de los artistas posmodernos, en formas vacas
cuyo sentido cede su lugar al estilo, por la afirmacin de un
eclectismo que se limita tan slo a la lectura de los ttulos de
los libros y a la consideracin de las formas como signos ves-
timentarios. "Lo que est en juego en esa caricatura del sueo
humanista (la disponibilidad atemporal de todas las culturas,
pasadas o extranjeras) -escribe Yve-Alain Bois- no es tanto la
homogeneizacin de la cultura alta y de la cultura baja tal como
lo teman Greenberg y Adorno, sino sobre todo la desvitaliza-
cin 'anticuaria' de la Historia ya transformada en una mera
30
mercadera." Y la mercadera que produce el arte, es el estilo.
El estilo, definido como conjunto de signos de reconocimiento
visuales declinables infinitamente: Piet Mondrian como mero
motivo, Joseph Beuys sin revolucin....
Si la esttica posmoderna naci de la extincin del radica-
lismo poltico, hay que recordar que aparece en el momento
preciso, promediando los aos ochenta, en que la produccin
cultural y meditica conoce un auge exponencial. Es la gran sa-
turacin de nuestra poca, de que da testimonio la proliferacin
catica de productos culturales, imgenes, medios de comuni-
cacin con sus comentarios, y que redujo a nada la posibilidad
misma de la tabla rasa: sobrecargados de signos, sumergidos en
una masa de obras en progresin constante, ya no disponemos
siquiera de una forma imaginaria o de un concepto para pen-
sar el reinicio, sin hablar de una posible alternativa racional a
los marcos econmicos o polticos en que vivimos. El fin del
modernismo coincide con la aceptacin tcita de la saturacin

como modo de vida entre las cosas. Segn Jean-Francois Lyotard,
lo posmoderno se distingue por el hecho de que "la arquitectura
se ve condenada a engendrar una serie de leves modificaciones
en un espacio heredado de la modernidad y a abandonar una
reconstruccin global del espacio en que reside la humanidad". 31
Despus de que los futuristas llamaran a arrasar Venecia, en
adelante slo se tratar de explorar las callejuelas y los puen-
tes. A partir de principios de los aos ochenta, la fuerza de la
presencia de la imagen de la ruina y de los escombros en los
escritos tericos y en las prcticas artsticas remite al problema
de la saturacin: el edificio modernista se derrumb y los signos
flotan, ya no tienen el lastre de la Historia.
En un texto publicado en 1980, The allegorical impulse,
Craig Owens percibe esta fragmentacin como la base de un
lenguaje alegrico, opuesto a un modernismo caracterizado por
32
su simbolismo. Lo vincula con la descentramiento del lengua-
je, identificada por Jacques Derrida como una figura clave de
la posmodernidad: los signos ya no son sino meros referentes
culturales, ya no estn ajustados a una realidad. Segn Owens,
son las ruinas descompuestas de la historia las que aparecen en
las obras posmodernas al entrar en los aos ochenta. Benjamn
Buchloh no est muy lejos cuando evoca, en el mismo perodo,
esas estrategias artsticas de "fragmentacin y yuxtaposicin
dialctica de fragmentos, y de disociacin entre el significante
33
y el significado". Al principio de este siglo, la irrupcin en el
escenario de China, de la India, de los grandes pases de Asia
y Europa del Este, marca el principio de un nuevo perodo a
la vez para la economa y para el imaginario mundial: Shan-
gai se reconstruye a partir del principio de la tabla rasa, pero
sin que ninguna ideologa, excepto la del lucro, sustente este
incremento formidable. El modernismo vuelve a manifestarse
entonces bajo la forma fantasmagrica del progreso, entendido
aqu como crecimiento econmico. Y el m u n d o occidental
observa con fascinacin la manera cmo China va erradicando
su historia sin apelar por ello a ninguna radicalidad, sino con
el simple objetivo de flotar mejor en las corrientes potentes de
la economa globalizada.
Entonces, qu pasa con la raz, obsesin del siglo XX mo-
dernista? A la vez origen y principio a partir del que crece un
organismo, factor identitario y formateo, pertenencia y destino, la
raz se transforma paradjicamente en lo esencial del imaginario
de la globalizacin cuando precisamente se va atenuando su rea-
lidad viva a favor de su valor simblico y de su carcter artificial.
Por un lado, se la reivindica como principio de asignacin y de
discriminacin, como reaccin a esta misma globalizacin. En
nombre de ella, se desarrollan el racismo y las ideologas tra-
dicionalistas, la exclusin del otro. Por otro, en nombre de un
desarraigo necesario, se multiplican las medidas que apuntan a
la uniformizacin, a la desaparicin de las antiguas identidades
y singularidades histricas. Si la "vuelta a las races" significaba
para el modernismo la posibilidad de un reinicio radical y el deseo
de una humanidad nueva, slo representa para el individuo pos-
moderno su asignacin a una identidad -rechazada o mitificada,
pero que desempea en todo caso el papel de un marco natural.
Cules son los vnculos que unen a los individuos con su en-
torno social y poltico? En los debates acerca de la inmigracin
se percibe la forma exacerbada de esta interrogacin, de la que
el nacionalismo y el integrismo religioso presentan caricaturas
inquietantes.
"Estaba bastante contento por ser alguien sin races confe-
saba- Marcel Duchamp hacia el final de su vida. Porque precisa-
mente, tema la influencia de la raz en m. Cuando me encontr
del otro lado, no haba raz ninguna porque haba nacido en
Europa. As que resultaba fcil. Estaba inmerso en un bao agra-
dable porque poda nadar tranquilamente y no se puede nadar
34
tranquilamente cuando hay demasiadas races, sabe?"
Sin confundir arraigo identitario (que distingue entre "noso-
tros" y "los otros" al exaltar la tierra o la filiacin) y la radicalidad
moderna (que implica a la humanidad entera en un fantasma
de reinicio), hay que rendirse a la evidencia de que tanto el uno
como el otro no imaginan a un sujeto individual o colectivo
sin anclaje, sin punto fijo, sin amarras. Nadando, como lo hizo
toda su vida el autor de las "Esculturas de viaje".
Sin embargo, el inmigrado, el exiliado, el turista, el errante
urbano son las figuras dominantes de la cultura contempornea.
Para seguir con un lxico vegetal, el individuo de este principio
del siglo XXI evoca plantas que no remiten a una raz nica para
crecer sino que crecen hacia todas las direcciones en las superficies
que se les presentan, y donde se agarran con mltiples botones,
como la hiedra. Esta pertenece a la familia botnica de los radi-
cantes, cuyas races crecen segn su avance, contrariamente a los
radicales cuya evolucin viene determinada por su arraigamento
en el suelo. El tallo de la grama es radicante, como lo son los
serpollos de las fresas: hacen crecer races secundarias al lado de
la principal. El radicante se desarrolla en funcin del suelo que lo
recibe, sigue sus circunvoluciones, se adapta a su superficie y a sus
componentes geolgicos: se traduce en los trminos del espacio
en que se encuentra. Por su significado a la vez dinmico y dia-
lgico, el adjetivo radicante califica a ese sujeto contemporneo
atormentado entre la necesidad de un vnculo con su entorno y
las fuerzas del desarraigo, entre la globalizacin y la singularidad,
entre la identidad y el aprendizaje del Otro. Define al sujeto
como un objeto de negociaciones.
El arte contemporneo provee nuevos modelos a este indi-
viduo en perpetuo desarraigo, porque constituye un laboratorio
de las identidades: de este modo, los artistas de hoy expresan
menos la tradicin de la que provienen que el recorrido que
hacen entre aquella y los diversos contextos que atraviesan, rea-
lizando actos de traduccin. Ah donde el modernismo proceda
por sustraccin con el objetivo de desenterrar la raz-principio,
el artista contemporneo procede por seleccin, agregados, y
luego multiplicaciones: l o ella no buscan un estado ideal del
Yo, del arte o de la sociedad, sino que organizan los signos para
multiplicar une identidad por otra. De este modo Mike Kelley
tanto puede tratar de sus orgenes irlandeses lejanos en una
instalacin como reconstituir un monumento chino situado
cerca de su casa en Los Angeles. El radicante puede sin dao
separarse de sus races primeras, volver a aclimatarse: no existe
un origen nico, sino arraigamientos sucesivos, simultneos
o cruzados. Cuando el artista radical quera volver a un lugar
originario, el radicante se pone en camino, y sin disponer de
ningn espacio adonde volver, no existe en su universo ni origen,
ni fin, excepto los que decida fijarse para s mismo. Se puede
llevar consigo fragmentos de identidad, a condicin de que se
los transplante en otros suelos y que se acepte su permanente
metamorfosis -especie de metempsicosis voluntaria, al preferir
a cualquier encarnacin el juego de panoplias sucesivas y re-
fugios precarios. Por lo tanto los contactos con el suelo se van
reduciendo ya que se los elige en vez de sufrirlos: uno horada
la tierra de un campamento, otro se queda en la superficie del
habitat, poco importa. Lo que cuenta ahora es la facultad de
aclimatacin a contextos diversos y los productos (las ideas, las
formas) que generan estas aculturaciones temporales.
A partir de una realidad sociolgica e histrica - l a de la
era de los flujos migratorios, del nomadismo planetario, de
la mundializacin de los flujos financieros y comerciales- un
nuevo estilo de vida y de pensamiento se perfila, que permite
vivir plemamente dicha realidad en vez de soportarla o resistirse
a ella por inercia. El capitalismo global parece haber confiscado
los flujos, la velocidad, el nomadismo? Seamos ms mviles an.
Dejarnos llevar, a la fuerza, a saludar el estancamiento como
un ideal?, eso ni soarlo! La flexibilidad domina el imaginario
mundial? Inventmosle nuevas significaciones, inoculemos la
larga duracin y la lentitud extrema en el centro mismo de la
velocidad en vez de oponerle posturas rgidas o nostlgicas.
La fuerza de este estilo de pensamiento emergente consiste en
protocolos de puesta en marcha: se trata de elaborar un pen-
samiento nmada, que se organice en trminos de circuitos y
experimentaciones y no en trminos de instalacin permanente,
de perpetuacin, de construccin. A la precarizacin de nues-
tra experiencia, opongamos un pensamiento decididamente
precario, que se inserte e inocule en las redes mismas que nos
ahogan. El temor a la movilidad, el pavor que se apodera de
la opinin ilustrada ante las simples palabras nomadismo o
flexibilidad, recuerdan a los soldados anarquistas inventados
por Alfred Jarry: cuando se les ordenaba que doblaran a la
izquierda, doblaban a la derecha; en rebelin abierta contra el
poder, le seguan obedeciendo... Estas nociones no son malas
en s, contrariamente al guin que se las apropia.
El artista radicante inventa recorridos entre los signos:
como semionauta, pone las formas en movimiento, inventa a
travs de ellas y con ellas trayectos por los que se elabora como
35
sujeto al mismo tiempo que constituye su corpus de obras.
Recorta fragmentos de significacin, recoge muestras; consti-
tuye herbarios de formas. Lo que hoy podra aparecer como
extrao, es por el contrario el gesto de una vuelta al principio:
la pintura, la escultura, ya no se conciben como entidades de
las que uno se limitara a explorar los componentes (a menos
que se considere slo segmentos de historia de estos "orge-
nes"). El arte radicante implica por lo tanto el fin del medium
speciflc, el abandono de las exclusividades disciplinarias. La
radicalidad modernista se haba fijado como objetivo la muerte
de la actividad artstica como tal, su superacin hacia un "fin
del arte" imaginado como horizonte histrico en que el arte se
disolvera en la vida cotidiana: la mtica "superacin del arte".
La radicantidad altermoderna no tiene nada que ver con tales
figuras de disolucin: su movimiento espontneo consistira
ms bien en transplantar el arte a territorios heterogneos, en
confrontarlo a todos los formatos disponibles. Nada le es ms
ajeno que un pensamiento disciplinario, que un pensamiento
de la medium specificity -idea por lo dems sedentaria, que se
reduce a cultivar su campo.
La traduccin es, por esencia, un desplazamiento: hace que
el sentido de un texto se mueva, de una forma lingstica a otra,
y manifiesta estos temblores. Al transportar el objeto del que se
apropia, sale al encuentro del Otro para presentarle algo ajeno
bajo una forma familiar: te traigo lo que fue dicho en otro idioma
que el tuyo... Lo radicante se presenta como un pensamiento de
la traduccin: el arraigamiento precario implica entrar en con-
tacto con un suelo que recibe, un territorio desconocido. Cada
punto de contacto que forma la lnea radicante representa por
lo tanto un esfuerzo de traduccin. Desde esta perspectiva, el
arte no se define como una esencia que se tratara de perpetuar
(bajo la forma de una categora disciplinaria cerrada sobre s
misma) sino como una materia gaseosa susceptible de "llenar"
las actividades humanas ms diversas, antes de solidificarse
nuevamente bajo la forma que constituye su visibilidad: la
obra. El adjetivo "gaseoso" slo puede espantar a quienes no
perciben ms que el rgimen de visibilidad institucional del
arte Igual que el trmino "inmaterial", slo resulta peyorativo
para quienes no saben ver.
A la historicidad del rbol, su verticalidad, su arraigo, Gilles
Deleuze y Flix Guattari opusieron en su ensayo Mil mesetas la
imagen del rizoma que se populariz en los aos noventa con la
aparicin de la red Internet -a la que aport una metfora ideal,
por su estructura fluida y no-jerrquica, malla de significaciones
conectadas las unas con las otras. "Cualquier punto de un rizoma
puede ser conectado con cualquier otro y debe estarlo. Es muy
36
diferente del rbol o de la raz, que fijan un punto, un orden." La
radicalidad del rbol, la simultaneidad mltiple del rizoma: cul
es la calidad especfica del radicante respecto a estos otros modelos
de crecimiento de lo vivo? Primero, contrariamente al rizoma que
se define como una multiplicidad que, de entrada, deja de lado la
cuestin del sujeto, lo radicante toma la forma de una trayectoria,
de un recorrido, de una marcha efectuada por un sujeto singular.
"Una multiplicidad -explican Deleuze y Guattari- no tiene ni
sujeto ni objeto, sino nicamente determinaciones, magnitudes,
37
dimensiones." A la inversa, lo radicante implica un sujeto: pero
este no se reduce a una identidad estable y cerrada sobre s misma.
Existe nicamente bajo la forma dinmica de su errancia y por
los lmites del circuito que delinea, y que son sus dos modos de
visibilidad: en otros trminos, es el movimiento lo que permite
in fine la constitucin de una identidad. En cambio, el concepto
de rizoma implica la idea de una subjetivizacin por la captura,
la conexin, la apertura hacia afuera: cuando la abeja fecunda la
orqudea, se crea un nuevo territorio subjetivo por conexin, y
este territorio excede tanto a lo animal como a lo vegetal.
 La figura del sujeto definida por lo radicante se parece a
la que defiende el pensamiento queer, o sea una composicin
del Yo por imitaciones, citas y cercanas, por lo tanto un puro
constructivismo. Lo radicante difiere as del rizoma por su in-
sistencia en el itinerario, el recorrido, como relato dialogado,
o intersubjetivo, entre el sujeto y las superficies que atraviesa,
en que se arraiga para producir lo que se podra llamar una
instalacin: instalarse en una situacin, un lugar, de manera
precaria; y la identidad del sujeto no es sino el resultado provi-
sional de esa acampada, en que se efectan actos de traduccin.
Traduccin de un recorrido sin el idioma local, traduccin de s
en un medio, traduccin en ambos sentidos. El sujeto radicante
se presenta como una construccin, un montaje: dicho de otro
m o d o , una obra, nacida de una negociacin infinita.
Surge entonces una pregunta crucial: podemos liberarnos
realmente de nuestras races, o sea, acceder a una posicin des-
de la que ya no dependeramos de determinismos culturales,
reflejos visuales y mentales del grupo social en que nacimos,
de formas y de estilos de vida que quedan grabados en nuestra
memoria? No es nada seguro. Los determinismos culturales
dejan una huella profunda en nosotros, se viven o bien como
una naturaleza de la que no nos podemos desprender, o bien
como un conjunto de programas que tendramos que realizar
en una comunidad, como valores-signos que ponen un precio
a nuestra singularidad. Pero hay que olvidar de dnde se viene
cuando se tiene la ambicin de viajar? El pensamiento radicante
no es una apologa de la amnesia voluntaria, sino del relativismo,
de la des-adhesin y de la partida; ni la tradicin, ni las culturas
locales representan adversarios verdaderos, sino el encierro en
esquemas culturales ready-made - c u a n d o las costumbres se
vuelven formas- y el arraigo, en cuanto este se constituye en
retrica identitaria. No se trata de rechazar su herencia sino de
aprender a dilapidarla, trazar la lnea a lo largo de la cual ser
trasladado ese bagaje para diseminar e invertir su contenido.
En trminos estticos, lo radicante implica de antemano una
decisin nmada cuya caracterstica principal sera la ocupa-
cin de estructuras existentes: aceptar ser el inquilino de las
formas presentes, con el riesgo de modificarlas en menor o
38
mayor medida. Lo que tambin puede significar el trazado de
una errancia calculada, por la que un artista rechaza cualquier
pertenencia a un espacio-tiempo fijo, y cualquier asignacin a
una familia esttica identificable e irrevocable.
En todo caso, el sujeto de la globalizacin evoluciona en
una poca que favorece las disporas individuales y elegidas,
incita a la migracin voluntaria o forzada. Es la nocin misma
de espacio lo que se ve trastornado: en nuestro imaginario del
habitat, la fijeza sedentaria ya slo representa una opcin entre
otras. Anunciadores de esta metamorfosis, los artistas contem-
porneos han entendido que se puede residir tanto dentro de un
circuito como en medio de un espacio estable; que la identidad
se construye tanto en movimiento como por impregnacin;
que la geografa es tambin y siempre una psicogeografa. Se
puede vivir en un movimiento de ida y vuelta entre diferentes
espacios: aeropuertos, coches o estaciones son las nuevas met-
foras de la casa, lo mismo que la marcha o el desplazamiento en
avin, nuevos modos de dibujo. El radicante es el habitante por
excelencia de este imaginario de la precaridad espacial, perito
en el desprendimiento de las pertenencias. Sin confundirse con
ellas, responde de esta forma a las condiciones de vida provocadas
directa o indirectamente por la globalizacin.
Antes que nada, esta cuestiona nuestros modos de repre-
sentacin. Ms concretamente, es el lugar de un cambio total
en las relaciones entre figuracin y abstraccin. Porque donde
el modernismo est vinculado con la mquina capitalista es
precisamente en el nivel de la representacin del m u n d o ; all
donde se fabrica esta imagen general que tenemos, y tambin
las mltiples imgenes producidas por los artistas que pueden
transmitirla, confirmarla o invalidarla. Agente propagador de
un virus abstracto ("deterritorializante" para usar un trmino
deleuziano), la globalizacin sustituye las singularidades locales
por sus logos, sus organigramas, sus frmulas y sus recodifica-
ciones. Coca-Cola es un logo sin lugar; por el contrario, cada
botella de Chteau Eyquem encierra una historia, fundada en
un territorio especfico. Esta historia es a veces mvil: la lleva-
mos con la botella, muestra porttil del terruo. El momento
en que los grupos humanos pierden todo contacto vivo con
la representacin es el momento abstracto por el que el capita-
lismo unifica sus propiedades: la globalizacin lleva en s un
proyecto iconogrfico implcito, el de reemplazar la figuracin
del espacio-tiempo vivido por un equipo de abstracciones cuya
funcin es doble. Por un lado, estas "abstracciones" camuflan
la estandarizacin forzada del m u n d o por imgenes genricas,
algo como la valla de un terreno en obra. Por otro, legitiman
este proceso al imponer, contra imaginarios indgenas, un regis-
tro imaginario abstracto que pone el repertorio histrico de la
abstraccin modernista al servicio de un ersatz de universalismo
matizado de "respeto de las culturas".
Pero des-pegarse as del territorio, liberarse del peso de las tra-
diciones nacionales, ;no ser el modo de luchar contra el "arresto
domiciliario" que criticaba ms arriba? Hay que distinguir entre
la puesta en movimiento de las identidades en un proyecto n-
mada y la constitucin de una ciudadana elstica basada en las
necesidades del capital, sumergida en una cultura sin suelo. Por
un lado, la creacin de relaciones entre el sujeto y los territorios
singulares que atraviesa; por otro, la produccin industrial de
imgenes-teln que permiten desligar a los individuos y los
grupos de su entorno, impedir cualquier relacin vital con un
lugar especfico. Cuando a los mineros colombianos o rusos
empleados por una multinacional suiza, Glencore, se los despiden
en nombre de deslocalizaciones ms rentables, con qu imagen
del poder se enfrentan? Con una imagen abstracta. Empleados
intercambiables, un poder irrepresentable; la administracin de
un imperio inlocalizable. Los nuevos poderes no tienen lugar: se
despliegan en el tiempo. Coca Cola funda el suyo en la repeticin
de su nombre por la publicidad, nueva arquitectura del poder.
Cmo tomar la Bastilla si es invisible y proteiforme? El papel
poltico del arte contemporneo reside en este enfrentamiento
con una realidad huidiza que aparece bajo la forma de logos y
entidades infigurables: flujos, movimientos de capitales, repeti-
cin y distribucin de la informacin, imgenes genricas todas
que pretenden escapar a toda visualizacin no controlada por la
comunicacin. El papel del arte es transformarse en una pantalla-
radar en que estas formas furtivas, localizadas y personificadas
puedan por fin aparecer y ser nombradas o encarnadas.
 La pintura de Sarah Morris, que representa los lugares del
poder recurriendo a un vocabulario formal tomado del arte
minimalista, ya se trate de la sede social de una multinacional,
ya del urbanismo chino, testimonia una relacin renovada entre
figuracin y abstraccin, perceptible tambin en la pintura de
Julie Mehretu o de Franz Ackermann: frente a una realidad
inasible por medios plsticos "figurativos", el lxico abstracto,
diagramtico, estadstico o infogrfico permite hacer aparecer
las formas furtivas del orden, la estructura de nuestra realidad
poltica. Cuando Liam Gillick descompone el espacio de una
fbrica en una serie de esculturas minimalistas que se articu-
lan en un relato, pone algo singular sobre un plural abstracto.
Cuando Nathan Coley representa la totalidad de los edificios
religiosos de Edimburgo, hace aparecer la historia especfica
de una ciudad a travs de una imagen enceguecedora (The
Lamp of Sacrifice, 2004). Cuando Gerard Byrne reconstruye
entrevistas que public la prensa con actores que desempean
el papel de las personalidades interrogadas, vuelve a hacer vivir,
al encarnarlas, fragmentos de nuestra historia. Cuando Kirsten
Pieroth explora la biografa de Thomas Edison, personifica lo
que, con el correr del tiempo, se volvi una entidad abstracta.
Hacer pasar de esta forma la abstraccin, transformada en he-
rramienta ideolgica, del lado de la singularidad resolvindola
en situaciones especficas, constituye una operacin plstica
cargada de un fuerte potencial poltico. Si los cdigos de la
representacin dominante del mundo son del orden de la abs-
traccin, es porque esta se presenta como el lenguaje mismo de
lo ineluctable; las actuaciones de los grupos y de los individuos,
presentados por el poder bajo la forma de una meteorologa, per-
miten perpetuar un sistema de dominacin. Si los "blancos" que
puntan la cartografa satelital del sitio Google earth corresponden
a intereses estratgicos, militares o industriales, el papel del arte es
llenarlos, por el juego libre de los relatos y diagramas, recurrien-
do a las herramientas de representacin adecuadas. No se lucha
contra la abstraccin-irrealizadora sino con otra abstraccin,
que permite ver lo que disimulan las cartografas oficiales y las
representaciones autorizadas.
En la segunda parte del siglo XIX, la modernidad en la
pintura fue la conquista de su autonoma respecto a las de-
terminaciones ideolgicas, la valorizacin de la forma como
dotada de un valor independiente del sujeto representado, y del
"parecido", en los que se fundaba el valor de intercambio. Esta
autonoma pas tambin por la adopcin de un imperativo
categrico e implcito: la vida y la obra se comunican entre s,
segn las vas elegidas por el artista. En cuanto a la altermoder-
nidad contempornea, naci en el caos cultural producido por
la globalizacin y la mercantilizacin del mundo; por lo tanto
debe conquistar su autonoma respecto a los diferentes modos de
asignacin identitaria, resistir a la estandarizacin del imaginario
fabricando circuitos y modos de intercambio entre los signos,
las formas y los modos de vida.
3. Vctor Segalen y lo crele del siglo XXI
Despus de todo, cules seran las razones por las que habra
que preferir la diversidad cultural a una cultura nica y comn
a todos los pueblos? Por el efecto de la potencia econmica
americana, la globalizacin no ha generado una cultura accesible
a todos, concretizando de esta manera el sueo modernista de
una humanidad unida? Andy Warhol resumi brillantemen-
te aquel sueo: "El presidente de los Estados Unidos toma
Coca-Cola. La reina de Inglaterra toma Coca-Cola. Yo tambin
39
tomo Coca-Cola". Con el pop art, en los aos 60, aparece la
imagen del individuo serial que corresponde a la evolucin de
la produccin social. Los elementos materiales que componen
su entorno son, de ah en adelante, producidos masivamente y
disponibles en el planeta entero. Inseparable de aquel proceso
de industrializacin, la pintura abstracta del siglo XX, que refleja
el avance del "progreso" y un nuevo entorno productivo, se ha
constituido en un idioma comn, un esperanto susceptible
de ser ledo de la misma forma tanto en Nueva York como en
Delhi o Bogot.
Laszlo Moholy-Nagy fue el primero en hacer, en los aos 30,
obras por telfono. Treinta aos ms tarde, el arte conceptual
generaliz este modo de produccin. Por ejemplo, Lawrence
Weiner emite proposiciones lingsticas que pueden ser mate-
rializadas (o no) por su comprador, y expuestas como frmulas,
partituras o recetas. Ambos artistas, a treinta aos de distancia,
trabajan segn los principios de fabricacin de las zapatillas
Nike o de la Coca-Cola: las etapas del trabajo se racionalizan,
se codifican de una manera tan precisa que, concretamente,
cualquiera, bajo cualquier latitud, puede fabricarlas. Pero ms
all de la fuerte dimensin crtica del trabajo de Weiner, este
tipo de trabajo cobraba un sentido totalmente distinto en una
poca en que el arte llevaba las de ganar al poner en juego el
maquinismo contra la ideologa del saber hacer pictrico, so-
porte del conservadurismo cultural. Los tiempos cambiaron,
igual que la identidad del adversario y las figuras mediante las
que ejerce su dominacin. En efecto, el modernismo del siglo
XX usa fcilmente las armas que ofrece el m u n d o industrial.
La modernidad artstica del siglo anterior se haba fijado como
objetivo luchar en ambos frentes a la vez. Por un lado, Seurat
adapt a la composicin del cuadro los procedimientos de la in-
dustria: su puntillismo cientfico introduca la posibilidad de un
arte reproducible a distancia, en que la mano se vera reducida
al estatuto de la mquina ejecutando un programa preconce-
bido. Al contrario, Manet o Pissarro afirmaron la presencia de
la mano en el cuadro valorizando la pincelada pictrica, en un
acto de resistencia al proceso de industrializacin.
Aquella lucha, que fue la de los modernos, parece ms actual
que nunca; en efecto, el tradicionalismo y la estandarizacin
nunca atenazaron ni presionaron con tanta fuerza. Ahora bien,
los materiales conceptuales que podran hacer aflojar dicha opre-
sin hay que buscarlos en la modernidad - q u e problematiz la
colonizacin en su apogeo, la industrializacin en sus inicios y
el desgarramiento de la tradicin en nombre del progreso. Un
libro inacabado, compuesto por diferentes versiones y notas
preparatorias tomadas a lo largo de quince aos, entre 1904
y 1918, explora estas cuestiones: Ensayo sobre el exotismo, de
Victor Segalen.
C o n esta obra, el joven poeta influenciado por el simbolis-
mo tena la ambicin de teorizar una experiencia todava poco
comn en su tiempo. Segalen se embarca para Polinesia, como
mdico de la marina, y llega en 1903 a las islas Marquesas,
pero cuyos fragmentos slo se publicarn luego de su muerte,
demasiado tarde para encontrarse con Paul Gauguin que acaba A
con el ttulo Ensayo sobre el exotismo. Se trata de una antfrasis:
de morir, pero en cuyo caballete encuentra, an h m e d o por
nada le resulta ms ajeno que lo que se suele llamar entonces
lo que cuenta la leyenda, un Paisaje de Bretaa bajo la nieve...
"el exotismo", con su serie de clichs a los que enumera con
Segalen escribir un texto admirable, Gauguin en su ltimo
asco: "la palmera y el camello; casco del colono; pieles negras
decorado, acerca de su visita del taller de Hiva Oa. Enriquecido 41
y soles amarillos". Al contrario, Segalen parte de la compro-
con la experiencia del pintor, cuya obra constituye en s un ho-
bacin de los estragos provocados por la colonizacin occi-
menaje a los supuestos "salvajes" que vivan en aquellas islas, y
dental, posicin tanto ms valiente cuanto que es excepcional
cuyo modesto diario, La Sonrisa, denunciaba la administracin
a principios del siglo XX, apogeo de las supuestas "misiones
colonial, Segalen se convierte en el defensor de los autctonos.
civilizadoras" llevadas a cabo por las potencias europeas. Es
Al descubrir la civilizacin maor en un momento en que el
una verdadera "esttica de lo diverso" la que Segalen pretende
proceso de su desaparicin ya est en marcha, decide lanzarse
escribir, una apologa de la heterogeneidad y pluralidad de los
al proyecto de transformarse en su diccionario vivo: publica en
mundos, amenazados por la mquina de civilizar occidental.
1907 un libro de cuentos extrao, Los inmemoriales, en el cual se
Una de las facetas ms sorprendentes de este proyecto litera-
encuentra lo esencial de la cultura de un pueblo agotado por la
rio est en lo precoz del diagnstico que establece acerca de
colonizacin. Desde entonces, Segalen no cesar de viajar. A su
la lacra colonial y los estragos irremediables que provocar la
regreso a Pars, estudia chino y decide participar en una misin
occidentalizacin del m u n d o : l viaja, est en el terreno. Sabe
arqueolgica al "Imperio del Centro", donde tendr frecuentes
que se mueve entre imgenes, discursos y gestos que pronto
y largas estadas. Su capacidad de empatia es tal que Estelas, de
desaparecern, pero no se exime a s mismo, turista a pesar de
1912, puede pasar hoy, para algunos lectores chinos, por un
todo, de los terribles balances que hace describiendo aquellos
libro perteneciente a su propio corpus literario: redactado en
ecosistemas devastados por los evangelios y el can. Slo se
francs, pero en la amplitud de ondas chinas. C o m o si, infinita-
puede admirar, luego de que haya transcurrido un siglo, la
mente plstico, Segalen hubiera obtenido el poder de conectar
actualidad de un pensamiento para el que la fuente de toda
su sistema nervioso con las esferas culturales ms alejadas de la
belleza, la energa que lo anima, no es sino la diferencia, y esto
suya, para extraer de ellas materiales, los menos mediatizados
sin ceder nunca a la idealizacin del otro. Segalen define la
por el filtro de su marco de pensamiento europeo.
Esta relacin con el otro, esta "experiencia de lo diverso",
Vctor Segalen va a intentar teorizarlas con el correr de los aos
en ese volumen que proyectaba como su obra fundamental,
"sensacin de exotismo" como "la nocin de lo diferente; la
percepcin de lo diverso; el conocimiento de que algo no es
uno mismo". El exotismo es "el sentimiento que tenemos de
lo diverso", incluso la "manifestacin de lo diverso" misma. De
este modo considera como superior a cualquier otra la facultad
de poder aceptar lo impenetrable, lo incomprensible, lo ilegible,
bajo la forma de una "percepcin aguda e inmediata".
Visto por Delacroix, el Maghreb se presenta como una mina
de figuras exticas explotables: harenes, mercados, cortesanas o
califas representan una materia prima que se agrega en sus telas
a las escenas histricas o literarias que constituan hasta entonces
su repertorio iconogrfico. Alter ego de Segalen, Paul Gauguin
no explota el contexto cultural en que se instala: lo traduce.
Una de sus obras maestras, la monumental "De dnde veni-
mos? Qu somos? Adonde vamos?" (1897-1898) no importa
motivos indgenas hacia la pintura occidental sino que intenta
tratar pictricamente su encuentro con el territorio polinesio.
Primero rompiendo con esa linearidad temporal dominante en
el sistema pictrico occidental: segn una convencin muy viva
hasta el siglo XX, un cuadro se lee como un texto, el pasado
queda figurado a la izquierda y el porvenir a la derecha. Si la obra
de Gauguin parece vincularse a primera vista con la tradicin de
las "edades de la vida", una observacin ms atenta muestra que
el pintor dinamita las reglas de la composicin clsica, ubica al
nio de pecho a la derecha del cuadro, una anciana abajo a la
izquierda y, en el centro, en el primer plano, una figura enig-
mtica de adorador. "De dnde venimos..." revela un universo
sin origen ni fin determinados: se trata de un manifiesto anti-
cristiano, antiescatolgico, que opone a los discursos racionales
una armona natural, el misterio permanente a la alegora y lo
inmemorial a lo lineal del progreso.
No se trata de mezclarse con el entorno que se cruza o de
fusionarse con el otro, lo que sera una nueva fuente de falsedad
e hipocresa: el "sentimiento de lo diverso", escribe Segalen,
implica la necesidad de "adherir a uno de los partidos". Nada
de hibridacin: si el libro nos incita a la comprensin de las cul-
turas extranjeras, es para medir mejor en qu se funda nuestra
diferencia. No se puede llegar a ser chino, pero s a articular el
pensamiento chino; no se puede pretender una empatia que
slo sera buena conciencia de turista, pero se puede traducir.
La traduccin se presenta pues como la piedra angular de lo di-
verso, como el acto tico central de ese "viajante nato" capaz de
percibir lo diverso en su intensidad. Segalen le da un nombre, el
xota: el que logra volver a s mismo luego de haber atravesado
lo diverso. Esta extrema precaucin terica es capital: distingue
el pensamiento de Segalen del de los aventureros de su tiempo,
llevados por un proceso romntico de identificacin con los
pueblos con que se relacionan (tal como el escritor aventurero
T.E. Lauwrence), tambin de la mirada fra del misionero sobre
las poblaciones en medio de las que el destino lo llev a vivir, o
incluso de los mtodos del etnlogo que recoge indicios entre los
indgenas considerados como organismos que hay que preservar.
Segalen insiste en definirse como un cuerpo extrao para las so-
ciedades con las que se encuentra. "Sintiendo vivamente a China,
nunca experiment el deseo de ser chino. Sintiendo vivamente
la aurora vdica, nunca lament realmente no haber nacido tres
mil aos antes y ser pastor de un rebao. Hay que partir de una
42
realidad buena, la que es, lo que uno es." Cuando un europeo
vive un tiempo en Polinesia o en China, son dos realidades que
compiten sin por ello anularse, porque ambas participan de un
mismo espacio-tiempo: el xota y lo extico co-producen lo
diverso por el hecho de que elaboran, por la negociacin, un
objeto relacional en el que ninguna de las partes desaparece. La
actualidad de tal teora, a comienzos del siglo XXI, nos incita a
meditar esta leccin: la manera como los pensadores poscolo-
niales consideran al Otro, bajo la forma a menudo simplista del
proletario globalizado, no representar sino el revs compasivo
de la colonizacin?
U n o de los grandes tericos de la imagen de fines del siglo
XX, Serge Daney, bas toda su obra crtica en la idea de que
ponerse en el lugar del otro es una falta moral, a la par que un
crimen esttico. Para designar este nuevo rgimen de la ima-
gen en que los imperativos de la comunicacin (producir una
imagen estticamente eficaz) ganaron, segn l, contra el cine
(elaborar un plano en la duracin), Daney emplea el trmino
visual, definido como la "suma de las imgenes de sustitucin"
utilizadas para evitar mostrar lo real grabado. Daney enriqueci
su argumentacin con la primera guerra del Golfo, en 1991,
cuando los canales de televisin del mundo entero difundieron
y repitieron sin parar una multitud de imgenes de sustitucin,
43
en lugar de los combates efectivos. Ninguna imagen de muer-
tos americanos, de civiles irakes bombardeados o de ciudades
arrasadas... El televidente deba conformarse con las imgenes
de la tecnologa militar y el discurso de los voceros oficiales: lo
visual contra la imagen, la comunicacin que aturde, contra
el documental que traduce. En el cine, tal imperativo tico
defendido por Daney toma la forma del "plano/contraplano":
siempre, la presencia potencial del punto de vista opuesto. Tal
podra ser la definicin de aquella esttica de lo diverso esbozada
por Segalen: la co-presencia de los puntos de vista dentro de un
espacio multifocal, en el que cualquier encuadre es corregido por
el que precede o el que sigue. Serge Daney recordaba que cuando
viajaba, nunca sacaba fotos, que representaban para l "actos de
depredacin": compraba tarjetas postales, o sea miradas de los
mismos habitantes sobre su propio territorio. Tal predileccin
por la tarjeta postal plantea la cuestin del origen de la imagen
como constitutiva de su significado: lo diverso es una esttica
del origen, pero en el sentido de que lo subraya para relativizarlo
mejor, lo presenta como un punto ms sobre una lnea dinmica
e intermitente. No fijar la imagen, sino insertarla siempre en
una cadena: as se podra resumir una esttica radicante.
Este "punto de vista opuesto" es el del otro. Pero los trminos
mismos en que se expresa esa buena voluntad -"otro", "alteridad"-
no sern una mancha ciega en el ojo occidental, complementos
naturales del pensamiento identitario posmoderno? En el campo
cultural no existe la alteridad: porque la existencia de esta presu-
pone la de un "yo", un locutor que pudiera medirla. La cartografa
posmoderna, aunque reescrita en funcin de la crtica del univer-
salismo modernista, presupone siempre un Norte a partir del cual
construir el sujeto poscolonial: al poner como a priori un dilogo
entre el occidente colonial y su periferia, perpeta, modificando
su positividad, los trminos del discurso identitario. El teorema
de Segalen tiene como punto de partida un principio totalmente
opuesto: no existen "otros" sino otros ms-all, entre los que nin-
guno es primero, y menos aun para instituirlo como principio de
comparacin. La exigencia fundamental de la tica de lo diverso
consiste en viajar para volver a s mismo, a partir "de una realidad
buena, la que es, la que uno es", es decir del contexto en que el
azar nos hizo nacer, y cuyo valor no es absoluto sino circunstancial.
Este tpico segaleniano anticipa la idea fundamental de Bruno
44
Latour, la de la necesidad de una "antropologa simtrica" en la
que la sociedad occidental no se beneficiara con ningn privilegio
implcito, como todava es el caso en el "relativismo incompleto"
que impregna el pensamiento posmoderno. La nocin de alteri-
dad es dudosa ya que postula un fondo comn, evidentemente
occidental; ese fondo comn, explica Latour, es precisamente
la universalidad modernista, depredador cultural disfrazado de
cordero posmoderno: "hasta un perodo reciente, se inclua por lo
tanto al conjunto del planeta, a los chinos tambin por supuesto,
en 'culturas' con fondo de 'naturaleza inmutable". Ahora bien,
esa "naturaleza" ha sido definida por los occidentales como una
dimensin objetiva del mundo, de la que los sujetos son elementos
exteriores. Latour prosigue: este sistema permite clasificar todas
las culturas en el museo antropolgico, salvo la nuestra ya que
desempea el papel de la naturaleza, del parmetro a partir del
cual se distribuyen las alteridades. La tesis de Bruno Latour es que
este "gran reparto" implcito entre el occidente y los "otros" pasa
por la ciencia, nacida de un deseo de modelizacin matemtica
del mundo que implica una separacin radical entre naturaleza y
cultura, ciencia y sociedad.
Para Victor Segalen, la colonizacin inici un movimiento
de estandarizacin de los espacios-tiempos. Se trata, pues, de
luchar para abrir rutas y valorizar los contactos. La actualidad
planetaria le da la razn: en todas partes, individuos con arresto
domicilario, desplazamientos estrictamente controlados, vas
migratorias vigiladas por dispositivos policiales mientras que las
mercancas circulan libremente en un hiperespacio uniformiza-
do por la economa mundializada. El dinero, ese "equivalente
general abstracto" segn la definicin que daba Karl Marx, ha
producido una burbuja que contrasta cada vez ms con un
m u n d o poltico que sufre incesantes problemas de traduccin.
La conversin monetaria, transformacin de cada signo en un
valor comercial, representa el revs exacto de dicho esfuerzo de
traduccin. Esta ltima se basa en la prdida -siempre se deja
algo del material traducido- pero tambin en el reconocimiento
de la singularidad -slo se elige traducir lo que aparece como
nico, outstanding, para dejar a los softwares la tarea de con-
vertir en palabras las instrucciones de los electrodomsticos. La
traduccin es un traslacin: un acto deliberado, voluntario, que
empieza por la designacin de un objeto singular y se perpeta
en el deseo de compartirlo con otros.
Segalen escribe: "No disiento con el hecho de que exista
un exotismo de los pases y de las razas, un exotismo de los
climas, de las faunas y de las floras; un exotismo sometido a la
geografa, a la posicin en latitud y longitud. Fue precisamente
dicho exotismo, el ms manifiesto, el que impuso su nombre a
la cosa, y dio al Hombre, demasiado propenso al principio de
su aventura terrestre a considerarse como idntico a s mismo,
45
la concepcin de otros mundos que el suyo". El exotismo
sera, pues, un paradigma: existe un exotismo de la Historia
(en que el ms-all sera "el pasado"), de la naturaleza (cuyo
extremo sera lo inhumano), del tiempo (cuya punta sera la
ciencia-ficcin), y sobre todo de individuos... De esta forma,
Segalen hace suya la frmula de Rabelais, en otro tiempo
fascinado por "ese otro m u n d o que es el Hombre". Sin em-
bargo, su argumentacin a favor de la diversidad no reside
en un humanismo vago, y menos an en una ideologa de la
preservacin que lo acercara al actual "humanismo animal":
al contrario, su alegato es materialista, y antes que nada ener-
gtico. Siguiendo la moda intelectual de su tiempo, ve en ello
un asunto de termodinmica: "La tensin extica del m u n d o
disminuye", se alarma. Y ms adelante: "Lo diverso decrece.
He aqu el gran peligro terrestre. Por consiguiente, es contra
esta decadencia contra la que hay que luchar, pelear morir
quizs con belleza". Y tambin: "El Exotismo, fuente de energa
46
- m e n t a l , esttica o fsica (...) disminuye". Para Segalen, esta
forma planetaria de la decadencia no es ms que la entropa:
la multitud es fuente de energa, excita las ideas y las formas,
contribuye a producir choques, roces, como esos slex afilados
uno contra otro que producen fuego. La multitud de los puntos
de vista y de las maneras de actuar representan para l la vida
misma del espritu humano, a la que una plataforma comn a
todas las comunidades humanas llevara al enfriamiento y a la
uniformidad: un lento movimiento hacia el "reino de lo tibio".
No ser el nuestro?
El autor de Estelas insiste: lo Diverso es pues "la fuente de
47
toda energa". Pero sabe que, si las singularidades generan
la energa extica, estn a punto de agotarse bajo los ataques
violentos de la occidentalizacin. Ahora bien, es por su posible
coexistencia, por los choques entre ellos, por su combinacin
como nacen el arte, la literatura y el conjunto de las formas de
cultura. Si se occidentaliza a los chinos o a los polinesios, son
otras tantas versiones de la vida humana a las que se condena,
otros tantos universos a los que se atrofia o mutila. Lo que no
impide para nada, repitmoslo, que chinos, polinesios o bri-
tnicos salgan de su ecosistema para atravesar otras culturas y
hagan crecer grmenes suyos en otros suelos. Segalen da de esta
entropa cultural una definicin precisa y sugestiva: "Es la suma
de todas las fuerzas internas, no diferenciadas, todas las fuerzas
estticas, todas las fuerzas bajas de la energa. (...) Imagino la
entropa como un monstruo ms terrible que la nada. La nada
es hielo y fro. La entropa es tibia. (...) La entropa es pastosa.
48
Una masa tibia". A la inversa, lo diverso representa las fuerzas
contrarias, las de la entropa negativa: produce energa por roces
entre materiales heterogneos. El pensamiento de Segalen es
una ecologa mental: esboza la idea de un desarrollo cultural
sostenible, y se anticipa en la cultura a la imagen del "recalen-
tamiento planetario" como proceso global de entibiamiento.

