DEFINICIN DE MSICA

Combinacin de sonidos agradables al odo. Arte de

combinar los sonidos de la voz humana o de
instrumentos. Composicin musical.

Arte de combinar los sonidos y los silencios, a lo largo de

un tiempo, produciendo una secuencia sonora que
transmite sensaciones agradables al odo, mediante las
cuales se pretende expresar o comunicar un estado del
espritu.

2. ETIMOLOGA

El origen etimolgico proviene de la palabra MUSA, que

en idioma griego antiguo aluda un grupo de personajes
mticos femeninos, que inspiraban a los artistas. Las
musas tenan la misin de entretener a los dioses bajo la
direccin de Apolo. Precisamente, Apolo era el jefe de las
musas; l las diriga para que entretuvieran a los dioses en
las comidas.

3. HISTORIA DE LA MUSICA

Para el hombre primitivo haba dos seales que

evidenciaban la separacin entre vida y muerte. El
movimiento y el sonido. Los ritos de vida y muerte se
desarrollan en esta doble clave. Danza y canto se funden
como smbolos de la vida. Quietud y silencio como
smbolos de la muerte.
El hombre primitivo encontraba msica en la naturaleza y
en su propia voz. Tambin aprendi a valerse de
rudimentarios objetos (huesos, caas, troncos, conchas)
para producir nuevos sonidos.

Hay constancia de que hace unos 50 siglos en Sumeria ya

contaban con instrumentos de percusin y cuerda (liras y
arpas). Los cantos cultos eran ms bien lamentaciones
sobre textos poticos.

En Egipto (siglo XX a.C.) la voz humana era considerada

como el instrumento ms poderoso para llegar hasta las
fuerzas del mundo invisible. Lo mismo suceda en la India.
Mientras que en la India incluso hoy se mantiene esta
idea, en Egipto, por influencia mesopotmica, la msica
adquiere en los siguientes siglos un carcter profundo,
concebida como expresin de emociones humanas.

Hacia el siglo X a.C., en Asiria, la msica profana adquiere

mayor relieve gracias a las grandes fiestas colectivas.

Es muy probable que hacia el siglo VI a.C., en

Mesopotamia, ya conocieran las relaciones numricas
entre longitudes de cuerdas. Estas proporciones, 1:1
(unsono), 1:2 (octava), 2:3 (quinta), y 3:4 (cuarta), y sus
implicaciones armnicas fueron estudiadas por Pitgoras
(siglo IV a.C.) y llevadas a Grecia, desde donde se
extendera la teora musical por Europa.

El trmino "msica" proviene del griego "musik" (de las

musas). Por eso la paternidad de la msica, tal como se la
conoce actualmente, es atribuida a los griegos. En la
mitologa griega, las musas eran nueve y tenan la misin
de proteger las artes y las ciencias en los juegos griegos.

En la antigua Grecia la msica abarcaba tambin la poesa

y la danza. Tanto la danza como el atletismo se sabe que
tenan su acompaamiento musical en tiempos de
Homero.

Hacia principios del siglo V a.C., Atenas se convirti en el

centro principal de poetas-msicos que crearon un estilo
clsico, que tuvo su expresin ms importante en el
ditirambo.

El ditirambo se origin en el culto a Dionisos (Baco). Las

obras -tragedias y comedias- eran esencialmente piezas
msico-dramticas. La poesa, la msica y la danza se
combinaban y las piezas eran representadas en los
anfiteatros por cantores-actores-danzadores.

La poesa era modulada y acentuada por slabas, e

interpretada indistintamente en prosa comn, recitado y
canto. La meloda estaba condicionada, en parte, por los
acentos de la letra, es decir, por la meloda inherente a la
letra, y el ritmo musical se basaba en el nmero de
slabas. Es dudoso que hubiese diferencia real entre los
ritmos musicales y los metros poticos.

Desde el siglo IV a.C., el msico comenz a considerarse a

s mismo ms como ejecutante que como autor. El
resultado fue el nacimiento del virtuosismo y el culto al
aplauso.

La msica, en general, se haba convertido en mero

entretenimiento, por lo que el msico perdi mucho de su
nivel social. La enseanza musical acus un gran descenso
en las escuelas, y los griegos y romanos de las clases
elevadas consideraban degradante tocar un instrumento.
La divisin entre el ciudadano y el profesional ocasion el
divorcio social y artstico que en nuestro tiempo todava
afecta a la msica europea.

3.1. LA MSICA EN LA PREHISTORIA

En la prehistoria aparece la msica en los rituales de caza

y en las fiestas donde, alrededor del fuego, se danzaba
hasta el agotamiento. La msica est basada
principalmente en ritmos y movimientos que imitan a los
animales.

Los tres grupos de Educacin Infantil han preparado un

teatro en el que vemos a un grupo de hombres y mujeres
primitivos que descubren el fuego y a un grupo de
animales que llenaban la tierra en esos tiempos. Luego
representarn una escena de caza y por ltimo una danza
ritual con timbales alrededor del fuego.

3.2. LA MSICA EN LA ANTIGEDAD

Es aquella en la cual las manifestaciones musicales del

hombre consisten en la exteriorizacin de sus
sentimientos a travs del sonido emanado de su propia
voz y con el fin de distinguirlo del habla que utiliza para
comunicarse con otros seres.

Los primeros instrumentos fueron los objetos o utensilios

o el mismo cuerpo del hombre que podan producir
sonidos.

3.2.1 Clasificacin de instrumentos musicales primitivos:

a) Idifonos: aquellos que producen sonidos por medio de

la materia con que la que estn construidos.

b) Membranfonos: serie de instrumentos ms sencillos

que los construidos por el hombre. Tambores: hechos con
una membrana tirante, sobre una nuez de coco, un
recipiente cualquiera o una verdadera y autentica caja de
resonancia.

c) Cordfonos: de cuerda, el arpa.

d) Aerfonos: el sonido se origina en ellos por vibraciones

de una columna de aire.

Electrfonos:

Uno de los primeros instrumentos: la flauta (en un

principio construida por un hueso con agujeros).

3.2.2. LEJANO ORIENTE

3.1.1.1 Msica en China

Atrajo a viajeros occidentales que visitaban ese pas

ansioso de novedades. Los chinos diferenciaban las notas
de la msica; reservaban las primeras a los hombres
ordinarios y las ultimas a hombres sabios.

Expona la situacin del pas en cada momento histrico

que viva. Los chinos formaron la escala que los europeos
llamaron "cromtica", descubierta por el maestro de
msica de Hoan-Ti(antiguo emperador).

Antes de descubrirse la escala dodecafnica (12 sonidos)

los chinos usaron la escala pentatnica (5 quintas
fa/do/sol/re/la)

FA=(Kong) representaba al prncipe. Do = (cho) a los

negocios. Sol = (chang) a los ministros. LA = (kio) al
pueblo. Re = (yo) a los objetos.

Inventaron instrumentos con diferentes materias primas y

los dividieron en 8 grupos: piedra, metal, seda, bamb,
madera, cuero, calabaza y tierra.

Pen chong: campanas cuadradas, circulares, cubicas y en

forma de vaso(abarcaba 12 notas).

Entre los instrumentos de viento estn las flautas de Pau

(si-siao); las flautas de bamb con orificios (siau o yo); las
flautas traversas (ti o chou) y las trompetas. Entre los de
cuerda estaba el Kin (lad); el che (ctara); el pi-pa
(guitarra con 4 cuerdas); el eut-hilu (guitarra con dos
cuerdas); el cheng (igual que el che pero ms pequeas);
el yang-kin (lad extranjero con cuerdas de metal).

3.2.1.2 Msica en Japn

La teora musical y los instrumentos utilizados en Japn

eran provenientes de corea, a su vez, los haban
incorporado en china.

Pero el refinamiento musical japons alcanz un nivel

superior al chino. Instrumento favorito: el koto (citara sin
trastes), de 7 tamaos, construidos con caas de bamb,
tenia desde 6 a 13 cuerdas: el yamato-goto y el yamato-
bue. En los casos de acompaamiento instrumental, no
acostumbraban hacer sonar simultneamente la voz y el
instrumento ya que ya le preceda a distancia de una
corchea, realizndose una especie de can.

Existan diferentes gneros musicales: el bagaki para

ceremonias del Emperador; el No, para la msica de
fondo en actos de teatro, el ko-uta, para la msica
folklrica y el noga-uta, para la musca seria.

