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Barroso, Julia - Tema, Iconografía y Forma en Las Vanguardias Artísticas PDF
Barroso, Julia - Tema, Iconografía y Forma en Las Vanguardias Artísticas PDF
VA N G U A R D I A S A RT S T I C A S
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VA N G U A R D I A S A RT S T I C A S
CASTRILLN, 2005
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Ajimez Libros
www.ajimez.com
ajimez@arrakis.es
Pza. Constitucin, 4- 1. Izqda.
33450 Piedras Blancas (Asturias)
Agradecimientos
La autora
7
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Prlogo 2/3/06 10:33 Pgina 9
Prlogo
Prlogo
tan su inters por los aspectos figurativos del arte actual. Por
ello no es una sorpresa, sino una consecuencia lgica de sus
investigaciones, que haya emprendido un estudio de conjun-
to de algo que desde distintos enfoques vena ocupndose
con intensidad y rigor desde hace tiempo y cuyo estudio re-
sulta enriquecedor para la comprensin del arte. La idea de
acometer el estudio de la iconografa de pintura contempor-
nea en su conjunto, lejos de hacer del libro de Julia Barroso
un estudio de sntesis, acenta su valor conceptual convir-
tindolo en una aportacin centrada en una de las claves del
arte contemporneo: su condicin de lenguaje con un discur-
so iconogrfico desarrollado con independencia de las ten-
dencias y de su trayectoria a lo largo de ms de un siglo.
Prlogo
misma vigencia que antes, como imagen plstica del mundo
contemporneo, y en la que, como hemos dicho, se pueden
incluir signos de la abstraccin e incluso la temtica religiosa
en obras de vanguardia a la que Julia Barroso presta una
atencin especial. Es evidente que en un bodegn de Braque
el tema ha sido planteado como soporte del desarrollo de
unas formas de vanguardia, mientras en un cuadro de Otto
Dix la iconografa comporta, con independencia de los as-
pectos formales, una renovacin vlida en s misma. Pero en
ambos casos el tema es un componente decisivo a la hora de
definir y profundizar en el significado de la pintura.
El estudio de Julia Barroso constituye una reflexin fun-
damental para el conocimiento del arte del siglo XX y de la
orientacin de las tendencias artsticas que han inaugurado el
XXI. Tambin, es algo ms y no menos importante: una lla-
mada de atencin sobre las opciones metodolgicas para el
anlisis del arte contemporneo y de los temas a los que
debe dirigirse la mirada contempornea para acometerlo.
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Prefacio
Prefacio
formas. Las artes visuales no se pueden reducir a una mera
creacin de signos formales plsticos, que tambin podran
ser acsticos, o cinticos. Adems de esos modos y formas, y
de manera indisociable, expresan contenidos variados, son
formas significativas. El repertorio de imgenes afecta, desde
sentimientos vagos, profundos, difusos, hasta iconos comu-
nes antropolgicamente, pasando por arquetipos o imgenes
fijas que pertenecen a ciclos y subciclos culturales, que proce-
den del mundo de las creencias, de las grandes concepciones
subyacentes en cada cultura, y que, en definitiva, forman par-
te de la enorme pluralidad de motivos que hoy, era de la m-
xima posibilidad de informacin que se conoce al nivel de la
tcnica, no equivalente al conocimiento de las sociedades ni
de los individuos, sino al establecimiento de las pautas de
conducta de los bloques sociales y de su entramado, se entre-
mezclan y hacen fluida la emisin y recepcin de mensajes
muy dispares entre s, a la vez que permiten una situacin ca-
tica. Porque una cosa es la velocidad de emisin de tales
mensajes, fungibles en buena medida con la rapidez con que
se emiten, y otra su recepcin. Y es muy deficiente, adems,
la deglucin, asimilacin y filtraje de esos estmulos que po-
sibilitan su permanencia y estabilidad. De esta especie de al-
quimia, algunos residuos pueden quedar, y entendemos que
algunos de los aspectos temticos que para etapas anteriores
de la historia se venan denominando ciclos iconogrficos,
an pueden ser solventes a la hora de la comprensin del fe-
nmeno artstico utilizando tanto la va slo racional, como
la percepcin psicolgica y sensible. No cabe duda de que,
para conocer un universo, es preciso familiarizarse con sus
cdigos, como cuando se aprende un idioma extrao.
Para Werner Hofmann, en Los fundamentos del arte mo-
derno,
No se han prestado odos a la advertencia de Hume en el
sentido de que no pueden establecerse normas estticas defini-
tivas; se ha hecho caso omiso a la pretensin de Shaftesbury de 17
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1
Werner Hofmann, Los fundamentos del arte moderno.1992 (1987), Barcelona,
18 Pennsula, p. 14.
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Prefacio
les, no se ha dado en la visin global de aquellos fenmenos,
como si careciera del inters suficiente.
El procedimiento seguido tuvo que elegir entre un abani-
co inmenso de obras y de artistas significativos para los obje-
tivos del trabajo, sin que en ocasiones, necesariamente, coin-
cida la eleccin de ejemplos con muchos de los que estn de
manera habitual, como referencia en los manuales sobre la
poca. El mbito virtual de eleccin era inagotable, como se
le alcanza a cualquiera que reflexione sobre la cuestin. Sera
adems pretencioso, tratar de esclarecer de manera definitiva
qu contenidos han movido a los protagonistas del arte del
siglo XX. S en cambio se intenta realizar un acercamiento
significativo a una de sus facetas de comprensin, la temti-
ca, susceptible de muchsimas ms consideraciones que las
que, normalmente, se le vienen dedicando. Pensado en prin-
cipio como estudio iconogrfico, la disparidad y nmero de
la materia a estudiar desaconsej un procedimiento al pie de
la letra acadmico, ya que el objetivo no era encasillar el arte
reciente desde una nueva visin, sino proponer pautas que se
podran desarrollar hasta el infinito.
Tal es, en sntesis, la idea generatriz de este trabajo basa-
do en reflexiones sobre obras y lecturas ajenas, a lo largo de
los aos de contacto como profesional con el arte contempo-
rneo, si bien el ascenso en esta lnea ha tenido muchas fluc-
tuaciones, desde las que imponan las circunstancias, hasta la
eleccin consciente en funcin de la aficin personal, y un
relativo seguimiento global de los materiales del arte con-
temporneo, que hemos compaginado entre las tareas uni-
versitarias con otros mbitos cronolgicos sin que esa infor-
macin haya estorbado en nada, salvo en el tiempo que ha
exigido, lo que sin duda ha podido contribuir a una mejor
comprensin del arte de hoy. Desearamos tambin que, lo
que para nosotros ha sido un arduo trabajo, tuviera algn
sentido para quienes comparten el inters por estas amplias
materias, o deseen contrastar otros puntos de referencia. 19
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2
Idem, p. 24.
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Idem, p. 26.
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Prefacio
relacin entra la obra de arte, su significado y sus significan-
tes, Francisca Prez Carreo resume:
en los aos sesenta se empieza a utilizar la nocin de sig-
no de Saussure en el terreno de las artes plsticas, sobre todo
por la crtica feminista y los historiadores de arte post-estructu-
ralistas, de la mano de los escritos del filsofo Michel Foucault
y del semilogo Roland Barthes. La intencin es de cariz ideo-
lgico y pretende mostrar cmo la imagen, la representacin
del mundo natural, es tambin un signo est inscrita en un
sistema de significacin.
4
Francisca Prez Carreo El signo artstico, en Valeriano Bozal (Ed.):
Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas contemporneas, Volumen II,
1996, Madrid, Visor, pp. 58-72. 21
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Idem, p. 64.
6
22 Idem, p. 69.
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Prefacio
tre los signos de lo esttico se hallan la originalidad y la insti-
tucin de cdigo, as como la manipulacin de la expresin,
verdadero motor de la significacin esttica7.
Los mtodos que proponen los analistas del mbito se-
mitico son matizados y, en ocasiones, contradictorios entre
s, y aunque arrojan interesantes luces sobre obras monogr-
ficas que abordan, y sus anlisis de obras individuales son
siempre rigurosos, no parecen adecuados para el trabajo tan
global que nos propusimos realizar, dadas adems las grandes
diferencias de la enorme amplitud del material a tener en
cuenta y del que extraer nuestra argumentacin: todo el con-
junto de las vanguardias histricas. Sin embargo, es intere-
sante no perder la perspectiva de sus importantes contribu-
ciones, que ayudaron a desmitificar muchos determinismos
sobre la esencia de la obra de arte.
7
Rosen, Ch. /Zerner, H., Romanticismo y realismo. Los mitos del arte del siglo
XX. 1988, Barcelona, Blume. 23
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I. PARTE
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I. Parte 2/3/06 10:38 Pgina 27
Las prevanguardias
El Impresionismo
Las prevanguardias
La luz como tema y motivo
Los grandes cambios impresionistas fueron la culmina-
cin de un largo proceso de superacin de pautas del pasado
y de creacin de otras nuevas. John Rewald, en su Histoire de
limpressionnisme, publicada en 1972, se refera al principio de
su estudio a la importancia prioritaria de la luz como motivo,
enfoque, elemento coordinador y explicativo en definitiva, de
un cuadro. Uno de los espacios de referencia sobre los que
actu con frecuencia el grupo inicial, fue la ciudad costera
normanda de Argenteuil, tratada mediante los matices de la
conjugacin de la luz sobre el agua, y la de los celajes, con
abundantes juegos de reflejos. De este punto de vista, la tc-
nica y los modos y medios de realizar la pintura impresionis-
ta, se vena deduciendo por generalizacin la no relevancia de
los contenidos explcitos del cuadro8.
Lo que se podra considerar la prehistoria inmediata de
las vanguardias histricas comienza a desplegarse de manera
eficaz en el ltimo cuarto del siglo XIX, y de manera ms re-
mota en el perodo romntico con su actitud revalorizadora
de la Naturaleza, acompaada del sentido de la rebelin y
fuerte subjetivismo9. El Impresionismo, anterior a la serie de
rupturas frente al modelo oficialista del arte, iniciaba ya algu-
nos apuntes de novedad no solo en el sentido de la tcnica
desenvuelta y rpida que caracteriz aquel movimiento, sino
adems, en la propia temtica. Los pintores ms paradigm-
ticos de la tcnica plenairista, como Claude Monet o Cami-
lle Pissarro, combinaban distintas maneras de pintar, segn
el contenido del cuadro; y ms an, era frecuente que en un
mismo lienzo se simultaneara la tcnica de pinceladas en co-
mas para los planos de temtica ms prxima, tales como
8
John Rewald, Historia del Impresionismo, 1972, 2 vol., Barcelona - Caracas -
Mxico, Seix Barral.
9
Rosen, Ch. / Zerner, H.: Romanticismo y realismo. Los mitos del arte del siglo
XX. 1988, Barcelona, Blume. 29
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Las prevanguardias
siciones se mantienen ortodoxas, en el sentido de que no se
rompe la perspectiva tridimensional area, heredada del Re-
nacimiento, ms bien se enfatiza al cambiar los modos de
ejecucin en bsqueda de otra percepcin10.
Pero lo que llama la atencin en medio de este rupturis-
mo relativo, y percibido como afrenta revolucionaria en la
conocida crtica de Vauxcelles, es que en los contenidos asis-
timos a una ligera desviacin de los temas tradicionales.
