ISSN 1665-0670

ANLISIS Y PROSPECTIVA DEL DISEO, DEPARTAMENTO DE INVESTIGACIN Y CONOCIMIENTO, CYAD UAMAZC

AO 7/ NM. 13/MARZO/2011

Una tipologa para la esttica de los diseos

Diseo grfico y medio ambiente,
un acercamiento a su estado actual
Contexto volcnico y el complejo
Cacaxtla-Xochitcatl
Metodologa para el establecimiento de criterios
de evaluacin cualitativa sobre el empleo de materiales
didcticos sometidos a esfuerzos de tensincompresin

Ciencias y Artes para el Diseo

universidad autnoma metropolitana Dr. Emilio Martnez de Velasco y Arellano
coordinador del consejo editorial
Dr. Enrique Fernndez Fassnacht
rector general Mtra. Milagros Fuentes Villasante
coordinadora divisional editorial
Mtra. Iris Santacruz Fabila
secretaria general Mtro. Manuel Snchez de Carmona Lerdo
departamento de evaluacin del diseo
unidad azcapotzalco
Mtra. Paloma Ibez Villalobos Mtra. Julia Vargas Rubio.
rectora de la unidad departamento de investigacin y conocimiento

Ing. Daro Guaycochea Guglielmi Mtro. Dominique Vanden Broeck Gueritot

secretario de la unidad departamento de medio ambiente

Mtro. Luis Carlos Herrera Gutirrez de Velasco D.C.G. Laura Elisa Len Valle
director de la divisin de ciencias y artes para el diseo departamento de procesos y tcnicas de realizacin

Mtra. Ma. de los ngeles Hernndez Prado Dra. Guadalupe Ros de la Torre (universidad autnoma metropolitana-azc.,
secretaria acadmica departamento de humanidades, rea de historia y cultura)

Mtra. Ana Clara Fabarn (universidad nacional de san martn unsam, buenos
Mtro. Alejandro Ramrez Lozano
aires, argentina)
jefe del departamento de investigacin y conocimiento
M. en C. Mario B. Ramos (industria privada, canad)
D.I. Eduardo Ramos Watanave Mtro. Fernando Williams (facultad de arquitectura de la uba, argentina)
jefe de rea Dra. Vernica Paiva (facultad de arquitectura, diseo y urbanismo, buenos aires,
argentina)

Mtro. Toms Bernal Alanis (universidad autnoma metropolitana-azc.,

Dr. Jos Silvestre Revueltas Valle
departamento de humanidades, rea de literatura)
Dr. Jos Ignacio Aceves Jimnez
Dr. Felipe Csar Londoo L. (universidad de caldas, colombia)
Mtra. Blanca Estela Lpez Prez
Dra. Vernica de Valle (facultad de arquitectura de la universidad de buenos
Mtra. Silvia Guzmn Bofill
aires, argentina)
Mtro. Guillermo Gazano Izquierdo
Dr. Marco Vinicio Ferruzca Navarro (profesor invitado en el programa de doctorado
D.C.G. Martha E. Alvarado Dufour
en ingeniera de proyectos y sistemas, universidad politcnica de catalua upc, espaa)
Mtra. Carolina Robles Salvador
Master Eduardo Huerta Vsquez (universidad tecnolgica metropolitana,
Mtra. Alinne Snchez Paredes Torres
repblica de chile)
D.I. Eduardo Ramos Watanave
comit editorial
D.C.G. Laura Serratos Zavala
D.G. Ana Mara Monterrubio Aguilar Mtra. Ivonne Murillo Islas / D.C.G. Jos Ren Maldonado Yez
D.C.G. Jos Ren Maldonado Yez diseo editorial, diseo de portada / formacin
anlisis y prospectiva del diseo
D.I. Eduardo Ramos Watanave / D.C.G. Jos Ren Maldonado Yez
Taller Servicio 24 Horas cuidado de la edicin

revista semestral de investigacin

Lic. Silvia Lona Perales
Anlisis y Prospectiva del Diseo correccin de estilo

contenido temtico
Lic. Silvia Lona Perales / Alicia Guadalupe Higuera Trillo /
D.I. Eduardo Ramos Watanave
Eduardo Ramos Watanave
editor tcnico responsable
lectores editoriales

Taller Servicio 24 horas, revista semestral de investigacin en diseo. Editor tcnico responsable: Eduardo Ramos Watanave. Oficinas generales: Av. San Pablo 180,
Col. Reynosa Tamaulipas, Del. Azcapotzalco, 02200, Mxico D.F., Universidad Autnoma Metropolitana-Azc., Divisin de Ciencias y Artes para el Diseo, Departa-
mento de Investigacin y Conocimiento, Edificio H, planta baja, rea: Anlisis y Prospectiva del Diseo, Tel: 5318 9174, Fax. 5394 8407. Reserva de derechos al uso
exclusivo del ttulo con nmero: 04-2010-060810450500-203. Nmero de certificado de licitud de ttulo: 11331. Certificado de licitud de contenido: 7933; ISSN
1665-0670. Impreso en Publidisa Mexicana S.A. de C.V., Calzada Chabacano no. 69, planta alta. Colonia Asturias, Mxico, D.F. Tel: (+52) 55 5740 9040, Fax; (+52)
55 5741 4959 info@publidisa.com. Ttulo: Taller Servicio 24 Horas. Gnero: Difusiones peridicas. Especie: Difusin va red de cmputo, Titular / Distribucin:
Universidad Autnoma Metropolitana. Fecha de expedicin 14/11/08. Domicilio: Prolongacin Canal de Miramontes Nm. 3855, Col. Ex-Hacienda de San Juan de
Dios, Tlalpan, 14387, Mxico, D.F. Revista Ao 7, nm. 13, marzo, 2011. Se tiraron 200 ejemplares de la revista. El contenido de los artculos es responsabilidad de
los autores. El contenido de esta revista se puede emplear, siempre y cuando se otorgue el crdito respectivo al autor y a la Universidad Autnoma Metropolitana.
 contenido
contenido
contenido
contenido

lo general
Ao del centenario . . . . . . . . . . . . . 3
D.I. Eduardo Ramos Watanave

la investigacin
Una tipologa para la esttica de los diseos . . . . . . . 5
Dr. Jos de Jess Flores Figueroa

Dr. Csar Omar Balderrama Armendriz

Diseo grfico y medio ambiente, un acercamiento a su estado actual . 17

Mtro. Leonardo Andrs Moreno Toledano

Mtra. Guadalupe Gaytn Aguirre

Contexto volcnico y el Complejo Cacaxtla-Xochitcatl . . . . 25

Mtra. Mara Teresa Ocejo Czares

Metodologa para el establecimiento de criterios de evaluacin

cualitativa sobre el empleo de materiales didcticos sometidos
a esfuerzos de tensincompresin . . . . . . . . . 45
D.I. Jess Antonio Hernndez Cadena

Mtro. Antonio Abad Snchez

tu espacio
La conciencia del ser humano y la tecnologa. . . . . . . . 55
Alejandra Lezama Cervantes

la resea
Ecos del pasado y voces del presente en la exposicin fotogrfica
De dnde venimos, quines somos, a dnde vamos . . . . . 59
Mtra. Blanca Estela Lpez Prez

Pixompantli propuesta tecnolgica con tradicin . . . . . . 61

Mtra. Blanca Estela Lpez Prez

las publicaciones
Taller Servicio 24 Horas: nmeros doce y doce bis. . . . . . . 63
Dr. Jos Silvestre Revueltas Valle
CONVOCATORIA

Taller Servicio 24 Horas, septiembre 2011

Concepto

La revista de investigacin publicar en esta ocasin artculos originales, individuales o colectivos, que sean resultado parcial o final de
las investigaciones relacionadas con los temas de la prospectiva del diseo y sus fundamentos tericos:

El porvenir del diseo

La prediccin del diseo
La previsin del diseo
La proyeccin del diseo

La publicacin tiene como objetivo la reflexin acerca del campo del diseo, sus anlisis y su prospectiva, por lo que se invita a colabo-
rar a diseadores, artistas, historiadores, especialistas en comunicacin, esttica, crticos, humanistas, y a todos aquellos que tengan
alguna relacin con el diseo (nacionales o extranjeros).

Requisitos

1. Se sometern a arbitraje artculos originales e inditos.

2. La extensin de los textos deber ser de 15 a 20 cuartillas a doble espacio (30 lneas por pgina y 60 golpes por lnea).
3. El artculo se deber enviar por correo electrnico en formato Word 2003, en dos versiones, una que incluya los grficos o ilus-
traciones y otra que incluya solo el texto y los grficos por separado, el escrito debe ser a texto seguido sin ningn formato, con
ubicacin de los grficos.
4. Se incluir un abstract con una extensin mxima de 100 palabras al principio del artculo, en donde se resalten con negrillas tr-
minos clave para su comprensin.
5. Las notas y referencias bibliogrficas debern numerarse progresivamente, presentarse al pie de pgina correspondiente y estar
redactadas conforme a los siguientes ejemplos:

En el caso de la referencia a un libro:

Galeano, Eduardo, Memoria del fuego, Mxico, Siglo XXI, 1984, vol. 2, pp. 57-75.

En el caso de un artculo de una revista:

L. Remmer, Karen, The political impact of economic crisis in Latin Amrica in the 1980s, American Political Science Review, vol. 85,
nm. 3, septiembre de 1991, pp. 777-800.

Para el caso de una referencia a un sitio de Internet:

Michael Ratner, Moving toward a police state (or have we arrived?). Secret military tribunals, mass arrests and disappearances,wiretapping
and torture, <http://www.globalresearch.ca/articles/ RAT111A.html>, 30 de noviembre de 2001.
(Se deber incluir la fecha de consulta)

6. Las imgenes que ilustren el texto debern ser de buena calidad, resolucin mnima de 300 dpi y en formato TIF o EPS, y ser
enviadas en un archivo por separado.
7. Las imgenes no deben exceder el 50% de la extensin del texto y deben estar numeradas progresivamente, con los pies de cada
figura ubicados en el sitio correspondiente dentro del cuerpo del texto para que sirvan como referencia para su insercin.
8. Para conservar el anonimato al someter los artculos a arbitraje, el autor o autores debern identificarse con un pseudnimo y
anexar en una pgina aparte, el o los nombres, su institucin de adscripcin, domicilio, telfono, fax y correo electrnico.

Arbitraje

Los artculos enviados sern evaluados por especialistas cuyo dictamen ser solicitado por el Comit Editorial de la Revista para decidir
sobre su publicacin sin modificaciones, si requiere algn tipo de ajuste, o si no es apto para su publicacin. La resolucin se remitir
por escrito a los autores, pero los materiales originales no sern devueltos.

Fecha lmite de recepcin de los artculos: 5 de Agosto del 2011

Envos al e-mail: eduardo_64@live.com.mx
o al:
Departamento de Investigacin y Conocimiento
Edificio H, Planta Baja
Universidad Autnoma Metropolitana
Unidad Azcapotzalco
Av. San Pablo 180, Col. Reynosa Tamaulipas
Azcapotzalco, 02200 Mxico D.F.
Responsable: Eduardo Ramos Watanave
Tel. 53-18-91-74. Fax 53-94-84-07
e-mail: erw@correo.azc.uam.mx
e-mail: eduardo_64@live.com.mx
 lo general
l g n r l
o e ea
lo general

Ao del centenario
D.I. Eduardo Ramos Watanave

E
l ao que ha concluido ha sido un tiempo muy productivo para el rea de inves-
tigacin Anlisis y Prospectiva del Diseo, es precisamente la conmemoracin del
centenario de la Revolucin Mexicana el motivo de anlisis y reflexin sobre lo que
ha acontecido en el campo del diseo, la construccin de una nueva cultura nacio-
nal que con sus hbitos y costumbres marcaron la entrada al mundo moderno para
nuestro pas en el ya lejano ao 1910.
La transformacin de un muy arraigado mbito rural mexicano a un contexto urbano
moderno, fue sin duda la mejor oportunidad de expresin para el diseo, entre todo se
encuentra la construccin urbana, que se inici con la planeacin de los espacios pblicos:
jardines, trazo de calles y avenidas, alumbrado pblico, drenaje, entre otros servicios que
dieron a la ciudad una nueva imagen, adems de dinmicas distintas. las actividades diarias
cambiaron de forma paulatina, nuevos trabajos surgieron para las personas comunes; surge
con esto un nuevo concepto para el habitante de la polis, el Ciudadano.
El cambio en el modo de vida requera de nuevos objetos, de medidas para la comunica-
cin acordes al ritmo que se estaba viviendo; asimismo haba necesidades de nueva vivienda
ya que la entrada al terreno de la modernidad con sus fbricas, comercios y polticas de
desarrollo demandaba de espacios con caractersticas distintas; el crecimiento demogrfico
y las grandes concentraciones poblacionales daba pie a nuevas necesidades pero tambin a
nuevas problemticas que haba que resolver, en donde el diseo poco a poco fue tomando
la oportunidad para su desarrollo.
La construccin, primero de vecindades y luego de los multifamiliares, ya avanzado el
siglo xx, con sus elementos alternos como el uso de la electricidad, el agua potable y el
drenaje, provocaron el desarrollo y empleo de modernos medios de satisfaccin de necesi-
dades, como los electrodomsticos, el mobiliario para el hogar y para los espacios de trabajo,
como las oficinas para empresas, recepciones de las oficinas de gobierno y espacios para el
entretenimiento, como son los teatros y los cines; utensilios para la cocina y de uso personal
tambin fueron requeridos; lo mismo sucedi con los medios de comunicacin, tanto para la
publicidad y la informacin, como para la expresin de sucesos de inters pblico. Se da ini-
cio de manera formal a la prensa escrita, despus las transmisiones de radiodifusoras como
la XEW y posteriormente las transmisiones por televisin. En todo esto el uso del telfono,
el del automvil y en general del transporte, principalmente del ferrocarril, jugaron un papel
muy importante para la entrada del pas al mundo moderno.