En la actualidad existen dos corrientes musicales en

Japn, una que pretende mantener la tradicin musical a
travs de su msica folclrica y la otra incorporada a las
corrientes de la msica occidental.

3.2.1.3. La msica en la India

No paso inadvertidamente aun cuando su situacin
geografa alejada de Europa impidi que esta la conociera
durante varios siglos. El carcter de la msica india se
encuentra ms cercana a la msica occidental que a la
china y japonesa.

Sus rasgos principales son origen mitolgico, predominio

del comps ternario y la divisin cromtica de la escala.
Igual que en china las notas de la escala tenan cierta
relacin con los individuos. La raj (tnica) representaba
al caudillo, la mautri (dominante) al primer ministros, etc.

La teora musical tenia como base la raga (forma

meldica), el cual al modificarse sus ritmos permita el
establecimiento de nuevos cantos. Las ragas
representaban colores, estados del alma, cada uno tenia
un sentimiento o contenido emocional propio. La msica
vocal y la instrumental de india tenia variadas
aplicaciones, en la religin, en palacios, entre gente
humilde, etc.

Instrumentos: de arco(ravanastia, ravana y amurita), de

viento(flautas, oboes, cornamusas y trompetas) y de
percusin (campanas, platillos, panderos y tambores). l
mas difundido en la era cristiana fue el lad.

3.2.1.4. Medio oriente

- La msica en Israel
Era un elemento inseparable del culto. Pentateuco: el
caso de Labn(reprocha a Jacob por haber partido el
canon con los suyos a escondidas sin haberse despedido
con alegra, cantores, etc.) Gnesis: cita instrumentos
musicales(el kinno de cuerdas, y el ougob de viento)
Exodo: el canto oral. Cantemus dominio: compuesto por
Moiss (al pisar tierra firme despus de cruzar el Mar
Rojo), fue cantado por la Iglesia cristiana.
Instrumentos:

-Cuerda: las lisas, y ctaras. Salterio de 13 cuerdas (nebel),

arpa egipcia de 10 cuerdas (kinner) llamada "arpa de
David".

-Viento: flauta simple (ugabo tedil), cuerno de carnero

(schofar).

-Percusin: tambores, cimbolos y castauelas.

3.2.1.5. Cuenca del mediterrneo

- Msica en Egipto

Es un misterio como era la msica egipcia. Se admite su

influencia sobre la cultura musical griega y la existencia de
indicios sobre instrumentos conservados, tambin el
hallazgo de bajorrelieves en templos religiosos. Se deduce
que los egipcios posean instrumentos de cuerda, viento y
percusin, ya que se encontraron en algunas tumbas
faranicas figuras de flautas, etc.
Empleaban el movimiento de la mano (quironona), para
indicar la ondulacin meldica, se marc el ritmo con
palmadas, sistros, crtalos, carracas, platillos y tambores,
tambin para indicar la marcha de la meloda los
cantantes se valan de movimientos de las
manos(cheironoma).

La msica se la asignaba con una doble posibilidad. Por un

lado la capacidad de motivar en el hombre una sensacin
(de gozo, alegra) y por el otro, al de crear sensaciones de
naturaleza mstica y mgica.

3.2.1.6 Msica en Grecia

Componan msica sobre la base de tipos de msica ya

consagrados, o sea: no creaban msica.

Solo un determinado esquema musical le agregaba

diferentes poesas o alteraban su ritmo dando nacimiento
a otras obras musicales.

Gneros meldicos

-Prosodia: canto entonado cuando la procesin se diriga

al templo.

-Hiporquema: meloda asociada a movimientos

corporales propios de danzas griegas.

-Ditirambo: cancin en honor de Dionisio o Baco.

-Pen: himno en homenaje a Apolo.
-Treno: canto fnebre y doliente creado por Linos.
-Elega: carcter triste.
-Himeneo y Apitalemio: carcter alegre, para el
casamiento.

Sobre la base de estos gneros se elabor toda la msica

lrica en Grecia, pero se fueron introduciendo otros
gneros lricos como: Dafneforicas (entonados por
portadores de laurel), Oscoforicas (por quienes llevaban
una rama de vid), tipodeforicas (dos individuos que
cargaban los trpodes.)

Sistema Musical

Se nutri de los principios de Pitgoras. Nuestros msicos,

por ejemplo, encierran el marco meldico dentro del
espacio de una octava, pero los antiguos griegos dividan
a esta en 2 cuartas (tetracordios)

En las celebres fiestas nacionales se organizaban

procesiones en las cuales se danzaba y cantaban
ditirambos. En las representaciones teatrales al coro era
un personaje importante en las tragedias griegas.

3.2.1.7. Msica en Roma

Una diferencia de Grecia dedic toda su vida a desarrollar

sus ideales polticos, de all que en el terreno musical y
artstico se la considere imitadora de sa.
El cultivo de la msica era condenado por algunos
gobernantes como Tulio Cicern, pero Cicern, por
ejemplo consideraba que deba realizarse con perfeccin
y moderacin.

Instrumentos: tibia u oboe (intervena en la donacin de

ofrendas a dioses. La ctara era consideraba mejor que la
flauta. Entre los instrumentos predilectos estaba la fidula
(flauta de dos tubos). Cern (trompa), tuba (trompeta
recta con sonidos graves) litus (trompeta de tubo largo y
pabelln reducido). Luego los platillos. Los timbales y la
lira de mucho arraigo popular.

3.2.1.8. Msica popular

El pueblo Romano se preocupo por la msica y el leguaje,

por ejemplo, algunos oradores estaban acompaados por
un flautista. Cuando inicia la poca de los emperadores
con Octavio(Augusto) comienza la "paz octaviana" poca
de gran prosperidad para las artes. Se desarrolla el
virtuosismo musical entre profesionales y aficionados y
ocupa una preferente atencin de los emperadores.

3.3. LA MSICA EN LA EDAD MEDIA

Se divide en:
-Periodo Patrstico
(hasta el ao 840, padres de la iglesia intervienen en la
iniciacin del canto cristiano)
-En el romnico
(ao 840 hasta la primera mitad del siglo XII{ao 1250}) y
-El gtico
(1250 a fin de la edad media {1453-fines del siglo XV}) en
el periodo Patrstico apareci la era Cristiana y al Era
media, en esta ultima la historia de la msica se
encuentra ntimamente ligada a la forma en que se
desarrollo la liturgia cristiana ya que se consideraba a la
msica el vehculo por medio el cual los sacerdotes
elevaban la palabra a Dios. Existieron formas de expresin
musical.
3.3.1. Msica religiosa y profana

Las diversas forma musicales utilizadas en la liturgia

cristiana debieron enfrentar la existencia de textos y
melodas profanas que trataron de penetrar en los oficios
religiosos.

3.3.2. Msica Profana

Los nuevos personajes dedicados a la disposicin de esta

msica fueron los Juglares (msicos ambulantes y
plebeyos que divertan en fiestas y castillos). Los
Trovadores (pertenecan a la nobleza y eran msicos y
poetas que inventaban rimas y ritmos), Los bardos
(antecesor de los trovadores que cantaban proezas de sus
hroes valindose del lad). Por ultimo los ministeriles o
ministriles (verdaderos productores musicales,
administraban msica y formaban corporaciones o
gremios dedicados a brindar espectculos musicales).

Sau Ambrosio (374-397) reuni aquellos himnos que

deban ser aceptados un creo "antifonario", nace as el
"canto Ambrosiano". 200 aos despus, San Gregorio
Magno (540-604) recopila himnos eliminando los que
tenan origen popular o pagano dando nacimiento al
canto Gregoriano.

Este periodo termina con el saqueo que realizaron los

brbaros y que trajo como consecuencia la destruccin de
muchos documentos, por ello hoy no es posible
reconstruir esta importante etapa de la historia de la
msica.

3.3.3. Msica gregoriana

La Iglesia Catlica tuvo su propio lenguaje musical nacido

de los 4 dialectos musicales que se impusieron: el
Milans, el Galiciano, el Mozrabe y el Romano, pero en
definitiva el que se impuso fue el Romano, si bien el Canto
Ambrosiano ejerci una poderosa influencia a fines del
Siglo IV, el Canto Gregoriano s de difundi a toda la
Cristiandad casi dos siglos despus y marco un
trascendente camino en el desarrollo de la Humanidad.