La temtica impresionista
Ms que tratar de hacer una relacin exhaustiva de la mis-
ma, resaltemos la contraposicin entre novedades y perviven-
cias, dado que los inicios de la vanguardia histrica vienen
fuertemente marcados por la incipiente generalizacin de las
libertades pictricas. Entre los gneros, se instaura el culto al
paisaje natural, cuya implantacin absoluta se deba al fen-
meno romntico y que, hecha salvedad del rescate paisajista
de las escuelas de Barbizon y otras semejantes por el norte de
Europa, haba cado en un lugar secundario, dentro de las
modas academicistas que haban imperado en la franja central
del siglo XIX, siendo la tradicin ilustrada, a pesar de Rous-
seau, muy restringida en este sentido. Los impresionistas, de
estirpe urbana parisina como es bien sabido, y herederos de
Barbizon y del naturalismo, fijaron su atencin en los fen-
menos atmosfricos en lugar destacado, siendo los paisajes
abiertos, tanto campestres como martimos, sus preferidos.
En la exposicin realizada en 1874 en la sala del fotgrafo
Flix Nadar, que se asume como la primera del grupo, se
perciba esa pasin por lo abierto que llevara en particular a
Claude Monet a pintar el puerto de LHavre de tal modo
sinttico entre luz, color y figura, que la crtica, dio nombre
al fenmeno despus de ver su ttulo, Impression: soleil levant,
(Impresin. Sol naciente, 1872, Pars, Museo Marmottan, roba-
10
Recordemos las tesis de Pierre Francastel, en La figura y el lugar. El orden
visual del Quattrocento, 1969, Caracas, Monte vila Editores. 31
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11
Simn Marchn Fiz, Contaminaciones figurativas, captulo II, La pintura
de la ciudad y la intensificacin de la vida nerviosa, 1986, Madrid, Alianza Forma,
32 pp. 37-63.
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Las prevanguardias
E. Manet, Msica en el Jardn de las Tulleras. C. 1860, leo / lienzo, Londres, Na-
tional Gallery.
12
Werner Hofmann, Nana, mito y realidad, incluye el ensayo de J. Heusinger
34 Iconografa de la Nana de Manet, pp. 119-196, 1991, Madrid, Alianza Forma.
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Las prevanguardias
cia los roles del padre, por un lado, y la madre agrupada con
sus hijas, por otra, con una composicin y factura muy sint-
ticas apoyada en la estructura geomtrica de las faldas de las
dos nias (h. 1860-62, Pars, Muse dOrsay); otro retrato co-
lectivo, crnica de la actividad en el mbito de los negocios,
es el Mercado de algodn en Nueva Orleans (1873, Pau, Museo
de Bellas Artes), que refleja con sentido de reportero el am-
biente de los hombres de negocios en su visita a la ciudad
norteamericana, contrastando en contenido y en factura, ms
suelta, con los numerosos cuadros referentes al mundo de las
bailarinas de ballet en medio de su ejercitacin diaria, y en
pocas ocasiones, en el esplendor del escenario, con un trata-
miento sociolgico de estirpe realista.
En el desnudo, a pesar de ser renovador al ser actualizada
su interpretacin, existe el tradicional contraste en el trata-
miento de las figuras en la faceta iconogrfica, dependiendo
del gnero de quien se represente. La cuestin ya se planteaba
tempranamente con Manet en la dcada inicial impresionista,
en el perodo negro de los aos 60, con el famoso Djeuner
sur lherbe (1863, Pars, Muse dOrsay). En dicho Almuerzo en
la hierba, la dicotoma entre hombres vestidos y mujer desnuda
ha sido resaltada en diversas ocasiones, retrotrayndose al
Concierto campestre de Giorgione (1510, Pars, Muse du Louv-
re), como muchas veces se ha resaltado. Lo que llama la aten-
cin es que esta dualidad en funcin del gnero revela a las
claras la concepcin de los artistas como sujetos del arte, que
colocan a la mujer en un plano de objeto. Es obvio que la si-
tuacin si se diera con los caballeros desnudos y la mujer vesti-
da, sera apenas imaginable, en el arte convencional, por nues-
tras mentalidades habituadas al procedimiento inverso, ms
an si se tratara de cualquier nmero plural de mujeres, frente
a un slo hombre desnudo. Esto ms bien sugerira una burda
fiesta de despedida de soltera de dudoso gusto, y en todo ca-
so, rayara la sensacin de lo ridculo.
Esta actitud sirve como elemento gua a la hora de en-
frentarnos con la concepcin del mundo de los artistas de 35
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13
Werner Hofmann, Das irdische Paradies. Motive un Ideen des 19.Jahrunderts,
1960, Munich, Prestel Verlag. An no traducido al espaol, hace resaltar en el cap-
tulo del mismo ttulo que la obra general (pp. 230-253) el contraste entre traje y des-
nudo, entretejidos en los pares de contrastes naturaleza-civilizacin, y los gneros
36 femenino-masculino son correlatos suyos.
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Las prevanguardias
sino los significados, en definitiva, los contenidos. Tal es, a
nuestro juicio, la sutil diferencia en los cambios de sentido de
un signo: con cierta tcnica y dentro de un contexto14. Esta
tradicin se transfiere a Czanne y de ah a Pablo Picasso y al
resto de las vanguardias, significando en todos un trasfondo
similar, aunque no idntico. Les Demoiselles dAvignon (1907,
Nueva York, MOMA) del pintor malagueo, son desnudos
que parten de la herencia sensual de Renoir, pasada por el
sentido de la construccin arquitectnica de los cuerpos de
Paul Czanne, pero el sentido sensual queda en parte decons-
trudo por la maniobra tcnica a la que somete el tratamiento
completo de la obra. Lo que no anula que icnicamente, las
mujeres siguen siendo parte observada y objeto, frente al muy
discreto tratamiento de los observadores, hombres y marine-
ros segn los proyectos, de los que, como es sabido, queda una
parte meramente residual en la versin definitiva, cuyo proce-
so previo de elaboracin nos remite al mito de Paris y la man-
zana, segn la lectura que hizo de ello Santiago Sebastin15.
En cuanto a las escenas costumbristas, no son argumen-
to favorito del impresionismo tal como se entendan en el
barroco y en el romanticismo. Hay una ruptura de la repre-
sentacin de lo popular, en favor de los ambientes urbanos
medio y pequeo burgueses, algunos de los cuales se acaban
de comentar a propsito del retrato de personajes anni-
mos, ya que las divisiones resultan artificiosas y no permi-
ten abarcar el conjunto de la obra. En ellos el trajinar diario
se funde con las panormicas del paisaje ciudadano, el que
Balzac narraba a travs de la figura del flneur o paseante.
Otro registro importante dentro del Impresionismo es el
costumbrismo del ocio veraneante en las costas normandas,
14
Nos hemos referido al desnudo femenino en esta fase, entre otros ttulos, en:
Julia Barroso, Mujeres y Arte. Movimientos contemporneos, en Teresa Sauret
(Coord.), Historia del arte y mujeres, 1996, Universidad de Mlaga, pp. 91-106.
15
Santiago Sebastin, El burdel filosfico o Les Demoiselles dAvignon,
en mismo autor, El Guernica y otras obras de Picasso: contextos iconogrficos, 1984,
Universidad de Murcia, pp. 25-45. 37
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Las prevanguardias
gones cuyos protagonistas, adems de paos y manteles, eran
objetos humildes del consumo diario, tales como bizcochos,
cebollas, o simples enseres como cafeteras, cucharas, vasos y
platos sencillos. La nmina de ejemplos es muy extensa, y po-
demos citar en este sentido su lienzo paradigmtico por su es-
tructura, volmenes, formas y temtica El aparador (1873-77,
Szpmveszeti Museum, Budapest); otros ejemplos de inters
son, entre otros muchos, Naturaleza muerta con cesta y frutas
(1888-90, Pars, Muse dOrsay), o Frutero, mantel y plato, con
manzana (1879-82, Copenhague, Ny Carlsberg Glyptotek).
La potica de la vida cotidiana como algo ensalzable, por
la que haba apostado el naturalismo francs de Jean Francoi-
se Millet, resulta inseparable de la produccin de estos artis-
tas de finales del siglo XIX que optaron de manera decidida
a riesgo de ser considerados poco elevados, por motivos de
la vida diaria, en los que la idea de plasmar la realidad, aun-
que a su manera, segua vigente.
Las escenas religiosas y la temtica histrica quedan, en
principio, relegadas de la iconografa del Impresionismo. Pe-
ro sorprende la fuerza de dos importantes excepciones, am-
bas de Manet, cuando realiza sus lienzos El Cristo muerto con
ngeles, y El escarnio de Cristo, ambas hoy en dos museos nor-
teamericanos, el Metropolitan de Nueva York el primero, y
el Art Institute de Chicago, el segundo (1865)16. Ms adelan-
te, autores como Paul Gauguin tomaran el mundo de Cristo
en una reinterpretacin simbolista, siendo uno de las referen-
tes constantes hasta hoy bien sea, como en las vanguardias
histricas, bajo un prisma ms bien irreverente, o como ele-
mento simblico del dolor humano y la necesidad de reden-
cin o sublimacin de sus padecimientos.
Lo que queda definitivamente abandonado es el cultivo
del cuadro de historia. La renovacin de las tcnicas iba
acompaada, aunque no paralela, a la de las mentalidades, y
16
Julia Barroso, La temtica religiosa en las vanguardias artsticas, en Ho-
menaje a Juan Ura Ru, 1997, Universidad de Oviedo. 39
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El postimpresionismo
En algunos aspectos puede resultar artificial establecer la
separacin entre el Impresionismo y los artistas que, des-
pus de esta corriente, continuaron sus enseanzas de liber-
tades tcnicas y conceptuales. Pero aunque sean irreducti-
bles a un movimiento, la densidad de su experiencia y el
hecho de que sirviera de inspiracin y de modelo a muchos
otros artistas posteriores, hace casi imprescindible el tener
que contar con sus aportaciones como un slido substrato
del arte de las vanguardias. Como ya se haca notar en el
texto precedente, este eslabonamiento entre las diferentes
prcticas artsticas recorre toda la historia del arte, lo que
no quiere decir que lo haya hecho sin contradicciones, opo-
siciones ni tensiones, tambin, para las vanguardias histri-
cas y sus inmediatos precedentes.
De esa tradicin moderna, el fenmeno del divisionismo
iba a perpetuar, en el sentido temtico, dos elementos: el pai-
saje, y la figura. En esta corriente ambos motivos adquieren
un importante relieve, sin que la preocupacin argumental
fuera ms destacable que en los impresionistas, sino que, in-
cluso, sucede lo contrario. Los autores de esta rbita tambin
denominada puntillismo, enfatizaban los objetivos pticos
con anlisis teidos de argumentacin cientfica, y estaban
ms preocupados por exaltar metdicamente los efectos de
luz que los impresionistas haban presentido y utilizado sin
un cdigo tcnico preciso en su formalidad. Este fue el mo-
40 delo dado por Georges Seurat, seguido con entusiasmo por
I. Parte 2/3/06 10:38 Pgina 41
Las prevanguardias
cronolgica de esta corriente, pareci empobrecer el inters
temtico, que ampliaron con algunas escenas de circo y para-
das dentro del campo del ocio de los impresionistas. Los tor-
sos de mujeres de G. Seurat, resultan casi neutros en su es-
plendor luminoso. Los paisajes cobran en cambio una vivaci-
dad especial, al ser exaltados por las luces complementarias
reducidas a puntos de color.
