Recuperacion de La Memoria Narrativizaci PDF

Recuperación de la memoria,
narrativización de la historia y
ficcionalización del yo en Santa
Evita de Tomás Eloy Martínez,
Soldados de Salamina de Javier
Cercas y Mala gente que camina de
Benjamín Prado
Guillermo Carrascón
Università di Modena e Reggio Emilia
En estas tres novelas se conjugan de manera diversa los tres

componentes enunciados en el título para configurar ciertos ras-
gos de lo que podría considerarse como un subgénero narrativo
en el que, a través de la figura de un yo narrante, la recuperación
de la memoria sobre determinados acontecimientos de la propia
historia nacional reciente, convertidos en materia de una escritu-
ra que sigue modelos de la narrativa ficcional, cobra una decisi-
va proyección en una vivencia individual que se estructura como
eje portante de la fábula.

Uso aposta este sintagma, que se ha hecho corriente en el discurso pú-
blico español de los últimos tiempos a partir de las discutidas inciativas
legislativas del Gobierno socialista (ley de “recuperación de la memoria
histórica” es el nombre con el que se ha conocido en el debate social la
iniciativa) porque, aunque el tema escapa en gran medida al alcance de
estas páginas, parece que las obras literarias en cuestión, al menos las es-
pañolas, no están ni mucho menos ajenas a ese debate. Por recuperación
de la memoria histórica se entiende lo que en verdad es una recuperación
de información sobre acontecimientos históricos, fenómenos sociales,
casos humanos, que habían sido voluntaria e intencionadamente oculta-
dos al conocimiento público por quien podía hacerlo y que por tanto no
figuraban en las historias oficiales.
194 Guillermo Carrascón
En Santa Evita, de T. E. Martínez, se propone, entre otras co-

sas, una reconstrucción narrativizada de la biografía de Eva Duar-
te de Perón y de las vicisitudes por las que atravesó su cadáver
embalsamado después del derrocamiento del régimen político de
su marido. La narración, que comienza a partir de acontecimien-
tos identificables con una realidad histórica argentina conocida
por el lector ideal, se desliza enseguida hacia modalidades y con-
venciones textuales propias de la ficción literaria y en este pro-
ceso interviene la elección de moldes genéricos afines a los de la
narrativa metaficcional, que juegan con la introducción en el ám-
bito narrativo, junto a esos episodios históricos, de un narrador-
personaje cuyas señas de identidad coinciden en buena parte con
las del autor histórico.
J. Cercas, en la novela que le lanzó a la fama, Sodados de Sa-
lamina, usa un expediente narrativo semejante, por el cual, de ma-
nera aún más evidente de la que se ofrecía en el caso del escri-
tor argentino, la exploración de una anécdota histórica de la vi-
da del escritor falangista español Rafael Sánchez Mazas y a tra-
vés de ella de un periodo de la historia de España se convierte en
el medio para que un narrador-personaje, que se podría entender
como una ficcionalización del autor – puesto que lleva su nom-
bre histórico, Javier Cercas, sin compartir, empero, todas sus cir-
cunstancias vitales – revalúe dimensiones afectivas de la recupe-
ración de la memoria histórica nacional en relación con su histo-
ria personal y familiar.
La última novela de Benjamín Prado, Mala gente que camina,
a través de su decidida ficcionalización de instancias textuales (yo
narrativo, anécdota central de invención encuadrada en un marco
de acontecimientos históricos) que en las otras dos presentaban
una apariencia de realidad histórica, puede ofrecer un contraste pa-
ra evaluar en qué medida y de qué manera el yo del autor cumple
en cada uno de los textos estudiados su necesaria transformación
en otro para poder acceder a la experiencia literaria y establecer
a través de ella un diálogo polémico con el discurso histórico ofi-
cial por el que la delucidación subjetiva de la historia nacional se
convierte en construcción narrativa de una vivencia personal que
se funda en el proceso catártico de la escritura.
Recuperación de la memoria, narrativización de la historia ... 195
La primera en orden cronológico de estas tres novelas, Santa

Evita de T. E. Martínez, publicada simultáneamente en 1995 por
Seix Barral en Barcelona y por Planeta Argentina en Buenos Ai-
res, no tuvo en España una acogida muy calurosa, pese a que se
haya dicho de ella que es la novela argentina más traducida de to-
dos los tiempos. Un sumario resumen del argumento puede ser
útil para destacar aquellos aspectos de su configuración narrativa
que mejor epitomizan un modelo cuyas particulares característi-
cas metafictivas se van a encontrar, con las debidas variantes, en
las otras obras que aquí se tomarán en consideración. Esta obra,
se puede, en efecto, colocar como protoejemplar por lo que se re-
fiere a algunos fenómenos que sucesivamente se rastrearán en las
otras dos novelas españolas citadas en el título, una por lo me-
nos de las cuales se coloca, desde el punto de vista de la acogida
en el mercado español en su polo opuesto: Soldados de Salamina
ha gozado de un fulgurante estrellato. Por aclarar los términos, si
este grupito de novelas se pusiese en paralelo con la picaresca de
época clásica, Santa Evita vendría a ser su Lazarillo.

Declaraba su autor: “Y la novela tuvo una vida poderosa, salvo en
España, donde pasó casi inadvertida por razones que aún no se han po-
dido descifrar.” (Mora, 2002).

Obviamente, se trata sólo de una comparación tipológica y topológica,
que se agota en estos ámbitos: Santa Evita se coloca de forma similar al
Lazarillo en una línea genealógica imaginaria, en un sistema que se pue-
de comparar con otro sistema, ya que son conmensurables: de novelas
se trata; pero ni Tomás Eloy Martínez tiene nada que ver con el anóni-
mo autor ni se trata ahora de profundizar en la comparación entre el uso
que hace el argentino de su personaje literario con bases históricas “Eva
Duarte de Perón” con el que hizo nuestro genial desconocido de su ple-
namente ficticio (¿plenamente?) “Lázaro de Tormes”. Una comparación
que, por otra parte, si se llevara a cabo, podría quizá fundarse precisa-
mente sobre determinados aspectos metaficcionales que revisten cierta
importancia en ambas series. Para acabar de establecer límites, tampoco
postulamos aquí una voluntad de adscripción genérica por parte de las
novelas posteriores, como en cambio se puede afirmar del Guzmán, por
ejemplo, respecto al Lazarillo.
Santa Evita es una novela, puesto que tal se define desde la por-
tada, construida, como se verá, con técnicas narrativas que, en par-
te, obtuvieron carta de naturaleza en el llamado boom de la nove-
la suramericana para aclimatarse, con las debidas variantes, en la
episteme postmoderna. El texto empieza contándonos con detalle
novelístico los últimos días de la enfermedad que acabó con Eva
Perón, y a partir de ahí abre tres filones narrativos distintos:
1) la biografía, ficcionalizada a partir de datos fundamental-
mente históricos, de este personaje singular,
2) las peripecias, en su mayor parte imaginarias, por las que
atraviesa el cuerpo muerto y embalsamado de la estadista en ma-
nos de miembros del ejército argentino que pretenden sustraer el
cadáver al uso simbólico que de él pudieren hacer los peronistas
argentinos, tras el golpe que derroca al General, y
3) las indagaciones a través de las cuales un personaje cuyo
nombre coincide con el del autor, Tomás Eloy Martínez, entra en
conocimiento de los elementos que constituyen las dos líneas na-
rrativas precedentes junto con las peripecias personales por las
que acaba escribiendo el libro.
Es fácil intuir que las dos líneas diegéticas correspondientes
a los números 1 y 2 presentan una cierta continuidad temporal:
la historia de la vida de Evita se relata desde su infancia, en los
años veinte del siglo pasado, hasta 1952, año de su muerte en el
que podemos situar el inicio de la novela. El destino del cadáver
El personaje histórico Maria Eva Ibarguren, conocido como Eva Duarte