3
 Hoy, a cien aos del movimiento revolucionario, nos encontramos como sociedad en un momento clave
para reflexionar sobre lo que somos, de dnde venimos y tambin para hacer una evaluacin detenida sobre
lo que queremos en el futuro y trabajar sobre ello. Qu clase de sociedad queremos?, con qu valores cvi-
cos?, qu educacin es necesaria para las nuevas generaciones?, cmo debemos planear una mejor ciudad
y resolver los problemas actuales?, stas y muchas otras interrogantes han sido motivo de trabajo para los
integrantes del rea Anlisis y Prospectiva del Diseo.
Varios fueron los espacios que se generaron para este arduo trabajo: seminarios, conferencias, exposiciones
y presentaciones concentraron a la colectividad para discutir sobre los tpicos ya expresados; entre los que
destacan los simposios: El sistema econmico mexicano, la conformacin social de la nacin, el desarrollo
de la cultura nacional, la industrializacin mexicana, la poltica nacionalista y proyecciones de la propuesta
revolucionaria; para los que se invit a acadmicos de instituciones como: el Centro de Investigaciones y Es-
tudios Superiores en Antropologa Social, de la Facultad de Economa de la Universidad Nacional Autnoma de
Mxico, as como la Divisin de Ciencias Sociales y Humanidades de la Universidad Autnoma Metropolitana.
Otros eventos importantes para conmemorar el centenario revolucionario fueron: la ofrenda de Da de
Muertos Pixompantli, proyecto desarrollado en colaboracin con el rea de Historia y Cultura de Mxico de
la Divisin de Ciencias Sociales y Humanidades de la UAM-A y con los estudiantes de Sistemas Integrales I, II
y III de la licenciatura en Diseo de la Comunicacin Grfica de la Divisin de Ciencias y Artes para el Diseo,
en el mes de noviembre del 2010.
El evento con el que cerr el ao de la conmemoracin de la Revolucin Mexicana fue la exposicin de
imgenes y objetos De dnde venimos, quines somos y a dnde vamos, en el mes de noviembre en la sala de
exposiciones de la Biblioteca COSEI, en la que el objetivo central fue la provocacin del anlisis y la reflexin
entre los integrantes de la comunidad universitaria sobre los orgenes, tradiciones y costumbres, pero desde
una ptica del diseo de objetos de uso cotidiano, de los espacios habitables en aquellas pocas y tambin del
uso de las imgenes y los medios de comunicacin, a travs de un recorrido fotogrfico integrado por imge-
nes de la vida cotidiana de los familiares: abuelos, tos, padres, hermanos, amigos.
Ahora, al inicio del ao 2011 nos encontramos con nuevos proyectos que seguramente tendrn productos
de inters para nuestros lectores. La revista de investigacin en diseo Taller Servicio 24 Horas, sigue incorpo-
rando materiales provenientes de acadmicos de distintas instituciones y regiones del interior de la Repblica
y tambin del extranjero. En esta ocasin se han integrado cuatro artculos que tratan los temas relacionados
con: Una propuesta de tipologa para la esttica de los diseos, enfocada prioritariamente a los productos de
diseo grfico, otro escrito que expresa la preocupacin muy actual sobre el tema de la sustentabilidad, tam-
bin desde la ptica de los diseadores grficos; uno ms que tiene que ver con una propuesta metodolgica
para la valoracin de materiales sometidos a cargas mecnicas, desde la perspectiva didctica en el campo del
diseo industrial y la ingeniera, y finalmente, un artculo de gran inters antropolgico visto desde la arqui-
tectura, cuyo tema es la investigacin del contexto volcnico y el Complejo Cacaxtla-Xochitcatl en la que el
inters bsico del estudio queda centrado en la relacin entre paisaje, naturaleza y diseo.
Los cuatro artculos comprendidos en el presente nmero, ms los escritos complementarios ubicados en el
resto de secciones editoriales de la revista, tienen como objetivo, el expresar avances y/o resultados parciales
o finales de las investigaciones de acadmicos preocupados por el desarrollo del conocimiento del diseo.

4
 la investigacin
l nv st g c n
a i e i a i
la investigacin

Una tipologa para la esttica de los diseos

Dr. Jos de Jess Flores Figueroa*
Dr. Csar Omar Balderrama Armendriz**

* Profesor-Investigador en el Instituto de Arquitectura, Diseo y Arte de la Universidad Autnoma de Ciudad Jurez, donde imparte
clases en los programas de Diseo Grfico, en la Maestra de Diseo Holstico y en la Maestra en Estudios y Procesos Creativos. Ha im-
partido clases en diferentes universidades desde el ao de 1994. Dos reconocimientos en distintas universidades como mejor profesor
del semestre. Cuenta con ponencias y artculos en eventos y revistas nacionales.
Maestro en Artes Visuales por la UNAM y Doctor en Letras Modernas por la UIA.

** Profesor-Investigador en el Instituto de Arquitectura, Diseo y Arte de la Universidad Autnoma de Ciudad Jurez, donde imparte
clases en los programas de Diseo Industrial, en la Maestra de Diseo Holstico y en la Maestra en Estudios y Procesos Creativos. Ha
impartido clases en el Instituto de Ingeniera y Tecnologa en el programa de Ingeniera Industrial de la UACJ, as como en el Instituto
Tecnolgico de Ciudad Jurez en el rea de Ingeniera Industrial. Ha recibido la distincin del Sistema Nacional de Investigadores (SNI)
como candidato (2010). Cuenta con ponencias y publicaciones indexadas en revistas internacionales como son: Applied Ergonomics e
International Journal on Industrial Engineering. Doctor y Maestro en Ciencias en Ingeniera Industrial con una especialidad en Mec-
nica para Produccin en Tokio, Japn.

Introduccin

En el presente ensayo proponemos una tipologa para la esttica de los productos del diseo grfico. Partimos
del concepto de que a la esttica se le entiende como la sensibilidad que posee cada ser humano. Asimismo,
planteamos el concepto de esttica-objeto-no artstico para diferenciar los objetos artsticos de los objetos del
diseo grfico. Finalmente, proponemos las siguientes categoras de lo esttico en el diseo grfico: lo bonito,
lo sublime, lo kitsch, lo vogue, lo grotesco, lo tecno, lo cmico y lo irnico.
Largo tiempo ha transcurrido desde que se acu el concepto de esttica de la mercanca o esttica de
la apariencia; sin embargo hoy por hoy este paradigma se revitaliza. En casi todos los enunciados tericos y
desde los primeros planteamientos sobre la esttica, se le ha considerado como un concepto inherente a la
belleza. Pero a partir del siglo xviii, a la esttica se le liga, de manera casi automtica, con el arte. De esta for-
ma, arte y esttica consolidan una relacin prcticamente inalterable e incompatible con otras actividades y
productos del ser humano. Tanto as que Estrada afirma que, en trminos generales, se entiende a la esttica
como una disciplina enlazada al arte o a lo hermoso:

Desde el periodo clsico de Grecia, se intentaron las diferentes divisiones de la filosofa y es tradicional recor-
dar que Aristteles la separa en: lgica, tica, esttica y metafsica pero estudios realizados por Windelband
y Rickert Scheler y Hartmann llegan a la conclusin de que son esencialmente dos niveles el analtico y el
sinttico dentro del rubro analtico y en tercer lugar est la esttica; y el valor de esta rama de la filosofa es
la belleza, cuyo bien expresivo se circunscribe a la obra de arte.1

5
 la investigacin

Ms adelante, el autor subraya: la esttica se reconoce como una de las ramas analticas de la filosofa,
que abarca la posibilidad de encontrar el valor nuclear denominado la belleza. Pero se trata de una disciplina
analtica, porque la forma de expresin es eminentemente personal y se realiza a partir de lo que en la cultura
se conoce como obra de arte.2
Por otro lado, pensadores como Kant y Nietzsche abren brechas para conceptualizar la esttica como un
concepto no necesariamente ligado al arte. Hoy, justo al terminarse la primera dcada del siglo xxi, la nocin
de esttica de la mercanca3 se vuelve ms exacta que nunca, ya que si revisamos la etimologa de la palabra
esttica, encontramos su origen en el vocablo griego aisthetiks que significa literalmente percepcin y/o
sensacin. Precisamente estos ltimos conceptos son los que interesa resaltar, puesto que los consideramos
la base para la derivacin de una relacin de la esttica con objetos no artsticos,4 dado que si se aceptan
estas premisas (percepcin y sensacin) como vlidas, entonces la esttica tiene que ver ms con el receptor
o espectador5 que con el objeto en s, lo cual lleva a una adecuada visin respecto a los objetos del diseo.

Dado que las grandes multitudes en los pases in-
dustrializados, emergentes o en franca pobreza, no
tienen o no desean utilizar los accesos al arte, ste
no es capaz de soslayar la necesidad de goce esttico
de todas esas personas. Por otra parte, el ser humano
no puede prescindir ni despojarse de la necesidad del
goce esttico, pues se trata de una variable ineludi-
ble para alcanzar la unicidad y la realizacin de cada
ser humano. Como respuesta a la falta de contacto
de estas personas con el arte, sus necesidades est-
ticas son satisfechas usualmente por otros medios,
que no se encuentran en los museos, ni en las salas
de conciertos, ni en teatros, ni en centros culturales
donde tradicionalmente se albergan, exhiben y con-
templan las obras de arte, sea cual sea su manera de
expresin.
La esttica que llena el deseo del grueso de las
personas, en prcticamente todo el mundo, se da por
medio de muchos productos de la vida cotidiana. En
trminos generales, estos objetos son resultado de
la publicidad, el cine, la msica popular, la moda, los
cmics, los videojuegos, la televisin y por supuesto,
los diseos grfico e industrial.
Sin embargo, este casi doloroso y muchas veces
rechazado trnsito del binomio esttica-objeto ar-
tstico al binomio esttica-objeto-no artstico ha
impedido desarrollar un paradigma que incluya una
tipologa de las estticas de objetos-no artsticos, de
objetos cotidianos o, como dira Katya Mandoky, de
la prosaica.6 Es cierto que se han dado pasos ha-
cia la aceptacin del concepto objeto-esttico-no
artstico,7 sin embargo estos intentos necesitan ms
profundidad, mayor anlisis y mayor difusin para
que sean valorados, desechados o reformulados por
estudiosos del tema.
Por otro lado, y con base en las palabras de Garca
Canclini:8
Tanto los tradicionalistas como los modernizado-
res quisieron construir objetos puros. Los primeros
imaginaron culturas nacionales y populares au-
tnticas; buscaron preservarlas de la industria-
lizacin, la masificacin urbana y las influencias
extranjeras. Los modernizadores concibieron un
arte por el arte, un saber por el saber sin fronteras
territoriales y confiaron a la experimentacin y la
innovacin autnomas sus fantasas de progreso;9
Podemos entender que al referirnos en este texto
al objeto-esttico no artstico, obviamos los objetos
artsticos calificados y certificados por los expertos
y tambin los productos del folclor y/o populares, y
nos centramos en los productos del diseo grfico.
As, como punto de partida, al tomar como base la
inmensa mayora de los trabajos de diseo grfico10
generaremos nuestra propuesta de tipologa esttica
de los productos del diseo. Para iniciar la revisin
de una propuesta para la tipologa de la esttica de
los objetos no artsticos, fruto del trabajo de los di-
seadores, se deben explorar cuatro cuestiones: la
situacin actual de este concepto, la esttica en los
objetos no artsticos, la tipologa propuesta y los pro-
blemas posibles de resolver al consolidar la tipologa.