La relacin entre ambas corrientes, impresionismo y divi-
sionismo, se da no solo en la genealoga ambiental, sino ade-
ms en la persona de algunos de sus practicantes, como fue el
caso de Camille Pissarro. Lo mismo ocurrira con los llama-
dos grandes independientes del postimpresionismo y las van-
guardias, Vincent Van Gogh, Paul Gauguin, y Paul Czan-
ne. Habra que aadir, especialmente en el sentido temtico,
a Henry de Toulousse-Lautrec. En distinta medida, todos
ellos pasaron por la experiencia impresionista, que tomaron
como base de su ruptura con el orden y de su bsqueda de
un lenguaje personal. Y todos ellos pervivieron en el fondo
comn de las referencias vanguardistas.
Con este matiz de lo subjetivo comienza en realidad uno
de los fundamentos del arte del siglo XX. El artista querr ex-
presar lo que l siente o ve, no lo que unas supuestas leyes na-
turales y la tradicin considerada cientfica dicen que es la rea-
lidad. Para ello no se iban a limitar a inventar unos nuevos
lenguajes formales. Tambin stos iban a estar implicados, de
manera inseparable, en cierta visin de lo que sus autores con-
sideraban importante. Aunque no sean casos paralelos, cada
uno de estos pintores contribuye con su aportacin a incidir de
manera particular en los temas y en los modos, que traspasan
la lnea de los dos siglos fronterizos, XIX y XX, para seguir vi-
gentes en las iconografas del arte que vendra despus.
Si Manet haba resultado un pintor de gran fecundidad
tanto en el sentido temtico como en el formal, lo mismo
17
John Rewald, El postimpresionismo. De van Gogh a Gauguin, 1982, Madrid,
Alianza Editorial, pp. 63-108. 41
I. Parte 2/3/06 10:38 Pgina 42
Gneros y temas
Es preciso tener en cuenta que, necesariamente, tuvieron
que confluir los factores ambientales, pero tambin de mane-
ra cada vez ms evidente, esa subjetividad forjada entre la
sensibilidad y la adversidad del medio que cada vez se har
ms patente en la produccin de los artistas.
El paisaje
Al tratarse de un gnero estrella en el precedente impre-
sionista, parece lgico que haya sido una de las modalidades
pictricas ms socorridas entre los autores de dicha filiacin.
Pero ni todos ellos lo cultivaron con asiduidad, ni tiene un va-
lor equivalente en quienes lo practicaron. Vincent Van Gogh
ser un intrprete de paisajes diversos en el sentido del terri-
torio: primero en Holanda, utilizando tonos oscuros de tradi-
cin realista; y luego en Francia, con la luminosidad caracte-
rstica de las regiones mediterrneas de Arls y la Provenza, el
mtico midi con que soaba para dejar su equipaje de melan-
cola y depresin, pero incluyendo adems escenas nocturnas
tenebrosas, procedentes de su estado de nimo, aunque ste a
su vez fuera en parte inducido por las condiciones externas18.
18
Mario de Micheli, Las Vanguardias artsticas del siglo XX, captulo Los mi-
42 tos de la evasin, 1979, Madrid, Alianza Editorial, pp. 49-70.
I. Parte 2/3/06 10:38 Pgina 43
Las prevanguardias
Para el logro de estas obras precis de mucha tensin interior,
de una esperanza de ver el final del tnel, y de la capacidad de
expresar ese mundo a travs de los pinceles. Como es sabido,
comenz en Pars por implicarse en la corriente impresionis-
ta, aunque sali defraudado tal vez por el altsimo nivel de ex-
pectativas que pona en toda su labor. Interesado en la tradi-
cin realista de Millet, confera una misin mesinica al arte
que practicaba, faceta bien conocida por su correspondencia
con su hermano Theo. Para l, el paisaje se convierte en la re-
presentacin de un cosmos pantesta, siempre trascendiendo
la inmediatez de los datos. En palabras que recoge J. Rewald,
en las que Van Gogh muestra ese apasionamiento acerca de
las posibilidades de expresar estados de nimo diferentes a
travs del color, deca el pintor a su hermano Theo, a comien-
zos de septiembre de 1888, en una carta desde Arls: Siempre
espero hacer en ello un descubrimiento expresar el amor de
dos amantes mediante la unin de los complementarios, su
mezcla y su oposicin, las misteriosas vibraciones de los tonos
emparentados. Expresar el pensamiento que se esconde tras
una fuente mediante la brillantez de un tono claro sobre un
fondo sombro. Expresar la esperanza con alguna estrella, y la
ansiedad del alma mediante una resplandeciente puesta de
sol19. Las colinas de olivares, la iglesia del pueblo, todo sig-
nifica algo ms que lo visible. Es esa bsqueda de conferir
significados profundos a su pintura la causa de que Van Gogh
buscara nuevos modos de expresarse, logrando mucho des-
pus de su muerte uno de los niveles ms altos de reconoci-
miento pblico, que llega hasta la anmala cotizacin finan-
ciera mediante la que, fuera incluso de toda pretensin de los
propios artistas, se reconocen hoy sus mritos.
Paul Gauguin, aparte de la episdica conexin con Van
Gogh, siguiendo su propia lnea, fue asimismo un pintor in-
teresado profundamente por el paisaje natural. Al iniciar su
trayectoria en Bretaa, pintaba aquellos parajes sin descanso,
19
John Rewald, El postimpresionismo. De van Gogh a Gauguin, 1982, Madrid,
Alianza Editorial, p. 173. 43
I. Parte 2/3/06 10:38 Pgina 44
Las prevanguardias
tistas franceses o relacionados con ese pas: Matisse, Picasso,
Dal. La opcin por las tierras clidas de luz luminosa, la de
sus lugares de origen o escenarios de sus vidas, es lo que est
presente tanto en Czanne como en Van Gogh. Otra cosa
sucede con Edvard Munch, que pinta paisajes nrdicos, de
su alma trgica, a travs de los fiordos y tierras noruegas, co-
mo marco de alguna escena o figuras, ms que paisajes puros.
Toulousse-Lautrec, por su parte, prescinde en su iconografa
del paisaje, plenamente interesado en figuras escenas sobre
todo de interiores.
La figura humana
Los autores postimpresionistas abordaron, todos ellos con
pleno inters, el ser humano tanto en retratos, como en par-
ticular los autorretratos, y en composiciones de escenas. El
retrato que algunos impresionistas como Manet haban culti-
vado, pasa a ser un gnero que los sucesores artsticos de
aquella corriente valoraron con frecuencia, pero muy en es-
pecial hay que destacar el autorretrato. Tanto para Gauguin,
como para Van Gogh el autorretrato ser la forma de repre-
sentar no slo al modelo ms disponible y barato, sino el me-
dio a travs del cual expresarn su propio ego, la visin entre
endiosada y torturada de s mismos. Czanne lo cultivar con
menos frecuencia, siempre con esa faceta ms presentativa,
no simbolista. Munch si se autorretrata lo hace incluido co-
mo observador de la escena mundana, como bebedor y en el
bar, reflejando su propio deterioro; o tambin como se ver,
como hermafrodita con alusiones a lo demonaco. Toulousse-
Lautrec, retomando en parte asuntos de Degas, y ms cerca-
no que los anteriores al noruego, se oculta entre las escenas
que representa sin apenas aparecer caracterizado de manera
personal. El retrato de su madre o de algunos personajes de
la vida noctmbula parisina son sus elegidos: Aristide
Bruant, las diversas estrellas de los cabarets, son el mundo
no normalizado que nos ofrece. Esta modalidad tendr
mucha vigencia posterior con los pintores expresionistas. 45
I. Parte 2/3/06 10:38 Pgina 46
La escena
Basada en agrupaciones de figuras con fondos domsticos
o bien de paisaje abierto, tendr gran fuerza en los tres gran-
des independientes postimpresionistas. Van Gogh comienza
con el costumbrismo holands de tintes ocres muy sombros,
como los Comedores de patatas (1885, Amsterdam, Museo Van
Gogh), sobre cuya concepcin de dignificar la humildad y la
pobreza con tintes msticos habla la conocida biografa del
autor, con matices de pastora religioso exaltado, un tanto a lo
J. F. Millet, pero con una fuerte proyeccin exterior. Es la
poca que comenzaba a reproducir gran cantidad de dibujos
y copias de otros autores, interesndole singularmente Millet
con sus campesinos y segadores. Esta iconografa la traspasa-
r a la de su obra posterior, que en total se condensa en once
aos, y en ella hay convencionalismos usuales como el digni-
ficado de muerte en la segadora con la guadaa, o el lado
20
Roselee Goldberg, Performance Art, 1996, Barcelona, Ediciones Destino,
46 pp. 164-165.
I. Parte 2/3/06 10:38 Pgina 47
Las prevanguardias
triste y perverso del color azul, recursos que l utiliza con una
vehemencia y enunciados formales muy personales. Tanto los
paisajes que acogen las figuras, como los exentos de las mis-
mas, encarnan constantes de vida y muerte. Una lmpara o
un sol estn omnipresentes en su obra, y en interiores como
el Caf de noche (1888, New Haven, Yale University), extrapo-
lan ese simbolismo ms all de los objetos. Es muy intere-
sante percibir la intensidad con que este autor confiere valo-
res simblicos a los objetos, incluso sin que constituyan una
escena. La silla de Gauguin ya mencionada, las lmparas; los
elementos de la naturaleza, como estrellas, remolinos de
viento, cuervos, mieses, nubes, o rboles, adems del conjun-
to de enseres y objetos en la conocida descripcin de su cuar-
to en Arls a propsito de la pintura titulada La habitacin de
Vincent (1888, Amsterdam, Rijksmuseum), son la parte ani-
mada de una especie de pantesmo vital practicado por el ar-
tista. Ciertamente, no se puede hablar de indiferencia ante
los contenidos, a pesar del proceso de intensificacin del in-
ters por las nuevas formas y tcnicas.
Las prevanguardias
Esta idea de profanacin se ir a desarrollar de un modo ex-
traordinario en la iconografa religiosa, cultivada con gran ampli-
tud en las dcadas siguientes por los autores vanguardistas. Lo
religioso subyace con fuerza en Van Gogh, en el brillo mesini-
co con que plasma sus sentimientos, creencias y contrariadas
emociones, pero de una manera difusa, como manifestaba
mile Bernard a Albert Aurier al referirse al pintor holands,
recomendndolo para sus publicaciones sobre pintores aisla-
dos, en la revista Le Moderniste. All sealaba que llevado
por el ms profundo misticismo, leyendo la Biblia y dando ser-
mones en todo tipo de lugares indecentes a las gentes ms in-
mundas, mi querido amigo haba llegado a creer que era un
Cristo, un Dios. Lo que no contradice el hecho de que
Vincent van Gogh, despus de su iniciacin a la pintura como
desviacin de sus frustrados impulsos msticos, repudiara de
manera explcita la iconografa religiosa, cuando estaba en el
ncleo de su produccin madura, segn relata John Rewald21.
