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FERAL Josette Acerca de La Teatralidad PDF
FERAL Josette Acerca de La Teatralidad PDF
ACERCA DE J-lA TEATRAJ~IDlill
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JOSETTE FRAL
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Facult ad de Filosufia y Letras
Ed itorial
Nu ev a G e n e r a ci n (U n A)
:
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Director:
Secretario de AS1/l1tO.~ Acadmicos: Lic ..Carlos Au gusto Cullcn Soriano Osvaldo Pellettieri
Se~retaria d~ EttensilI Univ. ) ;B ienestar Estlldiantil : Secr etaria:
,
"Prof Rene Olind Girardi
Marina sikora
P1'osecret1'io de 1'IIblicacione,s: Lic. Jorge Panesi Prasecretarios:
Secretaria de 1}-n llSl erenciri y Desarrollo: Lic. Silvia Yolanda L1omovaltc Marln Rodrguez
Se cretario de SlIperl'isi(n Adm inistrativa: Master C laud io Juan Gucvara Grisby Ogs Puga
Secretaria de }/lI'esti gacin : Lic. Cecilia Elvira Hidalgo Yanina Andrea Leonardi
Se cretaria de Posgrado: Dra . El vira Beatriz Narvaja de Arnoux
Secl'(!tllrio de Relaciones Institucionales: Lic. Francisco Jorge Gugliolla )
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p- ENSAYO: DEFINIR LA TF:ATRAUDAD
~ .
. Josette Fral
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a.., Prlogo 7
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I
Biografa
La teatralidad
8
9
'.,.
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Dificultades para definir los conceptos
Aspectos preliminares u
9
....
Preguntas sin respuestas 13
Campos de aplicabilidad 16
La vida como teatro 21
: Mimesis y deconstruccin: un encuadre necesario 26
r.
~ Teatralidad y realidad 31
.-l Teatralidad y percepcin: el rol del espectador 38
2003 By joseue Fral La historia del concepto: origen 46
Ediciones Nueva Generacin Conclusin
Castelli 261 2 "H" Cl0321 Buenos Aires 60
Te\. : 4952-7632 Bibliografia
E-maj(: oscarlopezetliIOI@}'ahoo.com 62
Anexos
I.S.D.N.987-43-5836-x 67
Queda hecho el depsito que marca la ley 11.723 Mimesis y teatralidad 69
Impreso en la Argentina
Printed in .A rgentina
La Teatralidad. Investigacin sobre la especificidad
del lenguaje teatral
89
Diseo de Tapa .'V Diagra1llflCi1Z de interior:
. '. ' ~.: ~ "~.J:' '''~ _' :' ' ~'
Floren, ia Lanzelou.y
E-mail: fxl@ciudad.coll1.ar
J OSETfE FERAL
PRLOGO
.
to dav a. Una publicacin sobre este tema est prevista para sepuernore el
2002 en la revista SubStance de los Estados Unidos.
'
.: ; Silvina Daz y Armida Maria Crdobade Buenos Aires, asi como para Daniel
\'Zarnoraiib que revis -la veiri"e~crita en Montreal. Quiero agradecer
igualmente a Sol Navarro, Amaya elunes y Licia Perak que hici;ron una
relectura atenta del conjunto y que compartieron conmigo sus observaciones.
J.r.
-7-
s
ACERCA DE LA TEAfRALIDAD JOSE1TE FERI\L
SEl\1.INARI0 DICTADO POR JOSETTE FRAL
Josette Fral es profesora titular del Departamento de Teatro en la 10 Clase
Universit du Quebec a Montral. Ha publicado varios libros, entre otros
Mise en scelle etjeu de I'acteut; volumen 1 y II (1997,1999,2001) que
aborda el trabajo de numerosos directores europeos y norteamericanos,
Rencontres avec /lriane Mnouchkine (1995,2001) Y Trajectoires du Soleil
(1999) centrado sobre el trabajo de Ariane Mnouchk.ine y el Thtre du Solci 1,
LA TEATRALIDAD
La CIllture contre l 'art: essai d 'collomie politique du thtre (1990).
Tambin ha publicado varias obras colectivas, la ms reciente es Les cheniins
J osette Fral: Quisiera agradecer a Osvaldo Pellettieri la invitacin que
me permitir hablar de un tema en el que estoy trabajando: la teatralidad-
Hace varios aos que investigo sobre la teatralidad, aunque no en forma
de l 'acieur (Monlreal, 200 1). Es autora de varios articulas sobre teora teatral
en Canad, los Estados Unidos y Europa principalmente en The Drama' continua. ya que la teatralidad es algo con lo que uno se encuentra trabajando
Review, Modern Drama, The Fren cli Reviell~ Discourse, Theaterschrift , en distintos campos del teatro. Ocasionalmente, me detengo y reflexiono sobre
Potique, Cahiers de tlitre Jeu, Sub Stance, Thtre / Public, Gestos, Teatro
del Sur ....
el tema. Pero durante los ltimos dos aos lo he hecho con mayor intensidad .
. Espero, al final del pedodo de investigacin, producir algo ms slido an. En
este seminario voy a hacer principalmente teora, pero tambin me vaya referir
Presidente de la FIRT (Federacin lntemacional para la Investigacin
Teatral) desde 1999. Tambin es miembro del Comit editorial de varias
a cuestiones prcticas. Vaya mostrar videos para ilustrar de manera concreto
cmo puede funcionar la teoria. Y tambin para ver que , en algunos casos, la
revistas: SubStance (USA), Essays in Theatre (Cariada), L 'AlJlluaire thtral teora no puede explicar cuestiones prcticas de la representacin.
(Quhec), Pe,:/imI1I1I1Ce Researcli (Greal Britain).
-ll- -9-
(O !
el
I
A CER CA VE LA TEATRALIDAD
JOS ETTE F ERAL
.cmo definirla? cmo reconocerla cuando est~ presente, si pertenece aue el teatro exista 0, por el co ntrario. si es precisamente porque hay teatro
r ' O - - ' . ~- - - " ' -- - " '_.'" - ~ ~- - " ~ . - . - _ - ~~ --, _. _ , - - -~ - - '- " -l : f "
que ex iste la teatra lidad. En el prim er caso, la ex isten cia de la teatra IUad
solamente al mbito del teatro o si tambin pertenece a otros mbitos oc la
vida? Quisiera que nos interroguemos acerca de la utilizacin del concepto . fuera del teatro seria la ba se de la posibilidad del teatro, porque ei tcatro
hoy en da, para quizs poder entender mejor el teatro. La idea es aclarar un recurre 8. la teatral ida d es que puede haber teatr o.
1 " ,
concepto que, a mi criterio, es borroso, difuso, no totalmente demarcado , y
que seusa muy a menudo y de manera demasiado fcil, ligera; analizar algun os
. 1 estilos y pocas que han sido afectados por la teatralidad desde la concepcin ASPECTOS PRELlM.lN ARES
filosfica, antropolgica, psicoanalitica y tambin desde distintos enfoques
Yay a comenzar con algun os aspectos generales de la teatralidad, Tratar
. tericos del teatro .Vamos a preguntamos a travs de la nocin de teatralidad
, acerca de la cuestin del teatro mismo. El concep to de teatralidad es de de finir la teatralidad puede parecer un proyecto muy ambicioso y quiz s
no realista, porque abr e un amplio campo de interrog aciones ql no tienen
\.. \ \ interesante porque nos permite.reflexionar tanto acerca de lajlrodllccin;,:>...1
. ' \l'~y:., .~.", \ como de la recepcin del teatr d:) "' --'-- -- . . ' ' . ;'\ solam ente que ver con el teatro , como acabo de decir, sino tambin con la
antr opologia, las ciencias sociales, las finanzas, la f losofia, la sociologa, la
poltica, \a comercializacin. El concepto es tan amplio que puede ser usado
Tomando como base escritos de filsofos, antroplogos, tericos del
por cualquier discipl ina, de manera que cubre varios Cfu"1.1pOS artsticos y no
teatro, nos preguntaremos acerca del concepto mismo de teatralidad, tratando
arts ticos. Cubre lo s rit uales, el carnaval, las ceremonias religiosas , las
de percibir si es una calidad en s misma , si es algo que podemos defin ir C0 1\
celebraciones nacionales. las coronaciones, Jos cumpleaos, los desfiles de
tales o cuales categoras, o si es una cosa distinta a una categora -t..1vez una
serie de categorias-, o, tal vez, el proceso de alguien que trabaja en arle. 1\ 1 modas, los deportes, la religin. Su alcance es mucho ms amplio que el de la
llegar a este punto, ver emos de qu modo algunos artistas que menci onar esfera puramente teatral. Aunque podemos ten er la impresin de que es un
estn trabajando en este tema. Es decir, cules son los aspectos que se cali Iicun concepto exclusivamente teatral , tendramos que salir de este campo.Tambin
eco uue ha o iniones contrarias a la idea de estudiar nociones tales
,
como la teatralidad, precisamente porque es tan amplia y porque tiene una
."
los textos en dos idiomas diferentes. La teatralidad escnica y la teatralidad
textual tienen dos canales diferentes. Para resumir, vamos a abordar la cuestin en el pr(1CeSO del teatro. El propsito es salir de una estructura binaria, donde
~.t: la teatralidad en todas sus conexiones con la produccin teatral pero no las palabras se oponen como en una dicotoma: literaturalidad o literariedad
... . slo
~-- con . respecto
. . . _. al
_ _ teatro ' sino tan 1 bi~.~
. _"'::'~
fu ..d~ ~...:...2.EEegul1ta
l L . 'sena,
. en tliteraturnost por un lado, teatralidad (teatra/n ost) por el otro; teatralidad
__
.es~e caso, st la leatr'!EC!q.<!..~s un fenl~eno especfico del te~i;;-~"~-i"l;~~ del teatro por un lado y teatralidad no teatral por el otro; teatralidad en un
._ ~xlst:.~~era~_e~I:.~~<:~_~~~.~~i.!1?_s~ ~i .~a~~t:~i;:;;id~d es algo que pernlite lado y realidad en el otro. Estas son oposiciones binarias que siempre se
--10-
ACERCA DE LA TEATRALIDAD J OSEITE FERAL
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utilizan cuando se habla de teatralidad en un nivel bsico. Dira que la nocin que la teatralidad no existiera en los siglos anteriores, pero lo importante es
de teatralidad se relaciona con dos cuestiones o con dos actitudes.
Si usamos el trmino en singular, utilizamos un enfoque que busca m enudo como un hecho realizado.Ierminado, pero tambin hay algo
establecer categoras, si lo usamos en plural-por ejemplo, la teatralidad de teatralidad en una situacin, y hay teatralidad corno proceso, no
de diferentes directores-, tenemos el problema de distinguir cules son solamente como h ech o . Entonces las preguntas sedan: cundo
sus distintas teatralidades, sus estticas distintivas. reconocernos la teatralidad como producto? cundo lo hacemos
2) En segundo lugar, hay otra pregunta: por ejemplo, .la teatralidad como proceso? E sta distincin la hacemos todo el tiempo.
trata solamente de lo s seres humanos? Se puede hablar de la 6) Se xta cuestin : en nuestros discurs os cotidi anos la tendencia
0 : : ~.
teatralidad de los animales? Es lo que ha ce Evreinov, I,Se puede natural es referirnos a una situacin como ms teatral que otra.
hablar de la teatralidad de los objetos? No estoy hablando del diseo N oso tros dec imos que un personaje es " m s teatral" que otro . La
de la escenografia, aunque haya obras que se llagan s~lamente con cuestin es qu queremos decir con ms. Cuando decimos que la
objetos. En esos casos, podemos decir que hay teatralidad? Y si Co mmedia del!' Arte es ms teatral que el teatro realista, qu
podemos de cirlo, qu significa? Seria int er es ant e ver qu es lo que quer ernos decir? O que el teatro expresionista es ms teatral que el
constituye la teatralidad de los tteres. E s el hecho de que estn simbolista, en qu nos basamos para em itir ese juicio? Tendramos
cerca de los seres humanos? Pero tambin hay objetos que se usan en que evitar la tentacin de comparar, de decir que algo es ms o menos
esos teatros y tienen teatralidad. Entonces, cul es y dnde se la teatral, porque sino tendramos que tener algo para medir la intensidad
encuentra?
" y, cmo podemos entonces definir los grados de teatralidad?
3) En terc er lugar, al hablar de la teatralidad en el teatro un aspecto
\ Ten dramos que buscar la manera de hablar de teatralidad fuera de
~
comn es anali zar la parte visual, y, cundo el texto es portador de es tos parmetr os, cambiar. Ms adelante qui siera plantear la cuestin
teatralidad? de la produccin de la teatralidad. Si no es algo dado, si las cosas no
son naturalmente teatrales, si se las hace teatrales, entonces quin es
4) Cuarto, cuando debatimos la cuestin de la teatralidad, en qu
el responsable de ello? Es el actor en un sentido genrico, la persona
. nos con centramos? Nos concentramos bsicam ente en los cuerpos
que lo hace? Puede ser el actor, puede ser el director; de escena., el
que portan esa teatralidad, nos concentramos en la materialidad, en
escengra fo. Quin es el responsable de ello? El que lo hace o el
.relacin con el espacio, con el tiempo, Es de cir qu e nos concentramos
espectador, el que mira estas cosas? Alguna pregunta?
en la decodificacin de signos (retr ica de ia imagen o anli s is
narrativo del relato). Sera interesante ver s i la teatradad est
inscripta en ese cuerpo y, si es as, estudiar de qu modo. En el proceso Alumna: La diferencia de grados de la que hablaba. no se va a
de anlisis, qu elementos focalizarnos cuando designamos algo con tener en cuenta tericamente, pero si es inevitable que uno la sienta.
el trmino teatralidad? Es el persouaje? Es el actor? Es la ficcin?
Es el espacio? Es elcuerpo? Quizs, es algo que estamos viendo? J.F.: S, es verdad que estamos viviendo con ella, pero es realmente
Sera interesante ver s\ los elementos sobre los que nos concentramos un problema, porque nuestras referencias para pensar la teatralidad estn
cuando estamos analizando la teatralidad en el teatro son los mismos equivocadas porque creo que nos manejamos a menudo con una nocin que
que observarnos cuando analizamos la teatralidad en la Vida cotidiana, data del siglo XIX. Porque ese teatro muy teatral no existe hoy en da. Han
Por supuesto, cuando designarnos algo corno teatral, es un juicio, es escuchado la voz de Sarah Bernhard? Es algo que no lo podemos or hoy.
el resultado de un proceso interior, por el cual reconocernos ciertas
caraclenslicas que se nos ha dicho que son teatrales. Es la manera CII Alumna: Suena artificial?
que nuestra propia categora de teatralidad funciona.
5) Quinta cuestin : designar algo como teatral, es reconocerlo muy a J.F.: Muy artificial, exagerada. Pero creo que nuestra idea de
teatralidad est ligada a ese tipo de teatro que ya TIa existe. Lo que significa
-14-
e
'.~
,es teatral y o tro que l/O es teatral, IlTlos!ienenYo.!!:?:~n? tienen teatralidad.
Nuestra hiptesis .
es que ambos
.' .. '. _.. ""-'._-
tienen teatralidad.
..- .... - . .
'.~'
trabajo como una herramienta heurstica . No estoy segura de que al final vayan
a tener un a sola definicin de teatralidad. La nocin nos ayudar a seguir uno
de nuestros hilos conductores -espero que nos permita hacerlo- en el teatro, en
la
~.
CAMPOS DE APl.lCABILlDAD DE LA TEATRALIDAD
la vida cotidiana. La nocin de teatralidad nos va a permitir ante todo definir
nuestra po sicin como sujetos. Alguna pregunta?
~~.
.
:
Continuaremos con el desarrollo etimolgico de la palabra
teatralidad. La teatralidad nos lleva a tratar otros conceptos ms amplios:
A lumno: No quiero adelantarme, pero la cuestin pasa por algo
que est en el terreno de la reflexion filosfica : si hay algo que es una
~
~.
el primero, naturalmente es el teatro . ste es su espacio natural porque la
nocin est ligada a l. Y es una referencia continua, ya sea metafrica o
real.forque la prop ia naturaleza del teatro es usar la teatralidad.
cat egora, IITl a priori del sujeto con relacin a configura r el objeto. La
teatral idad es una categora que el sujeto pone en la confi g uracin, o existe
una c apacidad d el objeto de parlar cierto sentido qu e pued e se r
Los olros conceptos a los que refiere la nocin son los de realidad y
indep e nd ient e de la configuracin del sujeto? O sea . con alg unas
expres ion es que usamos nos referimos a una posible dete rtninacion por
vida, porque mucha gente que ha escrito sobre teatralidad, como Elizabeth parte del objeto: cuando hablamos de "p ortador de ", "el texto es portador
Burns, han hablado de la teatralidad en la vida . Por eso encontramos de teatralida d " Entonces ah la cuestin estara en el objeto.
interesante analiz.ar el vinculo que existe entreel teatro y la vida, y entre el
teatro y la realidad. Ahora bien, cuando yo digo te atro estoy hablando
. .' solamente de la teatralidad en el teatro. Por ejemplo, cuando gente como
'. Burns habla de teatralidad en la vida diaria, es diferente a la teatralidad
.T.F.: Son distintas perspectivas posibles. Por ej emplo; algu ien como
Evrein ov o como Michel Bemarti. piensan que la teatralidad est en la
base de todo , es una cualidad en sentido kantiano . )' pienso que
en escena? En qu sentido y de qu modo? preexi s tente. A veces se concretiza en ciertas situaciones o lugares., Ypara
Mi cli el B ernard es la fuerza lder en cualquier [orma artstica. Para' l, la
E~ tercer concepto cJn el que juega la noci n de teatralidcul es el de
"sujeto" en un sentido psicoanalitico. La teatralidad remite al fenmeno de
recepcin vivido por un sujeto que ve algo, en ese sentido la teatralidad
teatral idad viene de la oposicin del cuerpo y la voz del actor y es el
principi o de toda forma artstica. Personalmenteccreo que es mil)' difici!
_defender esa posicion: Para m no es lino categorla, no ~si;; efb]id.
deconstruye, decodifica y construye un objeto que el sujeto mira. Siempre hay
alguien a quien se dirige un mensaje y que lo recibe, lo decodifica, lo construye.
Si la nocin de sujeto cambia, por ejemplo, segn pasan los siglos, la nocin
. est en los ojos del espectador; si se puede decir y puede que sea eso lo
que v aya tratar de mostrar.
de teatralidad cambia tambin. Lo que significa que la teatralidad no tiene
que' ver solamente con la historia del tealro, sino que tiene que ver con la
Vaya mostrar el video de El baile, de Ettore Scola. En teatro, fue
dirigido por Jean-Claude Penchenat, uno de los primeros actores de la
-16- '"1
r
compaia de Ariane Mnouchkine. F,\ cre una compaa, Jlamada " Le thtre
du Ca mpagnoJ". El bail e es una pieza excelente y fue filmada por Etto rc
Seo la, y lo que van a ver es el film.
rasgos d e alegra. que lo n ico que lograban era resaltar los rasgos de
tris teza qu e ten a toda la situaci n.
l. E : A lgu ien ms ?
(Se pasa el video del film ). A lu m n a: Lo qlle enco nt r es ms o menos lo qu e dice :iHirta, p ero
adems ve o mi disposicin a ver teatro. lo. com o esp ectadora, estaba
EL DAlLE, DInIGlDO rOR J EAN-CLAllDE PENCHENAT y FILl"IADO p rep arada p ara ver teatro, comparto la idea de la puesta en escena.
rOR Errous SCOLA (1982)
J.F.: Te p areci qlle la esc ena que vimos es tri st e?
El baile es una adaptacin cinematog rfica de E ttore Scola de un a
ob ra dirigid a por Jean-Claude I'enchenal. s ta relata en 7 cuad ros la histor ia Alumna: V tristeza .
del siglo XX a partir de ca nciones y danzas de la poca. La obra comienza en
una saja de baile donde entra n hombres y mujeres a la bsqueda de parej a. J:F.: Nadie ms?