6

1. La situacin actual del concepto tipologa
de la esttica de los objetos-no artsticos
En primer lugar es factible decir que los intentos
para definir una tipologa de la esttica de los obje-
tos no artsticos,11 han sido verdaderamente escasos
por no decir nulos. En general, las discusiones y pro-
puestas giran alrededor del binomio esttica-arte,
as como de la evolucin y relacin tanto simbitica
como individual de estos conceptos. A diferencia de
la teorizacin esttica del arte, de ya longeva tradi-
cin, en la esttica de los diseos se dan apenas los
primeros pasos de concretizacin. En consecuencia,
resulta demasiado complicado partir de propuestas
actuales acerca de la esttica de los objetos no arts-
ticos o de diseo, por lo que es necesario explorar al-
gunas aproximaciones tericas acerca de la esttica
en su relacin con el arte, para despus deducir los
elementos aplicables en la construccin de una pro-
posicin acorde al diseo y sus creaciones. Asimismo,
tambin es comprensible que por las diferencias in-
trnsecas de cada actividad creadora y su interpreta-
cin como fenmeno social a travs de la esttica,
se requiera cubrir las lagunas tericas con nuevas
explicaciones, siempre y cuando sean adecuadas al
fenmeno en cuestin y hagan evolucionar la teori-
zacin de la esttica de los objetos del diseo.
Un elemento que ayuda en esta derivacin de
concepciones, de una disciplina a otra, radica en
que en el ltimo cuarto del siglo xix y todo el siglo
xx, las fuentes creadoras de arte dejaron atrs una
gran cantidad de usos y costumbres, lo cual gener
una enorme cantidad de corrientes vanguardistas,
cuya intencionalidad no slo era la evolucin sino
tambin la revolucin de los paradigmas artsticos
establecidos en prcticamente todas las expresio-
nes y modalidades creativas. Por eso los patrones
estticos, y sus fundamentos, tuvieron que ser mo-
dificados para mantenerse vigentes y a la par de las
tendencias artsticas del momento:
Deconstruccin del museo como espacio sagrado
y saln de lite, elevado templo desde el siglo xviii;
irrupcin del gesto artstico no duradero Como
consecuencia tenemos una nueva mirada masiva.
Despeje del campo, libertad de accin; ahora cual-
quier obra es tan buena como otra. Digna de ser
la investigacin
admirada y contemplada usada en la gama de
posibilidades extramuseicas.12
Cierto que los artistas y sus pretensiones fueron
los primeros actores que lograron las revoluciones
en cada campo expresivo; pero hubo otros persona-
jes, de reciente aparicin, que tambin aceleraron
la revolucin creativa y esttica. La tecnologa, por
ejemplo, adoptada por innovadores artistas y atre-
vidos creadores, abri nuevas rutas en la expresin y
nuevas formas de tocar la sensibilidad de los espec-
tadores, cuya percepcin tambin mut en busca de
entender y compartir las inquietudes expresivas de
los creadores tanto artistas como no-artistas. Mu-
chas expresiones visuales (espaciales y temporales)
perdieron su concepto figurativo, esto ampli mu-
cho ms la brecha entre quienes tenan acceso al
arte, lo conocan y lo entendan, y los que no tenan
acceso a l, ni lo conocan y mucho menos lo en-
tendan. Fue entonces cuando el nuevo creador, que
no artista, encontr su receptor. La rebelda de este
nuevo creador, ante la disyuntiva de continuar con
patrones establecidos o evolucionar con lentitud,
abri las puertas para que otras expresiones estticas
llegaran.13 Sin embargo, estos innovadores procesos
igualmente establecieron resquicios a travs de los
cuales un nuevo trinomio apareci en escena, para
ser planteado como fenmeno y sometido a es-
crutinio: espectador, objeto y creador-no artista. El
nuevo espectador media entre la ignorancia total y
el conocimiento incipiente del arte; hambriento de
productos estticos, se vuelve consumidor de pro-
ductos masivos, generados por creadores-no artis-
tas. El objeto se deslinda del calificativo de arte y el
creador-no artista se asume como creador pero no
como artista.
2. La esttica en los objetos no artsticos
De acuerdo con este segundo aspecto del anlisis,
la nueva conformacin de los objetos-estticos-no
artsticos provoc que muchos productos que antes
podran considerarse como objetos-estticos-artsti-
cos (por su calidad, creatividad, propuesta e inno-
vacin) se desmitificaran y fueran bajados del altar
donde se les apreciaba y prcticamente se les renda
culto; con ellos, de cierta manera, se lleg a la diso-
7
 la investigacin
lucin del culto a la originalidad.14 El nuevo objeto
se masifica no slo por la cantidad de espectadores,
que se pueden contar por millones, sino por el propio
objeto-esttico-no artstico que tambin se empo-
dera y es capaz de ser reproducido en cientos de mi-
llones de copias generando, como consecuencia, que
mercados y medios se alimenten de la fragmenta-
cin de las sensibilidades y del intimismo incivil.15
El nuevo creador-no artista carece de pretensiones
artsticas, pero s desea generar productos innovado-
res y estticos, a la vez que sacudir la sensibilidad y
el entendimiento del espectador. Ejemplos de obje-
tos-no artsticos son los programas y anuncios de
televisin, los cmics, la msica popular y la comer-
cial, el cine comercial, la ropa de moda, etctera.
Es precisamente aqu donde los conceptos enun-
ciados por Kant y mencionados lneas arriba (sen-
sacin y sensibilidad), se actualizan en la relacin
esttica-objeto-no artstico. Pero surge una dificul-
tad si se acepta que objetos ms all de lo artstico
pueden tocar la sensibilidad de grandes masas de se-
res humanos y provocarles sensaciones placenteras
en el nivel esttico.
Los expertos en arte egeo, en miniaturas persas
o en la escultura zoolgica del siglo xix pueden
ser ms refinados que los especialistas en rap, el
cmic, la tauromaquia o el arte de la jardinera (y
que habra que saber en nombre de qu criterios lo
son, incluyendo la categora social y los hbitos de
gasto): su experiencia del arte se nos demuestra
como una experiencia del arte entre otras. En po-
cas palabras, nos encontramos ante un pluralismo
propio de esta poca, con certeza duradero y que
no puede ser simplemente ignorado, ni podra ser-
lo porque es ruidoso, visible y, gracias a los medios
de comunicacin y el consumo, es reflejado y mul-
tiplicado con fuerza.16
El problema es que los nuevos objetos-no artsti-
cos, por su propia naturaleza y definicin, no entran
en el campo del anlisis, clasificacin y crtica de
la esttica cannica pues no son objetos artsticos,
como tampoco los diseadores grficos ni los in-
dustriales son artistas. Sin embargo, estos objetos
no pueden seguir siendo ignorados, pues se trata
de productos que subsanan la necesidad esttica de
8
millones de personas que no pueden o no quieren
acceder a los productos artsticos.
A consecuencia de esta dicotoma, en la que se
encuentra la discusin esttica actual, resulta im-
prescindible reflexionar sobre la esttica en el diseo
y su relacin con espectadores o usuarios, y el propio
objeto esttico. Hay algunas opiniones en el sentido
de que la esttica es lo menos importante del diseo,
por lo tanto los esfuerzos por profundizar en este
nivel de dicho fenmeno social no tendran que ser
tan marcados. As, Gui Bonsiepe, en su libro Las 7
columnas del diseo, dice: no debe causar sorpresa
que el diseo, generalmente, se enjuicie como cos-
mtica una actividad que se limita a agregar algunos
arabescos a los proyectos.17 Bajo diferentes mati-
ces esta caracterizacin [de lo cosmtico] sobrevive
tambin en la interpretacin que considera los apor-
tes estticos la apariencia, la figura como lo ms
tpico en el diseo.18
Aunque el diseo no se limita a agregar algu-
nos arabescos a los proyectos, tampoco se le tipifica
nicamente como aportador de rasgos estticos a
los objetos; sin embargo, s es verdad que la est-
tica es parte primordial de los objetos del diseo y
stos, en parte, aportan la esttica para consumo de
los grandes pblicos. De hecho, entender esta apor-
tacin esttica de los objetos-no artsticos ayuda a
superar una concepcin muy enraizada: es adecua-
do recordar que la prctica del arte es una necesidad
primordial en la vida del hombre.19
Por su parte, Juan Acha plantea un argumento
que refuerza el rechazo de esta aseveracin: por-
que resulta fcil comprobar cmo la mayora de la
poblacin mundial posee ideales y sentimientos de
belleza que le permiten llevar una vida esttica muy
activa, sin tener contacto alguno con las artes en
el concepto occidental del trmino Todos posee-
mos un gusto, una sensibilidad, pero muy pocos se
acercan a las artes;20 es decir, de acuerdo con Acha,
resulta factible decir que la prctica del arte no es
una necesidad primordial para el ser humano, pero
la prctica del goce esttico s lo es. Con base en lo
expuesto podemos aventurar una afirmacin: todo
aquel objeto que mueve nuestra sensibilidad es un
objeto esttico y los objetos de diseo son21 por lo
tanto, objetos-estticos-no artsticos.
En otro aspecto, Acha nos dice que la belleza
dista mucho de ser propiedad del objeto, pues ella

