TRANS-

Revue de littrature gnrale et compare

11 | 2011
Trahisons

Poticas explcitas en la poesa espaola ltima

Roco Bada Fumaz

Editor
Presses Sorbonne Nouvelle

Edicin electrnica
URL: http://trans.revues.org/445
DOI: 10.4000/trans.445
ISSN: 1778-3887

Referencia electrnica
Roco Bada Fumaz, Poticas explcitas en la poesa espaola ltima , TRANS- [En lnea], 11 | 2011,
Publicado el 08 febrero 2011, consultado el 02 octubre 2016. URL : http://trans.revues.org/445 ; DOI :
10.4000/trans.445

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Poticas explcitas en la poesa espaola

ltima
Roco Bada Fumaz

Mtodo es rodeo
1 Todo gnero literario tiene su propio cdigo. Toda obra literaria genera asimismo una
serie de preguntas cuya respuesta debe de igual modo contener, de forma que,
construyndose, construya sus propios lmites tericos. Qu lleva entonces a un poeta a
estudiar esos lmites fuera del discurso que le es propio? La necesidad de indagacin, por
un lado, y la de explicacin por otro, forman un doble movimiento hacia dentro uno,
hacia fuera el otro que aparece intermitentemente en cualquier tradicin literaria.
Ejemplos significativos en lengua espaola son los Comentarios de Juan de la Cruz a sus
propios poemas o las Anotaciones de Fernando de Herrera a la poesa de Garcilaso. El yo
potico es requerido a explicar, historiar, clarificar, en definitiva a dar luz sobre lo que
por definicin es oscuro en su ambigedad germinal: el gnero lrico. No suele importar si
el texto en cuestin es propio o si la reflexin se enlaza sobre poemas ajenos. El
pensamiento sobre la poesa parte de quien mejor lo conoce. Como afirmaba Jos Hierro,
en la literatura ocurre como con las mujeres: los mejores crticos son los poetas, igual que
el mujeriego es quien ms sabe de aquellas.
2 El poeta, este pensador privilegiado sobre su propia materia, dista de ser cientfico. Pero,
acaso lo necesita? La distancia que separa al terico ortodoxo del poeta que reflexiona,
pese a que ambos comparten el objeto de estudio, es grande pero necesariamente
enriquecedora. Poco margen tiene el terico para plantear desde un mtodo particular
cuestiones que van desde la relacin entre tica y esttica hoy por hoy radicalmente
desechada de cualquier manual hasta el papel que debe tener el poeta en la sociedad. La
indagacin en estas materias se admite si viene mediatizada como opinin, si acaso llega a
formularse, pero no puede acaso deba? alcanzar el estatus de hiptesis cientfica. Por