de Perón, nació el 7 de Mayo de 1919 en Los Toldos (Provincia de Bue-

nos Aires-Argentina), y murió en Buenos Aires el 26 de julio de 1952.
Hija ilegítima de un terrateniente, Juan Duarte, y de su cocinera Juana
Ibarguren, aún adolescente se dedicó al mundo del espectáculo y de la
radio como cantante y actriz. Sucesivamente conoció al General Perón
en cuya amante se convirtió y pronto empezó a colaborar en las manio-
bras políticas de este ambicioso militar, con el que se casó en 1945. Nun-
ca tuvo un cargo oficial en el Gobierno de su marido, pero sus interven-
ciones de todo tipo en la política nacional, como verdadera promotora
de importantes cambios sociales en el país, le granjearon una inmensa
que da materia a la segunda parte de esta historia empieza, obvia-

mente, donde acaba la primera, en el momento de la muerte de
Evita, y a partir de ahí se desarrolla sin solución de continuidad
fabulística. La línea narrativa que hemos identificado con 3 co-
mienza en cambio, por lo que se puede deducir del último capítu-
lo de la novela, en 1989 (SE 385), se extiende durante tres años
de pesquisas (SE 390) y continúa después en la misma escritura
durante un tiempo indeterminado que podemos asumir que lle-
gue hasta 1994 o 95, puesto que esta es la fecha de publicación
del libro. Por tanto las historias – que de otro modo podríamos
llamar fábulas – 1 y 2 son consecutivas y están intrínseca y cro-
nológicamente vinculadas. La historia 3, en cambio, no mantie-
ne con ellas más que una relación subjetiva, puesto que se justi-
fica sólo en una decisión del sujeto narrante. Se puede por tanto
discernir un desdoblamiento diegético por el que una historia de
primer grado, la que contiene los acontecimientos, más distantes
del tiempo de la narración, de las series 1 y 2, se funde en el dis-
curso narrativo con una historia de segundo grado, metadiegética
(serie de acontecimientos 3), relativamente próxima al acto na-
rrativo y que en él culmina.
popularidad entre el pueblo y el odio de las élites tradicionales de la Ar-

gentina.

Cito siempre, tras la sigla en cursiva del título, SE, la página de la prime-
ra edición de Seix Barral, Barcelona, 1995. Los pasajes con las coorde-
nadas cronológicas aquí resumidas son estos: “A fines de junio de 1989,
vencido por una ráfaga de depresión, me acosté decidido a no moverme
de la cama hasta que la tristeza se retirara sola. Estuve así mucho tiem-
po […] Un viernes, poco antes de la medianoche sonó el teléfono. […]
- Lo que quise decir ya está en una novela. Salió hace cuatro años [i.e.:
en 1985, fecha histórica de publicación de La novela de Perón, de T. E.
Martínez]” p. 385. “Así estuve tres años: esperando, rumiando” p. 390.
“Desde entonces, he remado con las palabras, llevando a Santa Evita en
mi barco, de una playa a la otra del ciego mundo. No sé en qué punto del
relato estoy. Creo que en el medio. Sigo desde hace mucho, en el medio.
Ahora tengo que escribir otra vez.” p. 391, párrafo final de la novela, que
subraya su vocación postmoderna de obra abierta.
Para aclarar en lo posible estas disquisiciones narratológicas,

quizá sea conveniente completar una descripción global de la
novela. Hemos hablado más arriba de detalle novelístico porque,
en efecto, la primera voz narradora que abre el discurso se com-
porta como un típico narrador impersonal omnisciente en tercera
persona, que incluye en su relato – a través de clásicos flujos de
conciencia – pormenorizadas y minuciosas descripciones de sen-
saciones, sentimientos e ideas, sobre todo de Eva Perón:
Al despertar de un desmayo que duró más de tres días, Evita tu-

vo al fin la certeza de que iba a morir. Se le habían disipado ya
las atroces punzadas en el vientre y el cuerpo estaba de nuevo
limpio, a solas consigo mismo, en una beatitud sin tiempo y sin
lugar. (SE 11)
Pero también de otros personajes:
Comieron un rato en silencio, mientras el Coronel seguía resigna-

do en su silla, sin fuerzas ni ánimo para levantarse. ¿Qué senti-
do tenía volver a la soledad? Le quedaban seis meses para estar
solo. (SE 297)
Sensaciones, sentimientos e ideas que a menudo sirven co-

mo punto de partida para digresiones de un lírico subjetivismo
que interpreta y representa la sociedad argentina a través de sig-
nos librescos:
Pero así eran las cosas en aquella época: todos desconfiaban de

todos. Una asidua pesadilla de las clases medias era la horda de
bárbaros que descendería de la oscuridad para quitarles casas, em-
pleos y ahorros, tal como Julio Cortázar lo imaginó en su cuen-
to «Casa tomada» … Como exorcismo contra las estampidas de
los pobres, en los salones de la clase alta se leían las sentencias
civilizadas de Una hoja en la tormenta de Lin Yutang, las lec-
ciones sobre el placer de Georges Santayana y los epigramas de
los personajes de Aldous Huxley. (SE 18)
Pero nuestro narrador, que habiéndose adjudicado el nombre

de Tomás Eloy Martínez, no duda en apropiarse a su antojo de
partes de la biografía del autor, tampoco desdeña extenderse en

largas disquisiciones sobre su propio estado de ánimo, sus impre-
siones, su situación personal, su relación con los personajes y con
los testimonios que, a lo largo de varios años le han ido capaci-
tando para tejer, en el ahora narracional, los hilos del mismo dis-
curso en el que esas disquisiciones se nos ofrecen, con una dis-
posición decididamente metafictiva y no sin una cierta propen-
sión por las figuras retóricas del plano fónico y las alusiones in-
tertextuales y autorreferenciales que contribuyen a configurar un
discurso que se podría llamar ensimismado:
Tardé en sobreponerme a esos fracasos. Evita, repetía, Evita,

esperando que el nombre contuviese alguna revelación: que Ella
fuera, después de todo, su propio nombre. Pero los nombres na-
da comunican: son sólo un son ido, un agua del lenguaje. Recor-
dé el tiempo en que anduve tras las sobras de su sombra, yo tam-
bién en busca de su cuerpo perdido (tal como se cuenta en algu-
nos capítulos de La novela de Perón), y los veranos que pasé

Aunque nos advierte él mismo que “en Santa Evita, el narrador Tomás
Eloy Martínez tampoco se parece al Tomás Eloy Martínez autor”.
(Neyret 2002-2003). Por su parte M. Vargas Llosa (2001) precavía sobre
el mismo asunto: “Esto es tan falso, por supuesto, como imaginar que
la Eva Perón de carne y hueso, o la embalsamada o el sobreexcitado o
sobredeprimido escribidor que con el nombre de Tomás Eloy Martínez
se entromete en la historia para retratarse escribiéndola, son una tran-
scripción, un reflejo, una verdad. No: son un embauco, una mentira, una
ficción. Han sido sutilmente despojados de su realidad”.

Aunque sobre el tema de la metaficción volveremos, para la relación
entre metaficción y self-begetting novel me baso en el estudio de F.J.
Orejas (2003: 39-40).