La teora segaleniana no se limita a destacar "la pureza y la in-
tensidad de lo diverso" sino que da, adems de pistas para resistir
a su aniquilamiento, un mtodo para generarlo. En un texto del
12 de abril de 1912, titulado El peritaje y la coleccin, escribe un
elogio del archivo y de la coleccin, herramientas de produccin
por excelencia de un exotismo generalizado: "la aglomeracin
de objetos" contribuye a hacer nacer el sentido de la diferencia,
la produce como valor. "Cualquier serie, cualquier gradacin,
cualquier comparacin engendra la variedad, la diversidad". Y
ms adelante: "Cuanto ms fina, indiscernible, es la diferencia,
tanto ms se despierta y se agudiza el sentido de lo diverso".
Se puede pensar espontneamente que una coleccin clasifica,
reifica, fija, seca... Segalen ve en ello lo contrario: la reunin de
lo casi-semejante en el marco de una serie equivale a elevar la
rareza, la singularidad, como signos distintivos del arte. Podran
compararse estos fragmentos con los textos que Walter Benjamn
dedicara aos ms tarde a su biblioteca y sus colecciones... 50
Tal inters por el archivo cobra sentido hoy en da frente a las
numerosas obras de arte que se elaboraron a partir del principio
de la coleccin desde los aos 60, desde las vitrinas de museo
que Christian Boltanski llen de recuerdos irrisorios hasta los
estantes en que Haim Steinbach ordena objetos fabricados en
serie o antigedades. Lo que se desprende de estos trayectos hete-
rogneos, ms all de la expansin nueva que le dan a la nocin de
autobiografa, ms all de la compulsin archivstica, es un elogio
implcito a la rareza: en un mundo en vas de estandarizacin, al
liberarse de la serialidad general, esta constituye un acontecimien-
to. Por ejemplo, en las obras de Kelley Walker, la reproduccin
mecnica o numrica se transforma en una mquina de producir
lo casi-semejante modulable infinitamente. Lo mismo acontece
cuando Carsten Hller divide una de sus exposiciones en dos
partes exactamente simtricas, en que cada elemento se encuen-
tra desdoblado, desde la tarjeta de invitacin hasta el montaje
de las obras. Elogio sentido a la desorientacin mental, la obra
de Hller intenta volver a fundar el vnculo del ser humano, a
partir de la nocin de duda con su entorno inmediato, minando
51
sistemticamente cualquier relacin "natural" con este.
49 Al recurrir al criterio de la novedad para juzgar las obras de
arte, el modernismo se apoyaba en la linearidad de su relato
histrico, lo que era plenamente coherente con su ideologa
radical de vuelta al principio, tambin con el proyecto progresista
occidental. Los precursores, lo precedente.... Cmo definir la
singularidad en un mundo que se volvi multifocal, en que se
supone que slo la tcnica puede "progresar"? La originalidad no
alcanza, aunque constituye lo previo. Vctor Segalen se apoya en
la ciencia de su tiempo, en particular en los trabajos de Albert
Einstein, para describir un mundo "discontinuo" donde se crean
incesantemente "tabiques nuevos, carencias imprevistas, una red
de filigrana muy tenue que estra campos que parecan a primera
52
vista de una sola pieza". Lo que cuenta, sostiene, es lograr crear
el relieve en la uniformidad, sealar o construir las singularida-
des. Estas no son siempre espectaculares. Simplemente conviene
cambiar la herramienta ptica para observar ms atentamente
los detalles de una formacin social para percibirlas: de la misma
manera, muchos artistas que extraen una forma anodina de la
realidad cotidiana, o una ancdota del pasado, no hacen sino
aplicar este axioma segaleniano. Una "red de filigrana muy te-
nue", "estras", una discontinuidad buscada y valorizada, tal es
el m u n d o que el xota Segalen describe como el de lo diverso.
Grano de arena en la mquina de fabricar lo global, la singula-
ridad no depende hoy ni de materiales preciosos ni de la mano
nica del artista, sino de la instauracin de un acontecimiento
esttico, por el encuentro entre un individuo y ciertas formas:
la produccin de un nuevo pliegue, para emplear un trmino
deleuziano, que crea un accidente en el paisaje regulado de la
cultura. La singularidad es del orden del acontecimiento, porque
abre el camino a rplicas, a variantes; pero tambin retoma el hilo
de la modernidad, puesto que constituye siempre una ruptura,
una discontinuidad en el paisaje liso del presente.
Liso, cada vez ms liso, ya que la globalizacin acarrea la
neutralizacin de los espacios donde esos encuentros pueden
producirse. Hay que decir que la cultura contempornea se fa-
brica en lugares que hubieran indignado a Segalen: el aeropuerto
de San Pablo, los shopping malls de Bombay, el barrio chino
de Nueva York... Espacios aparentemente similares en todo el
m u n d o ("no-lugares", segn el socilogo Marc Aug), donde se
despliega sin embargo un juego de diferencias, donde coexisten
y chocan entre s culturas importadas. Tal desplazamiento expli-
ca la importancia que ha cobrado, en los ltimos aos, el tema
de la creolizacin, a la vez como fenmeno histrico, frmula
de mezcla y modo de pensamiento. El Caribe representa una
maqueta original del mundo contemporneo: las culturas de los
esclavos africanos deportados y las de los expatriados europeos o
asiticos que se fueron aclimatando en un suelo neutro formaron
una mezcla cultural artificial, puramente circunstancial, pero
que produce singularidades. "La creolidad es el conglomerado
interaccional o transaccional de los elementos culturales caribe-
os, europeos, africanos, asiticos, levantinos que el yugo de la
Historia reuni en un mismo suelo (...). Nuestra creolidad naci
pues de ese 'migan' formidable, al que se quiso reducir rpidamente
53
al aspecto lingstico o a un solo trmino de su composicin."
El migan es un plato crele que, a pesar de la heterogeneidad
de los ingredientes que lo componen, posee una verdadera espe-
cificidad, por lo que representa el emblema del devenir-menor
de los lenguajes globalizados: contra la estandarizacin obligada,
la creolizacin ramifica infinitamente los discursos culturales y
los mezcla en un crisol minoritario, para restituirlos, a veces irre-
conocibles, bajo la forma de artefactos ya independientes de sus
orgenes. La creolizacin produce objetos que expresan un trayec-
to y no un territorio, que dependen a la vez de lo familiar y de lo
extranjero. Como se puede apreciar en el trabajo de Mike Kelley,
las prcticas para-religiosas chinas, el folk art, la cultura popular
ya no representan alteridades respecto a la cultura dominante
sino meros ms-all, lo mismo que la cultura clsica occidental:
son las islas de un archipilago urbano, que comunican entre s
sin contentarse jams con formar un territorio nico. Desde este
 punto de vista, la obra de Mike Kelley se desarrolla en el "no-lugar"
de la creolizacin global en un espacio radicante.
A este lugar neutralizado, Dominique Gonzlez-Fcerster lo
representa como un proceso de tropicalizacin: Park a plan
for escape, expuesto en la Documenta de Kassel en 2002 en me-
dio del inmenso parque arbolado de la ciudad, era un espacio
compuesto de elementos dispares procedentes de distintos pa-
ses donde el artista haba pasado una temporada (un telfono
pblico carioca, rosas recolectadas en la India, un banco visto
en Mxico....) mientras se proyectaban fragmentos de pelculas
sobre la fachada de un pabelln de inspiracin modernista.
Basado en la extraccin de "momentos" que fueron vividos, el
trabajo de Gonzlez-Foerster responde a esa exigencia de traduc-
cin formal definida por Vctor Segalen como "la presentacin
directa de la materia extica por una transferencia operada por
54
la forma". Park a plan for escape se constituye pues como
un espacio mental radicante, nacido de una dispora de signos
implantados en un suelo circunstancial. Es esa afirmacin de
la primaca de lo vaco en su trabajo (la idea, incesantemente
reafirmada en instalaciones como "Brasilia hall" o "Moment
Ginza", de que la obra establece el vaco a su alrededor al mismo
tiempo que construye a partir del vaco mismo) lo que le permite
a Gonzlez-Foerster componer formas mediante encuentros: se
arrojan los hechos culturales en medio de ese vaco, paralelos
los unos respecto a los otros, para encontrarse en "el espacio
potencial" de la obra. Epicuro escriba que el universo slo era
una lluvia de tomos antes de que el clinamen (declinacin)
diera lugar a una primera colisin que origin los mundos.
Antes de que se produzca un encuentro, los tomos caen como
gotas de lluvia, sin mezclarse; su existencia, como elementos
que entran en juego en el encuentro, es entonces meramente
abstracta. La obra de Gonzlez-Foerster remite a aquella visin
55
del m u n d o : depende de un materialismo de los signos que
forma el sustrato de ese "tropicalismo" bajo cuya gida ubica
su obra. Los Trpicos artsticos: un espacio donde las formas y
los signos, en una complejidad total, crecen y se desarrollan a
una velocidad asombrosa, en el vaco....
Por qu el Japn? pregunta Roland Barthes en la presenta-
cin de su Imperio de los signos. "El signo japons es vaco: su
significado huye, ningn dios, ninguna verdad, ninguna moral
en el fondo de estos significantes que reinan sin contraparte. Y
sobre todo, la calidad superior de este signo, la nobleza de su
afirmacin y la gracia ertica con que se dibuja estn fijados
por todas partes, en los objetos y en las conductas ms ftiles,
esas mismas a las que devolvemos ordinariamente a la insig-
56
nificancia o la vulgaridad." En otras palabras, los signos que
estructuran la cultura japonesa se destacan sobre un fondo
vaco, mera disposicin de significantes puestos en la nada: sus
formas son mviles y netas, por estar despojadas de cualquier
pachos, de cualquier sentido originario. Desde esta misma pers-
pectiva, podemos mirar Riyo (2004), un video de Dominique
Gonzlez-Foerster, que se compone de un largo travelling sobre
el ro que cruza el centro de Kyoto, mientras la banda sonora
reproduce una conversacin banal, teida de seduccin, entre
dos adolescentes japoneses que se han encontrado en una fiesta.
En esta pelcula, el desfase entre la imagen y el sonido, como
un abismo, nos ofrece una imagen concreta de ese vaco que es
la condicin de todo encuentro.
La creolizacin podra definirse como una prctica alegre del
injerto, un productivismo del encuentro cultural, que surge en la
fractura provocada por la colonizacin, en medio del reflujo pos-
colonial, en esos "espacios potenciales" a los que Gonzlez-Foerster
identifica y encuadra en las ciudades grandes, en los intersticios
abiertos por la errancia migratoria. Fuera del Caribe, la creoliza-
cin desempea hoy el papel de modelo de pensamiento cuyas
figuras podran constituir la base de una modernidad globaliza-
da, mquina de guerra contra la estandarizacin cultural. Recor-
demos que el arte moderno del siglo XX fue una extraordinaria
escuela de traicin intelectual. Aptridas, trnsfugas, exilados,
renegados... En su tiempo, se calific a la vanguardia artstica de
"cosmopolita", y no hablemos de las crticas con tufo antisemita
o xenfoba que la acompaaban: la modernidad era el arte de
los "sin patria". En materia de cultura, atrevmonos a decir que
siempre nos sentimos orgullosos de traicionar a nuestro pas y
las tradiciones en que este enmarca el pensamiento: siguiendo
los pasos de Vctor Segalen, preferiremos hacer vacilar las figuras
y los signos, ponerlos en movimiento, someterlos a accidentes.
Por otra parte, con qu derecho un territorio nos retendra? Por
qu se nos negara el derecho de estar slo de paso por l, con
el pretexto de que nuestra acta de nacimiento qued registrada
ah? Traicionar sus orgenes negocindolos en el mercado de
los signos, hibridarlos con los de vecinos ms o menos lejanos,
renunciar al valor asignado de los materiales culturales para be-
neficio de su valor de uso local, convertible: este es el programa
de la creolizacin que se anuncia.
Resuenan los ecos de la frmula de Walter Benjamin: "Pero
entonces su imagen en el espejo se separa de l, se ha vuelto
transportable". El individuo globalizado ya no puede contar
con un entorno estable: est destinado al exilio fuera de s y
conminado a inventar la cultura nmada que el mundo contem-
porneo exige. Resulta de la mayor importancia cristalizar esta
cultura a partir de conceptos legibles en cuanto que el m u n d o
posmoderno, analtico, relativista e identitario constituye un
aliado objetivo, incluso un terreno ideal para el desarrollo del
sentimiento religioso tal como se puede comprobar en casi
todo el m u n d o . Porque la fuerza de la religin consiste en darle
sentido a todo: a partir de las races y de los orgenes, determina
direcciones y objetivos. Nada escapa al imperio semitico de lo
religioso que lo explica todo, justifica la resistencia al cambio
e imparte hojas de ruta. Lo comprobamos en el pasado: nada
result ms eficaz para salir de tales determinismos que la ela-
boracin de la modernidad -cuyo poder de alejamiento de las
tradiciones es un contrapeso tanto para los fundamentalismos
religiosos como para las consignas econmicas y ofrece una
direccin alternativa, una manera de leer el m u n d o no basada
ni en la rentabilidad econmica ni en el compromiso religioso.
Cmo definir estructuralmente la modernidad? C o m o una
puesta en marcha colectiva. Lejos de imitar los signos del mo-
dernismo de ayer, se trata hoy en da de negociar y deliberar y,
en lugar de emular los gestos de la radicalidad, inventar los que
corresponden a nuestra poca.
La altermodernidad que emerge hoy se nutre de la fluidez
de los cuerpos y de los signos, de nuestro vagar cultural. Se
presenta como una incursin fuera de los marcos asignados al
pensamiento y al arte, una expedicin mental fuera de las nor- SEGUNDA PARTE: ESTTICA RADICANTE
mas identitarias. En ltima instancia, el pensamiento radicante
se reduce a esto, a la organizacin de un xodo.
Sin lugar a dudas, el mayor hecho esttico de nuestro tiempo
reside en el cruce de las propiedades respectivas del espacio y
del tiempo, que transforma a este ltimo en un territorio tan
tangible como la habitacin de hotel en que me encuentro, o
la calle ruidosa bajo mi ventana. Por estos nuevos modos de
espacializacin del tiempo, el arte contemporneo produce
formas aptas para captar esa experiencia del mundo, a travs
de prcticas que podramos calificar de time-specific, como res-
puesta al arte site-specific de los aos 60, y por la introduccin,
en la composicin de las obras, de figuras tomadas del despla-
zamiento espacial (errancia, trayectos, expediciones). El arte de
hoy parece negociar la creacin de nuevas formas de espacio
al recurrir a una geometra de la traduccin: la topologa. Esta
rama de las matemticas se dedica menos a la cantidad que a
la calidad de los espacios, al protocolo de su paso de un estado
a otro. Remite as al movimiento, al dinamismo de las formas,
y designa a la realidad como un conglomerado de superficies y
territorios transitorios, potencialmente desplazables. En esto es
solidaria de la traduccin, tambin de la precariedad.
1. Precariedad esttica y formas errantes
Entre los fenmenos sociolgicos de este principio del siglo
XXI, la generalizacin de lo descartable es, ciertamente, lo que
ms inadvertido pasa. Incluso se considera como un clich, una
especie de herencia de los primeros gritos de alarma ecologistas
de los aos 60. Sin embargo, en los hechos, la vida til de los
objetos resulta cada vez ms corta, su rotacin comercial se
acelera incesantemente, su obsolescencia se planifica cuidado-
samente. La vida social misma parece ms frgil que nunca y
los vnculos que la componen, deleznables. Los contratos que
rigen el mercado laboral reflejan dicha precariedad general,
calcada sobre la de las mercancas cuyo vencimiento rpido ha
impregnado nuestra percepcin del mundo. Originariamente,
el trmino "precario" calificaba un derecho de uso revocable
en cualquier momento. Forzoso es comprobar que todos per-
cibimos ya intuitivamente la existencia como constituida de
entidades efmeras, lejos de la impresin difusa de permanencia
que nuestros ancestros, con razn o sin ella, tenan de su entorno
vital. Pues bien, paradjicamente, nunca el orden poltico que
rige este caos ha aparecido ms fuerte: todo cambia, sin parar,
pero dentro de un marco planetario inmutable e intocable, y
al que ningn proyecto alternativo parece capaz de oponerse
de manera creble. En un medio ambiente inmediato reactua-
lizado y reformateado, donde lo momentneo saca ventaja al
largo plazo y el derecho de acceso saca ventaja a la propiedad, la
estabilidad de las cosas, de los signos y de los estados se vuelve
una excepcin. Bienvenidos al mundo descartable: un m u n d o
de destinos customizados, regido por la mecnica inaccesible
de una economa que se desarrolla, como la ciencia, con total
autonoma respecto a la realidad que se vive.
Hasta los aos 80, una moda vestimentaria o musical tena
tiempo de desarrollarse antes de cederle el lugar a otra, tan
distinta como la anterior. A la inversa, las tendencias de hoy
conforman una especie de movimiento continuo, de poca
amplitud, cuyos contenidos ya no corresponden a opciones
comportamentales o existenciales, tal como fue el caso para las
grandes corrientes de la cultura pop de los ltimos cincuenta
aos del siglo XX. En la marea cultural contempornea, las
olas ya no se cubren unas a otras con fuerza, dibujando huecos
y crestas; al revs, un sinfn de olitas termina rompiendo en la
arena de una actualidad en que todas las tendencias coexisten
sin animosidad ni antagonismo: las posibilidades culturales,
optativas, son combinables y apilables. Nada resalta, porque no
estamos comprometidos con nada realmente. Recordemos la
cuestin fundamental nietzscheana, la del eterno retorno: estn
dispuestos a volver a vivir eternamente los instantes que estn
viviendo? Trasladada al m u n d o del arte, esta cuestin implica
un compromiso con los valores, un espacio atravesado por
conflictos, apuestas que implican el porvenir. Ahora bien, esta
pregunta ya no se plantea. Sin embargo introduca la tragedia en
la cultura puesto que en aquel entonces las propuestas artsticas,
igual que las intervenciones verbales que las acompaaban,
quedaban marcadas con el sello de lo irreversible, cargadas
de un peso, perentorias. Pasado el tiempo del compromiso,
experimentamos una dificultad pattica para retener algo en un
espacio cultural voltil -exceptuando unos nombres propios
que desempean cada vez ms el papel de marcas.
 Numerosos autores han intentado delimitar ese universo
precario. El socilogo Zygmunt Bauman define nuestro culto
a lo efmero como constitutivo de una "modernidad lquida"
en la que "la industria de trituracin de los objetos se apodera de
7
las fuerzas de la economa" } En esta sociedad de lo desechable
generalizado, "empujada por el horror del vencimiento", no
hay nada ms pavoroso que "la firmeza, el carcter pegajoso, la
viscosidad de las cosas tanto inanimadas como animadas"... Y el
motor de esta vida lquida es por supuesto ese consumismo glo-
balizado del que los shopping malls representan la cara gloriosa, y
las villas miseria o los mercados de pulgas el reverso miserable, en
un universo donde hace estragos una competicin generalizada
entre empleados desechables, alternativamente consumidores o
consumidos. El pensador alemn Ulrich Beck describa, ya en
1984, una "sociedad del riesgo" en que el individuo, bajo el peso
de "posibilidades amenazantes", sean ecolgicas o econmicas,
se vuelve el objeto de una "pauperizacin invisible" generada por
58
la precariedad generalizada. La vida privada no le va en zaga:
el capitalismo mundial, afirma Slavoj Zizek, "favorece claramente
una subjetividad caracterizada por identificaciones mltiples y cam-
biantes", y hace de las teoras queer, de la cultura myspacey de los
avatares de Secondlife los aliados objetivos de una sociedad llevada
59
por la novedad perpetua. Michel Maffesoli relativiza la irrupcin
de dicha versatilidad social y ve en ella un simple "perodo" poli-
testa y pagano, eclctico y pluralista, que vendra a suceder muy
lgicamente, como un "signo de vitalidad", a las totalizaciones
del modernismo. "La figura emblemtica del momento remite
-escribe- a una identidad en movimiento, una identidad frgil,
una identidad que ya no es, como fue el caso en la modernidad,
60
el nico fundamento de la existencia individual y social."
Este modernismo "lquido" se volvi una realidad a principios
de los aos 90, cuando la crisis econmica hizo pasar a un segundo
plano los temas del consumo y de la comunicacin que haban
dominado la dcada del 80. Jeff Koons, Jenny Holzer, Cindy
Sherman o Haim Steinbach, los cuatro, con medios plsticos
diferentes, haban fijado sobre soportes duraderos el juego social
del shopping mall -trtese del de las identidades (Sherman), del
valor de intercambio (Steinbach), de la ideologa (Holzer) o del
marketing del deseo (Koons). Pero desde el final de la dcada, las
obras de Cady Noland, a medio camino entre la esttica glida que
prevaleca hasta entonces (reconocible por sus perfectos acabados,
sus packagings sofisticados) y la del mercado de pulgas (que se vol-
vera poco despus la estructura formal usada ms corrientemente
por los artistas), constituyeron una transicin perfecta con los aos
90; se opondran a las formas lujosas del arte de la dcada anterior
al exaltar lo precario contra lo fuerte, el uso de las cosas contra su
intercambio bajo los auspicios de la lengua publicitaria, el merca-
do de pulgas contra el shopping mall, la performance efmera y los
61
materiales frgiles contra el acero inoxidable y la resina.
 Al principio del siglo XXI, es evidente que las oposiciones
resultan menos tajantes. Todas las formas coexisten pacficamente,
y la produccin artstica ya no parece siquiera estructurada por
ese movimiento pendular entre lo slido y lo precario, que era
entonces el eco de la alternancia entre lo clsico y lo barroco,
"principio fundamental de la historia del arte" segn el historiador
62
Heinrich Wlfflin, puesto que tales "principios fundamentales"
slo pueden actuar plenamente en un mundo radical, o que ten-
dra la memoria de esa radicalidad. En un universo posmoderno,
todo vale. Pero en un universo radicante, los principios se mezclan
y se multiplican por combinatorias: ya no hay sustraccin sino
multiplicaciones incesantes. Esa abundancia, esa ausencia de
jerarquas netas, se adaptan a esta precariedad que ya no se limita
al uso de materiales frgiles o a duraciones breves, puesto que em-
papa de ah en adelante el conjunto de la produccin artstica con
sus tintes inciertos, constituye un sustrato de pensamiento, juega
un papel de fondo ideolgico sobre el que desfilan las formas.
En pocas palabras, la precariedad impregna ya la totalidad de la
esttica contempornea. Ser una paradoja? Oficialmente, si se me
permite la expresin, la precariedad es el enemigo declarado de la
cultura. Traigamos a nuestra memoria ciertos axiomas del pensa-
miento occidental, segn los cuales el objeto cultural se define en
trminos de duracin, o muy sencillamente por su antinomia con
el mundo del consumo. Los escritos de Hannah Arendt dan un
buen ejemplo de esa jerarquizacin de las cosas por su grado de
solidez: "La cultura se ve amenazada cuando a todos los objetos y
las cosas del mundo, producidos en el presente o en el pasado, se
los trata como meras funciones del proceso vital de la sociedad,
63
como si se encontraran ah slo para satisfacer alguna necesidad".
En otros trminos, el arte debe resistir absolutamente el proceso
del consumo, afirma ella: "Un objeto es cultural segn la dura-
cin de su permanencia: su carcter duradero es exactamente lo
opuesto a su carcter funcional". Zygmunt Bauman sigue un
razonamiento idntico, aunque apunta al enemigo con mayor
precisin: el mercado del consumo, como nuevo proveedor
de los criterios culturales, "propaga la circulacin rpida, una
distancia acortada entre el uso, el residuo y la trituracin de los
residuos, as como la sustitucin inmediata de los bienes que ya
64
no resultan tiles". Operaciones que, segn Bauman, se oponen
radicalmente a la "creacin cultural". Pero tal oposicin entre lo
duradero y lo funcional resultar an pertinente, es decir, til para
fundar una discriminacin entre lo que pertenece a la cultura y lo
que le es hostil o ajeno? La precariedad es mala en s? Se podr
encontrar de nuevo algo tajante en el universo precario?
Paradjicamente, la precariedad se inscribe en la cultura
mediante mltiples dispositivos que contribuyen a remediar-
la, sin dejar de confirmarla: vivimos en un universo Apple S,
una sociedad con copia de seguridad automtica en la que la
grabacin y el archivado de los hechos culturales son amplios
y sistemticos. Si "entre las industrias del consumo -escribe
65
B a u m a n - la que tritura los residuos es la ms imponente",
lo mismo se podra decir de la que la refleja, la industria de
comprobar que la casi totalidad de las obras, y el sistema en que
la conservacin: una red fina de revistas, de museos, de sitios
se encuentran, escapan a ellos de all en ms. Significar que
Internet y de catlogos hace del mundo del arte una especie
son mera parodia de cultura? O, al contrario, que estas obras
de disco duro que almacena las producciones ms precarias, las
definen nuevos territorios que responden a una situacin indita?
recicla y las usa. En esto tambin la cultura de la precariedad,
Porque lo que aparece hoy, cuando se observa la produccin
en su omnimemoria, privilegia lo que se puede volver a usar
artstica, es que nuevos tipos de contratos parecen darse entre
(que depende de un derecho de acceso) contra lo duradero (que
cultura y precariedad, entre la duracin fsica de una obra de
se manifiesta por la posesin fsica de las cosas). Lo que est
arte y su duracin como informacin, lo que sacude la base de
en juego en el museo de arte de hoy es menos el almacenaje
certidumbres en que se apoyaba obstinadamente el pensamiento
de los objetos en un espacio fsico que una manipulacin de
crtico hasta ahora. Mi hiptesis es que el arte parece no slo
la informacin. Una performance de Vito Acconci hecha en
haber encontrado los medios para resistir a este nuevo ambiente
1970, de la que slo subsistira una documentacin fotogr-
inestable sino tambin haber sacado una fuerza nueva de l -y
fica y testimonios, representa potencialmente el mismo valor
que una nueva forma de cultura, nuevos tipos de escritura formal,
que una escultura expuesta en las salas de un museo - e n este
podran desarrollarse perfectamente en un universo mental y
caso, el valor de una partitura que se puede volver a tocar, pero
material cuyo teln de fondo es la precariedad. Porque tal es el
tambin la de un acontecimiento artstico cuya onda expansiva
caso en este principio del siglo XXI, con el predominio en todos
no se reduce para nada a su duracin fsica. Hoy, Tino Sehgal
los campos del pensamiento y de la creacin de lo transitorio,
exige que los dispositivos interactivos que l da a interpretar
de la velocidad y la fragilidad, lo que instaura lo que podramos
a actores contratados puntualmente no dejen ninguna huella,
llamar un rgimen precario de la esttica. A fines del XIX, se dio
ninguna marca a posteriori. Tal insistencia en el "aqu y ahora"
un momento moderno: la pincelada se hizo visible para mani-
del acontecimiento artstico, y el rechazo de su grabacin,
festar la autonoma del cuadro y magnificar la mano humana,
representan a la vez un desafo al mundo del arte (cuya ndole
en reaccin a la industrializacin de las imgenes y los objetos.
institucional se confunde de ah en adelante con el archivado)
Es posible que nuestra modernidad, en este inicio de siglo, se
y la afirmacin de una precariedad positiva, incluso de una
desarrolle a partir de este quiebre de la larga duracin, en el ojo
esttica del despojo, del vaciamiento del disco duro.
mismo de la tormenta consumista y en medio de la precariedad
Si se aplica a las obras de arte contemporneas los criterios es- cultural, en oposicin a la fragilizacin de los territorios humanos
tablecidos por Hannah Arendt para definir la cultura (su carcter bajo el efecto de la mquina econmica globalizada.
duradero, su posicin distanciada respecto a los procesos sociales,
el rechazo de lo funcional y de la comercializacin), forzoso es
Sin forma fija (materiales vagabundos)
Desde las sutiles composiciones con objetos recuperados de
Kurt Schwitters, la historia del uso de materiales precarios en
arte necesitara varios volmenes: pero slo trataremos aqu de objeto de consumo, a lo comestible y lo slido; el rechazo de
las significaciones contemporneas de este uso. Ciertamente,
los artistas del siglo XX utilizaron abundantemente residuos u
objetos usuales, pero con fines estticos muy variados. Las cajas
surrealizantes de Joseph Cornell no tienen nada que ver con los
Combinepaintings de Rauschenberg, que pretendan llenar "el
intervalo entre el arte y la vida" en una perspectiva muy ducham-
piana. Los desechos industriales acumulados, comprimidos o
embalados por los Nuevos realistas de 1960, apuntaban a crear
un lxico expresivo de la nueva naturaleza industrial, mientras
que los materiales precarios naturales manipulados por los ar-
tistas italianos del Arte Povera, en la segunda mitad de aquella
dcada, respondan al optimismo consumista del Pop art estado-
unidense. En cuanto a las composiciones precarias hechas por los
diferentes miembros del movimiento Fluxus, valorizaban la vida
cotidiana contra su captura por los medios del arte e introducan
una potica del casi-nada que encontrara su mayor expresin
en George Brecht o Robert Filliou. Y hoy en da?
He aqu un desorden gigantesco, sin principio ni fin... Los
objetos ms heterclitos, usados o no, acumulados, aislados o
vinculados entre ellos por caos o por cables, en una estruc-
tura donde no aparece ninguna simetra, ninguna forma de
conjunto, pero repleta de pequeas composiciones disimu-
ladas, parcial o totalmente, bajo la masa de los materiales...
La primera vez que vi una instalacin de Jason Rhoades, en
Colonia, en 1993, me quede bastante perplejo. Qu era eso?
Sin embargo, tena todos los elementos de esta esttica precaria
a la vista: el abigarramiento, e induso la saturacin; el recurso
a materiales pobres; la no discriminacin entre el desecho y el
un principio de composicin fija en beneficio de instalaciones
de apariencia nomdica e indeterminada. En aquella poca,
un contexto econmico difcil pareca justificar esas alusiones
a campamentos de indigentes: en aquel mismo ao, en Nue-
va York, Rirkrit Tiravanija transformaba una galera en sopa
popular, invitaba a los transentes a alimentarse en vez de ver
una exposicin Pero lo que sigue visible de las instalaciones de
Tiravanija se puede relacionar con las de Rhoades: ustensilios
de cocina, mobiliario bsico, imgenes u objetos diversos, en
un desorden aparente que ninguna "composicin" reconocible
viene a organizar. Como si, en un mundo saturado de obje-
tos, slo quedara la posibilidad de combinar por la ausencia:
Rhoades, un californiano muerto en 2006 a los 41 aos, y Ti-
ravanija, un tailands nacido en Argentina, son escultores que
hacen aparecer figuras por un trabajo de elisin, de raspado,
de eliminacin. Para ellos no existe ninguna pgina en blanco,
o tela virgen, o material que trabajar: el caos preexiste y ellos
operan desde su centro.
En 1991, un disco del grupo My Bloody Valentine, Loveless,
expresaba con sonidos esta nueva disposin esttica: en medio
de un caos sonoro uniforme de guitarras elctricas, la meloda
de cada tema pareca surgir por sustracciones progresivas, por
vaciamiento, como recortado en el espesor de un magma pre-
existente. Reflejos de una civilizacin de la sobreproduccin,
en que el abigarramiento espacial (e imaginario) es tal que el
menor hueco en su cadena ininterrumpida, trtese de un baldo
urbano, de una extensin virgen (jungla, desierto o mar) o de
un contexto miserable, adquiere inmediatamente una fotogenia,
incluso un poder de fascinacin? Lo poco es el icono ltimo,
incluso en la acumulacin; el no intervencionismo artstico de
un Rhoades cobra aqu el valor de un acto moral.
Composiciones frgiles pues... Pero esta no era la clave de
una esttica que no insiste en dicha fragilidad para valorizar el
poder de eternizacin del arte sino que, al contrario, ve en este
una exaltacin de la inestabilidad: nacidas del exceso general,
esas composiciones se adaptan a lo que ya es el paisaje urba-
no, un medio ambiente precario, atestado y movedizo. Del
mismo modo que gran parte del video contemporneo toma
conscientemente modelos en las prcticas de los amateurs y
privilegia el documento en bruto o la imagen temblorosa, con-
formndose con el editing ms rudimentario, las instalaciones
de Jason Rhoades afirman que su naturaleza no difiere de la
vida sino por un leve desplazamiento simblico: en un m u n d o
que registra tan rpido como produce, el arte ya no eterniza
sino que repara, arregla, echa sobre la mesa sin orden los pro-
ductos que consume. Millones de personas filman, compilan
y editan imgenes gracias a softwares que estn al alcance de
todos: pero fijan recuerdos mientras que el artista pone signos
en movimiento.
Es el caso de las fotografas de Gabriel Orozco, que son meras
detenciones de imagen de la gran pelcula del mundo precario.
Encuadra esculturas efmeras, composiciones colectivas, anni-
mas e nfimas: una bolsa de plstico suspendida, agua en una
pelota pinchada, racimos de bicicletas en una vereda... Orozco
toma como tema la colectividad como productora de formas, pero
en el punto preciso en que se distingue mal de los fenmenos na-
turales: la mano humana o las intemperies -cmo distinguirlas?
En cuanto artista, se posiciona de esta manera en la continuidad
de un Jacques Villegl, colector de lo "lacerado annimo" que
constitua el material de base de su trabajo de despegue de afiches,
o de Bernd y Hilla Becher que establecan el anuario visual de
las arquitecturas industriales en desuso. Las actividades humanas
producen, a veces indirectamente, sutiles composiciones que el
artista se limita a encuadrar, inscribindolas as en la duracin,
como es el caso para la serie Monuments concebidos por Thomas
Hirschhorn que explica: "Quise mostrar que el monumento viene
'de abajo'. Me gustan los altares annimos adonde la gente trae flores
y velas". Uno de estos "modelos" es el altar improvisado a Lady
Di tras su muerte accidental en Pars, o sea esa reproduccin de
la llama de la estatua de la Libertad de Bartoli utilizada espont-
neamente por los admiradores, por estar oportunamente ubicada
arriba del tnel en que encontr la muerte la meditica princesa.
Por lo dems Hirschhorn construy una rplica de este a partir