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ello el ensayo se presenta como el gnero idneo donde el poeta, como pensador idneo
de su propia materia, puede encauzar sus propuestas con mayor libertad.
3 Pese a su complejidad estamos ante cuestiones de urgencia indudable, siempre presentes
alrededor de la escritura potica y que, a menudo, se dirimen slo en el propio campo de
la creacin literaria. Con justeza, este es su territorio privilegiado, pero sucede que a
veces, superando la resistencia a la teora tambin frecuente hoy, el propio poeta necesita
otro espacio genrico con mayor libertad que le permita ahondar ya no poticamente sino
discursivamente1. Surge as un ensayo literario o no, aunque casi siempre y, dadas las
circunstancias, lo sea sobre poesa, con la peculiaridad de que el autor es un sujeto
privilegiado que se aviene a mostrar el intrincado mundo que queda entre la prctica y la
teora en trminos no exclusiva o eminentemente artsticos ni cientficos2.
4 Como todo texto ensaystico, estas obras comparten una serie de caractersticas que
permiten reconocerlas como gnero: se habla desde la subjetividad del autor (algo que en
los textos cientficos se elimina), est destinado a la crtica o la presentacin de ideas, y se
aleja del dogma para acercarse a la aproximacin. Lejano al mtodo cientfico, no tiene
que demostrar regularidades ni juntar pruebas, como tampoco predecir resultados
similares en contextos diversos. El ensayista muestra su experiencia, explica su visin de
las cosas al margen de la necesidad, acercndose ms bien a la probabilidad, sabiendo
honestamente que lo defendido no es una necesidad universal fuera de su personal
contexto. De este modo, el tipo de pruebas que aporta estn teidas por su subjetividad.
Elena Arenas Cruz3 seala cuatro tipos de pruebas sobre las que se sustenta la
argumentacin ensaystica: 1) la experiencia personal del autor, 2) las narraciones de
otros, 3) su propio discurso subjetivo creado a partir de sus valoraciones e
interpretaciones, y 4) los argumentos retricos, construidos sobre las nociones de lo
bueno y lo preferible.
5 Estos apuntes funcionan sobre cualquier tipo de gnero ensaystico, sea cual sea el objeto
de la reflexin. Sin embargo, el primer y el ltimo conjunto de pruebas separan en
nuestro caso de forma radical un texto ensaystico sobre poesa de un texto cientfico de
teora de la literatura. Si la experiencia personal divide ambos tipos de textos en funcin
de su emisor, el tipo de pruebas que se aportan separa dos planteamientos
epistemolgicos diferentes. La renuncia a un mtodo es en realidad la asuncin de la
afirmacin benjaminiana mtodo es rodeo. La conciencia de su propia falibilidad, la
construccin del pensamiento en el momento mismo de la composicin y, casi sobre todo
ello, la inextricable combinacin de forma y contenido hacen del ensayo un gnero
literario ms, cualidad que aparece muy potenciada cuando el autor es, por aadidura,
poeta. Lo cierto es que este hecho condiciona la gnesis y la forma de los ensayos, que,
adems de presentar una estilizacin formal muy pronunciada, introducen reflexiones,
ausentes de otro modo, sobre la propia labor creadora. Es cierto que abundan tambin los
estudiosos que se han acercado a este problema, con mayor o menor fortuna, de la mano
de otros poetas a los que tienen por interlocutores, pero la mediacin nos parece que
introduce una subjetividad de ms que se encarga de reordenar y por tanto dar un sentido
al material que recibe. Quede por ello su estudio para otra ocasin.
6 El presente trabajo se va a centrar en describir cmo se modula la reflexin sobre la
creacin potica en aquellos autores que cumplidamente han demostrado una labor
potica, cerrando nuestro marco cronolgico a las dos ltimas dcadas. Lo vamos a hacer
fundamentalmente desde dos puntos de vista: la forma que tienen estos ensayos y los

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ncleos temticos sobre los que se vuelve una y otra vez, conscientes de la contradiccin
inherente a un proceso que pretende convertir o verter lo potico en lo racional4.

Aspectos formales
7 Los rasgos del discurso aparecen muy condicionados por su procedencia. La mayora no
son concebidos como ensayos, sino como breves textos ensaysticos que aparecen
motivados por un origen muy definido. Pueden ser prlogos para obras de otros autores,
introducciones a antologas poticas, columnas de peridicos, crticas de circunstancias
(muerte de un autor, premio literario a un autor, etc.). De este modo, son por lo general
textos breves, enclavados en un motivo inicial desde el cual se da pie a una reflexin ms
amplia enfocada desde el yo y con una decidida fundamentacin en la propia experiencia.
Los tipos de textos ensaysticos sobre poesa escritos por poetas que encontramos con
mayor frecuencia son: a) ensayo en sentido estricto, b) coleccin de reflexiones,
generalmente bajo la forma del fragmento, c) introducciones a antologas propias o de
otros poetas, d) poticas que anteceden los propios versos en una antologa, e) artculos
periodsticos, en revistas especializadas o en monografas, f) conferencias transcritas, g)
entrevistas, h) coleccin de ensayos breves sobre poetas, i) lbumes de lecturas.
8 Pocos son los que tienen como propsito definido un tema delimitado al que dan forma en
un ensayo de cierta extensin (Por qu no es til la literatura? de Luis Garca Montero, o
Poesa sin estatua de lvaro Garca, sobre la imbricacin del poeta en su obra), abundando
los conjuntos de ensayitos previos a la publicacin de la obra que abordan tanto aspectos
particulares como consideraciones generales sobre potica. stos son verdaderamente
interesantes para ver libremente qu temas son los que surgen una y otra vez en
diferentes autores de forma imperiosa. La aparente fragmentacin de los planteamientos
se disipa con su lectura, pero los propios autores suelen hacer referencia al valor terico
homogneo del conjunto de textos, defendindolos incluso con carcter de Potica.
9 Desde el punto de vista de la forma el estilizamiento formal es la caracterstica bsica que
no encontraremos en otro tipo de ensayos. Rasgos retricos como una complicacin de la
sintaxis, saturacin de figuras retricas del contenido (analogas, metforas, etc.),
reflexin sobre el lenguaje por medio de recursos como la desmembracin de palabras
para hacer evidente su etimologa (de-finir, contra-diccin, ex-poner, sobre-vivir, con-
juncin) o afirmaciones paradjicas resultan ms tiles al objetivo del texto que un
discurso racional lgicamente ordenado. El ejemplo ms extremo es el de las reflexiones
fragmentarias. Con fuertes conexiones con los gneros ensaysticos, en nuestra opinin el
fragmento puede de igual modo ser considerado como un gnero potico-narrativo,
ejemplo de la conjuncin de tres polos genricos en un mismo texto que vemos de forma
evidente en los captulos Lo abierto del libro Ausencia y forma de Juan Barja, Recortes y
extravos en El cuerpo de los smbolos de Antonio Gamoneda o en los Tres tratados de
armona de Antonio Colinas.

