Las Claves de la arquitectura

Perell, Antonia Mara (1994).

http://www.almendron.com/arte/arquitectura/claves_arquitectura/clave
s_arquitectura.htm

Introduccin:

La arquitectura se define comnmente como el arte de proyectar y

construir edificios o espacios para el uso del hombre, siendo
considerada arte desde el momento en que conlleva una
bsqueda esttica. No obstante, las definiciones de arquitectura son
tantas como tericos y arquitectos las han intentado.

Ya Vitruvio, en De Architectura (siglo I a.C.), sealaba como caractersticas

de la arquitectura la firmitas, o seguridad a nivel tcnico y constructivo, la
utilitas, o funcin a que se destina, y la venustas o belleza que posee. Por
su parte, Leon Battista Alberti, en De re aedificatoria (1450-1485), afirmaba
que la arquitectura consista en la realizacin de una obra de manera que el
movimiento de los pesos o cargas y el conjunto de materiales elegidos,
fuese til al servicio del hombre. En el siglo XIX, Eugne Viollet-le-Duc
consideraba que la arquitectura o arte de edificar constaba de dos partes
igualmente importantes: la teora y la prctica. Mientras la teora abarcaba
el arte, las reglas heredadas de la tradicin y la ciencia que poda ser
demostrada por frmulas invariables, la prctica era la perfecta adecuacin
de la teora a los materiales, al clima, a las necesidades que se pretenda
cubrir en cada caso. John Ruskin, el autor de Las siete lmparas de la
arquitectura (1849), especialmente preocupado por cuestiones
socioculturales y econmicas, defina la arquitectura como el arte de
decorar y componer edificios cuya contemplacin deba contribuir a la salud,
a la fuerza y al placer del espritu humano. De una manera ms prctica y
moderna, Sigfried Giedion defini la creacin arquitectnica como la
correcta aplicacin de los materiales y de los principios econmicos a la
creacin de espacios para el hombre. Dentro de esta variedad de
definiciones del hecho arquitectnico, sobre cuyas interpretaciones ms
adelante nos extenderemos, no podemos dejar de mencionar la existencia
de otras basadas en el aspecto semntico de la arquitectura.
 Se deriva de estas definiciones que la
BORROMINI arquitectura presenta ciertas peculiaridades
que la diferencian de las dems artes. Un de
ellas es la preponderancia de los aspectos
materiales y tcnicos. La tcnica constructiva es
aquella parte de la arquitectura que se ocupa de la
correcta utilizacin de los materiales en funcin de
sus cualidades y de su naturaleza, de modo que
cumplan satisfactoriamente las condiciones de
solidez, aptitud y belleza. Las tecnologas con que
cuenta la arquitectura son diversas y pueden darse
solas o combinadas. Siguiendo a Alexandre Cirici,
diremos que existe la arquitectura de madera, as
como la textil, la de tierra cocida, la de piedra, la de
ladrillo, la metlica, la del hormign armado y,
finalmente, la que utiliza el plstico y la fibra de
vidrio, con las tcnicas inherentes a cada una de
ellas. La tcnica constructiva de una sociedad
depende, entre otras cosas, del nivel tecnolgico
que esa sociedad posea y de las necesidades que se
pretendan cubrir en cada caso y que son,
obviamente, variables segn las pocas y las
culturas.
El aspecto funcional es otra de las
TEATRO caractersticas diferenciadoras de la arquitectura.
OLMPICO Que una arquitectura debe servir para aquello para
lo que ha sido creada es evidente y ser
precisamente este aspecto funcional el que
originar las mltiples tipologas de edificios segn
su finalidad.
Sin embargo, la paradoja surge al comprobar
que, a pesar de su funcionalidad, que nos lleva a
CASA
vivir en permanente contacto con ella, el lenguaje
FEILNER
de la arquitectura parece ser el ms desconocido, el
ms lejano para la mayora de nosotros. La mayor
dificultad radica en sus formas no figurativas, en su
abstraccin. En este aspecto, el aprendizaje al que
nos ha sometido la pintura abstracta
contempornea resulta especialmente importante,
por cuanto nos ha hecho comprender el valor
intrnseco de las formas desnudas de significaciones
figurativas. La arquitectura posee pues un sentido
 comunicativo, en el que se mezclan factores
referenciales de todo tipo: religiosos, polticos,
populares, histricos, etc.
Pero aun conviniendo en que la arquitectura sea
el arte de disear y construir edificios, en que la
preeminencia de los elementos materiales y
tcnicos y los valores funcionales sean
caractersticas diferenciadoras, y en que posea un
lenguaje formal abstracto susceptible de ser
interpretado, no es en estos rasgos donde se halla
su esencia. El elemento que verdaderamente
caracteriza el fenmeno arquitectnico,
diferencindolo de las dems artes, es el espacio.
Espacio interior que, definido por unos lmites
fsicos -muros-, determina un volumen, al tiempo
que posibilita la funcin arquitectnica y el recorrido
interior del edificio. De es a posibilidad de un
recorrido interior se desprende un nuevo factor: el
temporal, el del tiempo invertido en la realizacin
del mismo.
SANT'IVO Estas caractersticas de la arquitectura conllevan
DELLA graves problemas de representacin y esto
SAPIENZA repercute, lgicamente, en el desconocimiento
generalizado que se tiene de ella. Si no puede
decirse que se conoce un edificio hasta que se ha
experimentado su interior y analizado las relaciones
de ste con el exterior, es evidente que nuestra
experiencia arquitectnica es reducida. Las
publicaciones sobre arquitectura utilizan planos de
plantas, cortes transversales y longitudinales,
CENTRE dibujos de fachadas, perspectivas axonomtricas,
POMPIDOU fotografas, etc., que, si bien constituyen poderosos
auxiliares y cada uno de ellos posee reconocidos
valores, resulta insuficientes para representar de
manera satisfactoria el espacio e intentar sustituir
la mltiple experiencia personal del edificio. As, la
planta de un edificio es una de las informaciones
ESCUELA ms valiosas que podemos poseer para juzgarlo
DE ARTE puesto que adems de permitirnos conocer su
forma, nos comunica datos sobre el sistema de
cubricin utilizado, pero quedan muchas incgnitas.
Los cortes transversales y longitudinales nos
proporcionan informaciones parciales acerca de la
 distribucin interior del edificio, pero siempre de
una manera fragmentaria, tal como ocurre con los
dibujos de las fachadas. Estas representaciones
frontales nicamente pueden reproducir dos
magnitudes y no tienen posibilidad de representar
de forma adecuada las diferentes cualidades de los
materiales, ni la diversa incidencia de la luz sobre
ellos, cualidades que fueron importantes para los
arquitectos que las construyeron y que la fotografa
s tiene la potencionalidad de recoger.
Las perspectivas axonomtricas, por su
parte, enriquecen nuestro conocimiento de la
arquitectura sujeto de estudio al darnos una visin
volumtrica de la misma. Otros medios de
representacin arquitectnica son las maquetas
tridimensionales y el cine. Las maquetas son tiles
en cuanto que reflejan las relaciones volumtricas
existentes en el edificio, tanto en su interior como,
en ocasiones, con el exterior, pero engaosas
respecto a la escala humana. El cine, por su parte,
puede suplir al ojo humano y sus recorridos, con
mltiples puntos de vista, en el interior del edificio.