En Paul Gauguin, en cambio, aunque se da tambin esa
difusin de una percepcin religiosa, la transforma con su
apariencia laica en una utilizacin moderna, irreverente para
entonces pero en absoluto de intencionalidad hiriente como
harn algunos vanguardistas posteriores. Los ejemplos, casi
todos realizados en Bretaa o en Le Pouldu, van desde la alu-
sin al sueo de Jacob y su lucha con el ngel en La visin
despus del sermn (1888, Edimburgo, National Gallery of Sco-
tland), en El Cristo amarillo, (1889, Buffalo, coleccin particu-
lar), el Calvario Bretn. Cristo verde, (1889, Bruselas, Museo
de Bellas Artes) y adems de otras obras, as como en el Auto-
rretrato con el Cristo amarillo (1889, Washington, National Ga-
llery of Art). Una obra que remite a la tradicin del autorre-
trato como Cristo, en su iconografa como Varn de dolo-
res, cultivada por Alberto Durero en el Renacimiento, est
plasmada en su autorretrato conocido como En el Glgota
21
Citado por John Rewald, El postimpresionismo. De van Gogh a Gauguin,
1982, Madrid, Alianza Editorial, pp. 285 y 299. 49
I. Parte 2/3/06 10:38 Pgina 50
El paisaje urbano
Es uno de los asuntos desarrollados de manera definitiva
considerables de uno de estos autores: Edvard Munch. Las ca-
lles de Oslo aparecen en su obra emblemtica El Grito, dado
sobre uno de los puentes de la ciudad noruega. Atardecer en la
calle Karl Johan (1892, Oslo, col. part.) es una muestra de las
nuevas situaciones que iran apareciendo en la gran ciudad
habitada por seres, ante todo, individualistas: multitudes de
caminantes que andan sin hablarse ni mirarse, aislados, cuyos
rostros quedan reducidos a mscaras. Mientras, las siluetas de
los edificios se disuelven fantasmales con el contrapunto de
luz de sus ventanas, que evoca el encierro, el repliegue psico-
lgico de los seres que los habitan, con un halo entre sobrena-
50 tural e infernal, manifiesto en la ausencia de vida de los ros-
I. Parte 2/3/06 10:38 Pgina 51
Las prevanguardias
II. PARTE
Primeras pginas 27/9/05 14:27 Pgina 1
II. Parte 2/3/06 10:42 Pgina 55
La lnea se emancipa
Los elementos tcnicos que componen una obra de arte,
tales como el dibujo o la lnea, el color, la textura, o la com-
posicin, reciben un fuerte nfasis en las tendencias de van-
guardia, potenciando su valor como significados de cambio
de sus valores, quedando la obra en algo a considerar ms all
de un mero sistema de formas y tcnicas nuevas. Cada mo-
mento de la historia ha privilegiado maneras de confeccionar 55
II. Parte 2/3/06 10:42 Pgina 56
22
Ver: Paul Vogt, Der Blaue Reiter, un expresionismo alemn, 1980, Barcelona,
Blume. 59
II. Parte 2/3/06 10:42 Pgina 60
H. Matisse, La seora Matisse: la lnea verde. 1905, leo / lienzo, Copenhague, Sta-
tens Museum for Kunst.
23
Inma Nemilova, Museo del Ermitage (Comentarios), en Luis Monreal
(Coord.): Obras maestras de la pintura. Museo del Ermitage / Museo Puskin, 1985, Bar-
celona, Planeta, pp. 177-179. 63
II. Parte 2/3/06 10:42 Pgina 64
24
Norbert Lynton, Historia del Arte Moderno, 1988, Barcelona, Ediciones
Destino. En el captulo dedicado a lo que denomina Los nuevos brbaros, se re-
fiere en detalle al proceso de introduccin desde 1904, de la influencia negrista en el
64 arte. pp. 14-16.
II. Parte 2/3/06 10:42 Pgina 65
25
John Elderfield, El fauvismo, 1983, Madrid, alianza Editorial, p. 55.
26
Idem, captulo El fauvismo y su herencia, pp. 153-162. 65
II. Parte 2/3/06 10:42 Pgina 66
27
Las obras citadas de Wilhelm Worringer cuentan con las traducciones la
espaol: Abstraccin y naturaleza, 1953, F. C. Mxico; y La esencia del estilo gtico,
66 1973, Buenos Aires, nueva Visin.
II. Parte 2/3/06 10:43 Pgina 67
28
Simn Marchn, Fin de siglo y los primeros ismos del XX (1890-1917), 1994,
Madrid, Espasa Calpe, S. A., analiza esas relaciones conflictivas entre los futuristas
70 y los cubistas, pp. 457-462.
II. Parte 2/3/06 10:43 Pgina 71
G. Balla, Lmpara de arco. 1909, leo / lienzo, Nueva York, Museum of Modern Art.
El Espacio
Si se vuelve a considerar el conjunto de las vanguardias,
72 desde el punto de vista de la valoracin del espacio como
II. Parte 2/3/06 10:43 Pgina 73
R. Magritte, Los paseos de Euclides. 1955, leo / lienzo, Minnepolis, Institute of Art.
La composicin
Intimamente ligada al elemento espacial, hasta el punto
de ser bsicamente inseparables, es la composicin de una
obra. En este sentido las vanguardias escogen modos compo-
sitivos en los que no se puede generalizar, pero s hablar de la
tendencia a la distorsin y ruptura de la diafanidad del clasi-
cismo. Esto, vlido slo en lneas muy generales, es aplicable
a las corrientes de carcter ms barroquizante como el expre-
sionismo, o el futurismo. Pero tambin lo es en grado sumo
al Cubismo, por el hecho de buscar la simultaneidad de pun-
tos de vista, que le obliga a romper con normas muy estrictas
del tratamiento de la figura. Sin embargo lo logra ms por
medio de las lneas y planos, manteniendo las composiciones
de herencia clsica. Por referirnos slo a los grandes crea-
dores, los bodegones de G. Braque y de Picasso o de Juan
Gris, lo mismo que sus retratos, mantienen pautas composi-
tivas bastante clasicistas, en el sentido de equilibradas. Obras
que lo ejemplifican son, de Picasso, el Retrato de Ambroise Vo-
llard (1909-10, Mosc, Museo Pushkin), entre otros, muchos
de sus Autorretratos, adems de otros lienzos con bodegones
78 y guitarras otros objetos musicales caractersticos de ese mo-
II. Parte 2/3/06 10:43 Pgina 79
29
Werner Hofmann, Los fundamentos, p. 135.
30
Idem, p. 73. 85
II. Parte 2/3/06 10:43 Pgina 86
31
Idem, p. 140.
32
Idem, p. 116.
86 33
Idem, p. 72.
II. Parte 2/3/06 10:43 Pgina 87
34
Idem, pp. 68 y 77-78. 87
II. Parte 2/3/06 10:43 Pgina 88
35
Idem, p. 87.
36
Karin Thomas, Hasta hoy. Estilos de las artes plsticas en el siglo XX, 1988,
Barcelona, Ediciones del Serbal, pp. 163-5.
37
Heiner Stachelhaus, Kasimir Malewich. Un conflicto trgico, 1991, Barcelo-
88 na, Parsifal ediciones, p. 79.
II. Parte 2/3/06 10:43 Pgina 89
38
W. Hofmann, Los fundamentos, pp. 164-5.
39
Juan Antonio Ramrez, Iconografa e iconologa, en Valeriano Bozal
(Ed.): Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas contemporneas. Volumen
90 II, 1996, Madrid, Visor, pp. 227 y s.
II. Parte 2/3/06 10:43 Pgina 91
40
Citado en Carlos Manuel Prez Reyes, Malevich, en De la abstraccin al
pop-art. Grandes de la pintura, vol. 11, s. f., Sedmay, pp. 90-94. 91
II. Parte 2/3/06 10:43 Pgina 92
41
Heiner Stachelhaus, Kasimir Malewich. Un conflicto trgico, 1991, Barcelo-
92 na, Parsifal ediciones, p. 80.
II. Parte 2/3/06 10:43 Pgina 93
42
AA. VV: Paco Fernndez, Catlogo, 2001, Oviedo, Cajastur, OSyC. 93
II. Parte 2/3/06 10:43 Pgina 94
El cuerpo humano
Son varias las maneras esenciales de representar lo que fue
el centro del universo a partir del Humanismo renacentista.
La imagen antropomrfica haba servido para representar a
la divinidad, como ya lo haba hecho en los ciclos histricos
anteriores. La novedad renacentista haba consistido en la
actualizacin de esos personajes en las vestimentas, y en el
lugar actualizado. Es decir, las situaciones sacras se represen-
taban de manera actualizada y laica: as, en los ropajes de es-
cenas del Nacimiento de Jess de Botticelli, en las vrgenes y
acompaantes de Piero della Francesca, en las comitivas cor-
tesanas de Verons o de Tintoretto, entre tantos otros ejem-
plos. Muy pocos, como Masaccio, haban permanecido fieles
a la idea de espacio y de rasgos intemporales. De esa herencia
renacentista haban vivido los grandes ciclos de la edad mo-
derna, el Manierismo y el Barroco. El Neoclasicismo haba
perpetuado esa idea, aunque cambiaba los escenarios vene-
cianos o franceses actualizados, por romanos antiguos, egip-
cios, o de signo historicista en general. La pintura romntica
mantuvo parte de esa misma herencia.
La conversin que ms tarde iban a recoger las vanguar-
dias, vena servida por la tradicin naturalista del siglo XIX.
Al introducir personajes prosaicos, actuales o actualizados, in-
cluso humildes, en pie de igualdad con otros temas nobles, el
realismo francs, de una impronta en seguida extendida e imi-
94 tada en otras reas europeas, introduca el principio de lo coti-
II. Parte 2/3/06 10:43 Pgina 95
El retrato
El umbral de las vanguardias, que suele situarse a partir
del fauvismo, utiliza la inmediata herencia impresionista y
postimpresionista sin que se registren variantes temticas no-
torias43. El retrato se modifica en el sentido de resaltar ms el
colorido, como en el caso paradigmtico del Retrato de mujer
con franja verde (1905, Copenhague, Statens Museum for
Konst), de Henry Matisse, en una de las ocasiones en que re-
trata a su mujer. Otro de los ejemplos es de 1911, su Madame
Matisse con mantn de Manila, (Basilea, coleccin particular).
Los que realizan los pintores fauvistas, como el que hace An-
43
Werner Hofmann, Das irdische Paradies. Motive un Ideen des 19. Jahrunderts,
1960, Munich, Prestel Verlag. Y: John Elderfield, obra citada, pp. 105-152. 95
II. Parte 2/3/06 10:43 Pgina 96
44
Frank Whitford, en su obra Retratos expresionistas, 1987, Barcelona, Desti-
no, escoge una seleccin de retratos que comenta con detalle, correspondientes al
momento. 97
II. Parte 2/3/06 10:43 Pgina 98
45
Mathias Eberle, Die Nacht, Das Leben Max Beckmanns in daten, 1984,
Frankfurt am Main, p. 85. 99
II. Parte 2/3/06 10:43 Pgina 100
Otto Dix, La periodista Sylvia von Arden. 1926, Tcnica mixta / madera, Pars, Mu-
se dArt Moderne.
46
Julia Barroso, Nuevas iconografas. El verismo alemn de los aos 20, 1989,
Oviedo, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Oviedo. All se hizo un co-
mentario de estos y otros retratos aqu mencionados. Asimismo, en La imagen de
la mujer en el arte de las vanguardias histricas, en Homenaje a Carlos Cid (1989,
Universidad de Oviedo, pp. 119-134), hemos comentado con anterioridad algunos de
estos aspectos. 101
II. Parte 2/3/06 10:43 Pgina 102
S. Dal, Retrato de Mae West. 1934-36, guache /papel, Chicago, The Art Institute.
47
Rauda Janis, Frida Kahlo, 1988, Barcelona, Circe.
48
Comentadas en detalle en Werner Ofmann (Coord.): Eva und die Zukunft,
104 1986, Bonn, Prestel Verlag /Hamburger Kunsthalle.
II. Parte 2/3/06 10:43 Pgina 105
49
Werner Hofmann, en Nana, mito y realidad, dedica un captulo en extenso
a este aspecto en la poca impresionista: Manet: el hombre como espectador, 1991,
Madrid, Alianza Forma, pp. 114-118. Por otro lado, Peter Gorsen, desarrolla la idea
masculina sobre la imagen femenina como objeto pasivo en Frauen und Frauenbil-
der in der Kunstgeschichte, en AA. VV.: Frauen in der Kunst, 1980, Frankfurt am
106 Main, Suhrkamp, vol. 2, pp. 13-16.
II. Parte 2/3/06 10:43 Pgina 107
108 50
Norbert Lynton, obra citada (ver nota 25).