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Ncleos de contenido
1. El yo potico

10 Uno de los grandes tpicos heredados del estructuralismo como es la afirmacin de la

muerte del autor, decretada desde diferentes planteamientos por Derrida, Barthes y
Foucault, ocupa un hueco considerable en la reflexin de los poetas de las dcadas
posteriores. Sin embargo, coincidimos con Pedro Ruiz Prez5 en que como resultado de la
aplicacin de los mtodos de la deconstruccin y de la puesta en evidencia de las
contradicciones y paradojas que encierra, en las ltimas dcadas numerosos estudios
literarios se han orientado a recuperar la figura del autor6. La nocin de autor, por tanto,
no ha desaparecido, sino que su estudio ha sido reorientado. Es dentro de este reciente
movimiento de recuperacin de la figura del autor donde reaparece con fuerza y se
desarrolla de forma privilegiada la reflexin del propio interesado, el poeta, que desde su
manifestacin ensaystica reclama un lugar dentro del complejo sistema literario, incluso
cuando lo hace para defender la efectiva desaparicin del yo autorial en poesa.
11 Frente al exceso relativista que, segn Antonio Garca Berrio7, deforma el significado
literario, deprimiendo en el mismo la ejemplaridad de la presencia y la experiencia til
del autor, genial trmino necesario y feliz por ms que postmodernamente nefando en
el caso de las obras de arte monumentales y eternas, los autores vuelven la vista a s
mismos y a los grandes poetas que los han acompaado. Los hitos de la poesa occidental
son los protagonistas de sus reflexiones; lo son sus obras pero tambin su persona, hacia
la que vuelven sin despreciar el biografismo o incluso para apoyarse sobre l. Esta mirada
se vuelve adems hacia s misma ya sea para compararse fecundamente con los primeros
como para indagar en la propia e individual accin de escribir, an en los planteamientos
ms radicalmente alienados al posmodernismo.
12 De las dos posiciones ante esta proclamada muerte del autor, la que se rebela lo hace
reivindicndose a uno mismo como autor mostrndose mediante la autorreflexin es
la que predomina. No hay ferocidad en la defensa, a menudo slo perplejidad o desazn
en la constatacin del desacuerdo: decretaron que si Dios haba muerto, el yo haba
muerto tambin. De m s decir que me disgustaba profundamente ese fro, esa manta de
gelidez e impersonalidad que todos trataban de volcar sobre la persona8.
13 La desacralizacin del yo est muy marcada en los autores ms posmodernos como
Vicente Luis Mora o Agustn Fernndez Mallo, defensor en el polmico libro Postpoesa de
una poesa que acepte de lleno todos los planteamientos de la posmodernidad. Esta lnea
propone la conversin de la poesa contempornea en artesana potica para poder ser
coherente con el tiempo de la escritura, lo que conlleva por aadidura la consideracin
del poeta como un artesano, un fabricante, el cual se desprende de ese carcter
chamnico e iluminado que ostentan todas esas escuelas poticas en relacin con la
posicin del poeta en la sociedad: el poeta slo es un laboratorio ms, como lo es un
restaurante, un taller de chapa y pintura o una agencia de viajes, que fabrica sueos
verosmiles9. Se critica tambin la afectacin del poeta, que debe actuar conforme se
espera de l segn unos gestos codificados por la tradicin y que se resumen en
apariencia de humildad, de renuncia a la ambicin potica y de desdn hacia la propia
obra. Simultneamente, parece que an funciona el tpico del poeta como un ser
exaltado, desviado del hombre comn, pues pese a que ninguno de los poetas estudiados