Elementos materiales y tcnicos:

La arquitectura cuenta con diferentes tecnologas que pueden darse

aisladas o bien combinadas. Como decamos antes, existe una arquitectura
en madera, posiblemente una de las ms antiguas, con una gran variedad
de envigados, entramados y armaduras de cubierta, de la que tenemos
muy buenos ejemplos en las construcciones orientales, en los templos
chinos y japoneses de mltiples pisos; la textil, con el uso de cuerdas,
estores, alfombras y entoldados; la de tapia, de fango o tierra sin cocer; la
latericia o de piezas de alfarera, como el ladrillo, con estructuras tpicas
como son los arcos, las bvedas, los tabiques, etc. que dio lugar a las
magnficas construcciones del Prximo Oriente, donde naci el sistema de
construccin abovedado; la ptrea, una de las ms comunes en Occidente
y tal vez la ms conocida por nosotros, con sus diversos aparejos y su
estereotoma; la metlica, de fundicin, laminados o planchas, con sus
sistemas de entramados y, entre las ms modernas, la de hormign, con
toda una tecnologa derivada de los encofrados, y la de plstico.
Los instrumentos o herramientas a utilizar en cada momento
dependern, obviamente, de la tcnica constructiva a la que tengan que
auxiliar y por ser demasiado prolija aqu su enumeracin, haremos mencin
de algunos de ellos al tratar de los correspondientes materiales.

CASA BATLL

Elementos formales y compositivos

La forma es la apariencia sensible de las cosas y la forma artstica es la
que surge de las manos del artista creador. En el proceso de creacin, la
forma se une a la materia sin la cual, como dijimos anteriormente, la
primera no existira.
Las formas arquitectnicas constituyen, como las pictricas o las
escultricas, un lenguaje que contiene la posibilidad de transmitir
mensajes. Los elementos formales bsicos del lenguaje arquitectnico
son la columna, el pilar, el arco, la bveda, los dinteles, las
molduras, etc. Todos ellos forman parte de sistemas constructivos
determinados (adintelado, abovedado,...) y, a su vez, de lenguajes
arquitectnicos concretos. Al modo en que cada uno de estos lenguajes
arquitectnicos se articulan y se aplican podemos denominarlo estilo.