constituye una relacin dialctica entre ste (el ob-
jeto) y un sujeto que lo aprecie.22 Sin embargo, este
autor no es el nico que plantea este tipo de afir-
maciones; respecto al objeto en s, Katia Mandoki
dice que la esttica slo vive en los sujetos que la
experimentan.23
La aparente contradiccin (la esttica slo se da
si la vive un sujeto) se ve superada cuando enten-
demos que debe haber una relacin entre ambos. Es
decir, sujeto y objeto pueden vivir independiente-
mente incluso cuando estn juntos. El concepto de
valor esttico se valida nicamente cuando el indivi-
duo entabla una relacin con el objeto y, en conse-
cuencia, el sujeto es tocado en su sensibilidad; en ese
momento el ser otorga el rango de esttico al objeto,
pero he aqu lo importante: la esttica del propio
espectador y su concepcin de belleza de acuerdo
con su entorno, bagaje cultural y experiencias, son lo
que convierte al objeto en un objeto-esttico. Esto
nos dice que hay objetos naturales y artificiales car-
gados de esttica, y este valor surge, precisamente,
por los seres que los aprecian, puesto que tocan la
sensibilidad del individuo sin necesidad de ser entes
derivados de una expresin artstica. Ya que nuestro
inters se da en funcin de los objetos artificiales (no
artsticos) creados por el diseo grfico, tomaremos
esta ruta y olvidaremos los objetos naturales que to-
can la sensibilidad de los sujetos.
En torno al mismo asunto, Mandoky platea un
acertado razonamiento al despojar al objeto per se
de la esttica: El ser objeto esttico, en tanto estti-
co, s depende de la experiencia esttica que el sujeto
realiza en relacin con l. Su ser como objeto fsico,
objeto no esttico, no depende de esta experiencia.
El objeto percibido en forma esttica s es cualita-
tivamente diferente de la cosa fsica.24 Si bien esta
aseveracin es cierta, tambin creemos que pierde
de vista un punto por dems importante: la inten-
cionalidad del creador del objeto, y es aqu donde
entra el segundo elemento del trinomio objeto es-
ttico no artstico-creador-espectador.
Dado que hablamos nicamente de objetos artifi-
ciales nos parece difcil obviar la intencionalidad de
su gnesis. Uno de los principales fines de la creacin
de los objetos del diseo es tocar la sensibilidad de
los receptores. La importancia radica en que el objeto
creado tiene la intencin de convertirse en esttico
una vez que alcanza al usuario; pero, cuidado, esta-
la investigacin
mos lejos de afirmar que toda cosa con intencin de
convertirse en objeto esttico lo logra, al menos en la
categora25 esttica planeada. Dicho de otra manera:
el objeto esttico no existe a menos que encuentre
un sujeto cuya sensibilidad sea capaz de vibrar en
frecuencia similar a la que pretenda el autor al crear
el objeto.
As, para que un objeto se convierta en objeto-
esttico-no artstico se deben cumplir dos puntos
importantes:
El objeto debe ser creado con la intencin de tocar
la sensibilidad del sujeto.
El sujeto-receptor debe apreciar y entablar una
relacin con el objeto, de acuerdo con su cultura,
entorno y experiencia, para hacerlo objeto esttico.
Sin olvidar que la esttica es la teora que nos ha-
bla de la sensibilidad, se llega a un punto en donde
se requiere una herramienta que distinga los obje-
tos-estticos-no artsticos (del diseo grfico) de los
objetos-estticos-artsticos, ya que ambos tocan la
sensibilidad de los sujetos. Para tal efecto es posible
acudir a Mandoky y el empleo que le da al concepto
prosaica:
La prosaica propone un viraje de la esttica para
enfocar a la vida cotidiana. No se trata de analizar
lo cotidiano en general, como lo hara un socilo-
go o antroplogo, sino exclusivamente a la sensi-
bilidad de la vida cotidiana. La prosaica se define
no por oposicin o por complemento a la potica,
sino como alteridad, se trata de una esttica otra
se podr distinguir tambin de la definicin de
diccionario que se refiere tanto a la prosa como a
lo banal.26
Si hiciramos una comparacin muy sencilla en
aras de la claridad, podramos decir que el artista ha-
bla en poesa y el hombre cotidiano habla en prosa;
es decir, es prosaico, esto guardando toda propor-
cin con la realidad, pero que valga para el caso de
ejemplificar el punto.
En el campo de los estmulos estticos, los signos
aparecen vinculados por una necesidad que se
remite a costumbres arraigadas en la sensibilidad
del receptor (que es lo que despus se llama gusto;
9
 la investigacin
una especie de cdigo de sistematizacin histri-
ca) vinculados por convenciones proporcionales,
por relaciones establecidas a travs de la referencia
a lo real, a lo verosmil, al segn la opinin o al tural y social bien definido.
segn el hbito estilstico.27
Vale la pena, entonces, referirnos a una idea que
puede ampliar el panorama contemplado: as como
el arte est sujeto a su clasificacin y aceptacin
como tal por la opinin de expertos calificados (como
pueden ser curadores, acadmicos, comerciantes,
crticos, etctera), el buen gusto en la vida cotidiana
(an con las controversias que esto pueda provocar
entre tales versados) parecera marcar la esttica de
lo cotidiano o, dicho de otro modo, los expertos
que clasifican el buen gusto en el vestir, en el ha-
blar, en la moda y por supuesto en el diseo grfico,
se convierten en una autoridad para descalificar el
mal gusto. La diferencia con los expertos en arte,
quienes tienen slidos conocimientos tericos y
prcticos en su campo, es que estos especialistas del
buen gusto sobre los objetos-estticos-no artsticos
estn legitimados slo por el poder econmico, so-
cial, poltico y/o cultural.
Baste por el momento tocar este punto para, en
otra ocasin, explorarlo con ms detalle, mientras
tanto podemos seguir con esta reflexin. Afirmamos
con anterioridad que, para que un producto-esttico-
no artstico del diseo grfico sea considerado como
tal, debe primeramente cumplir indiscutiblemente
con el requisito de la intencionalidad esttica, pero
no en el nivel de las obras de arte sino en el horizon-
te de la prosaica; en otras palabras, que toque la sen-
sibilidad de la vida cotidiana del receptor o usuario.
Asimismo creemos que esta sensibilidad es mucho
ms espontnea y natural porque no se basa en la
absorcin de conceptos provenientes del estudio y el
anlisis; adems, es adquirida a travs del diario vivir
y del roce con el entorno social. Por otro lado, los pa-
rmetros para ejercer la sensibilidad son mucho ms
flexibles y amplios. Se basa pues en que el creador se
vale de un sistema de transmisin de conceptos que
busca la sensibilidad, sin ms ambiciones ni tcnicas
depuradas que la propia necesidad de expresin y
la aplicacin del cdigo aprendido de manera coti-
diana y emprica, en toda la extensin del concepto
semiolgico. Las referencias para la construccin del
objeto-esttico-no artstico se desarrollan en un en-
10
torno eclctico con caractersticas multifacticas y
multiculturales; sin embargo, como un cdigo, son
signos convencionales dentro de un segmento cul-
En contraste, la sensibilidad que se necesita para
apreciar los productos artsticos se aprende por
medio de procesos culturales o educativos tradicio-
nales y se mide con parmetros mucho ms estrictos
y rgidos.
El buen gusto, entendido desde la Ilustracin como
una sensibilidad que integraba al ciudadano a la
sociedad burguesa, era un proceso de adaptacin y
de control desde lo establecido, un acto civilizato-
rio. Al entrar en confrontacin con el gusto masivo,
este ltimo des-realiza esta concepcin y se opo-
ne a la idea del ciudadano culto con mayora de
edad y autoconsciente. Desde principios del siglo
xx, unido a las industrias culturales, el mal gus-
to se entroniza y se va convirtiendo en un buen
gusto para una gran masa alfabetizada a travs
de los medios de comunicacin y del mercado. El
kitsch, Duchamp, Warhol, el cine de Almodvar, el
pastiche, el cine extremo posmoderno, el snuff ci-
nema, los happenings, el Body Art, etctera. Son
algunos ejemplos de cmo los artistas encuentran
en el mal gusto sus fundamentos estticos para
construir edificios artsticos. Dialogando con la
publicidad, el diseo industrial y las composiciones
de lo ornamental, el gusto ha encontrado otra for-
ma de manifestarse en la sensibilidad meditica,
global y mundializada.28
Si un producto del diseo grfico no sustenta el
valor de la esttica, entonces no puede calificarse
como tal. En consecuencia, cuando se logra dotar a
los objetos del diseo de caractersticas que tocan
ciertos puntos sensibles en el espectador, entonces
el diseador grfico viene a ser un productor estti-
co.29 De esta afirmacin deriva otra que refuerza su
contenido bsico:
Existe consenso general en considerar como di-
seos al grfico y al industrial; stos introducen
recursos estticos en los productos tipogrficos y
en los de la industria masiva el diseo grfico se
centra en la publicidad y en la industria editorial
y goza de una libertad conceptiva muy prxima a
 la investigacin

la artstica entendemos las manifestaciones que Lo bonito

destacan telenovelas, el cine comercial las tiras
cmicas y las fotonovelas y la literatura de entre-
tenimiento los diseos se dirigen al embelleci-
miento de la vida diaria del hombre comn.30
Si aceptamos estos conceptos de diferentes au-
tores que se complementan adecuadamente, en-
tonces tendremos que aceptar que el diseo grfico
no puede existir sin la esttica,31 ya que se trata de
una de sus razones fundamentales de creacin,32 y
subrayamos el hecho de que el objeto se convierte
en esttico, a travs de la percepcin del sujeto es-
ttico, no por los temas usados, ni por los mensajes
transmitidos, sino por el tratamiento que recibe el
objeto-esttico-no artstico por parte del creador,
sumado a la sensibilidad del espectador o receptor.
Los productos clasificados en esta categora son
aquellos que no tienen que pasar por un complejo
proceso analtico y producen una sensacin inme-
diata de agrado en el receptor; hay una aceptacin
sin restricciones por parte de l. Se despierta en el
receptor una empata instantnea para con el objeto.
Adems estos productos obtienen una aprobacin
prcticamente absoluta. Lo bonito aparece en la vida
cotidiana de la mayora de los seres humanos llenan-
do el hueco de lo bello, artsticamente hablando. La
naturaleza de esta categora destaca por mantenerse
dentro de los lmites de lo normal sublimado. Es de-
cir, se usa una cosa normal y se le matizan algunos
puntos, lo que le permite transitar de lo normal a lo
bonito. Ejemplo: una mueca de juguete (figura 1).

3. La tipologa propuesta

El tercer aspecto del anlisis concierne a las cate-

goras que conformaran la propuesta de tipologa
y que, nos parece evidente, tiene que derivarse de
lo ya hecho en otras disciplinas, con las variantes
necesarias y privilegiando las caractersticas ms fre-
cuentes en los proyectos de diseo y que escoger el
creador en funcin de un receptor o usuario, con la
intencin de hacer mucho ms eficiente su proyecto.
Esta seleccin de elementos se da en prcticamente
todos los casos, bajo connotaciones culturales que
pueden ser locales, nacionales o internacionales. No
est de ms recordar que esta propuesta de tipologa
se basa en los millones de productos del diseo gr-
fico que podemos encontrar a nuestro alrededor. As,
al analizar una cantidad representativa de proyec-
tos, notamos que se empieza a reproducir un patrn
de acuerdo con las caractersticas grficas-estticas
escogidas por el diseador con base en un usuario
o receptor sealado de antemano. De esta manera,
hemos establecido la tipologa sobre el anlisis de
mltiples productos del diseo y su relacin con el
usuario, el receptor, y el mensaje que se pretende
transmitir. Una vez agrupados los productos, obvia-
mos el uso de las herramientas operativas y nos con-
centramos en las herramientas conceptuales en el
FIGURA 1. Lo bonito
momento de la creacin. Llegamos, as, a la siguiente
tipologa propuesta:

11
 la investigacin
FIGURA 2. Lo sublime FIGURA 3. Lo kitsch
Lo sublime
Los productos incluidos en esta categora requieren
un proceso analtico del receptor. En consecuencia,
van dirigidos usualmente a receptores con un nivel
cultural y educativo desarrollado, derivado de expe-
riencias y roces con productos artsticos, catalogados
como obras trascendentales o histricas incuestiona-
bles. Los productos de esta categora esttica tienden
a la esttica del arte, imitando sus patrones de reali-
zacin tanto en la estilizacin como en la bsqueda,
especialmente en trminos figurativos. Sin embargo,
sus lmites se alcanzan en la intencionalidad, pues
privilegian la funcin comunicativa y de conmocin
en la esttica del receptor y obvian la intencionali-
dad artstica. Ejemplos: carteles de obras opersticas,
museos de arte, ballet y danza clsica (figura 2).
Lo kitsch
En contraposicin directa con lo hermoso, lo kitsch
es la suma de elementos visuales y conceptuales
sin una relacin aparente. Se considera como el
mal gusto subrayado y enaltecido, es pretencioso,
pasado de moda y cursi; es lo sublime no logrado.
Requiere un proceso analtico bajo por parte del re-
ceptor y adems, est en funcin del bagaje cultural,
el medio ambiente, la combinacin de gustos y en
suma, de la eclctica del receptor que no tiene ms
pretensiones que asumir un estilo propio y despar-
pajado. En muchos sentidos, la categora de lo kitsch
12
FIGURA 4. Lo vogue FIGURA 5. Lo grotesco
tiene que ver con la moda. Ejemplos: portadas de
CDs de msica comercial de moda, portadas de re-
vistas de chismes, carteles de lucha libre y de futbol,
objetos decorativos baratos (figura 3).
Lo vogue
Los productos de esta categora se caracterizan por
su apego o cercana a lo ms llamativo de lo ac-
tual, de la vanguardia, que rpidamente se copia y
se populariza, tanto en la tcnica como en el tema.
Los productos se concentran en la estilizacin, en la
sofisticacin, as como en resaltar los intentos ms
recientes para imponer una tendencia. Su acepta-
cin no requiere de un proceso analtico complejo
del receptor, pero s de ciertos conocimientos sobre
las materias alrededor de las cuales giran los produc-
tos. Ejemplos: el aergrafo y lo tridimensional en su
momento, as como la moda en el vestir, el maqui-
llaje, el peinado y productos grficos alrededor de
estos conceptos como anuncios de labiales y ropa de
vanguardia (figura 4).
Lo grotesco
Lo grotesco es una categora de la esttica en di-
seo grfico que se enfoca de manera sustancial a
las representaciones viscerales y de violencia visual.
Usualmente los productos de esta categora pro-
ducen repulsin a los espectadores, excepto a los