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se reconoce en l todos acuden a esa caracterizacin errnea para posicionarse frente a

ella.
14 En general, la visin desde dentro del poeta se ha normalizado, en el sentido de que no se
ven a si mismos como personas diferentes, sino en todo caso como alguien que hace algo
especial. Se trata de la soberana de la poesa, no de la soberana del poeta, trnsito en el
cual no se pierde un pice de fuerza sino que se pretende un posicionamiento tico a
favor de una actitud plenamente consecuente con el hecho creador. Se hace necesario
sustituir el soy poeta por el estoy ahora en la poesa10, desviando la atencin hacia
sta ltima en un acto requerido numerosas veces por Carlos Edmundo de Ory y al que
expresamente mencionan en sus textos Jorge Riechmann y lvaro Garca, aunque esta
posicin se extiende tambin a otros nombres.
15 La dicotoma de herencia horaciana que hace radicar el proceso de creacin en la
inspiracin o en el trabajo supone otro ncleo de reflexin en los textos seleccionados.
Pese a la dificultad que entraa esta cuestin, dificultad apuntada por todos los poetas
excepto los cercanos a planteamientos posmodernos11, se intenta comprender el proceso
de creacin analizando secuencialmente los momentos de la escritura. La posicin que
predomina entiende el proceso como una sucesin de dos tiempos diferenciados: un
primer tiempo de acumulacin de diferentes experiencias y materiales, que puede tener
una extensin temporal considerable, y un segundo momento donde todo ese cmulo de
informacin cuaja de repente en la elaboracin del un poema. Este segundo tiempo puede
ser rapidsimo, lo que introduce la confusin de creer que el poema pre-exista tal cual,
cuando en realidad es el paso en que lo fragmentario encuentra un orden y todo lo
trabajado de forma consciente y an inconsciente surge en forma de poema. Esto es lo que
se puede confundir con lo que la tradicin ha venido entendiendo en el trmino
inspiracin. El segundo momento de decantacin formal es destacado pues la expresin
formal frente a una expresin sentimental es una de las claves que diferencia al poeta, ya
que la expresin puramente sentimental, destaca lvaro Garca, carecera de valor o
relevancia en tanto que todos los hombres somos ms o menos iguales en el sentimiento.
16 La combinacin de momentos de pasividad con momentos de accin es algo que la
mayora de poetas confirman. El poema se impone, en algn sentido desde fuera del
poeta, pero sin embargo este ltimo no puede limitarse a ser un receptor a la zaga del
poema en una lucha de la que no puede salir intacto12. A estas dos instancias
participativas voluntad del poeta y lo que podramos llamar una voluntad de la poesa
por manifestarse Gamoneda aade un tercer elemento necesario, introduciendo una
discriminacin necesaria: si no vale con la voluntad de creacin potica para que un
poema exista, porque en ese caso reconoceramos como poemas cosas malsimas 13, debe
haber alguna otra cualidad definitoria en el poeta. La reflexin de Gamoneda finaliza aqu,
si bien otros autores aventuran ciertas caractersticas o modulaciones de la persona que
aunque se siten en el plano de la tica ms que en el de la esttica consideran
determinantes para la escritura potica; las veremos un poco ms adelante.
17 Por paradjico que pueda parecer, una de las corrientes que ms importancia da al
momento de la creacin es la postpotica. Segn su planteamiento, en la postpoesa el
hacerse tiene ms importancia que el objeto artstico en s. El resultado no es lo que hace
contemporneo un poema, sino el mtodo de composicin, el camino por el cual el autor
ha llegado a ese poema es lo verdaderamente constituidor de lo postpotico.
18 La propuesta ms dispar sin embargo es la que lleva al extremo la desaparicin del yo
creador ejemplificada en los trabajos de Dionisio Caas y Carlos Gonzlez Tardn sobre la