Personajes caractersticos y llen os de humor, esta primera escena de la obra
se efecta sin dilo go, s lo mi radas, los gesto s y las canciones tejen entre Alumn o: Cuando los act ores en tra ban, hab a !lna p roy ecci n del
los personajes presentes vncu los que el espe ctador no tien e ningn probl ema cuerp o q ue defi ne la p ersona lidad, y sta es co nfi mada tambin, p or la
de decodificar. Los cue rpos, los gestos expuestos, los co mporta mientos, los ve stim enta, el vestuario y todos los ges tos qu e se llevan a cabo.
int ercamb os de miradas entre Wl0S y otros permiten leer a travs de los
personajes el alma qu e los habita. Comenzando de un modo cmico, la obra A lumna: lo agregara dos cosas : una, es que me pareca que los actores
v a adquiriendo de m s en m s un tono serio, a medida que los cuadros se ponan una energa especial, 1111 plus, en sostener los personajes de ellos mismos
sucede n transcurren imgenes de guerra, de cob ard a, de soledad y de a ul tra nza , no slo ellos como acto res, sino que sus p erso najes tenan qlle
pequeas felicidades. En el seminario, nos h emos con centrado esencialmente m ostra rse ji -ente a los dems, para ser agradables a los otros. En tonces, eso
so b re la escena qu e abre la obra donde los personajes, fuertement e ha ce que haya una energa mltiple. El actor,para que se crea en el p ersonaj e
ca racterizados, se ofr ecen a la mirada de unos y otros. y, el perso naje,para ser atractivo, tambin. La energia del actor para comp oner
su p ersonaje y ese personaje para sostener la seduccin hasta el final. Y hay
No hay lenguaje verbal, no hay dilogos y se ve muy bien por s misma. otra cosa, desde hace dos O tres aos, en Buenos Aires, el tango se transform
Me gusta ver el film desde la p~rspectiva de la teatralidad. Cuando yotrabaj . en moda otra vez. Hay mu chos lugares donde se baila tango. En general, SOIl
por primera vez este tema pensaba en un lugar que podra adecuarse mu y lugar-es tambin para solos y solas. Eso es lo que yo supo ngo que es lo que
bien a este concepto. Es ms sobrio el primero que ste, porque es el primer hac e que l ITI O lo vea tris te tambin, en el imaginario p orte o.
significado de teatralidad cuando nos ponemos a pensar en esta nocin . Me
pueden decir si encontraron teatralidad en el film y cules son los elementos Alumno: AJ idea es similar. Pensaba en gest os muy condensados
de teatralidad que ob servaron, dnde los ponen o dnde ven que los hay. qu e pueden ser repetidos porque estn funcionando a un nivel psicolgico
Justamente, es ver lo que sus oj os vieron como teatralidad en la obra . como defensa ante el o tro.
Alumna: Hay teatralidad en la gestualidad, en el maquillaje, en Alumna: Tambin el lISO del tiempo, un tiemp o mucho ms lento, con
COntraste con el lugar; ms bien montono, triste y la ac entuacin d e los pausas, mareas que uno podra particularizar e1I momentos de uTla espacialidad
-13-
]OSETTE FERAL
A CERCA DE LA TEATRALIDAD
diferente. Es COlIJO Ufl exponer ante la mirada del otro, este esp acio como distinto,
el de baile. Con lino referencia concreta al otro que mira.
I
I
Alumna: Pareciera qll e hay IIl1a preparacin en cada 111/0 de los
actore s para entrar en escena y despus la guia pa reciera se rla mirada. La
L
l_
mirada como abarcadora de todo.
Alumna: Tambi n l/na mirada hacia nosotros, os esp ec ta do re s.
LA \'IDA C01\1 TEATRO:
.~ .
a;
J.F.: No som os los Inicos que miramos.
.: J.F.: En todo eso que ustedes han dicho hay elementos bsicos de
actividad so cial. D jenme explicar los diferentes tipos de convenciones
..
~
teatralidad. Yo puedo estar de acuerdo con todos , puede que no con la
tristeza, porque es la manera en que cada p ersona recibe eso. Yo
perso/lalmente lo lomo COlI ms distancia y los estereotipos de los personajes
retricas, de role-s o acciones. Hay diferentes tipos de convenciones, pero todas
son conven ciones y dado que son convenc-iones, implican la asuncin de un
~;l)vamos a tomar al~as conve~ci.~nes q\~~ autenti~can. Por, ejemplo, el
~: I
,. ~
de/film son divertidos. No vay a hablar de la trist eza, ni tampoco de los
es tados de alma de los personajes . Lo que me interesa es ver cmo nosotros,
casamien to, la comum on en la religi n catlica, o aun los exarnene s, son
convenci ones qu e autentifican. Hay convencion es que so n simplemente
retri cas : cuando se reciben premios en los juegos olmpicos, cuando entran el
esp ectadores . reconocemos y analizamos la obra . Con relacin a esto, unll
juez y los miembros de \ll1 tribunal y todos se ponen de pie , no autentifican
~ ' . :~ de las cosas que ms me interesan en esa pieza especfica, es cmo reconocer
illlll
. . ... - lIna mimesis y cmo interviene la teatralidad. nada, cuando los estudiantes reciben un ttulo y se ponen las togas, estamos en
.~ ' presencia de una convencin retrica. Pero los exmenes son convenciones
'.t.J ' autentificadoras. Jueces, abogados, el Papa, el Presidente, todos juegan un
{~
rol. Son conv enciones de las cuales no se pueden escapar. Tambin hay
convenciones que son acciones: cualquier tratado 'que se realice, sea econmico,
militar, de casamiento, es una convencin. Las convenc iones dependen del
consenso entre individuos en diferentes mbitos sociales. La vida social es el
resultadode convenciones, de la misma manera que 10 es el teatro , significa
que los individuos se ponen de acuerdo sobre las convenciones como en el
teatro. Tamb in significa que los individuos juegan rcles.ime refiero a los
actores y a los espectadores; porquecomo espectadores tambinjugamos roles;
Se supone que no podemos interrumpir la representacin ni caminar por'el
escenario, este rol est codificado.
esta metfora. Porque pien so que esta metfora del teatro es sumamente
importante en la literatura occidental -no estoy se gura de que est en la
. literatura oriental, pero seria interesante averi guarlo-.J..a i~~?E~~~1~j~ !
La vida en la E dad Media era simplement e una representacin vlida
1 de un a v ida mejor, de spus de la muerte, que estaba li gada a la r~l~gin. Los
actores estaban actuando, pero estaban dirigidos p or una vo luntad divina, Ahora
un o de sus dilogos, habla de la gran escena d e la vida hum ana y habl a d e los
hombres como tteres. Estos, durante mucho tiempo, no han sido con siderados
com o dueos de su s pr op ias acciones, eran el r esultado del deseo de algn
\ se ha convertido en u n teatro del que participam os y al que observamos. Antes
\ no estaba la instancia de la observacin, no haba ostensin. Desd e este pun to
1
de vi sta , de acuerdo a la si tu ac in, a veces somos espectadores de los otros ya
necesariamente deban desempear un papel. mbito de la realidad, sino que tambin pertenece al sector de los sueos y del
imaginario y entre lo s dos hay una brecha, una distan cia donde entra la nocin
En la Edad Media, la vida era representada como un sueo donde de teatralidad, donde sinnosamente se introdu ce . Somos espectadores y actores
.'....
de la vida humana, de manera que la escena era un paradigma de la vida , Gospel at Colonu s , Resulta interesante que para recon ocer estos diferentes
~ porque ofreca una vi sin moral y una crtica del ser humano. Lo que estaba discursos entrelazados haya que ser capaz de seguir la historia.
-..
, .
re alidad real era di vina. Eso era lo que tambin Shakcs pea re estaba tratando
de hacer cu ando utilizab a es ta imagen, aunque no des de un punto de vi st a
. moral, Shakespear e no va a hablar sobre la realidad divina, pero va a mostrar
el rol artificial de la vida y cmo los hombres actan tanto en la escena
(Se pasa el vide o d el film) .
GOSPEL AT COLONUS, LEE BREUER2 (1985)
~.
como fuera de ella. La esc ena permite que la realidad sea mostrada a tra v s Presenta do en el m ar co del Festival de teatro musical de Minneapolis en
del teatro. La realidad escnica y la realidad se interfieren entre si, una 1985, la obra Gospel al Colonus est representada a la manera de un Ghospel
ilumina a la otra. am ericano. Un coro de casi 200 cantantes negros con sus vestuari os de fiesta
acompasan la s declaraciones del predicador que lee el texto de Odipo a la
En el perodo de la Restauraci teatro se convirti en el teatro manera de un texto blblico. El coro responde Amn en diferentes momentos
del placer, de la diversin . S~. hiz .-hincapi la actuacin, en el placer e la y al final de las d~claraciones, acentuando el relato. La narrac in se teje
vida, porque hasta ese momento no era o vio comparar la obra en el scenari junto al discurso de Oedipus at Colonus, el d iscurso bblico y el negro
y la vida fuera del escenario, Lo interesante es que hemos pasad';de una spiritual, desplazndose sin parar del uno al otro, llevando as al espectador
realidad metafrica a un nivel social. La escena se ha convertido en el espejo
de la vida real a un nivel social y ya no de un mundo espiritual. Lo que
sucede, en realidad, es que empezamos a percibir nuestras acciones en
trminos de teatro. No somos conscientes de que estamos representando 2 Gospel al Colonus, de LeeBreuer.Adaptaci6n de la obra Oedipus al Colonus,
personajes en la vida, componiendo roles, cuando llegamos a este momento versin de Robert Fitzgerald, donde incorpora el texto de EdipoRey de Sophocles y
de la historia hablamos de la analoga entre el teatro y .la vida. Antigona de Fitzegerald. Presentado en el festival : The American Music Theater
Festival. Morgan Fraiman acta en el TUI del predicador.
-22-
e
JQSETIE FERAL
ACERCA DE LA TEATRALIDAD
entrar a la ciudad y el segundo, el coro de Odipos se obstinan en querer mmesis es aqu cuestionada porque la produccin toma por modelo dos
entrar. La.ebre-acaba con una ruptura musical: Odipo proyectndose por los manifestaciones diferentes: la tragedia y el ritual religioso ligado a los negro
aires es..~ado1or ~\Ilo. de los actores cercano a l.. Estam~s en presencia spirituals .Combinndolos en una forma qJJe muestra al negro,spiritualsy a
de una !eatr~l mas l:)\~!l ~~lJatu~za~ormat1va. la tragedia al mismo tiempo, tanto en la forma como en el relato contado por
el predicador. Esta forma puede ser considerada como mimtica pero se debe
tomar tambin como un aconlecimiento en sl mismo . El p blico sabe que se
El inicio .no es tan dificil de seguir, porque es una narracin. Se toma trata de una representac in teatral, pero ante el efe cto de ritual reacciona.
ms dificil cuando llega E d ipo y se confronta al coro ele guardianes. Uno se da Los esp ectadores terminan por participar de los cantos al [mal del espectculo
cuenta de lo que es taban hacieudo los dos coros que cantaban: como metfora acompaando con sus manos y todo su cuerpo el ritmo de la msica . Esto
de lucha verbal representando a uno Yotro grupo tratando de imperd irle qne no s permite decir que ~'? tratade U!!~!~oduccinde un ritual cuva imitacin
entre en la ciudad. se es el inicio de Gospel at Colonus (puesta en escena de
E~~~~~.ta hace que el espectador termine adhiriendo al evento y particip ando
Lee Breuer), l vuelve. Est ciego y es conducidopor su hija. Los soldados
son enviados para impedirle que entre en la ciudad. La pelea entre ellos es un a
pelea vocal y musical. Esta obra presenta una ambigedad. .
de los cantos .~~ . coro ; .~ a realidad \I:.:n~~..la. .:.e.P!~:?n.trl..~~:-2:
A lu m n a: Lo que me confunde. I/n poco es qu e lo que vimo s ayer
. poda suceder e71l//I s a l /I de baile en cualquier lado, y esto responde ms
~:i !~~~l?!!.l..!l~IIl_e_dipo plantea los problemas dela relacin entre claram ente a W I ritual que es representativo. Ayer, los personajes del film
la teatralidad y la realitlad, s~br;J~~_~~~~~~.l~~~~;h;bi~~i"b~-;i;pri~~;~-~
~part:. Muchos aspectos de esta representacin son reales, las canciones, 1;-
narrativa. No es realmente UJ1 ritual, pero al final de la representacin, lodo
El baile. no tenan co nci encia de que estaban representando un papel cuando
sacaban a alguien a bailar. Hay 1IIs mimesis con respecto a la realidad. El
pla cer del espectador reside en la distancia entre el modelo real y la
el mundo esla dentro de ella, porque la gente que estaba presente comparti
la representacio de la misma manera en que ellos compartan un ritual. La
obra daba la impresin al pblico de participar a un /legro spiritual. La obra
. represeiitacion ficticia. En el film de ayer; la accin de representar los
personajes es casual.. 110 tiene conciencia de que actan.La persona que va
se transforma en s misma en un acontecimiento.
En e~te
e:pectculo observamos una sacralizacin de la tragedia y
a bailar no sabe que est representando. La persona que va a formar parte
de este ritual, se 'Viste para el ritual, sabe que va a representar un ritual y
que tiene un montan de pautas que cumplir. .
una desacralrz~~lOnde I~ cuestin biblica. Para entender de manera completa
la representacin, uno tiene que saber que era una traged.ia. sta es contada
J.F.: Pero nadie va a un ritual, esto es una obra artistica.
!
-24- -2S-
J OSETrE F ERAL
Al :ERCA DE LA TEATRALIDAD
d-~ ~Plaz~. Cada di scurso es una negaci n del otro y una confim\acin. Es ~)
Alumna: Lo que no entiendo es por qu esto es ms mimtico que lo
anterior. por eso que encuentro pr oblemtica esta representacin. Si \lOS referim os a
la idea de mimesis como la hernos definid o, entonces tendremos que explicar \.
-,
;
{
qu tipo de mimesis est presente en esta rep resen tacin. Ayer habl am os de
t
MiMESIS y DECONSTRUCCiN: UN ENCUADRE NECESARIO representa cin y presenta cin . En este ca so, pareciera que estamos ante una \
J.F.: !..lay dos tipos de mime sis : U~lO a~~~.~.L otro p~~.
p resentacin.
cual todos hicimos referencia y que nos pennitio reconocer los estereotipos
que nos fueron presentados. En Gospel ot Colonus es lo mismo , estamos rol pero lo d igan , crea, ad ems, un di st an ci ami ento qu e pro hibe la
viendo esto como una representacin de un ritual que existe y al cual estam os identifi cacin o un efec to catrtico. Enton ces, la catarsis pasa ms bien por
sucediendo en un teatro. Pero el efecto es el de un ritual, ha y gente que
participa. El problema que surge en esta representacin es saber si la otras al mismo tiempo. Cuando vemos al sacerdote, es tambin el corifeo, y
teatralidad es la ruptura . I.Dnde est la ruptura en esta representacin? es tambin el maestro de ceremonia. Cuando vemos a Edipo, vemos tambin
Esto puede suceder con cualquier representacin de hechos, porque la parte al ld er de un grupo que canta. Lo mismo sucede con Antigona. Por otro
_mimtica no es tanoJ?\'i!lJ) Q.r CS9 ~1 ~'l>.~<:!_tnim~!i~9_de esta obra es mucho lado, en la representacin se produce un claro efecto de distanciami ento.
Cada discurso cs distanci ado por el otro. Es ah donde se encuen tra la ruptura,
.ms grande porque es .1~ re.rEe~.~.~~~_c~?~~a_~.i, .e.~~::_~~A~.~~Eitual.:.. Se pucde
decir 10 mismo de la parte mimtica de la tragedia. Es una de las maneras ms .N_~_gJ~p'~~i~~~I:!.C:~~~_~Jno~e!5~..~~ ~. l.~"c:~~ontacin entre los distintos
.'
fuertes representar la ' tragedia antigua que he visto. Todos hemos visto (disc\lI'SCls. Como la refraccin de la luz que irradia rayos para distin tos lugares.
tragedias donde nos aburrimos, porque la narracin es larga, el coro es Refracta lo s distint os niveles de discurso. Cuando hay linealidad, se encuentra
pequeo, lo que no reconstruye una idea de 10 que podra resultar la tragedia la re fracci n de distintos personajes. H ay varios Edipos , varios soldad os.
en cse inomento. Tenemos los elementos de una gran tragedia: un gran coro
que est perfectamente integrado a la historia, la narracin, los personajes )'er hablaba de encuadre, de ost ensin, de tensin. Para el encuadre
tenemos, tres referencias y cada una es vista al mismo tiempo y niega a la
.,'
que aparecen al principio de 'la tragedia, el sacerdote que narra la historia.
Estn todos los ingredientes lli, Incluso la parte trgica es mimtica. otra. En cuanto a la ostensin, est menos presente que en El baile . Incluso
dira que no tenemos nada para ver. La ceguera de Edipo nos estara hablando
_~~~sica de este espectculo nos enva a la realidad. En este caso la de esto . Creo que la representacin no est centrada en los ojos sino en el
}e,~li.~~<;\y larep~e~~~taci~ u_e 1<1 ~~~.i@~d ~~~_~.Y.-E.I:~~imas. El predicador
.f.
odo . La form a en que est dispuesto el espacio tiene un efecto de ostensin
presenta la tragedia como un texto sagrado y por ese mismo hecho desacraliza porque es una escena frontal. El pblico estaba de ese lado . En cuanto a la
la biblia. Cada vez que un discurso se instala, los otros niveles vienen a tensin, el problema es que estamos dentro del ritual porque se lo reconstituye.
;i
-26- -27-
A CERCA DE LA T EATRALIDAD JosrrmFERAL
De manera que la particin con la realidad prcticamente es inexistente en
cada discurso. Pero est compensada por la particin provocada po r el otro
p resentado p orla realidad. Ahora bien, una mimesis general como sta, /lO
--;;;:Odu~~ llai ; qu e est d;do, si;w' que lo suplementa e..incluso h"a.~t " .
nivel de entendimiento que impide un significado nico . No hay linealidad
de significado ni linealidad de la narracin. No hay unicidad de significado.
'p roduce otra rea lida d. Por ~so es que 'j~ llamaba '~nl1l esis produ ctiva o
activa .
.Esta representacin usa otro principio de teatralidad, se ba sa en la polifona Ayer ilus tram os la primera parte que es la mimesis imita tiva. Hoy
ilrs t";;;'e'mos la ql;~-;~~~~il;~itati~:~~--;;~'nq~~);;;~i~~ contradecinne,
.enunciativa quP. ta~nbin podra traducirse como intertextualidad. Ayer
es
hablbamos de una red: la manera de entender la representacin tambi n _
esta mimesis 110 .
im ,"._
ita tiva tiene como
.' _ .._ ,_._ .. ..._ _ .
';se._...-..-;a" mimesis
__
imit ativa , p ero_....la
, __.. ..
~ M._ ._ "" ._ , .,.. . " . ~ . _ " ,,, , _,, ~ , ~ , _. ," O '_' ~ _
realidad el! s misma. Entre estas dos representaciones tenemos dos sentidos
historia se mezcla con la Biblia. Excepto que al final se toma ms trgico
, que asume la nocin de teatralidad. l . Teatralidad como exag eracicn,
porque es el fin de Edipo. Y lo {mico que queda dela Biblia es el "Aleluya".
el coro. Pienso que es una de las mejores. 1{1 vez porque esta parte de la
exagerado ?
.
,. ';
(::,::: :t
'.
el arte lleva hasta el fin lo que la llat~raleza es incapaz de 1Ja~ei;E.~j
~igllifica que'el arte mejora a la naturaleza. Por eso elconcepideirisis
_tiene por lo menosdos sentidos, 11/;0' s~ ~e;;cio~a~~n m~w.~MQLe..!lc;ia
que el otro. Uno e.s la representacin de la realidad. El otro es la libre
expresin de la misma realidad, y esta definicin de mi111esi.~ insiste n;,~ 'en>
que repite en la narracin "l dijo, el/a dijo ". Todo esto es cuestin de
percepcin porque llama a que se observe. No porque sea exagerado sino
porque atrae a la mirada, induce a fijar los ojos.
A lumna: Dnde es que est esa particin?
_.J a mimesis no imitativa. Se vincula con lo que llam la mimests ge;,~;~T\~ - '
no con la mil1~~sis restringidaAyer estuvimos hablando de la restri1Jgid~:=~. . J ..!!:: Podriamos tomar cualquier parle de la representacin teatral
la reproduccin, la copia, la duplicacin de algo que estaba .daf.ilLuQ _ y ver lfpa~ Por ejemplo, el uso de los cinco Edipos, es ;m a particion
'-...........::-.- ' ,
-29-
. ACERCA DE L\ TEATIW ..lD AD
JOSE1TE F ERAL
con rela cin a la tragedia. Al mism o tiempo que el esp ect ador decodifi ca {/
los cin co cantantes como Edipos, percibe la particin entre el relato que
con oc e donde hay UTI Edipo y la interpretacin qu e da el di rec tor cuando
pon e en escena cinco Edipos.La p artiE.i!!n se encue ntra en esa mirada que
TEATRALlDAD Y REALIDAD
. -!' si emp re el mismo. El espectador siempre p ercibe la du alidad de lo qu e se le
.'