II. Parte 2/3/06 10:43 Pgina 109
P. Picasso, Les Demoiselles dAvignon. 1907, leo / lienzo, Nueva York, MOMA.
51
Santiago Sebastin, El burdel filosfico o Les Demoiselles dAvignon,
en mismo autor, El Guernica y otras obras de Picasso: contextos iconogrficos, 1984,
112 Universidad de Murcia, pp. 25-45.
II. Parte 2/3/06 10:43 Pgina 113
53
Harold Osborne (Coord.), Gua del arte del siglo XX, 1990, Madrid, Alianza
118 Editorial, p. 464.
II. Parte 2/3/06 10:44 Pgina 119
54
Stephanie Barron (Coord.), Catlogo: Degenerate Art. The Fate of the
120 Avant-Garde in Nazi Germany, 1991, Los Angeles County Museum, p. 275, fig. 264.
II. Parte 2/3/06 10:44 Pgina 121
O. Kokoschka, Piedad, 1908, litografa en color, cartel para el drama Morder, Hof-
nung der Frauen.
55
VV. AA., George Grosz, Leben und Werk. 1975, Stuttgart, Verlag Gerd Hatje,
122 p. 52.
II. Parte 2/3/06 10:44 Pgina 123
56
Sigrun Paas, Edvard Munch. Sphinx, en Werner Hofmann (Coord.): Eva
und die Zukunft, 1986, Bonn, Prestel Verlag / Hamburger Kunsthalle, pp. 155-156,
Ils. 79, 79a, 79b, 79c. Horst Richter dedica la monografa Anton Rderscheidt, 1971,
Recklinghausen, Verlag Aurel Bongers.
57
Julia Barroso, Nuevas iconografas. El verismo alemn de los aos 20, 1989,
Oviedo, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Oviedo, p. 38; y Renate
Berger: Zum Verhltnis von knstlerischen Freiheit und sexueller integritt, en
Der Garten der Lste, 1985, Colonia, DuMont, pp. 150 y ss. 125
II. Parte 2/3/06 10:44 Pgina 126
58
Ramrez, J. A. (Coord.) El mundo contemporneo, 1997, Madrid, Alianza Edi-
128 torial, pp. 237-238.
II. Parte 2/3/06 10:44 Pgina 129
M. Duchamp, La recin casada desvestida por sus clibes, mismamente. 1915-23. Pin-
tura, leo y alambre de plomo sobre vidrio. Filadelfia Museum of Art.
129
II. Parte 2/3/06 10:44 Pgina 130
130 59
Octavio Paz, Apariencia desnuda, 1989, Madrid, Alianza Editorial, pp. 42-103.
II. Parte 2/3/06 10:44 Pgina 131
60
Juan Antonio Ramrez (Coord.), El mundo contemporneo, H. del Arte,
tomo 4, p. 246.
61
Renate Berger, Pars pro toto. Zum Verthltnis von Knstlerischen
Freiheit und sexueller Integritt, en Der Garten der Lste, zur Deutung des Erotis-
chen und Sexuellen bei Knstlern und Ihren Interpreten. 1985, Kln, Dumont Verlag. 131
II. Parte 2/3/06 10:44 Pgina 132
62
Juan Antonio Ramrez (Coord.), El mundo contemporneo, H. del Arte,
132 tomo 4, p. 255.
II. Parte 2/3/06 10:44 Pgina 133
63
Alexandre Ciciri, Mir Mirall, 1984, Barcelona, Polgrafa, pp. 41-85.
64
Juan Antonio Ramrez (Coord.), El mundo contemporneo, H. del Arte,
tomo 4, p. 253. 133
II. Parte 2/3/06 10:44 Pgina 134
65
Lily Litvak, Frida Kahlo Viva la vida!, en F. Calvo Serraller (Dir.): El re-
alismo en el arte contemporneo, 1998, Madrid, F. C. Mapfre Vida, p. 232.
66
Juan Antonio Ramrez Iconografa e, iconologa, en Valeriano Bozal
(Ed.): Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas contemporneas, Volumen
138 II, Visor, Madrid, 1996, p. 227.
II. Parte 2/3/06 10:44 Pgina 139
67
Juan Antonio Ramrez, De la iconografa a la emblemtica, en Bozal, ob.
cit. p. 240. 139
II. Parte 2/3/06 10:44 Pgina 140
68
George Heard Hamilton, Pintura y escultura en Europa, 1880-1940, 1972,
Madrid, Ctedra, pp. 97-98.
69
Idem, p. 268. 141
II. Parte 2/3/06 10:44 Pgina 142
Hannah Hch, La novia (Pandora). 1927, leo / lienzo, Berln, Berlinische Galerie.
147
II. Parte 2/3/06 10:44 Pgina 148
70
La obra La boda (Die Braut), est reproducida y comentada en: Werner Hoff-
man (Coord.): Eva und die Zukunft, 1986, Bonn, Prestel Verlag /Hamburger Kunst-
148 halle, p. 202, y lm. 32.
II. Parte 2/3/06 10:44 Pgina 149
La ciudad
Uno de los gneros temticos que ms interes a la parte
figurativa de las vanguardias fue la representacin de la ciu-
dad. Esta preferencia reside en la gran urbe metropolitana,
de la cual en las primeras dcadas del siglo XX tienen patro-
nes ideales que irn variando. Pars haba sustituido a Roma
en la descripcin de sus calles y ambientes desde los impre-
sionistas, y esta ciudad fue la protagonista del imaginario
pictrico de las nuevas generaciones en las dcadas finales
del XIX. Gran parte de los postimpresionistas la tuvieron co-
mo eje de su actividad y como principio de su aprendizaje ar-
tstico en libertad extra acadmica, aunque casi todos ellos se
apartaron de la misma en su fase de maduracin personal
buscando algo ms all del Impresionismo, y en parte suges-
tionados con la idea de otras latitudes ms luminosas y pri-
mitivas donde refugiarse a vivir una vida ms creativa. El
sueo de Van Gogh desde los Pases Bajos hasta Pars, pen-
sando luego en el Sur luminoso del Mediterrneo francs fue
uno de los casos bien conocidos. El abandono de Gauguin de
ese Pars en el que haba nacido y entrado en contacto con
los impresionistas, y haba desarrollado una existencia peque-
oburguesa normalizada despus de haber sido navegante y
conocer otras latitudes, en bsqueda de otras tierras, es otro
de los casos notables. Bretaa, la isla Martinica, Tahit, y las
islas Marquesas se volvern sus constantes, y la gran ciudad
para l pierde todo protagonismo que no sean sus complica-
dos lazos familiares pidindole dinero a su esposa.
Czanne, el hombre provenzal acomodado que llev una
vida provinciana tranquila, se mantuvo fiel a las visitas habi-
tuales ms o menos peridicas a Pars y sus acontecimientos 149
II. Parte 2/3/06 10:44 Pgina 150
71
J. M. Nash, El Cubismo, el Futurismo y el Constructivismo, 1975, Barcelona,
Labor, pp. 35-39.
72
En Ulrich Conrads, Arquitectura futurista, en Programas y manifiestos de
la arquitectura del siglo XX, 1973, Barcelona, Blume, pp. 50-57. 153
II. Parte 2/3/06 10:44 Pgina 154
73
Simn Marchn, Fin de siglo y los primeros ismos del XX (1890-1917), 1994,
154 Madrid, Espasa Calpe, S. A.), pp. 448 y ss.
II. Parte 2/3/06 10:44 Pgina 155
74
Simn Marchn Fiz, Contaminaciones figurativas, 1986, Madrid, Alianza
Forma, pp. 60-63.
75
Simn Marchn, Contaminaciones figurativas, 1986, Madrid, Alianza, pp.
144-145. Aspectos tambin abordados en: Julia Barroso, Nuevas iconografas. El
verismo alemn de los aos 20, 1989, Oviedo, Servicio de Publicaciones de la Univer-
156 sidad de Oviedo, pp. 59-67.
II. Parte 2/3/06 10:44 Pgina 157
E. L. Kirchner, Mujeres en la calle. 1915, leo / lienzo, Wuppertal, Von der Heydt-
Museum. (Detalle).
76
Robert Musil publica en 1933 el libro segundo, donde conclua importante y
voluminosa novela. La reedicin de El hombre sin atributos aparece comentada en:
Ignacio Echeverra, Musil y el vaco del mundo moderno. La salvacin del esp-
ritu, Babelia (diario El Pas), 6-octubre-2001, pp. 1 y ss. Juan Antonio Ramrez,
La ciudad surrealista, en Antonio Bonet Correa (Coord.): El Surrealismo, 1983,
158 Madrid, Ctedra, pp. 57-69.
II. Parte 2/3/06 10:44 Pgina 159
P. Klee, Caminos principales y secundarios. 1929, leo /lienzo, Colonia, Ludwig Mu-
seum.
Ciudades de la evocacin
Un aspecto que contrasta con la anterior linealidad y
huda de la subjetividad, es la existencia de lo que se puede
considerar que representa todo el mbito de corrientes ar-
tsticas inclinadas a la exploracin del fondo del individuo,
como el Dad y el Surrealismo, o a la contemplacin estti-
ca de la tradicin clasicista entendida fuera del tiempo y del
espacio, metafsico, con recursos formales muy sutiles basa-
dos en el Manierismo. La ciudad es una de las constantes
de la obra del pintor metafsico Giorgio De Chirico. Na- 161
II. Parte 2/3/06 10:44 Pgina 162
77
Juan Antonio Ramrez: La ciudad surrealista, en Antonio Bonet Correa
(Coord.): El Surrealismo, 1983, Madrid, Ctedra, pp. 71-90. 163
II. Parte 2/3/06 10:44 Pgina 164
La temtica religiosa
En ocasiones anteriores hemos planteado el inters de al-
gunos artistas de las vanguardias histricas por una temtica,
en principio y dentro de ese mbito, tan execrada, por las
vanguardias y fuera de vigencia, como la religiosidad. De una
manera ms veces en clave de rechazo enftico que de acep-
tacin o sublimacin, el artista de vanguardia recurri al fon-
do temtico e incluso iconogrfico propio de la tradicin
cristiana en que est inmersa nuestra cultura, para plasmar en
esa imaginera sus frustraciones y proyecciones, sirvindole
de vehculo de desahogo y denuncia. Por lo general se trataba
de referentes cristianos, ya que estamos hablando de la pro-
166 pia tradicin histrica de los artistas, pero tambin aparecen
II. Parte 2/3/06 10:44 Pgina 167
78
La obra conjunta a que nos referimos, es: Julia Barroso: La temtica reli-
giosa en las vanguardias artsticas, en Homenaje a Juan Ura Ru, 1997, Oviedo,
Universidad. Respecto a la historia del altar, ver: Jens Christian Jensen, Caspar
168 David Friedrich. Vida y obra, 1980, Barcelona, Blume.
II. Parte 2/3/06 10:44 Pgina 169
Religiosidad y vanguardias
En las corrientes consideradas vanguardistas que les suce-
dieron, a pesar de su rechazo por toda tradicin, hay una
fuerte presencia de lo religioso, en concreto, en determinados 169
II. Parte 2/3/06 10:44 Pgina 170
79
VV. AA.: El teatro de los pintores de la Europa de las vanguardias, (Libro cat-
170 logo) 2000, Madrid, MNCARS, Aldeasa, p. 327.