La meloda del canto gregoriano asimila 3 estilos

diferentes; El "Silbico" (cada nota representada por una
slaba), el "Neumasico" (una misma slaba corresponden
2, 3 0 4 sonidos diferentes), y las "Secuencias"
(intercalacin de un texto en las notas del aleluya)

3.3.4. Polifona
Posibilidad de acompaar una meloda con otra que
mantenga su independencia, estas totalmente
diferenciadas se convierten luego en tres, cuatro y ms
melodas.

Es una nueva tcnica musical resultante del cruzamiento

de varias voces, segn reglas y esquemas armnicos. Se
difundi en especial en Francia durante los Siglos XII, XIII y
XIV, luego por el resto de Europa. Mas tarde se fueron
adaptando diversos matrices de acuerdo con el
temperamento y gusto de cada pueblo.

En realidad la msica polifnica tubo origen en el canto

Gregoriano, o sea que el tema de un canto litrgico se
tomaba como base superponindole otro nuevo.

-El Organum: forma ms antigua de la polifona que se

conoce y tiene por base la superposicin de voces a
distancia de intervalos de 4 o 5 (do - fa; do - sol).

-El Discantus: las voces o melodas realizaban

movimientos contrarios en lugar de movimientos directos
(s una voz sube la otra baja y viceversa).

-El Conductus: con su aparicin los compositores tienen

una mayor libertad en su creacin, sin sujetarse a la
meloda base.

-El Gymel: las voces o melodas se movan en distancia de

terceras solamente comenzando y concluyendo en el
unsono.
-El Faux-Bordon: Procedimiento musical en el cual las
voces se disponan en intervalos de 3 y 6.

-El motete fue un nuevo estilo y forma heredados por

elementos incorporados a la composicin musical.

La lengua empleada era el latn para el teros y otras dos

voces en francs.

3.3.5. Notacin musical

Solo se sabe que se utilizaban neumas (especie de

estenografa consistente en rayas, acentos, puntos y
ganchos). Eran colocados sobre el texto de himnos
religiosos y el director del coro los interpretaba por medio
de sus manos (queironimia), sealando los ascensos y
descensos de los sonidos a los cantos que entonaban de
memoria.

Los monjes, refirindose a las neumas, decan que no son

mas que simples auxiliares de la memoria ya que la
msica no es retenida por la mente del hombre, ello si
pierde, desde el momento que no puede ser escrito.

La msica se refugia en la Iglesia como toda la cultura de

la poca. Es por ello que aparece un auge de la msica
sacra y con ella el Canto Gregoriano. Vamos a or como
sonaban esas bonitas melodas entonadas por los monjes
de aquella poca. No obstante, el pueblo tambin quiere
msica. En esta poca, los juglares cantan al amor, a los
hroes y a las damas, y los trovadores alegran la vida de
palacio. Otro grupo de alumnos de segundo nos van a
representar un momento festivo de aquella poca.

3.4. LA MUSICA EN LA EDAD MODERNA

La Edad Moderna, en cuanto al mbito artstico se refiere,

surge con el Renacimiento que se caracteriza por una
ruptura total con el estilo anterior.

Siguiendo con la Edad Moderna, destacaremos a Mozart

que fue uno de los msicos ms importantes de aquella
poca. A los seis aos ya tocaba a la perfeccin
instrumentos de tecla y el violn, improvisaba y compona.

3.4.1.WOLFGANG AMADEUS MOZART

Compositor austraco nacido en Salzburgo el 27 de enero

de 1756. Sus prodigiosas dotes musicales fueron pronto
observadas por su padre, Leopold, que decidi educarlo y,
simultneamente, exhibirlo (conjuntamente con la
hermana grande Nannerl --Maria Anna--) como fuente de
ingresos. A la edad de seis aos, Mozart ya era un
intrprete avanzado de instrumentos de tecla y un eficaz
violinista, al mismo tiempo que demostraba una
extraordinaria capacidad para la improvisacin y la lectura
de partituras. An hoy en da se interpretan cinco
pequeas piezas para piano que compuso a aquella edad.
El ao 1762 Leopold comenz a llevar a su hijo de gira por
las cortes europeas. Primeramente a Munich y a Viena y,
en 1763 los Mozart emprendieron un largo viaje de tres
aos y medio que supuso para el pequeo Wolfgang
valiosas experiencias: conoci la clebre orquesta y el
estilo de Mannheim, la msica francesa en Pars, y el
estilo galante de J.Ch. Bach en Londres. Durante este
periodo escribi sonatas, tanto para piano como para
violn (1763) y una sinfona (K.16, 1764).

Ya de regreso a Salzburgo, continu sus primeras

composiciones, entre les cuales encontramos la primera
parte de un oratorio, Die Schuldigkeit des ersten Gebots
(La obligacin del Primer Mandamiento), la pera cmica
La finta semplice, y Bastien und Bastienne, su primer
singspiel (tipo de pera alemana con partes recitadas). El
ao 1769, con 13 aos, era nombrado Konzertmeister del
arzobispado de su ciudad.

Despus de unos cuantos aos en casa, padre e hijo

marcharon a Italia (1769-71). En Miln, Mozart conoci al
compositor G.B. Sammartini; en Roma, el Papa lo
condecor con la distincin de Caballero de la Espuela de
Oro y en Bolonia contact con el padre Martini y realiz
con xito los exmenes de acceso a la prestigiosa
Accademia Filarmonica. El ao 1770 le encargaron escribir
la que es su primera gran pera, Mitridate, re di Ponto
(1770), escrita en Miln. Con esta obra, su reputacin
como msico se hizo an ms patente.

Mozart volvi a Salzburgo en 1771. De los aos

inmediatamente posteriores datan los primeros cuartetos
para cuerda, las sinfonas K.183, 199 y 200 (1773), el
concierto para fagot K.191 (1774), las peras La finta
giardiniera e Il re pastore (1775), diversos conciertos para
piano, la serie de concirtos para violn y las primeras
sonatas para piano (1774-75).

En 1777 Mozart march hacia Munich con su madre,

Anna Maria. A la edad de veintin aos Mozart buscaba
por las corte europeas un lugar mejor remunerado y ms
satisfactorio que el que tena en Salzburgo bajo las
rdenes del arzobispo Colloredo, pero sus deseos no se
cumplieron. Lleg a Mannheim, capital musical de Europa
por aquella poca, con la idea de conseguir un puesto en
su orquesta, y all se enamor de Aloysia Weber.
Posteriormente Leopold envi a su esposa e hijo a Pars,
donde ste estren la sinfonia K.297 y el ballet "Les petits
riens".

La muerte de su madre en la capital francesa en 1778, el

rechazo de Weber -despus del segundo encuentro de
Mozart con la familia- y el menosprecio de los aristcratas
para los que trabajaba, hicieron que los dos aos
transcurridos entre su llegada a Pars y el retorno a
Salzburgo en 1779 fueran un periodo muy difcil en su
vida.
Durante los aos siguientes compuso misas, las sinfonas
K.318, 319 y 338 y la pera Idomeneo, re di Creta
(Munich, 1781), influda por Gluck pero con un sello ya
totalmente propio.

El ao 1781, Mozart rompe sus relaciones laborales con el

prncipe-arzobispo de Salzburgo y decide trasladarse
definitivamente a Viena. All compone el singspiel Die
Entfhrung aus dem Serail (El rapto en el serrallo),
encargada en 1782 por el emperador Jos II.
Este mismo ao se casa con Constanze Weber, hermana
pequea de Aloysia; juntos vivieron frecuentemente
perseguidos por las deudas hasta la muerte de Mozart.