:epresell ta~iim teatral, es deci;~ q ;;~- ~i'~~;~'ci~ d~ ;:-;~'p~"'ed~ '~~mlJ-;~~;d~;~
g ent e int ervendra . La parli ; ;j,; '~:; ~ij;~~;; t~' ~~iz;~T; 'es ttica, el di rector;
!o,~ ,!iJere'!t es m amen tos. I:.~..t.e..l~,- q!i_cf!!_1.i..r:..s...i:l!La...!E!.. e 11 a.:-.~
trala de los cuerpos de los actores -seres humanos- trata de los objetos.
:Tambin pert enece ~{~ ~;~iidid;P2!q!L~,~~jll-eve~to-de.~~alj9~~.d~~o..2..l
.v nc,!)_0_s__~o2 ella. Cuando se habla de mimes is se hab la de imitacin,
traduccin, deconstrucci n o reconstruccin de la realidad en escena. Algo
que qui siera rec ordar es qu e cuando A . n.ist teles se refera a la TI.iL.'TJeSiS
hablando sobre la tragedia, no se referia a la imitacin o a la copia. Decamos
que la tra gedia es mimtic a resp ecto de la realidad pero con otros medios,
entonces en los hechos es una traduc cin, no es una copia.
..,.".
de realidad ha ido variand o a travs de tos siglos. Cuando leemos a Rousseau,
lo que se llamaba naturaleza en el siglo xvm no tiene nada que ver con lo
.....:. que entendernos como na turaleza boyo El concepto de realidad en los siglos
XV llI, XIX y XX: es diferent e. Si han leido a Baudrillard, en un libro que
e :, recomi endo titulado De la Sedl!Ecin, habr'~;~;d~-q~;;abaja sobre el
con,~:p.tod e realidad, para mostrar que nosotros no p o de~;;~'~~~pi:enderla~-
,
_captarla'-i~a r~;lid~-((~s~f~~ :~i)~~~s'~.d~~;;:;~il;-;I6~;Si;sma como ~
~( ;
,
el -31-
A CERe A DE LA TEATItALlDAD JOSETIE FERAL
lo dijo B audrillard, imp osible captarla sin mediacin. En ltima jnstancia
1<1 rea lidad se nos escapa, !.l2~J)2!_ un defecto de nuestra perc epci n, sino
ePStdS 'T'>. \. :
de la esp alda co n ganchos clavado s en lat;cl:Para luego ser as! trasladado a
travs de uu a ca lle . En ese caso, lo qu e habra que pre guntarse es dnd e est
porque la re alidad no exi st e. J.~resentacin. L a perfonnanc.e trabaja atravesando algunos de estos liIItes.
Uno de ello s es el fenmeno de la representacin en s mi sma. Se puede
El problem a del vinc ulo entre c l teatro y la reali dad se presenta porgue
el teat ro est allcl ado e'!~~.~ real idad co n los mi smos elemc ntos gue se
en cuentran en eIlIlUl llh La co nfu sin que liga irremediab lem ente al teat ro
escapar comple tame nte de el1a? D errid ha escrito mucho sob re ello, para)
demostrar la imposibilidad de esc apar a la rep resentaci n. Una de las razones,
la m s im portante, es que funci ona mos a partir del lengu aj e. Dado que los
con la realidad (o a lo real) viene del hecho de que e l teatro re curre a material es
que ex is ten en el mundo, ent re los cua les el cuerpo del act or que nos lle va a
lenguajes se ba san en sign os, son una representacin , La rep resentacin est
siempre presente, tanto en el teatro como en el arte J;;f;p-erfonnance. Lo
ve r el te atro com o reproducci n de la real idad . No me esto y refirien d o
sol amente a lo que he men ci onado antes -cuer pos , actores, objetos. Iuz -, que
su ced e aqu y ahor a, con acci on es reales, que po demos ver y or. El teatro es
gue p o d r am os de cir es ~e e~~.~ o es una copia, es una
,rep resentacin . La diferen cia entre el arte de la perfonn ance y el teatro es
que en este lt~o se trata de una realidad que crea una ilusin. La performance
el nico lugar donde eslo sucede, porqu e incluso en la pera 1] en la (lanza
que son artes vivien tes, este probl ema no se produce deb ido a qu e las
-;~&~ 1~' i~~'6~~;;a ~i ars~~- ~ la re~lidad misma. La ilus in apela al
. ~~pe~d~;"~n tr~s~~~lQ.~-;~~~-;~~!hidelii~i~~ por ltimo
."el de la interpretacin las emociones.
di fer en cias son obvia s. E n las otras artes, como el c ine, la msica, etc., la
ambi g ed ad es meno s aparente porque los ele mentos u tilizados estn m s
alej ados de la materia de ba se. Lo que incrementa el probl ema es que sab ernos E l art e de la performan ce juega, sobre todo, con las sensaciones. En
el niv ~l k ;p~';~~p~i~t~~~~e~Ta"~-;od~J{;~'cr~rafes':'~n-c~i;b~~~er~
que es tam os ante una rep resentaci n y una imitaci n al mis mo tiempo.
En el extremo opu esto, est el ejem plo del teatro invisible. C ua ndo el Quiero enfatizar que no existen restri cci ones en s misrnas. isino que
teatro invisible produce, hay ilusin p ara el actor per o no para el espectador son part e integrante del proceso. Me gustara hablar un poco ms sobre el
que, al no poder identifi carla , permanece en el nivel de la reali dad. Lo qu e probl em a de la situacin. La situacin en el teatro es algo totalmente claro.
me lleva a r etomar lo que habamos di cho en los das anterior es:,n ecesitamo ~ Sabemos que hay normas, que hay reglas. Lo interesante es que tambin se
,una mnim a br ech a par cons tituir la teat mlida d entre la reali da d y la ilu sin. aplica a la vi da re al. En sta lo que crea la situacin es la doble conc iencia de
Esta divisin es fundamenta\. Donde qui era que la encontren1os;-calg uler a ) la emergencia de la re alidad social y de su relatividad. De manera que la situacin
sea su dimensin y su imporlancia, es un principio bsico del teatro y de la I en la vida real tambin es en parte ilusin, lo mismo que en el teatro. La situacin
teatralidad. Ahora podemos plan tearnos una pregunta: se de be a que existe est ligada alproceso . El proceso consiste fundamentalmente en darle un marco
~
I
esa brecha que existe el tealro, y ento nces In teatralidad? ,O es qu e porq ue i a la accin , hech o por el cual concentramos la atencin en una situaci n
existe la brecha es qu e ex iste la tea ua lidad v lu ego el teatro ? E l es pectculo ,\, especfica. Limitarnos las actividades pos ibles tomando en considera cin la
mismo es el que cre a la divi sin en\ re la realidad y la no re alid ad. E sto me I situacin. E so significa que se borran algunas posibilidades, de manera que
\
lleva a un a idea de la cua l todava no hemos habl ado: la tea tralida d pr esupone I nos lim itam os a las apro pia das y signifi cati vas . Si se observa con atencin, se
;
un acuerdo entre el actor y el espectador. E sto ha sido definid o por es tudiosos est defini end o el encuadre.
como Elizabeth Burus y otros, Tara q ue la ilusin sea per fecta, dep ende
~~ de la so m p lel~~~~.~le las tcnisas qu e son usadas, qu e del acuerdo H em os procedido con la idea de qu e el teatro y la teat ral idad estn
[lIofundo entre 'el acto.~,Y ~~J?i~c:.l) .. > determinado s histricamente. La teatralidad no puede definirse por un modo
particular de co mportami elJ t.o () ~xp'!:~~~I} !. [,2E~~_d..::p ende del grado de
Podemos concluir, entonces, que la teatralidad no est liga da a las ~I~~osl.rativid;;,
"'-.---_._ .,......
". _ ~ " .. _..,--....
d~ ' a~~erdo
......,.... a 12.._q,~~.~L~~!.I_t!do comn enti ende por
_.,---- , . ,.....~ . _ , -"' . _ ",.,. " ' -- ' . ~ ."'--' ~ " " "' ... .. ' '. - ', .. --- ---
formas art sti ca s y tampoco a la estti ca . Lo que est fun cionando aqu es el y~atr~~i~a~," s~no . 9.ll.~_e~ .~.!D.2.9.~~_percep~in, est detenninada por un
consenso~ .~ Ri~)licg~"!~:.(~pl~_IJ\.!..~!l\~J:Q2..i~!Lc1l.11.Y3~~.Q!?..2~olon gar la situucill .El!l~~ de vista. Es una perspectiva particular la que determina si una situacin
jugando eU~Je~o, manteniend o cierto s lmites que ~~ tn im.plcit os en \;\ .tien~ tea!.c~ ~?a~_c:!...?.?~:....~st~ .l'e~pecE.::_::..:::'.~~ de:tenninada por convenciones
situacin. Por ejemplo, el espectador no intervino en el mo m ento del accidente .sociales, no nica~en~e 2 CJF"el te~!IQ,.~ll}(? tambin Eor la cultu ra en generaL
cuando el actor se desma y. A propsit o de esto , Burns propone una teora de la teatralidad que debera
ser le da como un a teora de la percepcin . Se muestra entonces que la
Elizabeth Burns' dice qu e la creencia compartida de que nu estra s teatralidad es un comn denominador para el teatro y para la cultura,
acciones tendrn consecuen cias y resultados precisos, es lo que denominamos determinado por la percepcin del sujeto.
situacin. La autora tambin utiliza este concepto para situaciones de la vida
real. El consenso y la participacin no son tanto restricciones dadas por la Ten iendo en cuenta esto, vamos a analizar la performance de SQUAT
accin, sino que son U1Hl parte integrante de lo que est su cediendo en la Theatre: Mr Dead and Mrs Free' porque encontramos en ella muchas aspectos
escella,cuulldo se habla del t ~ulto, y de la vida social, cuando se habl a de la que vinculan la realidad con la ilusin. Los elementos que pertenecen al
vida cotidiana. teatro estn basados en ciertos ndices de teatralidad que estamos
considerando . Por supuesto que la cmara nos ayuda ha cer algunas de
estas elecciones, pero la e~ara no elige todo ni incluye todo el campo. Es
mteres<ID\e \Ter c m o uosorros s e\eccion aTUo s \os e\ementos , n o """ mcluimos, i;.;
sino qu excluimos. Hay algunos elementos en la r epresentaciriqi :hh\;
3Burn s, Elisabeth , "Acting" in Theatricality: A Study 01 con ven tion in the theatre pertenecen a eHa. Esta. representacin est basada en UD trasfondo real: .
and in social lije, NcwYork: Harper & Row, 1972, pp.144-1 83. estamos en una calle en la que se ve una tienda, automviles y gente, que no
.-
J OSETIE F ERAL
TEATRALlDAD Y PERCEPCIN:
ELROLDl~L ESPECTADOR
Souat Theat er que v im os ayer. Nosotros hemos teatr alizado los objetos y
los hechos , el barco y el humo, q\le no estaban destinados a ten er ningn
significado . Le s recuerdo lo que dije en la conferenc ia: uno de los aspe ctos
-:-;,.a.:-l
lo que significa que la teatralidad no est solamente del lado de la persona
acerca de la teatralidad y mostrar otros nuevos para llegar a una definicin que hace teatro. Anteri ormente he dicho que el actor no es necesario para la
de su proces o. Tal vez repita algunas cosas dichas en la con feren cia, pero lo -teat mlidad. con el segundo ejemplo agrego que la ficcin , la narrati va
har de una m an era muy rpida como para que los que no es tuv ieron all
tengan algn antecedente de lo qu e se ~a dich o.
.-- :>(.' "--L-L Jo
tampoco e; necesar ia para la teatralidad. Aunque el espe ctador -ha hecho
ficticios algunos elementos convirtindolos en signo s, no haba ficcin todava
y tampoco haba narrativa .
Si anali zam os las condiciones qu e acompaan las di stintas nociones
de teatralidad, tanto en el esc~nari o como fuera de l, podramos decir que En el ej emplo de Barba, estarnos viendo una obra, sentados a la orilla
~
!a tc~t.lali<!'.!.:.L.r:o es estrictamente lIn fen meno teatral. Veamos algunos t, de un lago y hay un es cenario flotante, nada se ha iniciado todav a. L o nico
ejemplos. El pr imero tiene relaci n con el momento en que se entra al teatr o, que sucede es que estamos esperando que empiece la ficci n. Sin embargo,
l,-r
la obra tod ava no ha comenzado, frent e a usted es ha y un escenario, el teln ya hay signo s de tea tral idad, sabemos qu e va a haber una obra, h ay spots, y
est bajo , los ac tores estn ausent es. Por ejemplo ayer eu ElpoiJre hombre,
la esceno gra fia estaba a la vista del pblico mientras se esperaba el comi enzo
de la obra. Est funcion ando all la teatralidad? Si se responde que s, se
'\
;
r
2.000 espectadores aguardando. En un momento determina do, vemos humo
proveniente de un a isla situada a 200 metros de all , y un barco qu e se acerca
a donde tendr lu gar la representacin, pero an est lejos, de manera que no
~,
..
est reconociendo que la escenografa por s misma puede p ortar cierta .'.
sabemos si es real o si es parte de la representacin. No baba ficcin, narrativa
teatralidad, an antes de que com ience la representacin, ha y al gunos signos ni actores todava, sin embargo, haba una intencin de teatro yeso es lo que
que ya estn en funcionamient o , los obj etos estn en rep resen taci n au nque llam una teatralidad latente. En ese caso, el espacio empez a trans formarse
todava no ha comenzado la pieza. El esp ectador sabe qu esperar del lugar por lo m enos p ara nosotros, espectadores .
domle se enc ue ntra. del diseo escnico y de la obr a. Pe rc ibe la teatralidad
e:-
del espacio y del escenario. Se ha producid o ya una semiotizacin del espacio, Vaya referirme a otro ejemplo, el teatro invisible. Estamos en el
que ya est encuadrado aun cuando la acci n no ha comenzado, subterrneo, y v emos una discusin entre dos pasajeros. Un o est fumando y
el otro protesta porque est prohibido fumar all. El que fum~ se niega a
Podernos extraer una p~imera co ncl usin: la pre sencia del actor no es
e ~re-requisito de la teatralidad. Puede serlo del teatro p ero no de la
dejar de hacerlo , insulta y amenaza al otro. La tensin va en aumento, y un
.'.. ! apagarle el cigarrillo en la frente. En este caso no baba un escen ario, 'el
, 1
I St~ -~~n~~~ ~~l~:~~~a:.:_.~~._e.:~:c.io entonces parece func!amental para la pasajero que int ervino no saba que se trataba de teatr o invisible . Otros
eatra IUQu .
~, : :
~- _ _A
"!"\
-38-
A CEI{CA DE LA TEATRALIDAD
] OSErfE FERJ\L
sobre el tema. El subte se detuvo en una estacin frente a un gra n cartel que
hacia propaganda de cigarrill os. Este teatro inv isible se pudo llevar a cabo
porque en ese m omento en Montreal se poda hacer publicidad, ahora est
Hablaremos ahora del espacio p oten cia l. Ya lo he mencionado pero
todava no lo hemos defmido. Winn.icott escribi un libro titulado Ju ego JI
realidad' , D onde defi ne el co ncep to qu e comenz llamndolo espaci o
prohibido. El fum ad or sale de! tren y seala la desproporcin ex istente entre '1 transicional y de spu s espacio p otencial. Es un concepto que desarroll al
I
la letra pequea que prohiba fumar y el gran tam a o del cartel que invitab a a comien zo de su carrera como psicoanalista y al qu e volvi al final de su vida.
1
hace/lo. Esta es una buena man era de atraer la atencin de la gente. Lo
interesante es que la actriz que estaba ha ci endo la representacin nos dijo
despus que nunca se hab a sentido tan amenazado porque el encuad re del qu e
,\
.~
1
El espacio transicional en Winnico lt est ligado con el obje to transicional
que el nio crea para c aptar la realidad. Ob serv o que e 1). progreso r l'-
ne un
implica diferentes pasos. l trabajaba con nios que no podan jugar y que
ru no
hablbamos no estaba. Cuando todos bajaron del vagn, el pasaj ero que haba
amenazado al otro vio que el fumador y otra gente se reunan, se dio cuenta de
que lo que haba visto haca UllOS instantes era una representacin, de manera
teoan problemas ps icolgicos . Se preguntaba por qu erart inc;apaces de
jugar.
que proyect la te.atralidad a post eriori, esto quiere decir que ella es un factor)
que est fuera del tiempo. No est necesariamente aqu y abara. El espectador
Cuando los nios son muy pequeos y tienen slo algunos meses de
vida, no reconocen su cuerpo como separado y distinto del cuerpo de su
haba teatralizado el efe cto reconociendo la teatralidad despus. El
conocimiento haba introducido teatralidad donde antes no la haba.
madre. En la relacin que existe entre el nio y su propio cuerpo, una de las
primeras experiencias de vida es comprender que hay una ruptura entre el yo
y la madre. Despus de esta experiencia, el n io tiene que captar la realidad
Sacaremos al gun as conc lus io nes de esto: la prese ncia del actor 110 es
.necesaria, no es un pre -requisit o de la teatralidad . Sin em bargo , en los dos
. ~j emp los mencionados lo i[!1J~!.t3nte era el espacio como vehculo de la
del mundo exterior, tiene que encontrar la manera de manejarla, de controlarla
y ah es do nde en tra el juego . Segn Winnicott, el nio cr ea objetos
teatralidad. Cuando hablamos del espacio estamos diciendo que el espectador
percibe c.iertas relacione s en es:..:.~p~cio_entre.I0 s objetos y los 'sign os, entre
tran sicionales: ositos, muecos , peluches . Es tos objetos transicionales le
permiten acercarse a la realidad porque no son parte de su cuerpo, sino que
pertenecen al mun do ex terior. Manejan estos obj etos segn reglas que ellos
los objetos y el espe~~~~9r:..De, ~Sho l~leza del escenario es especular
:X~!I:.~.;}!~~~~.~~~!I~~21~,,~tencinl nos hace mirar.
mismos han cre ado y esto les da una sensa cin de dom inio, el sentimiento
de control que les permite manejar su angustia.
En este ej emplo, la teatralidad provino de la conciencia del espectador
de que haba teatro, y esto alter la manera de percibir las co sas. En otra s
palabras, transform en ficcin 10 que l crey que era un hecho real. En este
Est e objeto de transicin implica un espacio transicional, el nio 10
crea y puede contr olarlo: se es el espacio que le permite jugar, no pertenece
totalmente a la realidad, pero tampoco pertenece totalmente al nio, Winnicot
caso el espectador tena que estar consciente de la intenci n de representacin. demuestra que es este espa cio el que permite al nio aprehender la realidad,
Sin esa con cientiza cin se genera un malentendido. En los ejemplos que d, captarla. y encontrar una explicacin que de otra forma no tendra, Tiene
tenemos que notar qu e todavis'no estarnos en el teatro per o que la teatralidad reglas que el ni o ha inventado, tiene un orden y el que entre e~ ese mundo
ya est presente. Lo interesante es notar por qu no Se ha identificado como debe resp etar sus reglas. Cuando uno entra en un juego lo p~ero que se
teatro, mi suposicin es que el espectador no lo reconoci debido al espacio pregunta es cules son las reglas, saben cmo se ofenden los nios cuando
potencial" que es el aspe cto ms importante de la teatralidad.
se rompen las reglas y el juego se detiene. Si la realidad es dernariado fuerte,
~ D .W. Wjnnicoll J eu
"\.
pi r n li t. f'nri s: G jll irnan.l, 19 7 3 .