II. Parte 2/3/06 10:44 Pgina 171
80
D. G., George Grosz, en Stephanie Barron (Coord.), Catlogo: Degenerate
Art. The Fate of the Avant-Garde in Nazi Germany, 1991, Los Angeles County Mu-
seum, pp. 242-247, fig. 223.
81
Aspecto comentado en Julia Barroso, Nuevas iconografas. El verismo ale-
mn de los aos 20, 1989, Oviedo, Servicio de Publicaciones de la Universidad de
Oviedo, p. 55. 171
II. Parte 2/3/06 10:44 Pgina 172
82
Paul Voght, Geschichte der deutschen Malerei, im 20 Jahrhundert, 1976, Colo-
172 nia, Du Mont Verlag.
II. Parte 2/3/06 10:44 Pgina 173
83
Julia Barroso, Nuevas iconografas. El verismo alemn de los aos 20, 1989,
Oviedo, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Oviedo, pp. 68-69. 173
II. Parte 2/3/06 10:44 Pgina 174
84
Julia Barroso: La temtica religiosa en las vanguardias artsticas, en Ho-
174 menaje a Juan Ura Ru, 1997, Universidad de Oviedo, pp. 722-723.
II. Parte 2/3/06 10:44 Pgina 175
85
Edward Lucie-Smith, El arte hoy. Del expresionismo abstracto al nuevo realis-
mo. 1976, Madrid, Ctedra, pp. 95-100.
86
Stephanie Barron (Coord.): Degenerate Art. The fate of the Avant-Garde
in Nazi Germany. 1991, Los Angeles County Museum of Art. 175
II. Parte 2/3/06 10:44 Pgina 176
87
Idem, p. 16.
88
Idem, p. 37.
89
Peter Guenther, Three Days in Munich, July 1939, en S. Barron, Dege-
nerate, pp. 33-43.
90
S. Barron, Idem, p. 51. 177
II. Parte 2/3/06 10:44 Pgina 178
91
D. G., Idem, p. 241.
178 92
S. Barron, Idem, p. 321.
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 179
93
Idem, pp. 49, 50, 316-17.
94
Traducimos del original: The concentrated simplification of all the motivs is
not meant as a halting primitivism but is a deliberate effort to convey aesthetic stimu-
li The spiritual values too are so profond and individual that they would in them-
selves make the work one of the richest documents of modern religious experience
It would be hard to find a symbol that would convey to posterity with greater power
ans depth the significance of the Great War and its fallen heroes, Idem. p. 51.
180 95
Idem, Fig. 342, p. 322.
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 181
96
Reproducccin en Idem, p. 319, ficha cat. p. 325. 181
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 182
97
Manfred Reuther, Emil Nolde. Naturaleza y Religin, Catlogo exposicin
Fundacin March, 1997, Madrid.
98
Idem, pp. 28-29. 183
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 184
99
Dagmar Grimm, The works of Art in Entartete Kunst, Munich 1937, Emil
184 Nolde, en S. Barron, Ob. Cit., pp. 315-325.
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 185
100
Dagmar Grimm, Ernst Barlach, Ob. cit., pp. 196-8; Max Beckmann, en
Idem, pp. 203-9. 187
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 188
101
Peter Selz, Preface, en Hans Belting: Max Beckmann. Tradition as a pro-
blem in modern art. Trad. por Peter Wortsman. 1989, New York, Timken Publishers
inc., en el texto en ingls del catlogo: In my paintings I accuse God of his
errors My religion is hubris against God, defiance of God and anger that he crea-
190 ted us that we cannot lover one another.
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 191
102
D. G., P. G.: Degenerate art, pp. 216-217. 191
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 192
103
D. G., Idem, pp. 220-3, fig. 31, p. 39.
104
Idem, p. 254. 193
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 194
105
Pamela Kort, Paul Klee, en Ob. Cit., pp. 279-83.
194 106
D. G., Ludwig Meidner, en Ob. Cit., pp. 298-300.
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 195
196 107
D. G., Max Pechstein, Ob. Cit., pp. 326-9, figs. 353, 354, 355 y 356.
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 197
108
Ob. cit., pp. 346-347, fig. 385; 1919, copia en el Los Angeles County Museum.
109
Harold Osborne (Coord.), Gua, p. 534. 199
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 200
110
Il. en Degenerate art, pp. 264-266, figs. 244 y 246.
111
AA. VV., Coleccin de arte religioso moderno, en El apartamento Borja y el
arte contemporneo en Vaticano. Catlogo completo, 1974, Florencia, Scala,
200 D.G.M.V., pp. 23-95.
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 201
112
Julia Barroso, Religiosidad y vanguardia espaola, una asignatura pen-
diente, en Actas del X Congreso del C.E.H.A. Los Clasicismos en el Arte Espa-
ol, 1994, U.N.E.D., Madrid, pp. 91-97.
113
F. Calvo Serraller, Ensayo deambulatorio en torno a Jos Gutirrez So-
lana, en Solana, 1992, Madrid, p. 64 y ss. 207
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 208
114
Francisco Calvo Serraller, Del futuro al pasado. Vanguardia y tradicin en
el arte espaol contemporneo, 1988, Madrid, Alianza, p. 21.
115
AA.VV., Picasso, Catlogo del MEAC, 1981, Madrid, Ministerio de Cultura,
pp. 218-19. Y: Santiago Sebastin: El Guernica y otras obras de Picasso: contextos
208 iconogrficos. 1984, Universidad de Murcia, pp. 73-77.
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 209
116
Miguel Logroo, Barjola, un testimonio tico, 1988, Oviedo, Pdo. de Astu-
rias / Caja de Ahorros de Asturias, pp. 179, 182, 184, 186, y 193, dentro de la serie
Violencia.
117
Jos Mara Blzquez, Arte religioso espaol del siglo XX: Picasso, Guti-
rrez Solana y Dal, Archivo Espaol de Arte, N. 129, 1997, Madrid. Llama la aten-
cin que un especialista de la antigedad romana vea los nexos con el arte ms re-
ciente, lo que de alguna manera, avala la validez de planteamientos globales del arte
210 dentro de la cultura aunque con un seguimiento preciso.
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 211
118
Julia Barroso, 1994, Religiosidad, pp. 93-97.
119
VV. AA., Agnus Dei. Lart romanic i els artistes del segle XX. 1995, Barcelo-
212 na, MNAC Estudis.
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 213
120
Julia Barroso Villar, La guerra y los artistas de vanguardia, Tiempo y es-
pacio en el arte. Homenaje al profesor Antonio Bonet Correa. 1994, Madrid, Editorial
Complutense, pp. 1473-1489. 213
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 214
121
Julia Barroso, Sociedad y pintura asturianas. Segunda mitad del siglo XIX,
1978, Salinas, Ayalga, pp. 66-67.
122
Carlos Reyero, La pintura de Historia en Espaa, esplendor de un gnero,
1989, Madrid, Ctedra. En este estudio pormenoriza el panorama del arte dentro de
las circunstancias del pas. 215
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 216
123
Jean Baptiste Duroselle, Europa de 1815 hasta nuestros das. Vida poltica y
relaciones internacionales, 1967, Pars, P.U.F. Versin en espaol: 1967, Barcelona,
216 Labor, Nueva Clo.
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 217
124
Idem, pp. 41 y ss.
125
Idem, pp. 46 y ss. 217
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 218
218 126
Idem, p. 52.
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 219
127
Idem, pp. 56-74. 221
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 222
128
Henry-Russell Hitchcock, Arquitectura de los siglos XIX y XX, 1981, Ma-
222 drid, Ctedra, pp. 51-79.
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 223
129
Los datos biogrficos estn tomados de Harold Osborne (Coord.), Gua del
arte del siglo XX, 1990, Madrid, Alianza Editorial, pp. 464; y de AA. VV., Enciclo-
pedia del Arte Garzanti, 1991, Barcelona, Ediciones B. 225
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 226
226 130
H. Osborne, ob. cit., pp. 146-148.
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 227
131
Idem, p. 737. 227
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 228
132
Idem, pp. 714-715; Idem, pp. 59-60.
228 133
Idem, pp. 307-320.
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 229
134
Idem, p. 534.
135
Este texto, como otros de las notas siguientes, los hemos traducido desde el
ingls de la obra consultada, alemn en el original, dice Te war will not be regressi-
ve for man, instead it will purify Europe, make it ready (Carta a W. K., 24 de octu-
bre de 1914, publ. en Briefwechsel, ed. Lankeit. Recogido en: Stephanie Barron (Co-
ord.): Degenerate Art. The fate of the Avant-Garde in Nazi Germany. 1991, Los An-
geles County Museum of Art, pp. 293-295.
230 136
AA.VV., Enciclopedia del Arte Garzanti, p. 558.
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 231
137
Pamela Kort, Kandinsky, en S. Barron (Coord.): Degenerate Art, pp.
262-268. 231
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 232
232 138
Idem, p. 265.
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 233
139
Osborne, Ob. cit., p. 452; E. A. Garzanti, 502-503. 233
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 234
140
Pamela Kort, Paul Klee, en S. Barron (Coord.): Degenerate Art, pp.
234 279-284.
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 235
141
Peter Guenther, Ernst Ludwig Kirchner, en S. Barron (Coord.): Dege-
nerate Art, pp. 269-278, fig. 264.
142
Peter Selz, La pintura expresionista alemana, 1989, Madrid, Alianza Forma,
p. 324, lm. 138. 235
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 236
143
Dagmar Grimm, Erich Heckel, en S. Barron (Coord.): Degenerate Art, p.
250.
144
Theda Saphiro, Painters and politics: The European Avant-Garde, 1976,
236 Nueva York, Elsevier, p. 88.
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 237
145
Dagmar Grimm, Erich Heckel, en S. Barron (Coord.): Degenerate Art,
p. 340. 237
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 238
146
Dagmar Grimm, Karl Schmidt-Rottluff, en S. Barron (Coord.): Degene-
rate Art, pp. 340-347.
147
Dagmar Grimm, Otto Mueller, en S. Barron (Coord.): Degenerate Art,
pp. Cat. Ent. Kunst, D. G.: 307-311. 239
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 240
148
Teda Saphiro, Painters and Politics: The European Avant-Garde, 1976, Nue-
va York, Elsevier, p. 187.
149
Henry Grosshans, Hitler and the artist, 1983, Nueva York, Holmes and
240 Meier, p. 187.
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 241
150
Dagmar Grimm, Max Pechstein, en S. Barron (Coord.): Degenerate Art,
242 pp. 326-329.
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 243
151
Dagmar Grimm, Emil Nolde, en S. Barron (Coord.): Degenerate Art, pp.
315-324. 243
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 244
152
Dagmar Grimm, Max Pechstein, en S. Barron (Coord.): Degenerate Art,
pp. 196-8.
153
Julia Barroso Villar, La guerra y los artistas de vanguardia, Tiempo y es-
pacio en el arte. Homenaje al profesor Antonio Bonet Correa: 1994, Madrid, Editorial
Complutense, pp. 1.473-1.489. Y en Nuevas iconografas. El verismo alemn de los aos
244 20, 1989, Oviedo, S.P.U., pp. 46-56.
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 245
154
Hans Belting; Max Beckmann, Traditions as a problem in modern art.