Me refiero al hecho de que el discurso, que es el dispositivo seminal de
ésta, como de toda novela autogenerante, atraiga a través de estos recur-
sos la atención sobre sí mismo, sobre su propia sustancia fónica y, valga
la redundancia, discursiva.

Obra publicada por T. E. Martínez, como se indica en la nota 5, diez
años antes que SE, en 1985, en la que reconstruye, con técnicas en parte
similares a las de esta novela, sus indagaciones sobre el general Perón y
los resultados de esas mismas pesquisas.
acumulando documentos para una biografía que pensaba escribir

y que debía llamarse, como era previsible, La perdida. Llevado
por esa sed, hablé con la madre, el mayordomo de la casa presi-
dencial, el peluquero, su director de cine, la manicura, las modi-
stas, dos actrices de su compañía de teatro, el músico bufo que
le consiguió trabajo en Buenos Aires. Hablé con las figuras mar-
ginales y no con los ministros ni aduladores de su corte porque
no eran como Ella. … Lo que a mí me seducía, en cambio, eran
sus márgenes, su oscuridad, lo que había en Evita de indecible.
Pensé, siguiendo a Walter Benjamin, que cuando un ser históri-
co ha sido redimido se puede citar todo su pasado: tanto las apo-
teosis como lo secreto. (SE 64, subrayados míos)
El relato, estructurado en 15 capítulos de longitud pareja más

otro más breve como epílogo, se configura como el recuento de
una sucesión de eventos en la que estos tres filones narrativos,
biografía de Evita, peripecias de su cadáver embalsamado, inda-
gaciones del narrador detective, se entremezclan continuamente,
en la típica fragmentación de la cronología y desorden temporal
en que nos educaron a la lectura, como se ha dicho, sus predece-
sores del boom. A aumentar la sensación de desorientación cro-
nológica del lector contribuye también el juego perspectivístico
por el que los varios eventos se presentan ya desde su presente na-
rrado ya en retrospectiva, desde los puntos de vista de por lo me-
nos cinco personajes principales distintos (Evita, su madre, el co-
ronel Moori Koenig, el Dr. Ara, T. E. Martínez,) entre los cuales
este personaje-narrador (y en cierta medida coprotagonista) tiene
también la función de ceder en sucesión la voz narrante a los di-
versos personajes secundarios o marginales con los que, como él
mismo explica en el pasaje inmediatamente antes citado, se en-
trevista y que enriquecen la polifonía textual en la que se va ge-
nerando el discurso.
Pese a que no haga su aparición hasta la decimoséptima pági-
na, en la que a través de una primera persona descubrimos que el
hasta allí narrador en tercera persona puede ser algo más que una
instancia textual omnisciente (“Ciertos apuntes del Coronel – de
los que tengo copias – dan en la tecla” SE 28), a partir de su de-
cidida entrada en juego en la página 55, a mitad del segundo ca-
pítulo, el personaje narrador se va atribuyendo una función de in-
térprete, de quien propugna una determinada reconstrucción de

los hechos históricos, por la cual “el cuerpo muerto se va convir-
tiendo en un cuerpo político”. Son reveladoras las palabras con las
que, en una entrevista, el autor glosa su propia novela:
parece que en la Argentina -dice Tomás Eloy- hubiera como una

especie de instinto fatal de destrucción, de devoración de las pro-
pias entrañas. Una veneración de la muerte. La muerte no signi-
fica el pasado. Es el pasado congelado, no significa una resurrec-
ción de la memoria, representa sólo la veneración del cuerpo del
muerto. La veneración de ese residuo es una especie de ancla. Y
por eso los argentinos somos incapaces de construirnos un futu-
ro, puesto que estamos anclados en un cuerpo. La memoria es le-
ve, no pesa. Pero el cuerpo sí.
La Argentina es un cuerpo de mujer que está embalsamado
(Wiñazki, 1995).
En el último capítulo se nos dan las claves de cómo y porqué

el narrador llegó a la historia: tras un tensa entrevista con los mi-
litares que se hicieron cargo del destino sepulcral de la momia de
la exvicepresidenta argentina, en la que le ponen al tanto de las
vicisitudes que había sufrido el cuerpo nacional hasta llegar al ce-
menterio de La Recoleta, T.E. Martínez-personaje siente crecer una
obsesión por el tema que lo llevará a convertirse en T.E.Martínez-
narrador, es decir: lo llevará al texto en cuyas últimas páginas se
nos consigna la experiencia de identificación del yo narrativo con
el pasado nacional a través de la escritura:
Así estuve tres años, esperando, rumiando. La veía en mis sueños:

Santa Evita, con un halo de luz tras el rodete y una espada en las
manos. Empecé a ver sus películas, a oír las grabaciones de sus
discursos, a preguntar en todas partes quién había sido y cómo
y por qué. … Acumulé ríos de fichas y relatos que podrían lle-
nar todos los espacios inexplicados de lo que después iba a ser
mi novela. Pero ahí los dejé, saliéndose de la historia porque yo
amo los espacios inexplorados.
Hubo un momento en que me dije: si no la escribo voy a asfixiar-
me. Si no trato de conocerla escribiéndola, jamás voy a conocer-
me yo. En la soledad de Highland Park, me senté y anoté estas
palabras: «Al despertar de un desmayo que duró más de tres días,
Evita tuvo al fin la certeza de que iba a morir», (SE 390-91)
que como es fácil comprobar, son las anteriormente citadas, con

las que comienza el libro. La construcción catártica de la historia
narrativizada, en la que se subsume – no podría ser de otro modo
– el propio proceso de escritura por el que el autor se convierte
en personaje de su misma obra, es la condición indispensable pa-
ra el conocimiento de la identidad personal, que viene a confun-
dirse así con la identidad nacional. En otras palabras, la recupe-
ración del pasado histórico del país (“la Argentina es un cuerpo
de mujer que está embalsamado”) se ha convertido en exigencia
personal de construcción de una identidad ficcional de persona-
je-narrador, identidad que pasa a través de la escritura: “Si no tra-
to de conocerla escribiéndola, jamás voy a conocerme yo”. Como
afirmaba Gonzalo Navajas (1996: 28), aunque lo hiciese en refe-
rencia a la novela española del momento, para constituir un nue-
vo yo narrativizado, se
recupera el pasado pero [se] hace de modo subjetivo, filtrando la

objetividad de la reflexión histórica a través de la mirada personal
de un observador que altera su conexión con ese pasado por me-
dio de la transfiguración de sus procesos mentales personales.
Con las claves que proporciona esta lectura no parece difícil

la aproximación a las otras dos novelas en cuestión. La de Javier
Cercas (2001) es probablemente la más conocida, además de ser
la primera en orden de aparición: el relato se abre con la narración
de experiencias personales de un personaje que, en perspectiva
homodiegética e intradiegética, empieza por establecer como llegó
a conocer la anécdota de la que parte su interés por reconstruir
primero un episodio, después un personaje y en fín un periodo
histórico que van a constituir el centro de su novela. En efecto, al
contrario que la argentina, esta novela sigue la neta pauta estructu-
ral de la división en épocas e historias y en cada una de ellas (que
se articulan en sendas partes bien delimitadas del discurso narrativo
resultante) el hilo de una secuencialidad cronológica relativamente
estricta. Tres partes, por tanto en las que se nos cuenta (primera
y tercera) los pasos de la vida a través de los cuales un personaje
llamado Javier Cercas, de cuarenta años, novelista frustrado, pe-
riodista por reducción al absurdo, con un fracaso matrimonial a la