LA FORMA Y SUS LECTURAS

La arquitectura, como todas las artes plsticas, presenta unas

determinadas formas fsicas plasmadas en diferentes materiales. En la
arquitectura estas formas son puras, no figurativas, salvo en el caso de
elementos decorativos, por lo que han de ser valoradas por ellas mismas,
sin cabida para la interpretacin a base de identificadores con la realidad y
la apariencia, como ocurre con determinadas tendencias de la pintura y la
escultura.
El estudio de las formas arquitectnicas puede realizarse segn
mtodos diversos. Rudolf Arnheim, por ejemplo, propone una anlisis
basado en la mera percepcin: Un edificio es en todos sus aspectos un
hecho del espritu humano. Una experiencia de los sentidos, de la vista y
del sonido, tacto y calor, fro y comportamiento muscular, as como de los
pensamientos y esfuerzos resultantes. En definitiva, para Arnheim las
formas tienen un determinado efecto psicolgico sobre quien las
contempla, efecto derivado de sus intrnsecas cualidades expresivas: as, la
lnea horizontal comunica estabilidad, la vertical es smbolo de infinitud, de
 ascensin; una voluta ascendente es alegre, mientras que si por el
contrario es descendente comunica tristeza; la lnea recta significa
decisin, fuerza, estabilidad, mientras que la curva indica dinamismo,
flexibilidad; la forma cbica representa la integridad, el crculo comunica
equilibrio y dominio, mientras que la esfera y la semiesfera (cpulas)
representan la perfeccin. La elipse, por su parte, al contar con dos centros
comunica inquietud, inestabilidad.
Otro sistema de anlisis formal es el de la visibilidad pura de Heinrih
Wlffin, quien realiza el anlisis de cualquier obra de arte a partir de
cinco pares de conceptos opuestos. Este mtodo ha sido tambin
aplicado corrientemente a la pintura y a la escultura, siendo su uso menos
habitual en manos de la crtica arquitectnica. Las parejas de conceptos
mencionados son las siguientes: lineal-pictrico, superficial-profundo,
forma cerrada-forma abierta, pluralidad-unidad, claridad absoluta-
claridad relativa. Veamos a continuacin el significado y la aplicacin que
estos pares de conceptos tuvieron, en su momento, en el campo del
anlisis arquitectnico.

Extrapolando estos conceptos a la arquitectura tendramos que la

arquitectura lineal es aquella cuyas superficies estn dominadas por la
lnea, por las formas de contornos limpios y precisos. A nivel tectnico
poseen un volumen principal, un tema absolutamente preeminente. En
ellas, la luz y la sombra estn al servicio de la forma y slo existen por su
vinculacin con sta (Partenn, siglo V a.C., Atenas)
La arquitectura pictrica, por su parte, invalida la lnea
como limitadora, multiplicando los bordes y complicando
las formas, evitando su aislamiento y contribuyendo a que
la ordenacin se dificulte y a que una ligera vibracin
parezca aduearse de los muros. Presenta muchos
aspectos y no un tema preponderante. Las luces y las
sombras se independizan de las formas, penetrando en los
interiores, entremezclndose con autonoma del material
constructivo. El estilo pictrico en arquitectura logra su
mayor intensidad en los interiores (interior de la iglesia de
San Juan Nepomuceno, obra de los hermanos Asam, siglo
XVIII, Munich).

La arquitectura superficial o plana es aquella que no ofrece sensacin alguna

de profundidad, aun cuando verdaderamente la posea, dado que se trata de
una profundidad estructurada en una serie de zonas, de diferentes planos
situados simplemente unos tras otros (Villa Farnesina, obra de Peruzzi, siglo
XVI, Roma). Existe, asimismo, una decoracin superficial que centra su inters
en los paos de pared y en los motivos planos (decoraciones realizadas durante
el Neoclasicismo por R. Adam).
En oposicin a la arquitectura superficial, podemos hablar de
una arquitectura con profundidad que evita las impresiones
planas y busca el efecto de relieve mediante la intensidad de
las perspectivas. Para acentuarlas, utiliza la luz y las cesuras
en los ritmos del trayecto (Scala Regia del Vaticano, construida
por Bernini, siglo XVII, Roma). La decoracin podr tener
profundidad con la ayuda de las pinturas ilusionistas y de los
espejos que contribuyen a modificar la realidad fsica de los lmites reales del
espacio interior del edificio (Galera de los Espejos de Versalles, J. H. Mansart,
siglo XVII, Francia).

Si bien en un principio debemos convenir en que todas las

arquitecturas son de formas cerradas o tectnicas porque eso
est en su propia naturaleza, analicemos ahora cul es la
impresin que producen, cul la imagen que dan. La
arquitectura tectnica, como denominaremos a partir de
ahora a la definida por formas cerradas, se caracteriza por la importancia dada a
la estructura, por la imposibilidad absoluta de desplazamiento y por el uso de
formas delimitadas, bien cerradas. Todo ello produce una sensacin de plenitud,
de satisfaccin. Es propio de este tipo de arquitectura el elemento geomtrico y
proporcionado, al igual que las formas rgidas que les confieren impresin de
quietud y reposo (Capilla de la familia Pizzi, obra de Brunelleschi, siglo XV,
Florencia).
Por el contrario, la arquitectura atectnica, o de formas abiertas, es la que,
sin prescindir totalmente del orden, quiere dar apariencia de libertad. Juega con
la irregularidad y disfruta ocultando la regla que la rige y que la arquitectura
tectnica, su opuesta, gozaba en comunicar. Usa formas abiertas,
aparentemente inacabadas, desprovistas de lmites y que, en consecuencia,
transmiten la sensacin de no estar colmadas, de no estar saciadas. Son formas
fluidas que parecen tomadas del mundo orgnico, formas que parecen haberse
ablandado sbitamente, henchidas por una nueva vida interior (son las formas
del Modernismo: Gaud, Horta...).