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poesa generada por ordenador. Ambos autores defienden que en la actualidad se ha

llegado a una situacin ms democrtica donde el autor ha perdido peso para drselo al
medio y al lector en un equilibrio de fuerzas que, sin embargo, se ve alterado de nuevo al
introducir la figura del autor-mquina. El inters vuelve a caer radicalmente sobre el
autor as lo siguen llamando aunque de otra manera. En realidad lo que se pretende de
fondo es anular la figura del creador al interpretar que el poeta es sencillamente el
primer lector de un texto y que, por lo tanto, es la figura del lector quien protagoniza el
milagro de la poesa14.
19 Aspectos ms particulares de cada autor son el origen musical del poema por lo menos en
los momentos primeros de la escritura, la necesidad irresistible del escribir, la
escritura desde la muerte, la poesa como conocimiento o como extraamiento ante el
mundo (as tambin la definicin de poesa como palabra nueva en Antonio Colinas), la
dimensin trgica y ldica del poetizar o el vaciamiento del yo con Jos ngel Valente
como ejemplo mximo15.

2. Definicin y funcin de la poesa

20 Ante el reto de esclarecer qu es la poesa un autor puede estar tentado a obviar la

pregunta por innecesaria o incluso a invocar la definicin de experiencia esttica de
Gadamer como en efecto hace Fernndez Mallo, donde la experiencia de lo bello
se caracte- riza por el consenso de una comunidad sobre aquello que despierta en ella
sensaciones estticas similares. Sin embargo, la mayora vertebra un discurso madurado
sin duda por el tiempo y el trabajo donde se percibe una solidez inesperada bajo una
formulacin en ocasiones paradjica.
21 La definicin de poesa como autoexpresin extendida entre los poetas romnticos apenas
sobrevive en el pensamiento espaol contemporneo. Ese movimiento de dentro hacia
fuera parece ser insuficiente para explicar la ambicin potica actual que se nutre en
mayor medida de una realidad desconcertante en cualquier caso. Riechmann denuncia lo
limitado de esta idea y propone un viaje doble y continuo entre lo interior y lo exterior de
forma que la poesa, lo que ha de ser dicho16, se imponga tanto desde dentro como
desde fuera. En este autor la poesa leda y la poesa escrita es un medio para comprender
el mundo y por ello establece una relacin necesaria con la verdad, una fidelidad con las
verdades ltimas que exige tambin Colinas. En la misma lnea se sita lvaro Garca y el
fenmeno de desautomatizacin de la mirada que genera la poesa y que permite un
ensanchamiento del mundo en paralelo con el despliegue absoluto del lenguaje que era
para Coseriu la poesa, o la palabra como nombramiento del mundo para Juan Barja.
22 La clebre cita de Carlos Edmundo de Ory, di lo que no sepas decir, se repite en aquellos
poetas que inciden en la relacin de poesa y conocimiento. El esfuerzo, el trabajo de
indagacin se orienta hacia una bsqueda del nombre de las cosas que apareca siglos
atrs en las primeras lneas de la Epstola a Boscn de Garcilaso. Quiz sea Gamoneda el
autor que haya defendido ms solidamente esta tesis concibiendo una doble oscilacin en
que la poesa crea realidad y engendra conocimiento17. Este conocimiento aparece
asociado al placer, pues el placer es para este poeta causa y finalidad de la poesa. La
vinculacin con el placer no impide sin embargo la fundamentacin de la poesa sobre la
muerte, que aparece tanto como un mirar la vida como si se viniera de ms all de ella
(Juan Barja) o como una escritura desde el lmite (Gamoneda).