de sus materiales predilectos (cartn, papel aluminio, cinta scotch
negra), antes de realizar instalaciones ms complejas dedicadas a
autores como Giles Deleuze, Georges Bataille, Baruch Spinoza
o Michel Foucault. "Es una crtica al monumento clsico, por-
la eleccin de la gente a quien est dedicado y por su forma. La
tradicin monumental celebra a los guerreros o a los hombres
de poder en las plazas centrales de las ciudades; yo les hago
monumentos a pensadores, en lugares situados en la periferia,
donde vive la gente, monumentos precarios que no apuntan a
impresionar a nadie, que rechazan la eternidad del material noble,
66
el mrmol o el bronce." Al venir "de abajo", la esttica precaria
se confunde con un acto de solidaridad.
En cuanto a Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla, impri-
men en la arena signos grabados en las suelas de los zapatos
(Landmark - Footprints), o incitan a los transentes a dibujar
con tiza blanca en el asfalto de las ciudades (Chalk project). Uno
de sus videos, Amphibious (Login-logout, 2005), muestra un des-
file de formas y acontecimientos a primera vista anodinos que se
despliegan a lo largo de un ro, percibido por tortugas subidas en
una embarcacin improvisada. Invitado por la Tate gallery, Mark
Dion contrat voluntarios para recoger en el lodo del Tmesis,
al pie de la institucin britnica, cualquier artefacto que se en-
contrara atrapado all: pipas, objetos de plstico, zapatos viejos
o conchas de ostras... Estos trabajos arqueolgicos permitieron
traer a la superficie la historia cultural e industrial de Londres
(Tate Thames dig, 1999). Si el horizonte del trabajo de Dion es
el de la crisis ambiental global y de las relaciones socio-polticas
entre los pases ricos y el tercer mundo, a las que da formas en
instalaciones inspiradas en la museografa de la historia natural
o la zoologa, tambin representa a nuestro m u n d o bajo el as-
pecto de un inmenso cmulo de residuos diversos que la obra
de arte se dedicara a recolectar, clasificar e interpretar. En esta
misma perspectiva se pueden leer las instalaciones de George
Adeagbo, constelaciones de pequeos objetos rescatados de un
desastre abstracto, o tambin las extracciones que hace Jeremy
Deller en la cultura folk de los Estados Unidos.
Si hoy algunos artistas pueden dar la impresin de permanecer
alejados de esta esttica precaria, a veces slo difieren de ella por
el grado de solidez material de sus obras. Consideremos al trio de
superstars formado por Jeff Koons, Maurizio Cattelan y Damien
Hirst. Cul ser su punto comn, ms all de la dimensin del
orden del acontecimiento que saben dar a sus exposiciones, sino
la ambicin comn de transformar en monumental una icono-
grafa resultante de la precariedad contempornea? Vemos que Jeff
Koons carga juguetes con un peso enorme que contrasta con su
futilidad. Su tema es el peso: transforma los gadgets ms ligeros en
masas que no se pueden transportar, lo neumtico en plomo, la
pacotilla en joyera, como si la plusvala esttica se convirtiera en
su obra en una forma de gravedad. Con Koons, la densidad de la
materia viene a ser el cdigo por excelencia de la organizacin de
lo visible; una obsesin de la precariedad le ordena transformar a
esta en espectculo -es decir en capital acumulado, en valor oro.
En cuanto a Damien Hirst, los medios plsticos majestuosos que
emplea, el acabado impecable de sus inmensas cajas de vidrio o
los formatos lujosos de sus cuadros, no hacen ms que subrayar el
carcter mrbido o la fragilidad de los temas que encierra o clava
en ellos. El formol eterniza: por lo tanto lo emplea para preservar
el arte de la putrefaccin. Cazador de mariposas, conservador de
un museo de cadveres, decorador genial del hospital del siglo XXI,
Hirst es el gran negador de la precariedad, designndola as como
nuestro propio horizonte. Las instalaciones rutilantes realizadas
por Subodh Gupta con los ustensilios de cocina ms triviales que
se pueden encontrar en el estado ind de Bihar, las combinaciones
conmovedoras que Nari Ward produce con materiales usados re-
cogidos en los barrios negros de Nueva York, las mscaras africanas
cromadas por Bertrand Lavier o los sutiles armados de objetos de
David Hammons, aunque pertenecen al campo de la escultura,
contribuyen a la iconografa del mundo precario.
En cuanto a Catelan, acta tambin claramente en medio de la
precariedad: es el estatuto inestable del artista, la fragilidad de su
posicin en el mecanismo de la produccin del valor, lo que le da
lo esencial del material y los recursos de su irona chaplinesca -la
del vagabundo que entra en el universo del poder. De esta forma,
la reproduccin a escala real de las letras de la palabra "Hollywood"
en las alturas de Los Angeles por encima del basurero municipal
de Palermo (Hollywood, 2001) podra ser el emblema de esta
obra atormentada por la precariedad social, que cruza fcilmen-
te el lujo y la miseria. La vanidades el emblema de este choque
entre dos mundos, y vuelve a estar de moda en este principio del
siglo XXI: Very hungry god (2006) de Subodh Gupta representa
un crneo gigantesco a partir de una combinacin de utensilios
cromados; Piotr Uklanski hizo el "retrato" de un coleccionista,
Franois Pinault en este caso, bajo la forma de una imagen de
rayos X; anteriormente, haba presentado una fotografa en la que
cuerpos desnudos entrelazados formaban una calavera. Es en el
contexto del lujo donde la vanidad cobra sentido: en este nivel
de cinismo social, el artista llega a ser un filsofo presocrtico, el
nico que puede decirle al emperador "aprtate de mi sol".
La errancia urbana
Cuando los historiadores de maana se interesen en nuestra
poca, sin duda quedarn impresionados por el nmero de
obras que representan la vida cotidiana en las grandes ciudades.
Inventariarn el sinfn de imgenes de calles, negocios, merca-
dos, baldos, muchedumbres, interiores, expuestas hoy en las
galeras. Deducirn de ello que a los artistas de principios del
siglo XXI les fascinaba la metamorfosis de su medio ambiente
inmediato y el devenir-mundo de sus Urbes. Podrn comparar
este perodo con el de la segunda mitad del siglo XIX, cuando
Edouard Manet, Claude Monet o Georges Seurat represen-
taron, ellos tambin a travs de escenas de la vida urbana o
de la periferia inmediata de las ciudades, el nacimiento de la
civilizacin industrial: las vistas de los bulevares o de los cafs
parisinos pintados por los impresionistas se parecen a los paisajes
postindustriales de Andreas Gursky, deThomas Struth, de Beat
Streuli, de Jeff Wall. Y ms all de la fotografa contempornea,
la casi totalidad de los artistas de hoy podran ser incluidos en la
consigna de Baudelaire: "extraer la eternidad de lo transitorio".
En efecto, la omnipresencia de la precariedad en el arte con-
temporneo hace que este vuelva, forzosamente, a los orgenes
de la modernidad: el presente fugitivo, la muchedumbre en
movimiento, la calle, lo efmero. En el texto ms programtico
que haya escrito nunca, El pintor de la vida moderna, Baudelaire
intenta delinear el perfil de ese artista mutante: "hombre del
m u n d o entero, hombre que entiende el mundo y las razones
misteriosas y legtimas de todos sus usos", que "se interesa por las
cosas, incluso las aparentemente ms triviales". Flneur, capaz
de "adaptarse a la muchedumbre", o sea "al nmero, lo ondu-
67
lante, el movimiento, lo fugitivo y lo infinito", dicho artista
se presenta como "un calidoscopio dotado de conciencia que,
en cada uno de sus movimientos, representa la vida mltiple
68
y la gracia cambiante de todos los elementos de la vida". De
Gabriel Orozco a Thomas Hirschhorn, pasando por Francis
Alys o Jason Rhoades, cuyos universos formales sin embargo
son claramente diferentes, muchos artistas contemporneos
podran firmar esta definicin de la modernidad baudeleriana,
ajustada a lo urbano, la errancia y la precariedad. Y esta figura
del "calidoscopio dotado de conciencia" parece inventada para
describir al que mira una obra de Rhoades o de Tiravanija, apto
a desarmar o rearmar los movimientos que unifican los millares
de elementos de una instalacin que no sera, para unos ojos
estticos, sino mero desorden.
"Quizs sepan lo que es una 'erre?" interroga Jacques
Lacan... "Es algo como la inercia. La inercia de algo cuando
69
se detiene lo que la propulsa." C u a n d o el motor modernista
se apag, al final de los aos 70, muchos decretaron el fin del
movimiento en s. Los posmodernos empezaron a dar vueltas
alrededor del vehculo, desarmaron su mecnica, lo redujeron
a piezas de recambio, teorizaron la avera, antes de pasearse por
los alrededores y anunciar que cada uno poda caminar a su
modo hacia cualquier direccin. Los artistas de que hablamos
aqu quieren quedarse dentro del coche, seguir en la direccin
que fue la de la modernidad - p e r o hacer funcionar su vehculo
segn los accidentes del terreno con que se encuentran y con
otro combustible: la erre sera entonces lo que nos queda del
movimiento hacia adelante iniciado por el modernismo, el
campo abierto a nuestra propia modernidad, nuestra alter-
modernidad. De esta manera, la obra de Gabriel Orozco est
sembrada de alusiones al desplazamiento errtico del peatn
urbano. Yielding Stone (1992) es una bola de plastilina que,
al rodar en el asfalto de la ciudad, aglomera los pequeos re-
siduos que lo cubren. Constituida de una capa de materiales
nfimos, cscaras, polvos, Yielding Stone est programado para
alcanzar con los aos el peso de su autor, lo que le da a esta
obra, que no es antropomrfica, la densidad de un retrato del
artista como flneur. En una serie magnfica de cuadros titu-
lada The Samurai tree, iniciada en 2005, Orozco pinta, con
papel de oro y tempera, un crculo central a partir del que
cada composicin va desarrollndose segn el movimiento
del caballo del ajedrez, agregando otros crculos de tamao
variable hasta que estos toquen los lmites del marco. Cada
cuadro de esta serie dibuja sutiles espirales o lneas sinuosas que
evocan a la vez las Constelaciones de Joan Mir y el Broadway
Boogie-Woogie de Piet Mondrian. Utilizado aqu como prin-
cipio de composicin, el caballo de ajedrez demuestra ser una
figura recurrente del trabajo de Orozco: la escultura Knights
running endlesssly (1995) se presenta como un tablero de ajedrez
de 256 casillas, ocupadas todas por caballos. El movimiento
de esta pieza, aparentemente aleatorio y fantasioso, aunque en
realidad ordenado rigurosamente, funciona como metfora de
la errancia, de la marcha sesgada entre la muchedumbre de las
grandes ciudades - d e las que las obras de la serie The Samurai
tree constituyen iconos.
 Si las prcticas errantes cobran hoy tal importancia, hasta
el punto de ofrecer al arte un modelo de composicin, es en
respuesta a la evolucin de las relaciones entre el individuo y
la colectividad en la ciudad contempornea. Walter Benja-
min, que defina el aura de la obra de arte como "la aparicin
70
nica de una lejana", describe su desaparicin progresiva en
trminos espaciales: el espacio humano se metamorfosea, la
distancia entre las cosas y los seres se reduce; la ciudad moder-
na, cuyas masas constituyen el medio vital, ha introducido la
7
"percepcin traumatizante" ' como principio formal del que
el cine fue el resultado esttico-tcnico. La inmensidad de la
muchedumbre, escribe Benjamn, borra el vnculo entre el
individuo y la comunidad que no se vuelve a crear sino por un
acto voluntario, incluso artificial. En este sentido, se podra
decir que la megalpolis contempornea, tal como los artistas
de hoy la representan o la ponen en marcha, depende de una
erre poltica, o sea lo que queda del movimiento de socializa-
cin cuando ya desapareci su propia energa, dejando en su
lugar un caos urbano. Adems, cada megalpolis concentra las
caractersticas de la economa-mundo: las verdaderas fronteras
son de ah en adelante internas y operan sutiles segregaciones
entre clases sociales y etnias dentro de la urbe misma.
Desde hace aos, John Miller fotografa escenas de la vida co-
tidiana durante la pausa del almuerzo, est donde est en el mun-
do: la serie Middle ofthe day, que ya cuenta con millares de vistas,
rene imgenes de ese intervalo del da laboral, ese momento
intersticial en que el empleado, en libertad provisional, ocupa
el espacio pblico comiendo en un banco o pasendose por la
ciudad. Ese tiempo suspendido de la produccin industrial era
el tema del cuadro de Georges Seurat, Tarde de domingo en la
isla de la Grande Jatte (1 884-1886): representacin del da de
licencia semanal en el suburbio parisino, alegora puntillista
del nacimiento de la civilizacin del ocio, la obra del post-
impresionista francs fue realizada con medios pictricos que
evocaban en s la divisin del trabajo. Con pinceladas puntifor-
mes, mecnicamente aplicadas en la superficie de la tela, Seurat
quiere reproducir en pintura el movimiento de la industria: su
sueo sera que se reprodujeran sus cuadros infinitamente, como
en una cadena de montaje, aplicando uno por uno los puntos
de color en la tela. En cierta forma, Seurat anticipa el pixel...
C u a n d o John Miller quiere figurar hoy el intervalo de ocio a
medioda, l tambin emplea medios exactamente homotticos
a su tema: una cmara amateur, encuadres a veces aproximativos;
y presenta estas vistas de los centros de las ciudades, por cente-
nas, con el formato ms ordinario y enmarcadas con una simple
varilla de madera. Y de dnde salen esas imgenes de curiosos
apurados, con sandwiches, en shopping malls o deambulando por
los parques? Si a veces un cartel nos da un indicio aproximativo,
resulta difcil saber si esas fotos muestran Amsterdam o Mosc,
H o n g Kong o Buenos Aires. John Miler representa el domingo
de Seurat extendido a las dimensiones del planeta, y limitado
a las horas legales de la flnerie.
Desde 1991, Francis Alys hace de sus paseos por Mxico
el punto de partida de un trabajo entre pintura, dibujos, foto-
grafas, pelculas o acciones. "La caminata es uno de nuestros
ltimos espacios ntimos", dice. Graba a veces sus vagabundeos,
o recolecta objetos encontrados e imgenes que emplear en sus
cuadros. Por qu el equivalente contemporneo de la pintura
de paisaje se adapta tan fcilmente a la accin y el relato, en
detrimento de la representacin? Alys da una explicacin: "Mis
pinturas, mis imgenes son meras tentativas pata ilustrar las
situaciones con que me enfrento, a las que provoco o que 'per-
formo' en un espacio pblico, generalmente urbano o efmero.
Intento operar una distincin clara entre lo que destino a la calle
y lo que destino a las galeras. (...) He intentado crear imgenes
pintadas que podran llegar a ser equivalentes de la accin, de
72
los recuerdos, sin representar la accin misma". El artista del
mundo precario considera el medio urbano como una envoltura
de la que habra que despegar fragmentos. Cuntos pintores
florentinos usaron tierra de Siena para figurar los paisajes de
Toscana? Ir al motivo, como lo hicieron los impresionistas en su
tiempo, es hoy en da entrar en el motivo y evolucionar segn
sus ritmos. La artista eslovena Marjetica Potrc no representa
las villas miseria de Caracas: pasa en ellas temporadas para
estudiarlas desde dentro, extraer o reconstituir fragmentos y,
en una segunda etapa, proponer soluciones alternativas. El
grupo dans Superflex no figura las relaciones de poder o los
flujos comerciales con los pases del tercer m u n d o , pero instala
sus estructuras de produccin de soda de guaran en Brasil, o
73
centrales elctricas naturales "bio" en frica. Acerca de estas
"intervenciones" artsticas en la realidad urbana, estaramos ten-
tados de citar la famosa frmula de Karl Marx en las Tesis sobre
Feuerbacb: "hasta hoy los filsofos han interpretado el m u n d o ,
ahora se trata de transformarlo". En todo caso, nos encontramos
sin lugar a dudas ante otra figura central de la modernidad.
Captar la ciudad en una imagen sera ms bien seguir su
movimiento: recordemos el largo travelling fluvial filmado por
Dominique Gonzlez-Foerster en Riyo. En una de las secuencias
de la serie The needle woman, Sooja Kim enfrenta, impasible
y filmada de espaldas, la ola rompiente de una muchedumbre
asitica. En su instalacin video Electric Earth (1999), Doug
Aitken reconstituye en ocho pantallas gigantes los vagabundeos
de un paseante solitario en medio de un paisaje urbano nocturno
tambin muy difcilmente identificable, donde toda presencia
humana parece haber sido eliminada; quedan no-lugares (por
ejemplo, el estacionamiento de un centro comercial), mquinas
(antenas parablicas, lavaderos automticos...) que parecen ir
tomando el control del flneur, zombi contemporneo precari-
zado por la indiferencia metafsica que le devuelve su ambiente.
El alumbrado pblico urbano parece constituir el material de
construccin de Aitken: cruda, fra, la luz est aqu omnipre-
sente y farolas plidas dejan regueros luminosos en la vereda.
El tratamiento de la luz por parte de Doug Aitken es inverso al
de Seurat, que intentaba eliminar la irisacin de la luz, el halo
luminoso, para conservar de un objeto, en condiciones atmos-
fricas precisas, nada ms que su color exacto. Ahora, la ciudad
contempornea se representa en movimiento, incluida su luz.
El errante choca rpidamente, como el insecto contra un
vidrio, con esos territorios donde el espacio pblico se reduce
cada da ms. En varias de sus obras de los aos 90, el sudafricano
Kendell Geers muestra el revs de la Urbe contempornea, a
travs de fotografas de sistemas de seguridad privada o de obras
obsesionadas por el peligro, como Mondo Kane (2002), un cubo
minimalista erizado de cascos de botellas; incluso literalmente
peligrosas, como cuando las constituyen hojas de afeitar o estn
atravesadas por corriente elctrica. El universo de Francis Alys
exhibe tambin los dispositivos de control y uniformizacin de
la Urbe, pero recogiendo las imgenes de la precariedad: margi-
nales, indigentes, o perros sin dueos. Su diaporama, Sleepers II
(1997-2002), muestra a ochenta de estos, dormidos en veredas,
fotografiados a ras del suelo, rodeados de un asfalto difuminado
y que modifica nuestra perspectiva sobre la ciudad.
La "erre", lnea invisible que attaviesa el centro de las ciuda-
des, rene a todos los que no tienen adonde ir vagabundos,
nmadas, gitanos, marginales, clandestinos. De esta manera,
el errante se ve fcilmente asociado con el universo de la delin-
cuencia. Y si la flnerie baudeleriana es un momento de pausa
para quien toma un momento de ocio, la errancia lleva rpida-
mente a quienes la practican fuera de la legalidad. Tanto es as
que el attista precario define a menudo su trabajo en trminos
que pertenecen al vagabundeo criminal: pillaje, caza furtiva,
hurto, rechazo del trabajo asalariado. Kendell Geers confiesa:
"Cuando trabajo con una imagen o un objeto existente, no lo
concibo como sampling, con el significado que tiene para un DJ,
ni siquiera como una desviacin como lo hicieron los situacio-
nistas, sino simplemente como un robo. Hablo de robarles las
imgenes a Hollywood, a la C N N , tomar, literalmente, im-
74
genes, y trabajarlas". En cuanto a Bruno Serralongue, trabaja
como un reportero grfico, con la diferencia siguiente: como
no dispone de acreditaciones oficiales, se ve obligado a ubicar
su cmara en las proximidades del acontecimiento, marcando
as visualmente la lnea que separa al artista del periodista cuyo
protocolo finge adoptar, o al profesional del simple ciudadano.
Va hacia los mrgenes de la informacin, desempea el papel de
testigo, como cuando retrata a indocumentados o a huelguistas.
Serralongue fotografa esa lnea que separa la informacin, el
"comunicado", y la periferia del acontecimiento que le sirve
de pretexto. Se ubica fuera de la ley.
La "irrupcin" ms grave que comete el arte de hoy es contra
nuestra percepcin de la realidad social. En efecto, precariza
todo lo que toca: tal es su fundamento ontolgico. Al tomat los
elementos que componen nuestras vidas cotidianas (el logo de
una empresa, las imgenes de los medios de comunicacin, las
seales urbanas, los protocolos administrativos...) para transfor-
marlos en los materiales con que van a componer sus obras, los
artistas, ellos o ellas, subrayan su dimensin arbitraria, conven-
cional, ideolgica. Intercambiamos objetos por dinero, vivimos
de tal o cual manera pero... podramos hacerlo de otra forma...
ustedes lo saban? Al hacer funcionar de diferentes maneras los
elementos de su mecnica ordinaria, el arte funciona como un
 75
banco de montaje alternativo de la realidad vivida. Al formali-
zar comportamientos, sociabilidades, espacios, funciones, el arte
contemporneo le confiere a la realidad un carcter transitorio
y precario. Contra el discurso ambiente, que se resume en la
famosa frmula de Thatcher -" There is no alternative" el arte
mantiene intacta una imagen de la realidad como construccin
frgil y el principio de la idea de cambio, la hiptesis de un
plan B. Si el arte contemporneo tiene un proyecto poltico
coherente, es precisamente este: llevar la precariedad al ncleo
mismo del sistema de representaciones por el que el poder ge-
nera los comportamientos, fragilizar cualquier sistema, dar a las
costumbres ms arraigadas el aspecto de ritual extico.
El arte es pues una especie de banco de montaje salvaje, que
capta la realidad social por la forma. Ms generalmente, estas
obras producen la ficcin de un universo que funciona diferen-
temente. Se podra decir que esta aporta, en la cinta continua
de la realidad social, la dimensin de lo infinito -igual que el
lenguaje que nos permite recortar en pedazos menudos esa
realidad fsica que, para el animal, constituye un continuum,
un espacio unidimensional. Porque nos humaniz el lenguaje,
sabemos que la materia en que nos movemos no es ni una ni
indivisible: la habitacin donde escribo estas lneas se descom-
pone en piso de madera, mesa, cajn, picaporte, nervadura de
la madera, recuerdos... y as, infinitamente. Del mismo modo,
la dimensin ficcional del arte viene a agujerear el encadena-
miento de la realidad, la remite a su ndole precaria, a la mezcla
inestable de lo real, de lo imaginario y de lo simblico que con-
tiene: esta ficcin aumenta la realidad, nos permite mantenerla
en un movimiento perpetuo, introducir en ella la utopa y la
alternativa. Porque la ficcin no se limita a lo imaginario, y lo
ficcional no se reduce a lo ficticio: el ready-made duchampiano,
por ejemplo, pertenece al orden de la ficcin sin diferir por ello y
por naturaleza de la realidad que presenta, sino por el relato por
el cual Marcel Duchamp lo hace pasar a un rgimen ficcional.
Lo ficticio se opone a la realidad en que se inspira; lo ficcional
- q u e es el rgimen del relato, de la narracin la subtitula o la
dobla pero sin borrarla.
La errancia representa pues una interrogacin poltica de la
ciudad. Es escritura en marcha, y crtica de lo urbano conside-
rado como la matriz de los guiones en que nos movemos. Fun-
damenta una esttica del desplazamiento. El trmino aparece por
cierto gastado, un siglo despus del ready-made de Duchamp,
que fue el gesto de desplazamiento de un objeto usual hacia el
dispositivo de legitimacin que representa el sistema del arte.
Pero si Duchamp utiliz el museo como una herramienta ptica
que nos permite mirar diferentemente un portabotellas, forzoso
es comprobar que el museo ya no es un aparato predominante,
puesto que se encuentra ahogado en una masa de procesos de
captacin y legitimacin que no existan en su tiempo. Hemos
visto que Walter Benjamin vincula la prdida del aura con la
aparicin de dispositivos mecnicos de captacin de las im-
genes, o sea con el cinematgrafo como modelo de control.
Hoy, dice l con una sorprendente clarividencia del sistema de
vigilancia urbana empleado en la mayor parte de las ciudades
contemporneas, cada uno puede ser filmado en la calle. Al
objeto de serie puesto ante el dispositivo de registro del museo
(Duchamp) responde hoy el cuerpo del errante urbano, y las
formas que transporta con l, movindose en el espacio teleg-
nico generalizado de la Urbe del siglo XXI.
Hegel vea en la historia humana un recorrido nico, que
se desarrolla en una serie ordenada de adelantos y progresos,
dirigido hacia un desenlace: se podra representar la visin hege-
liana de la historia, tan persistente en el arte del siglo XX, con la
imagen de una autopista. La errancia, como principio formal de
composicin, remite a una concepcin del espacio-tiempo que
se inscribe a la vez contra lo lineal y contra lo plano. El tiempo
lineal de la historia, as como la visin de un espacio h u m a n o
unidimensional, no reconocen obras que se constituyen a par-
tir del modelo de la marcha, del itinerario, de una navegacin
sinuosa entre varios formatos o circuitos. Ahora bien, el modelo
de la pintura-ventana de la edad clsica, que organiza lo visible a
partir de la va perceptiva que ofrece la perspectiva monocular,
es para el espacio lo que la historia hegeliana es al tiempo: una
tensin modulada hacia un punto nico. A partir de fines del
siglo XIX, la modernidad pictrica obstruye la perspectiva, hace
bascular la linearidad desde el espacio hacia el tiempo: de ah
en adelante, es lo plano lo que gobierna el espacio pictrico,
mientras que la representacin de la historia (del tiempo) se
orienta hacia una versin lineal. En un texto importante, Leo
Steinberg fecha la aparicin del espacio posmoderno en los
76
primeros Combine Paintings de Alien Rauschenberg, donde
la pintura se transforma en red de informaciones. Ni ventanas
que desvelen un m u n d o , ni superficies opacas, las obras de
Rauschenberg inauguran efectivamente una errancia del sentido,
un paseo en medio de una constelacin de signos.
Para designar esta nueva figura del artista, he encontrado
el trmino semionauta: el creador de recorridos dentro de un
paisaje de signos. Habitantes de un m u n d o fragmentado, en
que los objetos y las formas abandonan el lecho de su cultura
de origen para diseminarse por el espacio global, ellos o ellas
erran a la bsqueda de conexiones que establecer. Indgenas de
un territorio sin lmite a priori, se ven ubicados en la posicin
de un cazador-recolector de antao, del nmada que produce
su universo al recorrer incansablemente el espacio. En su do-
cumental Los espigadores y la espigadora, Agns Varda adapt
su mtodo a su tema: filmando sobre la antigua prctica de los
espigadores y sus declinaciones contemporneas, vagabundea
de una persona a otra, un lugar la lleva naturalmente a otro,
construye pacientemente una analoga entre su oficio de cineasta
y la accin de ir juntando cosas sin ton ni son, piratera tolerada
de un sistema de produccin.
Seth Price, cuya prctica oscila entre formatos aparentemente
incompatibles, desde la escritura de ensayos tericos hasta la
compilacin de fragmentos de msica en mixtapes, vincula con-
ceptualmente la errancia con la multiplicidad de los formatos
culturales por los que una obra puede hoy manifestarse. Escribe:
"Se puede suponer que un artista produzca una obra directa-
mente dentro de un sistema que depende de la reproduccin y
de la disttibucin para su existencia, un modelo que alienta la
contaminacin, la copia, el robo y la interferencia horizontal?
El sistema del arte encierra generalmente obras errantes, pero
podra recuperar millares de libros de bolsillo en circulacin
 77
libre?". Seth Price emplea el trmino de "dispersin" para
caracterizar su prctica artstica que consiste en diseminar
informacin en distintos formatos: su obra Title variable se
presenta de este modo bajo la forma de lbumes, ensayos y
expedientes accesibles por Internet. Igual que una instalacin
de Jason Rhoades, una exposicin de Rirkrit Tiravanija o la
mayor parte de los trabajos de Pierre Huyghe, Title variable no
se deja encerrar en un espacio-tiempo unitario.
En las obras de Kelley Walker, Wade Guyton o Seth Price,
las formas se ofrecen en estado de copia, para siempre transi-
torias; parecen en suspenso, mantenidas en espera entre dos
traducciones, o perpetuamente traducidas. Salidas de revistas
o de sitios Internet, estn por volver a ellos, inestables, espec-
trales. Todo origen formal se ve aqu negado, o ms an, hecho
imposible. La mixtape representa el emblema de esta cultura de
la posproduccin: Seth Price ha realizado varias y Peter Coffin
multiplica tambin las compilaciones temticas en C D . Nave-
gando en una red constituida por fotocopias, revelados, pantallas
o reproducciones fotogrficas, las formas surgen como otras
tantas encarnaciones transitorias. Lo visible aparece aqu como
nmada por esencia, un conjunto de fantasmas iconogrficos;
la obra, como un pen drive conectable en cualquier soporte y
susceptible de infinitas metamorfosis. La prctica de estos tres
artistas, que desanima cualquier voluntad de asignar a sus obras
un lugar preciso y estable en la cadena de produccin y trata-
miento de la imagen, contina, radicalizndola, la "refotografa"
practicada por Richard Prince desde los aos 80. Pero Kelley
Walker es sin duda el artista que lleva hasta su conclusin lgica
la demostracin warholiana del artista frente a la mquina: en
vez de identificarse con ella, como lo proclama Warhol, Walker
se presenta como una subjetividad mnima, en movimiento,
incesantemente customizada por los productos que consume,
y actuando dentro de un ambiente puramente maqunico. Al
construir encadenamientos de objetos visuales tomados en una
reubicacin permanente, representa una realidad desarraigada,
a travs de obras que no son sino las "detenciones de imagen"
de un enunciado en desarrollo.
Coda: estticas revocables
Podramos preguntarnos si el verdadero "Gran Relato" de
nuestra poca, cuya presencia sera tan evidente que pasara in-
advertido, no es el siguiente: que no hay, y ya no puede haber un
Gran Relato. El devenir-fragmentario de todo y de todos, dentro
de la masa confusa que conforma una burbuja de informaciones,
servira entonces de ideologa totalizante para nuestro m u n d o
anti-totalitario. De ah nuestra dificultad para pensar la historia
en marcha: quin la narra? y para quin? Quin ser el hroe
de este relato si ningn pueblo y ningn proletariado puede ya
atribuirse este ttulo y que ya no existe un tema universal?
La precariedad general puede entenderse a partir de la
emergencia de una cultura en que no subsiste ningn gran
relato histrico o mtico a partir del que se ordenaran las for-
mas - s i n o el de la archipielizacin de las iconografas, de los
discursos y de los relatos, entidades aisladas que se vinculan
por lneas en filigrana. Estamos confrontados a las imgenes
de un m u n d o flotante, tales como esos Ukiyo-e que tanto ad-
miraba Hokusai... Dentro de esas estticas de ah en adelante
desposedas de cualquier punto de anclaje en un "gran relato
de legitimacin" (Lyotard), arrancadas, parcial o totalmente, de
cualquier origen local o nacional, cada obra debe contribuir a
producir su contexto, a indicar sus coordenadas. Meridianos
movedizos... Este principio de desterritorializacin remite, en
el orden esttico, a esa visin caleidoscpica que Baudelaire
evocaba como la esencia del mundo: las actitudes y los juicios
de valor se dan en contextos cambiantes, precarios, revocables.
C o m o para dar vrtigo a los sedentarios. Ahora bien, estos no
lo estarn experimentando ya, por poco que perciban algo de
esta mutacin?
Al principio de los aos 90, el marketing masivo, apoyado
por Internet an en sus inicios, se lanz a una estrategia de indi-
vidualizacin del producto, desmaterializando lo ms posible el
gesto de compra. As fue como, en los negocios de lujo, se redujo
el nmero de objetos para ubicar artificialmente al consumidor
fuera del m u n d o de la produccin masiva, encarnada por las
gndolas de supermercado. La ltima astucia del marketing
consiste en negar la existencia de la cantidad, en crear la ilusin
de la rareza, en jugar con la oscura nostalgia de la indigencia.
El diagnstico de esos especialistas del marketing parece per-
fectamente justificado: la precariedad que afecta al paisaje cultu-
ral en su conjunto proviene sin lugar a dudas de ese proceso de
abigarramiento que caracteriza a nuestra poca. Es una funcin
de la produccin masiva, y su anttesis, la impresin de solidez,
depende ms del aislamiento de un objeto que de la materia
que lo compone; un fsforo sobre una base parecer siempre
menos precario que un amontonamiento de mrmol.
Precario: "que slo existe por una autorizacin revocable"...
Lo que equivale a decir que las obras contemporneas no gozan
de ningn derecho absoluto en cuanto a la obtencin de un
estatuto. Es arte, o no lo es? La pregunta, que encanta a los
aduaneros de la cultura y excita infinitamente a los juristas, se
reduce por otra parte a un interrogatorio policial: cul es su
derecho de entrada al territorio artstico?; tiene documenta-
cin, autorizaciones oficiales? Sin embargo podra formularse
diferentemente: qu es lo que, al atravesar el espacio-tiempo
del arte, constituye una presencia real? Este objeto nuevo, intro-
ducido en la burbuja del arte, genera actividad, pensamiento,
o no? Tiene una influencia en dicho espacio-tiempo y, si tal es
el caso, qu tipo de productividad? Estas son las preguntas que
hay que hacerle a una obra y que me parecen ms pertinentes.
Si este objeto existe, si se mantiene, si cuenta, si coordina, si
produce... Pasa algo, algo ocurre? Rompamos con los reflejos
del polica y del legislador, y miremos el arte con el ojo del via-
jante curioso, o del husped que recibe en su casa a comensales
desconocidos.
El contexto de abigarramiento generalizado en que se ofrecen
hoy las obras de arte, y que determina sus modos de produc-
cin y cmo las recibimos, hace que las juzguemos de manera
distinta? Volveremos sobre esto en la tercera parte de este libro.
No obstante, tomemos como ejemplo la exposicin de John
Armleder en el M A M C O de Ginebra, en 2006: al organizar
una retrospectiva de sus obras, el artista desarticula y vuelve a
componer la totalidad del corpus identificable bajo el nombre
de "obra de John Armleder". Apilndolas, yuxtaponindolas,
operando acercamientos o recortando, Armleder pone en escena
la intercambiabilidad de las posiciones de sus propias obras, y
subraya un principio fundamental: la obra de arte ya no es un
objeto "terminal" sino un simple momento en una cadena, el
punto capiton que vincula, con ms o menos fuerza, los diferen-
tes episodios de una trayectoria. La relectura que Armleder hizo
de su propio trabajo nos hace pensar que uno de los criterios
de juicio ms seguro sera, pues, para cualquier obra de arte,
su capacidad para integrarse en diferentes relatos y traducir sus
propiedades; dicho de otro modo, su potencial de desplazamien-