De esta poca data su amistad con F.J. Haydn a quien le

dedic seis cuartetos (1782-85); estren tambin la
sinfona Haffner (K.385, 1785) y otras obras, de
expresividad muy superior a la de la msica de su tiempo.
La llegada de Lorenzo da Ponte a Viena le proporcion un
libretista de excepcin para tres de sus mejores peras: Le
nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (1787) y Cos fan
tutte (1790). Muerto se ao Gluck, el emperador Jos II
concedi el cargo de kapellmeister a Mozart, pero redujo
el salario, hecho que impidi que saliese del crculo
vicioso de deudas. Estas crisis se reflejaron en obres como
en el quinteto de cuerda K.516, en las tres ltimas
sinfonas (K.543, 550 i 551, Jpiter, del 1788), los ltimos
conciertos para piano, etc., contribuciones ingentes a
estos gneros.
Los aos finales Mozart escribi sus ltimas peras, Die
Zauberflte (La flauta mgica) y La Clemenza di Tito,
(1791) -escrita con motivo de la coronacin del nuevo
emperador Leopold II-. Precisamente mientras trabajaba
en La flauta mgica, con libreto de Emmanuel
Schikaneder, el emisario de un misterioso conde Walsegg
le encarg una misa de rquiem. El Rquiem en Re menor
K.626, inacabado por la muerte de Mozart -el 5 de
diciembre de 1791- fue su ltima composicin, acabada
por su discpulo F.X. Sssmayr.
3.5. LA MSICA EN LA EDAD CONTEMPORNEA

A un paso entre la Edad Moderna y la Edad

Contempornea nos encontramos con Beethoven que no
lleg a ser un nio prodigio como Mozart aunque de
mayor s que alcanz mucha fama y prestigio.
3.5.1 BEETHOVEN
Compositor alemn. Con l se inicia una nueva fase en la
historia de la msica: el romanticismo. Naci en el seno
de una familia de tradiciones artsticas, es hijo de un
tenor, bohemio y bebedor, que enseguida advierte las
extraordinarias cualidades de su hijo para la msica. Su
infancia transcurri triste y enfermiza, dedicada al estudio
de la msica. A los ocho aos da su primer concierto, en
Colonia, y hace un pequeo viaje por Holanda. Su
formacin, un tanto desordenada, ha corrido a cargo de
algunos amigos de su padre. Gracias a Christian Nelfe,
organista de la corte, su verdadero maestro, conoce las
obras de Bach y de Handel.
A los 12 aos es ya un gran intrprete, tanto con el piano
como con el rgano, tocando la viola en la orquesta del
archiduque. Ayudado por su profesor y por algunos
aristocrticos personajes, pudo viajar a Viena en 1787,
donde la leyenda cuenta que toc para Mozart, genio
indiscutible del momento, quien, asombrado, dijo: Fijaos
en este hombre... dar que hablar al mundo. Pero
Ludwig tiene que regresar a Bonn: su madre haba muerto
y su padre slo viva para el alcohol. Tiene que ocupar el
puesto del cabeza de familia, trabajando durante cinco
aos, dedicando cualquier rato libre al estudio y a la
composicin.
Tras la muerte de su padre, se instala definitivamente en
Viena (1792), donde encuentra a sus verdaderos y
grandes maestros: Haydn, Salieri y Albrechtsberger. Se
centra ya en la composicin, aunque a veces acta como
concertista. Su fama, sus xitos empiezan a encumbrarle.
En 1796 comienza a sentir los primeros trastornos de
sordera, que ser completa a partir de 1819.

Julieta Guicciardi ser su primer amor contrariado. No se

casar jams, pero siempre habr una mujer en su vida.
Bettina Brentano, una poetisa de 20 aos, a la que Ludwig
conoce en 1810 y que ser otro de sus amores, le
presenta a Goethe en Toplitz. Beethoven vive una
situacin estable, desde el punto de vista econmico, y la
crtica le considera un genio llamado a ser el sucesor de
Mozart. Su produccin artstica no se interrumpe.

Comienza la composicin de las sinfonas y concluye sus

cnticos espirituales. Dedica la tercer sinfona a Napolen,
guerrero victorioso y tenaz, dedicatoria que destruye
cuando se entera de su coronacin como emperador. En
1808 compone su magistral Quinta Sinfona, y en 1823,
la Novena, que se estrena al siguiente ao.

En los ltimos tiempos, agudizada su enfermedad

intestinal y completamente sordo, recibe la ayuda de la
Sociedad Filarmnica de Londres.
Es tradicional dividir la produccin beethoveniana en tres
etapas.

-La primera, vivida bajo la influencia ms de Haydn que de

Mozart, aunque no le falte su personal sello, esta
representada en obras como Sonata pattica, algunos
de los tiempos lentos de los primeros cuartetos y
Adelaida.

-La segunda, est llena de las ms bellas muestras de

madurez artstica, desde la Tercera Sinfona hasta la
Novena, el Tro en si mayor, la Sonata Kreutzer, los
Cuartetos, Fidelio, su intento de crear una pera
autnticamente alemana, y La batalla de Vitoria, una
obra de circunstancias que, sin embargo, fue un xito
clamoroso cuando se interpret durante el Congreso de
Viena.

-La tercera poca, la preferida por todo el romanticismo,

est representada por su Misa solemne, las
Bagatelas, para piano, y su Novena Sinfona, cima de
la msica universal.

OBRAS: Para orquesta, compuso 9 sinfonas, 7 oberturas,

5 conciertos para piano y orquesta, l para violn y
orquesta, 1 para piano, violn, violonchelo y orquesta,
msica de ballet y danzas. Msica de cmara: 16
cuartetos, 3 quintetos, 15 tros, 10 sonatas para violn y
piano, 2 sonatas para violonchelo y piano, sexteto,
septimino, octeto, serenatas, danzas y variaciones. Para
piano: 32 sonatas, 2 sonatinas, 22 series de variaciones,
bagatelas, obras menores y para cuatro manos. Canto:
Series de lieder, Misa en do mayor, Misa solemne,
Cristo en el Monte de los Olivos y varias cantatas.
Msica de teatro: Fidelio, Egmont, Las ruinas de
Atenas y Opferlied.

3.5.2. LOS MOVIMIENTOS PRECURSORESY LOS PIONEROS

El movimiento denominado postromanticismo

corresponde a un perodo de gran convulsin en todos los
mbitos culturales y artsticos europeos. Las grandes
peras de Wagner, sobre todo a partir de Tristn e Iseo
(1865), abren paso a nuevas posibilidades expresivas con
la utilizacin del cromatismo y la expansin de la
tonalidad. Es, principalmente, a los compositores influidos
poderosamente por la msica de Wagner a los que se
refiere la etiqueta de postromnticos, por estar creando
obras bajo los cnones del romanticismo en una poca en
la que conviven muchas manifestaciones culturales y
artsticas de carcter innovador, como el impresionismo,
el futurismo, el expresionismo, etc. La libertad de
escritura se manifiesta en el nuevo tratamiento de la
meloda y la armona en la obra de Debussy, la
sensualidad del colorido orquestal en la msica de ballet
de Stravinsky y en el proceso de desintegracin, primero
de la tonalidad y, posteriormente, de la meloda, la
armona y la textura que inicia Schoenberg a partir de la
segunda dcada de siglo XX. No obstante, las msicas de
signo ms conservador, al gusto de amplios sectores de la
aristocracia y de la burguesa, siguen teniendo sus
cultivadores entre compositores como la familia Strauss.
Ellos, junto a Brahms, Mahler y Schoenberg, hacen que
Viena siga siendo uno de los principales centros
musicales, a la vez que Pars registra una alta
concentracin de msicos, entre los que pueden citarse a
Debussy, Massenet y Stravinsky.

Para comprender la msica del siglo XX, es

importante acercarse primero a la del siglo XIX, y en
especial a una corriente llamada Impresionismo. El
impresionismo nace como una autntica revolucin en el
que los artistas van a expresar el mundo segn lo ven y no
guiados por las convenciones y costumbres del momento.
Supone una autntica liberacin. Se va a luchar por una
msica ms individual y personal, salindose para ello de
las normas establecidas.

La msica impresionista pretende destacar el impacto que

provoca la obra al ser escuchada. Para ello, la meloda se
va a convertir en algo fragmentario y "escondido", va a
evocar lo esencial, creando una atmsfera sonora,
bastante imprecisa.

Es igualmente destacable la ruptura con las armonas

tradicionales. Se aplican nuevos acordes, colores y
sonoridades. Uso de escalas no convencionales, como la
de tonos enteros, escala acstica, pentatnicas, etc.

En esta msica, el sonido va a constituir el alma de la

msica. Los sonidos independientes y sin personalidad se
van a yuxtaponer unos con otros creando diversos efectos
y colores.
El msico ms importante de este movimiento fue Claude
Debussy (1862 - 1918). Gener ideas completamente
nuevas en la forma, la orquestacin, adems de una
depurada utilizacin del sonido y del timbre. Fue uno de
los renovadores ms eficaces y relevantes de la historia de
la msica en el mundo occidental.

Su obra es original y diversa, recurre a una armona

novedosa para su poca. Da un papel completamente
nuevo al piano, al que busc efectos resonantes,
tmbricos y sonoros realmente novedosos, usando para
ello un juego de pedal esencial y nico. Las innovaciones
realizadas para el piano no cayeron en el olvido, siendo
gua y ejemplo para compositores posteriores. En su obra
pianstica encontramos diversas formas (baladas,
arabescos, suites, preludios, imgenes).