En la arquitectura plural cada forma se expresa con autonoma y su

belleza se manifiesta con clara individualidad. Es obvio que entre las
diversas formas, aun individualizadas, existe siempre una cierta complicidad
que les permite formar un conjunto. Este fenmeno es, segn Wlfflin,
propio de lenguajes jvenes que en sus primeras etapas sienten an la
necesidad de precisar uno a uno los signos de su cdigo. Son arquitecturas
plurales la griega o la renacentista.
 Por el contrario, la arquitectura unitaria es aquella en la
que prima el efecto de conjunto por encima de las formas
singulares. Las diversas partes de la composicin
arquitectnica se funden en una sola masa, en el seno de
la cual es difcil individualizarlas. Este tipo de arquitectura
tiende a acentuar algunas de sus partes, como por ejemplo un elemento
preferente al cual quedan subordinados los motivos restantes (Museo
Guggenheim, obra de F.L. Wright, 1956-1959, Nueva York).

Estos conceptos son equiparables a los de claro e

indistinto que son los que Vamos a utilizar. El
concepto de claro debe aplicarse a aquella arquitectura
en la cual la belleza es sinnimo de absoluta y
comprensible visualidad. La forma se presenta de
manera abierta, en un contexto ordenado, de proporciones geomtricas
fcilmente aprehensibles, de inmediata comprensin. Un ejemplo de
este tipo de arquitectura nos los brinda aquella para la cual la belleza es
sinnimo de aparente confusin formal. Se trata de una arquitectura
indistinta de la que puede decirse que posee una claridad relativa. Luz,
sombra, formas complicadas, interrupciones, mltiples puntos de vista
son algunas de sus caractersticas ms destacadas. La diferencia entre
lo claro y lo indistinto no radica en una mayor o menor
comprensibilidad, sino que sta sea global, del conjunto o parcial
(Teatro de la Residencia, de Franois Cuvillis, 1751-1753, Munich.