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3. tica y esttica

23 El poeta adems de un ser comprometido con la propia poesa debe manejarse en un

entorno arriesgado, jugarse algo18, si quiere contarse entre los poetas mejores. Uno de los
mayores ejemplos de coherencia y valenta para defender la propia creencia y la propia
vida lo tenemos en el poeta Jorge Riechmann. Una y otra vez surge en su potica la
palabra riesgo: ser la medida en la que un autor asuma sus riesgos lo que determinar el
inters de su poesa. No todos podrn hacerlo y no puede exigirse un riesgo a quien no
est dispuesto a afrontar las consecuencias, pero se trata de un coraje necesario para
mirar cara a cara en la poesa las grietas de la existencia. En el caso paradigmtico de
Gamoneda, esta honestidad se establece en una relacin verdadera con la muerte, pero la
necesidad de autenticidad toma igualmente forma en otros poetas con un planteamiento
y una esttica alejados como por ejemplo Luis Garca Montero19 o Jenaro Talens.
24 El sector ms comprometido considera que la poesa es siempre social en tanto que est
construida con lenguaje y ste supone siempre un posicionamiento ante el mundo y
porque provoca una nueva mirada hacia el mundo. Se alejan del concepto de lo social
caracterizado actualmente para ellos por el uso de un coloquialismo lingstico y una
realidad degradada, adems de limitar al poeta su propia voz, sin usurpar, como en la
vieja poesa social, la voz de otros. Desde su lucidez, el poeta es plenamente consciente de
que la redencin esttica del mundo no es posible pero mantiene una frrea creencia en el
papel de la poesa en la sociedad: No hay poema que redima el mundo; pero tampoco
poema que deje el mundo intacto20 puesto que el poema se convierte en una propuesta
para la accin21.
25 La posicin ms encontrada con estas afirmaciones es la que desde una posmodernidad
asimilada, e incluso en el mbito de la poesa espaola reivindicada, defiende la no
existencia de una verdad objetiva y exterior al hombre cuya bsqueda est legitimada. La
nocin de simulacro extendida fuertemente a travs de Baudrillard en el pensamiento
contemporneo surge aqu como invalidacin del discurso a partir de s mismo: Hoy por
hoy, ya no creemos ni en nosotros mismos, no nos tomamos en serio, tenemos la
conviccin de que todo producto artstico es ridculo si no lleva dentro de s su propia
refutacin, si no articula una parodia o caricatura de s mismo22. La poesa se ve
sustituida por el simulacro de poesa, pero el lector es plenamente consciente del
fantasma de humo que ponen ante l. Por ello es necesario aceptarla as, pues si lleva en s
misma la posibilidad de su destruccin en forma de degradacin. O el simulacro el traje
nuevo del emperador o nada. Es mas, no se espera el surgimiento de un discurso fuerte
que pueda imponerse en forma de una afirmacin contradictoria o con el grado de
complejidad necesario sino que se acepta como vlido el discurso impotente en lnea
con la entronizacin de lo dbil que domina la contemporaneidad.

4. El yo creador cara a cara con la tradicin

26 Ms extensa, mejor conocida, la tradicin requiere hoy de un conocimiento ms profundo

y de una fortaleza de carcter y de potencial creador mayor para convertirse en materia
nutricia de nueva poesa. Una posicin tajante y dura, que ha ledo bien a Harold Bloom y
sabe que la tradicin puede aplastar a quien no tiene la suficiente fortaleza para asumirla,
se convierte en el momento de la escritura en un Jano bifronte donde la pulcritud de un