No fue menos Debussy en lo referente a orquesta. En el

Prlude l'aprs-midi d'un faune se apart de los
esquemas clsicos referentes a exposicin y desarrollo,
para ofrecernos una especie de forma improvisativa
generada a partir de un nico tema. La meloda va a ser
tocada varias veces por la flauta travesera, con gran
sentido cromtico y cierto aire oriental, creando un aire
de ensoacin y desenfoque. Se nota adems una
importante riqueza armnica.

El comienzo del preludio para piano "La catedral

sumergida" (Le chatdrale engloutie, 1910; Libro I,
preludio N 10), resulta un buen ejemplo de msica
impresionista para piano. Teniendo en cuenta que se trata
de una meloda real, esta no comienza hasta comps 7,
donde surge de una forma casi imperceptible, fuera de las
reminiscencias de los complejos armnicos del comienzo,
despus de que hubieran sido reducidos a un Mi y su
octava.

Este fragmento tambin ilustra alguna de las

caractersticas del nuevo lenguaje tonal armnico. No
aparece ninguna alteracin en los primeros compases
introductorios; se combinan siete notas blancas para
formar un campo armnico esttico dentro del cual
suenan combinaciones totalmente libres. La quinta
abierta, que aparece en la primera parte primer comps,
se combina con una serie de acordes paralelos (que son a
la vez quintas y cuartas abiertas) que ascienden a travs
una escala pentatnica; las notas, amontonadas por el
pedal sustentante (indicada por medio de la ligadura),
forman una compleja masa armnica que, aunque
disonante segn los mtodos tradicionales, es tratada
como una consonancia fundida.

Alexander Nikolaievitch Scriabin (1872-1915) fue un

compositor y pianista ruso. Entre 1882 y 1892 estudi en
el Conservatorio de Mosc, e inici despus una brillante
carrera como pianista, aunque nicamente interpretaba
sus propias obras. Realiz giras por Rusia, Suiza, Francia y
los Pases Bajos. Fue tambin profesor del Conservatorio
moscovita de 1898 a 1903, despus residi en el
extranjero, primero en Suiza y despus en Blgica, donde
se dedic principalmente a la composicin, aunque no
dej de dar conciertos, llegando a hacer una gira por los
Estados Unidos de Amrica entre 1906 y 1907. En 1910
regres a Mosc y dedic sus ltimos aos de vida a la
elaboracin de una obra que reuna la msica, la poesa,
la danza, los juegos de luces y los perfumes.
Sus comienzos estuvieron influidos por Chopin, perodo al
que pertenecen las obras para piano hasta el Op. 29, las
dos primeras Sinfonas y el Concierto para piano. Pero su
bsqueda de una expresin esttica y contemplativa, que
se corresponde con una concepcin religiosa y mstica del
arte, lo fue aislando de la msica de sus contemporneos;
compuso entonces la cuarta Sonata y la tercera Sinfona.
A partir de 1907 prima la idea mesinica de la funcin
redentora de la msica y, as, surgen Poema del xtasis,
de imponente orquestacin, y las seis ltimas Sonatas y
Prometeo. Invent el acorde Prometeo (Do Fa# Si b Mi La
Re) {muy conocido como 'Acorde Mstico'}.

Erik Satie (1866 - 1925) Recibi las primeras

lecciones musicales de un discpulo de Niedermeyer y, a
partir de 1879, ingres en el Conservatorio de Pars,
donde fue discpulo de Decombes, Taudou y Mathias. En
1891 compuso tres obras importantes: Sarabandes,
Gymnopdies y Gnossiennes. En esta poca conoci a
Debussy, al que le uni una estrecha amistad. Entre 1891
y 1895 compuso msica mstica sobre textos de Peladan,
Mazel, Bois y Contamine de Latour. Entre 1895 y 1905
compuso para cabaret. Esos aos su produccin se redujo
a Trois Morceaux en forme de poire (1903), que es una
pequea antologa de la msica de cabaret en la que
incluy algunos fragmentos de Gnossiennes y Pieces
froides (1897). Entre 1905 y 1915 estudi con d'Indy,
Roussel y Serieyx en la Schola Cantorum; durante esos
aos su produccin fue escasa. Compuso en tan slo tres
aos la mayor parte de sus obras, entre otras, todas las
piezas "humorsticas" para piano. En la dcada 1915-1925
conoci la popularidad y se convirti en un smbolo de la
vanguardia y en el mximo representante del grupo de los
"Seis" y la "Escuela de Arcueil".

En estos aos compuso el ballet Parade (1917) y Socrates

(1919), entre otras obras. En 1920 empez a estudiar
fuga. Muchos autores contemporneos a su poca, lo
acusaban de no tener tcnica. Sus obras tienen caracteres
repetitivos, y usa pocos sonidos, creando un ambiente
completamente nuevo.

A partir de la ruptura que supuso el impresionismo, el

panorama artstico europeo, lo mismo en arte que en
msica va a cambiar enormemente; la diferencia se puede
resumir en un trmino que usan los historiadores, la
disgregacin del fenmeno artstico; es decir, si hasta
ahora tenamos grandes perodos como el Barroco o el
Romanticismo en lo que se integraban todos los artistas
de todas las artes, en adelante no ha de registrarse un
movimiento de tipo integrador, sino que van a surgir
varios que conviven al mismo tiempo y que por otra parte
se suceden con rapidez. Cada msico tiende a crear su
arte independiente, adems los diversos estilos se irn
sucediendo a gran velocidad y eso dificulta enormemente
el estudio de la poca. Por otra parte, ya no es posible
establecer el paralelismo entre msica y arte.
 Otras caractersticas generales a tener en cuenta son
que la msica deja de ser un fenmeno que se da en
ciertas regiones, los compositores tienden a abandonar el
carcter nacionalista para hacer un arte universal

Una de las figuras ms importantes del siglo XX es

Igor Stravinsky (1882 - 1971). Toc en su obra los aspectos
ms variados. Investig en todos los aspectos de la
msica, y la hizo evolucionar en el ritmo, sonido,
instrumentacin, etc. Tras investigar el folklore de su pas,
estren el 29 de Mayo de 1913 en Pars su obra "La
consagracin de la Primavera". Este estreno supuso un
gran escndalo por lo agitado de su rtmica y su sonoridad
apabullante. Se subi al carro del Neoclasicismo, donde
trata de acomodar su msica (Pulcinella, Octeto) a la de
finales del Barroco. Tambin investig con el
dodecafonismo al final de su vida musical (Canticum
sacrum).

Si hay algo que caracteriza al siglo XX es la ruptura

con la tonalidad, Atonalismo. Esta regla consiste en crear
una msica completamente distinta, obviando las reglas
que rigieron durante siglos de ceirse a una tonalidad. La
sensacin auditiva es completamente nueva, los sonidos
se liberan. Primero se rompe con la armona, luego con la
meloda y el ritmo, y todo lo establecido.

El austraco Arnold Schoenberg (1874 -1951) ser uno de

los precursores de esta corriente, con obras como Pierrot
Lunaire (1912), o las Tres piezas para piano Op 11.
Schoenberg fue de formacin autodidacta y en un
principio estudi violn, violoncello y piano. Estuvo
influido por Brahms y Wagner comenzando a componer
obras totalmente tonales.

El atonalismo va a dar paso a un nuevo sistema por

l inventado, el Dodecafonismo, o Msica Serial. Este
sistema consiste en componer msica partiendo de los 12
sonidos de la escala cromtica y colocados en serie. Esta
serie sufrir tres cambios, llamados retrogradacin,
movimiento contrario y retrogradacin de este
movimiento contrario.

Esto hace crear una msica de carcter meldico, pero

muy rara al odo. La primera obra que Schoenberg
compone en esta lnea es el Op. 23 para piano (1923).
Schoenberg va a crear a travs del expresionismo,
corriente artstica en la que el hombre europeo grita ante
la sociedad que va a correr hacia el caos de la Primera
Guerra Mundial. Es un lenguaje desesperado, con el que
se distorsiona la realidad para expresar dolor y angustia.
Esta corriente est expresada perfectamente por el
cuadro "El grito" de Charles Munch".