to, que le permite mantener dilogos fecundos con contextos
diversos. Dicho an de otro modo, su radicantidad.
2. Formas-trayecto
Forma-trayecto (1): expediciones y desfiles
El 9 de julio de 1975, el velero de Bas Jan Ader zarpa de la
costa este de los Estados Unidos para un intento de travesa del
Atlntico que se inscribe en el marco de su proyecto In search
of the miraculous. Pero el contacto por radio se interrumpe
tres semanas despus de la salida. Y el 10 de abril de 1976, los
equipos de rescate slo encuentran la embarcacin del artista,
sumergida a dos tercios. Aquella desaparicin dramtica de uno
de los artistas ms prometedores de su generacin hace eco al
accidente de helicptero en que otro gran precursor, Robert
Smithson, haba muerto tres aos antes. El punto comn en-
tre ambos era ese espritu viajero y aventurero, ese gusto por
los espacios abiertos, subrayado por las circunstancias trgicas
de su desaparicin. Sin embargo, aquellas dos obras mayores
encuentran un eco inesperado treinta aos ms tarde, en las
de todos los artistas para quienes el viaje viene a ser una forma
artstica en s, o que encuentran en las extensiones desrticas
o los no man's land de la sociedad postindustrial superficies de
inscripcin muchsimo ms excitantes que las que ofrecen las
galeras de arte -bsqueda de las que ya testimoniaban las obras
colosales site specific realizadas por Smithson en los aos 60, lo
mismo que las expediciones de Bas Jan Ader.
Hoy, el viaje est omnipresente en las obras contemporneas,
sea porque los artistas toman sus formas (trayectos, expedi-
ciones, mapas...), o su iconografa (espacios vrgenes; junglas,
desiertos) o sus mtodos (los del antroplogo, del arquelogo,
del explorador...). Si este imaginario nace de la globalizacin, de
la democratizacin del turismo y del commuting, subrayemos la
paradoja que constituye tal obsesin del viaje en el momento de
la desaparicin de cualquier Terra incognita de la superficie del
globo: cmo ser explorador de un mundo desde ahora dividido
en zonas por los satlites y del que cada milmetro se encuentra
registrado en un catastro? De un modo ms general, cmo los
artistas dan cuenta del espacio en que se encuentran viviendo?
La forma de la expedicin constituye una matriz porque ofrece
un motivo (el conocimiento del mundo), un imaginario (la
historia de la exploracin sutilmente vinculada con los tiempos
modernos) y una estructura (la cosecha de informaciones y
extracciones a travs de un recorrido).
Hablando de su pelcula A Journey that wasn't (2005) que
relata su expedicin a la Antrtida, Pierre Huyghe insiste en
el hecho de que "la ficcin es un medio para captar lo real": 78
constituye un medio de locomocin que le permite producir
un nuevo saber sobre el m u n d o contemporneo, y la princi-
pal herramienta para construir una obra que toma su forma
general y sus metforas de las del viaje. El conjunto de obras
generado por esta expedicin y sus preparativos constituye un
proceso cognitivo que se desarrolla durante varios aos, que
se basa en un elemento narrativo, un rumor: una isla habra
aparecido hacia el polo sur, y all habra aparecido un ser
singular - u n pingino albino nacido del calentamiento de la
Tierra. La expedicin de Huyghe y sus acompaantes, en un
barco-laboratorio zigzagueando entre los icebergs, en un mar
azotado por vientos glaciales, utiliza la ficcin como vehculo
y el viaje como modo de trazado. Volvemos a encontrar aqu
uno de los principios utilizado por Victor Segalen para definir
al xota: "Mi viaje -escribi en Pekn a Jules de Gauthier en
1 9 1 4 - toma decididamente para m el valor de una experiencia
sincera: confrontacin, en el terreno, entre lo imaginario y lo
79
real". Otra de sus virtudes, recuerda el escritor, consiste en
80
"ser libre respecto al objeto que describe o experimenta". El
imaginario, la ficcin, le permiten aqu a Huyghe abrir espacios
libres en la geografa que atraviesa.
El trabajo de Melik Ohanian implica, segn l explica, "la ex-
periencia de la exploracin, ms que la imagen de la exploracin".
Esta puesta en juego de la aventura se expresa perfectamente en
Island of an island (1998-2001), una instalacin en varios tiempos
que se abre con el relato de un acontecimiento: en 1963, la isla
de Surtsey surge a la altura de las costas islandesas luego de una
erupcin volcnica. Mlik Ohanian va a construir a partir de este
hecho geofsico una forma unitaria, conectar entre ellos niveles
de discursos y de realidad heterogneos. En el espacio de Island
of an island coexisten pues una pelcula proyectada en tres pan-
tallas distintas, que muestran vistas areas de la isla volcnica; en
el piso, novecientas lamparitas dibujan el trazado de una planta
rara que se encontr en la isla, cuya imagen de puntos rojos se
refleja en cinco espejos convexos colgados en el techo. En la
entrada de la sala, libros colgados de hilos, y formando as una
cortina, estn a disposicin del visitante; el Island of an island
handbook recoge fragmentos de estudios cientficos y facsmiles de
la prensa islandesa de la poca de la erupcin. Desincronizacin
de la Historia: las ancdotas de la prensa se encuentran junto al
anlisis cientfico de un universo en estado de nacimiento, literal-
mente prehistrico. Ohanian seguir esta investigacin en zonas
desrticas con Welcome to Hanksville (2003), donde el mundo se
da a ver como un extenso estudio de filmacin, archipilago de
terrae incognitae en las que el arte puede desarrollar sus libretos
(que se vuelven formas) y protocolos de conocimiento.
El grupo Gelitin ha adoptado la forma del desplazamiento
como modo de produccin; la micro-comunidad que forman
sus cuatro miembros podra compararse con una sonda explo-
ratoria, equipada de mltiples herramientas de prensin de la
realidad, y que privilegiara la dimensin material de la cultura
en sus temticas -y el cuerpo humano (por experimentar placer
o exponerse a la experiencia) como instrumento principal de
conocimiento. As es como en el video Grand Marquis (2002),
diferentes performances escanden su descubrimiento de Mxico.
Para Nasser Klumpatsch (the Ride), que documenta un proyecto
presentado en Sofa en 2004, Gelitin pone en movimiento el
proceso mismo de la exposicin efectuando en motocicleta los
setecientos kilmetros que separan Viena, donde viven, de la ca-
pital blgara donde los ha invitado una institucin, y aprovechan
cada etapa para alimentar con formas nuevas su destino final.
La exposicin es el producto de una trayectoria que las obras
puntan, como otros tantos apuntes en un mapa geogrfico.
Al do formado por Abraham Poincheval y Laurent Tixador
lo mueve una ambicin similar, y llevan la lgica experimental
hasta el peligro fsico y mental: cada una de sus muestras rene
las huellas tangibles de una aventura llevada a cabo en condicio-
nes extremas. De esta manera, vivieron durante un mes en un
isla desierta, en una autarqua perfecta (Total symbiose I, 2001)
o cruzaron Francia segn una lnea recta exacta (L'Inconnu des
grands horizons, 2002). Luego organizaron una expedicin espe-
leolgica en un tnel que cavaron ellos, en el que se encontraban
totalmente encerrados (Horizon moins vingt, 2008), pasaron
una temporada en una crcel, instalaron un campamento enci-
ma de un rascacielos... Apresados entre el estatuto de recuerdos
de expedicin y el de herramientas cientficas, los objetos que
se encuentran en sus exposiciones son los signos tanto de un
anlisis balstico, de un clculo de trayectorias, como de un arte
de la supervivencia en un ambiente hostil.
En el 2006, Mario Garca Torres se lanz a buscar el hotel
mtico donde resida Alighiero Boetti cuando viajaba a Kabul,
el hotel O n e : una manera de dibujar el paso del tiempo... In-
tent tambin encontrar a todos los estudiantes con quienes
Robert Barry, en aquel entonces profesor en Halifax, haba
compartido un secreto que tomaba de esta forma el estatuto
de una obra de arte conceptual (What happens in Halifax stays
at Halifax, 2005). Alfred Hitchcock llamaba "Mc Guffin" al
objeto inalcanzable que persiguen todos los personajes de sus
pelculas; el artista-viajero considera fcilmente la historia
como un "Mc Guffin", el punto de fuga en que el elemento de
suspenso permite organizar el desfile de las formas.
Cucumber journey (2000), de Shimabuku, es una obra tpica
del artista japons; traza lneas de errancia en la superficie de la tie-
rra a partir de un argumento de partida cercano a los "Mc Guffins"
hitchcockianos: pretextos para una puesta en movimiento. Para
este recorrido en barco de Londres a Birmingham, por un canal
del siglo XVIII, Shimabuku toma la produccin de pickles como
lo que est en juego poticamente en una deriva: "Las verduras y
los pepinos que haba comprado frescos en Londres ya estaban en
conserva cuando llegu a Birmingham. (...) Durante el trayecto, la
gente me dio recetas de pickles, y mir las ovejas, los pjaros y las
hojas que flotaban en el agua. Y miraba los pepinos transformn-
81
dose lentamente en pickles". Se podra comparar este proyecto
con el de Jason Rhoades, Meccatuna (2003). Contrariamente
a Shimabuku, l no viajaba con los objetos que desplazaba: su
intencin era que un atn vivo fuera de peregrinacin a la Meca;
pero ante las dificultades, Rhoades proyecta luego hacer viajar
un sushi de atn, antes de contentarse, finalmente, con atn en
82
lata...(5). Estos dos proyectos ponen en juego el sentido doble
de la palabra expedicin, entre la excursin y el envo.
A veces, contrariamente a estas experiencias de la errancia,
lo que importa son los datos del recorrido, los puntos de par-
tida y de llegada. El 23 de junio de 2002, un desfile extrao
sale del M O M A de Nueva York, obligado a cerrar un tiempo
por obras; se dirige hacia su direccin provisional, en el barrio
de Queens. Sus participantes van blandiendo reproducciones
de obras de la coleccin del museo, Picasso, Giacometti o
D u c h a m p . Esta obra de Francis Alys, igual que la marcha que
organiz poco tiempo antes en la regin de Lima en Per,
pertenece al gnero del desfile que, como lo recuerda Pierre
Huyghe, "es otra actuacin de la idea de la migracin". En
Nueva York, prosigue este, los desfiles anuales los organizan
mayormente las comunidades de inmigracin que reproducen
83
simblicamente su xodo (6). La marcha colectiva representa
por lo tanto el equivalente temporal del monumento: se trata
de un replay, o mejor de un reenactment, de la muestra de un
momento histrico cuyos actores usan una partitura libre para
crear una imagen en movimiento.
La forma y la iconografa del desfile o de la manifestacin,
usados muy a menudo desde principios de los aos 90, remiten
a un acontecimiento que hay que celebrar o reivindicar para
usarlo como base en el presente. Cuando Philippe Parreno con-
trata a nios para llevar pancartas y gritar el eslogan "No more
Reality", reivindica la intrusin de la ficcin y del efecto especial
en los protocolos de constitucin de la realidad comn (No More
reality 2, 1991). Tres aos despus, en colaboracin con Carsten
Hller, recurre nuevamente a la forma de la manifestacin, en
este caso para pedir la liberacin de un "ser" aparentemente
monstruoso pero cuya identidad seguir siendo enigmtica . 84
Concebida para expresar pedidos colectivos, la manifestacin
se vuelve aqu la proyeccin de deseos individuales, el signo
de una atomizacin de las reivindicaciones y de los relatos: al
pie de la imagen de la masa que camina, los subttulos vienen
de all en adelante redactados por autores individuales. En la
poca modernista, por el contrario, el individuo poda llevar el
mensaje de un grupo. En la utilizacin de este tema por Alys,
Huyghe, Parreno o Jeremy Deller (que organiz un desfile de
minoras para el vernissage de Manifiesta 2004 en San Sebastin),
lo que cuenta es la puesta en movimiento de un principio, la
activacin de una esttica. Un grupo se echa a andar, produce
una imagen por su extraccin de la muchedumbre, observada
por la muchedumbre misma.
Lo que se destaca de la multiplicacin de los proyectos nma-
das o expedicionarios en el arte contemporneo, es la insistencia
en el desplazamiento: frente a representaciones fijas del saber,
los artistas lo accionan construyendo mecnicas cognitivas
productoras de intervalos, de tomas de distancia respecto a las
disciplinas instituidas y de puestas en movimiento de los co-
nocimientos. La globalizacin ofrece una imagen compleja del
m u n d o , fragmentada por particularismos, fronteras polticas,
aunque formando una nica zona econmica. Los artistas de
hoy recorren esta extensin, insertando las formas que producen
en redes o lneas: en las obras que generan hoy efectos de saber,
el espacio contemporneo se deja ver como una extensin de
cuatro dimensiones, en la que el tiempo es una de las coorde-
nadas del espacio. Tal calidad se percibe en obras como las de
Rirkrit Tiravanija, quien duplica o reconstruye someramente
los lugares donde residi (Apartment 21, Tomorrow can shut up
andg), o las de Gregor Schneider, que ampla su casa segn las
dimensiones del pasado y del futuro transformndola en una
construccin interminable. En este caso tambin, se considera el
espacio como un solo bloque con el tiempo. Dicha intricacin,
y las diferentes figuras que genera, constituyen la base de esta
esttica de la expedicin.
Forma-trayecto (2): topologa
El viaje no es pues solamente un tema que est de moda, sino
el signo de una evolucin ms profunda, que afecta las represen-
taciones del m u n d o en que vivimos y nuestra manera de vivir
en l, concreta o simblicamente. El artista se transform en el
prototipo del viajero contemporneo, en el homo viator, cuyo
paso a travs de los signos y de los formatos remite a una expe-
riencia contempornea de la movilidad, del desplazamiento, de
la travesa. La pregunta es pues: cules son las modalidades y
figuras de dicha viatorizacin de las formas artsticas?
El viaje es ya una forma en s, lleva una matriz visual que va
reemplazando a la frontalidad publicitaria del pop o a la enu-
meracin documental del arte conceptual, para citar dos formas
usadas ampliamente todava en el arte de hoy. La aparicin del
trayecto como principio de composicin tiene su inicio en un haz
de hechos que pertenecen a una sociologa de nuestro ambiente
visual: la globalizacin, la banalizacin del turismo, tambin
la irrupcin de la pantalla de ordenador en la vida cotidiana,
que se puede fechar en los aos 80 pero que se aceler desde el
principio de los aos 90 con la explosin de la red Internet. Con
la prctica del websurfing y de la lectura por links, la red gener
prcticas especficas, que repercuten en los modos de represen-
tacin y de pensamiento. Este modo de importancia absoluta de
lo visual se caracteriza por la presencia simultnea de superficies
heterogneas, que el usuario relaciona entre ellas por un plan
de navegacin o una exploracin aleatoria. La marcha mental
que propone esta herramienta, entre una multitud de links, de
carpetas dispuestas en la superficie de la pantalla u ocultas bajo
interfaces, banners y pop-ups, introduce una manera cintica de
elaborar objetos, y que bien podra fundamentar la escritura
vistual de nuestra poca: la composicin por trayecto.
De un modo ms general, nuestro universo globalizado
pide nuevos modos de notacin y de representacin: nues-
tras vidas cotidianas, directa o indirectamente, se desarrollan
en un plano ms amplio y dependen desde ah en adelante
de entidades trans-nacionales. La figuracin de espacios no-
estticos implica la construccin de cdigos nuevos, capaces de
aprehender las figuras dominantes de nuestra imaginacin (la
expedicin, la errancia, el desplazamiento), operacin que no
consiste solamente en agregar un vector de velocidad a paisajes
fijos. Las trayectorias cognitivas imaginadas o vividas por los
artistas del principio del siglo XXI pueden ser restituidas por
formas hipertextuales, composiciones cuyo desarrollo permite
hacer entrar en resonancia las temporalidades, los espacios y
las materias heterogneas que constituyen los procedimientos
que ellos o ellas ponen en obra. En la mayor parte de las obras
de Pierre Huyghe, Liam Gillick, Mike Kelley, Francis Alys o
Tacita Dean, para citat solamente a algunos artistas ejemplares
de esa evolucin, la forma de la obra expresa un recorrido, un
trayecto, ms que un espacio o un tiempo fijo. La puesta en
forma pasa aqu ms bien por la composicin de un punto de
fuga, e incluso un programa de traduccin, que por la elabo-
racin de un plano o de un volumen: dejamos el campo de la
geometra euclidiana por el de la topologa.
Qu es la topologa? Es una rama de la geometra en que
no se mide nada, no se comparan cantidades. En cambio, se
establecen los invariantes cualitativos de una figura, por ejemplo
deformndola, como cuando se dobla una hoja de papel, o cuan-
do se h u n d e un objeto de una dimensin en otra para verificar
si subsisten constantes luego de este cambio de dimensin. Se
examinan los bordes de las superficies: qu es lo que la cons-
truye? Durante los ltimos aos de su seminario, entre 1972 y
1980, Jacques Lacan decide volver a formular los trminos de su
enseanza recurriendo a figuras topolgicas, utilizando anillos de
Moebius, nudos borromeos, toros o botellas de Klein, como otros
tantos "matemas" tiles para su empresa de formalizacin del
inconsciente. Si el objeto (a), la hiancia alrededor de la que
"giran" las formaciones del inconsciente constituye el primer
trmino de la cadena deseante que se forma en cada individuo
(el origen de su circuito pulsional), el inconsciente lacaniano
podra verse esquematizado como una cadena de significantes
(contenidos, sntomas...) bajo los que los significados pasan,
mediante objetos mentales que desempean el papel de los
puntos capiton usados por el tapicero. Con la topologa, Lacan
intenta elaborar una cartografa del inconsciente.
Los trabajos de Thomas Hirschhorn, Jason Rhoades, Rirkrit
Tiravanija o John Bock, aunque de ndole muy diferente, pre-
sentan todos una caracterstica comn: la dispersin espacio-
temporal de sus componentes. Para el que mira, no hay ninguna
forma inmediatamente reconocible (sea geomtrica u orgnica),
ningn acuerdo cromtico, ningn dibujo aparente, que venga a
organizar lo que aparece como la reunin aleatoria de elementos
dispares. H a y que penetrar las instalaciones, entrar en la lgica
interna que estructura el espacio de la obra. Entonces se percibe
un flujo que se despliega, dentro del cual el visitante puede por
s mismo organizar las formas segn el recorrido de estas. Tal
idea de la exposicin como un "espacio fotognico" que un
mirante-actor vendra a recortar en secuencias haba sido intro-
ducida brillantemente por el proyecto Ozono (1989), una serie
de exposiciones producidas por Dominique Gonzlez-Foerster,
Bernard Joisten, Pierre Joseph y Philippe Parreno acerca de la
imagen del "agujero en la capa de ozono" considerada como una
"pila iconogrfica" apta para alimentar un proyecto colectivo
e in progress. Esta figura del visitante activo se ha generalizado,
pero de una manera implcita: este es el caso de una instalacin
de Thomas Hitschhorn a la que, literalmente, uno va para ex-
traer, para sacar del montn, para ensamblar por s mismo los
fragmentos expuestos en un espacio saturado.
El arte minimalista insista en la experiencia fenomenol-
gica que al mirante le tocaba vivir: cuestionaba el espacio que
lo rodea, tambin el saber que le permite identificar una obra
de arte. En una exposicin de Jason Rhoades o de Thomas
Hirschhorn, al que mira se lo solicita desde todas partes: le
resulta impasible abarcar con un solo vistazo la totalidad de
la instalacin, incluso de entrada es evidente que no puede
verlo todo. Se encuentra con una corriente catica de signos,
que excede su capacidad de dominar el espacio en que est:
una forma-trayecto lo lleva, es arrastrado en una lnea espacio-
temporal que va ms all de la nocin tradicional de ambiente.
24 horas Foucauh, de Thomas Hirschhorn (2003), jugaba con
ese exceso: en una instalacin gigantesca que contena una
cantidad impresionante de informaciones, se poda consultar la
totalidad de las apariciones de Michel Foucault en la radio y en
La televisin, una masa deslumbrante de documentos visuales y
las obras completas estaban ubicadas al lado de un ejrcito de
fotocopiadoras; finalmente, diferentes oradores se sucedieron
hora tras hora en la sala de conferencia situada en el centro del
dispositivo, desde el sbado al medioda hasta el domingo al
medioda... La forma-trayecto se define antes que nada por el
exceso de informaciones, que obliga al mirador a entrar en una
dinmica y a construir un recorrido personal.
Si los trabajos de Jason Rhoades o de Thomas Hirschhorn
han encontrado inmediatamente un eco tal, es porque su princi-
pio de composicin juega tambin con esa saturacin de la que
nuestra poca se sabe intuitivamente tributaria. Amplios displays
de elementos heterclitos, a veces agrupados por series, por
afinidades -o en el caso de Hirschhorn, a partir de un nombre
de a u t o r - sin que ningn orden estructural sea verdaderamente
perceptible... Tales obras inauguran un rgimen especfico del
signo: ms all de la serialidad pop/minimal de los aos 60 y de
las fragmentaciones de los aos 80, ponen en escena un efecto
de masa crtica visual a travs de la acumulacin catica de infor-
maciones y de formas producidas por la industria. Dichos signos
coexisten, se agrupan en masas de datos, se separan de vuelta en
el espacio, irrumpen en la calle. Eso es tanto como decir que ya
no hay nada en comn entre este tipo de aglomeraciones y las
agrupaciones de objetos operados en los aos 60 por Arman,
ni con las composiciones mecnicas de Jean Tinguely, que
nunca quedan muy alejadas de lo antropomorfo. En cambio, la
forma-trayecto contempornea combina las formas de la ruina
(la cultura despus del relato modernista) y la del mercado de
pulgas (la economa e-bay) en espacios no jerarquizados y no
especficos (el capitalismo mundializado).
La forma-trayecto abarca la unidad de un recorrido, da cuenta
de una marcha o la duplica: a travs de un principio de com-
posicin basado en lneas trazadas en el tiempo y el espacio, la
obra se desarrolla (tal como el insconciente lacaniano) como una
cadena de elementos articulados entre s -y no en el orden de
una geometra esttica que le dara una unidad. Tal concepcin
espontnea del espacio-tiempo, que encontramos en las obras
de los artistas ms innovadores de nuestra poca, nace en un
imaginario nmada que concibe las formas en movimiento y
en relacin con otras; un imaginario en el que tanto la geografa
como la historia representan territorios que recorrer. Mobilis
in mobili, mvil entre los mviles: este era el lema del capitn
Nemo de Julio Verne... La icononografa del desplazamiento
global encuentra en los flujos caticos de estas formas-trayectos
su punto de anclaje. Pero su aparicin corresponde tambin a
una poca en que la multiplicacin llega a ser la operacin mental
predominante: luego de la sustraccin radical del modernismo
naciente, luego de las divisiones analticas del arte conceptual
a la bsqueda de las fundaciones de la obra de arte, luego del
eclectismo posmoderno en que la suma fue la figura central,
nuestra poca est obsesionada por lo mltiple. Saberes y formas
son trabajados por la hibridacin, a la que se supone generadora
de seres y objetos producidos por la multiplicacin. Una simple
navegacin en Internet a la bsqueda de una informacin deja
entrever ese imperio imaginario de lo mltiple: cada sitio explota
en una mirada de otros, la red es una mquina conectora proli-
ferante. Y el arte de los aos 2000, cuya base formal se constituye
en conexiones y lneas de tensin, representa cada vez menos el
espacio como una extensin en tres dimensiones: si el tiempo no
es un atributo del espacio (Henri Bergson se ocup ampliamente
de esta idea), en cambio permite multiplicarlo infinitamente.
La multiplicacin se vuelve una de las dimensiones del espacio-
tiempo contemporneo: hay que despejar, vaciar, eliminar, crear
su propio camino en medio de una selva de signos.
Los componentes de una forma-trayecto no estn forzo-
samente reunidos en un espacio-tiempo unitario. Esta puede
remitir a uno o varios elementos ausentes, alejados fsicamente,
pasados o futuros. Puede tratarse de una instalacin conectada
con acontecimientos ulteriores o con otros lugares; al contrario,
puede reunir en un mismo espacio-tiempo las coordenadas
dispersas de un recorrido. En ambos casos, la obra de arte se
presenta bajo la forma de un desarrollo, de una disposicin
de secuencias que hacen desconfiar de su presencia objetiva y
transforma en intermitente su "aura". La obra se transforma
entonces en ndice de un itinerario. Park - A Plan for escape,
de Dominique Gonzlez-Foerster, responde a esta definicin.
"Ni siquiera se puede decir claramente dnde empieza estoy dn-
de termina, comenta el artista. Detrs de ese rbol, ms all de
85
aquella nube? Tobas Rehberger crea esculturas que explotan
la distancia geogrfica: Traballant / Trabajando / Arbeitend
(2002) se articula en torno a una lmpara de acrlico expuesta
en Barcelona, que se apaga cuando el artista sale de su taller
en Frankfurt. Y el trabajo de Gregor Schneider, centrado en la
transformacin de su casa en una obra laberntica y obsesiva,
muestra en sus exposiciones elementos documentales acerca de
una obra situada como en otra parte. En la mayor parte de sus
obras, Philippe Parreno juega a modular el espacio-tiempo: The
Boy from Mars (2003) se presenta as como un D V D desechable
que se puede visionar una sola y nica vez, que documenta un
proyecto arquitectnico realizado en Tailandia, Battery House,
un espacio pblico alimentado en energa por la fuerza motriz
de bfalos o elefantes. Luego volvemos a encontrar este mismo
proyecto bajo la forma de un afiche fosforescente, o de un cartel
luminoso. Cul es el lugar de la obra? Es mltiple, y formado
por el conjunto articulado de sus modos de aparicin.
Luego de una temporada en alguna parte del m u n d o , Franz
Ackermann reconstituye de esta un "mapa mental" que integra,
adems de los elementos puramente cartogrficos, recuerdos y
anotaciones personales. Tales formas y tales datos sern integra-
dos luego en grandes composiciones pictricas, que se desarro-
llan a veces en volumen y construyen el espacio de exposicin.
Heredero de la psico-geografa inventada por los situacionistas,
Ackermann representa una experiencia contempornea del espa-
cio: invencin de una pintura que se hara topografa, aplicacin
de color sobre GPS, traza formas-trayectos con el objetivo de
constituir un atlas de la mutacin de los espacios urbanos. Sus
cuadros se construyen a partir de un tejido de planos colorea-
dos ms o menos estrechamente imbricados, alternativamente
fluidos o angulosos, en que se destacan fragmentos de figuras
tomadas en una red de lneas sinuosas. En sus instalaciones,
una tela ser enlazada con una estructura metlica, prolonga-
da por objetos, fotografas, dibujos. Una exposicin de Franz
Ackermann hace pensar tambin en una pantalla de ordenador
en tres dimensiones, en cuya superficie se hubieran abierto
mltiples carpetas, ventanas de datos heterogneos que tratan
de un lugar. La pintura contempornea parece trabajada por
esta voluntad de representar la experiencia del espacio vivido
por el individuo contemporneo, a travs del cruce de redes
espaciales y temporales, las figuras del entramado y de los planos
superpuestos. Tal ambicin coincide con la del cartgrafo en
la era del GPS, que aade a las imgenes satelitales los flujos
de comunicacin y las vas de transporte que constituyen la
realidad del territorio verdaderamente recorrido por el indivi-
duo. En un espacio humano en adelante dividido por zonas y
saturado, toda geografa viene a ser una psicogeografa -incluso
una herramienta de geocustomizacin del m u n d o .
Esta intuicin est en la pintura de artistas tan distintos como
Michel Majerus, (fallecido en un accidente en 2002), Miltos
Manetas, Matthew Ritchie o Julie Mehretu. El tema de la obra
de Majerus era el espacio urbano, captado a gran velocidad: sus
ampliaciones de logos o de detalles de packaging industriales atra-
vesados por pinceladas expresionistas, mezclados en composiciones
monumentales que compiten con las pantallas gigantes de las
megpolis asiticas, dibujaban una especie de cartografa emo-
cional del consumismo. La pintura de Manetas procede como
mecnicamente del espacio ofrecido por Internet: el paisaje de
la tcnica se mezcla en ella con la realidad afectiva del individuo,
cuya experiencia en su totalidad parece tanto filtrada por la pan-
talla como generada por ella. Matthew Ritchie, a partir de una
cosmogona imaginaria procedente de una descomposicin de
la realidad qumica del mundo, utiliza un vocabulario pictrico
abstracto para formar un amplio fresco cuntico que vuelve a
encantar la ciencia. En cuanto a Julie Mehretu, sus telas super-
ponen varios estratos de representacin del espacio construido
en que nos movemos, creando as el equivalente contemporneo
de los ambiciosos proyectos topogrficos del siglo XIX - d e los
que el joven William Turner, por ejemplo, fue uno de los actores
en el Reino Unido. La forma-trayecto pictrica posee, en dos
dimensiones, las caractersticas del mapa geogrfico, y en tres
dimensiones, las de la cinta, incluso de la banda de Moebius: por
un lado, la pintura produce su espacio llevando informaciones
a la tela; por el otro, el visitante camina a lo largo de un flujo
que se devana como un texto fragmentado.
"Los aborgenes no conceban el territorio como un pedazo
de tierra delimitado por fronteras sino ms bien como una red
de 'lneas' y de vas de comunicacin entrecruzadas. Todas las
palabras que usamos para decir 'pas' son las mismas que las
86
palabras para 'lneas'." El escritor Bruce Chatwin introduca
de esta manera su descripcin de los walkabouts practicados
por los aborgenes australianos, cuya asimilacin por Occidente
podra ser el origen de una verdadera revolucin topogrfica.
El walkabout es un viaje ritual, por el que el aborigen sigue los
pasos de su ancestro y "canta el pas" recorrindolo: cada estrofa
recrea la creacin del mundo, ya que los ancestros crearon y
nombraron las cosas por el canto. "Lo que los blancos solan
llamar el walkabout, el 'viaje por el pas' -escribe C h a t w i n - era
en la prctica una especie de bolsa-telgrafo rudimentario que
permita la circulacin de mensajes entre gente que no se vea
nunca y que poda hasta ignorar la existencia los unos de los
87
otros." Cmo no ver en la visin del espacio revelada por el
walkabout una hermosa metfora de la exposicin de arte con-
temporneo, y el prototipo de la forma-trayecto? La topografa,
tan utilizada por los artistas de hoy, define un lugar pictrico
orientado hacia los desplazamientos reales en la vida cotidiana
del espectador especializado. El caminar constituye un texto en
s, que la obra de arte traduce en el idioma de la topologa.
Aunque forme una lnea, lo radicante no se reduce a una
linearidad unidimensional. Si el yo tiene como funcin unificar
las distintas lneas perceptivas y cognitivas de un individuo,
sabemos que este, con el equipamiento de tecnologas que
modifican profundamente su experiencia del espacio-tiempo,
no puede reducirse a la definicin clsica del tema de un relato
monogrfico lineal. El arte actual nos muestra cmo se puede
reorganizar la materia vivida a travs de dispositivos de repre-
sentacin y de produccin que corresponden a la emergencia de
una nueva subjectividad, que exige sus modos de representacin.
Esa es la pregunta que Doug Aitken se hace: "Cmo puedo
superar esa idea de la linearidad que se refuerza constantemente?
Cmo puedo hacer que el tiempo se comprima o se estire, y no
88
se despliegue solamente de esa manera estrecha?". La forma-
trayecto, aunque expresa un recorrido, pone la linearidad en
crisis al inyectar tiempo en el espacio y espacio en el tiempo.
Forma-trayecto (3): bifurcaciones temporales
Quizs no fuera descabellado pensar que, en la representa-
cin imaginaria que un individuo de principios de este siglo
XXI tiene del mundo, el espacio y el tiempo terminan con-
fundindose e intercambian sus propiedades. Sabido es que
el tiempo se identifica espontneamente con la sucesin, y el
espacio con la simultaneidad: ahora bien, y repitmoslo, vivimos
tiempos en que ya nada desaparece sino que todo se acumula
bajo el efecto de un archivado frentico; tiempos en que las
modas han dejado de sucederse para coexistir bajo forma de
tendencias poco duraderas, en que los estilos ya no representan
marcadores temporales sino desplazamientos efmeros que se
producen indiferentemente en el tiempo y en el espacio. La
Hipe, o la moda miniaturizada... Para el modernismo, el pasa-
do representaba la tradicin que, fatalmente, lo nuevo vena a
suplantar... Al posmoderno, el tiempo histrico se le apareca
bajo la forma de un catlogo o un repertorio. Hoy en da, es en
trminos territoriales como el pasado se define: si se viaja, es a
menudo para cambiar de poca. En un movimiento inverso,
consultar un libro de historia del arte remite a una geografa
de estilos y tcnicas contemporneas. Antao, una ciencia se
haba fundado en esa proyeccin del tiempo en el espacio: la
antropologa. A diferentes zonas del planeta corresponden se-
cuencias temporales, lo que hace que "el ms-all" se transforme
89
espontneamente en "el pasado". Detrs de la distancia geo-
grfica, lo que busca el turista contemporneo no ser ms bien
un desarraigo temporal? Y la fascinacin que ejerce hoy en los
artistas la ciudad de Berln, no vendr de esa coexistencia de dos
lneas histricas distintas, la de la democracia popular alemana
y la de la repblica federal dentro de un mismo espacio? Segn
Claude Lvi-Strauss, "un viaje se inscribe simultneamente en
el espacio, en el tiempo y en la jerarqua social"... 90
Esttica borgiana: la obra del escritor argentino contiene
mltiples alusiones a la espacializacin del tiempo, a su natu-
raleza laberntica y no-lineal, bifurcante. Tras las huellas del
obispo Berkeley, Jorge Luis Borges considera el movimiento
temporal como algo que va del futuro hacia el pasado -y, por lo
tanto, como una fabricacin perpetua de pasado... En su cuento
"Tln, Uqbar, Orbis Tertius", imagina una civilizacin cuyos
habitantes hubieran desarrollado una relacin original con la
metafsica: "El mundo para ellos no es un concurso de objetos
en el espacio; es una serie heterognea de actos independien-
91
tes. Es sucesivo, temporal, no espacial". Producir, descubrir,
desenterrar son all, entonces, lo mismo, hasta tal punto que los
arquelogos de Tln pueden inventar los objetos como exponer
los que desentierran realmente. No se hacen descubrimientos en