Arte y Arquitectura

os referirnos en este apartado a las relaciones que se establecen entre arte

tectura a lo largo de la historia y de cules son los vnculos que se
cen entre ellos, entendiendo que trataremos de arte en el sentido de artes
s. No cuestionaremos aqu la artisticidad de la arquitectura que, por otra
creemos fuera de duda. Trataremos en primer lugar del papel que
ean la pintura, la escultura, etc., en la arquitectura, para ver
rmente cmo ellas, a su vez, se sirven del fenmeno arquitectnico para
r sus objetivos.
Las relaciones de la arquitectura con las otras
FIGURA 1: artes plsticas tienen su origen en la Antigedad.
SANTA Ya en Oriente Prximo y en Egipto era prctica
SOFIA habitual decorar los templos y las tumbas con
relieves y pinturas murales, especialmente los
interiores. En Grecia y en Roma la pintura mural
y, en ocasiones, el mosaico formaban parte
fundamental de las decoraciones de los interiores
 arquitectnicos. Con los Cuatro Estilos de la
pintura pompeyana se crean por primera vez
ilusiones visuales en las que los muros parecen
abrirse a profundas perspectivas. La funcin que
en el Romnico cumplen los ciclos de pinturas
murales y en Bizancio los ricos mosaicos parietales
[FIGURA 1], la desempean durante el Gtico las
FIGURA 2: vidrieras [FIGURA 2]. Una arquitectura en la
CATEDRAL que los muros se han reducido a la mnima
REIMS expresin y en el que la luz es elemento
fundamental, halla en las vidrieras un nuevo
soporte para narrar las historias, las enseanzas
de la doctrina para la que ha sido creada. Ellas
permiten, por una parte, la representacin de las
escenas deseadas y, por otra, incorporan el
poderoso y sugerente elemento formal que
constituye la luz.
Las pinturas ilusionistas pompeyanas tienen su
continuacin en las quadrature, o pinturas
FIGURA 3: ilusionistas [FIGURA 3] de perspectivas
VILLA arquitectnicas surgidas durante el Renacimiento y
PISANI llevadas a su perfeccin a lo largo del Barroco que,
en ocasiones, adems de una funcin decorativa
podan tener como objetivo paliar o disimular
defectos de la arquitectura que las acoga. En ellas
se superan los lmites fsicos de la arquitectura
real, ampliando indefinidamente los espacios a
travs de perfeccionadas tcnicas pictricas y de
perspectiva. Leonardo da Vinci abri la pared del
refectorio del Convento de Santa Mara de las
Gracias, en Miln, al pintar una Santa Cena cuyo
fondo arquitectnico, con tres ventanas, es una
prolongacin de la arquitectura real del comedor
del convento. En la misma lnea debemos situar las
pinturas de Miguel Angel en los techos de la Capilla
FIGURA 4: Sixtina. Andrea Magtegna prosigue esta prctica
PABELLON con el culo fingido de la Cmara de los Esposos
BARCELONA del Palacio Ducal de la Mantua, en 1473. No
obstante, la poca de esplendor de la pintura
ilusionista, trompe l'oeil o trampantojo, es el
Barroco. No podemos dejar de citar las pinturas de
Giovanni Battista Gaulli en las bvedas de la
iglesia del Ges, en Roma, o las del padre jesuita
Andrea del Pozzo para la iglesia de Sant'Ignazio en
 la misma ciudad. En esta misma lnea debemos
situar las pinturas de Francisco de Goya para la
cpula de la iglesia de San Antonio de la Florida,
en Madrid, en las que unos personajes se asoman
a la falsa barandilla que la bordea. Con el
advenimiento de los nuevos materiales industriales
que propician un nuevo tipo de arquitectura, las
superficies antes destinadas a recibir decoracin
mural desaparecen casi por completo, siendo
sustituidas por grandes aberturas. Nuevos valores
espaciales, volumtricos y lumnicos han sustituido
a los que dominaron en otros perodos [FIGURA
4]. Slo en contadas ocasiones la arquitectura
actual da cabida a murales o paneles que, en la
mayor parte de los casos, son considerados en
funcin de su valor intrnseco, de la importancia
del artista autor de los mismos, que a su
significacin en el conjunto del edificio. Dentro de
esta tendencia, por la relevancia de los pintores a
los que se realizaron los encargos, y sin abandonar
el marco espaol, podemos citar los ejemplos
siguientes: las bvedas de Albert Rafols Casamada
para la Sala de las Cuatro Estaciones del
Ayuntamiento de Barcelona (1982), la cpula de
Miquel Barcel para el Antic Mercat de les Flors de
Barcelona (1986), el techo de Lucio Muoz para la
Casa del Cordn, en Burgos (1986), o el de
Antonio Saura para la Diputacin Provincial de
Huesca (1987).
FIGURA 5: Una somera alusin a los espejos como
PORTICO DE creadores de espacios de ilusin por antonomasia.
LA GLORIA Fueron especialmente utilizados durante el Barroco
y el Rococ, y su funcin, amn de multiplicadora,
es muy parecida a la desempeada por la pintura
ilusionista: crear un cierto grado de confusin
acerca de los lmites reales del espacio, de las
verdaderas proporciones de un interior, con la
repeticin de unos mismos motivos decorativos
reflejados y multiplicados hasta el infinito.
Refirindonos a la escultura [FIGURA 5]
hemos de decir que gran parte de ella ha
permanecido ligada a la arquitectura durante
largos perodos histricos, especialmente hasta el
 Renacimiento, en el que podemos decir que se
FIGURA 6: independiza. A lo largo de la Historia del Arte
ERECTEION vemos como relieves y esculturas se acoplan a las
formas arquitectnicas, recubrindolas,
sustituyndolas, adoptando incluso en ocasiones
su funcin. ste es el caso de las caritides o
estatuas femeninas portantes que suplantan o
sustituyen las columnas, por ejemplo, en el prtico
del templo griego del Erectein en la Acrpolis
ateniense [FIGURA 6]. En la Edad Media, en los
templos romnicos y gticos, los relieves y las
esculturas decoran la arquitectura y llegan a
someterse totalmente a ella, hasta el punto de
ajustarse perfectamente al marco o la forma en la
que deben situarse, sea un capitel, una jamba de
un portal o un tmpano. Las figuras representadas
adoptan la postura que mejor se acomoda al
marco que las de contener. La escultura, arte
que comparte su caracterstica especial con la
arquitectura, se independiza de sta cuando
consigue dominar el espacio, creando un cuerpo
tridimensional, al tiempo que lo ocupa y lo
desplaza. Una peculiar relacin se establece con la
arquitectura es el caso de las esculturas alojadas
en hornacinas. Las hornacinas son excavaciones
en forma de nicho practicadas en los muros del
edificio, que proporcionan un espacio para una
escultura.
Otro elemento formal de gran importancia
FIGURA 7: para la escultura y al que ya nos hemos referido
KAISERSAAL someramente, es la luz. La luz puede ser
considerada desde varios aspectos: como factor
funcional, que se limita a proporcionar claridad a
un especio, a iluminar, incluso a definir de manera
formal los lmites del mismo; como factor
simblico, con una carga significativa,
aprovechando sus intrnsecas posibilidades de
sugestin para transmitir mensajes o estados de
nimo determinados; como factor capaz de
FIGURA 8: crear escenografas. Estas caractersticas de la
CAPILLA DEL luz han sido especialmente puestas de relieve en
SANTO determinados perodos histricos como el Gtico o
SUDARIO el Barroco.
 Si bien determinados elementos plsticos
como la escultura, la pintura, incluso los espejos y
la luz, pueden modificar la visin de una
arquitectura [FIGURA 7], otros efectos proceden
de ella misma [FIGURA 8]. Podemos hablar as
de correcciones pticas. Con este trmino nos
referimos a aquellas modificaciones que se llevan
FIGURA 9: a cabo en las lneas de un edificio con el objetivo
SCALA REGIA de contrarrestar las deformaciones determinadas
por la forma cncava de nuestras crneas. Es
conocido el caso del templo griego del Partenn,
en el que tanto la base o estereobato como la
cubierta o entablamento estn ligeramente
combadas para evitar el efecto visual contrario
que experimentaramos en caso de tratarse de
lneas totalmente rectas. Los fustes de las
columnas clsicas, asimismo, presentan un
ensanchamiento de sus dimetros hacia la mitad
de su altura, que se denomina entasis, y que
tiene como misin proporcionar la ilusin de
perfecta ortogonalidad. Correcciones del mismo
tipo podemos encontrarlas en la fachada principal
de San Pedro del Vaticano. Adems de
correcciones, del estudio de las proporciones de
los elementos de la arquitectura pueden
obtenerse efectos pticos ilusionistas o
engaosos. Por ejemplo, en la Scala Regia del
Vaticano, de Gianlorenzo Bernini, mediante una
doble sucesin de columnas que disminuyen
progresivamente de tamao, se consigue que la
escalera parezca ms larga y majestuosa de lo
que en realidad es. [FIGURA 9] Efecto
semejante se obtiene en la galera del Palazzo
Spada, de Francesco Borromini, en Roma.
En las ltimas dcadas asistimos a un
fenmeno contrario al expuesto, es decir, a la
utilizacin por parte del artista plstico del hecho
arquitectnico en su beneficio, tomndolo como
soporte, como matera de trabajo y de
experimentacin. Los modos son mltiples y,
entre otras posibilidades, pueden ir desde la
simple utilizacin de la arquitectura como tema,
como es el caso de los interiores de museos
pintados por Miquel Barcel, o de las
 arquitecturas de sobrias columnatas de Anselm
Kiefer, a la intervencin en el espacio
arquitectnico de una manera temporal,
modificndolo.