espalda y que acaba de perder al padre, todo lo cual le ha llevado a
una grave depresión, se encuentra con el escritor español Sánchez
Ferlosio, particularmente reticente para conceder entrevistas sobre
sus obras a los medios de comunicación. J. Cercas-personaje recibe
en cambio una información anecdótica, sobre el fusilamiento falli-
do durante la guerra civil, de Sánchez Mazas10, padre de Sánchez
Ferlosio y él mismo escritor falangista, y de esta peripecia se sirve
para redactar un artículo en el que conmemora, glosando, por cierto,
a Gil de Biedma11, el aniversario de la muerte de Machado. De
ahí se desencadena una serie de pesquisas, sobre todo en forma
de entrevistas con varias voces que prestan, como en Santa Evita,
textura polifónica al discurso, que tendrán “en vilo” (SS 1912) al
10
Rafael Sánchez Mazas nació en Coria el 18 de febrero de 1894, en una
familia de la buena sociedad. Abogado, como correspondía a un joven
de su extracción y origen, se dedicó desde joven a la literatura y al pe-
riodismo, y fue como corresponsal de ABC como llegó a Roma en 1922;
allí conoció a la que sería su mujer y también las doctrinas del fascismo
que a su vuelta a España, siete años después, lo llevarían a dar una im-
portante contribución ideológica al nacimiento de la Falange Españo-
la. Durante la guerra civil fue hecho prisionero como relata fielmente J.
Cercas, escapó a una ejecución y consiguió sobrevivir hasta la victoria
de las tropas franquistas, después de la cual tuvo una breve paticipación
en el gobierno y se retiró luego a la vida privada. Su obra más conocida
es La vida nueva de Pedrito de Andía (1951). Murió en 1966. La bio-
grafía que traza Cercas parece ser bastante fidedigna, a parte de que ha-
ya, por parte del narrador, una actitud claramente censoria frente al per-
sonaje.
11
Jaime Gil de Biedma: “De todas las historias de la Historia / sin duda la
más triste es la de España, / porque termina mal.” «Apología y petición»,
Moralidades (México, Joaquín Mortiz, 1966), glosado en Soldados de
Salamina, p. 24 así: “De todas las historias de aquella historia [la de las
postrimerías de la guerra civil], sin duda la de Machado es una de las
más tristes, porque termina mal”.
12
Cito por la duodécima edición de noviembre del 2001 – nótese, para co-
rroborar el éxito de la novela, que la primera edición era de marzo del
mismo año – como he hecho con SE, sigla y número de página.
personaje narrador sirviendo de articulación de la primera parte

y que darán origen a las dos sucesivas, de las cuales la segunda
es precisamente “Soldados de Salamina”.
En ella el relato parte del final de la guerra exponiendo los
diversos destinos de “los amigos del bosque”: mientras Sánchez
Mazas se encamina hacia una breve carrera política que se de-
sarrolla en los primeros momentos del franquismo que tanto ha
contribuido a instaurar en España, algunas de las personas que le
prestaron auxilio después de su fallido fusilamiento en un bosque
de Gerona ingresan en prisión. Una serie de flashbacks encajados
permiten la reconstrucción de la trayectoria vital completa del
intelectual convertido en ideólogo de Falange Española que trabaja
arduamente para desencadenar la violencia que arrasará su país
y gracias a la cual – por decirlo con las palabras de Spengler con
las que su biógrafo (J. Cercas-personaje), formula el pensamien-
to que le atribuye – cree que un pelotón de soldados “salvará la
civilización”. Los soldados de Salamina, exactamente. Sánchez
Mazas consigue sortear el destino fatal de otros muchos conna-
cionales y salvar el pellejo, gracias a un soldado anónimo que
fingiendo no verle le perdona la vida y gracias también a la ayuda
de “los amigos del bosque”, un grupo de desertores republicanos
que intuyendo el cercano desenlace de la guerra se refugian en
los bosques de Gerona. Tras su breve participación en la política
del régimen franquista, Sánchez Mazas se retirará a una vida de
dandy intelectual desencantado y un sí es no es decadente. Su
historia y la anécdota de su milagrosamente evitado fusilamiento
correrá una cierta fortuna para permanecer después en la memoria
familiar. La de sus varios ángeles custodios, o sea la historia de
los vencidos en la guerra civil española, permanecerá en el más
absoluto olvido, sancionado tras la transición a la democracia por
el pacto de tal nombre.
Al acabar la biografía de Sánchez Mazas, que se nos presenta
como la segunda parte del libro que estamos leyendo, J. Cercas-
personaje se da cuenta de que su novela es “insuficiente, como
un mecanismo completo pero incapaz de desempeñar la función
para la que ha sido ideado porque le falta una pieza” (SS 144);
tras una nueva depresión, los avatares de su reemprendida ca-

rrera periodística le llevarán a descubrir el elemento que falta
a su historia, del que surge la tercera parte del relato: “Cita en
Stockton”, en la que el narrador personaje va persiguiendo la
sombra del soldado anónimo que no delató a Sánchez Mazas. A
raíz de una entrevista con un Roberto Bolaño que tiene tanto que
ver con el escritor chileno como el J. Cercas-personaje tiene que
ver con el J. Cercas real – o sea, poco – descubre que existió y
quizá exista un tal Miralles que podría haber sido precisamente
aquel soldado (el nexo de unión entre ambas figuras es la afición
a bailar un pasodoble de título simbólico, Suspiros de España).
Tras una búsqueda complicada, el novelista fracasado encuentra
en una residencia para ancianos de Francia al buen Miralles,
que por fin acabará negando haber sido él aquel soldado que se
enfrentó con un Sanchez Mazas fugitivo y en vez de delatarlo
le evitó la muerte.
Pero mientras tanto, J. Cercas-personaje ha caído en la cuenta
de que aquel pobre viejo heroico y olvidado tiene más o menos
la misma edad que tendría su padre, cuya memoria sólo él, el
escritor fracasado, mantiene viva, como Sánchez Ferlosio, el es-
critor logrado, mantiene la de su padre. Sólo que Sánchez Mazas
no tuvo necesidad de esta devoción filial, pues ya a partir de los
años 80 se había reivindicado su figura de escritor junto con la
de otros falangistas mejores o peores que él, y se habían vuelto a
publicar sus obras.
A partir de estos contrastes se establece en Soldados de Salami-
na una asociación clara entre el J. Cercas-personaje, la memoria de
un padre que sólo él recuerda y la figura de Miralles, el veterano
perdedor de todas las guerras, el verdadero soldado anónimo que
en su gesta de la Segunda Guerra Mundial salvaría verdadera-
mente, sin que nadie después se lo agradeciese, la civilización: la
democracia occidental. Como T.E. Martínez-personaje que al final
de su narración nos ofrece las claves de la obra, al presentarse a sí
mismo iniciando la escritura, también J. Cercas-personaje viendo
reflejarse su propia imagen de hombre derrotado en el cristal de
la ventanilla del tren que lo lleva de vuelta a casa, recupera en las
últimas líneas la calidad especular de un texto que se refleja a sí

mismo, que es como Santa Evita, en buena parte, el relato de su
propia gestación:
Y allí sentado en la mullida butaca de color calabaza del vagón