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libro bien hecho en lnea con determinada tradicin puede derivar en el aplastamiento de
quien no tiene un talento potico suficiente. Siguiendo a Luis Antonio de Villena, la
aristocracia de la tradicin, donde slo viven los mejores, se impone siempre.
27 El rechazo a la tradicin se enfrenta a la posicin ms moderada, aunque firme en su
planteamiento, que acabamos de sealar. Desde la postpoesa se critica la poesa espaola
contempornea en tanto que contiene elementos que la conectan con unas tradiciones
particulares y se exige la absoluta sincronizacin de la poesa con su tiempo, defendiendo
que en este caso todas las artes en Espaa se han incorporado a la revolucin
posmoderna. La tradicin como materia nutricia slo sirve en el planteamiento de
Fernndez Mallo para conducir a la poesa al suicidio en una suerte de solipsismo mortal.
No reniega de ella sino que, situndose al margen, propone su utilizacin o no segn
convenga de acuerdo con planteamientos del pragmatismo clsico William James,
Peirce y de Rorty. De igual modo, se renuncia a una teora potica pues, dado que toda
verdad es contingente, el mtodo se sustituye por la reflexin circunstancial, en el
momento exacto en que se necesite y con vistas slo al siguiente paso de la creacin. La
relacin que desde el planteamiento de Agustn Fernndez Mallo establece el poeta con la
tradicin es doble: si viene desde el interior puede ser beneficiosa al tratarse de una
forma de energa, pero certifica que actualmente no se da esta posibilidad, sino que
resulta perjudicial pues esclerotiza en todos los casos. Es la tradicin que denomina de
tipo colesterol. Si viene del exterior de forma beneficiosa el ejemplo mximo es la
poesa que postula Fernndez Mallo, la postpoesa; en el resto de planteamientos poticos
resulta perjudicial pues reprime la emancipacin de las prcticas poticas. El resumen
ms obvio de su planteamiento es la ya clsica figura del rizoma propuesta por Deleuze y
Guattari: una poesa antigenealgica y antijerrquica.
28 De menor inters resulta la recurrencia de muchos autores a la polmica que parece
mantenerse an hoy entre las llamadas comnmente poesa de la experiencia y poesa de
la diferencia o del conocimiento, que en autores como Talens o Garca Montero se
manifiesta apasionadamente y en otros autores da pie a afirmaciones de tipo general
sobre la costumbre de matar al padre y reivindicar al abuelo que la tradicin literaria
parece sufrir generacin tras generacin.

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NOTAS
1. Sera de gran inters trazar una historia paralela de la reflexin ensaystica de los poetas
sobre el hecho creador de forma paralela a la explosin de textos metapoticos publicados en las
ltimas dcadas. Creemos que la relacin no es casual.
2. Pedro AULLN DE HARO, El gnero ensayo, los gneros ensaysticos y el sistema de gneros
en Vicente CERVERA et al. (ed.), El ensayo como gnero literario, Murcia, Universidad de Murcia,
2005, p. 17.
3. Elena ARENAS CRUZ, El ensayo como clase de textos del gnero argumentativo: un ejemplo
de Ortega y Gasset, en Vicente CERVERA et al. (ed.), Op. cit. , p. 44-45.
4. Apunta Jenaro Talens: No creo, por otra parte, que pueda explicarse traducirse una
experiencia surgida de la confusin desde un discurso como el terico construido sobre una
(pretendida) base de racionalidad (Negociaciones. Para una potica dialgica, Madrid, Biblioteca
Nueva, 2002. p. 222). Proponemos por ello la idoneidad de los poetas y su discurso ensaystico
particular para exponerlo.