Espacio:

Nos hemos referido anteriormente al concepto de espacio como

elemento que caracteriza y diferencia la arquitectura de las dems artes
plsticas. Este hecho es evidente desde el momento en que convenimos
en que la arquitectura, al margen de consideraciones sobre sus valores
estticos o su significado, es ante todo un lugar en el que los humanos
desarrollamos parte de nuestra de actividad. La funcin primera de un
edificio, servir para aquello para lo que ha sido creado, depende de la
existencia de un espacio interior que posibilite esa funcin. Para que el
espacio pueda ser percibido, para que pueda manifestarse, necesita
unos lmites fsicos que lo definan, que lo delimiten. Entraramos en el
campo de los elementos formales, a cuyas caractersticas materiales y
estilsticas, que debern ser consideradas en el anlisis arquitectnico
totalizador, ya nos hemos referido.

El espacio interior conlleva dos hechos: por una parte su lgica

repercusin en el espacio exterior, al que afecta al crear un volumen
que lo ocupa, y, por otra, la posibilidad de un recorrido dentro del
edificio, recorrido que implica un vaco y una dimensin temporal.

El volumen, aun siendo siempre una manifestacin externa de la

existencia de un espacio interior, no siempre se ajusta a su forma real, a
su verdadera dimensin. Diramos que un volumen es sincero con
relacin al espacio que contiene cuando lo refleja fielmente. Fernando
Chueca Goitia encontr la en la teora de la sinceridad de volmenes uno
de los denominados invariantes castizos de la arquitectura espaola,
arquitectura que hereda las tradiciones constructoras mediterrneas e
islmicas caracterizadas por este mismo fenmeno [FIGURA 1].

A lo largo de la historia de la arquitectura podemos rastrear la

presencia de volmenes sinceros e insinceros. La arquitectura
popular es especialmente sensible en este aspecto: recordemos la
arquitectura rural ibicenca, formada por cuerpos prismticos o maclas,
adosados o superpuestos, sincero reflejo de los espacios cbicos que
contienen [FIGURA 2]. Son asimismo particularmente sinceras las
arquitecturas romnica y renacentista, as como las arquitecturas del
hierro, entre otras, mientras que las barrocas, las modernistas, etc.
seran claros modelos de volmenes arquitectnicos insinceros. A travs
de los espacios interiores de un edificio pueden transmitirse mensajes
de contenido diverso: tal es el caso de las iglesias medievales en forma
de cruz latina, smbolo de la pasin de Cristo, o de la sucesin
interminable de salones en los palacios barrocos destinados a magnificar
el poder de las monarquas absolutas europeas.