7 Op.cit.
-40-
ACERCA DE 1,A TEATRALlDAD JOSETTE FERAL
f.
el nio se angustia y 110 puede jugar, pero si su mundo personal tambin lo Podemos encontrar un ejemplo no tan extremo en una de las pelculas
es, no puede distanciarse de s mismo y tampoco puede jugar, porque no hechas por Peter Brook en su viaje a frica, adonde haba ido de gira, Cuando
tiene forma de salir de su mundo para entrar en el del otro. la compaia llegaba a un pueblo, se detena y hada su representacin. El
por qu ser fl~iC,"O" sino que puede se,r mental. Winnicott toma esta idea corno una alfombra en la arena, entonces uno de los actores comenz a jugar con
!
base de su anlisisy muestra que la cultura crea su espacio potencial a travs un zapato y pudieron intervenir los espectadores, Esto sucedi debido a que
del arte. Para que exista el arte tiene que haber espacio potencial. Para los se haba creado el espacio potencial, slo que en este caso se necesitaba,
que estn trabajando en teatro, como nosotros, esta visin nos permite adems, un espacio fsico. Encuentro esto muy revelador, demuestra que en
\ entender por qu a veces hay teatro y otras veces no, f11
la medida en que el algunos casos el espacio potencial tiene que estar basado en un espacio real
ctar es capaz de crear ese espacio potencial, es capaz de actuar. si l como porque de lo contrario el espectador no puede proyectar este espacio, El
'J sUJ,' eto est demasiado presente, fracasa, Si la realidad est demasiado preser;te~-
. t;llf)6'fracas-a~--~-'-'~~'= ~-" .=--','''~=~---'-.
I __. _ . _ o" _ . ._~
'
espacio potencial puede ser fsico, aunque no es una obligacin que 10 sea,
Puede pasar en cualquier lugar y bajo cualquier circunstancia, Entanto 11a)'3
encuadre de algn tipo, estar alli.
.
Marat/Sade, los espectadores eran enjaulados y encerrados bajo llave, Un
espectador claustrofbico interrumpi la representacin y comenz a gritar, invisible. Pienso que el espacio potencial est all para la actriz, pero que
intentando salir de ese lugar. Incluso los actores dejaron.de actuar, fue desaparece para el espectador- Desaparece cuando el espectador obliga al
impresionante presenciar lo que estaba sucediendo, la lucha por mantener el actriz a apagar el cigarrillo y ella lo hace, eso pas en la realidad y no en la
espacio potencial frente a la real idad, Cuando se fue el espectador, la obra se representacin' , Lo que apareci es la angustia del actriz, la angustia frente
, .r':':.. ~,:
a la realidad. Si el espacio potencial del actor y el del espectador no se
encuentran. si no se reconocen no hay teatro. Brook llega a la conclusin de
que ~i teat;o implica un~-~t;~~ espacio y un espectador, Si consideramos
e\
E," esos c""sos, es posible seguir manteniendo el espacio
'potencial o lo mejor es abarrdortarlo? . esto respecto del espacio potencial, es ms fuerte de lo que parece. Lo que se
.,
:!:
J.F:: No tengo lino respuesta especfica, Eso depende. YO presenci
dos sitllacion.es as, y es !'~ily ~;iolento tambin para el espectador. Se rompen
las convenciones porque el 'espacio potencial protege al actor.. E n una
L
necesita no es un espacio vaco, sino un espacio poteIlcial que s;;;Uenado-
;or el actor o por el espectad~"?~
.
..-
.........._~_"'...."'-..:~.._:=--~ ~ "'~~ ,' ~ ._...~.-.-..:._:~
I
, El error del teatro invisible de Boal fue que el espectador, que intervino
."e-1, performance, haba lIfl hombre en una esquina, detrs de n vidrio mll1'
grueso, la situacin se centraba en una mquina que cortaba un vidrio "11;1'
lentamente, Se supona que do deba durar horas, uno de los';espec t a dores
se enoj y rompi el vidro con ulla piedra. Es interesante ver cmo
.
y amenaz a la actriz, no reconoci el espacio de representacin, no reconoci
el espacio potencial que define Winnicott. Quiero enfatizar el hecho de que
este espacio potencial protege al actor creando alrededor de l algo prohibido
.11
-ti -42- -43-
JOSETIE F ERAL
A CERCA DE LA T EATRALiDAD
(que im pid e al espectado r tran sgred ir el espacio. En nuestro ejem plo, el
esp ectador ha interv enid o y ha am en azado al actor. Este espacio potencial es
reconoce este otro espacio, espa cio del otro donde la ficcin puede
emerger, Nues tros dos ejemplos lo muestran claramente.
3. Es ta mirada es siempre doble . Ve lo real y la ficcin, el producto y
la base del espectculo, pero tambin es la base del proceso n mtico, porqu e
sin l 00 pued e verse la mimesi s. La re prese ntacin no p ue de 'ser percibida
5.~rno tal , N uestros ejemplos \llucs1i'-llu de la mism a ma nera que el actor
el proce so.
Qu iere dec ir, en otras palabras, que la teatralidad pert enece ante tod~
nece sita el espac io pot encial para actuar, elespectador tamb i.n lo necesita
para leer la.featrqJidad;" sta tien e poco qe ver col"aatmale7.a dd obj eto,
COll los hecho s: E9.!~S el resultado de un proceso de ilus in; no se mide en
ti espect2.dor. La teatra lidad necesit a del espectador al trmino.del
pro ceso.
. C'0
0ill ' 1 e1 proceso
el, _ mIL
im tico v teatral no tl p n p n;~n -=-m."l. .n. . sentido.
u J
1\... \.l u.L.I. U V . . __
'- L,................ .... A -
" 4. P or ltimo, la mirada del espectador identifica una sriede
t rminos de grado, de intens idad. Es un proceso qu e tien e qtie ver con la div isiones que constituyen el ejercicio roisrno de la teatralizacin.
~nitra(ra~Yl.o que hace el especta dor es (lentlhcar, reconocer, cre ar ese espacIo _L a primera divisin interviene entre l~ rea\ y la ficcin.,
~tencial en-~rual se-;ncu;I~'~I~"t~;;;:~7;d~d-:- Re~~'~;c~~~t;~ espacio
en;.:i~_p'li~~~,i~~~~i~i~:f~.~ <~};=h~~~;~;~pi~~;;~~~tr;n que ,!~!~eatl!!.~1..m~ .
, es, en gran parle, una crea cin del e.spectador.
_La segunda divisin distingue el espacio cotidiano y el espacio
potencial (en el seno de este espa cio, existe otra divisin entre lo
're al y lo ficcional) inclusive sobre el escenario.
_L a tercer divisin interviene a~!Y~1.~~~~i~t2 .en referencia ala
E stamos en condi cion es de dar una definici on de teatralidad: /lO es actuaci n. Qu~~i;: la ;tTansformacio nes que :sufren los
l!TIa cllalidad (ell el selltido kal/tiallo) que pertenezca al aNeto, al clle-;:;;;:;
U ll espacio o a Il11 suj eto . No es Il1Ia propi edad preexist en te en las cosas , no
c;bl~t~y los acontecimientos, pero tambin en referencia a la
actu acin en el seno del suj eto en s mismo . Ahora bien, ~
actua cin no es otra cosa que una relacin de fricciones rnlti I~
est a la .esp era de ;;;:;.r;;-;;;r;r;;:r;;y-,o'tiene Ului exi sten cia autnoma,
solamente es zosible ~n tellderla acaptarla como pro ceso. Conlle,;aalgun as
caracterstic~s: esp~;;;;;;tenc;(~;;lOcimiento de la int~ncin. ostensi n ,
en tre la s estructuras simblicas del sujeto y sus estructuras
nulsionales. Es por la va de estM fricciones que el espectador
l; gra percibir detrs de la actuacin, al actor y al hombre, el yo/
escularidad, ;;;c~~dre. :;~~ q~~-; ~~~~;~tizada a travs del sujeto
:!'~t~!.rijff.to ~.s_ e! !.~v~e~~!!.d~c-.._c:~!!!,? WI punto inicial del p roceso, pem tambiJ~
.c.~!!!!~?..~~IJi'!.I:L!s e!...!.f!.~!!!Lado 1e IIna voluntad definida de transformar ",.
no no yo (not not-me) del artista del cualhabla Richard Schechner.
\;;.,.
.si~l/aci~J1es oretoma.!!E.~l!.~!!e
s ignificar de manera diferente.
.. _---_ .....'-"_.... ~.-- _-- .
.. ........:-..
--~ --
Sil entomo cotid iano para hacerlas Entonces, decir que hay teatralidad, es identificar en el actor un juego
de fri cciones entre cdigos y flujos , entre simblico Ysemitico, entre caos
y ord en con los cuales el a~tor acta. ~onestos frot amientos, fricciones,
Quiere decir que:
l. La teatralidad tiene llaCa que ver con la naturaleza del objeto o del
.
~~m.~~ stqr.e actores 'i ~~.p..~stadores ~,~~tran el E:~cer del teatro.
acontecimiento (actor, bpacio). No es el resultado del proceso lo que
!~~porta, el pretexto fal~o, la ilusin, la apraticncia . Esta teatralidad
.~?.se m!de en grad os o inte~.idad. Es el proceso en s mismo lo quc es
111': I]JJortante, la transformacin gue st~ef1lli!~.identificar. Esto ss
JI~\ .~~~l.~ vcr~~~!.!'o en la mimesis. ~~12m,~~oDmtico que importa
'ii'i'
I~!
~i
2. La teatralidad tien e qu e ver fundam entalmente con la mirada del
espectador Esta mirada seala, identifica, crea el espacio potencial
en el cual la teatralidad va a poder ser localizada. El espectador
1\
Ir
-1.
;\ . ~ ....
-44- -45-
A CERCA DE LATEATRALlDAD
JOSE1TE F ERA.L
5 Clase Una de las raz on es por las que se cuestiona el concepto de teatralidad
es que estamos en una p oca opuesta a con ceptos globalizantes que puedan
LA HISTORIA DEL CONCEPTO: ORIGEN explicar todo. U stedes h ab rn ledo los libr os de Gianni Vattim: sobre el ~lll
de la modernidad, sobre la posmodemid ad . Ah ora la tendencia es trabajar
sobre par ticularida des, prin cipalmente en los Estado s Unidos. Sin embargo ,
Josette Fral: El origen de la palabra teatralidad remite a una primera pienso que trabajar sob re estas ltimas, puede hacer p erder la idea general
.l.
etapa de los escritos de Evreinov", de 1908. En este texto habla de la \ que est detrs de las prcticas.
teatralnost, insistiendo en la terminacin nosl. Despus de l, muchos
investigadores utilizaron el mismo trmino, lo encontramos en Artaud, en La historia del tea tro , a partir de fines del siglo XIX, trajo cambios
importantes e111a maner a de ver una obra . Durante el siglo XX, las pro~ias
' ,1
Bemard Dort afirm que asistimos a fines del siglo XIX. al nacimiento
< Evreinov,Nicolas, Le thtre dans la vie, Pan s: Stock, 1930.
del director como consecuencia de la multiplicacin de los pblicos. Ya no
'"
-46-
A CERCA DE LA TEATRALIDAD ] OSETTE f ERAL
es posible que el teat ro responda al pblico en general
rnulti Ii id d
Ip ICI a , una variedad de gustos, Entre ellos h
el teatr d ]
'=' , porque lay una
ay un grupo que prefiere
o e arte, ustamellte, para responder a estas diferentes te d
I
' I
tipos de representacin inspiradas por el arte de perform ance- influyen sobre
la esc ritu ra "deconstructiva" ,
espe ctadore
re feri I
]
s se vu e ve necesaria la fun cin del dir ector E t
"
- . rse a na CIOllelllo del direc tor no implica que sea
den t
n encras l e
, s a man era de
- -t.- . .
. espon anea S illa que
,
En su mome nt o, el teatro del absurdo ba requerido una forma de
representaci n y una te atra lidad diferentes. P odr amos decir que el texto ha
- m es ra qu e se rel aciona con la sociedad de la que sur N I
s '1 d d '- . -.. ge. o se analiza
. o o "es e el pu nro de vista del teatro, silio iamb' i d- - d ---.,-_
del _ ., ,, _.~-"_..... ----- .-
di~ _-_ ......
. ..esp.e~t.~ . Ie_n_e_s_e_e--.::.lp
'
.
TI:..:UD=to=-:ll::e:..v::l:s:::ta
de terminado la escena y la teatralidad que haba en la escena durante mucho
tiempo. Progre sivamente el teatro ha ido tornando formas de o tras u les,
bsi cament e las artes visuale s. Muchos art istas a comienzos de siglo
trabajaban con pintores. Por ejem plo en Francia, gente como Picasso trabajaba
A fine s del si glo XI X , aun cuando el teatro es t tratando d efi . en teatro. En la danza, D iaghile v trabajaba con M eyerb old, quien tambin ha
Propia 'fi id . , . e e InIr su
! . especl ICI ad , contin a siendo tributario de I lit t .
1
est
SI b li
ID
teatro Zol
1d
ibi .
. .
. a vmcu a o con los ruovi nuentos literarios' el realismo I t
s.
.
a I era ura. El teatro
' , e na ura ismo el
tsrno. e trata de movimientos literarios que luego so
li
li d ' I
n ap tea os a
inspirado a la Bauhaus;K apr ov influy en el Liv ing T heatre y otras formas
de performance. No es sorprendente que la teatralidad se torne cada ve z
ms en un fenmeno visual. Junto con el impulso de los artistas plsticos
..
la dra t . d
a escn 10 en pnmer'lugar novelas y luego se dedic al teatr
AlgUien como Meyerhold mantendr esta misma ide
' , a, porque en su opmlon
ma urgia eterrnina e incluso precede a la representa " E
' . ,0 ,
encontramos tambn la influencia de otros medi os visuales, como la
fotograf a, La aparici n del cine obliga al teatro a redefinirse . Supuestamente
la funcin del cine es reproducir la realidad, por lo tanto, y a no es necesario
es' it
e d 1 n
I fi'
en or sea a igura donunal1le en la literatura la cuest i d 1 fi
artisti ' '
cas com o espect a culo o como representacio'n es
uan o a Iteratura es slo un aspecto mas' d
cien . n tanto el
on e as armas
'
menos Importante
bra.T .
pedirle al teatro que lo haga. En ese mom ento, entonces, el teatro se convie rte
en un a forma de arte, Aun cuando los artistas corno Craig y Appia se opongan
, e una o ra los 1 t a la literatura, creen que a pesar de todo quien organ iza una representacin
v isuales, la escenogr afia la dire . , d . ' e emen os
, . CClon e escena se toman ms importantes. es el escritor en tanto hilo conductor. Crai g afirm a qu e el ges~o es lo ms
-
. .En el ao 1920, e l diario francs Los Mlgenes realiz
al pblico preguntando qu consideraban ms interesant ' t una enc.uesta
a serledo o 1 t . d . e. un eatro destinado
Ul eatro estinado a serrepresentado El9a o/ r " 1 .
opcin. Es interesan te v er cmo ha cambiado la stuaci~odeesgdlo a p~Inlera
del siglo XX h . e connenzos
im portante, pero cree tambin que el actor es un elemento catico que pu ede
des organizar una representa cin s el texto no pone orden. Craig introduce
la importanc ia de la imagen en escena y de la mirada,
I
;
difi d
dramaturgoS se limitan a t
en a escritura Se hace
escena obras con una amplia distribuci~ de
d
ener os o tres pers
dif '
m~y I ICIl poner en
persolla.Jes. Entonces, los
. Ah
no quiere ocultar que se trata de una ilusin, que no es realidad, No se niega
a recono c~r q~~_~a.l~~~ de similitud, E.ero estos no son los ms
importantes, .~.~ ms imEo~tee~ la fOl111~Mfu..t:i~a. Lo que atrae la atenc in
.'
i:: fragmentadas, "deconstruidas" -corno . on aJes, ora las formas
vimos en el teatro Squat o los diferentes del pblico no es la copia, la representacin, sino la distancia entre lo que '
./
--48-
A CERCA DE LA T EATRALIDAD
]OSETTE F ERJ\1.
sucede en escena y lo que es evocado. Artaud contribuir con este asp ecto
textual sera. reemplazado por el l enguaj. e del cuerpo del acto r. El cuerpo_
.'
algo muy reciente, las teoras sobre recepcin han co~enzad~ a,de~sarroUarse
t ic J.F.: Y dira a partir del perodo simbolista que est ligado a los
hace 20 30 aos. De manera que la representacin sera YISta. como un
textos, a mediados del '30 o '40 : Jan}', el simbolismo, B re ch t, Meyerh oleI,
Stanislavski. Lo interesante es que esta historia no es lineal, avanza, pero proceso de recepcin. Esto har que el pblico perciba al tea~o no ~o~o
libros de Stanislavs/ci, Tod o esto es paralelo y, sin embargo no hay una
op os ici n ms grande que la que existe entre Artaud y Stanislavski. De
manera que las dos polaridades estn all. A rta ud signific un momento El ltim o cambio al que haremos referencia despus del cuerpo, e~ ,el
muy importante dellenguajefsico en el escenario, porque trabaj con un m ovimient o h acia la materialidad de los signos teatrales , qu e tra e la c~eston
lenguaje basado en la energa, no naturalista. En es e momento, yeso es acerca de la pragmtica del teatro y de la importancia de lo s aspectos V1~les.
muy importante desde la teatralidad, s eiiala la distan cia resp ecto de la Mnouchkine habla de lajouissance (disfrute, goce) del teatro, que constituye,
importancia. Recordemos 'lil e E ins tein 0/1 the Beach de Robert Wilson
(Einstein en la playa), UII O de los personajes hablaba al mismo tiempo estructura, multiplicidad, fragmentacin, "deconstruccin" . Tan pronto con:o
que realizaba ge stos extraos que nada tenan que ver c on lo que estaba se dej a el te xto de lado el hecho escnico no est tan guiado por el .lenguaJe,
diciendo. Se trata de lIl/a convencin. de u/la artificalidad qu e'es exhibida por las palabras, sino que el espectador es at.rapa~o por las s ensfclO~~S, por
para que la veamos. Comienza a surgir entonces la consideracin del la imagen visual, lo que implica una no linealidad de la pe7epc~on. La
teatro como un lugar para los sentidos, para las sensaciones, para la
sensorialidad. Un lugar donde hay contacto fsico y no solo 'un contacto
representacin se convierte en un proceso de construccin; de 'sentido ...
.' psicolgico o intelectual. Bree 1 sostuvo ue el teatro debera mostrarse De tengmonos un poco sobre Evreinov, l era un estudiante de derecho
a s mismo como tal. pero muy int~res;do en el teatro. En 1910 se convierte en ~ector d.e .~n
teatro que se opona a la vulgaridad usual de la escena. Terna una. visten
e :'::'
teatral. Reinhart,jtUlto con otros artistas como Artaud y Copeau, han sacado
a luz un aspecto del cuallodava no bemos hablado pero que es importante,
el trabajo sobre el cuerpo'I movimiento del lenguaje hacia el cuerpo es uno
era una tea tralidad pura en la cual lo importante fuera la forma, no el
contenido . Evreinov estudia a los futuristas, pero, a diferencia de ellos, no se
.1 I
-50-
s
A CERCA DE LA TEATRALIDAD
J OSETIE FERAL
cultur as primi tivas . D ado que la realidad no es pl acenter a, Evr ein ov ofrece
con cebida de manera tal que se transforme en teatro.
esa posibili dad como u na alternativa, que apunt a no necesariam ente a realizar
un a sociedad mejor SiDO a ha cer que los in divi duos sean m s felices.
La teatralidad ayudara a la gente a despojarse de las cadenas de la
real idad transmitindoles alegra, sera u n sentimiento anrquico que nos
transformara a nosotros mismos. La tcnica de Evreinov est inspirada en el
N o tiene objetivos polticos , pero se puede entender p or qu el
comunism o ha utilizad o sus teoras. Para l, la realidad del teatro es mucho
primitivismo, en la imitacin, basada en el mismo principio que bace jugar a los
nios yen form as de arte popular. Evreinov sostuvo que el instinto de teatralidad
fuerza al espectador a aceptar la ficcin escnica como si fuera realidad, pero
m s sed uctora y ms eficiente que la rea lidad de la vida. Su teatro busc
representar las formas de teatralidad de carnavales y mascaradas. Dado que
COlUo una realidad distinta de la vida, que tiene su propia lgica y que es capaz
de crear emociones mu y variadas. Pero la ficcin que crea el instinto de
se refier e a form as populares, rechaza la est etizaci n porqu e sta excluye a
la gente, mientras que l quiere convocar a la mayor cantidad de gente posible.