FIGURA 6. Lo tecno FIGURA 7-1. Lo cmico
adeptos de este tipo de expresiones. Para compren-
der y emitir una respuesta sensible ante este tipo de
productos, el espectador requiere de un bagaje cul-
tural y de experiencias que le permitan una correcta
interpretacin de los signos usados en la transmi-
sin de los mensajes. La categora se mueve entre
las fronteras de lo cmico y lo dramtico. En general
se enfoca en los temas de la muerte, la sangre, las
vsceras. Ejemplos: los carteles del cine Gore, algu-
nos cmics, ciertas expresiones del manga, as como
el hentai e ilustraciones de libros de terror, horror y
fantasa (figura 5).
Lo tecno
Lo tecno acude a los niveles de representacin
grfica enfocados y caracterizados por las estiliza-
ciones de elementos mecnicos, en especial los de
ltima generacin y los adelantos tecnolgicos. Por
parte del usuario se requiere que haya tenido acer-
camientos anteriores a lo tecno, para comprender
los elementos visuales que componen el producto.
Ejemplos: los anuncios grficos de computadoras,
Ipods, televisiones, automviles (figura 6).
Lo cmico
Es una categora esttica usualmente basada en si-
tuaciones cotidianas representadas de manera exa-
gerada, en las cuales destaca una ancdota divertida
la investigacin
FIGURA 7-2. Lo cmico FIGURA 8. Lo irnico
que pretende insinuar una vida donde los problemas
son minsculos. Se dirige mucho a receptores de
corta edad, por lo que el requerimiento de anlisis
es prcticamente nulo. Utiliza elementos llamativos
tanto en su tratamiento como en su estilizacin.
Ejemplos: cuentos infantiles, los dibujos animados y
algunos cmics (figuras 7-1 y 7-2).
Lo irnico
Lo irnico es una expresin grfica que basa su peso
especfico en la retrica, que significa dar a enten-
der justamente lo contrario a lo que se dice. En su
grado ms agudo se le denomina sarcasmo. Tanto la
posesin de un criterio analtico como tener antece-
dentes acerca del tema son aspectos imprescindibles
por parte del receptor para la asimilacin de estos
mensajes. Ejemplos: las caricaturas polticas de los
diarios y mensajes contestatarios de carcter grfico
(figura 8).
4. Los problemas que se resolveran al conso-
lidar esta tipologa
Finalmente, es necesario revisar las ventajas de la
creacin y el uso de una tipologa de la esttica de
los productos del diseo. Cuando se cuenta con una
herramienta de evaluacin y categorizacin de los
productos de diseo, las opiniones y juicios emitidos
respecto de los productos del diseo pierden subje-
13
 la investigacin

tividad y dejan de ser meras impresiones basadas en criterios personales. Al respecto, encontramos ejemplos
de fallas, tanto en la academia, como en el mbito profesional. Un caso est en las universidades, cuando un
alumno presenta un proyecto de diseo y recibe una total descalificacin por parte del profesor; pero si ese
alumno presenta el mismo proyecto a otro docente, es posible que su trabajo sea calificado como adecuado
e incluso bien realizado. En el mbito profesional sucede lo mismo, pues un diseador propone un proyecto
profesional al solicitante y, usualmente, pueden descalificar el total o parte de su trabajo por opiniones sub-
jetivas del solicitante.
Entonces, en el momento en que existe y se conoce una herramienta como la tipologa de la esttica de los
productos de diseo, el diseador puede focalizar mucho mejor al usuario final del diseo, ubicar las caracte-
rsticas del producto y entender los patrones estticos del rea donde su proyecto se exhibir. Esta informacin
le permitir delimitar las categoras estticas que usar y aplicar toda su creatividad en la solucin de los
problemas que el proyecto le presente.
Por otro lado, una tipologa de la esttica de los diseos servir como base para el inicio de una crtica del
diseo grfico. Esta crtica se puede convertir en una excelente herramienta para teorizar alrededor del diseo
grfico como fenmeno social, comunicativo y comercial, en nuestra sociedad.
En conclusin, existe una profunda discusin en torno al trinomio creador-objeto artstico-receptor; sin
embargo, por situaciones que podran calificarse como ideolgicas, el trinomio creador-objeto no artstico-
receptor no ha sido abordado por los tericos con suficiente profundidad. A consecuencia de la juventud de
los estudios y anlisis en este campo de la esttica de los objetos-estticos-no artsticos, hay grandes lagunas
en las propuestas metodolgicas para el desarrollo de este tipo de investigaciones. Tal vaco impide plantear
nuevas lneas de investigacin sobre la naturaleza de la esttica de los objetos no artsticos, entre ellas una
crtica de los diseos que sea objetiva y vaya ms all de la percepcin impresionista del espectador, ya sea el
seleccionado o el accidental. As, es posible pensar que esta primera propuesta de categoras estticas puede
servir como base para resolver algunos problemas en cuanto a la disparidad de criterios para clasificar y cali-
ficar proyectos de diseo.
Cuando sea factible agrupar las obras de diseo, en un primer intento clasificatorio, de acuerdo con sus ca-
ractersticas estticas, sin duda ser la base para cimentar nuevos paradigmas alrededor no slo de los diseos
sino en general de los objetos-estticos-no artsticos.

14

Bibliografa
Acha, Juan, Introduccin a la teora de los diseos, Mxi-
co, Trillas, 1991.
Bonsiepe, Gui, Las 7 columnas del diseo, Mxico, Univer-
5
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literatura, Barcelona, Ariel, 1988.
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Eco Humberto, Obra abierta, Barcelona, Origen/Planeta,
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Estrada, J.A., Esttica, Mxico, Publicaciones Culturales,
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Fajardo en Marchan, Simn (comp.), Real/Virtual en la es-
ttica y la teora de las artes, Barcelona, Paids, 2006.
Garca Canclini, Nstor, Culturas hbridas. Estrategias para
entrar y salir de la modernidad, Mxico, Grijalbo, 1990.
Mandoki, Katia, Prosaica, Mxico, Grijalbo, 1994.
Michaud, Ives, El juicio esttico, Espaa, Idea Books, 2002.
Osborne, Harold, Esttica, Mxico, Fondo de Cultura Eco-
nmica, 1976.
6
Referencias
1 7
Estrada, J.A., Esttica, Mxico, Publicaciones Culturales, 1993. Es pru-
dente sealar que en otros prrafos, el autor plantea una diferen-
ciacin entre lo bello y el arte en trminos de esttica, el anlisis de objeto enunciado ser siempre un producto del diseo grfico, mien-
lo que en principio podemos considerar como obra de arte y lo que
8
son los objetos de la naturaleza, como creacin independiente de la
voluntad de la decisin de los seres humanos (p. 23); es preciso de-
cir que lo bello no es verdaderamente bello sino en cuanto participa
del espritu y est creado por ste. En este sentido, la belleza en la
naturaleza aparece slo como reflejo de la belleza del espritu, como
una belleza imperfecta; la cual por su esencia, est encerrada dentro
del espritu (p. 26).
2
Ibid., p. 11.
3
Aunque es posible que esta denominacin haya surgido en funcin de
9
que precisamente las obras artsticas se tornaban mercancas y no
10
tanto que los objetos mercantiles, cotidianos o comunes alcanzaran
el rango de estticos.
4
Es importante subrayar la diferencia entre la esttica de los objetos
11
artsticos y los objetos no artsticos, ya que en los primeros el valor
de una obra de arte no es ms que placer, entendido como un
estado o una experiencia fsica especfica vividos por el observador
12
en contacto con una determinada obra de arte. Cuanto mayor es el
placer que obtiene, mayor valor atribuye el observador a la obra de
la investigacin
arte (Osborne, Harold, Esttica, Mxico, Fondo de Cultura Econmi-
ca, 1976, p. 77). Es decir, el arte existe fundamentalmente en funcin
del valor esttico que aporta al espectador, mientras que en el objeto
no artstico, la esttica es slo una parte de su naturaleza y pretende
servir a quien lo solicit y a quien lo usar.
El desarrollo de una esttica de los objetos-no artsticos se da en las
personas en funcin de su entorno cultural, social y educativo. En
muchas ocasiones, este sentido esttico por ciertos objetos se da
como un discurso contestatario de un sector de la poblacin hacia
una forma dictatorial de apreciacin y culto por objetos catalogados
como bellos o de buen gusto (no necesariamente artsticos), por la
clase dominante, ya sea cultural, poltica o econmica. Un ejemplo
de esta aseveracin lo proporciona De Certau cuando habla de la
conquista y la respuesta de los conquistados a estas concepciones
estticas, religiosas o, en trminos generales, culturales: las subver-
tan no mediante el rechazo o el cambio, sino mediante su manera de
utilizarlas con fines y en funcin de referencias ajenas al sistema del
cual no poda huir (Certau, Michel de, La invencin de lo cotidiano.
1 Artes de hacer, Mxico, Universidad Iberoamericana, 2000, p. XLIII).
Sin embargo, debe quedar claro que para analizar este fenmeno de
la percepcin y gusto (en los receptores) por la esttica de los obje-
tos-no artsticos, se requieren diferentes enfoques y herramientas,
pero que, por el momento, no podemos ni pretendemos desarrollar
en este anlisis.
Katya Mandoky utiliza este trmino que en lo personal me parece de lo
ms acertado para abordar el tema que trato en este ensayo.
Cabe aclarar que para un mejor entendimiento de nuestra propuesta,
en relacin con el concepto esttica-objeto no artstico-receptor, el
tras que el receptor ser el usuario del propio diseo.
De quien rechazamos, por otra parte, su concepto de popular como
lo que se vende masivamente, lo que gusta a las multitudes (Garca
Canclini, Nstor, Culturas hbridas. Estrategias para entrar y salir de
la modernidad, Mxico, Grijalbo, 1990, p. 241), por considerarlo ma-
niquesta en el sentido de que hace una divisin a rajatabla de los re-
ceptores de los productos del diseo. Un producto de esta disciplina
puede ser bien recibido por una parte de la poblacin y rechazado de
manera absoluta por una parcialidad con las mismas caractersticas
sociales, culturas y econmicas.
Ibid., p. 17.
El esfuerzo de encontrar estos productos no va ms all de revisar
pginas de la web, algunas portadas de revistas en un kiosco, algunos
anuncios publicitarios en revistas o diarios, etctera.
A partir de este momento utilizamos indistintamente el concepto de
objetos-no artsticos y el de objetos del diseo, por considerarlos
sinnimos.
Fajardo en Marchan, Simn (comp.), Real/Virtual en la esttica y la
teora de las artes, Barcelona, Paids, 2006, pp. 66-67.
15
 la investigacin

13 23
Baste recordar las expresiones plsticas de los aos cincuenta y sesen- Mandoki, Katia, Prosaica, Mxico, Grijalbo, 1994, p. 29.
24
ta del siglo xx, como el Pop Art y el Cartel Cubano. Otro ejemplo es el Ibid., p. 33.
25
jazz, de difcil catalogacin: arte o no arte? En su momento nos referiremos a estas categoras que difieren de las
14
Fajardo en Marchan, Simn (comp.), op. cit., p. 68. propuestas tradicionales para los objetos-estticos-artsticos.
15 26
Ibid., p. 63. Mandoki, Katia, op. cit., pp. 83-84.
16 27
Michaud, Ives, El juicio esttico, Espaa, Idea Books, 2002, p. 9. Eco, Humberto, Obra abierta, Barcelona, Origen/Planeta, 1979, p. 108.
17 28
Bonsiepe, Gui, Las 7 columnas del diseo, Mxico, Universidad Aut- Fajardo en Marchan, Simn (comp.), op. cit., p. 78.
29
noma Metropolitana Azcapotzalco, 1993, pp. 1-3. Acha, Juan, op. cit., p. 15.
18 30
Ibid., pp. 1-4 y 1-5. Ibid., p. 76.
19 31
Estrada, J.A., op. cit., p. 22. Subrayando el hecho de que el objeto se convierte en esttico, a tra-
20
Acha, Juan, Introduccin a la teora de los diseos, Mxico, Trillas, vs de la percepcin y la sensibilidad del sujeto esttico, sumado al
1991, pp. 19-20. tratamiento que recibe por parte del creador.
21 32
Entendemos como objetos de diseo los productos generados por los Sin embargo es imprescindible que sealemos que no es la nica ca-
diseadores grficos. Desde un logotipo, la portada de una revista, un racterstica del mismo, hay otras de igual importancia para que a un
cartel o un libro, hasta una pgina web. producto se le pueda considerar diseo.
22
Acha, Juan, op. cit., p. 42.

16
 la investigacin

Diseo grfico y medio ambiente ,

un acercamiento a su estado actual

Mtro. Leonardo Andrs Moreno Toledano*
Mtra. Guadalupe Gaytn Aguirre**

* Maestro en Diseo Holstico por la Universidad Autnoma de Ciudad Jurez, licenciado en Diseo Grfico por la Universidad Intera-
mericana del Norte en Ciudad Jurez. Actualmente es profesor-investigador, coordinador del comit para el diseo del nuevo plan de
estudios de la carrera de diseo grfico, coordinador de la Academia de Produccin Grfica, es miembro del Comit para el Desarrollo
de la Normativa de Titulacin.
Ha realizado investigaciones en Responsabilidad ambiental del diseo grfico, Propuesta para una metodologa institucional del diseo
grfico y actualmente sobre La responsabilidad del diseo en la preservacin, difusin y creacin de la cultura contempornea.

** Diseadora grfica y maestra en Diseo Holstico por la Universidad Autnoma de Ciudad Jurez. Es Jefa del Departamento de Di-
seo del IADA-UACJ. Trabaja los temas de vinculacin, prctica profesional y educacin para el diseo. Publicaciones: Vinculacin de
los estudiantes de diseo grfico con el mercado laboral, Memorias del 1er. Foro de Vinculacin de Cuerpos Acadmicos, Guanajuato,
septiembre 2009, El diseo como actividad cientfica, Grafimticas, Ciudad Jurez, UACJ/2008.