La escuela de Viena, formada por Schoenberg, y sus

discpulos Alban Berg (1885 - 1935) y Anton Weber (1883
- 1945) van a seguir el sistema del dodecafonismo. Esta
escuela se va a relacionar con pintores y arquitectos,
poniendo muchas ideas en comn. Schoenberg pintar
obras de gran vala e inventar alguno que otro objeto.
 El hngaro Bela Bartok (1881 - 1945), es uno de los
msicos que ms va a influir en la msica del siglo XX.
Recorri junto con Zoltan Kodly diversos pases,
recogiendo el folklore popular. Como consecuencia de
esto, descubri las escalas pentatnicas y ritmos
completamente novedosos. En su obra Mikrokosmos,
muestra una coleccin de 156 obras para piano de
carcter pedaggico y vitales en la msica del siglo XX. En
el Concierto para instrumentos de cuerda y celesta,
sublima los elementos folklricos. En definitiva, Bartok
consigue unir la msica moderna con la tradicional,
creando un lenguaje nuevo.

El Neoclasicismo surge hacia 1920 como reaccin

frente al Romanticismo, incluyendo el Impresionismo y el
Expresionismo. La actitud antirromntica rompe con el
pasado inmediato y se siente familiarizada con los
conceptos anteriores al Romanticismo, especialmente los
del siglo XVIII. De nuevo se adoptan modos de
interpretacin, formas y gneros del Barroco y el
Preclasicismo, como suite, concierto, sinfona y sonata.
Los msicos de este movimiento utilizan para sus
composiciones toda la historia de la msica, con sus
diferentes estilos (incluido todo el siglo XIX, con criterio
distanciador, como en el resto de los casos), as como la
msica de culturas no europeas y el jazz.

Al igual que en la literatura, se pretende destruir la rutina

tanto en la creacin como en la audicin, a travs de
efectos de distanciamiento y parodia. El Neoclasicismo es
tonal y, a partir de los aos treinta, se acenta la
tendencia hacia un ordenamiento racional de las formas y
los gneros. El movimiento finaliza entre 1950 y 1960.
Al mismo tiempo que sucedan estos cambios,
promovidos por la Escuela de Viena, en Italia aparecen
una serie de msicos que incorporan a su msica nuevos
objetos sonoros: la incorporacin de ruidos. Esta corriente
se llam Futurismo, y afect tanto a la msica como a la
literatura y el arte. Este movimiento no es importante por
sus obras, sino por lo que supusieron. El futurismo pone
como punto de partida el ruido, no el sonido.

Son Russolo y Pratella los que crean esta msica, e

intentan orquestar a las multitudes que van
atropelladamente a las fbricas, estaciones de ferrocarril,
ruidos de la guerra, etc. En 1913, dan su primer concierto
con estas obras: "Reunin de automviles" y "El despertar
de la ciudad".

Lo importante de esta msica es el hecho de haber

incorporado un elemento prcticamente nuevo, el ruido,
que no haba sido usado hasta entonces. Aparecen
msicos como Edgar Varse (1885 - 1965), que partiendo
del ruido componen obras de gran valor artstico, como
"Ionizacin", para trece percusionistas, y "Desierto", que
desembocar en otro concepto, la Msica Concreta, que
naci de manos de Pierre Schaeffer el 5 de Octubre de
1948. En Francia se dio paralelamente el Bruitismo (del
francs bruit, ruido) que parte de esta misma premisa.
Destacan el mexicano Carrillo y el checo Alois Hba, que
emplea los cuartos de tono.
4. LA MUSICA EN EL PER

Los espaoles que llegaron en un primer lugar al Per

(inicios del s. XVI) eran gente de armas. Vinieron con el
conocimiento de sus cantos guerreros y campesinos,
mondicos. Estos, si bien forjados desde la Edad Media y
quiz antes, de influencia brbara y rabe, estaban ya
sumergidos en las aguas de la revolucin renacentista.
Junto con los soldados llegaron los religiosos, quines
usaron la msica como arma para la catequesis. As, al
ensear a los indios a entonar el canto llano y el organum
(o sean, el canto monofnico eclesistico llamado
gregoriano y la polifona renacentista), necen las primeras
manifestaciones de mestizaje musical.

A principios del s. XVI aparece en el libro Ritual

Formulario e Institucin de Curas del franciscano
sacerdote de Andahuaylillas Juan Prez de Bocanegra un
canto procesional escrito en idioma quechua titulado
Hanac Pachap (Midi file, 1,4 Kb), que constituye la
primera muestra sobreviviente de msica occidental
escrita en el Per. Su autora es dudosa, pues bien pordra
pertenecer a un indgena instruido como a algn religioso
de mediano talento, atribuyndose la letra el mismo
autor del libro.

Lo que si es claro es que se trata de una obra de estilo

polifnico renacentista, con cadencias de musica sub
intellecta o musica ficta y, aunque muchos piensen lo
contrario, difcilmente se encuentran en sus lneas rezagos
pentafnicos, sino mas bien, sabores modales.
Los principales centros musicales se establecieron, como
en toda Amrica, en los centros religiosos. As, en el Per,
fueron Cusco, Lima y Trujillo los centros ms importantes
y Arequipa, Hunuco, Huamanga otros de menor escala.
Sin embargo, en todas las iglesias se haca msica, ya sea
de rgano o vocal. Muchos son los msicos extranjeros
que recalan por estas tierras en estas pocas, la mayora
peninsulares: Cristbal de Belzayaga, Pedro Jimnez, Jos
de Campderrs, Gutierre Fernndez de Hidalgo, quienes,
adems, introdujeron en Amrica msica de Palestrina,
Cristbal de Morales, Francisco Correa de Arauxo,
Cabanillas, Aguilera de Heredia, Toms de Herrera, etc.
4.1. El Barroco musical Americano en el Per

El barroco musical se asienta en el Per a fines del s. XVII.

La forma musical ms utilizada durante este perodo es el
villancico barroco espaol. Esta forma puede ser
monofnica o polifnica. Consta de dos secciones:
Estribillo y Coplas, que se alternan. Por lo general, y si el
villancico es polifnico, el estribillo est en ritmo ternario
y contrapunto imitativo y las coplas en ritmo binario y
estilo homofnico, similar al del coral alemn. Estaban
acompaadas por un bajo continuo de rgano u arpa y
violn.

Los villancicos se escribieron para todas los oficios y

festividades de la iglesia. En un principio se importaron de
Espaa, pero luego, con la venida de msicos de Europa,
se compusieron aqu por estos y por peruanos mestizos
religiosos iniciados en el arte musical. Cabe mencionar,
entre los msicos extranjeros llegados al Per, al espaol
Toms de Torrejn y Velasco, autor de la primera pera
americana existente, La Prpura de la Rosa, con texto de
Caldern de la Barca y estrenada en Lima en 1701. Otro
espaol de la poca es Juan de Araujo (1646-1712),
famoso por sus villancicos Fuego de Amor, Los Cflades
de la Estrella (negrito), etc. Del Cusco es Ignacio Quispe,
autor de A seores los del buen gusto.

Con el paso de los aos se deja de lado el estilo espaol y

se introducen formas y modos italianizantes, tal como fue
en la corte de la Metrpoli, adoptndose los cnones en
boga en la pennsula: la monodia (canto y bajo continuo),
el uso de un conjunto instrumental de dos violines y bajo,
sin violas, las cantatas para voz sola, etc.

En el Per, la introduccin del gusto italiano se debi al

Virrey Manual de Oms y Santa Pau, marqus de Castell
dos Rius. Junto con l lleg el msico italiano Roque
Cerutti (1688-1760), quien introduce el violn, el recitativo
secco, el bajo continuo, el pensamiento armnico, las
partes obligati y el aria da capo. Compuso peras, como El
Mejor Escudo de Perseo y Triunfos del Amor y del Poder,
al estilo napolitano. Tambin compuso el sainete A cantar
un villancico (MP3, 4,92 Mb, temporalmente no
disponible). En el Cusco florece Esteban Ponce de Len,
compositor de la serenata Venid, venid Deydades.

Alrededor de 1706 nace en la ciudad de Huacho el ms

grande compositor del barroco nacido en la regin: Jos
de Orejn y Aparicio. Sus obras, de influencia napolitana,
muestran un dominio total de la tcnica composicional
del perodo. Su influencia directa fue Cerutti, pero pronto
sobrepas a su modelo. Entre sus obras ms conocidas
estn La Mariposa, la cantata Ah del gozo!, la Pasin
segn San Juan y se conoce que escribi msica para
rgano (dada adems su condicin de mastro de capilla
de la catedral de Lima), pero su obra instrumental no es
conocida. Muri en Lima en 1765.