Trad. por Peter Wortsman. 1989, New York, Timkey Publishers, Inc. Ver tambin:
246 Osborne, ob. cit., pp. 70-72.
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 247
M. Beckmann, Autorretrato con pauelo rojo. 1917, leo / lienzo, Stuttgart, Staatsgalerie.
155
Max Beckmann, Briefe im Kriege, 1955, Munich, 15. Fr mich ist der Krieg
ein Wunder, wenn auch ein ziemlich umbequemes. Meine Kunst kriegt hier zu
fressen. En: Matthias Eberle, Max Beckmann, Die Nacht. Passion ohne Erl-
248 sung. 1984, Fischer, pp. 29-8.
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 249
156
S. OBrien Twohig, Max Beckmanns Carnival. 1984, Londres, The Tate
Gallery Publ. y M. Eberle, ob. cit.
157
Julia Barroso, Nuevas iconografas: el verismo alemn de los aos 20. Oviedo,
S.P.U.O., pp. 46-56.
158
W. Pilz, Das Tryptichon als Kompositions Erzhlungform. 1970, Munich, Fink
Verlag. 251
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 252
159
Dietmar Elger, Expresionismo, una revolucin artstica alemana. 1995, Colo-
nia, Taschen, pp. 214-217.
160
Dagmar Grimm, Otto Dix, en S. Barron (Coord.): Degenerate Art, pp.
252 224-230.
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 253
Otto Dix, Autorretrato como soldado con camisa roja. 1914, leo /papel, Stuttgart, Ga-
lerie der Stadt.
161
Dietmar Elger, Expresionismo. Una revolucin artstica alemana. 1995, Colo-
nia, Taschen, p. 214.
162
Fritz Lffler, Otto Dix, Life and Work, trad. R. J. Hollingdale, 1982, Nue-
254 va York, Holmes ans Meier, p. 65.
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 255
163
George Heard Hamilton, Pintura y escultura en Europa. 1880-1940. 1980,
Madrid, Ctedra, p. 498.
164
F. Lffler, ob. cit., Il. 55. 255
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 256
165
Barroso Villar, Nuevas ic, pp. 49-56.
256 166
Idem, p. 55.
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 257
167
VV. AA., George Grosz, 1960, Nueva York. 1977, Barcelona, Editorial Gusta-
258 vo Gili.
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 259
168
Recogido en AA. VV., George Grosz. Leben und Werk. 1975, Stuttgart, Verlag
Gerd Hatje.
169
J. Barroso, Nuevas Iconografas, pp. 59-66. 259
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 260
170
Dagmar Grimm, George Grosz, en S. Barron (Coord.): Degenerate Art,
pp. 242-246.
171
AA. VV., Enciclopedia del Arte Garzanti, 1991, Barcelona, Ediciones B, p. 427. 261
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 262
172
George Heard Hamilton, ob. cit., p. 200.
173
G. H. Hamilton, ob. cit., pp. 199-200; Osborne, Gua, pp. 4.458-9; AA.
VV., Enciclopedia del Arte Garzanti, p. 507.
174
George Heard Hamilton: Pintura y escultura en Europa. 1880-1940. 1980,
262 Madrid, Ctedra, p. 498.
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 263
175
AA. VV., Enciclopedia del Arte Garzanti, p. 608; AA. VV., Harold Osborne
(Coord.), Gua del arte del siglo XX, 1990, Madrid, Alianza Editorial, pp. 551-2. 263
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 264
179
George Heard Hamilton: Pintura y escultura en Europa. 1880-1940. 1980,
266 Madrid, Ctedra, p. 380.
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 267
180
Idem, p. 381. 267
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 268
181
Rosalee Goldberg, Performance Art, 1996, Barcelona, Destino, p. 67.
268 182
Idem, pp. 55-56.
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 269
183
Idem, p. 71. 269
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 270
184
Harold Osborne (Coord.), Gua del arte del siglo XX, 1990, Madrid, Alianza
270 Editorial, pp. 359-365.
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 271
185
Martin Myrone: Representing Britain. 1500-2000. 100 works from the Tate
collections. Londres, Tate Gallery, L. P., 2000, p. 111.
186
Harold Osborne (Coord.), Gua del arte del siglo XX, 1990, Madrid, Alianza
272 Editorial, pp. 600-602.
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 273
274 187
Pierre Cabanne: El arte del siglo veinte, 1983, Barcelona, Ediciones Polgrafa.
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 275
188
Francisco Calvo Serraller, Del futuro al pasado. Vanguardia y tradicin en
el arte espaol contemporneo, 1988, Madrid, Alianza, Calvo Serraller, 1988, pp. 79 y ss.
189
Idem, p. 85. 275
II. Parte 2/3/06 10:45 Pgina 276
190
Valeriano Bozal, captulo La Guerra Civil, en Pintura y escultura espao-
las del siglo XX (1900-1939), 1993, Madrid, Espasa Calpe, S. A., Vol. XXXVI de
Summa Artis, pp. 658-660.
276 191
AA. VV., Guernica-Legado Picasso, 1981, Madrid, Ministerio de Cultura.
II. Parte 2/3/06 10:46 Pgina 277
192
Valeriano Bozal, captulo La Guerra Civil, en Pintura y escultura espao-
las del siglo XX (1900-1939), 1993, Madrid, Espasa Calpe, S. A., Vol. XXXVI de
Summa Artis, pp. 625-661; Inma Julin, Exposiciones y concursos en el perodo
1936-1939 en Barcelona, Revista dArt, 8-9, 1981.
193
C. Grimau, El cartel republicano en la Guerra Civil, 1979, Madrid, Ctedra; J.
278 Renau, Arte en peligro, 1980, Valencia, Ayuntamiento. V. Bozal, ob. cit., p. 572.
II. Parte 2/3/06 10:46 Pgina 279
194
J. M. Valverde, Edad de la Razn y Romanticismo, en Historia de la Li-
teratura Universal, Planeta, Barcelona, vol. VII, p. 253.
195
Vicente Jarque, Imagen y metfora. La esttica de Walter Benjamin. Cuenca,
Universidad de Castilla-La Mancha, 1992. 279
II. Parte 2/3/06 10:46 Pgina 280
196
Theodor Adorno, Teora Esttica, 1983, Barcelona, Orbis, p. 329 Frankfurt
am Main, 1970.
197
Idem, p. 53.
198
Idem, p. 198.
280 199
Idem, p. 279.
II. Parte 2/3/06 10:46 Pgina 281
200
Simn Marchn, La esttica en la cultura moderna. De la Ilustracin a la crisis
del estructuralismo, 1982, Barcelona, Gustavo Gili, pp. 126-180.
201
Francis D. Klingender, Arte y Revolucin Industrial, 1983, Madrid, Cte-
dra, pp. 219, 289. 281
II. Parte 2/3/06 10:46 Pgina 282
202
Ren Huygue-Jean Rudel, El arte y el mundo moderno, Barcelona, Planeta,
282 Aos 1880-1910.
II. Parte 2/3/06 10:46 Pgina 283
203
Norbert Lynton, Imgenes de progreso, en Historia del arte moderno,
1988, Barcelona, Destino, pp. 86-122.
204
Marc Le Bott, Pintura y maquinismo, 1979, Madrid, Ctedra. 283
II. Parte 2/3/06 10:46 Pgina 284
205
En la obra anterior pueden verse reproducidas, algunas ilustraciones de la
Encyclopdie: Fraguas, 3. seccin, horno vaciado con cuchara; horno de soldadura,
y peso). C. N. Ledoux, Fundicin de caones, h. 1826 Salinas de Chaux, 1844.
206
284 Marc Le Bott, ob. cit., p. 70.
II. Parte 2/3/06 10:46 Pgina 285
207
J. K. Huysmans, Lexposition des Independants en 1880, Lart moderne,
1902, Pars, pp. 99-139. cit. por Le Bott, ob. cit., p. 75.
208
Fernand Lger, Fontions de la peinture, 1969, Madrid, EDICUSA p. 12. 285
II. Parte 2/3/06 10:46 Pgina 286
209
Fernand Lger, Fonctions de la peinture, 1969, Madrid, EDICUSA, pp. 49-
286 86, y 173-194. 1. ed. 1965, Pars, Gonthier.
II. Parte 2/3/06 10:46 Pgina 287
288 210
Idem, p. 168.
II. Parte 2/3/06 10:46 Pgina 289
211
Simn Marchn, Fin de siglo y los primeros ismos del XX (1890-1917), 1994,
Madrid, Espasa Calpe, S. A., pp. 404-443. 289
II. Parte 2/3/06 10:46 Pgina 290
212
T. Marinetti, Manifiestos y textos futuristas, 1978, Barcelona, Ed. Del Cotal,
290 pp. 191 y ss.
II. Parte 2/3/06 10:46 Pgina 291
213
Germano Celant, Memoria de futuro, en Memoria de futuro, Arte italiano
desde las primeras vanguardias a la preguerra, 1990, Roma-Madrid, MCARS, pp. 17 y ss. 291
II. Parte 2/3/06 10:46 Pgina 292
214
Camilla Gray, The Russian experiment in art. 1863-1922, 1962, Londres,
Thames & Hudson.
292 215
Idem, p. 194.
II. Parte 2/3/06 10:46 Pgina 293
216
Idem, p. 200. 293
II. Parte 2/3/06 10:46 Pgina 294
218
Juan Alberto Kurz, El Monumento a la III Internacional de Vladimir
Tatlin, Antecedentes iconogrficos, s. f., Universidad de Valencia, pp. 65-74. 297
II. Parte 2/3/06 10:46 Pgina 298
219
Cristine Lodder, El constructivismo ruso, 1987, Madrid, Alianza Forma,
(1983, Yale University).
220
Idem, pp. 244 ss.
298 221
Idem, pp. 111 ss.
II. Parte 2/3/06 10:46 Pgina 299
222
Idem, p. 148. 299
II. Parte 2/3/06 10:46 Pgina 300
223
Idem, pp. 148-150.
224
300 Idem, p. 210.
II. Parte 2/3/06 10:46 Pgina 301
225
VV. AA., De Stijl: 1917-1931. Visiones de la utopa, 1986, Madrid. 301
II. Parte 2/3/06 10:46 Pgina 302
302 226
E. Whitford, La Bauhaus, 1990, Barcelona.
II. Parte 2/3/06 10:46 Pgina 303
227
Gerard Vilar, Theodor W. Adorno: una esttica negativa, pp. 165-168. 303
II. Parte 2/3/06 10:46 Pgina 304
F. Picabia, El nio carburador. 1919, leo y tcnica mixta. Nueva York, Guggen-
heim Museum.
228
Juan Eduardo Cirlot: El mundo del objeto a la luz del surrealismo, 1986,
Barcelona, Anthropos (1. ed. 1956).
229
Vctor Nieto Alcaide, Surrealismo y mquina: entre la metfora y el ob-
jeto, en Antonio Bonet Correa (Coord.): El Surrealismo, 1983, Madrid, Ctedra,
pp. 57-69. 305
II. Parte 2/3/06 10:46 Pgina 306
230
Emilio Bertonati, Neue Sachlichkeit, 1988, Herssching-Miln, Fratelli Fabri
Editori, hemos traducido del original: In diesem Punkt bin ich in anderer Meinung
306 als Picasso, fr den sich die Form auch aus dem Objeckt entwickelt, pp. 15 y ss.
II. Parte 2/3/06 10:46 Pgina 307
231
Javier Maderuelo, Introduccin: Arte y Naturaleza, en Javier Maderuelo
(Dir.): Arte y Naturaleza, Actas. 1995, Huesca, Ediciones La Val de Osera, Diputa-
cin de Huesca, p. 15. 309
II. Parte 2/3/06 10:46 Pgina 310
232
Gillo Dorfles, Naturaleza y antinaturaleza, en Javier Maderuelo (Dir.):
Arte y Naturaleza, Actas. 1995, Huesca, Ediciones La Val de Osera, Diputacin de
Huesca, p. 74.