El recorrido o experimentacin directa del espacio interior de un

edificio es una vivencia insustituible. Nos proporciona un perfecto
conocimiento del espacio desde mltiples puntos de vista, que vienen
dados por el movimiento. El recorrido conlleva una dimensin temporal,
la del tiempo invertido en l. Ya vimos al comienzo de estas pginas
cmo ningn medio de reproduccin -dibujo, fotografa, cine, etc.-
puede aportar la experiencia directa del espacio ni su temporalidad.

As pues, el espacio es el elemento que caracteriza la

arquitectura, a la vez que sintetiza todos aquellos factores -materiales,
formales y compositivos- que los definen y le dan entidad.

Arte y arquitectura

Al comenzar este texto hacamos referencia al funcionalismo, teora

que considera que el fin ltimo de la arquitectura es su utilidad. La
funcin utilitaria de la arquitectura de la arquitectura se cumple desde el
momento en que un edificio es habitable o se ajusta a la misin para la
que ha sido creado. Su mayor o menor calidad depende, segn esta
concepcin, de la adecuacin de los materiales, de las formas, a las
necesidades de sus habitantes o usuarios. Pero adems de la utilitaria
existen otros tipos de funcin. Nos referimos concretamente a una
funcin cuyas caractersticas no se derivan de la perfecta adecuacin
material y formal, sino que va ligada a las significaciones simblicas.
Podemos hablar de una arquitectura cuya funcin radica en ser
smbolo.

Como en todos los perodos histricos, hoy en da la mayor parte de las

construcciones existentes centran sus esfuerzos en la consecucin de la
funcin utilitaria. No obstante, junto a estas edificaciones se han venido
dando otro tipo de arquitecturas para las que la funcin preponderante
es la simblica. En algunos casos la funcin simblica de la construccin
tiene tal trascendencia que el edificio carece de cualquier otro sentido
fuera de ella; diramos que ms que arquitectura es monumento.
Tradicionalmente, la arquitectura smbolo ha estado al servicio del poder
poltico y eclesistico, mientras que hoy son cada vez ms numerosas
las referencias al poder econmico. La que algunos estudiosos
denominan arquitectura de la autoridad no se manifiesta por igual en
todos los perodos histricos, sino que en algunos de ellos alcanza un
mayor desarrollo.

El significado de la arquitectura, su mensaje, se manifiesta a travs del

espacio, de los volmenes y de las formas abstractas propias del
lenguaje arquitectnico. As, los imponentes volmenes caractersticos
de los imperios de Prximo Oriente no eran sino la manifestacin
palpable del poder absoluto de sus gobernantes. Otros smbolos derivan
de composiciones formales, como las puertas de acceso a las ciudades
mesopotmicas, en las que el arco de medio punto entre las torres que
las formaban era la representacin de la bveda celeste, smbolo
subrayado por el uso de ladrillos vidriados en azul que recubran toda la
composicin. ste era el marco elegido por el soberano para sus
apariciones pblicas. Es fcil pensar, como seala Albert E. Elsen en la
obra La arquitectura como smbolo de poder, que de este modo se
reafirmaba la divinidad de su condicin. El smbolo del arco pas a Roma
que lo adopt en los arcos de triunfo. Como ocurra en la arquitectura
egipcia, la romana expresaba la fuerza del imperio y el poder de sus
emperadores mediante construcciones de inmensas proporciones como,
por ejemplo, las gigantescas termas de Caracalla (111 d.C.) en Roma.

Durante la Edad Media, la arquitectura civil representativa estaba al

servicio de los prncipes y grandes seores, que hacan construir
grandes castillos que abrumaban, al mismo tiempo que infundan
seguridad, a sus vasallos. Tambin al medievo pertenece el smbolo de
las grandes torres unidas a los edificios de los comuni italianos, que
tenan por finalidad comunicar que la ciudad que las haba levantado era
independiente; recordemos las torres del Palazzo Vecchio de Florencia o
la torre de Mangia del Palazzo Comunale de Siena [FIGURA 1].
En la arquitectura cristiana, los smbolos pueden encontrarse
tambin en las plantas utilizadas para sus construcciones: as, las
plantas medievales en forma de cruz son una alusin explcita a la
Pasin de Cristo [FIGURA 2], mientras que las plantas circulares,
propias del Renacimiento [FIGURA 3], son una referencia a la
perfeccin e infinitud el Universo.
Si los palacios florentinos, con su austera y maciza rotundidad,
nos hablan del poder de la clase social que los erigi, las villas del
Cinquecento revelan las caractersticas de los aristcratas comerciales
que las idearon: refinadas residencias de recreo a la vez que efectivos y
funcionales centros de trabajo agrcola en la Terra Ferma veneciana
[FIGURA 4].
Durante el Barroco, las arquitecturas de la monarqua y de la
iglesia alcanzaron uno de sus puntos ms elevados en cuanto a valor
simblico y propagandstico. Los grandes palacios europeos, como
Versalles, ponan de manifiesto el inmenso poder del rgimen
absolutista, al tiempo que los templos contrarreformistas anunciaban y
vendan los ideales del Concilio de Trento.
El Neoclasicismo, que como sabemos adopt el lenguaje clsico,
construy edificios de muy diversa envergadura. En estilo georgiano
se construyeron en Amrica del Norte multitud de residencias que tienen
como modelo las villas palladinas, y utilizando el lenguaje neoclsico se
construy el Capitolio de Washington, cuya enorme cpula, erigida por
voluntad expresa de Lincoln, es el smbolo de un gran estado, cuya ley
iguala a todos los ciudadanos.