el pasado igual que en el presente? El arte contemporneo est
cerca, al parecer, del pensamiento de los filsofos de Tln. En
las relaciones complejas que hoy en da mantienen numerosos
artistas con la Historia, y ya ratificado el fin de la bsqueda de lo
"nuevo" que estructuraba el relato de las vanguardias artsticas,
un descubrimiento formal, una vinculacin de lo pasado con lo
presente, se ven hoy tan valorizados como una anticipacin del
arte futuro -puesto que, paradjicamente, este tipo de ejercicio
pertenece al pasado, como la idea de un arte del porvenir a la
elaboracin del presente.
Si el tiempo se ha espacializado hoy, la fuerte presencia del
viaje y del nomadismo en el arte contemporneo se refiere a
nuestra relacin con la Historia: el universo es un territorio
cuyas dimensiones, tanto temporales como espaciales, pueden
ser recorridas. Los vnculos que mantienen los artistas con-
temporneos con la historia del arte se dan hoy bajo el signo
del desplazamiento, por el empleo de formas nmadas o por la
adopcin de vocabularios que vienen de "el ms-all". El pasado
est siempre presente, por poco que uno acepte trasladarse a
l. Tomemos el ejemplo del proyecto de expedicin que llev a
cabo Pierre Huyghe en 2002: si se examinan las formas que este
gener (desde las fotografas preparatorias hasta la presentacin
de la comedia musical A journey that wasn't en Nueva York tres
aos ms tarde), advertimos que la tela de fondo iconogrfica
de este ciclo de obras encierra numerosas referencias histricas,
desde la edad de oro de los viajes de descubrimiento hasta las
circunstancias de la invencin del fongrafo... La forma-trayecto
es una forma-orientacin, un operador de conexiones entre
tiempo y espacio. Y en Pierre Huyghe, es la combinacin de
ambos, por la elaboracin de estructuras de exposicin articu-
ladas por una armadura, lo que le da al objeto el aspecto de
un acontecimiento en curso, produciendo al mismo tiempo
espacios gracias a materiales temporales.
Viaje en el espacio o en la historia? En 1998, Rirkrit Tira-
vanija organiz una expedicin de un mes en un motor-home,
recorriendo Estados Unidos acompaado por cinco estudiantes
en arte tailands que nunca haban estado all. Su periplo, pun-
tuado por visitas a los lugares mticos de la cultura americana
como el Gran Can, Disneylandia, Las Vegas, la residencia
de Elvis Presley en Graceland, la casa donde naci Abraham
Lincoln o la Kent State University, los llev a travs del pas, de
este a oeste. Durante el trayecto, Tiravanija y sus compaeros
de equipo animaron un sitio web que funcionaba en directo y
produjeron videos, antes de repatriar a Filadelfia el conjunto
de las informaciones e imgenes as recolectadas. 92
El artista radicante construye de esta manera sus recorridos
tanto en la historia como en la geografa. A la radicalidad
modernista (que quera volver al origen para borrar el pasado-
tradicin y refundarlo sobre nuevos cimientos) sucede as una
subjetividad radicante, a la que se podra definir como una
modalidad nueva de la representacin del m u n d o : un espacio
fragmentario, en que lo virtual y lo real se confunden, para el
que el tiempo constituye una dimensin suplementaria del
espacio. Sin embargo, tal unificacin se parece como dos gotas
de agua al objetivo final del capitalismo globalizado: traducido
en trminos econmicos, se tratara de un inmenso mercado
comn, una zona franca que ninguna frontera segmentara.
Porque el tiempo y la Historia, como las fronteras, son agentes
discriminantes, factores de divisin, elementos perturbadores
que la lgica quiere atenuar diluyndolos en el espacio sin
asperezas del librecambio. Cul es la nica solucin que se
ofrece a los artistas para no contribuir a tal proyecto de cultura
edulcorada global? La que consiste en activar el espacio por el
tiempo, y el tiempo por el espacio: reconstituir simblicamente
lneas de fractura, divisiones, encierros, pasadizos, ah donde
se instaura el espacio fluidificado de la mercanca. En suma,
trabajar en cartografas alternativas del m u n d o contemporneo
y en procesos de filtracin.
Stories are Propaganda (2005), una pelcula dirigida por
Philippe Parreno y Rirkrit Tiravanija, nace de una errancia por
Guangzhou, la zona ms urbanizada en China. "Este es un viaje
en un paisaje urbano infinito -explican los artistas. Una serie de
seales escenifican los fragmentos de un m u n d o paralelo, una
impresin de periferia. [...] Una informacin que se ilumina
93
una vez y luego desaparece." Esta pelcula se compone pues
de imgenes fijas - u n espectculo televisivo, un conejo albino,
un mueco de nieve de arena... Igual que en Fade to Black, la
serie de afiches fosforescentes de Philippe Parreno, el tiempo
de lectura es limitado y la imagen se desvanece rpidamente,
por intermitencias. La banda de sonido hace escuchar la voz
de un nio leyendo un texto que describe una poca pasada,
la "de antes de la globalizacin del cappuccino, del sushi y de
la rcula/ Cuando no era un hroe una persona de cada dos/
Antes de que tuviramos una identidad on line/ Antes de que la
msica fuera la banda-sonido de nuestras existencias". En este
caso nuevamente el desplazamiento espacial es tambin un viaje
por el tiempo... En cuanto a la instalacin propiamente dicha,
usa los cdigos anticuados del cine de barrio (una cortina de
terciopelo rojo que se abre a mano) pero se ve contrarrestada
visualmente por la inscripcin del ttulo en la superficie de la
cortina: un graffiti. Cuando termina la pelcula, se corre esa cor-
tina y el tiempo de la visualizacin se cierra sobre s mismo.
Los productos industriales, como los materiales naturales,
representan vectores privilegiados para tales viajes en la cuarta
dimensin. Simn Starling, arquelogo de las relaciones entre
el m u n d o del modernismo y la naturaleza, es uno de esos ar-
tistas que juegan con la trazabilidad de las cosas, analizan los
componentes sociales y econmicos de nuestro medio ambiente.
RescuedRhododendrons (1999) lo llev de esta forma a transpor-
tar en un coche de marca sueca (un Volvo) siete plantones de
rododendros desde el norte de Escocia hasta el sur de Espaa,
reconstituyendo as al revs la "migracin" de dicha planta intro-
ducida en 1763 por un botanista sueco. Con Flaga, 1972-2000
(2002), Starling recorri en un Fiat 126, producido en 1974,
un trayecto de 1290 kilmetros entre Turn, sede de la marca
automotora, y la ciudad polaca de Cieszyn donde algunas piezas
de este modelo de coche se fabricaban en aquel entonces. De
vuelta a Turn, Starling desarm el motor del coche, al que haba
vuelto a pintar de blanco y rojo, los colores de la bandera polaca,
y lo colg en la pared, una vez "informado" por el trayecto que
acababa de realizar. Al procurarse madera balsa en Ecuador para
realizar una maqueta de avin francs en Australia, al transportar
un cactus espaol hasta Frankfurt, Starling establece los m o -
delos de los intercambios y exportaciones as como los mapas
de produccin por dibujos que se hacen en la realidad misma.
Elogio de la metamorfosis, de la transformacin permanente:
desarma una cabaa pata transformarla en un barco con el que
navega por el Rhin (Shedboatshed); recorre un desierto espaol
en una bicicleta cuyo motor larga un agua que usa para hacer
una acuarela que representa un cactus (Tabernas desert run).
Volvemos a encontrar la forma-trayecto, que mezcla las dos
dimensiones del recorrido geogrfico y del viaje en el tiempo en
la obra de Joachim Koester, para quien "nada es ms instructivo
que una confusin de marcos temporales". Desde esta perspec-
tiva, rastrea las huellas de personajes histricos o ficticios con el
objetivo de elaborar, a partir de los materiales que recoge a lo
largo de esos recorridos aventureros, obras complejas que superan
94
la ancdota por la complejidad de las formas (6). Para From the
travel of Jonathan Harker (2003), reconstituye el viaje del perso-
naje imaginado por Bram Stoket en Drcula, y slo encuentra
en Transilvania, como nica huella que dejaron tanto la novela
como la Historia, una especie de "Hotel Castle Dracula". Una
instalacin ambiciosa, Message from Andree (2005), tiene como
tema una expedicin al Polo Norte en 1897 por el sueco Salo-
mn Andree y su equipo, cuyo globo aerosttico se estrell en
un banco de hielo, condenando a aquellos exploradores a morir
de fro y de hambre. Las fotos que haba sacado uno de ellos,
Nils Strindberg, se encontraron treinta y dos aos ms tarde, y
Koester las trascodific para obtener una pelcula extraa, un
monocromo blanco deslumbrador cruzado por una lluvia de
manchas espectrales negras y blancas, de rayas, de rayos de luz
lo nico que queda de las imgenes capturadas hace ms de un
siglo. Cerca, una imagen de archivo muestra el despegue de la
aeronave, evocacin de aquellos sueos de expedicin que mar-
caron el siglo de Julio Verne y Livingstone, as como un trabajo
genealgico sobre nuestra nostalgia de las Terrae incognitae.
La expedicin posee dos caras: el descubrimiento de terri-
torios nuevos (el modelo colonial, que va de la mano con la
apropiacin), y la misin arqueolgica que hoy en da toma una
importancia real para representar una relacin especfica con
el tiempo: es el presente en marcha hacia el pasado, que busca
su historia. En cierto modo, la expedicin arqueolgica busca
el tiempo en el espacio y es la razn por la cual constituye una
metfora que opera en numerosas obras contemporneas. En su
libro La Configuracin del tiempo, publicado en 1962, el historia-
dor del arte George Kubler define con una lucidez premonitoria
ese nuevo campo de investigacin: "En vez de disponer de un
campo de formas infinito, como es el caso todava en nuestros
das, el artista tiende a pensar que estaramos en un universo
de posibilidades limitadas, pero con amplias zonas del universo
todava sin explorar - u n poco como quedaban las zonas polares
antes de la instalacin h u m a n a - y que aquellas zonas sin explorar
podran permitir an la aventura y el descubrimiento. (...) En
vez de considerar el pasado como una parte microscpica del
tiempo frente a un futuro ilimitado, tendramos entonces que
imaginar un futuro cuyas posibilidades de cambio resultaran
limitadas, aunque tendramos que examinar tambin sus sig-
95
nificaciones en el pasado". El artista-explorador es el pionero
de esta relacin espacializada con la historia.
O t r o escritor del siglo XX es una figura clave: Winfried G.
Sebald. Sus relatos lo presentan en su errancia por un espacio
literario ambiguo donde se mezclan lo ficticio y lo documen-
tal, poesa y ensayo erudito. Sebald diseminaba en sus libros
fotografas en blanco y negro, sin leyendas, lo que lo aproxima
al arte contemporneo. A travs de largos vagabundeos por
Europa, desde Escocia hasta los Balcanes, Sebald indica cmo
el recuerdo de la gente y los acontecimientos del pasado acosan
nuestras vidas y dan forma al espacio que nos rodea. Para l,
la experiencia del viaje representa un acceso privilegiado a la
memoria: seala de esta manera las huellas de la Historia tan-
to en los edificios, los museos, los monumentos como en las
habitaciones del hotel o las conversaciones con los individuos
a quienes encuentra. El relato de Liam Gillick, Erasmus is late
(1996), que trata del hermano libertario de Charles Darwin,
movindose entre diferentes personalidades de la Inglaterra
victoriana, constitua un paseo similar por un Londres a la vez
pasado y presente. Por otra parte, podra decirse que la obra
entera de Gillick constituye una caja de resonancia donde se
responden los procedimientos estticos de las vanguardias y
la historia del m u n d o del trabajo, a travs de una red tupida
de formas y de textos. Recordar, tanto en los libros de Sebald
como en las exposiciones de Gillick, no se reduce nunca al acto
de contar: el pasado se reconstruye gracias a una recoleccin
paciente de detalles visuales o lingsticos.
Si los videos de Jun Nguyen Hatsushiba se sitan en un am-
biente subacutico, es por motivos relacionados con la estruc-
tura misma de la memoria. Al proyectar levantar monumentos
que conmemoren ciertos acontecimientos histricos, desde la
guerra de Vietnam hasta la catstrofe ecolgica de Minamata,
Hatsushiba construye coreografas complejas que ejecutan
buceadores. En Happy new year: Memorial project Vietnam 2
(2003), los fondos subacuticos participan de la dimensin
alegrica de la obra, asimilando el pasado con un ambiente
irrespirable y vagamente onrico en que hay que sumergirse.
Pero ante todo representan un desierto en cuyo fondo el ser
h u m a n o tiene que importar sus herramientas, sus signos y sus
smbolos: un vaco. Comparando nuestro presente con las so-
ciedades rurales de antao, cuando la conservacin del menor
objeto era vital para mantener el pasado y transmitir la memoria,
W.G. Sebald escribe que "sin cesar tenemos que soltar lastre y
olvidar lo que podramos recordar: nuestra juventud, nuestra
infancia, nuestros orgenes, nuestros predecesores y nuestros
96
ancestros". Podramos ver en las magias subacuticas de Jun
Nguyen Hatsushiba una aplicacin espontnea de esta teora:
la evocacin del pasado implica que se le despoje de manera
extrema de las circunstancias que lo rodean, y que lo construya-
mos despus mediante esbozos extremadamente formalizados,
mediante bailes multicolores y efmeros que se desarrollan en
un elemento neutro.
Una obra de Paul Chan, My Birds... Trash... The future
(2004), proyeccin video doble en las dos caras de un mismo
panel, constituye una verdadera epopeya histrica narrada
con medios tambin muy triviales, que provienen del lxico
de la infografa: un dibujo animado rudimentario en que se
incrustan efectos de pop-ups, de banners intermitentes, en una
gama cromtica fuerte en que dominan los colores marrn, azul
elctrico y naranja. Una esttica intermitente e impactante: la
de la informacin contempornea... Ah estn Pier Paolo Pa- tro m u n d o en vas de globalizacin, cualquier signo ha de ser
solini y Goya, Samuel Beckett y el rapero Biggie Smalls, en un
ambiente apocalptico cruzado por la religin y los comandos
suicidas, donde los detritus van por grupos y donde se mata
a pajarracos enormes e inquietantes. Esta obra de Paul Chan
se parece a la pelcula de Brian de Palma, Redacted, que evoca
tres aos despus la guerra en Irak a partir de blogs redactados
por soldados e imgenes capturadas por telfonos celulares o
cmaras amateur. En ambos casos, encontramos una prdida
de confianza para con la nocin de medium nico, como si la
Historia o la actualidad no pudieran ser transcritas o trans-
mitidas sino por lo mltiple, por la proliferacin organizada
de las herramientas visuales o narrativas. Este modo, formal,
refleja nuestra civilizacin de la sobreproduccin, en la que el
abigarramiento espacial (e imaginario) es tal que el menor hueco
en su cadena crea un efecto visual; pero tambin designa la
experiencia del homo viator que circula a travs de los formatos
y circuitos, lejos de aquella monocultura del medium a la que
ciertos crticos quisieran limitar el arte contemporneo.
3. Transferencias
Efecto de esta cultura de la "puesta en movimiento" (viato-
rizacin), el arte contemporneo identifica la traduccin con
una operacin privilegiada. Cabe decir que el modernismo
haba desatendido esta nocin por lo muy ocupado que estaba
en su proyecto posbablico de un universalismo (occidental)
cuya abstraccin constitua el esperanto. En cambio, en nues-
traducido, o traducible, para existir verdaderamente - a u n q u e
sea en esa nueva lingua franca que es el ingls. Pero ms all
de ese imperativo pragmtico, la traduccin es lo que est en
juego centralmente en lo tico y en lo esttico: se trata de lu-
char por la indeterminacin del cdigo, de rechazar cualquier
cdigo-fuente que ofrezca un "origen" nico a las obras y a los
textos. La traduccin, que colectiviza el sentido de un discurso
y "pone en marcha" un objeto de pensamiento al insertarlo en
una cadena, diluyendo as su origen en la multiplicidad, cons-
tituye una forma de resistencia contra el formateo generalizado
y una especie de guerrilla formal. El principio de la guerrilla es
mantener las fuerzas combatientes en un movimiento perpetuo:
as se evita su localizacin y se puede preservar su capacidad de
accin. En el campo cultural, se define por el paso a signos a
travs de territorios heterogneos, y por la negacin de ver la
prctica artstica asignada a un campo especfico, identificable
y definitivo.
Desde finales del siglo pasado, el acto de traduccin ha
invadido el campo cultural: transposiciones, cambio de di-
mensin, pasos incesantes entre diferentes formatos o niveles
de produccin, dispora de los signos... Ser este un fenmeno
original? Se podra contestar que el menor dibujo "traduce"
ya en s una idea o sensacin, que toda obra de arte resulta de
una serie de translaciones, de desplazamientos nmadas hacia
una forma. Sigmund Freud demostr que la energa creadora
acta como un transformador de energa libidinal, a travs de
los diferentes niveles del proceso de sublimacin, lo que per-
miti a Jean-Francois Lyotard definir la pintura como "libido
97
enchufada en el color". Ahora bien, lo que los artistas de hoy
toman antes que nada del psicoanlisis es un saber acerca de las
conexiones: cmo se conectan las cosas?, qu se produce al
pasar de un rgimen a otro?, cundo un signo se vuelve visible
bajo diferentes formas ficticias? Contrariamente al rgimen
de transformacin de energa descrito por el psicoanlisis, la
traduccin posee sus leyes y sus normas. Y, ms claramente
an, pone en presencia realidades distintas y autnomas cuyo
desplazamiento organiza.
As podramos definir el arte de hoy en funcin de un criterio
de traductibilidad: a saber, segn la ndole de los contenidos
que transcodifica, segn la manera como los viatoriza y los
introduce en una cadena significante. La traduccin aparece
tambin hoy como el imperativo categrico de una tica de
reconocimiento del otro, mucho ms que el mero registro
de su "diferencia". Podra ser perfectamente la figura central de
la modernidad del siglo XXI, un mito fundador que viene a
sustituir el del "progreso" que animaba la del siglo precedente.
Andy Warhol haba encapsulado el paisaje mental del artista
de vanguardia de los aos 60 al declarar que "quera ser una
mquina" - e n otros trminos, que buscaba, para adecuarse al
universo serializado en que se mova, transformar sus faculta-
des humanas en funciones mecnicas. Sin duda, podramos
formular la ambicin del artista del siglo XXI diciendo que
l o ella intentan transformarse en una red. La modernidad
del siglo XX se bas en el acoplamiento de lo h u m a n o con la
mquina industrial, la nuestra se enfrenta con la informtica y
la lneas reticulares.
Traslaciones, transcodificaciones, traducciones
Desde los aos 80, el planeta vive al ritmo del movimiento
general de la digitalizacin. Imgenes, textos y sonidos pasan
de un estado analgico a un estado digital que les permite ser
ledos por nuevas generaciones de mquinas y sometidos a
tratamientos inditos. Esto no deja de producir efectos en el
arte contemporneo. Por un lado, porque este movimiento
afecta a las fuentes y los materiales usados por los artistas; por
otro, porque produce sin cesar no slo obsolescencia (cmo
encontrar una videocasetera para leer un casette viejo? y qu
hacemos con nuestros discos de vinilo?) sino tambin porque la
digitalizacin va destruyendo, en el orden de los equipos tcni-
cos, las divisiones disciplinarias anteriores: en un ordenador,
podemos ahora escuchar msica, ver una pelcula, leer un texto
o mirar reproducciones de obras. Fin de la divisin del trabajo
electrodomstico. Post-fordismo cultural de uso familiar... Un
sistema de cdigos nico, el lenguaje binario de la informtica,
permite de ahora en adelante pasar de un sonido a una represen-
tacin grfica o a la manipulacin de imgenes de mil maneras
distintas. Las imgenes se definen desde ahora por su densi-
dad, por la cantidad de tomos que las componen. Cuntos
pxeles (picture elements)? Tal es la nueva condicin de lectura
y de transmisin de las imgenes, centrada en las posibilidades
del ordenador, que constituye hoy la base de una gramtica
formal desarrollada por una nueva generacin de artistas - q u e
no necesariamente se valen de herramientas digitales- puesto
que estas ya pertenecen de lleno a nuestra manera de pensar y
representar, de tratar y transmitir informaciones.
Desde su generalizacin en los aos 80, la informtica do-
mstica se ha diseminado en todos los modos de produccin
y de pensamiento. Pero sus aplicaciones ms novedosas en el
dominio del arte son, hasta ahora, la responsabilidad de artistas
cuya prctica queda muy lejos de cualquier "arte digital" -quizs
a la espera de algo mejor. El ordenador no tiene mucha impor-
tancia aqu sino por las nuevas formas que genera; y en primer
lugar, por esa operacin mental que es central en lo digital: la
transcodificacin. Ese paso de un cdigo a otro funda, en las
obras contemporneas, una visin original del espacio-tiempo
que cuestiona fuertemente las nociones de origen y de origi-
nalidad: la digitalizacin atena la presencia de la fuente, cada
generacin de imagen slo representa un mero instante en una
cadena sin principio ni fin. Slo se puede volver a codificar lo
que fue codificado anteriormente, y toda codificacin disuelve la
autenticidad del objeto en la frmula misma de su duplicacin.
La obra de Kelley Walker aparece como emblemtica de esa
prctica de la transferencia, manteniendo los signos en forma-
tos intermedios que permiten su diseminacin, igual que esos
agentes microbianos conservados a una temperatura ultra-baja
para preservar su virulencia. Esos signos sin origen ni identidad
estables representan los materiales bsicos de la forma en la era
radicante. En vez de producir un objeto, el artista trabaja en el
desarrollo de una cinta de significaciones, en la propagacin de
una longitud de ondas, en modular la frecuencia conceptual en
la que un pblico descifrar sus propuestas. Una "idea" puede
pasar as de lo slido a lo flexible, de una materia a un concepto,
de la obra material a una multiplicidad de extensiones y decli-
naciones. Arte de la transferencia: se transportan datos o signos
de un punto a otro, y este gesto expresa nuestra poca mejor
que cualquier otro. Traduccin, traslacin, transcodificacin,
paso, desplazamiento normado, son las figuras del transferismo
contemporneo.
Para tomar algunos ejemplos, es bajo la forma de una expo-
sicin, luego de una pelcula y, por fin, de una pera sobre hielo
como Pierre Huyghe transcribe su viaje a la Antrtida. A la historia
de la reivindicacin de los trabajadores de una fbrica Volvo en
Suecia, Liam Gillick la transforma en une serie de secuencias
esculturales minimalistas - c o m o si obreros en huelga subtitula-
ran una pelcula abstracta (Texto corto acerca de la posibilidad de
una economa de la equivalencia, 2003). Sadane Afif utiliza las
esculturas realizadas por Andre Cadere en los aos 70 como co-
lores-cdigo que luego transforma en acordes de guitarra tocados
por autmatas (Power chords, 2005). Tambin ha producido equi-
valentes musicales de sus propias obras bajo la forma de poemas
encargados a escritores a los que luego se les pondr msica (Lyrics,
2005). En un video presentado en el Whitney Museum en 2006,
Jonathan Wolfson traduce en el lenguaje de los signos el discurso
de Chapln en El gran dictador. En cuanto a Jonathan Monk,
practica literalmente la traduccin cuando se apropia de una obra
conceptual de Robert Barry de la que traduce el enunciado en
ingls a un primer idioma, luego a un segundo, a su vez traducido
a un tercero, y esto hasta la prdida progresiva del sentido original
en una ltima frase inglesa incomprensible (Translation piece). En
la obra de Peter Coffin, un sonido se transforma en una parte
constitutiva del crecimiento de una planta verde; un pensamiento,
un hilo sinuoso se materializa en un nen que evoca ciertas obra
de Keith Sonnier; obras de arte modernistas, los elementos de
un teatro de sombras; una compilacin de piezas musicales, el
tensor que va a modificar la configuracin de un cerebro. Loris
Graud registra en un encefalograma el momento en que elabora
mentalmente una de sus exposiciones, produciendo de este modo
un diagrama que se traducir en impactos luminosos destinados
a una serie de lmparas que parpadearn en la muestra. Lgica de
las conexiones: en estas obras, cada elemento utilizado vale por
su capacidad para modificar la forma de otra obra. Se podran
citar innumerables ejemplos de dichas prcticas trans-formato,
demostrando que la invencin de modos de paso de un rgimen
de expresin a otro constituye efectivamente una problemtica
fundamental del arte de los aos 2000.
Cuando se evoca la nocin de traduccin, lo hemos visto ya,
la topologa est cerca: ambas tienen como objetivo el trnsito
de una forma desde un sistema de cdigos hacia otro. Topologa
y traduccin son prcticas de desplazamiento: qu es lo que se
mantiene en un objeto?, y qu es lo que se pierde en la opera-
cin que consiste en configurar de nuevo sus propiedades y sus
coordenadas? Para definir la topologa, Pierre Huyghe explica
que esta "se refiere a un proceso de traduccin. Cuando uno
traduce, pierde algo que el original contena. En cambio, en una
situacin topolgica, uno no pierde nada; es la deformacin
de lo mismo". Y, a continuacin: "[la topologa es] el pliegue
de una situacin. Es una manera de traducir una experiencia
sin representarla. La experiencia ser equivalente pero siempre
98
diferente". A partir de este modelo de procedimiento, se puede
descifrar muchas obras importantes producidas actualemente.
Se trata de aduearse de un paquete de informaciones e inventar
para este un modo de procesar. O, en otros trminos, de en-
chufarse en un flujo, de desviarlo hacia una direccin precisa,
o sea de darle una forma.
La "condicin postmedia "
Tal valorizacin de lo inestable contra la estabilidad disciplina-
ria, la eleccin de los flujos que vienen a cubrir las lneas-fronteras
contra la circunscripcin ofrecida por los diferentes medios,
la decisin de pasar entre los formatos en vez de confiar en la
autoridad histrica y prctica de uno entre ellos, trastorna los
cnones estticos en que se basa la crtica contempornea. Para
describir esta zona de turbulencias, Rosalind Krauss habla de
"postmedia condition": en un comentario brillante sobre Marcel
Broodthaers, y ms particularmente sobre el conjunto de obras
relativas al ficticio "Museo de arte moderno -Departamento de
las guilas" del artista belga (1968-1972), Krauss ve en "el guila"
genrica de Broodthaers el emblema que "anuncia no el fin del
arte sino el de las artes individuales como medios especficos". 99
Es la ficcin, en este caso, la que viene a ser el medio y a borrar
las lneas entre arte y literatura, entre relato y forma. Ms preci-
samente, el Museo se transforma en la obra de Broodthaers en un
medio tan vlido como los dems, capaz de brindar a un conjunto
heterogneo de elementos una unidad conceptual y esttica. Pero
todo marco ficcional no podra reemplazar, con este objetivo,
a los medios tradicionales? El "Departamento de las guilas"
no es sino el anunciador de una larga serie de obras realizadas
entre los aos 1990 y 2000, que no se basa en ninguna prctica
disciplinaria especfica, sino que, por el contrario, encuentra en
la realidad social sus modos de produccin y sus formatos.
Tal evolucin es la que denuncia Rosalind Krauss: "Venticin-
co aos despus, en el mundo entero, en cada bienal y en cada
feria de arte, el principio del guila funciona como un nuevo
academicismo. Ya sea que se presente como una instalacin o una
crtica de la institucin, la instalacin multimedia se ha expan-
dido internacionalmente y se ha hecho omnipresente". Este 100
"academicismo", segn su expresin, encontrara su sustancia en
esa heterogeneidad formal que constituye la experiencia predomi-
nante de nuestro tiempo, encarnada en la figura del televidente
que hace zapping. "La televisin y el video se pueden comparar
con la hidra de mil cabezas, existente en infinitas formas, espacios
y temporalidades, sin que ninguna instancia parezca brindar una
unidad formal al conjunto. He aqu lo que Sam Weber llamaba
101
la heterogeneidad constitutiva de la televisin..." Aparente-
mente, esa "condicin intermedia" ("en la cual no solamente el
lenguaje y la imagen sino tambin la cultura alta' y la cultura
popular', y cualquier oposicin en que se pueda pensar, se mez-
102
clan libremente") representa para Krauss una capitulacin
-y el desinters por el medio, un signo de regresin. En la obra
de Broodthaers misma, la crtica seala que todos los soportes
materiales aparecen nivelados por un principio homogeneizador,
por el trabajo de la cosificacin [commodification]: por lo tanto,
lo que escenificaba la ficcin del "Museo de arte moderno - D e -
partamento de guilas" sera recibido hoy con complacencia
respecto de la industria del entertainment.
Pensar que el arte debe arraigarse en cualquier medio (la pin-
tura, la escultura) es una prolongacin de la teora de Greenberg
del "progreso" en el arte, progreso que consiste en esencializar el
arte, en depurar el medio hasta su reduccin en una prctica de
resistencia. Resistencia a qu? El miedo ante la disgregacin de
los diferentes medios tradicionales depende en ltima instancia
de una concepcin pesimista de la cultura, muy presente en
Greenberg, para quien la esttica representaba el lugar de una
lucha contra un peligro inmenso, la cada del arte en el kitsch.
Invirtamos la proposicin: y si la forma contempornea del
kitsch no fuera otra cosa que el encierro de las proposiciones
artsticas dentro de los marcos dorados de la tradicin? Y si el
verdadero arte se definiera, precisamente, por su capacidad de
escapar a los determinismos simples del medio utilizado? En
otras palabras, hay que luchar hoy, no por la preservacin de
una vanguardia autocentrada en lo especfico de sus medios,
como lo haca Greenberg, sino por la indeterminacin de un
cdigo-fuente del arte, por su diseminacin, para que se afirme
como no-reconocible -contrariamente al hiper-formateado que,
paradjicamente, caracteriza al kitsch.
Formas traducidas
La transferencia: una prctica de desplazamiento, que realza
como tal el paso de los signos de un formato a otro. Al evocar
el proyecto colectivo Ann Lee, en que participaron unos diez
artistas, Philippe Parreno insiste en la nocin del paso: "Es para
m un mero acto de exposicin: pasar de una mano a otra un
signo. Ann Lee era una bandera sin causa (puesto que la causa
103
se inventa en el mano a m a n o ) " . El medio utilizado para
el proyecto, en este caso, no era ni el video ni otra disciplina
especfica, sino un personaje. Un personaje de ficcin, cuyos
derechos fueron adquiridos por Parreno y Pierre Huyghe en un
estudio japons, y que cada artista, de Pierre Joseph a D o u g
Aitken pasando por Dominique Gonzlez-Foerster o Richard
Philips, poda interpretar libremente y poner en escena como
quera. El proyecto Ann Lee aplic de esta forma un sistema de
traducciones formales basada en una renovacin de la idea de
medio, o mejor dicho de su sentido originario de "intermediario
entre el m u n d o de los vivos y el de los fantasmas".
Segn Walter Benjamin, una traduccin permite en princi-
pio que sobreviva el original sin dejar de implicar la muerte de
este. A partir de la traduccin, ningn camino vuelve al texto
original. Ann Lee, personaje de manga, termin encontrando
una muerte "jurdica" al finalizar su utilizacin artstica; slo
existi en y por su paso de un formato a otro, por la mediacin
de artistas que la hicieron "vivir".
A veces, lo que se propone como tarea el artista es hacer
revivir la Historia, buscando modos de traduccin. En su vi-
deo Intervista (1998), Anri Sala toma como punto de partida
pelculas que encontr en los archivos de su madre en Albania,
en los que se ve a esta participar en una reunin del partido
comunista. C o m o las imgenes no tienen sonido, Sala las pro-
yect en una escuela para sordos y les pidi una transcripcin de
los dilogos. La artista explica que "pudieron entenderlo todo,
excepto las palabras que yo entenda: marxismo-leninismo. (...)
Me siento muy cercana a estas carencias, a estos agujeros a la
104
vez insignificantes y muy significantes". Lo que el gesto de
la traduccin produce es antes que nada ese resto, esa distan-
cia: aqu, ese espacio vaco que se abre entre dos generaciones
separadas por un acontecimiento histrico.
 La geografa tambin se traduce. Nada ms pattico que esos de Hollywood al servicio de una epopeya narrativa que pone
artistas que se contentan con importar los signos de su cultura en escena, a la manera del arte conceptual, el papel del arre y
visual, luego de someterlos a un vago lifting, contribuyendo su definicin. Todas estas prcticas tienen en c o m n un eje de
as a reificarlos y reificarse ellos mismos en un gesto de auto- traduccin: elementos que pertenecen a una cultura visual o
explotacin. Otros en cambio acometen la tarea de viatorizar filosfica local se ven transferidos, desde un universo tradicio-
su experiencia sin autocomplacerse en una simple explotacin nal donde estaban estrictamente codificados y fijados, hasta
de signos. Por mucho que Pascale Marthine Tayou maneje una un universo donde se ven puestos en movimiento y quedan al
iconografa ampliamente dependiente de frica, marca estos alcance de una lectura crtica.
elementos en una obra acerba que ya no tiene nada que ver con
ningn folclore. Sus Plastic trees, amontonamiento informe de
bolsas de plstico monocromticas, dibujan paisajes urbanos
mucho ms realistas que los motivos tribales a los que estamos
acostumbrados. Y es por responder a la pregunta modernista
por excelencia: "cmo acordar mi trabajo artstico con los
modos de produccin vigentes?", por lo que la obra de Tayou
contribuye a la definicin de lo altermoderno. Piet Mondrian,
Jackson Pollock o Robert Smithson se plantearon la misma
pregunta en su poca. Tayou la contesta por la recoleccin, y
por su decisin de instalar sus formas en la precariedad.
En cuanto a Barthlmy Toguo, conecta su prctica de la
acuarela con la acuarela gigante, sus motivos africanos y sus
cartones para embalaje con los flujos econmicos que relacio-
nan frica y las empresas multinacionales. Sooja Kim, coreana,
puede desarrollar una visin inspirada en el Tao en sus exposi-
ciones donde se juntan arte minimalista y motivos ancestrales,
mientras que Surasi Kuzolwong construye procesos formales
en que la produccin popular tailandesa se ve "informada"
por el arte minimalista y conceptual. Navin Rawanchaikul
pone la esttica del afiche de cine hind y la ciencia ficcin
 TERCERA PARTE. TRATADO DE NAVEGACIN