restaurante, … con mi whisky casi vacío delante, y en el venta-
nal, a mi lado, la imagen ajena de un hombre entristecido que no
podía ser yo, pero era yo, allí vi de golpe mi libro, el libro que
desde hacía años venía persiguiendo, lo vi entero, acabado, de-
sde el principio hasta el final, desde la primera hasta la última lí-
nea, allí supe que, aunque en ningún lugar de ninguna ciudad de
ninguna mierda de país fuera a haber nunca una calle que llevara
el nombre de Miralles, mientras yo contase su historia, Miralles
seguiría de algún modo viviendo y seguirían viviendo también,
siempre que yo hablase de ellos [todos los personajes del libro
olvidados por la historia oficial], seguirían viviendo aunque lle-
varan muchos años muertos … hablaría de Miralles y de todos
ellos, sin dejarme a ninguno, y por supuesto de los hermanos Fi-
gueras y de Angelats y de María Ferré y también de mi padre y
hasta de los jóvenes latinoamericanos de Bolaño, pero sobre to-
do de Sánchez Mazas y de ese pelotón de soldados que a última
hora siempre ha salvado la civilización y en el que no mereció
militar Sánchez Mazas y sí Miralles, de esos momentos inconce-
bibles en que toda civilización pende de un solo hombre y de la
paga que la civilización reserva a ese hombre. Vi mi libro ente-
ro y verdadero, mi relato real completo, y supe que ya sólo tenía
que escribirlo, pasarlo a limpio, porque estaba en mi cabeza de-
sde el principio (“Fue en el verano de 1994, hace ahora más de
seis años, cuando oi hablar por primera vez del fusilamiento de
Rafael Sanchez Mazas”) hasta el final en el que un viejo perio-
dista fracasado y feliz fuma y bebe whisky en un vagón restau-
rante… (SS 209)
En esta anagnórisis de sí mismo, al escritor frustrado lo que se

le revela por fin es la verdadera trama de su escritura; lo que en
Santa Evita era reconocimiento de la propia identidad a través de
la identificación con la nación se concreta aquí en experiencia vi-
tal de un personaje que en cierta medida suplanta a su propia his-
toria, se cuenta contando para, al recuperar la memoria y salvar a
sus muertos del olvido, salvarse a sí mismo de la alienación que
supone el no saber quién se es.
Son muchos los elementos que coinciden entre ambos libros

aunque también sean muchos los que divergen en Soldados de Sa-
lamina del anterior. Desde el punto de vista narratológico, a la or-
ganización secuencial cronológica del relato que lleva a cabo J.
Cercas corre paralela la disposición de un punto de vista que es,
de manera mucho más homogénea de lo que lo era en Santa Evi-
ta, el del personaje narrador. Al mismo tiempo, en las caracterís-
ticas de estos dos personajes también podemos ver una serie de
diferencias que establecen ya la tendencia hacia el paso final que
se cumplirá en Mala gente que camina:
T.E. Martínez es en su novela un hilo conductor, la voz narra-
tiva que, al identificarse con el personaje en el que cifraba la his-
toria reciente de su país, se introduce en el relato de la vida y la
muerte de Eva Perón, a través de cuyas peripecias nos guía, con-
tando a veces sus propios incidentes personales; en cambio en Sol-
dados de Salamina la figura del personaje J. Cercas es central, co-
bra mucha mayor importancia en la economía del relato: lo que
se nos cuenta en la novela es, sobre todo, una serie de crisis per-
sonales que sólo se llegan a resolver a través de un proceso meta-
léptico – el poeta cuenta su historia como si fuera la Historia13 –
de recuperación de la memoria histórica. Y este proceso se cum-
ple sólo en la escritura novelística engarzando como piezas de un
puzzle elementos verídicos de la realidad histórica española con
otros sobre cuyo estatuto de verdad no podemos más que suspen-
O bien cuenta la Historia como si fuera su historia. Al concepto de me-

13
talepsis entendido en este sentido dedica G. Genette (2004) el estudio ti-

tulado, precisamente Metalepsis, en el que define el término “metalepsis
ficcional” como un salto entre los niveles diegéticos citando, por ejem-
plo, el cuento de Cortázar, “Continuidad de los parques” en el que como
se sabe un personaje se encuentra a punto de ser asesinado por el perso-
naje de la ficción metadiegética que está leyendo, sin que sea fácil esta-
blecer donde se han confundido los dos planos diegéticos. La metalepsis
de autor sería aquella por la que el autor se convierte en personaje de la
historia que está narrando y parece claro que en términos generales se
adecua bien a la descripción de las novelas de las que aquí se trata.
der el juicio, como hacemos, a fin de cuentas, ante cualquier otro

personaje literario. En la imagen reflejada en la que un yo no se
reconoce, la reidentificación consigo mismo puede acaecer sólo a
través del proceso genético de la escritura14. Aún con mayor cla-
ridad de lo que se planteaba en Santa Evita, la condición del au-
toconocimiento es el conocimiento de la historia nacional, y ese
doble conocimiento estriba y reside en la historia re-escrita.
En la misma figura del narrador personaje, por otra parte, se ha
llevado a cabo un proceso similar: la marginalidad del T.E. Mar-
tínez-narrador de Santa Evita, no hacía necesaria la introducción
de elementos que pusiesen en duda su coincidencia con el escritor,
si bien muchos de los episodios en los que participa como perso-
naje de la obra son ficticios, según revela, como hemos visto, el
mismo autor. La falta de coincidencia entre el J. Cercas-persona-
je/narrador y el autor Javier Cercas es mucho más evidente: este
último, el escritor real, no es periodista, sino profesor de Univer-
sidad; nunca se ha divorciado, sino que está casado felizmente y
con algún que otro vástago y su padre gozaba, en el momento en
el que se publicó la novela, de buena salud. Es esta figura, en rea-
lidad, la que nos da una clave fundamental de la novela, a través
de la asociación que J. Cercas-personaje establece entre la memo-
ria del padre y la de todos los protagonistas anónimos de la Gue-
rra Civil a los que su novela quiere devolver el nombre: lo que así
se viene a plantear es que somos los descendientes de unos seres
olvidados, que la Historia con mayúscula no cuenta aunque tu-
14
La naturaleza metafictiva y autogenerante de la novela, que como se
puede deducir es un elemento de no poca importancia, es uno de los as-
pectos que se pierden en la versión cinematográfica del libro, cuyo guión
ha adaptado a partir del libro de Cercas el mismo director David Trueba.
De todos modos este que podríamos llamar hiato diamésico no es la úni-
ca pérdida que su traspaso al cine ha impuesto a la novela. Parece, por
ejemplo, bastante difícil entender por qué el personaje central ha cam-
biado de sexo. Sobre la dimensión metafictiva de esta y otras obras de
Cercas es una buena puesta a punto el artículo de Lluch (2006).
vo que contar con ellos, gentes de las que el Pacto del Olvido hi-
zo borrón y cuenta nueva. Mientras no se reescriba la cara ocul-
ta, las historias de los que compartieron la Historia con Sánchez
Mazas, para quedar al fin, sin embargo, fuera de ella, mientras no
se cumpla el proceso de recuperación de la memoria histórica, no
rozaremos “un secreto mucho más esencial” (SS 26): el de nuestra
identidad personal. Como escribía Peter Brooks (1992: 64), pen-
sando en la novela decimonónica, se trata aquí de un proceso cla-
ve, que el crítico americano denominaba “transmission”:
the process by which the young protagonist […] discovers his

choices of interpretation and action in relation to a number of
older figures of wisdom and authority [en nuestro caso, los dos
modelos contrapuestos de Sanchez Mazas y Miralles] who are
rarely biological fathers – a situation that the novel often ensu-
res by making the son an orphan or by killing off or otherwise
occulting the biological father before the text brings to maturity
its dominant alternatives. The son then most often has a choice
among possible fathers from whom to inherit, and in the choo-
sing – which may entail a succession of selections and rejections
– he plays out his career of initiation into a society and into hi-
story, comes to define his own authority in the interpretation and
use of social (and textual) codes.
Los efectos de la muerte del padre y la elección de un modelo