Rechaza la idea de teatro como arte y lo cons idera como un me dio para
teatralidad no debera ir ms all de los limites de la comprensi n del espectador.
convencer a las masas y para que las masas se expr esen. Si vamos ms lejo s
Si el espe ctador no comprende lo que sucede en el escenario, el especlculo no
en su pen samient o, ve remos que tambin l rechaza al actor pro f~si~ nal,
puede ser teatral, porque no habra vnculos entre la escenay el pblico . Evreinoff
porqu e ste tiene un conocimiento, un know ho w , un oficio, un conocumento
ha influido en algunos crticos, uno de ellos escribi: "En sus muy numerosos
mecnico de cmo hacer las cosas y ha y muchas tcnicas que no ti ~nen una
libros sobre teatro, el genial Evreinov prueba con una rara preci sin la fuerza
justifica cin profunda. ,El ins tinto teatral para Ev reinov es pre -estti co, ~o
del instinto de teatralidad dentro del indi viduo, el deseo de desempear un rol,
de crear imgenes escni cas. l afirma correctamente que los instintos artstic os
presentes en los cias (cuando dibujan, juegan, improvisan) desaparecen a travs
gue significa qu e llega ante s de las fOnTIas estticas, es univ~rsal Xn~c~san.o
para el hombre . E s una realidad biolgica y ~omo tal va haCia la expenencla
fsica de la gente'1llla experi~nci~J.~~'-!~l.~jp.telectual. En ~ Q;;DJ:I:Q..d.eI
de los aos bajo la absurda presin de la vida. La adopcin del principio creativo
hara despertar el instinto de t~airalidad que esta latente en las grandes masas" .10
Instinf-t;;<trnl -~ ~t"~~~q;;. D~bido a que se trata de una pul sin universal
no fiayl ug ar pa:racleSpectador, to-do el mundo es un actor.
---- .. , -~---_........---....""", ~-
El tealro de Evreinov est dirigido a las masas y qui ere crear un teatro
que tiene como objetivo la tendencia natural que todo el mundo tiene a jugar.
La influencia que ha ejercido en ese momento ha sido muy grande: ha influ ido
Para entender la nocin de pre-esttica, podem os supon er que el
individu o pos ee un inconsciente esttico. Pero para Evreinov la esttica
a la cultura comunista, a Meyerhold, y ha habido muchos espectculos de
masas basados en sus principios, as como tambin ha generado posiciones
significa ne cesariamente normas y reglas que son aprendidas, que no son
naturales. En tanto que es una experiencia fsica, lo que importa es el cuerpo.
De manera que su teatro est basado en el actor y se despoja del escenario
contrarias. Si estudiamos en profundidad el principio de teatralidad tal como
lo entiende Evreinov, pod emos reconocer que este instinto es individual, \ ie la escenogra fia, del ves tuario, de la ih.lIl~n~in, del texto, en una bs~da~
constante de lo pre-esttico.
, - - "",",'~-.~"""""~.~ -'--~
j '
excitacin interior pura, y va adquiriendo su tcnica de acuerdo con las d el teatro . A pesar de que el tra bajo de ste ltim o no es ta ba des tinado a ser
necesidades del momento , Es por eso que para l no es posible crear un' p oltico, lo era , porqu e l quera convence r: Trabaj en p llblicidad.' y se dio
cu enta d e que la p ublici dad era muy eficie nte para conr encer a las masas.
teatro nico, que rena todas las categoras y niveles sociales, esto llevara a
.,
la muerte del teatro, Lo que l reivindica es que debera hab er tantas form as
de teatro como grupos existentes. D e manera que Evreinov elimina la idea de A IJl mll o: Evreino v fi le tambin artista p lsti co ?
teatro institucional, creado en momentos especficos del vivir diario. l desea
"reteatralizar" la vida, llevar la teatralidad a lo cotidiano y hacer de cada J.F.: Fu dise ador:
pensemos principalmente en todos los espectculos al aire libre que tuvieron AlulTlno: Pero s i yo tra baj o co nfornw s sin contenido, es toy en cierta
lugar en esa poca, con miles de participantes y en las perforrnances. La idea manera neutralizando la f orma en tanto su proyeccin p oltica, soci al,
que hay detrs de todo esto es que el teatro puede ser un model o para la vida, es t tic a. Es to tamb in resu ltaba contra dictorio co n el proyecto [ut u rista,
-
teatro, El teatro es pre-est tico y es construido con personajes que no tienen
pblic o, excepto los actores mismos , unos respecto de los otros. Los acla res
pueden ser llamados actores-autores. Estos actores crean su teatro sin elementos
prestados de la realidad . La pregunta sena cul es el contenido de lo que estn
representando, cuya tcnica es la de un nio que est jugando, transformndose
J.F.: Trabajar co n la [orma no implica n ecesariam ent e ser un
f ormalista. Elforma lis ta tra baja la forma p or la fo rm a m isma. El significado
no es imp ortant e. el resultado tampoco, pero el hecho de jugd,r COIl las
formas lo es. La form a pe rm i te impedir el caos.
.:
yo o al personaje? Lo nico diferente de la fiesta popular es que no es teatro . Permitanme concluir este tema, Evreinov exti ende el teatro a la vida,
J.F.: No s si se maneja esa infortnacion, pero es una buena'pregunta . estn ligadas a la nocin de realidad de ese tiempo , en la creencia de que
haba un instinto teatral. Todava tiene que ser probado. Reuniendo a la
-54--
s
decir que los antroplogos estn investigando ahora en ese sentido. Una cosa
que omite y que es muy importante son los aspectos estticos del teatro. Grotowski, La vi~in de Artaud es, por supuesto, diferente. Para l la te~tralidad
Barba, Brook que trabajan con la preexpresividad del actor, que bu scan leyes seal a cond icin queJl!:_rmit~la actue.~!911, se vipcula con la energm. Artau~
la
si . titea un a "suerte
universales de la actuacin, estn en esta tendencia. Por supuesto ellos no hablan -
la define como p este . Pero en ese sentido laa neste
pe ste signt " . de so
de instinto. Este camino del teatro es el que va hacia la teatralizaei n . Lo que _ ._~--:::--- int ensid a d anonnal . "El teatro invita
ex tra o, un a lu z de una intensi . . al espritu
. . a un
Meyerhold, quiere , por eje mplo, es que el teatro no sea tautolgico con la real idad, deliri o que exalta las energas" . l habl a. de im~ene.s ~~res lOnantes, d:
que no sea redundante. Quiere enfatizar Sil autononla y, por lo taIllo, su
especificidad. El teatro debe desarrollar su propia forma , tiene que con vertirse
una movilizacin intensa. Pero sta no qui er e decir agitaci n..Artaud habl
de imgenes fuertes , de movilizacin intensa, de un " eSp.a,clO ton:mte de
imgenes, im pre gando de sonidos" per.o tarn~i~n "~,e extensl~n sufi ciente de
en un arte propio. Es por eso que Meyerhold habla de un teatro teatral. En la
visin de Meyerhold, lo teatral es un adjetivo con ciertas propiedades, por supuesto espacios amueblad os de silencio y de inmobilidad . Para qUIenes.conozcan
el teatro teatral se opo ne al realismo, tiene ms que ver con un teatro fonnalista. la teoria de Mnouc hkine, recordarn que ella babia con muchos ~s~ sobre
Para Meyerbold, la representacin pertenece al arte, es un mundo de con vencin. la importancia de la inmovili dad. Para poder per cib ir el movinuento es
necesario qu e el actor sepa cundo y cmo detenerse.
.'
Segn l, hay una teatralidad falsa, la que intenta copiar a la realidad. Por el
contrario, l destaca la necesidad de una teatralidad absoluta. Por eso es que
elige personajes grotescos, esquemticos, estereotipados. La teatralidad tambin se percibe muchas veces como opuesta a ~
tiene algo de t idad. Primeramente, la teatralidad sucede necesariamente Brecbt abord la pregunta sobre la teatralidad bajo este ngulo. .~or
desde el cuadre, esde el mareo. Luego la teatralidad est ligada a la su parte, en 1910, en un libro llamado La revolucin del teatro, Brecht ~ce
actuaci . cuenc ia a la transfonnaci6n del actor. La actuacin y la que deberiamos percibir cada momento en que el "teatro es parte de la VIda,
transformaai6n son dos ingredientes que no se encontraban en Evreinov. El
tercer punto de la definicin de Meyerhold consiste en explicar la teatralidad
a partir del cuerpo del actor, que constituye un punto focal. El lmite de la
en el mundo del erotismo, de 105negocios, de la poltica, del derecho, de la
religin, etc . Tenemos que estudiar los elementos teatrales en las co:~bres
y los ritos"!' Brecht ya haba estudiado la teatralizacin de la poltica pero
teoria de Meyerbold es que no explora la existencia de la teatralidad ms
all del teatro y tampoco el momento en que emerge la teatralidad. Sin
.embargo, debemos reconocer q~e_significa~~es ~~dava muy popular.
-56-
1l Bertolt Brecht, Journal de travail; Paris: L' Arche, 1976.
.,.' junto con esto, propona el anlisis de la teatral idad de tod os los das, la es dobl e, a la vez cuerpo vivante qu e vie ne de una na~ralez~ tri~~l, Ycuerpo
."
claros mediante los cual es el teatro pudiera ser distinguido de otras fa rolas (principalmente para B. D ort que recon oc e una teatralid ad del texto) .
de arte . D efina la teatralidad com o la forma total de sistema s materiales o
de signos, ms all del texto lite rario. En tanto cons ideraba a la performance
teatral como movimiento, voz, sonidos , luz, color. El paralelo con Barthes es
muy obvio.
Al leer a Barthes, parece que para l la teatralidad es el teatro cuando
toma forma v deviene aut nomo. Es el punto de referen cia de la fo:ma y,
entonc es, d; l trabajo, de la distan cia entre lo real y la escen a. R~~stra la
.'.
diciendo que es el teatro menos el texto. Es una complejidad de signos que
se con struyen sobre el escenario despus de la parte escrita. Lo interesante
,. es que no incluye el te xto y que la base es una densidad de signo s y a.
' sensaciones. Muchos han esc rito so bre esta expresin: teatro me nos el texto .
Se trata solamente de imgenes visuales? Significa que el texto no tien e
N
teatralidad? Qu la teatralidad se inicia con el texto que se pone en escena?
,Qu la teatralidad proviene so lame nte del escenario?
'"
.
elemento de creacin y no derealizacin. Est manifestada por la mater ialidad
.d~1~~~rpo':" !G\~?S~9ili-a;;I~1~.;rC~~r.P9:~d~J?~~9.JiE0~s!~1as situa cic:Eii:.
.L o qu e estal origen de~la,_ !~atr.al~d.l!:I_parn.-, !t~~~~~_~~. _:: la c<?'-.e.~r..alida_c!.,,~
_sOlpum.4?1J!..ft...!jel actor".
iL.
.
l
;
-.'
'
.1
.' ms sorprendente". Es sta "que pone al actor en el centro del prodigio teatral
y constituye el teatro como un lugar de una ultra encarnacin, donde el cuerpo
.X
0
~ ,1' :
4i: 12 Roland,Bartbes. "Le Thtre de B audelaire", in Essais critiques, Paris : Ed. Du Seuil,
1964. Versin enespaol: R. Barhes. Ensayos crticos, Barcelona: Seix Barral, 1977.
- \:
~;\ -58--
A CF.RCA DE LATEATRALlDAD
J OSETTE FERAL
Para otros (M icbel Bemard), la teatralidad tiene una dime~sin
fundadora. Est en el ori gen de todo, es ante todo "juego de tensione s
CONCLUSIN
entre cu erp os y lenguaj es". En este juego bascular se impone un doble
proceso de disyu ncin/ conj un cin , diferenciacin/unificacin. Par~ el
es pectador, el cuerpo se da como un otro quedando l mismo. La teatralzdad
El enfoque de Evreinov era demasiado amplio . Si todo es teatral, entonces
reposa sob re esta ambivalencia, una teatralidad que es cuerpo, por supuesto,
pero tambin voz.
nada no lo es. El segundo enfoque, el de Meyerbold era demasi ado cerrado.
~
La teatralidad es algunas veces considerada ms arriba de la
Liga la nocin de teatralidad nicamente al teatro y tiende a establecer
representaci n como principio fundador (es el caso de E\'~ein~v, de M.
diferentes formas de teatralidad segn las estticas y la naturaleza de la
Bernard). Puede ser considerada ms abajo de la representacl~n.~s a la vez
representacin. La cu estin de la teatralidad tal como es abordada por
diferentes investigadores oscila siempre entre estas dos posiciones. 1
la causa de esta representacin pero tambin su cons ecuencia. Unas veces
deducida de la prctica y otras inducida a partir de ella, est ligada a la
esttica en si misma ya la prctica. stas son las definiciones de Meyerbold,
Entre las dos, algunos buscaron definir criterios que permitieran
comprender en que se distingue el teatro de las otras art es. Lo que deseaba
G. Fuchs y que nos hace rec ordar E. Fischer-Lichte, es lo que nosotros mismos
Dort y Barthes.
hemos intentado hacer de manera ms limitada en el texto "La thtralit,
Pour une spcificit clu lang ag e th tral " (La teatralidad. Por una
especifidad en el lenguaje te atral) publicado por Potique en 198913.
Parece, al trmino de ste rpido recorrido, que la nocin de
j eaJ caZidad s()~repasa el campo del teatro y puede aplicarse a las otras artes.
Eeja ~trs la simple problemtica del teatro. Ms que una practica esttica
_e.~t~~e!~~d&end~.tod!!. prcti c~esttica, est en el fundamento de todas las
Q!~,<:t}~~.f~tti~~~_~.__
13 Una copia de este artculo esta incorporado en el anexo.
-60-
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- >. -
s
J OSEITE F ERAL
lVIMESIS y TEATRALIDADl
J OSETIE FRAL
El teatro co ntiene en 10 ms profundo de s la nocin de mimesis.
\.
Analizada por Aristteles y Platn, Diderot y Brecbt, Stanislavki y Artaud,
la mimesi s est en el corazn del proceso de la escena, a la vez como texto y
como actuac i n". In defectibl emente ligada a la nocin de rep resentacion,
co m o lo demostr Derrida, ell a inscribe el fenmeno teatral en una "meta sica :.
de la representacin" , de cuyas prcticas inten taron desh acerse (peifomance,
teatro artaudian o o gro towskiano), co n m s o men os xito, en l a segunda
mitad del si glo XX.
. El t eatro tambin so stiene en su ncl eo otra n ocin, la deIa
tea tra lidad . E sta ltima funda el proceso teatral. Ell a es el punto de partida
y el punto de llegada . El teatro reposa en ella, aun cu an do la palabra se
1 Este artculo retoma otro punto de vista, desarrollando alguno s anlisis aparecidos
anteriorment e en " La teatralidad. Investigacin acerca de la especificidad dellenguaje
teatral", Potique, n 75, Pars, Septiembre de 1988, pp. 348-361.
2 Es decir qlle existe en el teatro una doble mimesis: una mimesis textual fundada en
la nocin de representacin en el lenguaje, nocin que Aristteles fue uno de los
primeros en afirmar y sobre la cual las investigaciones de Saussure echaron una luz
particular. Por su parte,Derrida ha comentado largamente esta representacin colocada
en los fundamentos de la lengua y del pensamiento occidental. Existe tambin una
mimesis que sostiene a la "representacin" y por consiguiente al juego de la mirada,
mimesis que est en la base de la actuacin del actor y de la escenoeraa,
La mmesi s ha sido abordada segn diversos enfoques: - !
a) de manera onto-epistemolgica (R. Girard); bio-antropolgica (W. Bbnjamin y T.
Adorno ); c) psicoanaltica (S. Freud); d) Lingstica y literaria (J. Derri~a).
A CERCA DE LA T EAtRALIDAD
J OSETTE F ERAL
.'
an
3. Fil sofos y hombres de teatro (Re n Girard , Evreinov) afu:m
presta a diversos u sos. La palabra teatralidad designa, segn los enfoques ,
qu e mimesis y teatralidad son tos dos modos de funcion~mlento
algunas caracterstic as del fenmeno teatral que implican el descubrimiento
fundamentales del ser hum ano. E llos surgen de la esencia mi sma ~el
pr incip io fundamental en la base de tod o fun cionami ent o de l espectcul o
tambin la tendencia del individuo a im itar o a repre sentar, el segundo
(M ic h el Bernard) . La teatralidad aparecera entonces, ya c o m o un
su tendencia a transformarse~ .
procedimiento de produccin, ya como un procedimiento de comunicacin ,
exponen a la luz; lazos tambina nivel de una pragmtica de la escena ya
que mimesisy 't~ar~dad dirigenambas el nll~ci~nami ~~to escn~'o : tex.t~: teatral un a ac cin as como el resultado obtenido.
juego actoral, escenografa. "o. . . " " .o.
."
5. L as dos no ciones son ndisociables de la no cin filosfica de
represen tacin, tal como es definida por numerosos filsofos , y muy
particulamlent~ por Derrida: un a represent acin sostenid a ~or el texto,
Se intenta, adems, analizar si la teatralidad no sera una de la s
modalidades particulares de la mimesis.Teni endo en cuenta para comenzar que: la actuacin la historia. Por otra parte, el antropomorfismo del act or
-del cual el teatro no pu ede escapar pu esto que apela al actor- hace
-mmesis y teatralidad- los conceptos utilizados desbordan el dominio El actor rep resenta al hombre; la es cena vHelve a presen tar al mundo.
estricto de las artes y nos fuerzan a dirigir la mirada hacia las relaciones Shakespeare, fue uno de los prim eros en sealar lo con fuerza.
entre el arte y lo real. Obligan al investigador a formularse la pregunta 6. Finalmente, si el teatro es realmente e11ugar donde se actualizan mej.or
."
2. Las dos nociones igualmente apelan al posicionamiento del sujeto " del teatro. Este estudio abordar la cuestin de la mimesis y de la teatralidad
(subjetividad). Si la mimesis, en sus mltiples acepciones, implica la nicamente en situacionespropiamente teatrales, pero es importanterecordar
. :'
l. Veremos que el rol de ese sujeto es fundamental en el funciona-
miento de la teatralidad. 4 Afirmacin que Aristteles ya haba hecho cuando sealaba en la Po~ca: "desde la
infancialoshombres tienen,inscriptos en sunaturaleza, a la V~ unatendencia a representar
_y el hombrese diferenciade los otrosanimalesporque l estparticularmente inc~?O
a representar y porque recurrea la representacin en los primeros pasos del apren~Je
y una tendencia a encontrar placer en las representaciones". eh 4, 48b4, traduccin de
3 Cf el libro The Rise and FalI 01theotricality, en prensa.
RoselyneDupont-Roc y Jean Lallot,p. 43.
- 70--
s
A CERCA DE LA T EAffiALIDAD
J OSETIE FERAL
Todo podra justificar entonces, es te acercamiento que se desea operar
preocupacione s recientes y estn ligados a diversas tentati~as de pensar los
entre mimesis y teatralidad. Si n embargo, esto no tendr se ntido si, m s all
de las similitudes, no surgieran diferencias que puedan ex p lica r la suerte
fundamentos de una teoria del teatros . Entonces aparece en los:textos de
Leiris, Lyotard, Foucault, Gee rts, Zurnthor, Debord, as como se descubre en
.completamente diferent e reservada a es os do s conceptos, en p rincipi o en la
historia, pero tambin en el fu nc io nam iento mismo de l proceso teatral.
los de Mau ss, Fried.., Goffman.
A. E VO LU CIONES DIFERENTES
(entendida como "imitacin") siempre presente en la reflexin de Jos filsofos
a trav s de los siglos, retorn no obs tan te a tener un a cie rta ac tualidad a
partir del siglo XX, a travs de los trabajos de SH Butcher qu ien traduce y
B. EL EJEMT'l. DE A.R1sT6TELES
Para Ari stteles "El arte imita a la naturaleza" (194"; he t chn
presenta la Potica de Aristteles, y luego en los aos 30, alrede dor de la
Escuela de Chicago. Ms tarde surgieron los trabajos de Auerbach, Burke y
mimeitai ten p hus in) y "la techn lleva a cabo (hace, perfecciona, pitle) lo
que la phusis es incapaz de realizar topergasasthaiv; por otra parte, ella
imita" (199").
Frye. En Francia, la nocin int er esa particularmente a los in vestigadores de
El arte: 1. Imita entonces a la naturaleza
los aos 70: Barthes, Derrida, G enette, Girard, que se pronunciar n sobre la
cuestin.