La arquitectura como smbolo de poder se mantiene entre nosotros.

A principios del siglo XX, y coincidiendo con la arquitectura modernista,
poco adecuada para representar el poder y la ideologa de Estado,
surgi una corriente historicista, denominada por H. R. Hitchcock nueva
tradicin, a la que corresponden la mayor parte de los edificios smbolo
de la primera mitad de nuestro siglo.

Los tres momentos ms significativos de la arquitectura smbolo del

siglo XX son el el de la URSS de Stalin, el de la Italia fascista de
Mussolini y el de la Alemania del Tercer Reich. Podemos decir que,
por lo general, el leguaje que mejor se adapta a las exigencias de los
mencionados regmenes es el clsico. Es un cdigo que no presenta en
s ningn contenido ideolgico, por lo que resulta especialmente idneo
para interpretar en cada momento la retrica del mensaje deseado. La
arquitectura del denominado Movimiento Moderno y la de la Nueva
Tradicin entraron en abierta confrontacin a partir de 1927, ao en que
fue convocado un concurso para la realizacin del edificio de la Sociedad
de Naciones de Ginebra. El mismo conflicto se produjo en el concurso
para el Palacio de los Soviets, convocado en 1931. Le Corbusier
present un proyecto constructivista en el que no faltaban elementos
simblicos, pero se impuso la retrica de la propuesta de B. M. Iofan, en
la que una gigantesca estatua de Lenin, tendiendo su mano al mundo,
se levantaba sobre una monumental torre de cuatrocientos cincuenta
metros.

En la Italia fascista se dio el mismo fenmeno bipolar: la

arquitectura del Movimiento Moderno, concretamente el
Futurismo, frente a la tradicin clsica que se presentaba bajo dos
versiones, la racionalista y la historicista. El fascismo se dio cuenta
que el Futurismo, austero e intelectual, no serva para representar la
ideologa nacionalista y opt por un estilo clasicista que culminara en la
artificial EUR /1943).
Alemania, donde el racionalismo del Movimiento Moderno,
degenerado y cosmopolita, fue aniquilado en 1933, no opt por un
solo tipo de arquitectura representativa, sino que hizo uso de diversidad
de ellas, adaptndolas a usos especficos: un cierto racionalismo se
utiliz en la construccin de fbricas; una arquitectura de carcter
pintoresco que representaba una vuelta a los orgenes rurales se us
para construir complejos de viviendas obreras, reservndose para los
edificios oficiales el lenguaje clsico de proporciones colosales, heredero
de la denominada Nueva Tradicin, del que los arquitectos Troost y
Speer fueron los mximos cultivadores.

Hemos visto algunas realizaciones retrico-simblicas del lenguaje

clsico en nuestro siglo; no obstante, los lenguajes no clsicos de la
arquitectura moderna son tambin susceptibles de ser utilizados como
vehculos transmisores de mensajes de poder. Este es el caso de las
arquitecturas de Oscar Niemeyer, en la ciudad de Brasilia, y de las
construcciones de Le Corbusier en Chadigarh, India.

Hemos de mencionar an algunos tipos particulares de arquitecturas

smbolo en el siglo XX: por una parte, la tipologa creada por las grandes
entidades crediticias que, a travs de sus imponentes edificios, desean
poner de manifiesto el poder y la solidez de sus fondos [FIGURA 5].
Otra tipologa a menudo utilizada por el poder poltico es la de los
museos o centros de arte y exposiciones. La utilizacin meditica
que puede hacerse de la cultura ha llevado a la proliferacin de este tipo
de centros, bien sean edificios de nueva planta o espectaculares
ampliaciones de instalaciones precedentes, como es el caso del Gran
Louvre, de Ieoh Ming Pei [FIGURA 6], o la ampliacin de la National
Gallery de Londres, por Robert Venturi (1985). Dentro de la tipologa de
los museos se han creado obras maestras de la arquitectura, tanto por
sus resultados estticos como por la acertada adecuacin del edificio a
las necesidades propias del museo, como es el caso de la ampliacin de
la Staatsgalerie de Stuttgart, por James Stirling (1977-1984), o el Carr
d'Art de Nmes [FIGURA 7], obra de Norman Foster (1984-1993), por
citar unos pocos ejemplos dentro de la abundantsima produccin de las
ltimas dcadas.