1. Bajo la lluvia cultural (Louis Althusser, Marcel D u c h a m p

y el u s o de las formas artsticas)

Cmo capta concretamente el individuo de este principio

del siglo XXI la cultura? Bajo la forma de mercancas, distri-
buidas por instituciones y comercios. Se mueve entonces por
debajo de una verdadera lluvia de formas, imgenes y discursos,
lluvia a partir de la cual se organizan actividades (creadoras) y
circulaciones (consumidoras). La produccin cultural consti-
tuye pues una cada permanente de objetos visuales, sonoros,
escritos, representados, de calidad desigual y de estatutos he-
terogneos, de la que el lector-espectador recoge lo que puede,
con los medios de los que dispone segn su educacin, su bagaje
intelectual y su carcter. Qu hacer entonces cuando a uno
le cae esta lluvia encima? En su ensayo sobre el "materialismo
105
del encuentro", Louis Althusser utiliza esta misma metfora
para describir, siguiento a Demcrito y Epicuro, la estructura
atmica de la realidad. He aqu las primeras lneas:
Llueve.
Que este libro sea pues, primero, un libro sobre la simple lluvia.
Malebranche se preguntaba "por qu llueve en el mar, las ca-
rreteras y las arenillas", ya que esta agua del cielo que, en otra
parte, riega los cultivos (lo cual est muy bien), no agrega nada
al agua del mar o se pierde en las rutas y las playas.
Considemos aqu la produccin cultural como Althusser la
lluvia: una precipitacin, un rompimiento de lneas paralelas
del que slo unos pocos tomos riegan los campos por cultivar
y "sirven" realmente, aportando un elemento original, aunque
ninguno resulte totalmente intil ni totalmente carente de in-
ters. Ms all de las cuestiones de gusto, esta lluvia de objetos que no corresponda para nada a su verdadera naturaleza - en
culturales ahonda anfractuosidades, modifica los relieves y los
cursos naturales de la sociedad humana. La masa es una cosa,
sus tomos (o sea: tal o cual obra) son otra. En ltima instancia,
cada tomo es pues susceptible de utilidad, a condicin de ser
orientado hacia la zona adecuada. Segn una perspectiva al uso,
el valor reside en el destino siempre provisional de un objeto,
que no es en ningn caso absoluto: el juicio esttico se aplica
a circunstancias. La obra de arte es un lugar, una ecceidad, un
paisaje susceptible de modificarse o des-figurarse por la accin
de la lluvia cultural, que viene a perturbar el sistema de rela-
ciones que la producen en cuanto obra.
Solicitando aqu el pensamiento de Althusser, esbozaremos
una rplica tmida del gesto fundador de su procedimiento
filosfico, volviendo sobre la obra de Marcel Duchamp; del
mismo modo que l cuando fund su pensamiento en una
"relectura" de los escritos de Karl Marx de los que intua que
constituan una pura ciencia cuya filosofa, inhallable, quedaba
por inventar. Los comunistas de estado haban ledo Marx a
partir de Hegel, o sea segn una perspectiva preexistente pero
suma, que "no funcionaba", segn Althusser... C o m o un coche
diesel al que uno se empecinara a echarle gasolina. No ser por
haber "ledo" a Duchamp a partir de sistemas de pensamientos
que no le corresponden tampoco para nada por lo que no se
puede deducir de su prctica una esttica an indita?
Apropiacin y neoliberalismo
Louis Althusser define la ideologa como la "representacin
imaginaria que se dan los hombres de sus condiciones reales de
existencia". Y, por extensin, la representacin que tenemos de
las actividades de los dems. En el campo del arte, si la nocin
de ideologa impregna evidentemente el discurso crtico, la lec-
tura de las obras, su modo de presentacin y de categorizacin,
condiciona tambin con una fuerza equivalente las prcticas
de los artistas. Una "representacin imaginaria" preexiste a sus
actuaciones, de la que se salvan en mayor o menor medida, y a la
que cuestionan con fortunas diversas. Ahora bien, por el hecho
de la emergencia de una cultura del uso, es posible hoy en da
sealar ciertas nociones fundadoras del arte del siglo anterior,
y entre ellas uno de sus arquetipos: la apropiacin, habindose
convertido el trmino appropriation art desde los aos 60 en
una expresin-reflejo de la crtica anglosajona.
Usar las formas existentes, he aqu una actividad que no es
ninguna novedad. No habrn copiado, interpretado, reciclado
todos los artistas a los maestros del pasado? Este tipo de prcticas
encuentra en Pablo Picasso una figura ideal, una especie de fijador,
hasta el punto de encarnar por s mismo el reciclaje. El admirador
de las Meninas de Velzquez, el genial visitante de Ingres o de
Nicols Poussin, defini efectivamente un modelo para un uso
moderno de la historia del arte. Porque a partir de tal modelo,
es evidente que usar las formas equivale a recurrir a la Historia,
volver a darle vida, trazar una lnea desde el "producto" obtenido
hasta su o sus modelos histricos. En sus conversaciones con
106
Malraux, no pretenda Picasso que sus investigaciones y su
uso del pasado apuntaban a constituir la "mscara" de su poca,
o sea un equivalente del "estilo", tal como resume la produccin
de las civilizaciones sin nombres propios, desaparecidas o no?
La nocin de mscara segn Picasso/Malraux es una manera
de utilizar las formas que sienta ctedra: erudito (nunca oculta
totalmente sus fuentes), afirmando a la historia del arte como
una entidad transcendente; pero sobre todo afirmando, gracias
a una virtuosidad indita, la primaca del estilo. La obra entera
de Picasso -y el conjunto de las glosas que acompaan su uso de
las formas existentes para fines personales- constituye uno de los
puntos descollantes del proceso de elaboracin de una ideologa
dominante del uso cultural.
Ejemplo n 1: Marcel Duchamp, Rueda de bicicleta
(1913)
La invencin del ready-made representa un punto de inflexin
en la historia del arte, cuya posteridad es colosal. A partir de aquel
gesto-lmite, que consiste en presentar como obra de arte un objeto
de consumo corriente, es el conjunto del lxico del arte lo que que
se encuentra "aumentado" por esta nueva posibilidad: significar no
107
por un signo sino por la realidad misma. Pero esa increble fortuna
esttica y crtica, si se la separa de la obra monumental y magistral
de Duchamp, no tendr que ver con la ideologa de su tiempo?
no funcionar, en ltima instancia, con carburante ideolgico?
Marcel Duchamp no us nunca el trmino apropiacin. Para
evocar el procedimiento del ready-made, manejaba nociones
y trminos que no pertenecan al registro de la propiedad o
de la apropiacin, palabra cuya aparicin, y contexto de uso,
indicaremos ms adelante.
En el marco de una problemtica de la produccin, que se
refiere incesantemente al proceso pictrico para tomarlo al revs
(su discurso sobre el ready-made se ubica fcilmente respecto a
las formas de arte tradicionales, en reaccin a estas), insista en
primer lugar en la idea de eleccin, en oposicin a la de fabri-
cacin. l explicaba: "Cuando se pinta un cuadro ordinario,
siempre hay una eleccin: se eligen los colores, se elige la tela,
se elige el tema, se elige todo. No hay arte; es esencialmente
una eleccin. En este caso [con el ready-made], es lo mismo.
108
Es una eleccin de objeto". Ahora bien, el acto de elegir no
es de ninguna manera sinnimo de apropiarse de, aun cuando
Duchamp fija el inicio del reino del ready-made en el momento
en que el pintor utiliza pinturas preparadas, en pomos.
En sus connotaciones agresivas, la apropiacin implica
una competicin, una disputa acerca del territorio que podra
pertenecer indiferentemente a uno u otro de los beligerantes.
Sabiendo que el ready-made implica "dar una idea nueva" de
un objeto, o sea precisamente sustraerlo de su territorio, de su
origen, la nocin de apropiacin no tiene aqu ningn sentido.
De esencia inmaterial, el ready-made no tiene por otra parte
ninguna importancia fsica: si es destruido, se lo puede reem-
plazar, o no. Nadie es propietario de l.
Segundo punto terico, que depende del primero: la no-
cin de indiferencia. La belleza de indiferencia que defiende
D u c h a m p toma a contrapelo la muy retiniana de la pintura y
de la escultura: "En vez de elegir algo que guste o algo que no
guste, se elige algo que visualmente no tiene ningn inters
para el artista. Dicho de otro modo, llegar a un estado de in-
109
diferencia para con este objeto". Ahora bien, la indiferencia
es precisamente lo contrario de la avidez que funda el acto de
propiedad. En el mejor de los casos, la indiferencia se comparte;
en el peor, aburre o repele. Se podra buscar un acercamiento
de esta nocin con algunos conceptos de la filosofa oriental: el
"no-actuar" taosta (Wu wet) o, mejor an, aquella forma alegre
de indiferencia para con el mundo, vinculada al sentimiento de
impermanencia, que funda el budismo. No hay apropiacin de
un objeto indiferente: por el contrario, D u c h a m p encuentra
con el ready-made la frmula esttica de la desposesin.
El tercer punto, capital, es el del desplazamiento: el ready-made
funciona plenamente a partir del momento en que se expone,
o sea cuando lo registra la cmara-museo, el sistema del museo
en cuanto cmara de registro, el cual viene entonces a ratificar,
segn los trminos de Duchamp, una "contradiccin absoluta"
que representa su esencia misma. Es esta misma nocin de des-
plazamiento la que funda tambin la Escultura de viaje, la Caja
en valija, y con ella la casi totalidad de la obra de Duchamp.
El desplazamiento es una manera de utilizar el m u n d o , una
erosin solapada de las geografas establecidas.
El ready-made no pertenece pues a ningn campo particular.
Existe "entre" dos zonas, y no est anclado en ninguna. Si se
consideran los tres conceptos fundamentales que "trabajan" el
ready-made, cmo no extraarse de la crtica que hace Joseph
Beuys de D u c h a m p casi cincuenta aos ms tarde, basada en esa
nocin de apropiacin que no aparece en ninguna parte en la
problemtica desarrollada por el inventor de los ready-made?
Beuys slo ve en el ready-made un acto de apropiacin,
porque la ideologa dominante la hace hipervisible, tal como
la carta robada de Edgar Poe que nadie ve por lo muy evidente
de su ubicacin. En numerosas oportunidades, y en particular
a propsito de su happening El silencio de Duchamp est sobrees-
timado, el artista alemn se burla de lo "burgus" de Duchamp
que, segn l, se manifestara en el hecho de que D u c h a m p
se permite firmar individualmente un mingitorio (Fontaine,
1917), o sea un objeto producido colectivamente, por obreros
reales en minas de caoln reales. La firma, dice implcitamente
Beuys, expropia a esos trabajadores, reproduciendo de esta
forma el mecanismo del capitalismo, a saber, la divisin social
entre propietarios de medios de produccin y asalariados. D u -
champ un patrn cualquiera? Cuando designa el cielo azul
como su obra, Yves Klein se lo apropia efectivamente. Es por
este tipo de detalles como se percibe la evolucin de la lectura
del ready-made, y el contexto ideolgico en que Beuys y Klein lo
leen, sin hablar de Piero Manzoni o de Ben, que "firman" tal o
cual aspecto de la realidad desde una perspectiva de apropiacin.
Con esta controversia aflora claramente la naturaleza ideolgica
de la nocin de apropiacin, que articula a propietarios y a
desposedos en torno a la firma, o sea el medio de produccin
del objeto (su exposicin). Producir significa "hacer avanzar de-
lante de s": la exposicin ocurre cuando una firma (un nombre
propio) legitima en pblico un conjunto de formas.
Ejemplo n 2: Marcel Duchamp, LHOOQ
Al poner a una reproduccin de la Gioconda de Leonardo
da Vinci un par de bigotes, D u c h a m p hace una operacin
muy distinta, tambin en este caso, de la apropiacin, ya que
ni el objeto original ni su autor quedan de ninguna forma bo-
rrados sino, por el contrario, puestos en valor con el objetivo
de desacralizar un icono cultural, de trivializarlo. Se trata del
uso dadasta de las formas, alegremente negador, iconoclasta y
deliberadamente inconveniente: lo que los burgueses llaman el
espritu colegial. Un uso liberador, en todo caso, y que apunta
a romper la cadena de lo que podramos llamar la adherencia
cultural, o sea el reflejo admirador condicionado - q u e descri-
be m u y bien Witold Gombrowicz en sus Recuerdos de Polonia
cuando habla de las "bocas abiertas" y las "miradas aleladas"
que se juntan en tropel para ver a esta misma Mona Lisa. No se
aprecia, no se evala: se obedece a un imperativo cultural.
Este modo de intervencin ser el que ms adelante sistema-
tizar la Internacional situacionista, que lo pondr en prctica
con fines polticos: el trmino de dtournement, que vale como
abreviacin de la frmula "desvo de elementos estticos pre-
fabricados", implica una radicalidad que Debord y sus amigos
reivindican en un folleto que apunta al surrealismo, y a Andr
Bretn en particular: "Que se cite sin comillas, sin indicar el
origen, y transformando deliberadarmente, o sea que se tergiver-
110
se radicalmente, esto resulta demasiado para l " . Constant o
Gil Wolman pretenden "robar de las obras del pasado", aunque
decididamente para "avanzar". Esta primera problematizacin
del uso de la cultura se encuentra de nuevo en la declaracin
liminar de la I.S.: "no puede haber una pintura o una msica
situacionista, sino un uso situacionista de estos medios". En
este caso, la firma es remitida claramente a su estatuto de ttulo
de propiedad y situada claramente en el contexto general de
la economa capitalista -a pesar del riesgo de que se sealen
las contradicciones flagrantes que existen entonces entre las
declaraciones de los artistas vanguardistas y la proteccin de su
patrimonio por la restriccin del derecho de entrada a este.
En cuanto al uso contemporneo del dtournement, se ha des-
plazado muy simblicamente hacia el cdigo imperante: el logo.
Ya no se enumera a los artistas que tergiversan siglas o lemas
"pertenecientes" a empresas existentes, desde el trabajo pirata de
Daniel Pflumm sobre A T & T hasta la venta por Swetlana Heger
y Plamen Dejanov de su fuerza de trabajo a B M W (1999),
pasando por Sylvie Fleury (los colores de Chanel), Philippe
Parreno (en el video Some products, pone en escena Picorette,
una marca de golosinas desaparecida) o los logos desviados por
Michel Majerus en sus cuadros en tres dimensiones.
Hoy en da los ocios son el objeto de una ingeniera especfi-
ca, lo mismo que las relaciones entre los seres humanos. Puesto
que el sistema capitalista anexion la totalidad de los aspectos
de la vida cotidiana, el mundo contemporneo aparece como
una cadena de montaje global compuesta por una sucesin
infinita de puestos de trabajo. Toda produccin humana que
no se inscriba en una lgica de la ganancia adquiere de facto el
estatuto de una antigua prctica obrera, la perruque, procedi-
miento que consiste en usar las herramientas y las mquinas
de la fbrica fuera de las horas de trabajo para producir objetos
destinados a un uso personal, o correspondiente a un empleo
no declarado.
Cuando Pierre Joseph viaja a Japn para quedarse delante de
una fbrica de componentes telefnicos y les pide a los obreros
que le enseen a fabricar un elemento, introduce lo clandestino
en el proceso laboral; a partir de una actitud de no-saber (la
ignorancia es productiva y permite vincular), se sirve de una
fbrica como de una turntable. Otra forma de uso-dtournement.
Philippe Parreno y Pierre Huyghe compran un personaje de
manga, Ann Lee, y lo usan como una herramienta cognitiva:
cmo una imagen se transforma en un signo? Y qu es la
multipropiedad de un signo ya que dicho personaje debe "vivir"
a travs de diferentes obras de varios artistas? Qu revela esa
"multipropiedad" respecto a la naturaleza de una forma?
Ejemplo n 3: Marcel Duchamp, el "ready-made recproco"
Al inventar el principio del ready-made recproco, Marcel
Duchamp elogia indirectamente el malentendido. Este objeto
cultural inslito, nunca realizado, se enuncia como "la utilizacin
de un cuadro de Rembrandt como mesa de planchar": ilustra
perfectamente la idea de un campo cultural en el que la inade-
cuacin reinara absolutamente. Hay algo ms grosero que ese
dispositivo? Algo menos "culto", en el sentido en que lo hubiera
entendido Gombrowicz?
Locura de la propiedad. Todo acto de apropiacin, segn
el ready-made recproco, muestra un mal uso del mundo, un
malentendido que se transform en la naturaleza misma de lo
econmico. El derecho de uso, a partir del momento en que
se basa en la ideologa de la propiedad ("el derecho de acceso"
teorizado por Jeremy Rifkin), evoluciona rpidamente hacia lo
tragicmico. En 1991, Linus Torvalds lanza Linux, un software
que se desarrolla partiendo del principio de un acceso libre a sus
cdigos fuente hasta el momento muy cuidadosamente mante-
nidos secretos por quienes los comercializan - e n particular Bill
Gates y su empresa Microsoft. Este free software, remunerado
nicamente por el mantenimiento (un derecho de uso), garantiza
"la libertad de copiarlo para usted o sus amigos; la libertad de
entender su funcionamiento si lo desea; la libertad de modificar
o distribuir las modificaciones que haga". En esto, el sistema
G N U / L i n u x se inscribe contra la lgica de la economa taylo-
rista, basada en la extincin del saber-hacer (puesto que incita al
usuario, por el contrario, a transformarlo) y en la inalienabilidad
de los productos, por definicin entregados terminados y pro-
ducidos masivamente. No funciona GNU/Linux a partir del
principio del ready-made recproco? Se enfrenta a cierto temor
del uso. Este nace del terror que tenemos de conocer nuestro
nivel de incompetencia. Sin saber hacer nada, o casi, mantenidos
como estamos en un sistema que hace de la divisin del trabajo
una naturaleza, nos movemos en la cultura en funcin del famoso
"principio de Peter" que asigna a cada uno un lmite ms all
del cual se vuelve contra-productivo, a saber condenable. No
podemos concebir manipular objetos ms all de ciertos lmites:
la ideologa de la competencia hace que nos neguemos incons-
cientemente a leer lo que se supone que no podemos entender, a
usar mquinas sin conocer su modo de empleo, a usar universos
de los que nos sentimos extranjeros; sin lugar a duda, es un gran
error. A la inversa, Brian Eno cuenta que la mitad de sus ideas
nacen en su estudio, cuando usa una mquina cuyo modo de
empleo le resulta an bastante impreciso.
La interforma
Usar las formas, pero cmo?
El materialismo aleatorio de Althusser es una forma de pensar
el encuentro: su figura primitiva, el clinamen de Demcrito, con-
siste en una "variacin infinitesimal [...] que hace que un tomo
se 'desve' del trazado de su cada a pico en el vaco, y rompiendo
de manera casi nula el paralelismo en un punto, provoque un
encuentro con el tomo vecino y, encuentro tras encuentro, una
1
carambola, y el nacimiento de un m u n d o " . " La desviacin se
presenta pues, segn Althusser, como el principio de toda reali-
dad. Afirmar de esta manera la primaca de la desviacin (cambio
de va, reorientacin), significa por supuesto atacar el idealismo
que presupone la existencia de un principio y de un fin para el
universo y la Historia. Pero tambin consiste, en lo esttico, en
negar la existencia del concepto de monstruosidad. El monstruo,
excepcin en la cadena regular de los seres, no existe sino por
oposicin a una "naturaleza", a una normalidad que se inscribe
como una ley absoluta tanto para la especie humana como para
sus producciones histricas (sociales, culturales). Ahora bien, la
nocin de regla, de Ley, no funciona sino dentro de los lmites
de un universo surgido del vaco, del encuentro aleatorio de
cierto nmero de elementos.
Qu dice Marx? pregunta Althusser; dice que "el modo de
produccin capitalista naci del 'encuentro' entre 'el hombre
de los escudos' y el proletariado desprovisto de todo, excepto de
su fuerza de trabajo. 'Sucede' que dicho encuentro se produjo,
y 'cuaj', lo que significa que no se desarm en cuanto empez
sino que dur hasta convertirse en un hecho consumado [...]
2
provocando relaciones estables"." El capitalismo (o el arte)
tiene sus reglas, pero estas valen tanto como las del pquer,
ya no sirven cuando uno decide pasar al ajedrez o a cualquier
otro juego de naipes. La ley slo vale, pues, en funcin de la
naturaleza, aleatoria, de "lo que cuaja". El mundo no es sino un
conjunto de universos espacio-temporales (de sociedades, de
culturas, de comunidades que representan, cada una en s, una
excepcin; nada existe sino casos (casus, a la vez circunstancia y
azar), producidos por encuentros.
Lo monstruoso no tiene realidad distinta, es slo un caso
espectacular de la regla general: "el ngel de lo extrao" de
Edgar Poe y su acento bvaro, la exposicin del vaco por Yves
Klein, o el Commercial Album de los Residentes representan
ontolgicamente excepciones, aunque de la misma manera que
un mueco de jardn o el ms feo de los cuadros de Botero.
Sin embargo, se nos conceder que ciertas excepciones son
ms interesantes que otras, pero nicamente por generar ms
pensamiento, por estar "llenas de pensamiento", por producir
fracturas dentro del sistema comunitario, en el "gusto", que
es una repeticin de costumbres -mientras que otros siguen
la pendiente colectiva y labran en terrenos ya explotados. En
todo caso, todo se vuelve a plantar y a injertar.
En La gaya ciencia, Nietzsche describe muy bien esta opo-
sicin entre el labrador y el brbaro que viene a asolar sus
cosechas. Un uso productivo de la cultura implica una prctica
elemental del arranque de los objetos de su suelo originario -o
sea, la desviacin. Un elemento que se encuentra, por ejemplo
por el azar de una organizacin plstica, sumergido en un
registro cultural incompatible o lejano, se ve entonces "des-
viado" de su uso implcito: desplazado. As es la unin objeto
industrial/sistema de los museos, que "produce" el ready-made.
En los aos 70, el rap naci de una aleacin entre la turntable
y la falta de recursos de los msicos, generalizando la idea de
que bastaba con las partes instrumentales de un disco, que se
tocaban una tras otra. Pero tambin su origen podra remontarse
a la irrupcin del sound system jamaiquino en la vida cotidiana
afro-americana. Organizacin de un encuentro entre dos o ms
objetos, la mezcla es un arte practicado bajo la lluvia cultural:
un arte de la desviacin, de la captacin de los flujos y de su
disposicin por estructuras singulares.
Qu es la elaboracin de una obra plstica, musical o literaria,
sino la invencin de un registro de colisiones, y de una manera
de cuajar que les permita durar? Porque esos encuentros, hay que
hacer que cuajen, "como se dice del hielo que cuaja" (Althusser).
El hielo es el agua en simpata con el fro, el agua que encuentra
un modo de coexistencia, un estado en el que cada uno de ambos
elementos "sale ganando"... En este terreno, Althusser concuer-
da con Deleuze, cuando este define su concepto de disposicin
como "una multiplicidad que contiene muchos trminos he-
terogneos, y que establece contactos, relaciones entre ellos, a
travs de las edades, de los sexos, de los reinados -naturalezas
distintas. Consecuentemente, la nica unidad de la disposicin
113
es de co-funcionamiento: es una simbiosis, una 'simpata'". La
mezcla funciona segn el modo de la coordinacin: se trata ms
114
bien del " & " que de "es", la negacin no-violenta de la esencia
de cada elemento en beneficio de una ontologa mvil, nmada
y circunstancial. "Coyuntural" dira Althusser. Las obras de arte
crean relaciones y esas relaciones son exteriores a sus objetos,
poseen una autonoma esttica. Deleuze: "Las relaciones estn en
115
el medio, y existen como tales"'.
Un texto de Jorge Luis Borges hace aparecer la relacin con
el contexto en su forma pura: en "Pierre Mnard, autor del
Quijote", cuenta Borges la historia de un autor francs del siglo
XX que vuelve a escribir, textualmente, el clsico de Cervantes
y demuestra que el sentido de la obra que se obtiene as difiere
enteramente del original. La demostracin borgeana se refiere
al grado cero del uso: la copia. La re-contextualizacin segn
Pierre M n a r d conlleva un desplazamiento en el tiempo de un
objeto, anlogo al desplazamiento espacial realizado por D u -
champ. Estos dos "golpes", que ataen ambos a una prehistoria
de la mezcla, designan una esfera esttica en la que los elementos
heterogneos se eclipsan en beneficio de la forma que toma su
encuentro en una nueva unidad.
Ms que de formas, sera preferible hablar aqu de interfor-
mas. Larvario, mutante, dejando aflojar su "origen" por debajo
de la capa ms o menos opaca de su nuevo uso o de la nueva
combinacin en que est "cuajando", el objeto cultural ya no
existe sino entre dos contextos. Titila. Velado, en filigrana, tras-
lcido, mezcla sus atributos anteriores con los que adquiere por
su presencia en una maquinaria "extranjera". Es el caso de un
disco funk de los aos 70 cuando se encuentra reprogramado,
mezclado y filtrado en un set tecno. Es el caso de las Expansiones
de Csar cuando coexisten con los recientes Cohetes de Sylvie
6
Fleury en una exposicin de Eric Troncy." Es el caso, otra vez,
de los motivos de arte minimalista que Liam Gillick utiliza como
fragmentos de decorado de sus instalaciones empresariales, o de
los fragmentos de historietas que Bertrand Lavier ampla en su
serie Walt Disney production.
"There is no alternative", deca Margaret Thatcher en su
tentativa de naturalizar la ideologa neoliberal. Era, por su-
puesto, una impostura: toda sociedad nace de lo aleatorio, pero
posteriormente se inventa el relato que funda el caos en orden
natural. En cualquier situacin, lo mediocre exige estabilidad
y quiere extender esa claridad artificial a la Historia misma. En
el arte tambin, existe una alternativa al modernismo que no
es el posmodernismo tal como se desarroll desde finales de los
aos 70, bajo la forma atomizada de un relativismo absoluto o
de fantasmas regresivos. Esta esttica del materialismo aleatorio
se opone evidentemente a la teleologa modernista, que afirma
que la historia del arte tena un sentido y un origen. Pero dicha
nocin no disimula ninguna vuelta a un supuesto orden natural,
como es el caso entre esos pensadores de la trascendencia que
reemplazan lo que llaman "el fracaso de la modernidad" por
una moral de la tradicin. Ellos le dan la espalda a la finalidad
de la Historia y al progreso en el arte, pero esto no resulta ms
significativo que cambiar de posicin en la cama, ya que slo
abandonan los fines por los orgenes: la pintura, lo clsico, el
sentido. Ahora bien, la Razn final y el origen de las cosas son
las dos caras de una misma medalla idealista: creer que antes las
cosas andaban mejor no difiere fundamentalmente de la ilusin
de que maana obligatoriamente irn mejor.
Si nos interesamos por las vanguardias, no es en absoluto por
su "novedad histrica" en un momento dado. No es porque Du-
champ sea el primero en introducir un objeto manufacturado en
una galera por lo que su obra es apasionante, sino por la singula-
ridad de su posicin en una coyuntura histrica particular cuyos
contornos no se repetirn nunca ms. Las posibilidades de volver
a encontrar la configutacin de una poca pasada, deca Michel
117
Foucault, son tantas como las de ver distribuirse cuatro veces
seguidas la misma mano en una partida de pquer. Los artistas
que, hoy en da, trabajan a partir de la intuicin de la cultuta
como caja de herramientas saben que el arte no tiene ni origen,
ni destino metafsico, y que la obra que exponen no es nunca una
creacin, sino una postproduccin. Tal como el "filsofo mate-
rialista" del que Althusser esboza el retrato en el primer plano de
sus trabajos sobre el materialismo aleatorio, no saben de dnde
viene el tren ni adonde va, y no les importa: lo toman.
2. El colectivismo artstico y la produccin de recorridos
118
Playlist no es una exposicin temtica -si tuviera un tema,