paterno, a través del rechazo del que propone el discurso históri-
co dominante (el falangista Sánchez Mazas) y el descubrimiento
de otro alternativo (el héroe anónimo y olvidado de la Guerra Ci-
vil, de todas las guerras en defensa de la civilización) se dirimen
aquí en la elaboración de narrativas en las que el personaje-narra-
dor se define a sí mismo a través de la interpretación y el uso de
códigos textuales, concibiéndose, como el Julien de stendhaliana
memoria, “as the hero of his own text, and this text as something
to be created, not simply endured” (Brooks, 1992: 71)15. De nue-
15
El pasaje continúa con las siguientes palabras “[the protagonist] creates
vo el paralelismo entre las crisis de identidad nacional e identidad

subjetiva, que se resuelve a través de la concatenación discursiva
de la narrativización de la historia nacional con la ficcionalización
del propio yo, se erige en estructura portante para la construcción
de un relato fundacional y no sólo experiencial.
Y parece importante subrayar otra vez que en esa apropiación
de los códigos textuales que ambos sujetos narrantes llevan a ca-
bo hay una interesante asimilación – junto a otros modelos fic-
cionales que como hemos visto van de la novela realista a la del
boom suramericano – de procedimientos metafictivos, asimila-
ción que inevitablemente supone a la vez un replanteamiento de
la función que había caracterizado el uso de este modelo narrati-
vo durante el siglo XX y concretamente, en España, en el perio-
do post-franquista (1975-1999) durante el cual, según F. J. Ore-
jas (2003: 17), “la metaficción ocupa un espacio de importancia
no desdeñable”. Parece, por ejemplo, indudable la filiación me-
taficcional de recursos, como el desdoblamiento diegético, la na-
turaleza autogenerante del discurso narrativo o la presencia de un
personaje susceptible de ser confundido en menor o mayor medi-
da con el autor histórico, cuyo uso, como hemos señalado, es ca-
racterística manifiesta y fundamental tanto en las dos novelas has-
ta aquí glosadas como, al menos en parte, en la que aún nos que-
da por glosar. Pese a que como advertía Iris M. Zavala (1991: 99)
haya “que andar con pies de plomo por este mar de enunciados”,
es evidente que las tres novelas se instalan cómodamente en la
episteme postmoderna si aceptamos, con Umberto Eco (1984: 74
apud Orejas, 2003: 151), que
la respuesta postmoderna a lo moderno consiste en reconocer que,

puesto que el pasado no puede destruirse – su destrucción con-
duce al silencio – lo que hay que hacer es volver a visitarlo: con
ironía, sin ingenuidad.
fictions, including fictions of the self, that motivate action.” que tan bien
parecen ajustarse a la novela de J. Cercas.
Sin embargo, en un texto metafictivo
las reglas que rigen la relación entre autor, lector y texto en las
obras de ficción saltan por los aires, dado que se trata de leer un
texto de ficción, pero sin olvidar su ficcionalidad, sobre la que el
lector es alertado (Orejas, 2003: 147).
Y es así porque la función de la metaficción es, en términos ge-

nerales, llevar a cabo, en el seno de una obra que se propone como
fictiva, una discusión y un replanteamiento de las formas mismas
de la ficcionalidad, un “examen de los sistemas ficticios” (McCa-
ffery, 1982: 5, apud Orejas, 2003: 108)16 y en última instancia,
una exploración de los estatutos relativos de realidad y ficción.
No parece ser esto lo que prima en las obras que estamos obser-
vando. Incluso si se piensa en la particular modalidad de la meta-
ficción que L. Hutcheon (1988: 5) calificó de historiográfica17, y
pese a que el mismo J. Cercas se manifieste consciente de las li-
mitaciones que el medio lingüístico impone a cualquier represen-
tación del mundo, ya real, ya posible18 – viniendo así a coincidir
16
O bien, como subraya M. Boyd (1983: 7 apud Orejas, 2003: 41), la
novela metaficcional “would take as its object the relationship between
«real» and fictional world. It would be a species of criticism in fictional
form”.
17
La “historiographic metafiction” se define en estos términos: “popular
novels which are noth intensely self-reflexive and yet paradoxically al-
so lay claim to historical events and personages (…) [Historiographic
metafiction’s] self-awareness of history and fiction as human constructs,
is made the grounds for his rethinking and reworking of the forms and
contents of the past.” En su estudio sobre la Metaficción historiográfica,
del que procede la cita anterior, Amalia Pulgarín (1995: 14) asevera que
“los autores son conscientes de que tanto la narración histórica como la
narración ficticia son productos humanos y esta problemática la tran-
sportan a sus textos”.
18
En un artículo titulado “Relatos reales” en el que responde a las dispara-
tadas objeciones propuestas por Arcadi Espada a su novela Soldados de
Salamina, escribe J. Cercas (2005): “un relato real vendría a ser, pues,
una historia empeñada en ser verdadera, rigurosamente verdadera, capaz
con la conciencia que tanto Hutcheon como Pulgarín indicaban en

los autores de metaficción historiográfica – no parece que sean, en
última instancia, claves definitorias y funcionales de estas nove-
las que andamos comentando ni el interés por el hiato entre sig-
nificante y significado intrínseco a toda representación lingüísti-
ca, ni la preocupación por la confusión que crea entre los estatu-
tos relativos de realidad y ficción la representación compartida a
través de modelos narrativos y textuales similares, ni tampoco el
valor de verdad, vericidad o verosimilitud de los mundos represen-
tados, elementos todos estos que constituyen en cambio el objeto
último de las pesquisas metaficcionales. Da la impresión de que
el uso de los mecanismos metaficcionales que hemos señalado,
incluida la metalepsis de autor a través de la cual un trasunto del
autor histórico se convierte en personaje de la historia real y lle-
va a cabo en ella acciones que la convierten en ficción, se orienta
en estas novelas hacia un tipo de debate que es primordialmente
de carácter moral, social, y no estrictamente literario, a parte de
que puedan suscitar pistas de reflexión también sobre cuestiones
relativas a la ficción literaria (cosa que seguramente sucederá en
mayor medida entre críticos y especialistas y quizá no tanto entre
los lectores “normales”). Ni Santa Evita ni Soldados de Salami-
na son metanovelas en el sentido de que no son obras que, como
decía M. Boyd (1983), consituyan en forma de ficción una obra
crítica sobre las relaciones entre el mundo real y el ficcional. Son
simplemente libros que al servicio de su finalidad eminentemente
de acoger en su tejido todos los matices infinitos de la infinita compleji-

dad de lo real, escrita por quien sabe que escribir esa historia no está a
su alcance, ni al de nadie si se exceptúa a Dios, que no existe.” Mientras
que hablando sobre Soldados de Salamina en un forum de Internet afir-
maba: “Mi novela no aspira a la verdad de los hechos, sino a una ver-
dad literaria, es decir moral, es decir universal, que es la verdad a la que
siempre aspira la literatura. Sin embargo, hasta donde me ha sido posible
he tratado de ser fiel a los hechos, y sólo los he alterado cuando ser fiel
a ellos acababa traicionando la verdad que perseguía.”
artística y literaria – y haciéndose eco de determinados fenóme-