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5. Pedro Ruiz Prez, La rbrica del poeta. La expresin de la autoconciencia potica de Boscn a Gngora,
Valladolid, Universidad de Valladolid, 2009, p. 15.
6. El propio autor cita como ejemplo varias obras entre las que se destacan las siguientes:
Dominique Rabat (dir.), Figures du sujet lyrique; Dominique Rabat, Jolle de Serment et Yves
Vad (eds.), Le sujet lyrique en question; Nicole Jacques-Lefvre (dir.), Une histoire de la fonction-
auteur est-elle posible?; Ccile Hayez y Michel Lisse (eds.), Apparitions de lauteur. Dentro de nuestro
mbito lingstico destacamos la reciente publicacin de Jos Mara Pozuelo Yvancos, Poticas de
poetas. Teora, crtica y poesa, Madrid, Biblioteca Nueva, 2009.
7. Antonio Garca Berrio, Forma interior. La creacin potica de Claudio Rodrguez, Mlaga,
Ayuntamiento de Mlaga, 1998, p.784.
8. Luis Antonio de Villena, Roland Barthes. Del yo de hielo al yo incendiado, Lecciones de esttica
disidente, Valencia, Pre-Textos, 1996, p. 80.
9. Agustn Fernndez Mallo, Postpoesa, Barcelona, Anagrama, 2009, p. 38.
10. Jorge Riechmann, Resistencia de materiales, Barcelona, Montesinos, 2006, p. 207.
11. Es recurrente la alusin a la ceguera del propio autor respecto al proceso de creacin. En este
sentido se manifiesta Antonio Gamoneda (El cuerpo de los smbolos, Madrid, Huerga y Fierro, 1997,
p.183) cuando explica que para l escribir es una tarea alqumica, es decir, hermtica. Pero es
hermtica, sobre todo, porque el poeta no conoce en modo metdico la ciencia de su trabajo, y
tambin Jenaro Talens al reconocer el sentido una vez terminado el proceso: Nunca s, cuando
empiezo, dnde voy a ir, ni cmo. Lo averiguo sobre la marcha ( Negociaciones. Para una potica
dialgica, Madrid, Biblioteca Nueva, 2002, p. 90).
12. A este respecto sintetiza Juan Barja: aquello que se hace y nos hace: que se crea y nos crea (
Ausencia y forma, Madrid, Abada, 2008, p.56).
13. Antonio Gamoneda, El cuerpo de los smbolos, Madrid, Huerga y Fierro, 1997, p. 174-175.
14. Dionisio Caas y Carlos Gonzlez Tardn, Puede un computador escribir un poema de amor?
Tecnorromanticismo y poesa electrnica, Madrid, Devenir, 2010, p. 235.
15. La fortaleza del pensamiento potico de Valente es innegable, extremadamente propio y
reconocible, por lo que resulta imposible resumirlo en el presente trabajo. Valga como ejemplo la
siguiente cita extrada de la obra La experiencia abisal La creacin exige del creador una
participacin por retirada hacia el interior de s mismo, para dejar un espacio por l no ocupado,
donde la aparicin del otro o de lo otro sea posible. (Jos ngel Valente, Obras Completas II.
Ensayos, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2008, p. 636). Sin embargo, este salirse de si mismo en el
momento de la creacin es un planteamiento que casi ningn autor posterior va a retomar.
16. Riechmann, 30.
17. Antonio Gamoneda, El cuerpo de los smbolos, Madrid, Huerga y Fierro, 1997, p. 35.
18. Decir yo y saber bailar en la cuerda floja apunta Villena, Lecciones de esttica disidente.
Valencia: Pre-Textos, 1996, 120). Aventurarse en los lmites, vuelve a reclamar (Luis Antonio de
VILLENA, Teoras y Poetas. Panorama de una generacin completa en la ltima poesa espaola, Valencia:
Pre-Textos, 2000, p.13)
19. Luis Garca Montero: Las humanidades en general, y la poesa en concreto, significan un
modo de tomarnos en serio a nosotros mismos, nuestra propia dignidad, nuestras razones,
nuestras experiencias, nuestros sentimientos ( Por qu no es til la literatura?, Madrid, Hiperin,
1993, p.31).
20. Jorge Riechmann, Canciones allende lo humano, Madrid, Hiperin, 1998, p.125.
21. Jenaro Talens, Negociaciones. Para una potica dialgica, Madrid, Biblioteca Nueva, 2002, p. 223.
22. Agustn Fernndez mallo, Postpoesa. Hacia un nuevo paradigma, Barcelona, Anagrama, 2009, p.
48.

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 Poticas explcitas en la poesa espaola ltima 11

RESMENES
Superada su negacin radical, en las ltimas dcadas asistimos a la recuperacin de la figura del
autor. Este trabajo pretende caracterizar brevemente los puntos de vista ms significativos sobre
el hecho creador en poesa a partir de las reflexiones de los poetas espaoles de las dos ltimas
dcadas. Para ello se estudia la produccin ensaystica en materia de poesa de los mismos,
considerando las caractersticas formales que comparten y los ncleos de contenido que
aparecen de forma reiterada.

Aprs le rejet radical de la figure de lauteur, on assiste, dans les dernires dcennies, son
retour. Ce travail prtend caractriser brivement les points de vue les plus significatifs propos
du fait cratif en posie partir des rflexions de potes espagnols des deux dernires dcennies.
Ainsi, on tudiera les essais en posie de ces mmes auteurs, en considrant les caractristiques
formelles quils partagent et les noyaux thoriques qui leur sont communs.

AUTOR
ROCO BADA FUMAZ

Roco Bada Fumaz es licenciada en Teora de la Literatura y Literatura Comparada por la

Universidad Complutense de Madrid. Actualmente realiza en la misma universidad su
tesis doctoral sobre poticas espaolas contemporneas. Sus principales lneas de
investigacin son la poesa espaola actual, el anlisis de la reflexin terica explcita en
poetas y la pervivencia de la literatura espaola del siglo de oro en la poesa del siglo xx

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