sera el arte contemporneo mismo. Que los artistas reunidos por
esta muestra presenten cierto nmero de rasgos comunes es, des-
de luego, innegable, pero estos no se encontrarn bajo la forma
de una temtica, de una tcnica o de una fuente visual espec-
fica, aun menos la de una "identidad" compartida. Los artistas
fabrican sus documentos de identidad - e n cuanto a los dems,
en el mejor de los casos, ellos o ellas son comunicadores hbiles
de su "cultura", o de sus particularismos sexuales, nacionales o
psicolgicos. No, lo que permite incluir dentro de un mismo
espacio a artistas que persiguen objetivos y emplean mtodos tan
heterogneos, es que trabajen a partir de una intuicin similar
del espacio mental contemporneo; que perciben la cultura de
principios de este siglo XXI como un campo catico infinito
donde el artista sera el navegador por excelencia. Todos y todas
recorren el paisaje desmoronado del modernismo del siglo pa-
sado, advierten el aflojamiento de las tensiones que abovedaban
su arquitectura, toman nota de la desaparicin de las antiguas
figuras del saber. Con medios heterogneos, ellos o ellas intentan
producir obras que se adecen a ese medio ambiente nuevo y
revelan las figuras y los materiales a nuestras conciencias an
modeladas por el orden de ayer. Si tan slo se puede esbozar la
topologa de ese nuevo paisaje mental, que aparece "confuso" a
los ojos del miope, en cambio se conoce la naturaleza de las ruinas
en que se basa. Desde el siglo diecisis y el advenimiento de los
Tiempos modernos, la propagacin del saber y su acumulacin
impriman a la cultura su forma y su movimiento. Expansin
horizontal a travs de los viajes de descubrimiento; invencin de
las "humanidades" y del bagaje de conocimientos del "ciudadano
instruido" lanzado a acometer la verticalidad de las bibliotecas...
La invencin de la imprenta hacia 1440 va pareja con la aparicin
de una nueva figura del saber, el erudito, encarnado por Pico
della Mirandola, Leonardo da Vinci o "el abismo de ciencia"
que iba a ser el gigante rabelasiano. Pues bien, para el individuo
que vive en 2004 se ha hecho imposible reunir la totalidad de
un saber, aun cuando este apareca antes como especializado.
Estamos inundados por informaciones cuya jerarquizacin ya no
nos es facilitada por ninguna instancia inmediata, bombardeados
por datos que se acumulan a una cadencia exponencial y que
provienen de focos mltiples: experiencia indita en la historia
de la humanidad, la suma de los productos culturales supera a
la vez la capacidad de asimilacin de un individuo y la duracin
de una vida normal.
La mundializacin de las artes y letras, la proliferacin de los
productos culturales y la puesta a disposicin de los saberes en la
red Internet, sin hablar de la erosin de los valores y jerarquas
nacidas del modernismo, crean las condiciones objetivas de una
situacin indita, que los artistas exploran -y cuyas obras nos
dan cuenta de dicha explotacin como otras tantas hojas de
ruta. La red Internet, donde se encuentra la casi totalidad de los
saberes disponibles, sugiere un mtodo (la navegacin razonada,
intuitiva o aleatoria) y ofrece la metfora absoluta del estado de
la cultura mundial: una cinta lquida en cuya superficie hay que
aprender a pilotear el pensamiento. Un principio, un mtodo
parecen destacarse: esta capacidad de navegacin por el saber
est por volverse la facultad dominante para el intelectual o el
artista. Vinculando los signos entre s, produciendo itinerarios
por el espacio socio-cultural o en la historia del arte, el artista
del siglo XXI es un semionauta.
La "hoja de ruta" bien podra ser el emblema de Playlist, igual
que el mapa geogrfico que fue el de mi exposicin anterior,
GNS Global Navigation System. Adems, se trata de un objeto
que presenta las mismas caractersticas que el mapa militar,
ambos proceden de una recoleccin previa de informaciones,
ambos permiten moverse y dirigirse por un espacio dado. La
lista de artistas hubiera podido ser aproximadamente la misma,
excepto en esto: los que figuraban en G N S , desde John Menick
hasta Pia Rnicke, practican una topocrtica que apunta a
describir y analizar los espacios en que se desarrollan nuestras
vidas cotidianas, mientras que Playlist r e n e a navegadores de la
cultura, que toman como universo de referencia el de las formas
o de la produccin imaginaria. Una cuestin de grados. Ms
all de su campo de aplicacin, este mtodo (la produccin de
formas a partir de una recoleccin de informaciones) utilizado
de modo ms o menos consciente hoy por numerosos artistas,
muestra una preocupacin dominante: afirmar el arte como
una actividad que permite dirigirse, orientarse, en un m u n d o
cada vez ms digitalizado. El uso del mundo, mediante el uso
de las obras del pasado y la produccin cultural en general, tal
podra ser tambin el esquema rector de los trabajos presentados
en esta exposicin.
En la preparacin de Playlist, mi ensayo Postproduccin
funciona como un guin bsico, o ms bien como un libreto,
en el sentido que se da a este trmino para una pera. No pue-
do hacer nada mejor que retomar algunas lneas acerca de esta
nocin de cultura del uso de las formas:
Al convertirse en generador de comportamientos y de poten-
ciales reutilizaciones, el arte vendra a contradecir la cultura
"pasiva" que opone las mercancas y sus consumidores, ha-
ciendo funcionar las formas dentro de las cuales se desarrollan
nuestraexistencia cotidiana y los objetos culturales que se
ofrecen para nuestra apreciacin. Y acaso hoy podra com-
pararse la creacin artstica con un deporte colectivo, lejos de
la mitologa clsica del esfuerzo solitario? "Los observadores
hacen los cuadros", deca Marcel D u c h a m p ; y es una frase
incomprensible si no la remitimos a la intuicin duchampiana
del surgimiento de una cultura del uso, para la cual el sentido
nace de una colaboracin, una negociacin entre el arrista y
quien va a contemplar la obra. Por qu el sentido de una obra
no provendra del uso que se hace de ella tanto como del sen-
tido que le da el artista? Este es el sentido de lo que podramos
aventurarnos a llamar un comunismo formal.
Otra hiptesis: lo que se nombra "arte de apropiacin" no
ser, por el contrario, un acto de abolicin de la propiedad de
las formas? El DJ es la figura popular concreta de ese colecti-
vismo, un practicante para quien la obra-unida-a-su-firma no
119
es ms que un punto en una larga lnea sinuosa de reprocesa-
mientos, trficos, bricolajes. Extrado del vocabulario del DJ
o del programador, el trmino playlist designa generalmente
la lista de los temas "que hay que pasar". Es una cartografa
de datos culturales, aunque tambin una prescripcin abierta,
un trayecto que puede ser tomado (y modificado de manera
indefinida) por otros.
Arte global o arte del capitalismo
"La cultura, es la regla; el arte, la excepcin", recordaba, por
si haca falta, Jean-Luc Godard. Para ir en el mismo sentido, se
podra denominar como artstica toda actividad de formacin
y transformacin de la cultura. Formacin y transformacin:
si el abuso del trmino "crtica" puede irritar fcilmente, el
artista contemporneo no mantiene con su cultura nacional
(o regional) relaciones complacientes. Sin embargo existe un
quiebre, ampliamente silenciado en el seno del m u n d o del
arte "globalizado", que procede menos de una diferencia cul-
tural que de grados de desarrollo econmico. El desfase an
existente entre el "centro" y la "periferia" no separa a culturas
tradicionales de culturas reformadas por el modernismo sino a
sistemas econmicos que se encuentran en etapas distintas de su
evolucin hacia el capitalismo global. Todos los pases no han
salido del "industrialismo" para acceder a lo que el socilogo
Manuel Castells califica como "informacionalismo", a saber una
economa en que el valor supremo es la informacin "creada,
almacenada, extrada, procesada y transmitida en lenguaje
120
digital". Una sociedad en que, prosigue aquel, "lo que cambia
no son las actividades en que la humanidad est metida sino la
capacidad tecnolgica de esta para usar como fuerza productiva
directa lo que hace la singularidad de nuestra especie: su aptitud
superior a manejar los smbolos". 121
Si se acepta la idea de que la economa occidental es postindus-
trial, o sea que est centrada en la industria del servicio, el pro-
cesamiento de las materias primas procedentes de la "periferia",
la gestin de lo interhumano y de la informacin, se puede
imaginar que la prctica artstica se transforma. En todo caso,
es la hiptesis que explora la exposicin Playlist. Pero qu pasa inverso, pero exacto, de dicha uniformidad. Igual a un cuadro
con los artistas que viven en sociedades industriales, cuando no
pre-industriales? Podemos creer realmente que todos los ima-
ginarios nacen hoy libres e iguales?
Escasos son los artistas procedentes de pases "perifricos"
que han podido integrar el sistema central del arte contem-
porneo y seguir viviendo en su pas de origen: al extraerse de
todo determinismo cultural por actos de re-arraigos sucesivos,
personalidades brillantes como Rirkrit Tiravanija, Sooja Kim
o Pascale Marthine Tayou logran procesar los signos de su
cultura local solamente desde el "centro" econmico - n o se
debe a la casualidad y tampoco es una decisin oportunista de
ellos. Por supuesto que hay excepciones, idas y vueltas. Pero el
import-export de las formas no parece funcionar del todo sino
en el mismo centro del circuito global. En efecto, qu es una
economa global? Una economa capaz de funcionar a nivel
planetario, en tiempo real.
Acelerada y expandida desde la cada del muro de Berln
en 1989, la unificacin de la economa mundial llev mec-
nicamente a una uniformizacin espectacular de las culturas.
Presentada como el advenimiento de un "multiculturalismo",
este fenmeno es, sin embargo y antes que nada, poltico: el
arte contemporneo se adapta progresivamente al movimiento
de la globalizacin que estandariza las estructuras econmicas
y financieras, y hace de la diversidad de las formas el reflejo
de Arcimboldo o una instalacin de Jason Rhoades o Thomas
Hirschhorn, el m u n d o contemporneo se estructura de ma-
nera tanto ms implacable cuanto que se puede descifrar su
imagen slo como una anamorfosis, un dibujo aparentemente
abstracto que el ojo no puede abarcar - a u n q u e la funcin del
arte sea exhibirlo.
La globalizacin es econmica. Punto. El arte slo sigue los
contornos de ella, porque es el eco, ms o menos lejano, de los
procesos de produccin -y, por lo tanto, de las formas simbli-
cas de la propiedad, como lo veremos ms adelante. Resultara
fcil aqu prejuzgar mi intencin: precisemos pues que, lejos
de constituir un meto espejo en el que nuestra poca podra
reconocerse, el arte no procede por imitacin de procedimien-
tos y modos contemporneos, sino segn un juego complejo
de resonancias y resistencias que a veces lo acerca a la realidad
concreta, otras lo aleja hacia formas abstractas, o arcaicas. Si no
basta con el uso de mquinas, del vocabulario publicitario o del
lenguaje binario para ser contemporneo, admitamos tambin
que el acto de pintar ya no tiene el mismo sentido hoy que en la
poca en que esta disciplina artstica se adecuaba al m u n d o del
trabajo como una rueda dentada en un mecanismo de relojera.
Q u e esto ya no sea el caso no impide en absoluto a la pintura se-
guir existiendo: en cambio, negar tal inversin marca la pintura
como nulidad. El arte da cuenta de la evolucin de los procesos
productivos en su globalidad, de las contradicciones entre las
prcticas, de las tensiones entre la imagen que una poca crea
de s misma y la que proyecta realmente. En una poca en que
las representaciones se interponen entra la gente y su vida co-
tidiana, o entre los seres humanos mismos, es absolutamente
normal que el arte se aleje a veces de la representacin para
transformarse en una parte de la realidad en s.
Karl Marx explicaba que la Historia, movimiento de in-
teraccin y de interdependencia creciente de los individuos
y grupos que constituyen la humanidad, tena como destino
lgico llegar a ser universal. El arte "global" y el multicultu-
ralismo reflejan esta fase nueva del proceso histrico a la que
hemos accedido luego de la cada del muro de Berln, sin que
hayamos encontrado, sin embargo, una respuesta siempre ade-
cuada o pertinente. En efecto, el mundo del arte est dominado
hoy por una especie de ideologa difusa, el multiculturalismo,
que pretende en cierto modo resolver el problema del fin del
modernismo desde una perspectiva cuantitativa: puesto que
cada vez ms "especificidades culturales" adquieren visibilidad
y consideracin, esto puede significar que estamos en el buen
camino. Ya que una versin nueva del internacionalismo suce-
dera al universalismo modernista, lo adquirido por la moder-
nidad quedara preservado. En todo caso, este es el alegato de
Charles Taylor, terico de la "poltica de reconocimiento": 122
considera como una "necesidad humana vital" esa "dignidad"
otorgada a las minoras culturales en una comunidad nacional.
Pero lo que vale para Estados Unidos quizs no valga en otra
parte: estamos seguros de que las culturas chinas o hindes
constituyan "minoras" dispuestas a conformarse con que se
las reconozca cortsmente? Cmo conciliar la valorizacin de
las culturas "perifricas" y los cdigos (o los valores) del arte
contemporneo? El hecho de que este represente efectivamente
una construccin histrica occidental, lo que a nadie se le ocurre
cuestionat, significa que haya que rehabilitar la tradicin?
El multiculturalismo artstico resuelve el problema porque
no lo zanja: se presenta de este modo como una ideologa de
la dominacin de la lengua universal occidental sobre culturas
que slo se valorizan en la medida en que se las reconoce tpicas,
y por lo tanto portadoras de una "diferencia" asimilable por
dicho lenguaje internacional. En el espacio ideolgico "multi-
cultural", un buen artista no-occidental tiene que mostrar su
"identidad cultural", como si l o ella la llevara como un tatuaje
imborrable. En consecuencia, el artista se presenta de entrada
como enajenado por su contexto, lo que crea una oposicin
espontnea entre el artista de los pases "perifricos" (para quien
bastara presentar su diferencia) y el artista del "centro" (que
tiene que manifestar una distancia crtica respecto a principios
y formatos de su cultura mundializada). Este fenmeno tiene
un nombre: la cosificacin. En la ideologa multiculturalista,
un artista ghans o vietnamita tiene el deber implcito de crear
una imagen a partir de su supuesta "diferencia" y de la historia
de su pas; y, en la medida de lo posible, a partir de los cdigos
y estndares occidentales, por ejemplo el video, que representa
hoy la "green card" idnea para el mercado occidental, una
forma de ponerse al mismo nivel por medio de la tecnologa.
As, el multiculturalismo se presenta como una ideologa
de la naturalizacin de la cultura del Otro. Tambin es el O t r o
como "naturaleza" supuesta, como reservorio de diferencias
exticas, por oposicin a la cultura estadounidense percibida
como "mundializada", sinnima de lo universal. Ahora bien, el
artista refleja menos su cultura que el modo de produccin de
la esfera econmica (y por lo tanto poltica) en que se mueve.
La aparicin de un "arte contemporneo" en Corea del Sur, en
la China o en frica del Sur refleja el estado de cooperacin de
una nacin con el proceso de la mundializacin econmica, y la
entrada de sus habitantes en el escenario artstico internacional
se deduce directamente de los cambios polticos que sucedieron.
Para tomar un ejemplo inverso, la importancia que ha tomado
la performance o el happening en los pases del ex bloque sovi-
tico desde los aos 60 marca a la vez la imposibilidad de hacer
circular objetos en l, las virtudes polticas de la accin catrtica
y la necesidad de no dejar huellas en un contexto ideolgico
hostil. Cmo no ver que el arte contemporneo es ante todo
contemporneo de la economa que lo rodea? Por otra parte,
hara falta mucha ingenuidad para creer en una obra de arte
"contempornea" que sera la expresin "natural" de la cultura a
que pertenece su autor, como si la cultura constituyera un uni-
verso independiente y cerrado en s mismo; o, por el contrario,
habra que ser lo suficientemente cnico para promover la idea
del artista como un "buen salvaje" de su lengua nativa, portador
de una diferencia espontnea por no estar an contaminada por
el colono blanco. Es decir, por el modernismo.
Sin embargo, existe una alternativa para esta visin "globaliza-
da" del arte contemporneo: esta afirma que no existen biotopos
culturales puros, sino tradiciones y especificidades culturales
atravesadas por esa mundializacin de la economa. Para parafra-
sear a Nietzsche, no hay hechos culturales sino interpretaciones
de esos hechos. Lo que podra denominarse el intercidturalismo
se basa en un dilogo doble: el que el artista mantiene con su
tradicin, al que se adjunta un dilogo entre dicha tradicin y
el conjunto de valores estticos heredados del arte moderno que
cimentan el debate artstico internacional. Los artistas intercul-
turalistas impottantes hoy, desde Rirkrit Tiravanija hasta Navin
Rawanchaikul, de Pascale Marthine Tayou a Subodh Gupta, de
Heri Dono a Sooja Kim, apoyan firmemente su vocabulario en
la matriz modernista y vuelven a leer la historia de las vanguar-
dias a partir de su medioambiente visual e intelectual especfico.
La calidad del trabajo de un artista depende de la riqueza de
sus relaciones con el mundo, y estas vienen determinadas por
la estructura econmica que los formatea con mayor o menor
potencia -aunque, por suerte, cada artista posee en teora los
medios para evadirse o extraerse de ella.
Arte de apropiacin o comunismo formal
En 2 0 0 3 , Bertrand Lavier "hace de nuevo", con tubos de
nen, una pintura de Frank Stella; Bruno Peinado, tres expan-
siones de Csar colocadas en sombreros gigantes; John Armleder
hace un cuadro en el estilo de Larry Poons, o Jonathan M o n k
realiza la versin cinematogrfica de una edicin de Sol LeWitt.
Al remitir a obras anteriores, las que acabo de enumerar no
pertenecen sin embargo a un "arte de la cita". Practicar la cita
es apelar a la autoridad: midindose con el maestro, el artista
se posiciona en una lnea histrica por la que legitima primero
su propia posicin pero tambin, tcitamente, una visin de la
cultura por la cual los signos "pertenecen" inequvocamente a
un autor (el artista x o y), a quien el trabajo presente remite de
manera irnica, agresiva o admirativa. En los cuadros de Julian
Schnabel de los aos 80, la "cita" se reduca incluso a veces a la
escritura de un nombre propio. Al inducir la copia, el robo o la
restitucin de los signos a su "autor", naturaliza la ideologa de
la propiedad privada de las formas, por el mero hecho de tejer
un vnculo indisoluble entre estas y la autoridad de una firma
individual o colectiva. No hay nada de eso en la actitud de los
artistas citados anteriormente, de John Armleder a Jonathan
Monk. Su relacin con la historia del arte no implica una ideo-
loga de la propiedad de los signos sino una cultura del uso de
las formas y su puesta en comn, en la que la historia del arte
constituye un repertorio de formas, posturas e imgenes, una
caja de herramientas de la que cada artista puede sacar algo. En
otros trminos, un equipamiento colectivo que cada uno puede
usar libremente, segn sus necesidades personales.
No resulta anodino que tal visin "colectivista" del arte
aparezca en el m o m e n t o del triunfo planetario del modelo
econmico liberal, como si lo reprimido de ese sistema se
concentrara en el universo de las formas, donde dispone de un
espacio para preservar elementos en peligro y elaborar anti-
cuerpos... El desarrollo subterrneo de una cultura colectivista
en Internet, desde los freewares informticos (el sistema Linux)
hasta el pirateo de msica o de pelculas, tambin la importancia
estratgica que toma el debate sobre el copyright artstico o el
derecho de reproduccin de las obras, sealan la formacin de
un territorio intersticial, no regido por la ley dominante.
Por lo visto, lo ms difcil de entender para un historiador
del arte apartado de las prcticas contemporneas es que dicha
cultura del uso de las formas disuelve las relaciones imaginarias
que vinculaban antao el resultado con su fuente, los "origina-
les" y las "copias". Por el contrario revela un imaginario a la vez
catico y colectivista en el que los recorridos entre los signos
y el protocolo de su utilizacin importa ms que los signos
mismos. Si cada uno puede advertir que el imaginario de las
sociedades postindustriales est habitado por las figuras de la
123
recuperacin, el reciclaje y el u s o , este imaginario se traduce
en el discurso del arte contemporneo por la expresin arte de
apropiacin. Desde principios de los aos 80, "Appropriation
art" es la frmula ms utilizada, por lo menos en ingls, para
calificar prcticas artsticas basadas en la puesta en escena de
una obra o un producto preexistentes. Dichas prcticas no son
nuevas, y ms all del uso de obras de arte, la nocin de arte
de apropiacin sirve para calificar el conjunto de las prcticas
derivadas del ready-made de Marcel Duchamp.
C u a n d o en 1913, este elabora una obra titulada Rueda de
bicicleta, constituida por una rueda de bicicleta sobre un ban-
quito, no hace ms que trasladar a la esfera del arte el proceso
capitalista de produccin. Primero abandona las herramientas
tradicionales del arte (el pincel, la tela) que representan en la
produccin artstica el equivalente de las condiciones de trabajo
pre-industriales. C o n Duchamp, el arte ratifica el principio
general del capitalismo moderno: ya no trabaja ms transfor-
mando manualmente una materia inerte. El artista se convierte
en el primer consumidor de la produccin colectiva, una fuerza
de trabajo que viene a conectarse con tal o cual filn de formas:
est sometido por una parte al rgimen general aunque sea libre
de disponer de su espacio y de su tiempo, contrariamente al
obrero obligado a "enchufar" su fuerza de trabajo en un disposi-
tivo de produccin existente fuera de l y al que no controla en
absoluto. En La ideologa alemana, Karl Marx describe la ruptura
que se produjo cuando naci el capitalismo como el paso de "los
instrumentos de produccin naturales" (el trabajo de la tierra
por ejemplo) a los "instrumentos de produccin creados por
la civilizacin". El capitalismo podra de esta forma describirse
como un primer grado en la minoracin de la materia prima.
En el arte, el capital es una mezcla de labor acumulada (las
obras de arte y los productos de consumo) y de instrumentos
de produccin (el conjunto de las herramientas disponibles en
un m o m e n t o dado para producir formas).
Lo sorprendente es que nuestra lectura de la historia del arte
se aferra tenazmente a la nocin de "apropiacin", es decir que
toma por un hecho consumado que la utilizacin de una obra
de arte o de un objeto manufacturado acarree automticamente
su cambio de propietario. Duchamp se habra apropiado del
portabotellas al inventarle una "nueva definicin" y al firmarlo.
-Ahora bien, tal teora, popularizada por una versin historicista
del arte del siglo XX que clasificaba a los artistas en funcin
de la "novedad" que inventaban, se contradice totalmente
con la actitud adoptada por Duchamp respecto a sus propios
ready-made: nunca aludi jams, en sus textos o entrevistas, a
la nocin de "propiedad". En efecto, cmo conciliar la visin
del artista como "propietario" con el concepto de "belleza de
indiferencia" a la que Duchamp no dej de referirse? La "indi-
ferencia" duchampiana traduce cierto desprecio por cualquier
posesin, aunque fuera simblica, lo que confirma el conjunto
de su trabajo (y su desdn reiterado hacia la forma material de
sus ready-made).
Un apunte de Marcel D u c h a m p , para una obra nunca
realizada, subraya todava ms su visin colectivista de la acti-
vidad artstica, y el papel muy provisional que le conceda a la
firma: "Comprar o pintar cuadros conocidos o no conocidos y
firmarlos con el nombre de un pintor conocido o no conocido
-La diferencia entre la ejecucin y el nombre que los 'peritos'
no esperan- es la obra autntica de Rrose Slavy, y desafa
124
las falsificaciones". En este caso, D u c h a m p desarrolla una
problemtica de la separacin (la "diferencia") existente entre
el estilo y el nombre, el objeto y su contexto cultural y social.
Nada ms lejos del fetichismo de la firma inherente al concepto
de apropiacin que esta esttica de las relaciones entre las cosas
diciendo que la obra de arte "quiere ser el comentario perpetuo
y los signos que muestran los ready-made. En el pensamiento
de un texto dado, y todas las copias que se inspiran en l se
duchampiano, el arte empieza en esa zona "infradelgada" en la
justifican como reflejo multiplicado de un orden cuyo original
cual el signo se despega de lo que significa supuestamente, en
es de todas maneras trascendente. Dicho en otras palabras, la
el "juego" previsto entre el nombre del artista y el objeto que
cuestin de la autenticidad no se plantea; y la obra de arte ni
lo manifiesta. A la inversa, la relacin de propiedad aparece
se ve amenazada por su doble". Las condiciones de significacin
tristemente unvoca: el objeto posedo, o del que se apropia,
de la obra de arte cambiaron luego radicalmente, ya que se trata
viene a ser la mera expresin de su posesor, su doble en el orden
de "preservar la autenticidad del signo", combate en el que la
jurdico y econmico.
firma desempea el papel que ya sabemos. La organizacin del
El movimiento anti-copyright (Copyleft), para el que Internet
arte en torno a la firma del artista, garanta del contenido y de
representa a la vez el modelo y la herramienta privilegiada, lu-
la autenticidad de su discurso, conoce su auge slo a partir de
cha por la abolicin del derecho de propiedad de las obras del
fines del siglo XVIII, cuando se desarrolla el sistema capitalista
espritu, desenlance lgico del final de los tiempos modernos.
manufacturero: el artista mismo va a transformarse en el valor
C o m o lo escribe el grupo de activistas reunidos bajo el nombre
125 vendible central del sistema del arte, adaptando sus principios
Critical Art Enseable, "antes del siglo de las Luces, el plagio
de trabajo segn el m u n d o de los intercambios y acercando su
participaba en la difusin de las ideas. Un poeta ingls poda
papel al del negociante, cuyo trabajo consiste en desplazar un
tomar y traducir un soneto de Petrarca y atriburselo. Tal prc-
producto de su lugar de fabricacin hacia un lugar de venta.
tica era del todo aceptable y acorde con la esttica clsica del
Qu hace Duchamp con sus ready-made? Desplaza el portabo-
arte como imitacin. El valor real de aquella actividad resida
tellas de un punto a otro del mapa de la economa -desde la
menos en el refuerzo de una esttica clsica que en la difusin
esfera de la produccin industrial hasta la del consumo espe-
de obras hacia regiones a las que no hubieran llegado de otra
126 cializado, el arte.
manera". En Crtica de la economa poltica del signo, Jean
Baudrillard explica que "en un mundo que es el reflejo de un Al utilizar como "medio de produccin" el conjunto de la in-
orden", la creacin artstica "slo propone describir". Prosigue dustria humana, Duchamp trabaja a partir del trabajo acumulado
por los dems. Ahora bien, la globalizacin de la cultura extendi
considerablemente el campo de dichos productos utilizables: el
capital artstico no ha sido nunca tan numeroso, el artista no ha
estado nunca en contacto con tal potencial de trabajo acumulado.
El arte de principios de este siglo XXI lleva la marca de dicho
trastorno. Puesto que el artista se transform en consumidor de