nos sociales – capitalizan y ponen en uso, entre varias otras fór-
mulas narrativas disponibles en la tradición novelística, también
los procedimientos metaficcionales a los que hemos aludido; pe-
ro la metaficción ya no es un fin, como parece haber sido duran-
te un periodo para un tipo de metanovela experimental, sino un
medio más – como lo ha sido por otra parte, en distintas formas y
épocas y en muchas obras, del Quijote en adelante.
No cabe duda, en cualquier caso, de que la novela de J. Cercas
contribuyó a dar voz, en su día, a un sentimiento difuso entre una
buena parte de la población española, sentimiento del que da tes-
timonio la oficialidad social que ha cobrado, a través del rango de
ley, un proyecto cívico paralelo al que el escritor planteaba en su
novela. Puede ser interesante encuadrar también en esta perspec-
tiva el último libro del que nos vamos a ocupar, que de manera si-
milar al anterior, e incluso de forma aún más explícita, plantea la
urgencia de sacar a la luz la historia de los vencidos de la Guerra
Civil española. Benjamín Prado cuenta en Mala gente que camina
(2006) la historia de un profesor de Literatura española que, ocu-
pado en una investigación sobre Carmen Laforet, da por casuali-
dad con una novela poco conocida de una escritora contemporánea
y amiga de la autora de Nada. Como la novela es buena, se sigue
interesando en descubrir al personaje y a través de sus investiga-
ciones llega a desenterrar el caso del hijo de una presa republicana
cuya identidad fue alterada al nacer y al que finalmente el mismo
narrador puede desvelar el secreto de su verdadero origen (como
en los folletines, sin querer por ello decir que lo sea esta novela de
Benjamín Prado). Nos volvemos a encontrar pues con los mismos
temas de Santa Evita y Soldados de Salamina: sólo la recuperación
de aquella parte de la Historia nacional que los poderes políticos
mantuvieron voluntariamente oculta para legitimarse ante sus súb-
ditos puede dar a estos las claves de su verdadera identidad.
Desde el punto de vista de la técnica narrativa, en Mala gente que
camina también podemos volver a distinguir, como en las dos no-
velas anteriores, un doble filón diegético, linealmente estructurado
en la cronología de la historia moderna, cuyos episodios van abrien-
do paso de manera no tan ordenada a los sucedidos por los que este
nuevo detective histórico se interesa, filón sostenido por un narra-
dor en gran medida homodiegético e intradiegético que nos cuenta
su propia experiencia personal de descubrimiento de una parte es-
condida de la historia nacional como forma de exponer esa misma
historia. En esquema, cada capítulo se abre con la narración en pri-
mera persona de las vivencias de un personaje que se dedica a su
trabajo y su vida cotidiana, entre cuyas actividades figuran las de
investigación histórica que le permitirán narrar también, entreve-
rada con su historia, la de un personaje, Dolores Serma, y sus vici-
situdes durante la guerra civil y el primer franquismo. Mientras se
ocupa en estas tareas, gran parte del texto se va en narrar, sin em-
bargo, las peripecias, no poco divertidas y humorísticas, de una vi-
da cotidiana, la del profesor que al final descubriremos autor del li-
bro que estamos leyendo, acontecimientos menos trascendentales
que tienen una función narrativa y semántica de contrapunto a la
parte histórica del relato. Entre estos sucedidos cobra, por cierto,
particular importancia el debate continuo en que el protagonista se
enfrenta con su madre, típica representante del español que creyó
o al menos aceptó durante muchos años el discurso oficial del fran-
quismo. A través del personaje materno y de su enfrentamiento dia-
léctico con el hijo-narrador que va recuperando trabajosamente los
episodios silenciados por la historia, Benjamín Prado introduce en
la novela el debate real de la sociedad española.
Pero lo que sobre todo interesa señalar aquí, es que con es-
ta novela se cumple el hasta ahora último paso narratológico del
recorrido que, en el plano diegético, nos lleva de Argentina a Es-
paña, de 1995 al 2006, del cementerio bonaerense de La Reco-
leta a la cárcel Modelo de Madrid y de los turbios manejos de
los militares argentinos a los celados desafueros de los jerarcas
franquistas: porque en Mala gente que camina19 todo, menos el
19
Cito, como de costumbre, la sigla MGqC seguida por el numero de pá-
gina de la primera edición, Madrid, Alfaguara, 2006.
marco histórico en el que se sitúan los hechos, se inscribe en un

mundo de ficción. El narrador no coincide ya, ni siquiera en el
nombre, con el autor de la novela; más bien, el hecho de que se
le haya llamado Juan Urbano nos lo presenta como un emble-
mático ciudadano medio. Por otra parte, no menos ficcional es la
anécdota central de la historia recuperada, junto con los perso-
najes que la protagonizan: Dolores Serma, su supuesto hijo que
resultará ser en realidad su sobrino, la hermana muerta prisione-
ra en las cárceles franquistas. Lo cierto sin embargo es que, aun-
que en tono a menudo decididamente humorístico, la novela de
B. Prado continúa, desde el punto de vista temático, el ciclo, al
menos en su vertiente española, de la recuperación de la memo-
ria, puesto que tras la reivindicación, planteada en la novela de
J. Cercas, de la verdadera historia, digámoslo así, de los venci-
dos en la guerra civil, se trata ahora de desvelar los lúgubres se-
cretos del régimen franquista y de su maquinaria de represión y
no menos de establecer responsabilidades históricas: en el relato,
junto a los personajes ficticios, aparecen instituciones y dirigen-
tes del franquismo como Auxilio Social, Carmen de Icaza, Mer-
cedes Sanz Bachiller, Javier Martínez de Bedoya, falangistas co-
mo Dionisio Ridruejo, cuya dimensión histórica se revalúa a la
luz de nuevos acontecimientos históricos hasta hace poco tiem-
po cancelados del discurso público oficial no sólo por quienes
en ellos jugaron a menudo el papel de verdugos, sino también
por quienes han tenido más tarde el poder para imponer a la so-
ciedad española el Pacto del Olvido. Pero parece que al desapa-
recer la naturaleza histórica del episodio central y sus persona-
jes ya no es necesaria la metalepsis autorial por la que el narra-
dor usurpaba una parte de los ragos identitarios del autor histó-
rico en Santa Evita y en Soldados de Salamina.
Al plantear el tema de las víctimas del franquismo, sin embar-
go, la perspectiva es ahora la de un ciudadano concienciado, el
profesor de literatura Juan Urbano que aunque acabará él también,
como sus dos predecesores, por referirse metaficcionalmente a su
propia escritura, la del libro que tenemos en las manos, comen-
zaba ya su relato (MGqC 37) dando noticia de su proyecto de es-
cribir la Historia de un tiempo que nunca existió. La novela de la

primera posguerra española:
Sería un ensayo polémico, valiente, que retrataría la vida de al-

gunos escritores en aquellos años terribles del hambre, las per-
secuciones políticas, el hambre y el estraperlo.
Es decir, la recuperación de la negra espalda de ese tiempo que

quedó marcado para sus protagonistas por la derrota o la victoria,
que convirtió a los españoles, quisieran o no, en víctimas o verdu-
gos, que hizo, por volver a citar a Gil de Biedma, que media Es-
paña ocupara la otra media, se ha convertido ya, a las alturas del
2006, en un proyecto profesional del intelectual español, en un co-
metido institucional de indiscutible necesidad. Pero en Mala gen-
te que camina lo que se nos plantea ya no es la necesidad vital de
un yo en busca de su identidad, una necesidad catártica de recupe-
rar y reinventar el pasado – volviendo a escribir la historia como
propia historia – para exorcizar los horrores que lo pueblan, sino
la crónica esperanzada de una sociedad que a través de la recupe-
ración de los elementos silenciados en su historia, incluso de los
más espantosos y dolorosos episodios, trata de crear nuevas bases
para una armoniosa convivencia futura. Así lo afirma el narrador
en las últimas líneas, interpelando a sus lectores:
Les dejo. Mi madre me llama para cenar y supongo que hoy la