.'
conceptualIzar . la Iloci d , .a mues a que los esfiuerzos para
n e t eatralIdad surgen prO Vocados por 6 Estn losque interpretan esta realidad de modo idealista y los que la interpretan de
manera pragmtica, emprica,
- 72-
. A CER CA DE LA TEATR ALID AD J OSEITE F ERAL
. . - una nmesis en sentido amplio que no reproduce nada de lo y a naturalez a, que la co m plete , pudiendo as su stituirla. Es pr eciso en tonc es
.~ .~
dado. ~y que por lo tanto no reproduce ab solutamente nada), sin o qu e suple a
un cierto defecto de la naturaleza, a su in ca p ac idad de hacerlo todo de
organizarlo todo, de obrado todo, de producirlo todo . Es una mimesis
productiva, es. decir WIa imitacin de la pltusis (naturaleza) como fu erza 9 Contrariam ente a la mimesis, la teatra lidad no formula el problema de la objetividad
productora 0 , SI se prefiere, como poisis (arte), (p. 24) .
.
de los fenmenos o de su adecuacin a un modelo de partida. La teatralidad es el
resultado del trabajo po tico del artista. El1a es juego de ilusiones y de apa..rienciaS
' para- ef e spectaaorq:ue es llama do a centrar su atenc in- sobre la relaclOll suje to/
Esta distinci.n entre mimesis restringida y ~imesis en sen tido amplio
..-.-- ---
del ser (movimiento de Being) no-imitativo sino esttico. casi dionisiaco, donde el
" mas arriba entre mimesis imitativa y mimesis no-imitativa . Siendo la
.'
sujeto se vu elve acontecimiento; y como la imagen imperfecta, imitativa de un ser que
mmesis artstica necesariamente activa ya que la obra de ar te suple all a la i no es ms accesible (en ese caso, se alude a la visin platnica de la mimesis). En el
naturaleza y la completa! . primer caso, se trataria entonces de una accin espontnea, libre, natural, de una forma
de actuacin; cn el segund o, la accin de la mimesis no estara ms que en la actuacin
sometida a in Razn, ella seria un a forma imperfecta de una forma ella misma ideal,
.~.l"l. efectoy Ia teatralidad noes otra que una d e las modaIdades del alejada y casi inacc esible pero que se puede an alcanzar baj o la forma de copia
. ac~o mimtico, una modalidad cent~~-Ja- ya ri'~';~~9b~;~1 o)Jj~~()J.,~ino sobre el imperfecta.Es interesante remarc ar que poco a poco el sujeto se afirma en esta relacin.
_~l1J-=-t~:_~~ _:'~~ ~11et? ~el ~ mll1esis L~ 't~;;;~lidad "
.'
y s uj eto que p ercib e. Efectivamente, la mimesis imita tiva o no-imitativa formula el problema de la relacin
.' '., . , , _ . '. . ' o' ~ 7." --' . _ ...
entre el sujeto y el obje to. Es esa relacin objeto-sujeto la que sirve de hilo conductor
a la mimesis. El obje to marc a, eu un primer momento, la relacin entre una cierta
objetividad de la que uno lo cree dotado. La mimesis es gobernada entonces, al
menos en sus comienzos, por las leyes objetiv as de la naturaleza antes que el sujeto
no tome poco a poc o precedencia sobre el obj eto. En efecto, este' ej e conoce
7 Se toma de Philippe Lacoue-Labarthe (L 'imitation des Modem es Galile 1986 importantes variaciones en el curso de los aos :
pp, 15-35) lo esencial de las palabras que siguen. ' " 1) en el caso de una mimesis imitativa, se trata para el artista de reproducir un objeto
o fenmeno o acontecimiento que tuvo lugar fuera de l, que le es pre-existente y
8 Por ciert~, quien dice obra artstica, dice trabajo de art ista por lo t 1 que debe reproducir de una manera o de otra con v eracidad. Este estado de hecho
Ir.rs~?nn~cln (lraducci?n) de lo real y no imita cin. Ese trabajo' del artist::~~
corresponde, en verdad, a una pri mera modalidad de la mimesis.
2) Pero progresivamente la relacin objeto-sujeto se modifica en provecho del sujeto
~e ac:~ a .~ r~~~ ese trabajo de transformacin que es una de las formas de la mimesi s que se afirma en el proceso in dependientemente del objeto (enfoque romntico).
o es eclO. l erot claramente enLe Paradoxe du comdien . Efeetiva=entc Diderot
r'e c omcsc c aH ... qUe l n C$c~nn. teJl\J n.lr~~p,'O...J uc e la natural ., ., 3) Esta relacin sufrir una tercera evolucin en la medida en que hoy la nocin de
la e s CeoallO puede sin embargo reproduc' d I eza, pero tamblen afirma que
mimes is, lejos de re afirmar la entidad (unidad) del sujeto o aun del objelo (real,
Es necesario entonces, otra cosa que la ~~~I I e~ n? v~~os cmo podra producir arte (cf. Baudrillard) y el suj eto no puede asirlo ms en una relacin de simple
por otra parte) (Lacoue- Labartbe , o'P. C./t. )p. e 1Dl.ltaclOn(que no tiene nada de simple', reconocirniento.~o trab ajo acerca de la mimesis h2Y..2!pela a un trab ajo_paralelo
,de conslruccin-dec ns~~~&~..2!.ta vez del o1i~to y del sujeto que 10 efecta. A ese ,
..-nivel,
___ la mimesis toca a lo ldico._--:.... ._ ...ella va a reencontrar la teatralidad:-
y es all donde ._. _ . -r- -
"-
_ ~ . _ J __ _ _ ~.
-74-
":-"!!
.~-~
.
e
A CERC A DE LA TE ATRALID AD
J OSETIE FERAL
reco~ocer all el trabaj o del artista. Ahora bien, ese trab aj o qu es sino el
trabajo de la teatralidad? Vol ver so bre esto ms adel ante. Esto es lo que se pr etende probar partiendo de algunas simples observaciones
par a deli mitar la n ocin de teatralidad (en su relaci n con la mimesis).
l
C . EL TEATRO C O MO MOD E L O DE LA MiMESIS D. L ATEATRALID AD FUN DADA SOBRE LA M.J',iES1S
E l primer uso de l trm i n o teat ra lidad , el qu e. circul a m s
L
Lo que es int eresanle en el pensami ento de Di dero t (\'11 lt
. . e o a exp icar
li ,
por acoue-Labarthe), es que la mImeSIS teatral da p i rnod..l o de 1_ _ , . _ _
corrientemente, califica de teatr al una acc i n de representacin Kque no es
- - Ja
.. ... .... ..... .. \..1 llHHI C ~IS
gene ra l (p . 25): - tomada n ecesari amente en un m arco teatral) a menudo excesiva, arti ficial,
exagerada. Se habla aqu de un a entrada teatral , de una voz teatral , de un
. . E~ arte,en tanto ~~stituye a la naturaleza, en tanto la suple y lleva a su
gesto tea tral, Implcitame nte se tra ta de un ju icio de valor acerca de la escena
trmino di pro ceso poetico qu e co nstituye su esencia produce sie
teatr . . .. , m p r e un
ro, "". representacin , Lo que quiere decir otra representacin _ o la
. obs erv ada: el p are ntesco entre la escena observada y lo que suponemos la
forma privilegiada por un ciert o teatro que la reconoce de esa manera. E ste
presentacin de otra cosa , que no estaba ah , d a d a o presente (p. 25). parentesco entre la escena observada y un modelo (d e actuacin, de
1
I j" comportamiento, de gesto) que sera el de un teatro particular, es la primera
. .El tealr? aparece entonces como un modelo quasi genrico de la acepcin de la palabra teatralidad. Es la acepcin ms corriente -y la ms
rrumesrs. A la Inversa, la mimesis se actualiza al m ximo en el teat
cuan do se la puede locali zar fu era de la obra artstica.
.
ro, aun
superficial-la de la doxa que agrega a menudo un juicio de valor para mostrar
la artificialidad de la copia, de su exceso con respecto al mo delo, de su
car cter superficial, decora tivo, hecho de ornamentos y de falsas aparie ncias.
muy
. bi
~ta rela~in entre mimesis , representacin y presentacin, la analiz
en Derrida en su libro sobre Artaud . All muestTa , en parucu . Iar Implcitamente lo que dice tal uso de la nocin de tea tra lidad, es que
corno el tea~~o se .basa en una ausencia y no puede p en s arse fuera de l~
representaclOn a pesar de todos los esfuerzos hechos por los a ti t
(pe/fo . I r is as
rmers, p or ej ernp o) para de sligarse de ella. La representaci 1
. ;"
se es t de ntro del campo de una teatralidad imitativa fundada en la mimesis
concebida com o imitacin.,dicha imitacin observada est, en ese caso , basada
en una cop ia mal encuadrada de un original del cual el esp ectador poseera
punto de partida del teatro y su horizonte, al menos tal . 1
la cual llega Derrida!".
- 1 n .~s e
es a conc USlOn a
la imagen y del que reconoce el parecido.
:,1
acontec~m~ento/cornportalDi ento qu e s irve de referencia .al mismo ob jeto/
acontecImIento/comportamiento observado. . A. PRIMER I:JE MPL O : TEATRUM MUNDI
Br asil, a la orilla de un lago. E. Barba ha anunciado que alli se va a
. E sta teat r alidad fundada en una cierta mimesis imitativa no debe presentar un espectculo de Teatrum Mundi. Cerca de 2000 espectadores
sin emb~rg:), hacer o lv idar que la te atra lida d im plica tambin otra forma de estn sentados en las orillas. En frente se encuentra un escenario flota nte de
y a es perceptible una te a tra lidad del espacio y de los objetos que rod ean al
b~en co~o diferenCIa con relacin al modelo, Como despl azamiento de los espectador. Todo indica al es pec tador que all va a haber teatro. El espa cio y
sIgnos, Juego de construcci n y de deconstrucci~ de l sentido M' 1 : las cosas ha n comenza do , en verdad, a transformarse, mo strando que all va
dif " . .' . . . . asqu e a .
~encl<I _en. SI, lo.que a.sl_se VIStlal.i ~~ t?s_ el juego de l os sign os , el trabaj o :
mIsm o de la representac n dicho d ,-
. .- - -;- - '. ... . " - - - . . t.. . _.
d' ... l" .. ....".. --- -- -- ...-- ...---..~- ._,,-
~.S,l~~.~lg o, oque llamam os lo ld ico
:s de"clr un .~roceso de trall~forll1a.~ ~<Jn d.el. ~b]~t~~Es-d""e-~t~-j~-;;gO -ci~ !
a habe r teatro.
~m -- o-- .....
ella.----
pudo ser
--: " .definida. "El place
"" '-r'-'d
' e 'I"a
. ' t e'a(rQ- -Z:"d---d
.su~ge d~1 re~0110cln:lento,sino que ~i~ne del pla cer de ver al otroj~l g;r ~~~ -
a "- en
- --- --l- ----- - - - - "
es e caso no
:\
!, diferentes. La mirada, la espera, el saber que all va a haber teatro ya ha
comenzado a serniotizar el espacio y los objetos, es decir , a transformarlos
donde I 1 . . I
Dos incidentes van a permitir delimitar mejor el proceso que vivenci
esta ~ pnrnera e ct ura ~ubraY~ba la se m ajanza con el modelo de partid a, el espectador:
. ltima subraya la dIferen CIa con respecto a lo rea l Ella in .. t' , .1. Despus de media hora de espera, el espectculo no ha comenzado,
bid . . ' SIS e mas
so re e mo o de prodtl cci n que sobre el resultado.
no hay nin gn actor en el escenario, y ninguna ficcin ha tenido lugar, cuando
una espec ie de humo se eleva desde una pequea isla situada a la izquierda
, .Para pr ecisar la nocin de teatralidad y el us o q ue ella h dc ls del escenario y separada por 200 metros de la escena central. Nada nos indica
mImeSIS se ex 1 .' . . . ace e a
ponen a gun os. ejemplos tomados esta vez delteatro ~
. , ' que la isla forme parte del espacio escnico, tampoco sabemos si ese humo
que se eleva es un ac cidente o si ha sido voluntariamente programado 'p or el
director de escena.
e 2. Casi simultneamente un bote aparece en la lejana, del otro lado
.';
el
12 L .
os. ejemRlos que se analizan aba'o e t
ap~~clda bajo el ttulo " La leatralid;d' s an t0r.r1a~OS de una ref1~xlon anterior
P oetlqlle, Pars, setieulbre de 1988 . la especIficIdad del lenguaje teatral", en
modificado para tener en cue t '\ pp . 347 -361. No obstante, su anlisis ha sido
' . .,
no permite responder.
. o a e campon t ., .
comprcnsin de la nocin de teatralidad. en e nnrnetico, fundamental para la
13 Necesitar una media bora para llegara la orilla de la escenaflotante y para que se
percibael descenso de los actores.
A CERCA DE LA TEATRALIDAD
JOSETIE FERAL
El espectador ignora pues si los dos aconlecin eotos estn conectados
aja representacin, pero es evidente que su mirada ha comenzado a se mio tiza r
el espacio y los h ech os , a verl os de modo diferen te. Es d ecir, los ha
( es en realidad, el proceso de imi tacin d e~_ ~::l.~.c?!?Etecimiento o d~lobjeto .
All percibi (~l aspecto de re-present acion . Captando ~ la ~;.e~_~!.j':1'p!~~~~oj~!
tmnsfonnado en si gn o, insertndolos en una ficcin potencial cuyo desarrollo
no cono ce, pero que Supo ne va a ten er lugar. Debe tomarse con prud encia el
. doble que le es presenta d) o y e1 proceso que . _llevo.. . all:
. .' _lo ,_._.. _ . _. ~ .a la: vez
.. , '._entonces
capta el aspecto repres entacional del fenmen o y el aspecto~reselltac~nal
del mismo. No seria acertado hablar de copia, puesto que la fidelidad al modeJo
_ ' _._
trmino ficci n. No se trata necesariamente de un relat o imaginari o, s ino de
una re-presentacin en la cual los signos no reenviarlan a lo real (no Son m s .'importa-poc o, pe ro el espectador reconoci un ci~o p~rentesc~, cons tantes
acontecimientos de lo real) , sino de otra estructura (en este caso artstica) en "relacin a l ID acontecimiento idntico que habna podido se~ de mod:lo,
que los conecta entre s de manera diferente para darles significado. DjChO~
de otro modo , el proceso de treatralizacin ha extrado los objetos o '.l
E n este caso. ley los dos inciden tes como el resultado del trabajo de un artista
" SIgIlOS
que resitua . para un fin ti CClional . De verdad" estamos_. _.. ' " en. __ el"; "_
cam_. po _de
acontecimientos de su contexto cotidiano para insertarlos (hip otticamente) f una doble Inmesis :_l.!I?~ 7!!.~1!!esis pasiva fundada en ~l reconoc~ento y .una _
en una estructura otra de la cual podran surgir. / - ,- - -o- --o. . .--- da 1 transf acin, la actuaci n, Hayaqm teatralidad
mrmeslS activa funda en .a _... _~~_ _ _ __ .__.__. . ._. _.._...: :.:- ~- .--- -- .
. --- ------- - ------.- -..- ...----.- . ibi 1 las dos mim esis operando: la
slo si el espectador pu ede pecel If a a vez. .... ... . . ' _ " o,
Es preciso reconocer que se ha instalado Una ciert a teatralidad. Sin mimesis acti~a y la mimesis pasiva, es decir, a la vez el proceso de la mimesis
embargo, no hay todava ni actor, ni accin, ni ficcin. La teatralidad, en ,r -y-~Tprod{ict; -~~tic~ ~~ es ~ resultado..
.efecto, apareci cuan~() ~1-~spe~t~??_rSl~E{) q~~_'-:!~~_~~~.~_3:i~~~~2~~.~'l!.?_~ i.2.I!
teatral. Nace entonces de la expectativa del espt:cta~.2.~, ~9}!fjnnadf!
.. Iilll: ci!ertQ.:L.
_indicios -esceua, focos, pbIico, pub I icidad- yesta ~;lCp~ctatiy~ rp<:>cjiJiilueJ,
....._" ..,,_. ---'- ' . -," -' _.. - " '." .
En primer lug ar, el rol fundamental que juega el. esp ectador. Dos
condiciones fueron necesarias para reconocer esta teatra lzdad:
entre realidad y ficcin. Extrajo de lo real ciertos signos para d~r1es otro
-saber que iba a haber teatro, que haba intencionalidad de hacer teatro ;
significado, Introdujo entonces la alteridad en el acontecimiento. Desdobl
-una in tencionalidad confirmada por indicios, signos (focos, escenario,
lo que Ve. En ese proceso, la mirada del espectador es necesarimente doble
ya que l es a la vez el objeto-acontecimiento en lo real y su posibilidad de publicidad) cuya presencia permiti semi.otizar lo s .obj etos ~ lo s
ser en representacin. acontecimientos circun dantes, que habran podido no surgir del funciona-
Esas condiciones son las mismas qu e las que prevalecen cuando hay
~~ .1l?_<i:_~mesis por part~ del.c:.sJ.l~Eta~or. En efecto, qu hizo l cuando .
Identifi~ el bote en el lago y el humo en la isla? En primer lugar, los ley
como SIgnos ~ lo.s integr a la estructura teatral de lo que supone es el origen
reCOnOClmJ. .e n to de una acci n mimtica . En el descubrimiento de la
teatralidad. es la exp ectativa teatral la que modifica la mirada del espectador
semiotiza lo que lo rodea. Este estado fuerza al espectador a ver l~ teatralidad
:.
de los acontecUlllentos que se producen. Haciendo esto, en principio percibi yan all donde no bayo An cuando se de b a a dmiti tir que no s~ est' en1 e
la "s~mejallza" del bote o ?el humo con los acontecimientos idn~cos que teatro, la teatralidad ya est all. _L a teatrali4a.~_p_r~~~~~a.! ~spec..?culo
podran tener lugar en la realidad. Lo 9!:!e su Illirada id tifi. . teatra1.:..1 _
I
propiamente dicho. Ella aparece como una posibilidad
. - "-.. .. - -.- -- - . --~ ca cOill(J!f!..atrabdad
- 80--
A CERCA DE LA TEATRALIDAD
FERAL
JOSETTE
, perfectamente, como 1e suc edi6 tambin a una parte. de.,
se COnOCI311 los pasajeros
~
sabe que hay teatro, que el proceso de reconocimienn, -objetos, signos, gestos,
y que eso que acababa de ver era teatro invisible, segn los pnnCIpIOS deBoal.
acontecimientos- se ha instalado en el lugar. Ha descubierto el aspecto
De pronto, el pasajero transformado en espectador a su pesar, ~econoce que
representacional de los signos, es decir que los ha hecho significar de otra
haba teatralidad en la escena observada. A posteriori, le es preCISO responder
manera (no ms en una estructura de real, sino dentro una estructura artstica).
afirmativamente. El espectador debe reconocer la teatralidad de la escena.
de la copia con el modelo): es el caso del bote y del hUIDO; y una ml~~~~i;'
activa, la que es asumida por la obra teatral misma en el mome~t~ de instalarse.
por lo tanto, una vez que reconoci la intencin de hacer te~~.o (como en el
primer ejemplo). Esto que l supo repentinamente, le permiti ver las cosas
de manera diferente semiotizar el espacio y transformar un suceso en re-
B. SEGUNDO EJEMPLO: tlNA F.SCF:NA EN EL SUBTERRNEO descender del vagan que percibi a posteriori el carcter de iiusin de la
escena que acababa de observar, su falsedad, su juego mientras que has~a ese
Usted est en el subte y asiste a una discusin entre dos pasajeros.
momento no haba visto ms que realidad. Si el espectador, desde el comienzo,
Uno de ellos fuma, el otro interviene con vehemencia ordenndole no fumar
hubiera percibido teatro o ms an la teatralidad en la escena observada, no
debido a la prohibicin de hacerlo. El primero rehsa obedecer. Los dos
habra intervenido seguramente mientras la pasajera fumaba.
pasajeros se insultan,se arnenazaj recprocamente. El tono sube. Los otros
espectadores observan atentamente la escena, y algunos hacen comentaros
La pregunta que ahora se plantea es: l.qu diferencia.hay entr~ la
en voz alta. De pronto, uno de los pasajeros se acerca a la persona que fuina
situacin del pasajero que asisti a la primera escena y la de este DJ1sm~ pasajero
y le dice que si no apaga su cigarrillo, l se lo va a apagar sobre su frente. La
cuando suya a posteriori que se trataba de teatro invisible? Esencialmente,
pasajera se decide a obedecer justo antes de que el subte entre en la estacin.
poca cosa si no es que el espectador, en el segundo caso, sabe que lo que l vi
La fonnacin se detiene delante de un imponente cartel publicitario. La
agredida desciende haciendo notar en voz muy alta a los otros pasajeros que
era teatro (bueno o malo, la cuestin aquimporta poco), que se tratabarealmente
de una representacin y no de realidad: dicho de otro modo, que asisti a un
quedaron en el vagn la desproporcin que existe entre la prohibicin de
suceso surgido de la ficcin y no de la realidad. Ese saber imprevisto le permiti
fiunar, escrita con letra muy chica sobre los planos del subte, y la incitacin
recorrer a la inversa la escena para cargarla de teatralidad (y percibirla entonces
a hacer~o inscripta en gran formato sobre el cartel que promociona los
de modo diferente). Semiotiz bien los signos, reconoci el trabajo de
.~ beneficIOSdel cigarrillo y que ocupa la totalidad de una pared de la estacin.
representacin Ad
v
' 1 d' .,
'. .ernas, a ISCUSIOn era real. Uno de los pasajeros estaba
erdaderamente untado, el tono habla subido realmente y podran haber llegado
Este ejemplo es, desde todo punto de vista, el opuest~ del primer
ejemplo. En efecto, en el primer caso, la mirada enseguida semotfzlos signos
y ley la mimesis an all donde DO estaba (el bote y el humo). En el segundo
-82-
.,;. s
:'1-
caso .el espectador no capt elj ego mimticQ'iruenlias estaba presente, y esto
ocurri po r falta de informacin; por falta de,puntos de referen cia dentro del
..act~ teatr al (esa es una de las cara ctersticas deLteatro in visible)... .