Introduccin

Se parte de la premisa de que en una sociedad, toda carrera universitaria se crea por una necesidad social y la
Universidad tiene como misin, por una parte, generar nuevos conocimientos que sirvan para mejorar diversos
aspectos de la sociedad en que surge, y por otra, formar individuos que apliquen los nuevos conocimientos a
favor de la misma sociedad. Evidentemente, esto implica ciertas responsabilidades por parte de los egresados
para con la comunidad, que deben darse a conocer a los estudiantes durante su formacin. Ante esta valora-
cin, la carrera de Diseo Grfico no es la excepcin.
Es comn entender que quienes egresan como profesionales de la medicina, la sociologa, el derecho, la
ingeniera ambiental, por mencionar algunas ciencias, tienen un compromiso tico que los cohesiona con las
distintas problemticas sociales. Estas disciplinas estn claramente vinculadas a la bsqueda de soluciones que
mejoren la vida del individuo.
Respecto a los diseadores, a partir de los aos setenta ya destacan nombres como el de Papanek, Margoln
y ms actualmente Frascara, entre muchos otros, quienes se haban dado a la tarea de reflexionar acerca de
la responsabilidad del diseo para con la sociedad. Sin embargo, en la actualidad un tpico que ha ganado
terreno de manera muy rpida, en muchas reas del conocimiento humano, es el compromiso con el medio
ambiente. Desde la perspectiva ambiental se puede apreciar que los productos desarrollados por los disea-
dores grficos son, invariablemente, reproducidos mediante procesos industriales; asimismo, estos productos
manufacturados en serie se distribuyen, en su mayora, en reas pblicas donde los usuarios interactan con
ellos durante cierto tiempo.

17
 la investigacin
Ahora bien, aunque sabemos que los diseadores
grficos no son fabricantes directos de los productos
diseados, salvo contadas excepciones, s son quienes
los conceptualizan y por ende son responsables tan-
to de los materiales y los procesos utilizados, como
de la repercusin que pudieran tener en el entor-
no para el cual se producen. Dicha repercusin debe
considerarse al menos en tres reas: la produccin,
el ambiente urbano y la concienciacin del usuario
respecto del uso y disposicin de los productos del
diseo.
Diseo y medio ambiente
Aun cuando es posible encontrar rastros de ini-
ciativas que planteaban ya desde el siglo xix re-
flexiones ambientales complejas, relacionadas con
las actividades productivas del hombre, no fue sino
hasta hace algunos aos que apareci una impor-
tante serie de acontecimientos que provocaron un
notorio rompimiento de paradigmas a escala glo-
bal, marcndose el inicio de un cuestionamiento
ambiental generalizado a nivel social, poltico, filo-
sfico y cientfico.1
En Roma, en abril de 1968, un grupo de perso-
nalidades (entre ellas investigadores, acadmicos,
cientficos y polticos) originarias de 30 pases, se re-
unieron para reflexionar acerca de los cambios que
se estaban generando en el planeta a causa de las
acciones humanas. El objetivo de esta concurrida
sesin era investigar, alentar mtodos e interesar a
funcionarios y a grupos influyentes de las principales
naciones, en las perspectivas de la crisis en progreso
que estaba afectando al medio ambiente.
30 aos ms tarde, el Club de Roma cont entre
sus filas con ms de 100 especialistas de 52 pases, pu-
blic ms de 21 informes de sumo inters ambiental
y mantuvo una posicin reconocida internacional-
mente en el mbito ambiental. En este sentido, es
necesario destacar que, despus de la publicacin del
informe sobre los lmites del desarrollo (The Limits of
Growth) por Donella Meadows en 1972, se desata un
movimiento conocido como ecologa poltica y, ms
tarde, otras corrientes poltico-filosficas derivadas
de ello, como el ecofeminismo o el ambientalismo.2
18
Por otro lado, en 1987 la Organizacin de las Na-
ciones Unidas (onu), a travs de la Comisin Mundial
para el Medio Ambiente y el Desarrollo, integrada
por varias naciones y encabezada por la doctora Gro
Harlem Brundtland, publica un informe conocido
originalmente como Our Common Future (Nuestro
futuro comn), que ms tarde se conocera como el
Informe Brundtland. En este documento se utiliza
por primera vez el trmino desarrollo sostenible
(o desarrollo sustentable), definido como aquel que
satisface las necesidades del presente sin compro-
meter las necesidades de las futuras generaciones.
Esto, evidentemente, implic un cambio muy impor-
tante en cuanto a la idea de sustentabilidad, prin-
cipalmente ecolgica, as como en cuanto al marco
que da nfasis al contexto econmico y social del
desarrollo.
Tiempo despus, en Ro de Janeiro (1992) se reali-
za la Cumbre de la Tierra; participaron, entonces, 172
gobiernos. Resultado de la cumbre fue el documen-
to que hoy se conoce como Agenda 21: The Earth
Summit Strategy to Save Our Planet,3 el cual con-
tiene una lista detallada de los asuntos que requie-
ren atencin. La Agenda 21 se encuentra organizada
cronolgicamente y presenta un minucioso plan de
acciones que deben ser acometidas a escala mun-
dial, nacional y local por entidades de la onu, por
los gobiernos de sus estados miembros y por grupos
particulares de todas las reas donde ocurren im-
pactos humanos sobre el medio ambiente. Aunque el
carcter del documento no era obligatorio, sembr
las bases de una cultura de la sustentabilidad que
poco a poco ha sido adoptada por diversas discipli-
nas y profesiones, incluido el Diseo.
La Agenda 21 se estructura en seis categoras:
calidad de vida, uso eficiente de recursos naturales,
proteccin del ciudadano comn, administracin de
los asentamientos humanos, uso de productos qu-
micos y administracin de los residuos domsticos e
industriales.
Asimismo, es posible identificar en la Agenda va-
rios problemas en cuya solucin pueden intervenir
los diseadores; por ejemplo, lograr un estndar
de vida sustentable, aprovechar mejor los recursos
no renovables de la Tierra, minimizar los residuos y
cambios radicales en los procesos de produccin. Sin
embargo, en ningn momento se menciona a los di-
seadores, el diseo permanece invisible porque sus

profesionistas no han acometido de forma adecuada
la tarea de explicarse a s mismos y a los dems, la in-
valuable contribucin que podran hacer al proceso
de creacin de un mundo sustentable.4
Respecto a las iniciativas por parte del Diseo,
como disciplina propiamente dicha, entre 1965 y
1975 se lanz el programa denominado la Dcada de
la Ciencia del Diseo en el Mundo, en la Universidad
del sur de Illinois, en Carbondale:
un programa que se propona demostrar cmo
el diseo poda desempear un rol central para
atender los problemas ms acuciantes del mundo.
Sus objetivos implicaban la revisin y anlisis de
los recursos energticos del planeta, la definicin
de usos ms eficientes de los recursos naturales
y la integracin de las mquinas herramientas a
sistemas ms eficientes de produccin industrial.5
En la misma dcada, en 1972, Vctor Papanek
hace una denuncia muy importante al afirmar que el
Diseo contribuye al deterioro del medio ambiente.
Con ello introduce un nuevo elemento en el discurso
del Diseo, sin embargo su posicin se mantuvo en
un lugar marginal y no tuvo, en ese entonces, un
impacto significativo en la profesin.6
En la actualidad, casi 40 aos despus, los disea-
dores han demostrado ser capaces de resolver pro-
blemas complejos, ms all de la sola generacin de
objetos y su mbito de accin se ha incrementado
sin lugar a dudas, al mismo tiempo que su respon-
sabilidad por los productos que crea. Sin embargo,
an existen pocos o nulos incentivos para que los
mismos diseadores puedan cambiar la prctica de
la disciplina, debido quizs a que los proyectos sus-
tentables implican el uso de ms recursos, al menos
en lo que se refiere a la investigacin y el tiempo.
La experimentacin con materiales biodegradables
y la aplicacin de tcnicas manuales son apenas un
ejemplo de los pasos que han dado los diseadores,
como parte de los esfuerzos colectivos de conser-
vacin de un ambiente sano; pero an queda un
amplio camino por recorrer, sobre todo por el boom
en las conductas de consumo, en las cuales los dise-
adores tienen gran participacin.
Uno de los esfuerzos actuales que se ha dado en
Mxico es la serie de propuestas para desarrollar una
poltica nacional de Diseo, las cuales incluyen inva-
la investigacin
riablemente el mbito de la sustentabilidad,. Ejemplo
de ello es la iniciativa presentada por Emiliano Go-
doy7 ante la Comisin Especial de Prospectiva para la
Definicin del Futuro en Mxico, de la Cmara de Di-
putados, en octubre de 2008. Esta propuesta se basa
en el uso de materiales y componentes adecuados,
de bajo impacto ambiental, en las regulaciones para
empaques y desechos, y en un sistema para el fomen-
to de la construccin de menor impacto ambiental.
Diseo verde, Diseo ecolgico y Diseo
sustentable
Desde los aos noventa y hasta la fecha, han surgido
en el Diseo, desde la perspectiva ambiental, al me-
nos tres vertientes en el desarrollo de productos que,
ms que ser diferentes u opuestas, forman parte de
la evolucin de los procesos y de la manera de pensar
de los diseadores. Nos referimos al Diseo verde, el
Diseo ecolgico y el Diseo sustentable.
Diseo verde fue un trmino popular utilizado
en la dcada de los noventa para contextualizar el
desarrollo de productos amigables con el ambiente,
y deba tomar en cuenta los materiales a utilizar y
los procesos de produccin asociados a la fabrica-
cin del objeto. En el caso del Diseo Grfico, esto
implicaba la correcta seleccin de materiales de im-
presin reciclables, tintas no txicas, minimizacin
de desechos, entre otros elementos. En general, el
Diseo verde se enfocaba nicamente a la seleccin
de materiales y procesos para disminuir el impacto
ambiental. Brian Dougherty comenta que aprender
a ser un diseador verde es un proceso simple, ni-
camente debemos ajustar nuestras guas sobre cmo
diseamos, de manera que incluya consideraciones
ecolgicas y sociales,8 y agrega que los principales
obstculos que debemos enfrentar en este tipo de
diseo son frases como:
El cliente no lo demanda.
No est en el presupuesto.
No hay tiempo.
Es demasiado texto.
La imprenta no hace eso.
El material es muy caro.
19
 la investigacin
El proceso del Diseo verde generalmente co-
mienza por el final, como se muestra a continuacin:
Desecho. Disear para el destino final, considerar
el reso y el reciclaje.
Usuarios. Experiencia del usuario, aumentar el
valor del producto, educar.
Entrega. Para la distribucin, disear empaques
eficientes; distribucin alternativa.
Bodega. Considerar la impresin por demanda.
Empastado. Considerar empastados mecnicos,
eliminar desechos de corte.
Impresin. Disear para impresin verde, indagar
respecto al papel reciclado, considerar la impre-
sin digital, tomar en cuenta los compuestos or-
gnicos voltiles (voc, por sus siglas en ingls).
Por su parte, el design for enviroment tambin
conocido como Diseo ecolgico o ecodiseo
es una de las metodologas que ms aceptacin
est teniendo, tanto por parte de la industria como
de la administracin. La conciencia de que es en
la fase de diseo cuando ms eficazmente pueden
introducirse mejoras medioambientales en los pro-
ductos y procesos industriales, unido a la poltica
de quien contamina paga que hace recaer la
responsabilidad del impacto medioambiental en el
productor, ha centrado la atencin en el ecodiseo,
que se ha introducido en la prctica habitual de los
grandes equipos de diseo.9
El ecodiseo se define como el desarrollo y
aplicacin de mtodos de diseo que consideren
desde el primer momento el factor del impacto
medioambiental sobre todas las decisiones adopta-
das, relacionadas con el ciclo de vida del producto:
seleccin de materiales, seleccin de procesos, aca-
bados, tratamientos superficiales, envases y embalaje,
etctera.10 Este enfoque muestra dos aproximacio-
nes al objetivo de reducir el impacto medioambiental
negativo durante el ciclo de vida del producto:
1. La primera sita el objetivo en el extremo, prc-
ticamente imposible de reducir a cero el impacto,
con un ciclo absolutamente sostenible. Por ello, el
producto debe ser diseado, fabricado, usado y eli-
minado sin afectar el medio ambiente.
20
2. La segunda pretende reducir/minimizar el im-
pacto (relativo) del producto, intentando limpiar su
ciclo de vida hasta un nivel compatible con la capa-
cidad de carga de los sistemas afectados.
Aqu surgen los conceptos: Cradle to Cradle (De la
cuna a la cuna), que implica el reso del producto, y
Cradle to Grave (De la cuna a la tumba), que implica
la correcta disposicin final de los productos.
El proceso del ecodiseo implica:
Seleccin de materiales (renovables, con bajo
contenido energtico, reciclados).
Reduccin de materiales (peso o volumen).
Optimizacin de las tcnicas de produccin (tc-
nicas alternativas de produccin, reduccin de
etapas en el proceso de fabricacin, menor con-
sumo de energa, reduccin de residuos, consumo
de menos recursos).
Optimizacin de los sistemas de distribucin (em-
balaje, transporte, logstica y recorridos).
Reduccin del impacto durante el uso, bajo con-
sumo energtico, fuentes de energa limpia (gas
natural, hidrulica, elica, solar, entre otras).
Optimizacin de la vida del producto (durabilidad,
facilidad de mantenimiento y reparacin), dise-
o clsico (que no pase de moda), por ejemplo
el auto Bettle de Volkswagen; una fuerte relacin
producto-usuario, como en los productos Apple.
Optimizacin del fin de vida del sistema (favore-
cer la reutilizacin del producto, la refabricacin y
el reciclaje; incineracin segura).
Finalmente, respecto al Diseo sustentable: esta
palabra se refiere a toda accin que no degrada
los sistemas que lo soportan, de manera que stos
puedan persistir indefinidamente. Los sistemas que
soportan nuestra civilizacin son los sistemas na-
turales de la tierra.11 En este sentido, aclara Gunter
Pauli, ecologista industrial, que el ser humano es el
nico ser vivo capaz de generar desechos, cosas que
ningn otro ser viviente sobre la Tierra desea tener.12
Agreguemos que, desde el punto de vista industrial,
desecho es todo producto que no genera valor algu-
no a una organizacin, que no puede ser reducido,
reciclado ni reusado.
Algunas notas dignas de tomarse en cuenta, en
torno al tema:

Slo uno de cada 10 mil productos se fabrica pen-
sando en el medio ambiente.
La mayora de los fabricantes cumplen con las po-
cas leyes que se refieren al medio ambiente.
A la mayora de la gente no le interesa que los
productos sean sustentables, piensa ms en el
precio y la utilidad.
Buena parte de los problemas ambientales son
causados por los efectos colaterales no intencio-
nales de la fabricacin, el uso y la disposicin de
productos.
En promedio, se producen ms de 30 toneladas
mtricas de desechos por cada tonelada mtrica
de producto til que llega al consumidor, y en
algunos productos la cantidad es mucho mayor;
por ejemplo, para obtener una onza de oro se ge-
neran nueve toneladas de desechos.
Aunque uno de los objetivos del diseo susten-
table consiste en reducir la cantidad de materiales y
energa utilizada en la fabricacin, en la actualidad
muchos productos requieren 90% menos energa,
agua y materiales para su elaboracin que lo reque-
rido en el ao 1990.
Por otra parte, Datschefsky expone que el Di-
seo sustentable se caracteriza por los siguientes
aspectos:
Cclico: los productos deben ser parte de los ciclos
naturales (reciclables o reutilizables), materiales
degradables o que se reciclen de manera continua.
Solar: la energa para fabricar un producto debe
de obtenerse de energa renovable (cclica y
segura).
Eficiente: los productos deben ser diseados para
utilizar una menor cantidad de material del que
se usaba antes.
Seguro: los productos no deben contener mate-
riales peligrosos. Las emisiones y desechos consti-
tuyen alimento para otro sistema.
Social: para fabricar un producto no se debe ex-
plotar a los trabajadores, por el contrario, es ne-
cesario apoyar los derechos humanos y la justicia
natural.
En resumen: Un producto sustentable, bello en
su totalidad, es 100% cclico, solar y seguro. Tambin
es sper eficiente en su empleo de los materiales y
la investigacin
de la energa, y se fabrica en una compaa que bus-
ca de manera activa la equidad para sus empleados
y proveedores.13 Como se puede apreciar, el Diseo
sustentable exige mucho ms compromiso por parte
del diseador que el Diseo verde o el Diseo ecol-
gico, debido a la amplia gama de aspectos que es ne-
cesario considerar; as, finalmente podemos afirmar,
en palabras de Vctor Margoln:
los diseadores tienen la capacidad de concebir y
dar forma a productos materiales e inmateriales
que pueden resolver problemas humanos en gran
escala y contribuir al bienestar social. Ello va mu-
cho ms all del Diseo verde o el ecodiseo, que
hasta ahora han representado los intentos de los
diseadores de introducir principios ecolgicos en
la economa de mercado.14
Por supuesto, es innegable que para desarrollar
ecodiseo se requiere mucho ms que un cambio
en los materiales de consumo. Adentrarse en las
necesidades del consumidor y contrastarlas con las
posibilidades ambientales conlleva un trabajo de
investigacin, indagacin, experimentacin, divulga-
cin y finalmente, discernimiento. Realmente los di-
seadores le apostamos a los productos desarrollados
con materiales que no agredirn al medio ambiente?
Somos capaces de renunciar a una idea que no se
apegue a los requerimientos de sustentabilidad?
Responsabilidad ambiental en el diseo grfico
La preocupacin por el medio ambiente ha ido per-
meando de manera muy lenta las disciplinas proyec-
tuales; inici con la arquitectura y el diseo industrial
y se ha convertido en un tpico reciente en el diseo
grfico. Como se mencion en el inicio del presen-
te ensayo, en la actualidad los diseadores grficos
egresados de instituciones de educacin superior
deben mostrar una inclinacin hacia la responsa-
bilidad social y ambiental y esto no es una moda,
sino un requerimiento en el desarrollo del diseo y
manufactura de productos, un requerimiento que se
convertir en regla, en una necesidad del planeta.
John Heskett ahonda en esta idea al comentar: si
el diseo hubiera considerado ser utilizado de forma
responsable, debera ser el elemento crucial sobre el
21
 la investigacin
que el entorno humano, con todos sus detalles, se
moldea y construye para la mejora y delicia de todos,
y es que el diseo afecta a todas las personas, en
todos los detalles que hacemos cada da.15
El diseador grfico y la produccin
Como se ha mencionado, una de las responsabili-
dades del diseador con el medio ambiente, la ms
fcil de asimilar, es la que se refiere a su papel en la
produccin.
En Estados Unidos se estima que los diseadores
grficos son responsables de la generacin de 40%
de los desechos slidos; solamente en papel se des-
echan 81 millones de toneladas anualmente, segn
datos del Printers National Enviromental Center.
Adems, la industria del papel es la tercera ms gran-
de en compra de cloro, utilizado para blanquear la
pulpa, con todas las repercusiones negativas que ello
implica para el ambiente; entre otros, este proceso
da como resultado uno de los componentes qumi-
cos ms peligrosos y causante de cncer: la dioxina.16
Kaj Johansson explica que:
la principal contribucin que el diseo puede ha-
cer al equilibrio medioambiental depende de una
toma de conciencia y de la voluntad de realizar
elecciones responsables En el caso de los disea-
dores grficos, estas acciones tienen que ver con
una eleccin responsable del papel y otros mate-
riales, de las tcnicas de impresin y de los proce-
sos de produccin empleados.17
Cabe sealar que un porcentaje mayor de 80%
del impacto ambiental que genera un producto se
relaciona con la etapa proyectual, es decir con la
toma de decisiones; posteriormente se da paso a
una disputa entre diseador, fabricante, distribuidor
y dems participantes en el proceso, para negociar la
viabilidad del producto. Con frecuencia se concluye
en un objeto transformado, que pretende dar cabida
a las posibilidades que ofrecen los diseadores y las
industrias relacionadas.
Los diseadores, entonces, debemos de ser ca-
paces no slo de solicitar materiales reciclables o
ecolgicos, sino de profundizar en el tema de su
produccin, cmo son elaborados y producidos.
22
Por ejemplo, una tinta puede contener 10 20%
de soja y ser catalogada como procedente de pro-
ductos agrcolas o vegetales, aunque el resto de sus
componentes provengan del petrleo.18
El diseador grfico y el entorno
Por otro lado, una buena parte de los productos del
diseo grfico se exponen en lugares pblicos, tal es
el caso de los anuncios espectaculares, los seala-
mientos viales, los muros publicitarios, la propagan-
da y, en general, la publicidad impresa. Esto implica la
responsabilidad por parte del diseador de evaluar el
entorno y el funcionamiento del proyecto diseado
como sistema, con el fin de no generar un impacto
negativo en la percepcin urbana por parte del usua-
rio, ya que el diseo que no cumple con su objetivo
se convierte en basura y afecta negativamente la
imagen que se percibe de la ciudad. Es preciso des-
tacar, asimismo, la influencia ejercida de diseador a
diseador en cuanto a la concepcin de ambientes,
la cual a su vez se ve influenciada y en ocasiones
alterado por el usuario. As, el objeto diseado se co-
loca en un ambiente amplio y se da una influencia
recproca: del objeto sobre el entorno donde ha sido
ubicado, y viceversa. En este sentido, una lmpara no
es slo una lmpara, cambia segn la naturaleza de
la habitacin donde es colocada, segn las paredes y
los muebles que ilumina. De acuerdo con estas ideas,
el ambiente puede considerarse como:
Una fuente de estimulacin (ruido, temperatura,
estrs ambiental).
Una fuente de informacin (criterio de preferen-
cia e intenciones).
Un espacio donde el sujeto se desenvuelve (espa-
cio para la accin).
Por ello, el diseo debe comprenderse dentro de
este contexto ms amplio, como una actividad que
presta servicios e implica significados, en vez de ser
un mero producto.19
En 2009, en la Universidad Autnoma de Ciudad
Jurez se realiz un estudio acerca de la responsa-
bilidad ambiental de los diseadores grficos. Me-
diante una serie de entrevistas a diseadores gr-
ficos egresados del nivel superior, esta investigacin

mostr que si bien los diseadores se interesan por el
tema ambiental y estn de acuerdo en que mejorar
el entorno donde se sitan los productos de diseo
implica una responsabilidad para ellos (al menos en
parte), no realizan ningn proceso orientado al cui-
dado o mejora del medio ambiente; por lo menos,
esto informaron todos los entrevistados.
Estos resultados permiten reiterar que los dise-
adores grficos deberamos tomar en cuenta el
contexto inmediato donde se implementar el pro-
ducto final, de tal manera que contribuyamos tanto
en el mejoramiento de la imagen urbana, como en la
tarea de reforzar la cultura de la sociedad en la que
se inserta nuestra labor profesional.
El usuario
Un elemento ms, en el llamado proceso de diseo,
es el usuario. En general, los diseadores tratamos de
ayudar a los clientes para que influyan en la manera
de pensar o de actuar de la gente; por ello nos encon-
tramos en una posicin que nos permite modificar
no solamente nuestras acciones, sino tambin las de
muchos otros que han estado en contacto con nues-
tro trabajo, incluyendo a la audiencia y al cliente.
El mayor impacto del diseo grfico no recae en
los materiales que usamos. Todo el papel y la im-
presin que hacemos y la energa que utilizamos
en el proceso, definitivamente genera un impacto
significativo en el mundo, pero el impacto real se
encuentra en nuestra habilidad para comunicar,
persuadir y finalmente cambiar la manera en que
las audiencias actan. En su ncleo, ser diseador
es ser agente de cambio, ser diseador verde es
ser agente de cambio positivo para las siguientes
generaciones.20
Debido a que el trabajo del diseador se relaciona
con la industria de la produccin, el diseador queda
colocado entre los clientes y las audiencias. Es posible
imaginar qu bien se podra hacer si el diseador de-
cidiera practicar un modelo ms responsable para su
actividad proyectual. Qu tan complicado sera, por
ejemplo, incluir en los productos de diseo, cualquie-
ra que stos sean, instrucciones para su disposicin
(incluyendo usos alternativos).
la investigacin
Conclusin
Potencialmente, los diseadores pueden hacer con-
tribuciones significativas en lo que a lo sustentable
se refiere, desarrollando soluciones que reten los
procesos precedentes, demostrando posibilidades al-
ternativas; pero para lograr eso, se debe transformar
la educacin del diseo y su prctica, adems de de-
sarrollar nuevas maneras de entender el producto, su
esttica y la nocin de buen diseo.21
Todo cambio parte de una evolucin paulatina; en
este caso, ha llegado el tiempo para ser conscientes
de la relacin entre el diseo y el medio ambiente.
Estamos sumergidos en una vorgine de informa-
cin, lo cual facilita que conozcamos el impacto y
consecuencias de no respetar a la naturaleza y los
ciclos de vida; todo este conocimiento debe tras-
ladarse a la actividad profesional, la cual demanda
una postura responsable por parte de diseadores,
productores y usuarios.
Durante dcadas se ha discutido el concepto de
diseo y el valor que ste debe tener; sin embar-
go, la coyuntura del deterioro en la naturaleza ha
agregado un tema a los debates: hasta qu punto
el diseador debe esforzarse para generar productos
amigables con la naturaleza?
La responsabilidad ambiental por parte del di-
seador no debe limitarse slo a la generacin de
productos sustentables; tambin es importante que
impulse a los productores o fabricantes a utilizar
procesos que impliquen menor consumo de ener-
ga, a usar materiales de fcil degradacin, a trabajar
con maquinaria menos contaminante. Asimismo, de
igual importancia es coadyuvar para que los usua-
rios o consumidores finales tomen conciencia de que
mientras ms se consume ms se desecha y, por lo
tanto, se incrementa el deterioro ambiental.
En definitiva podemos ver que se trata de un ci-
clo que involucra a todas las partes y conlleva a la
reflexin tica y a la responsabilidad civil de quienes
habitamos este planeta. Por supuesto, en nuestro m-
bito es fundamental reparar en el papel que juega el
diseador en toda esta escena. Se debe asumir la ac-
tividad profesional del diseo como una oportunidad
para evolucionar y para retomar el sentido de una
profesin estrechamente ligada al individuo, a su con-
vivencia, a la generacin de ambientes, al consumo de
productos y, en consecuencia, al bienestar social.
23
 la investigacin