318 233
Gillo Dorfles, Naturaleza y artificio, 1971, Lumen.
II. Parte 2/3/06 10:46 Pgina 319
234
Norbert Lynton, Historia del Arte Moderno, 1988, Barcelona, Ediciones
Destino. En el captulo dedicado a lo que denomina Los nuevos brbaros, se re-
fiere en detalle al proceso de introduccin desde 1904, de la influencia negrista en el
arte. pp. 14-16. 321
II. Parte 2/3/06 10:46 Pgina 322
235
Werner Hofmann, Los fundamentos del arte moderno, 1992 (1987), Barcelo-
na, Pennsula, pp. 43-44. 323
II. Parte 2/3/06 10:46 Pgina 324
236
Michel Foucault, Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte, 1981, Barcelo-
na, Anagrama. 327
II. Parte 2/3/06 10:46 Pgina 328
237
Mathias Eberle, Die Nacht, Das Leben Max Beckmanns in daten, 1984,
328 Frankfurt am Main.
II. Parte 2/3/06 10:46 Pgina 329
238
Juan Eduardo Cirlot, El mundo del objeto a la luz del surrealismo, 1986,
Barcelona, Anthropos.
239
Reconstruda por Peter Bissegger, 1888, se reproduce en el catlogo en la ex-
posicin itinerante Dada y Constructivismo, 1989, Madrid, Ministerio de Cultura,
330 MNCARS, pp. 172-173.
II. Parte 2/3/06 10:46 Pgina 331
331
Primeras pginas 27/9/05 14:27 Pgina 1
III. Parte Portadilla 2/3/06 10:56 Pgina 333
III. PARTE
Primeras pginas 27/9/05 14:27 Pgina 1
III. Parte 2/3/06 10:55 Pgina 335
240
Victoria Combala y VV. AA., El descrdito de las vanguardias artsticas,
1980, Barcelona, Blume.
241
Eduardo Subirats, El final de las vanguardias, 1989, Barcelona, Anthropos.
242
Suzi Gablik, Ha muerto el arte moderno?, 1984, Londres; versin espaola,
1987, Barcelona, Hermann Blume. 335
III. Parte 2/3/06 10:55 Pgina 336
243
Jorge Capeln, Globalizacin: branding & antibranding, en
Heterognesis, N. 38, Arte y globalizacin, Lund, 2002, enero, pp. 7-19. 337
III. Parte 2/3/06 10:55 Pgina 338
244
Para este perodo se cuenta con elaboraciones muy importantes desde la teo-
ra y la crtica en Espaa, como el ensayo ya clsico de:
Simn Marchn, Del arte objetual al arte de concepto, 1994, Madrid, Akal.
Del mismo, adems de su estudio de las vanguardias histricas, su continuacin Las
vanguardias histricas y sus sombras (1917-1930), 1995, Madrid, Summa Artis XXXIX,
338 Espasa-Calpe.
III. Parte 2/3/06 10:55 Pgina 339
Anna Maria Guasch, El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-1995. 1997,
Barcelona, Ediciones Del Serbal, que tiene su continuidad cronolgica en: El arte lti-
mo del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. 2000, Madrid, Alianza, y en Los
manifiestos del arte posmoderno. Textos de exposiciones, 1980-1995. 2000, Madrid, Akal.
Brian Willis, Arte despus de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a
la representacin, 2001, Madrid, Akal. 339
III. Parte 2/3/06 10:55 Pgina 340
245
Anna Maria Guasch, Los manifiestos del arte posmoderno. Textos de exposi-
340 ciones, 1980-1995. 2000, Madrid, Akal, p. 10.
III. Parte 2/3/06 10:55 Pgina 341
246
Werner Hofmann, Los fundamentos del arte moderno, 1992 (1987), Barcelo-
na, Pennsula, pp. 15-16. 341
III. Parte 2/3/06 10:55 Pgina 342
247
Simn Marchn, Del arte objetual al arte de concepto, 1986, Madrid, Akal,
pp. 99-103 (1. ed. 1972).
248
Frank Popper, Arte, accin y participacin. El artista y la creatividad de hoy,
1989, Madrid, Akal, en especial el captulo Arte, ciencia y tecnologa (y sus relacio-
nes con la creatividad), pp. 201-236. 343
III. Parte 2/3/06 10:55 Pgina 344
249
Toms Maldonado, Vanguardia y racionalidad. Artculos, ensayos y otros es-
344 critos: 1946-1974, 1977, Barcelona, Gustavo Gili (1974, Turn).
III. Parte 2/3/06 10:55 Pgina 345
250
John Wiver, Painting by (digital) numbers. Tate. The Art Magazine, n. 1,
Londres, 1993, pp. 56-61.
251
Francisco Calvo Serraller, Espaa, medio siglo de vanguardia. 1939 -1985,
1985, Madrid.
252
Simn Marchn, Contaminaciones figurativas, 1986, Madrid, Alianza Editorial. 345
III. Parte 2/3/06 10:55 Pgina 346
253
Karin Thomas, Estilos de las artes plsticas en el siglo XX, 1988, Barcelona,
Ediciones del Serbal, p. 17.
254
Idem, pp. 109-110.
255
Aurora Fernndez Polanco, Arte Povera, 1997, Madrid, Nerea.
256
Tonia Raquejo, Land Art, 2000, Madrid, Nerea. 347
III. Parte 2/3/06 10:55 Pgina 348
257
Margot Molina, El sueo de un bosque de verano, Babelia-El Pas, 23-
06-2001.
258
Roselee Goldberg, Performance art, 1996, Ediciones Destino, Thames &
348 Hudson.
III. Parte 2/3/06 10:55 Pgina 349
259
Idem, pp. 163-4. 349
III. Parte 2/3/06 10:55 Pgina 350
260
S. F., Avances, Los nuevos clsicos, Top Magazine, El Mundo, 22-04-2001.
261
Javier Barn, Instalaciones, esculturas pblicas y performances de Cuco
Surez, en Cuco Surez Intil, 1998, Oviedo, Fundacin de Cultura del Ayunta-
350 miento de Oviedo.
III. Parte 2/3/06 10:55 Pgina 351
262
Juan Vicente Aliaga, Cuerpo y arte en los noventa, Babelia-El Pas, 23-
06-2001. Jaume Vidal, El arte travestido, en Idem.
263
Catlogo de mano, del Encuentro de arte ntimo: Dakei / Yasuko Sagara, Sala
LAI, Luzernario arte ntimo, 31 agosto 2001, Gijn.
264
Hans Sternudd, Sobre ex-posiciones. Puente cultural 2000 / Kulturbro
2000, en Heterognesis (Revista de artes visuales /Tidskrift r Visuell Konst, 34, enero
2001, Lund (Suecia), pp. 32-41. 351
III. Parte 2/3/06 10:55 Pgina 352
265
Suzi Gablik, Ha muerto el arte moderno?, especialmente el captulo VI titula-
do Secularismo. El desencanto artstico (Julian Schnabel pinta un retrato de Dios)
352 1984, Londres; versin espaola, 1987, Barcelona, Hermann Blume, pp. 83-95.
III. Parte 2/3/06 10:55 Pgina 353
266
Hans Sternudd, Sobre ex-posiciones. Puente, nota 264.
267
Hans Sternudd, Sobre el arte y la imagen o la imagen del arte, en Idem,
pp. 48-49. 353
III. Parte 2/3/06 10:55 Pgina 354
268
Ximena Narea, La representacin sueca / Den svenska representationen,
354 Heterognesis, 34, enero 2001, Lund, pp. 54-58.
III. Parte 2/3/06 10:55 Pgina 355
269
Anna Maria Guasch, Inscripciones en lo femenino, en Los manifiestos
pp. 322-346. Adems vid. Linda Nchlin, o el propio Werner Hofmann que coordi-
n una importante exposicin como Director de la Hamburguer Kunsthalle en 1986,
Eva und Die Zukunft sobre la mujer como motivo icnico en la modernidad, con
motivo del 2. centenario de la Revolucin Francesa. 355
III. Parte 2/3/06 10:55 Pgina 356
270
Anna Maria Guasch, El arte ltimo del siglo XX. Del posminimalismo a lo
multicultural. 2000, Madrid, Alianza, pp. 499-556, captulo El cuerpo como lugar de
prcticas artsticas, seguido del dedicado a De la diferencia sexual al transgnero.
Misma autora, El intento de un nuevo arte poltico: el posmodernismo acti-
vista y el arte feminista, en El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-1995, 1997,
Barcelona, Ediciones Del Serbal, pp. 378-396; y en algunos de los textos que recoge
en Los manifiestos del arte posmoderno. Textos de exposiciones, 1980-1995, con El des-
cubrimiento del cuerpo y la sexualidad: el nuevo feminismo, como el elaborado por
Griselda Pollock en 1986 con el ttulo de Inscripciones en lo femenino, recogi-
do en Los manifiestos del arte posmoderno. Textos de exposiciones, 1980-1995. 2000, Ma-
drid, Akal, pp. 292-346.
271
Idem, Los manifiestos del arte posmoderno. Textos de exposiciones, 1980-1995.
2000, Madrid, Akal, p. 9.
356 272
Toby Clark, Arte y propaganda en el siglo XX. 2000, Madrid, Akal.
III. Parte 2/3/06 10:55 Pgina 357
273
A. M. Guasch, El arte ltimo del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicul-
tural. 2000, Madrid, Alianza, pp. 471-498.
274
A. M. Guasch, El arte ltimo del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicul-
tural. 2000, Madrid, Alianza, p. 478; Idem, p. 557. 357
III. Parte 2/3/06 10:55 Pgina 358
358
III. Parte 2/3/06 10:55 Pgina 359
ndice
Agradecimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Prlogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Prefacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
I PARTE
Las prevanguardias . . . . . . . . . . . . . . . . 27
El Impresionismo . . . . . . . . . . . . . . . 29
La luz como tema y motivo . . . . . . . . . 29
Otros elementos tcnicos . . . . . . . . . . 30
La temtica impresionista . . . . . . . . . . 31
El postimpresionismo . . . . . . . . . . . . . . . 40
Gneros y temas . . . . . . . . . . . . . . . . 42
El paisaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
La figura humana . . . . . . . . . . . . . . 45
El retrato . . . . . . . . . . . . . . . . 46
La escena . . . . . . . . . . . . . . . . 46
El paisaje urbano . . . . . . . . . . . . 50
II PARTE
Las vanguardias histricas . . . . . . . . . . . . . 55
Las tcnicas como argumento . . . . . . . . . 55
La lnea se emancipa . . . . . . . . . . . . 55 361
Indice Vanguardias 2/3/06 10:35 Pgina 362
ndice
Progreso y diseo: experimentalismo ruso,
Neoplasticismo holands, Bauhaus . . . . . 292
El descrdito del progreso: desde Dad
a la Nueva Objetividad alemana . . . . . . 302
Paisaje natural y paisaje artificial . . . . . . . . 308
De la naturaleza muerta al objeto . . . . . . . . 319
III PARTE
Pervivencia de los motivos vanguardistas
en las corrientes artsticas internacionales
desde la segunda mitad del siglo XX . . . . . . . . 335
Actitudes, corrientes y temas en la 2. mitad
del siglo XX . . . . . . . . . . . . . . . . . . 342
363
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Indice Vanguardias 2/3/06 10:35 Pgina 365
SE TERMIN DE IMPRIMIR
EN LOS TALLERES
DE IMPRENTA MERCANTIL ASTURIAS
DE GIJN
EL DA 24 DE OCTUBRE DE 2005