Se ria falso creer que esta mimesis recurre a un realismo de buea ley.
En verdad, ella no tiene ningn modelo con el cual se la pue da comparar. La :'.
sola cos a que el esp ectador puede afirmar, es la p osib ilid ad de que tal
~:! ! :'< \ -: ~ - ~ - acontecimiento se produzca. La escena que el espec tador mira est en el orden
Lo interesante del segundo eje mplo, es que la lec~a de l~ ~e~'tTaJidact de lo ficticio, j' (?TO 10 que la m ira da del espectador no ha podido percibir esta
se acompaa inm ediatamente del descubrimiento de la ' m imesis .desde el
mom ento en que el espectador sabe, qi~ se trata .de teatro-Previamente, ei\
espectador no baba podido h acerlo, lo cual muestra que el des cubrimiento \
vez, es el juego de la ilusin, la falsa apariencia, la co pia. Si nin gn indicio se
le prop orciona claramente, el espec tador tender a dejarse atrapar por la realidad
y no a jugar con las apari encias. Entonces ser ciego al proceso de la mimes is.
. de la mimesis exige tambin ciertos puntos de referen cia-un saber anterior j
parecido al que rige la te atralidad ., " . J QU CONCL USIO NES E XT R A ER DE ESTE SEGUNDO EJEM PL O?
.....
al extremo recreando un teatro realista, la sol a mmesis que identifica a
Tal ejemplo no pu ede seran~lizadomis que ~~ t6~in'os demimesis,
posteriori el espectador no es la naturaleza de la imitacin o la cantidad del
porque aparece claramente que lo que se denomin como tea tralidad no es
..otra cos'Uill
.;. ---- 1d bri d ,. .
u~__ ~.s_~~__[!gl,l~Qt9.. . _~ la l!!!!!~..:...,EI pasajero.no pudo identificar
III teatr.al~dad, ni teatro en la escena que se le ofreci porque este
reco.~oCIID1ento de la mimesis eslab~ ausente deja escena.vista en.el vagn.
producto terminado, sino la fuerza del proceso que 10 enga (de ah su
irritacin). f:~ e.lre.conocirn:ieI1tod~~_a.~~~~~~!!.va l~ue domina.
Re cJen c l .Jand o .d e s C U b ri qu e s e trataba de t e a tr
rep ente como reconocimiento del . d. .
1 "
o, ~ te.a~rQlldQd emergi de
proce Illl1ento munetico. ....;
)
14 \Vinnicottobserva ba que para que los nios puedan jugar, es necesario que tengan
xito en crear un espacio potencial en el cual ellos instauren las reglas .
--,-;84-
.\
.~ C. QU
sesgo de esas fricc iones que el espectador logra percibir detrs de la actuacin
PUEDE l NFERlRSE A I'AKI1R DF. ESTOS D OS F.IEiI1rLOS? del comediante al actor y al hombre; el yo no-no yo (Ilol-not m e) (sic) del
artista del que hab laba Richard Schechner.
1.. La teatralid~~ tiene poco qu e ver con la naturale za del obje to o
-Decir enton ces que bay teatrali dad o decir que hay mmes is para un
_~~aco~t.e:c.i~en~?~at~,~~i~o _(actor,esr~ci9)}~(). ~.~~t~~s~J~~aClIi~i~o
10 que importa, la falsa apari encia, la ilusin (esta teatrali dad nosemide.en..
grados o en intensidad). Lo importante eselprocesojnismo, la trans formacin
que permite identificm:la. E~to ~s aplicable taIl1~i_n para la mlm'~~i~~i;~~~~'
espectad~r, es des cubrir en el actor un juego de fricciQDes entre cdigos y
flujos, entr e lo simblico Y lo semitico, entre caos y.ord en, con los cuales.
.. jueg a el actor. Es de esas fricciones, de esas alternancias de donde actore s,) ' . -- ..
.
importa es el pro ceso mim tico. .. . ..-.-- '" .-- - ---.- - espectadores lo gran extraer su placer.
cual la teatralidad va a poder ser rec onocida. Reconoce ese es pacio otro,
en que ell a desmonta el proceso, m ostrando el juego d.e transfonnaciJ;l, \a.
espacio del otro donde la ficci n puede aparec er. Los dos ejemplos
presentad os lo muestran claram ente. Esa mirada siempre es dobl e. Ve lo real difer encia, las divisiones queinstal.a:
,.
division es que constituyen el ejercicio mi smo de la teatralizacin:
-la primera divisininterviene entre lo realy 10no-real, lo real y la ficcin.
ilusin escnica , la rnrliesi~ : ~ateatr.alfda4 re:>?~!.~~,b.r~_ :~~.a J:3yo~.:-
escena.
, e?-
..:-
. una segunda divisin distingue entre espacio cotidiano y espacio
potencial (en el seno de este espacio potencial se opera otra divisin entre
real y teatral), comprendido en l la escena ;
-una tercera divisin interviene a nivel del sujeto en la identificacin
de la actuacin, o sea, de las tran sformaciones que sufren los obj etos y los
Traduccin: A17nida M.aria .Cardaba '
.:-
las estructuras simblicas del sujeto y sus estructuras pulsionales. Es por el
Study of con venti on In the theatre and in social life ' New York'. Ha rper LX.
A1972. o. ROW,
-
-86-
JOSETIE FERAL
:.
e
le
LA TEATRALIDAD l
INvESTIGACIN SOBRE LA ESPECIFICIDAD
DEL LENGUAJE TEATRAL
Formularse hoy el problema de la teatralidad, es intentar definir lo
que distingue al teatro de los otros gneros, y, ms an, lo que lo distingue
de las otras artes del espectculo, y muy particularmente de la danza, de la
pelfomanc y de las artes multimedias. Es esforzarse por dilucidar su
naturaleza profunda ms all de la multiplicidad de las prcticas individuales,
de las teoras de la representacin, de las estticas . Y es adems, tratar de
encontrar los parmetros que , desde los orgenes, tiene en comn todo
emprendimiento teatral. El proyecto parece ambicioso, titni co, probable-
mente irreal. Por 10 tanto, slo se tratar aqu de buscar seales, plantear
hitos para una reflexin que pide ser profundizada.
Podra decirse que el teatro, as como las otras artes, fue llevado en el.
siglo XX , a reconsiderar sus certezas. Lo que, a fines del siglo :rax,
surga
todava de estticas teatrales claras, y por esencia normativas, progresivamente
fue cuestion ado en el siglo :xx,al mismo tiempo que la escena tom distancia
con respecto al texto y al lugar que ste deba ocuparen el emprendimiento
Este articulo apareci en la Revista Potique, nO 75, Pars, de septiembre de 1988,
1
pp. 347-361.
JOSElTE F ERAL
teatral~ . Habiendo s ido criticado seve ra men te el texto y sin poder seguir
garantizando la tea trali da d de la escena, era no rmal que los hombres de
teatro se interrogaran a partir de ese momento sob re la especifi ci dad del acto
tiemp o que la no ci n de litera turidad' , aunque ha ya conocido una difusi n
ms lenta, ya qu e la mayor parte de los text os que abordan el t ema que
.' Segur amente , se objetar que la Potique de Ari stteles, Le Paradoxe du
Este sur gimi ento de la teatr alid ad en otros espacios dife ren tes de los
comedien de D iderot, lbs Prefacios de R cine, los de Vctor Hu $o, por no
d:l teatro , pa.rece tener por corolario la disolu cin de los lmi tes entre los
citar ms que estas obras, constituyen en gran medida un trabajo de teorizacin
generas y de las distinciones form ale s entre las prcticas: de la danza-t eatro
sob re teatro. Pero bien se sabe que la teorizacin del teatro en su sentido
a las artes multi~nedias, pasando po r los happ ellillgs , las perfo munces y las
actua l, es decir, co m o reflexin sobre la especificidad de los gneros y la
nuev as.tecnologlas, las particularidades so n cad a vez ms dificiJes de definir,
definicin de con cept os abs tractos c omo el "signo" en el t ea tr o , la
A medida que lo espec tac ular ylo teatral inco rpo ran nuevas formas el teatro
"sernio tizacin", la "ostensin" , el "fra gmento", el "extra amiento" , el
de repente des ce ntrad o, estaba forzado a redefmirse4 , pues a pa: tir de es~
"desplazamiento", es mucho ms reciente. E s el signo de una poca en la
momento haba perdido sus eviden cias.
cual R. B arth es expu so la fascinacin por la teora.
teatralid~d en
" ,
s ingular o de teatra lida ues en plural? Es la teatralida d es
una propiedad exclus iva del teatro o pue de par alelament e .
. ' mcorp orar o
1
Si la nocin de tea tralidad conoce una cierta difusin, particularmente
activa desde hace algunos aos, esta difusin reciente parece hacer olvi dar
una historia m s lejana., puesto que la nocin de teatralidad puede ser descri pta
cotidiano? Es un a cua ltdad (en el sentido kantiano del trmin o) . t t
' . , pr eexis en e en los primeros textos de Evreinov (1 92 2) . Evreinov habla en ell os de
al obj eto del cual se en vist e; un a co nd icin del surgimiento de lo t tr I? .O
' . . ea a - lo "teatra lnost" y all insiste sobre la importancias del sufijo ost, afirmando
sen a mas ~Ien una consecuencia de un c ierto pr oce so de teatralizacill qu e
descansana sobre lo real o sobre el sujeto? Tale s son algunas d 1 t que ah est su ms grande descubrimiento' .
que pretende formular este trabaj o, . e as pregun as
~
~
RESUMEN mSTRICO 5 Cf. a ttulo de indicacin Micea Marghescou, Le Concept de litt rarit: Essa i sur
les possibilits th oriques d 'une science de fa Iittrature, La Haya, Mouton, 1974:
I Caries Bouazis, Li tt rature et Socit : Thorie d 'un mod le du [oncrionnement
La nocin de teatralidad parece haber surgido en la historia al mismo litt raire , P ar s, Mame, 192; Thomas Ara n, L itt rature et Lin rarii: Essai de
I mise au po int , Pars, Les Belles Lettres, 1.984; as como las primeras referencias
acerca de la nocin de "literaturidad" esbozadas en el marcode la Escuela de Praga.
1 .
j
No obstante, es preciso notarque el trmino"teatralidad" fue introducido en Francia
6
3 Signo de ~ imPOrtancia eselsondeo efectuado en 1912 porlaRevista L M. por Roland Bartbes en 1954 (''Le thtre de Baudelaire"), prefacio a una edicin del
peda al publico: "En su opinin, quin es su 'oc I h es wgesyque Crculo del Mejor Libro,tomado en los Essais critiques, Pars, Editions du Seuil, 1964.
hombre apasionado por el teatro'r':En penor; el cmbre que ama la lectura o el
.
respondieron ' el texto ledo superaba
que . esealmomento a mayora d
tcul Est e osI "
parnclpantes
7 Cf.laR el'ue des tudes slaves, 53, 1981 (Sbaron MarieCaIIlicke, "L' instinct th tral:
~: ; Veinstein en La Mis e en sc ne el sa corulilion :tiqu 0p' FI repo~do por Andr
es
Evreinov et la th tralit ", p. 98). En francs, la expresin conservada fue la de
4 . . . . e, ans,
IdeI.JlIca SItuacin a la causada por la invencin de la falo
a la ptntura a defin irse COn nue vas finalidades
. .
.
arnmanoU, 1955, p. 55.
.
grafa, que habla forzado
y a c1rcunscnblr su especificidad .
" th iitralit"; en ingls, el lxico parece oscilar entre "theatrality" y "th eatricality"
(M ode m Drama, vol XXV, 1, marzo de 1982, "Special Issue on Theory ofDrarna
and Perfomance") haciendo un uso de la n oc i n menos importante que la que hace
-90-
el francs. En espaol, la expresines "teatralidad" . .
ACERCA DE LA TEATRALIDAD
JOSEITE FERAL
Lexicalmente poco' definida , etimolgicamente poco clara, la
teatralidad parece surgir de ese "concepto tcito" que mencionaba Michael se nos aparece como portador de ia teatralidad porque all el sujeto percibi
uy
Pola 8 y que se define corno una "idea concreta directam ente man ejable
pero que no se puede des cribir ms que indirectamente~' y que se asocia de
relaciones, una pu esta en es cena de lo especular. Esta i~portanciadel es~acio
parece fun dam ental para toda teatralidad, en la medida en que el pasaje de
manera privilegiada al teatro . 10 literario a lo teatral es siempre, y prioritariamente, un trab ajo espacial.
no est all; la pieza no comenz an . Puede decirse que aqu ha y teatralidad? H ay teatralidad en el incidente? La tendencia seri a responder
Responder afimlativamente, es reconocer que la disposicin "teatral" del negativamente: no hubo ni puesta en escena, ni apela cin a la mirada del
espacio escnico conlleva una cierta teatralidad. El espectador sabe lo que otro entre los prota gonistas, ni ficcin; hubo a lo sumo implicados en una
puede esperar del espacio y de la escenografia: teatro? . Abara bien, el proceso
te~tr~ no est en curso, la representacin no tiene lugar an; su s op orte
pnnclpal , el actor, est ausente; y, sin embargo, ciertas reglas ya estn
escaramuza. Ahora b ien, el espectador que hubiera descendido en la mi sma
estacin habra de scubierto que las personas que intervinieron eran actores
y que hacan teatro invi sible, segn los principios definidos por Augusto
planteadas; ciertos signos estn all . Tiene lugar una semiotizacin del espacio
que hace que el espectador perciba la teatralizacin de la escena y la
Boal, Hab a entonces teatralidad en el espectculo al que involuntariamente
asisti el espectad or ? A posteriori, seria posible decir q e s.
teatralidad del lugar. Se impone una primera conclusin: la presencia del
actor no fue necesaria para registrar la teatralidad'" , En cuanto al espacio, Qu conclusin se puede extraer de ese cambio de opinin? Que en
este caso la teatralidad parece haber surgido del saber del espectador, a partir
espacIo en el cual entra ya est codificado. '
;0 Esta ausencia del actor plantea un problema. Hay teatralidad sin el actor? Esa es
un~l!Dutes
a preglos
liasta ~damental. Beckctt intenta dar una respuesta haciendo trabaar al actor
de su destlpar;ciu.
11 A propsito de lo espectacular, Guy Debord escribe: "El espectculo no es
identificable con una simple mirada, aun combinada con la escucha.Es 10 que escapa
a la actividad de los hombres, a la reconsideracin y a la correccinde su obra. Es lo
-92-
contrario del dilogo" (La Socit du spectacle, Grard Levici,Champ Libre, 1971).
J OSETTE FERAL
ACERCA DE LA TEATRALIDAD
Tercer escenario. Finalmente, un ltimo ejemplo. Sentada a una mesa en la
creado por la mirada del esp ectador, pero fuera del cual l perman:ce. Esta
vereda de un caf, usted mira pas~r los hombres por la calle. Ellos no tienen
divisin en el espacio que crea un afuera y un adentro de la teatrahdad es el
ni el deseo de ser vistos ni la intencin de actuar. No planean ni simulacro ni
espacio del otro. Es el fundador de la alteridad de la teatralidad.
ficcin , al menos en apariencia. No se exhiben, al menos no es esa la primera
razn de su presencia en ese lugar. Apenas si prestan atencin a esa mirada
La teatralidad as percibida seria no solamente la aparicin ele un
que se posa sobre ellos y que ellos ignoran.
quiebre en el espacio , de una divisin en lo real para que pueda sUI~ una
Ahora bien, la mirada que se posa en ellos lee sobre los cuerpos' que
alteridad. sino la constitucin misma de este espacio diseada por la mlrada
del espe~tador. Una mirada que lejos de ser pasiva, constituye la c~ndici.~n
observa, en su gestualidad, en su inscripcin en el espacio, una cierta
de emergencia de la teatralidad, arrastrando verdaderamente tilla moiicacn
teatralidad. Esta teatralidad, la inscribe en realidad por un simple ejercicio,
cualita tiva (de 1:1 que hablaba Husserl), de las relaciones entre los sujetos: el
. volviendo a disponer la gestualidad del otro en el espacio de lo especular. De
otro deviene actor , sea porque manifiesta que est en representacin (la
una propiedad, cuyas caractersticas sera posible analizar, la teatralidad
parece ser un processus, una produccin que primero se refiere a la mirada teatralidad puerle ingresar en ese espacio otro, por el efecto de e~cuadre
donde se le inscribe al que, o 16 que, se mira (cf. tercer ejemplo), Somo en
mirada que postula y crea un espacio oh-o que se torna el espacio del otro
-espacio virtual- y deja lugar a la alteridad de los sujetos y al surgimiento de . transformar ei suceso en signos (un simple hecho cotidiano se transf9rma as
la fi.ccin. Este espacio es el resultado de un acto consciente que puede en espectculo -cf. nuestro segundo ejemplo-). Ms que como una propiedad,
p:u tu o del performeur mismo (en el sentido amplio del tmino: actor, la teah'alidad aparece entonces en esta fase de nuestra reflexin como un .
que puede partir tanto de la escena y del actor como del espectador,
12 Esto permitirla leer, al revs del segundo ejemplo dado (1aescena en el subterrne )
para responder esta vez por la afumatiV" a la cuestin o ,
<Era teatral esta escena?)- si el que precedentemente se formul
aun cuando el espectador morabespectculO en el subte era portador de teatralidad
b" a que se trataba de teatro. ' Segn la expresin cons agra da por Julia Kristeva.
13
nc
s
J OSETTE F ERAL
A CERCA DE LA T EATRALIDAD
d
Laque hace la m irada de la espectadora sentada en la v ereda del ~af
o aquella del espectador en la formac in del tren subterrneo o t bi . 1'
'1 ' ' am len a
teatro l a convoca. Una vez convocad a, esta teatrali da d se car ga de
c arac te rsticas propi amente teatrales que son colectivamente v aloriz adas Y
s oc.ialmente d en sas . P ero esta te a tra lid ad propia del teatro no p odra existir
e aque que en~ en un teatro , es crear ese espacio separado , espacio otro
dond e l o otro tiene su lugar. S i esta se p arac in no exis tiera no h b .
ibilid ' a na
pOSI I I ~d. de teatro p orque 10 o tro es tar a en mi espa cio inmedi ato, es deci r
en lo cot idiano. No habra ni teatralidad, ni con mayor razn , teatro.
si 110 h ub iera l a po sib ilidad de una trascen de n ci a de la teatralidad. E l actor
"Lateatralidad
aparece entonces en su punto de part 1 ida como una
operac~on cognitiva, incluso fantas m tica. Ella es un acto perforrnativo del
\ 4 En Evreinov, la teatralidades vista como un instinto, el de"transformar las aparienciasde '
la naturaleza". Este instintoque Evreinov en otra parte llama "la voluntad de teatro" es un
impulso irresistible, que se encuentra en todos los hombres (cf. Le Th iitrepor soi) igual
que
t mira
" O del que hace. C r ea uu espacio virtual del otro'' es e esp ac Io
ransicional del cual hablaba Winncott; ese umbral (limen) del qu e hablaba
.
que el juego lo es en los animales (cf. Le 17citre chez les ani111!1lu). Se trata entoncesde
una cualidad casi universalY1Jresente en elhombre antes de todo acto propiamenteesttico,
Es el gusto por el disfraz, el placer de generar la ilusin. de proyectar simulacros de si
Turner; ese encuadre del que hablaba Goffinan ' que permite a1 suje . t o que mismos y de lo real hacia el otro. En este acto que lo transporta y lo transforma, elhombre
h
parece ser el punto de partida de esta teatralidad: l es la fuente y el primer objeto:ofrece
ace, como al que mira, el pasaje del aqu a otra parte.
simulacros de s. Evre inov habla de transformacin de la naturaleza (no se desarrollan aqu
las apuestas tericaspuestasen escena por las nocionesde naturaleza y dereal), otronombre
. Es decir . que la teatralidad
. . no tiene manifestaciones fsicas obli ga d as:
no nene propI~a~escualitativas que permitiran descubrirla con segurida d . N o
es un dato empinco. E s una ubica cin del sujeto con rel ac i n al d
dado a10real Es preciso concluir que para Evreinov elhombre est en el centrodelproceso;
es fundamental para la emergencia y para la manifestacin de la teatralidad.