Hacia mediados y fines del siglo XVIII, se hizo popular la

msica de escena, sobre todo las tonadillas escnicas.
Estas piezas consistan en sainetes aderezados con
canciones y ritmos populares. Conocidos de esta poca
son los compositores Bartolomeo Massa, italiano y Rafael
Soria. Tambin son famosas las cantantes Ins de
Mayorga y Micaela Villegas "La Perricholi", amante del
virrey Amat.
Estos ltimos aos del siglo XVIII y los iniciales del siglo
XIX marcan la decadencia de la msica virreinal barroca.
En el Per no se dio la aparicin del estilo musical clsico.
Si bien hubo una simplificacin de los elementos propios
de la msica de los siglos XVII y XVIII, esta simplificacin
no devino en la aparicin de un nuevo estilo, sino ms
bien se sigui la pauta marcada por Espaa y se tuvo un
estilo italiano homofnico (tal como sucedi en la
pennsula bajo la influencia de Scarlatti, Carlo Broschi
"Farinelli" y Bocherini) A este perodo pertenecen Toribio
del Campo y Pando, clebre por su Carta sobre la msica
aparecida en el "Mercurio Peruano", Juan Beltrn,
maestro de capilla de la catedral de Lima hasta 1807,
Pedro Jimnez de Abril o Pedro Tirado, y el genovs
Andrs Bolognesi, quien introdujo la pera de Cimarosa,
Paisiello y Rossini, y mandara transcribir la msica de los
archivos de la catedral a notacin moderna (anteriomente
se usaba la notacin mensural), deschando lo que
consideraba muy anticuado y destruyendo los originales
de estas transcripciones por inservibles.

El ltimo maestro de capilla que tuvo por ese entonces la

Catedral de Lima fue Bonifacio Llaque, autor de msica
religiosa, quien en 1839 tuvo que renunciar al verse
privado de sueldo al igual que todos los msicos, dando
fin as a toda una poca de florecimiento musical,
entrando a un estado de atraso grande del arte de los
sonidos, como se ver en el siguiente captulo.

5. LA MSICA Y EL CRISTIANO

La msica es un elemento que se encuentra en toda la

cultura contempornea. La escuchamos en ascensores,
restaurantes, telfonos --mientras esperamos que nuestro
interlocutor conteste--, en oficinas, en vestbulos de
hoteles, y en prcticamente cualquier rincn de la vida
actual. De hecho, permea las ondas areas tan
completamente que a menudo no nos damos cuenta de
que se encuentran all. La televisin usa la msica no solo
en programas musicales sino tambin en anuncios
comerciales y pistas de sonido de programas. Las pelculas
tambin usan msica para destacar sucesos que aparecen
en la pantalla.
La radio ofrece una amplia variedad de msica durante las
24 horas. La disponibilidad de grabaciones nos permite
programar msica de acuerdo con nuestros propios
gustos musicales, y podemos escucharlas en
prcticamente cualquier lado. Los conciertos,
especialmente en grandes ciudades, ofrecen un potpurr
de msica de donde escoger.

Hay, tambin, una amplia variedad de gneros musicales.

El rock (con su variedad de estilos y rtulos), el rap,
country y western, jazz, Broadway, folk, clsico, Nueva Era
y gospel nos brindan un surtido de opciones para
escuchar y ejecutar que nos marea. Esta saturacin y
variedad nos dan una oportunidad nica para practicar el
discernimiento. Algunos tal vez piensen que esto es
innecesario, porque dicen que solo escuchan msica
"cristiana". No obstante, la poblacin ms amplia de la
comunidad evanglica pasa incontables horas
absorbiendo msica, sea "cristiana"o "secular".

Por qu debera un cristiano estar interesado en las artes

y participar en ellas, especficamente la msica? En su
excelente obra, Theology and Contemporary Art Forms
(Teologa y formas artsticas contemporneas), John
Newport indica varios puntos tiles:

"La primera razn por la que los cristianos deberan estar

interesados en las artes tiene que ver con la enseanza
bblica de que Dios revela y realiza su propsito redentor
en el tiempo y en la historia. La comunidad cristiana . . .
no puede aislarse de las vitalidades artsticas
caractersticas de la historia, tanto del pasado como del
presente. Segundo . . . las artes dan un acceso directo
particular al tono, las inquietudes y los sentimientos
distintivos de una cultura . . . Los artistas no solo reflejan
su tiempo, en sus matices ms sutiles, sino que
generalmente lo hacen una generacin por delante de los
pensadores ms abstractos y tericos. Tercero . . . las
artes se centran (de una forma notablemente vvida y
llamativa) en los problemas y temas vitales que son la
preocupacin central de la teologa. Cuarto . . . las artes
indican dramticamente las implicaciones de varias
cosmovisiones".

El punto segundo, tercero y cuarto se aplican

especialmente a la msica. Si la msica refleja la cultura,
si nos habla de temas y asuntos importantes; y si muestra
las implicaciones de varias cosmovisiones, puede decirnos
bastante acerca de nuestra cultura. Lricamente, la msica
puede ser usada como un medio para la crtica, el elogio,
la reflexin, el cuestionamiento, la rebelin y toda clase
de otros pensamientos y emociones. Cuando se usa el
lenguaje musical para transmitir estos pensamientos o
emociones, el resultado puede ser significativo.

La historia est repleta de ejemplos de cmo la msica ha

sido empleada vitalmente en varias culturas. Uno de los
ejemplos ms destacados de esto puede encontrarse en
los Salmos, donde las letras se funden con la msica para
formar una voz estratgica para la vida de Israel. Lo
mismo ocurre en la vida contempornea. Los temas del
rock, el rap y la msica country demuestran cmo la
msica puede ser una voz notable del espritu de una
cultura, sea para bien o para mal.

A fin de afectar nuestra cultura, debemos escuchar esa

voz. Debemos escuchar sus preguntas y ser sensibles a las
necesidades que claman por las respuestas que brinda
Dios.

5.1. Puede la msica ser "cristiana"?

Uno de los debates constantes entre los evanglicos se

centra en cmo debe juzgarse la msica. Algunos dicen
que hay un estilo musical particular que es
distintivamente cristiano. Otros rechazan esta
proposicin. Algunos creen que ciertos estilos musicales
son intrnsicamente malvados. Otros rechazan esto. Los
ejemplos de este tipo de conflicto son numerosos. Es
importante que participemos del dilogo. Al hacerlo,
observaremos varias formas en que deberamos
responder a la msica de nuestra cultura.

Primero, la expresin "msica cristiana" es un nombre

errneo. La msica no puede ser declarada cristiana
debido a ciertos ingredientes. No hay ningn vocabulario
musical especial. No hay ningn sonido distintivo que
hace que una pieza de msica sea cristiana. La nica parte
de una composicin que puede hacerla cristiana es la
letra.
En vista de que ciertas frases, como "msica cristiana
contempornea" estn de moda, esta es una observacin
significativa. Tal vez la expresin "letra cristiana
contempornea" sera ms apropiada. Por supuesto, la
letra podra ser cuestionable doctrinalmente o
ticamente, y podra ser de mala calidad, pero mi punto
est centrado en el contenido musical.

Es posible que los malentendidos con relacin a la

"msica cristiana" sean producto del prejuicio cultural.
Nuestros "odos occidentales" estn acostumbrados a
ciertos sonidos. Ciertos modos, escalas y ritmos forman
parte de una rica herencia musical. Cuando escuchamos
msica que no forma parte de esa herencia, tendemos a
rotularla, equivocadamente, como no apta para la vida
musical de un cristiano.

Debemos darnos cuenta de que la msica se entiende

mejor dentro de su cultura. Por ejemplo, la msica clsica
de India incluye cuartos tonos, que son extraos a
nuestros odos. Suelen sonar bastante extraos para
nosotros, y suelen ser tocados en instrumentos que
tienen un sonido extrao, como la ctara. Pero seramos
culpables de un flagrante prejuicio si fusemos a sostener
que esa msica no es cristiana porque no contiene los
tonos que estamos acostumbrados a escuchar.

Otro ejemplo de la forma en que los evanglicos tienden a

aplicar errneamente la palabra "cristiano" a la msica
puede entenderse al reflexionar sobre cmo puede haber
sonado la msica durante la historia bblica y de la iglesia.
Los eruditos han comenzado a demostrar que la msica
de la historia bblica probablemente haya contenido
cualidades tonales y rtmicas que eran muy diferentes de
aquellas a las que estamos acostumbrados en la cultura
occidental.