sobremesa será larga … me espera otra de nuestras discusiones
intelectuales, de esas en las que por emplear un par de expresio-
nes muy suyas, cada uno se mantendrá en sus trece y todo aca-
bará como el rosario de la aurora. Pero es lo mismo, al final la
querré igual que siempre y por encima de nuestras discrepancias,
que son casi todas insalvables. No se puede acusar a alguien de
haber sido engañado. (MGqC 427-428)
Desde el punto de vista humano e histórico no podemos más

que esperar que los buenos deseos de B. Prado se hagan realidad,
que los españoles sigamos al menos aceptándonos, si no querién-
donos los unos a los otros, tras reivindicar a las víctimas del fran-
quismo y recuperar la memoria histórica, por encima de nuestras
insalvables discrepancias.
Desde el punto de vista de la literatura parece que no faltan

indicios para vislumbrar en la línea que trazan estas novelas un
subgénero con características propias, que, con el proyecto fun-
dacional de llevar a cabo una especie de autoanagnórisis, una ex-
ploración en la identidad personal a través de la narrativización
de la historia nacional, se configura como un nuevo modelo, que
asimila todos los logros obtenidos en el notable desarrollo de la
narrativa hispánica durante el siglo XX, de representación ficcio-
nal de prácticas sociales contemporáneas20. Lo que a fin de cuen-
tas siempre ha sido la novela, por otra parte. La última de Benja-
mín Prado, Mala gente que camina, a través de su decidida fic-
cionalización de los elementos (yo narrativo, anécdota central de
invención encuadrada en un marco de acontecimientos históri-
cos) que en las otras dos presentaban una apariencia de realidad
histórica, nos presenta el último estadio, por ahora, de una evolu-
ción por la que a través de diversos avatares el yo del autor cum-
ple en cada uno de los textos estudiados “su necesaria transfor-
mación en otro para poder acceder a la experiencia literaria” y es-
tablecer a través de ella un diálogo polémico con el discurso his-
tórico oficial de manera que la delucidación de la verdadera his-
toria nacional se dirima en la construcción narrativa de la propia
historia personal.
Si tanto en Argentina como en España el esclarecimiento de
algunos de los acontecimientos políticos ligados con los pasa-
dos regímenes dictatoriales y personalistas parece ser una cre-
ciente exigencia social a la que se han sentido llamados a respon-
der, entre otros, algunos novelistas, las obras a cuyo análisis nos
hemos acercado resultan importantes muestras de una tipología
de novela histórica que, haciéndose eco de estos fenómenos na-
20
Seguramente muchas otras novelas podrían figurar en el mismo grupo,
puesto que no faltan las que, sin ser autobiográficas o de memorias, in-
cluyen un personaje semejante al autor y se oucpan de los más dramáti-
cos acontecimientos históricos del siglo pasado, con una voluntad simi-
lar de unir a través de la escritura lo personal y lo nacional.
cionales, se centra en un pasado reciente para descubrir, mezcla-

das en procesos de ficcionalización de distinto alcance, doloro-
sas verdades del reciente pasado nacional, y lo hacen sirviéndo-
se de técnicas narrativas, como las metaficcionales, de indudable
solera, pero objeto de particular atención por parte de las diver-
sas vanguardias y experimentalismos del siglo XX. Parece posi-
ble proponer que las estrategias narrativas de ficcionalización de
la historia desarrolladas por T. E. Martínez, J. Cercas y B. Prado
en Santa Evita, Soldados de Salamina y Mala gente que camina
están en directa relación con una necesidad catártica, socialmen-
te difusa, de exorcizar la memoria colectiva de los horrores ocul-
tos que la pueblan.
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Recuperación de la memoria,

En estas tres novelas se conjugan de manera diversa los tres

En Santa Evita, de T. E. Martínez, se propone, entre otras co-

La primera en orden cronológico de estas tres novelas, Santa

El personaje histórico Maria Eva Ibarguren, conocido como Eva Duarte

de Perón, nació el 7 de Mayo de 1919 en Los Toldos (Provincia de Bue-

que da materia a la segunda parte de esta historia empieza, obvia-

popularidad entre el pueblo y el odio de las élites tradicionales de la Ar-

Para aclarar en lo posible estas disquisiciones narratológicas,

Al despertar de un desmayo que duró más de tres días, Evita tu-

Pero también de otros personajes:

Comieron un rato en silencio, mientras el Coronel seguía resigna-

Sensaciones, sentimientos e ideas que a menudo sirven co-

Pero así eran las cosas en aquella época: todos desconfiaban de

Pero nuestro narrador, que habiéndose adjudicado el nombre

partes de la biografía del autor, tampoco desdeña extenderse en

Tardé en sobreponerme a esos fracasos. Evita, repetía, Evita,

acumulando documentos para una biografía que pensaba escribir

El relato, estructurado en 15 capítulos de longitud pareja más

térprete, de quien propugna una determinada reconstrucción de

parece que en la Argentina -dice Tomás Eloy- hubiera como una

En el último capítulo se nos dan las claves de cómo y porqué

Así estuve tres años, esperando, rumiando. La veía en mis sueños:

que como es fácil comprobar, son las anteriormente citadas, con

recupera el pasado pero [se] hace de modo subjetivo, filtrando la

Con las claves que proporciona esta lectura no parece difícil

riodista por reducción al absurdo, con un fracaso matrimonial a la

personaje narrador sirviendo de articulación de la primera parte

tras una nueva depresión, los avatares de su reemprendida ca-

últimas líneas la calidad especular de un texto que se refleja a sí

Y allí sentado en la mullida butaca de color calabaza del vagón

En esta anagnórisis de sí mismo, al escritor frustrado lo que se

Son muchos los elementos que coinciden entre ambos libros

O bien cuenta la Historia como si fuera su historia. Al concepto de me-

talepsis entendido en este sentido dedica G. Genette (2004) el estudio ti-

der el juicio, como hacemos, a fin de cuentas, ante cualquier otro

the process by which the young protagonist […] discovers his

Los efectos de la muerte del padre y la elección de un modelo

vo el paralelismo entre las crisis de identidad nacional e identidad

la respuesta postmoderna a lo moderno consiste en reconocer que,

Sin embargo, en un texto metafictivo

Y es así porque la función de la metaficción es, en términos ge-

con la conciencia que tanto Hutcheon como Pulgarín indicaban en

de acoger en su tejido todos los matices infinitos de la infinita compleji-

artística y literaria – y haciéndose eco de determinados fenóme-

marco histórico en el que se sitúan los hechos, se inscribe en un

cribir la Historia de un tiempo que nunca existió. La novela de la

Sería un ensayo polémico, valiente, que retrataría la vida de al-

Es decir, la recuperación de la negra espalda de ese tiempo que

Les dejo. Mi madre me llama para cenar y supongo que hoy la

Desde el punto de vista humano e histórico no podemos más

Desde el punto de vista de la literatura parece que no faltan

cionales, se centra en un pasado reciente para descubrir, mezcla-

Boyd, Michael, 1983, The Reflexive Novel. Fiction as Critique, London

Wiñazki, M., 1995, “Entrevista con T. E. Martínez”, Noticias, 16 de ju-

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