Encontrando su origen en un "instinto", como lo afirma E vreinov, la teatralidad antes
laci . . mun o y con que nada est ligada al cuerpo de! actor y aparece como e! resultado, primero, de una
re acion a su I~no. Esta ub icacin de las estructuras del imaginario fundadas experi encia fsica ldica antes de tomar la forma de una actividad intelectual que apunta
sobre la presencia del otro , es lo que autoriza el teatro. Ver la teatralidad a una esttica dada. Esta experiencia ldica acarrea una transfonna cin de la naturaleza.
".
t
t . . enes os Es decir, entonces, que el proce so fundan te de la teatralidad es aqu pre-esttico. Ella
rrrunos plantea el interrogante de la trascendencia de la te atralidad.
apela a la creatividad del sujeto, pero tambin precede a la creacin como acto esttico y
artstico realizado. Como observa Evre inov, esta transformaci n puede tener lugar en la
vida de todos los das. Sobre ese punto el margen es mnimo entre el teatro y 10 cotidiano.
EL TEATRO COMO PRE-ESTTICA: Qut ES LO QUE. rERl\UTE LA La teatralidad define de esta manera que su sentido ms amplio pertenece a todos.
Al comprender profundamente las convicciones de Evrein ov y el lazo que mantienen
, EXlSTENCIA DE LO TEATRAL? 14
con la poca en la cual ellas han sido elaboradas (en parti cular en lo que toca a la
no cin de instinto), podra decirse con certeza que se tra ta alli de una manera de ver
Si estamos preparados para admitir que existe una teatralidad d 1 la teatralidad que podra comprender la antropo log a, la etnologia quizs, Y: que no
actos, de los acontecimientos , de las situaciones, los bi~et os , fu era ede os
deo pertenecera exclusivam ente al teatro. Intentando ace rcar teatralidad y cotidaneidad,
la
Evreinov se arriesgaba a hacer desaparecer la espe cificidad de la teatralidadesenica
~scena teatral, l~ pre~la que se formula es de orden filosfico, por ue ella (puesto que inscribe la teatralidad en lo cotidiano); pero procediendo de esta'manera
. a trascendencia de la teatral'dqd (p
mterroga la posible existencia de un l dara al trmino tea trali dad una extensin qu e mer ece ser explorada. iLo que
hablar t' k .
en rmmos antianos], de la cual la teatralidad escnica n
ms que una expresin'>.
I a ara
.
o sena
Evreinov perciba, es que la teatralidad, antes de ser un fenmeno teatral, es una
propiedad (una trascendencia) que puede ser inducida sin pasar por el :estudio
emprico que supondra la observacin de las diversas prcticas teatrales. '
So 1
Vista as, la teatralidad aparece como una estruct
d' .
n as con tciones generales de la teatralidad las que s
teatro Y t
ura
tras d'
cen ental
":1'
e u .. Izan en el
.
15 CL la participacin forzada a la que los actores somet en a los espectadores. Cf. las
experiencias del Living , Pero no las de la teatralidad. Cf, con ese propsito la nocin
. es o es aSI porque hay posibilidad de la trase d . de "sagrado" en G. Bataille . por ejemplo, enAntig one, o aquellas de toda una prctica
teatralidad, porque hay teatralidad en la escena D icho den trencla de la de los aos sesenta donde el espectador se encontraba de pronto empujado a entrar
te tr ibl ' . e o o modo el en el rea de jue go. en ese espacio del otro, a menudo defendiendo su cuerpo, de all
, a o es POSt ~ solamente porque la posibilidad de teatralidad exi ste; el el sentimiento de vio lencia que senta .
J OSETIE FERAL
ACERCA DE LA TEATRALIDAD
LA TEATRALIDAD TEATRAL
espacio escenogrfico , vestuario, maquillaje, narracin, texto, iluminacin,
accesorios- pueden desaparecer sin que la teatralidad escnica sea afectada en
con anterioridad, es ante todo la crea cin de otro espacio donde puede surgir
la ficcin, esta caracterstica no nos parece propia del teatro . C ules serian
entonces los signos propios de una especificidad escni ca!'? Es slo el
El actor es a la vez productor y portador de la teatralidad. l la codifica,
Evreinov afirmaba que la teatralidad del teatro esenci almente reposa
perfectamente codificadas y fcilmente reconocibles por la mirada del pblico
sobre la teatralidad del actor movido por lll1 instinto teatral que suscita en l
que se las apropia como modo de saber o de experiencia, constituyen todas las
el gusto de transformarlo real que lo circunda. l presenta la teatralidad
formas narrati vas de lo ficcional que se inscriben en la escena (personajes
como una propiedad que parte del actor y teatraliza aquell o que lo rodea: el
fantasmticos, atletas del gesto, marionetas mecnicas, re latos , dilogos,
yo y lo real. Ahora bien, tenemos en esta doble polaridad (yo-real) los
representaciones), y que el actor hace surgir en el teatro. Basndose en
"interven tores" fundamentales de toda reflexin sobre la teatralidad: su lugar
de emergencia (el actor) y su resultado (la relacin que ella instituye con lo
real). Las modalidades de la relaci n que se estable cen en tre los do s polos
simulacros, en ilusiones, estas estru cturas muestran en la escena la emergencia
de mundos posibl es de los cuales el espectador aprehende a la vez toda la
verdad y tod a la ilusin. M s que estas estructuras que estn a la vi sta, la
estn dadas por la representacin, cuyas reglas provienen a la vez de lo puntual
mirada del pblico interroga bajo la mscara la presencia del otr o, su destreza,
y de lo permanente. En efecto, entre esos dos polos, los recorridos pueden
su tcnica., su actuacin, su arte de la simulacin, de la representa cin.
ser variados, no podran ser oblig atorios . Ellos disponen de tres modalidades
.. Actor , Ficcin
del todo. Como dice Scbechner, el espectador es confrontado al no-no yo del
actor". El acto r se entrega a l a travs de simulacros, que son etapas de un
Representacin
I
!
I
1
18 Cf. P.Brook: "Yo puedo tomarcualquier espacio vacioy llamarloun escenario.Alguien
.. is ldem nota 15
atraviesa este espaciovaco mientras que algnotroloobserva,y es suficiente Para que el
acto teatralcomience". (L'espace vide, Pars, ditionsdu Seuil, 1977,p. 25).
.p
17 En "El
' d"
iciem
d
b adPun tador
re e
d '1984 J
i
M
.
or inquieto",
P"
nmero especial de Alternatives thtrales 20-23
' teatro
,.- . iemme escribe que la teatralidad es lo nico que el
19Cf. All effec tive performan ces share this 'not-not no!' qua lity: Oliver is not Hamlet,
but also he is not not Hamlet : his perfonnance is between a den ial of being another
(=1 am me) and a denial ofnot being another (=1 am Hamlet) .. (R Schechner, Between
ue e 'pro UCJr_ E~ ) 0 que ].1lII _4 o t~ ~ IH-~.e ~ n o dan, l o que no pueden producir. Theatre and Anthropology, Filadelfia, University ofPennsylvania Press, 1985,p. 123),
e
] OSETIE fERAL
A CERCA O.ELA T EATRALIDAD
pr oceso en el cual el pblico sabe muy bien que a lo que est asi sti endo
representa slo una etapa. El actor ex p resa la travesa de lo imazb in ario , el
E l introduce (crea?) la teatralidad en la escena. Ms que ser porta-dar de
informacin, de saber; ms que tomar a su cargo la representacin, ms que
asumi r la mimesis , l expr esa la pr esencia del acto r, la inmediatez del
deseo de ser otro, la transformacin , la alt eridad. As interrogado, ex -pues to
en esc ena, el actor tra baja en los lmites de su y o, ah don de su deseo se
vuelve result ad o; marcand o la di ferencia, el desp laza miento, lo de sconoci do .
acontecimi ento ~.' su propia materialidad
22
M ostrado co mo espa cio, como ritmo, co mo ilusin, como opacidad,
como :rall:>parenc.ia, como len guaje, como relato, com o personaje, como atleta,
La t e a t r alid ad de l c o m e di a n te se sita entonc e s e n ese
el cuerpo del actor nos par ece uno de los elementos ms importantes de la
desplazamiento que el actor opera entre l como yo y l co mo otro en esta
dinmica qu e l inscribe. Ella se encuenLra en un proceso del cual' el acLor teatralidad en la escena .
es la apuesta y que le hace sen tir.:a tra v s de los momentos de inmov ilidad
de las estructuras simblicas, la amenaza siempre presente del ret orno del
sujeto. Segn las estticas, esta tensin entre las estructuras simblicas de
La aClIlacin (el ju eg o)
Aqu interviene una segunda nocin, fundamental para la teatralidad
del acto teatral la de actuacin. Para quien busca circunscribir la noci n i
e
lo teatral y los ataques violentos de lo pulsional, est ms o menos valorado.
general de juego al teatro, la definicin dada por Hu izinga" parece apropiada.
En un extremo se encuentra Ar taud, en el otro el teatro oriental. D e uno a
olr o se encuentra toda la diversidad de las escuelas y de las prcticas Jugada, es lIevar...
individu ale s?".
delEsa
20 relacin
actor Al con. el e uerpo dif .
I iere, por ~upuesto, segun las escuelas de formacin
22Para Piernme, ese cuerpolleva la materialidad, la singularidad, la vulne:abilidad,
porque es cada vez ms anacrnico frente a las tecnologas. Aunque cada; vez ms
es el t : IgUIdlaS tienden a.darle un dominio absoluto, fundadoen un mtodo atltico'
ejemp o e Grotowski : 01
ejemplo de Artaud . .
' ras preconizan 1 ' .
a perdida del actor en s mismo: es el.
mediatizado, permanece singular. "En momentos dondelo real se mediatiza; cadavez
ms, donde la persona humanacede bajo las imgenesde s misma que le devuelven
las modernas tecnologas de reproduccin, el cuerpo, dentro de la redicalidad de 'su
presencia material en el espacio, no cesa de tener importancia" (Op. cit., p. ~O).
21Sorpresa
menudo se haidntica a la que tilene e1 espectador en una competencia deportiva' a
marzo-abril d:~~S:;tad? el paralelo entre deporte y teatro. cr. TJrtre / Public
. , aSI corno en los Ca hiers de th tre "Jeu", 20, 1981-3. ' ,
62 23l . Huizinga, Horno ludens, traducido del holands por ccile
i
Sare~ia, Paris,
Gallimard, 1951.
- I ()()_ _
} OSETrE F ERAL
A CERCA DE LA TEATRALID AD
.- Ad em s, ese juego es cni co est codificado segn reglas especfi cas
que se sujetan, por una parte, a las regla s del juego en general (encuadre
decir , al espectador.
segn las pocas, los gneros y las prcticas especficas". Est as reglas
imponen un marco de ac ci n en el seno del cua l el actor pue de tomars e
com o entidad autnoma , co gnosc ible y representable. Ah ora bien, la
~ flexin filos fica de hoy ti ende a mostrar cmo lo real ~o puede se,r e
re 1 ..' siempre esta va
resul tado de una observacin n o prob ematlca, sm o que " . . . . -
l
algunas libertades con relacin a lo cotidiano,
pro ducido, Yque es en s. mi smo un resultado , una represent~cI~n, \por no
Este marco no es el marco escnico, como podram os pensar (marco decir un simulacro. No obstan te, es importante subrayar el pl0b:~~a de l~
rel acin de la teat1'al idad con lo real , porque marc la reHeXlOn\ te~~a
subraya bien que l es apropiacin, una revelacin de relaciones
perceptivas entre un sujeto y un objeto ; subraya que este obj eto se
transforma en objeto teatral y que hay en esta transformacin la
.
tiempo.por lo tanto, un trabajo a m:v~1 de la representacicn; ' ., .
2) un acto de transgresin de lo cotidianopor el acto ~s~o ~~ la CreaCI?n, .
-- 24 Las r~glas de l~ actuacin teatral son, por ejemplo, diferentes en la pocaisabelina 3) un actoque implica la ostensindel cuerpo, una semiotizacion de.loss:gno.s,
-. O
yen la ep~a clsica; tanto ~omo la.commedia dell 'crte no imponelasmism'asreglas la presencia de un sujeto que pone en su lugar las estructuras de lo lIDagm:Jfl a
de actuacin que la tragedia de Sofocles. Hoy, segn nos ubiquemos del lado del travsdel cuerpo.
teat:o.beredad? de los aos sesenta q del lado de la tradicin, las reglas del juego
~
escernco son dlfer.entes. En este sentido, la historizacin de las reglasde la tu . .
, surge de un estudio sobre la esttica. - ac acion a
26 G. Abensour, "Blok face Mejerxol'd et Stanislavski ou le ~ro~leme d~)a .
th tralit", Revue des tudes slaves, L 54, fase. 4,1982, p. 671-679. \ i: ,
-1
r; .
r.
-10?-
-103-
ACERCA DE lA TEATRALIDAD JOSETIE FERAL
y Michel Fried observaba tambin: La idea que parece importante retener aqu del pensamient~ de
Meverhold Y que aclara la nocin de teatralidad, es la que la considera
1) El xito, an la supervivencia, de las artes volvi a depender de CO~10 un a;tode ostensin llevado a cabo por el actor (mostrar al espectador
manera creciente de su facultad de hacer fracasar al teatro [...] que est en el teatro) y que designa al teatro como tal y no como lo real..La
a distincin es fundamental, porque plantea, por una parte, una teatrolidod
2) El arte degenera medida que se acerca al teatro [...]27
-104--
JOSETfE FERAL
ACERCA DE LA TEATRALlDAD
de tilla doble dinmica: vista desde el exterior, garantiza el orden; vista desde
el interior, autoriza todas -o casi todas2~- las transgresiones.
y el espectador un cdigo de comunicacin com~. Es posi~l~ entender IDa~
ese cdigo, sorprender al pblico, shockearlo, salirse de los limites del marco,
escnica del actor y el poder del libre albedro de los diferentes ejecutantes". Entre estas prohibiciones, hay una que podra definirse co~~ 1.a ley de
f!.--cc/usill del no retomo . Esta ley impone a la escena una reversIbilidad del
Estas libertades que autoriza el juego escnico son las de la tiempo y de los acontecimientos que se opone a toda mutilacin o a la muerte
reproduccin, imitacin, duplicacin , transformacin , deformacin del sujeto. D e esta manera, son rechazadas como no pertenecientes al teatro,
escenas de despedazamientos del cuerpo al cual recurrieron ciertas peifom~nces
transgresin de las normas, de la naturaleza, del orden social. No obstante',
hecho de todas las libertades. Las libertades que autoriza estn dadas por la
reglas de partida -es decir, por el marco virtual que comparten los participantes
rresentacin ins cripto en una temporalidad otra que la de lo cotidlano , donde
el tiempo est sus pendido y es reversiblc; y que impone al actor ~1 retorno
(pero donde el espectador no puede intervenir porque entonces seria un intruso
siempre pos ible a su posicin de partida (cf. Le Para doxe de Dider9t). Ahora
en un espacio que no le est destinado)-, pero tambin por las libertades que
bien, atacando su propio cuerpo (o el de un animal muerto), el actor destruye
."
acepta una poca o un gnero dados, Estas libertades a menudo estn ligadas
'as condiciones de la teatralidad. En adelante, no est ms en la alteridad el
teatro. Mutilndose, el pe:fonlleur retoma a lo real, y su acto, mera de las
28
d Sen~ ' justo
" .
decir q~e las transgresiones que autoriza la representacin estn
l et~~as P?r las diversas pocas, gneros, pases y estticas. Es all donde la
reglas de los cdigos, no puede ser percibido ms como ilusin, como ficcin,
c;mo'juego. El e~pacio y el tiempo de la escena estn all dramticamente
modificados Y por lo mismo, aniquilados. Estas prohibiciones constituyen
" ~a. .1 a en sl~~ular ced~ e~ lugar a bis leatradades en plural (aqu concepto casi
srnouimo de es~eUcas): Sena interesante explorar esos limites que podrianayudar a
estafl bl~~er la diferencia entre teatealidades especficas. A ttulo de comienza' de
re ' podria decirsc,
. .
precisamente uno de los lmites del teatro" porque amenazan el marco de la
. elllOn
I por ejemplo, que el desnud hoy aceptado en escena al
=a[~e ~n el medioev,?, hizo escndaloen los aos sesenta. Sin embargo,el m~co
\ eljuegoestababien formulado, pero las libertades y transgresiones autorizadas 30 Procesoparalelo que establecaWmnicott al afirmar que la inversin pulsionalen el
por a e~c~na y las estticas de las pocas anteriores no autorizaban el desnudo del
.
juego no deb a comprometer los deseos del sujeto, a menos que se saliera del juego.
cue;p? e actor. Prueba que el marco virtual planteado por el proceso de juego
:~j:::~~e~~ia~~~nz: odas las \ib~rtad~s y 9~e sta~ quedan marcadas por ciertas 31 Cf. los espectculos de Hennann Nitzsch en los aos sesenta, por ejemplo.
funciones de~ te te p\ocdas especficas, esteucas, generes, aun cuando una de las
a o es a e asumir esas transgresiones. Surgiendo de lo prohibido. el proceso de matar de animales parece entrar ms
: fcilmenteen el orden de la representacinque el de la mutilacindel actor,pero esta
, '
-106-
ACERCA DE LA TEATRALIDAD
I
actuacin y transforman momentnemente el teatro en pista de circo. Si la
teatralidad del acontecimiento est all, el teatro, en cambio, ha desaparecido. \
De estas pocas observaciones, surge que la teatralidad no esniunasuma de \
propiedades ni una suma de caractersticas en las que se podra incursionar. Si no i
I
pued e ser aprehendida ms que a travs de manifestaciones especficas y deduci das
de la observacin de los fenmenos llamarlos "teatrales", esas manifestaciones, 1\
lejos de ser la forma exclusiva, no son ms que algunas de sus expresiones; porque \
la teatralidad desborda el fenmeno estrictamente teatral y puede ser encontrado
tanto en otras formas artsticas (danza, pera, espectculo) corno en lo cotidiano.
\
Si la nocin de teatralidad desborda el teatro, esto significa que ella no \
!
es una propiedad cuyos sujetos o cosas pueden proveerse sobre el modo del
tener: tener o no teatralidad. Ella no pe rtenece ni a los objetos, ni al espacio, \
ni al actor, pero puede investirlos seg n su necesidad. Es ms bien el resultado
de una dinmica perceptiva: \a de la mirada que tille un observa do (suj eto u \
objeto) y un observador. Esta relacin puede ser tanto la iniciativa de un actor
que manifiesta su intenci n de juego, com o la de un espectado r que transforma
por su propia iniciativa al otro en objeto espectacular. Por la mirada que
\
mantiene, el espectad or crea entonces, frente a lo que ve, Ull esp acio otro cu yas
leyes y reglas no son ms las de lo cotidiano y donde inscribe \0 que observa,
\
I
percibindolo con una mirada diferent e, con distancia, como mostrando una I
alteridad donde slo pu ede si tuarse como mirada exterior. Sin esa mirada, I
\
indispensable para la emergencia de \a teatralidad y su reconocim iento com o \
tal, lo otro que yo m iro estara en e! mismo espacio que el del espectador y en \
consecuencia, en mi cotidianeidad, fuera de todo acto de representacin.
, ' ". :
.~.: ,.: . 33Este texto desaIT?lIa una Con ferencia dada en 1987 en el Departamento de Teatro
de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires.
- 108-