Las actitudes de Lutero y Calvino respecto del uso de la

msica muestran un desacuerdo con relacin a la verdad
de un estilo cristiano particular. Charles Garside brinda
perspectivas intrigantes:

"Lutero haba proclamado abiertamente su deseo de usar

toda la msica disponible, incluyendo la ms obviamente
secular, para el culto en la iglesia . . . Calvino, al contrario,
ahora rechaza absolutamente la implementacin de
recursos musicales existentes".

Es obvio que estos grandes hombres no estaban de

acuerdo en cuanto a la naturaleza de la msica.

Nuestros preconceptos musicales no mueren fcilmente,

y parecen repetirse peridicamente en la historia de la
iglesia. Una vez que un estilo se vuelve suficientemente
familiar, es aceptado. Hasta entonces, es cuestionado.
Pueden encontrarse ejemplos ms recientes en las
polmicas que rodean el uso de instrumentos como
tambores o guitarras durante servicios de adoracin. Los
evanglicos tienen que estar alertas a sus prejuicios y
entender que "msica cristiana" es un nombre errneo.
5.2. El "poder" de la msica

Suele decirse que la msica tiene el "poder" de

manipularnos y controlarnos. Si esto fuera cierto, el
determinismo skinneriano estara en lo correcto al
aseverar que no existe tal cosa como la eleccin o la
responsabilidad personal. La msica, junto con los dems
"poderes" que se encuentran en nuestros entornos
culturales, recibira un crdito que no es legtimo.
Best y Huttar abordan esto diciendo:

"El hecho de que digan --primitivos y sofisticados por

igual-- que la msica, entre otras cosas creadas y
culturales, tiene poder es ms una cuestin de la
dislocacin de prioridades que de ninguna otra cosa".

Este tipo de creencias no solo estimulan una "dislocacin

de prioridades", sino que tambin estimulan una teologa
deficiente.

La Biblia nos dice que a principios de su relacin, David

tocaba msica para el rey Sal. En una ocasin, lo que
Sal escuch lo calm, y en otra ocasin los mismos
sonidos lo enfurecieron. En realidad, sin embargo, las
reacciones eran decisiones de Sal. No era pasivo; no
estaba siendo manipulado en ninguna ocasin por el
"poder" de la msica.

Gran parte del pensamiento contemporneo adjudica la

culpa del comportamiento aberrante (mala conducta
sexual, rebelin, violencia, etc.) al supuesto poder
intrnseco de la msica para orquestar nuestras acciones.
Algunos extienden esto al punto de creer que la msica es
una herramienta especial de Satans, de forma que,
cuando aparece este tipo de comportamiento, l es el
culpable. De nuevo, Best y Huttar ofrecen pensamientos
pertinentes. Escriben:
"En ltima instancia, la perspectiva judeocristiana
sostiene que el hombre est errado interiormente y que,
hasta tanto est bien, pondr la culpa de su condicin
afuera de l".

Reconozco que mi punto es sutil. Debemos tener cuidado

de no sugerir que la msica no puede ser usada para
propsitos malvados. Pero debemos darnos cuenta de
que el diablo incita a las personas que usan la msica; no
asigna poder a la msica misma.

La polmica actual entre cristianos con relacin al

contenido rtmico de la msica rock es un ejemplo de la
tendencia de creer que algunos estilos musicales son
intrnsicamente malvados. Por ejemplo, Steve Lawhead ha
demostrado que la msica de los primeros esclavos
probablemente no inclua mucha sustancia rtmica. Los
dueos de las plantaciones no hubieran permitido los
tambores porque podran haber sido usados para
transmitir mensajes de revuelta entre grupos de esclavos.
Esta observacin es fundamental para el tema de la
msica rock, porque hay quienes aseveran que el ritmo
sincopado del rock es producto de los trasfondos
africanos paganos de los esclavos. En realidad, la msica
de los esclavos norteamericanos se centraba alrededor de
la ejecucin del "banya", un instrumento similar al banjo,
y no de los tambores u otros instrumentos rtmicos.
La msica rock no es intrnsecamente mala. No se origin
en un pasado pagano, y aun cuando lo hubiera sido, eso
no significara que fuera mala. No obstante, dado que ha
sido una parte destacada e influyente de la cultura
norteamericana durante varias dcadas, exige la atencin
de los evanglicos. La atencin que se le presta debera
comenzar por entender que los problemas que forman
parte del rock no residen en la msica misma; residen en
las personas pecaminosas que pueden y suelen abusar de
ella. Lo mismo puede decirse de cualquier estilo musical,
o de cualquier otra forma artstica.

5.3. La calidad de la msica

Hasta aqu he afirmado dos proposiciones con relacin a

cmo los cristianos pueden responder a la msica en su
cultura: la palabra "cristiana" es un nombre errneo, y
ningn estilo musical es intrnsecamente malo. Si bien
estas dos declaraciones son verdaderas, no dicen nada
acerca de la calidad de la msica que escogemos que
forme parte de nuestra vida.

Por lo tanto, mi tercera proposicin es que la msica

debera ser evaluada en base a su calidad. Una propuesta
que incluye juicios de calidad supone un desafo. A los
evanglicos esto les resultar especialmente difcil, ya que
el tema de la esttica no es una parte destacada de
nuestra herencia.

Los evanglicos tienden hacia un pensamiento perezoso

cuando se trata de analizar la msica de su cultura. En
palabras de Frank Gaebelein, "es ms difcil ser un
discriminador concienzudo que apoyarse en una
generalizacin total". Hay varios factores que debemos
sopesar si queremos tener un pensamiento discriminador.
Deberamos centrar la atencin en la msica dentro de la
vida cristiana. Esto se aplica no solo a la msica usada en
la adoracin, sino tambin a la msica que se escucha por
radio, CDs, conciertos y otras fuentes.

La falta de calidad es uno de los temas de quienes

escriben acerca de la msica contempornea de la iglesia.
Harold Best dice: "El contentamiento con la mediocridad
como un supuesto portador de la verdad surge como un
importante obstculo para la verdadera visin creativa
entre los evanglicos". Robert Elmore contina en un
vena similar:
"Hasta hay ministros que alimentan a sus congregaciones
con la slida carne de la Palabra y, a la vez, rodean su
predicacin con solo la leche desnatada de la msica".

Si declaraciones negativas como estas son el consenso

entre quienes han dedicado una atencin fervorosa al
tema, cules son los contenidos de un modelo positivo?
Las respuestas son numerosas. Solo relatar algunas de
las perspectivas de un pensador, Calvin Johansson.

La primera perspectiva se refiere al movimiento. La

msica debe moverse:

"El principio aqu es que la msica necesita mostrar un

fluir, un sentido general de continuidad, que va
progresivamente e irresistiblemente del principio al fin. La
intencin no es martillar y meter un pulso musical dentro
de la mente".
Este principio puede ser aplicado a la naturaleza incesante
del ritmo de rock que hemos tratado anteriormente. La
segunda perspectiva tiene que ver con la cohesin:

"La unidad es una atraccin orgnica, una calidad

percibida que permea la composicin tan plenamente
que cada parte, no importa cun pequea, est
relacionada".

La tercera perspectiva tiene que ver con "divergencias en

distintos niveles . . . Sin diversidad solo habra igualdad,
una cualidad que no solo sera aburrida sino tambin
devastadoramente esttica".

La cuarta perspectiva se centra en "el principio de

dominancia . . . Cierta jerarqua de valores se adopta por
el compositor en la cual rasgos ms importantes son
destacados por sobre otros menos importantes". La
quinta perspectiva muestra que "cada componente que
forma parte de una composicin necesita tener un valor
intrnseco por s mismo . . . La msica demuestra verdad
al tener cada parte de la composicin valor propio

Estos principios contienen ideas que el que no es msico

podra encontrar difciles de entender. Por cierto, la
mayora de nosotros no estamos acostumbrados a usar el
lenguaje para discutir la calidad de la msica que
escuchamos, ms all de decir si nos "gusta" o no. Pero si
vamos a evaluar la msica de una cultura ms amplia con
precisin, debemos poder usar este tipo de lenguaje para
evaluar la msica dentro de nuestra propia subcultura.
Debemos buscar calidad aqu.
BIBLIOGRAFA
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