la produccin colectiva, el material de su trabajo puede desde
ya provenir del exterior, de un objeto que no pertenezca a su
universo mental personal sino, por ejemplo, a otras culturas que
la suya. El imaginario contemporneo est desterritorializado, al
igual que la produccin global.
Esttica de la "rplica": la desfetichizacin del arte
C o m o lo pone de relieve el Critical Art Ensemble, "si la
industria no puede apoyarse ms en el espectculo de la ori-
ginalidad y de la unicidad para diferenciar sus productos, su
127
rentabilidad se h u n d e " . Este pilar de la economa capitalista
es el que atacan los artistas de los que hablamos aqu: sus obras
son menos la expresin de un estilo reconocible que una lon-
gitud de onda particular cuyas modulaciones intenta seguir el
espectador. La prctica artstica de un Richard Prince, de un Ber-
trand Lavier, de un John Armleder o de un Alien Ruppersberg,
para limitarnos a citar a artistas precursores de esa evolucin,
consiste en inventar modos de codificacin y protocolos de uso
para signos, no en fabricar objetos.
Estas prcticas hipercapitalistas se fundan en la idea de un arte
sin materia prima, que se apoya en lo ya producido, "los objetos
desde ahora en adelante socializados" para emplear la expresin
de Franck Scurti. Incluso, a veces, el acto de mostrar de nuevo
no se distingue del de volver a hacer -la diferencia resulta insig-
nificante, como en el trabajo de Jacques Andr, que muestra en
una exposicin personal obras de otros artistas (una de Jacques
Lizne por ejemplo), un friso que pone en escena libros o discos
adquiridos recientemente, al lado de una pila de libros de Jerry
Rubin (Do it) de los que haba comprado todos los ejemplares
disponibles en Bruselas. Fabricar, concebir, consumir: facetas de
una misma actividad de la que la exposicin es el receptculo
provisional. Cuando Dave Muller organiza uno de sus three days
weekend, exposicin-acontecimiento recurrente para la que invita
a distintos artistas, no cambia de estatuto, de artista a curador:
trabajar con los signos emitidos por otros constituye la forma
misma de su trabajo de artista. Adems, la iconografa de sus di-
bujos proviene de materiales para-artsticos (tarjetas de invitacin,
folletos publicitarios, lugares de muestra....) que ponen en escena
estticas heterogneas unificadas por el realismo de su trazo. En
cuanto a los dibujos de Sam Durant, mezclan Neil Young y Ro-
bert Smithson, los Rolling Stones y el arte conceptual, en el marco
de una arqueologa crtica de la vanguardia. Las instalaciones de
Carol Bove exploran el mismo perodo histrico, aquellos aos
1965-1975 en que experimentacin artstica y experiencias sobre
la vida cotidiana iban juntas y atenuaban la diferencia entre "alta
cultura" y cultura popular a travs las utopas hippies.
Por otra parte, el universo musical nos ofrece, an hoy en
da, un modelo operatorio. Cuando un msico utiliza un sample,
cuando un DJ mezcla discos, saben que su trabajo podr ser a
su vez retomado y servir de material de base para operaciones
futuras. En la era digital, el fragmento, la obra, la pelcula son
puntos en una lnea movediza, elementos de una cadena de
signos cuya significacin depende de la posicin que ocupan.
As la obra de arte contempornea ya no se define como el final
de un proceso creativo sino como una interfaz, un generador
que se desplazan desde el espacio hacia el tiempo; los artistas
de actividades. El artista arma algo a partir de la produccin
enfocan su trabajo cada vez ms desde una perspectiva tem-
general, se mueve por redes de signos, inserta sus propias formas 128
poral y no estrictamente espacial. En este caso tambin, la
en encadenamientos existentes. Es el caso de un texto largo de
evolucin de la economa mundial nos ofrece un modelo de
Alien Ginsberg, Howl, que forma la materia misma de Singing
comprensin de tal fenmeno: la desmaterializacin de la eco-
posters (2003), obra en la que Alien Ruppersberg acta por
noma, que el estadounidense Jeremy Rifkin describe a travs
trascodificacin, metamorfoseando en una instalacin com-
de la frmula "la Edad del acceso", se cifra en una devaluacin
pleja la escritura del poeta de la beat generation. La "longitud 129
progresiva de la propiedad. Segn su explicacin, cuando un
de onda" de una obra, sea cual sea, puede transferirse de un
comprador adquiere un objeto, su relacin con el vendedor es
medio a otro, de un formato a otro: el pensamiento plstico
de corta duracin. Por el contrario, en el caso de un alquiler, la
en la era digital.
relacin con el prestatario es permanente. Incorporado en todo
En qu principio, en qu juego de nociones, en qu visin
tipo de redes comerciales y compromisos financieros (alquiler,
de la cultura se fundan tales prcticas de reescritura, de utiliza-
leasing, concesin, derechos de admisin, de adhesin o de
cin de obras existentes? Se trata de un arte de la copia, de la
suscripcin), el consumidor ve transformarse su vida entera
apropiacin? Lo hemos visto: la poca afirma, por el contrario, la
en una mercadera. Para Jeremy Rifkin, "El intercambio de
necesidad de un colectivismo cultural, de una puesta en comn
bienes entre vendedores y compradores -caracterstica central
de los recursos, que se manifiestan, ms all del arte, en todas las
de la economa de mercado m o d e r n o - viene reemplazado por
prcticas procedentes de la cultura Internet. Se tratar de una
un sistema de acceso a corto plazo que opera entre servidores
esttica cnica, con el pillaje como palabra clave? O quizs del
y clientes organizados en redes". En trminos estticos, es el
sntoma de una amnesia generalizada que se extiende a la his-
modo adquisitivo el que se muere, reemplazado por una prctica
toria del arte? Por el contrario, cuando Sam Durant reproduce
generalizada del acceso a la experiencia, en el que el objeto ya
en doce ejemplares la imagen de una obra efmera de Robert
no es ms que un medio. Es una evolucin lgica del sistema
Smithson (Upside down, pastoral scene, 2002), la fuente aparece
capitalista: el poder, en otra poca basado en la propiedad de
claramente. Cuando Jonathan Monk "adapta" a Robert Barry o
a Sol Le Witt, el referente queda tambin netamente manifiesto.
La cita ya no es lo que est en juego - t a m p o c o la "novedad" tan
entraable entre los nostlgicos del modernismo.
Dicha esttica resultara incomprensible si no la relacionra-
mos con una evolucin general de las problemticas artsticas,
bienes races (el espacio), se ha desplazado lentamente hacia el obras contemporneas por el estatuto que estas reivindican en
capital puro (el tiempo, en el que el dinero "trabaja"). la cadena cultural: un estatuto de acontecimiento, o de rplicas
Qu es u n a copia, una reposicin, una remake, dentro de de acontecimientos pasados.
una cultura que valoriza el tiempo en detrimento del espacio?
En el marco del tiempo, la repeticin se denomina reposicin o
rplica. Este ltimo trmino sirve para calificar el o los temblores
que se producen despus del sismo original. Esas sacudidas, ms
o menos atenuadas, lejanas o idnticas a la primera, pertenecen
a esta sin repetirla, y tampoco constituyen entidades separadas
de ella. En el marco de esta cultura del uso, el arte de la postpro-
duccin procede de esa nocin de rplica: la obra de arte es un
acontecimiento que constituye la rplica de otra o de un objeto
preexistente; alejada en el tiempo del "original" con que est
vinculada, esa obra pertenece no obstante a la misma cadena de
acontecimientos. Se sita justo en la misma "longitud de onda"
del primer sismo, lo que nos lleva a vincularnos nuevamente con
la energa de la que procede, aunque diluye a esta en el tiempo
y le quita el carcter de fetiche histrico. Utilizar las obras del
pasado como lo hacen Bertrand Lavier, Bruno Peinado o Sam
Durant, es reactivar una energa, afirmar la actividad de los
materiales que se recuperan. Significa tambin participar de la
desfetichizacin de la obra de arte. El carcter deliberadamente
transitorio de la obra de arte no se afirma en la forma: esta puede
ser a veces duradera y slida, y ya no se trata de afirmar una
supuesta inmaterialidad de la obra de arte cuarenta aos despus
del arte conceptual. La "desfetichizacin" del arte no tiene que
ver con su estatuto de objeto: las mercaderas-estrellas de nuestro
tiempo no lo son, como bien lo recuerda Jeremy Rifkin. N o ,
ese carcter transitorio e inestable queda representado en las
 P O S T - P O S T , O LOS TIEMPOS ALTERMODERNOS

En una frmula tan lapidaria como esclarecedora, Peter

Sloterdijk define la era moderna como regida por el "culto de la
combustin rpida" -la poca de la superabundancia energtica,
130
del crecimiento permanente y de "la epopeya de los motores".
Hemos dejado realmente ese mundo? Moderno, posmoderno,
altermoderno... Trminos que sirven antes que nada para esta-
blecer perodos -esto es, en ltima instancia, para tomar partido
en la Historia, para enunciar nuestra pertenencia a tal o cual
relato de la contemporaneidad. Sin embargo, segn Sloterdijk,
hoy en da seguimos siendo unos "fanticos de la explosin,
adoradores de esa liberacin rpida de una enorme cantidad de
energa". Prosigue: "Creo que las pelculas de aventura actuales,
las action movies, se agrupan todas en torno a esa segunda escena
primitiva de la modernidad: la explosin de un coche, de un
avin. O mejor an: el gran tanque de nafta que es el arquetipo
131
del movimiento divino de nuestra poca". La primera de esas
"escenas primitivas" tiene lugar en 1859, en Pensilvania: el da en
que se levant el primer pozo de petrleo, cerca de Titusville...
"Desde entonces, la imagen de la fuente de la que brota petr-
leo, que los especialistas llaman gusher, viene a ser uno de los
arquetipos no slo del sueo americano, sino lisa y llanamente
del way of life moderno al que las energas fcilmente accesibles
132
han abierto la puerta." Recordemos algunas ancdotas: en ese
mismo ao de 1859, Edouard Manet pinta su "Bebedot de ajen-
jo". Baudelaire escribe, acerca de Eugne Boudin, que percibe
en sus telas un universo en fusin: "Esas tinieblas caticas, esas
inmensidades verdes y rosas, suspendidas y agregadas las unas a
las otras, esos hornos abiertos de par en par, esos firmamentos
de un raso negro o violeta, arrugado, enrollado o rasgado, esos
horizontes en duelo o que chorrean metal fundido, (...) se me
subieron al cerebro como una bebida embriagadora o como la
133
elocuencia del o p i o " . En esta misma resea del Saln en que
se opone reciamente al "horror industrial" como el peor enemigo
del arte, vislumbra en los tranquilos paisajes impresionistas de
Boudin ese m u n d o "que chorrea metal fundido" que, explosivo
y pulverizado, ser el de la modernidad productivista.
Tal forma explosiva se manifiesta de manera explcita a lo
largo del siglo XX: en el elogio de la guerra por los pintores
futuristas, en la "visin cubista" que Fernand Lger haba en-
contrado en las trincheras de la primera guerra mundial, en las
formas despedazadas del Dadasmo... La pintura modernista
intentaba canalizar o materializar la energa: el dripping de
Jackson Pollock representa una forma pura de esa iconografa
de la explosin, que tambin se encuentra en las imgenes del
pop art para el cual, ms an que las alusiones literales de Roy
Lichtenstein a las explosiones de historieta, la amplificacin
{blow up) y la multiplicacin representan equivalentes pls-
ticos de la deflagracin. Lo serial del Pop no es nicamente
una traduccin de la produccin masiva sino tambin de la
reaccin en cadena de la explosin atmica, la imagen de un
m u n d o que se puede descomponer infinitamente por la fisin
nuclear. Pero la energtica modernista no slo se representa,
tambin genera actos: hay que arrasar Venecia (los futuristas),
hacer pedazos los instrumentos de msica (Fluxus), desatar el
color... El programa modernista consiste en explotar, estallar,
decomponer lo visible, en las formas o en los hechos. Tambin
se percibe una "liberacin rpida de gran cantidad de energa"
en los happenings del grupo Guta o de los activistas vieneses, las
mquinas auto-destructoras de Jean Tinguely, las performances
catrticas de Joseph Beuys o las Pinturas-fuego / Peintures-feu de
Yves Klein. La belleza? "Convulsiva", dir Andr Bretn o,
mejor an, "explosiva-fija": el automatismo surrealista, igual a
una torre de perforacin, asume como objetivo liberar las fuer-
zas inconscientes escondidas en el subsuelo de nuestra psiquis,
preparando los espritus para la revolucin que vendr. La
revolucin no es la traduccin poltica de la explosin?
Uno de los rasgos especficos del modernismo del siglo XX,
segn Walter Benjamin, consista en su esttica del choque. Otro,
lo hemos visto, fue su pasin por la radicalidad -pensamiento
que recorta, que corta en seco. Quin era pues el hombre
moderno sino el brbaro del siglo XX, anhelante por "derribar
las viejas barreras" y por arrojar la cultura del pasado, segn la
frmula de Maiakovski, "por la borda del steamer de la moder-
nidad"? Brbaro tambin el sueo futurista de arrasar Venecia.
Brbaros los dadastas. Salvajes esos pintores que se satisfacen
o, ms generalmente, entre el pensamiento de un Proudhon o
con superficies monocromticas. Ahora bien, al brbaro lo de-
de un Bakunin y la individualizacin de los criterios artsticos
finen siempre desde adentro de las murallas, quienes defienden
a lo largo del siglo XX, era de las "mitologas individuales"
el casco de la Urbe. Designa a las hordas en movimiento que
celebradas por el curador Harald Szeemann. El anarquismo
asaltan la plaza fuerte esttica. El principio del "choque" que
radical sigue siendo una especie de lo impensado en el anlisis
impregna la modernidad del siglo XX es una consigna de des-
de las vanguardias modernistas, que habra que enfocar desde
adhesin, una forma de poner de relieve una herramienta que
una teora energtica del arte.
permite despegar de su base las certezas calcificadas, de arrancar
Resulta siempre interesante localizar lo que, dentro de un
de su nicho los iconos tradicionales. Hacer arte a martillazos, tal
movimiento general, avanza en diagonal. En el medio justo
fue el programa de las vanguardias modernistas... El dadasmo,
del desenfreno mecnico y elctrico dedicado al "culto de la
emblemtico a este respecto, deja tras l una iconografa del
combustin rpida", Marcel Duchamp privilegia las "Energas
estallido, de la explosin y de la explotacin espontnea del
tmidas", minerales frgiles que el arte tiene el poder de extraer.
material h u m a n o . "Todo lo que el artista escupe es arte", deca
Imagina de este modo un "aparato para registrar/coleccionar y
Kurt Schwitters.
transformar las pequeas manifestaciones exteriores de energa
Stphane Mallarm, en el momento en que acomete su de-
(en exceso o perdidas) como por ejemplo: el exceso de presin
signio de dinamitar el espacio potico, frecuentaba a militantes
en un interruptor de luz, la exhalacin del h u m o de tabaco,
anarquistas considerados como peligrosos, entre los que varios
el crecimiento del pelo y de las uas, la cada de la orina y
an ponan bombas absolutamente reales en Pars. Sera una
la mierda, los movimientos impulsivos de miedo, sorpresa,
casualidad si Marcel Duchamp, quien encontr en el autor de 135
e t c . . . " . Desde 1913, la obra de D u c h a m p dej la rbita
Una tirada de dados jams abolir el azar credo artstico, lea
del productivismo occidental para anticipar el universo de
asiduamente al gran pensador libertario e individualista de su
134
las energas renovables: su obra incita a despejar el espacio, a
tiempo, Max Stirner, autor de El nico y su propiedad?. Bajo
reutilizar diferentemente los objetos, a desplazar las cosas en
la gida de la radicalidad, queda por hacer un paralelo entre el
vez de producir otras. Jean-Franois Lyotard, que populariza
anarquismo y el nacimiento de las vanguardias del siglo XIX,
en 1979 el trmino "posmoderno", describe el proceso artstico
pero desde ahora se pueden advertir sus convergencias sorpren-
como una transformacin de energa, un sistema ordenado de
dentes y establecer numerosas analogas - p o r ejemplo entre la
reciclaje de la materia. En plena coherencia con su visin del
tipografa utilizada por Dada y el movimiento de la explosin
arte, "pulveriza" el tema de la filosofa clsica reemplazndolo
por las nociones de flujos libidinales, de dispositivos pulsionales,
136
de conexiones, de intercambiadores de energa. El modernismo,
ligado al progreso y la superabundancia, se articula por lo tanto
en torno a la imagen de una torre de perforacin plantada en lo
profundo del individuo y de la sociedad y de una deflagracin
de lo visible. Si tuviramos que resumirla en una imagen, bien
podra ser la explosin en cmara lenta que cierra la pelcula de
Michelangelo Antonioni, Zabriskie Poinf. tanto un movimiento
de descomposicin y de anlisis como una detonacin.
La aparicin del trmino "posmoderno" es contempornea
del impacto petrolfero de 1973, momento a partir del cual el
m u n d o toma conciencia concretamente de los lmites de las
reservas de las energas fsiles. Dicho de otro modo, con la
ruptura econmica y simblica de 1973, es el futuro mismo lo
que se ve de repente hipotecado en el imaginario occidental. Es
una coincidencia si la palabra "posmodernismo" se propaga en
la segunda mitad de los aos 70, como un momento de diges-
tin del fin de la "superabundancia"? El modernismo del siglo
XX fue aquel m o m e n t o histrico en que la produccin de los
bienes y de los signos se bas en una confianza sin lmites en la
energa disponible, en una proyeccin infinita en el porvenir. Es
esta ideologa la que el choque petrolfero atena. La ideologa
posmoderna nace en la estela de la crisis energtica, tal como una
depresin melanclica constituye el resultado de una prdida
abrupta - e n este caso, la de la despreocupacin respecto a la
vitalidad intrnseca del mundo, la muerte del progreso (tcnico,
poltico, cultural) como base ideolgica. Peor an que una pr-
dida, ya que anuncia y pone en escena una extincin situada en
un futuro impreciso, el impacto petrolfero de 1973 representa
la "escena primitiva" del posmodernismo. Desde entonces, la
economa mundial se esfuerza por ya no depender jams de
la explotacin de las materias primas: paso de la produccin
industrial a una economa de la postproduccin. En los pases
hiperindustrializados, el capitalismo se ha desconectado de los
recursos naturales y se ha orientado hacia la innovacin tecno-
lgica - o p c i n que ha tomado el Japn-, la financiarizacin
- q u e fue entonces la eleccin de los Estados U n i d o s - y, de un
modo ms general, la industria de los servicios. La economa
se desconecta cuanto puede de la geografa concreta, dejando
la explotacin de las materias primas a los pases llamados
"emergentes", considerados a partir de entonces como minas a
cielo abierto o reservas de mano de obra barata.
El posmodernismo, por lo menos en su primera poca, es
comparable con una manera de concebir el duelo, un largo
episodio melanclico de la vida cultural. Ya que la Historia
haba perdido su direccin, slo quedaba enfrontarse con un
espacio-tiempo inmvil en el cual surgan, como reminiscencias,
fragmentos mutilados del pasado, esas museum's ruins a travs
de las cuales Douglas Crimp defina el arte posmoderno en
137
1 9 8 0 . Tal postura melanclica constituye el primer perodo
del posmodernismo: se caracteriza por una intensificacin de
las citas de formas identificables de la historia del arte, y por el
tema del "simulacro", en el que la imagen sustituye a la realidad
en la realidad misma: el tema del simulacro corresponde simb-
licamente a la des-realizacin progresiva de la economa, cada
vez menos vinculada a una realidad geolgica o geogrfica. Por
no poder determinar una direccin posible de la Historia, se
decreta su fin: al eterno retorno de las formas modernistas en
los aos 80, dcada del "neo" (neo-geo, neo-romanticismo,
neo-surrealismo, etc..) suceder la relativizacin de la nocin
de historia misma, por medio del pensamiento poscolonial.
El s e g u n d o perodo del posmodernismo, en el cual el
multiculturalismo se impone a la melancola, nace con el fin
de la guerra fra: 1989, ao de la cada del muro de Berln, es
tambin el de la exposicin que, por muy controvertida que
fuera, inaugura simblicamente la mundializacin artstica, a
saber "Los Magos de la Tierra". La Historia parece entonces
salir de la glaciacin generada por el enfrentamiento silencio-
so de los dos grandes bloques polticos. Es cuando al "gran
relato" modernista le sucede el de la globalizacin: a travs de
otras tradiciones artsticas y otras culturas que las del m u n d o
occidental, el posmodernismo poscolonial sigue la va abierta
por la economa mundial, permitiendo un anlisis planetario
de las visiones del espacio y del tiempo, lo que constituir el
legado histrico del posmodernismo. El reloj histrico es desde
entonces sincrnico, es decir que ya no se basa nicamente en
el meridiano de Greenwich del progreso sino que incluye los
mltiples husos horarios culturales.
En el inicio de este siglo XXI, estamos por salir de una poca
definida por el prefijo "post", que una en el sentimiento de un
nico "despus" los campos del pensamiento ms diversos. Posmo-
derno, poscolonial, posfeminista, post-humano, post-histrico...
Situarse en el espacio de un "despus" eterno de las cosas, o sea
en una especie de suburbio de la historia, implica de entrada
un pensamiento en forma de notas a pie de pgina. Al fin y
al cabo, es ese prefijo, "post" el que finalmente habr consti-
tuido el gran mito de fines del siglo XX. Designa la nostalgia
de una edad de oto a la vez admirada y odiada. Remite a un
acontecimiento pasado al que sera imposible superar, del que
dependera el presente, y cuyos efectos hay que intentar admi-
nistrar. En este sentido, el posmodernismo es un pensamiento
esencialmente tributario, si no preso, del origen. Para moverse
en el espacio del "post", previamente haba que enunciar de
dnde se vena, situarse respecto a una situacin histrica an-
terior. Hay algo que caracterice mejor el perodo posmoderno
que la mitificacin del origen? El sentido de una obra, para
este segundo posmodernismo poscolonial, depende en ltima
instancia de su lugar de enunciacin: "de dnde vienes?" es su
pregunta primordial y el esencialismo su paradigma crtico. La
pertenencia a un gnero, a una etnia, a una comunidad sexual
o a una nacin determina por lo tanto en ltima instancia la
significacin de las obras, todos los signos se ven de este modo
marcados por una seal distintiva: el multiculturalismo, hecho
ya metodologa crtica, se parece a un sistema de distribucin
del sentido que asigna a los individuos a sus reivindicaciones
sociales, reduce su identidad y retrae todo sentido hacia un
origen considerado como revelador poltico. Es este modelo
crtico el que hoy en da ha entrado en crisis, esta versin mul-
ticulturalista de la diversidad cultural la que se ve cuestionada,
no en beneficio de un "universalismo" de principio o de un
nuevo esperanto modernista, sino en el marco de un nuevo
m o m e n t o moderno, basado en la traduccin generalizada, la
forma de la errancia, una tica de la precariedad y una visin
heterocrnica de la historia.
Desde finales del siglo XX, nuestro imaginario espacial vivi
transformaciones espectaculares, que se deben a la inmediatez de
las comunicaciones y de las tele-presencias, a la intensificacin
de los desplazamientos, a la globalizacin de los bienes y signos
culturales: el espacio se achic. Ya no es, escribe Sloterdijk, "ms
138
que la nada entre dos puestos de trabajo electrnicos". Michel
Serres considera hoy el intercambiador como la unidad espacial
de base, que plantea la cuestin de lo habitable del m u n d o : "Si
los intercambiadores constituyen las clulas de un espacio por
el que, desde ahora en adelante, estamos slo de paso, cmo
vivir all? Respuesta: no somos ms habitantes. Se puede pensar,
139
dibujar un jardn de la errancia?".
El arte de hoy acepta este desafo, explorando ese nuevo
espacio-tiempo de la "conductividad", en el que los soportes
y las superficies han cedido el lugar a trayectos. Los artistas se
vuelven semionautas, a saber los agrimensores de un m u n d o -
hipertexto que ya no es el espacio-plano clsico sino una red
infinita en el tiempo como en el espacio, y menos productores
de formas que los agentes de su viatorizacin, es decir del
reglaje de su desplazamiento histrico y geogrfico. La proble-
matizacin de la traduccin en el arte de hoy va de la mano
con una esttica del desplazamiento y una tica del exilio. La
topologa misma, que es una geometra de traducciones espa-
ciales, representa en este marco de pensamiento un modo de
figuracin privilegiado -formas exiliadas de un espacio al otro.
El m o d o de la errancia, modelo visual y fuerza de supervisin
de dichos desplazamientos, determina a fortiori una tica de
resistencia a la globalizacin vulgar: en un m u n d o estructurado
por el consumo, implica que se encuentre ante todo lo que no
se busca, acontecimiento cada ms ms raro en la poca del
marketing generalizado y de la calibracin de los consumidores
segn perfiles-tipos. Lo aleatorio se une aqu a la precariedad,
se considera como un principio de no-pertenencia: lo que se
desplaza sin cesar, lo que se desvanece o destruye los orgenes,
lo que se viatoriza y procede por traducciones sucesivas no
depende del m u n d o continental sino de ese nuevo archipilago
altermoderno, ese "jardn de la errancia".
El sueo universalista y progresista que gobern los tiempos
modernos est en pedazos, y de este destrozo nace hoy una
nueva configuracin del pensamiento que ya no procede por
grandes conjuntos tericos totalizantes, sino por la constitucin
de archipilagos. Agrupamiento voluntario de islas puestas en
red para constituir una entidad autnoma, el archipilago se
torna la figura dominante de la cultura contempornea. C o m o
pensamiento continental, el modernismo no se preocupaba
por insularidades mentales: como lo implica la nocin de pro-
greso, se trataba de formar un continente, una internacional,
una vanguardia lanzada a la conquista de un territorio. En
trminos polticos, el movimiento de la altermundializacin
agrupa el conjunto de las oposiciones locales a la estandarizacin
econmica impuesta por la globalizacin: expresa la lucha por
lo diverso, aunque sin presentarse como una totalizacin. El
 El mito posmoderno podra por lo tanto contarse como el
altermoderno es a la cultura lo que la altermundializacin es a
de un pueblo liberado de una ilusin que lo subyugaba, la de
la geopoltica, es decir un archipilago de insurrecciones locales
un modernismo progresista occidental, que se encuentra a ratos
contra las representaciones oficiales del mundo.
galvanizado y desconcertado por su retroceso: la comparacin
El prefijo "alter", por el cual podra designarse hoy el fin de
con el mito de Babel, construccin universalista y prometeica, se
la cultura "post" procede entonces a la vez de la nocin de alter-
impone. De la cada de la Torre de Babel nacieron los mltiples
nativa y de la de multiplicidad. Ms precisamente, designa otra
lenguajes de la humanidad, inaugurando una era de confusin
relacin con el tiempo: ya no la subsecuencia de un momento
que sucedi al sueo de un mundo unificado y lanzado al asalto
histrico sino el despliegue infinito del juego de los bucles
del futuro.
temporales, al servicio de una visin de la Historia como espiral,
Luego, hubo una idea nueva, la traduccin.
que avanza volviendo sobre s misma. La altermodernidad, que
Ms all del mito posmoderno de Babel, el prefijo "alter"
consiste en un cambio de posicin respecto al hecho moderno,
remite a otro episodio bblico: el del xodo. Si nos detenemos en
no considera a este como un acontecimiento cuya continuacin
aquel momento determinante de la historia del pueblo hebreo
representara el despus, sino como un hecho entre otros, un
que fue la salida de Egipto, aparece, en una especie de sntesis
hecho que profundizar y enfocar desde un espacio por fin des-
sorprendente, la cuestin crucial que la cultura se plantea a
jerarquizado, el de una cultura mundializada y preocupada por
s misma actualmente. En efecto, con el xodo los hebreos se
sntesis nuevas. En su tiempo, Marcel Duchamp haba intuido
ponen en marcha, dejando tras de s la mquina estatal egipcia,
el peligro del "progreso" en arte, por ejemplo al apasionarse
sus pesados dioses estrictamente codificados, sus pirmides y su
por la perspectiva en el momento justo en que esta quedaba
obsesin por la inmortalidad. Peter Sloterdijk escribe que el xodo
relegada por la pintura modernista entre las antiguallas. De
representa el momento en que "se deben reevaluar las cosas desde
un modo an ms explcito, afirm que el arte era "un juego
el punto de vista de su transportabilidad - corriendo el riesgo de
entre todos los hombres de todas las pocas", ms que una
dejar tras de s todo lo que es demasiado pesado para portadores
relacin directa y unvoca con el presente. D u c h a m p no fue
humanos". Lo que est en juego entonces es "transcodificar a
nunca radical: aquel nmada odiaba las races, igual que los 140
Dios, hacerlo pasar del medio de la piedra al del pergamino".
principios y las determinaciones culturales que las acompaan.
En una palabra, pasar de la sedentaridad cultural a un universo
En una oposicin discreta con su tiempo, mientras exploraba
nmada, de una burocracia politesta de lo invisible a un dios
pistas estticas an desconocidas, encarna as una modernidad
nico, del monumento al documento. Lo que el pueblo hebreo
no-lineal, que no corresponde en absoluto con la que el pos-
modernismo pretendi superar, pero que podra encontrar un
eco en la que viene.
realiza entonces, en el campo teolgico, tiene su vinculacin con imperio. Frente al desafo que representa para la cultura y el arte,
el contenido latente del espritu moderno, cuyo rasgo funda- importa pues volver a poner las cosas en movimiento, crear un
mental consiste en oponerse a la territorializacin, a la fuerza de contra-movimiento, disponerse a un nuevo xodo.
atraccin de la tierra como origen y fin en s, a la esclerosis del
espritu en la autoridad del monumento. En ltima instancia,
lo moderno no es otra cosa que un xodo, la reconstruccin
en movimiento de las estructuras de la comunidad, el acto de
su desplazamiento hacia otro espacio. Existe una historia de
la Dispora de las formas: el modernismo del siglo XX podra
definirse en ella como el momento histrico del descubrimiento
de las tradiciones artsticas del mundo entero, desde la estatuaria
africana hasta las mscaras de las Nuevas Hbridas (Repblica
de Vanuatu), y su reevaluacin en funcin de todo lo que se
juega en el presente. Hoy en da, la perspectiva queda invertida,
y la cuestin consistira ms bien en saber cmo el arte podra
por fin definir una cultura globalizada y vivir en ella, contra la
estandarizacin que presupone la globalizacin.
A nivel colectivo, se trata en ltima instancia de la invencin
de un m u n d o comn, de la realizacin prctica y terica de un
espacio de intercambios planetarios. Ese mundo compartido (en
el espacio de la traduccin) activara el "relativismo relativista"
que Bruno Latour opone al relativismo posmoderno, es decir
un espacio de negociaciones horizontales y sin rbitro. Henos
aqu incitados a circular entre representaciones del mundo, a
practicar la traduccin, a organizar los debates de donde saldr
una nueva inteligibilidad comn. Esto resulta tanto ms im-
portante cuanto que hoy, en medio de la agitacin permanente
impuesta por la globalizacin econmica, la cosificacin, en
sus mltiples variedades, ejerce con ms fuerza que nunca su
 NDICE

ADVERTENCIA 5

INTRODUCCIN 9

PRIMERA PARTE: ALTERMODERNIDAD 25

1. Races. Crtica de la razn posmoderna 25

2. Radicales y radicantes 48
3. Victor Segalen y lo crele del siglo XXI 67

SEGUNDA PARTE: ESTTICA RADICANTE 89

1. Precariedad esttica y formas errantes 90

Sin forma fija (materiales vagabundos) 98
La errancia urbana 104
Coda: estticas revocables 119
2. Formas-trayecto 123
Forma-trayecto (1): expediciones y desfiles 123
Forma-trayecto (2): topologa 131
Forma-trayecto (3): bifurcaciones temporales 142
3. Transferencias 153
Traslaciones, transcodificaciones, traducciones 155
La "condicin postmedia 159
Formas traducidas 162
TERCERA PARTE. TRATADO DE NAVEGACIN 167

1. Bajo la lluvia cultural (Louis Althusser,

Marcel Duchamp y el uso de las formas artsticas) ... 1 6 7
Apropiacin y neoliberalismo 169
Ejemplo n 1: Marcel Duchamp, Rueda de bicicleta
(1913) 171
Ejemplo n 2: Marcel Duchamp, LHOOQ 175
Ejemplo n 3: Marcel Duchamp,
el "ready-made recproco" 177
La interforma 179
2. El colectivismo artstico y la produccin
de recorridos 185
Arte global o arte del capitalismo 189
Arte de apropiacin o comunismo formal 196
Esttica de la "rplica": la desfetichizacin del arte 202

POST-POST, O LOS TIEMPOS ALTERMODERNOS 209