Bibliografa Referencias

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9
Garca Parra, Brenda, Ecodiseo, nueva herramienta para Capuz Rizo, Salvador y Gmez Navarro, Toms, Ecodiseo, ingeniera
la sustentabilidad, Mxico, Designio, 2008. del ciclo de vida para el desarrollo de productos sustentables, Mxi-
Jedlicka, Wendy, Sustainable Graphic Design: Tools, Sys- co, Alfaomega, 2004, p. 73.
10
tems and Strategies for Innovative Print Design, Esta- Ibid., p. 77.
11
dos Unidos, Wiley, 2009. Dougherty, Brian, op. cit., p. 24.
12
Johansson, Kaj, et al., Manual de produccin grfica, rece- Citado en Datschefski, Edwin, Productos sustentables, el rediseo de
tas, Espaa, Gustavo Gili, 2004. productos, el regreso a los ciclos naturales, Mxico, McGraw Hill,
Lillo Jover, Julio, Ergonoma, evaluacin y diseo del en- 2002, p. 22.
13
torno visual, Madrid, Alianza, 2000. Ibid., p. 10.
14
MacDonald, Stuart (ed.), Temas de diseo en la Europa de Margoln, Vctor, op. cit., p. 144.
15
hoy, BEDA (Bureau of European Design Associations), Heskett, John, Memorias del foro Por una poltica de diseo en Mxi-
2004. co, Mxico, Cmara de Diputados, 2008, p. 3.
16
Margoln, Vctor, Las polticas de lo artificial, Mxico, De- Vase http://powerofdesign.aiga.org/content.cfm/szenasy, consultado
signio, 2005. en diciembre de 2009.
17
Sherin, Aaris, Sustainable: A Handbook of Materials and Johansson, Kaj, et al., Manual de produccin grfica, recetas, Espaa,
Applications for Graphic Designers and their Clients, Gustavo Gili, 2004, p. 278.
18
Estados Unidos, Rockport Publishers, 2008. Ibid., p. 283.
19
MacDonald, Stuart (ed.), Temas de diseo en la Europa de hoy, BEDA
(Bureau of European Design Associations), 2004.
20
Pginas electrnicas Dougherty, Brian, op. cit., p. 158.
21
Walker, Stuart, Sustainable by Design, Londres, Earth Scan, 2006, p. 7.
http://www.tierra21.com.ar/default.asp?fondo=EABFBF
&pagina=agenda21.asp, consultado en diciembre de
2009.
http://www.cartadelatierra.org, consultado en diciembre
de 2009.
http://powerofdesign.aiga.org, consultado en diciembre
de 2009.
http://www.designbynature.org/main.php, consultado en
diciembre de 2009.

24
 la investigacin

Contexto volcnico y el Complejo

Cacaxtla-Xochitcatl
Mtra. Mara Teresa Ocejo Czares

Profesora titular C tiempo completo en el Departamento de Investigacin y Conocimiento para el Diseo de la Universidad Autno-
ma Metropolitana, Azcapotzalco. Es arquitecta por la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, curs la especialidad y maestra en
Diseo, Planificacin y Conservacin de Paisajes y Jardines, en la uam Azcapotzalco.
Ha impartido clases en la Escuela Nacional de Arquitectura en la unam dentro del Departamento de Diseo, as como en la uam
Azcapotzalco dentro de la Divisin de Ciencias y Artes para el Diseo, de la que es fundadora. Ha sido miembro de la Comisin de
Investigacin Campo Pesquero, programas y proyectos acadmicos para la Universidad Autnoma Metropolitana (1982-1985). Co-
ordinacin General y Gestin del Proyecto Interdisciplinario Mejoramiento y Desarrollo Integral del Barrio de Tepito (1985-1987).
Directora de la Divisin de Ciencias y Artes para el Diseo. Representante de la Unidad Azcapotzalco en el Programa de Renovacin
Habitacional Popular y en el Convenio con la Delegacin Cuauhtmoc. Directora del Consejo de Arquitectos de la Repblica Mxicana
(1988-1989). Asesora del Rector General de la Universidad Autnoma Metropolitana y Directora de Obras de dicha universidad. Ha
recibido el Premio Sir Robert Matthewt, entregado por la Unin Internacional de Arquitectos.

Introduccin

El inters bsico del presente estudio se centra en la relacin entre paisaje, naturaleza y diseo; trminos que
deben confluir en una unidad conceptual, pero que no siempre adquieren la dimensin y trascendencia que
involucran. Entendemos a la naturaleza como el conjunto, orden y disposicin de todas las cosas especie, g-
nero y clase-, cuyo envolvente incluye al hombre; el desarrollo del sistema natural conforma un ente dinmico
y complejo que se autorregula por sus propias leyes. De igual modo, entendemos por paisaje la asociacin de
formas ingnitas que se localizan en la superficie terrestre. Frecuentemente este trmino define una categora
esttica, asociada a las formas bellas de un ambiente natural. No obstante, el paisaje es un fenmeno que
comprende la naturaleza, el tiempo y el espacio; se constituye como un elemento multifuncional que abarca
el territorio fsico ambiental, los fenmenos perceptuales observables, tangibles e intangibles; es el escenario
donde se sitan el hombre, su entorno y las edificaciones que construye, esta triloga concreta el trmino
paisaje cultural: formas que representan la influencia de la cultura sobre las formas naturales preexistentes.
En 1995, la unesco defini paisaje cultural como: la representacin combinada de las obras de la natu-
raleza y el hombre, que adems ilustra la evolucin de la sociedad y de los establecimientos humanos en el
transcurso del tiempo como resultado de las fuerzas sociales, econmicas y culturales que sucesivamente han
estado presentes tanto en lo interno como en lo externo.1
El diseo como arte y expresin cultural implica un necesario equilibrio con la naturaleza, para validar
su contenido; por lo tanto, resulta esencial ponderar la sustentabilidad territorial no nicamente desde su
aspecto fsico-biolgico, sino tambin desde su expresin prctico-simblica que, en definitiva, habilitar la
fuente para estructurar el dilogo entre diseo, naturaleza y paisaje. Abordar el estudio desde esta perspectiva
implica una visin tanto retro como prospectiva respecto de la actitud del hombre frente a su medio natural
y cultural.

25
 la investigacin

El estudio, desde este punto de vista, de un asentamiento antrpico prehispnico como en este caso el
de Cacaxtla-Xochitcatl, implica una perspectiva histrico-arqueolgica innovadora que involucre holstica-
mente al hombre, sus obras, el paisaje y la naturaleza, y que parta del conocimiento del paisaje2 como base
para entender el territorio, pues se trata de uno de los factores determinantes urbano-arquitectnicos de las
culturas prehispnicas para definir los sitios de asentamiento.

El sentido del tema

Un gran nmero de pobladores mesoamericanos prctica-paisajista-tctica, lo cual refleja la comple-

preferan asentarse en la cumbre de las montaas
y montculos, en lo que se puede denominar micro-
sitios ambientales. La eleccin de los entornos se
vinculaba con las caractersticas especficas de los
territorios; se pretenda aprovechar las cualidades
geomorfolgicas, la ubicacin propicia para el con-
trol visual y estratgico, a la vez que se buscaba mi-
nimizar y adaptar los factores desfavorables, segn
las condiciones naturales. Los asentamientos antr-
picos prehispnicos, adems de resolver aspectos
prcticos relacionados con la supervivencia, interac-
tuaban para responder a sus mltiples necesidades
mtico-simblicas, tanto de orden ambiental como
astrolgico, en concordancia con su cosmovisin.
En el caso de Cacaxtla-Xochitcatl, como en tan-
tos asentamientos antiguos, la intencionalidad de
ocupar la cumbre de montculos tena como objetivo
principal dominar el paisaje, observar el horizonte,
tanto por el gozo y disfrute de compenetrarse con
las panormicas, como para autorreferenciar las
montaas como marcadores solares; esto les per-
mita establecer ejes compositivos y catalejos que
podran, entre otras motivaciones, sealar fenme-
nos astronmicos materializados en una orientacin
especfica para sus edificaciones y espacios abiertos.
El valor espacial de sus centros ceremoniales, te-
rrazas y espacios abiertos reside en la definicin de
correspondencia con el paisaje. Su ubicacin, res-
pecto a los catalejos (sitios concebidos para ver a
larga distancia) para defensa y goce de la naturaleza
circundante, se revela en una estructura espacial y
ambiental determinada por las visuales del entorno.
Las relaciones espaciales urbano-arquitectni-
cas se desarrollan bajo parmetros de localizacin
y composicin referidos a las orientaciones y a la
convergencia de los emplazamientos ceremoniales
en direccin a los cerros prominentes del horizonte
cercano. Estos centros obedecen a una disposicin
jidad aventajada de las sociedades que desarrollaron
el conocimiento astronmico, circunscrito en el ri-
tual religioso, en el que el paisaje tiene una impronta
especfica, aunado a las ceremonias y fiestas relacio-
nadas con los ciclos agrcolas y celebraciones religio-
sas. En diversas ciudades mesoamericanas es posible
constatar estas relaciones astronmicas, lo mismo en
Cacaxtla y Xochitcatl que en Xochicalco, Malinalco,
Tezcotzingo y Monte Albn, entre otros asentamien-
tos prehispnicos.
Precisamente, enfatizar y garantizar estos as-
pectos, desde la perspectiva del paisaje cultural, es
el aporte que pretende este estudio. As, se propone
incursionar en uno de los ejes que definen el paisaje
prehispnico: la relacin astroarqueolgica, el terri-
torio y la arquitectura. Este conocimiento, junto a
otros aspectos del paisaje cultural, permitir sentar
las bases para que en intervenciones arquitectnicas
y arqueolgicas actuales y futuras se tome en cuenta
al paisaje pues tiene la misma o mayor importancia
que los bienes muebles o inmuebles de asentamien-
tos prehispnicos.
Reconocer, conservar, valorar y recuperar los pai-
sajes culturales relictos, como en este caso el paisaje
cultural de Cacaxtla-Xochitcatl, permite disfrutar
un bien cultural y contribuir al rescate del patrimo-
nio paisajstico de las antiguas culturas, as como
evocar la imaginacin y provocar la reflexin crea-
dora hacia la intervencin en la naturaleza.
Visin general del complejo
Cacaxtla-Xochitcatl
El conjunto Cacaxtla-Xochitcatl se localiza sobre
dos elevaciones naturales del valle poblano-tlaxcal-
teca, en el actual estado de Tlaxcala, provincia fisio-
grfica denominada Eje Neovolcnico; a una altura

26
 la investigacin

de 2,360 y 2,600 msnm, respectivamente (INEGI). El valle est integrado por grandes sierras volcnicas que se
alternan con amplios vasos lacustres; all se encuentran los volcanes ms elevados del pas: el Popocatpetl, el
Iztacchuatl, el Citlaltpetl y el Matlacuyetl, mejor conocido como La Malinche.

Imagen 1. Xochitcatl, enclavado en el corazn del valle poblano-tlaxcalteca, surgi durante el periodo Preclsico en una regin de alta produccin agrcola y con vrtice
geogrfico de un paisaje dominado por las altas montaas, asiento de las deidades telricas. Algunas de las siluetas arquitectnicas de Xochitcatl parecen imitar los
perfiles montaosos, perfil volcnico al fondo, el Popocatpetl e Iztacchuatl y en el primer plano la Pirmide de la Serpiente de Xochitcatl.
Fuente: Serra, P. M. y De la Torre, M., Gua de viajeros por Tlaxcala, Cacaxtla y Xochitcatl, en Arqueologa Mexicana, vol. X, nm. 56, Mxico, 2002, p. 70.

Los asentamientos de Cacaxtla y Xochitcatl se por majestuosos volcanes; su ubicacin geogrfica

desarrollaron sobre lo que se conoce como el bloque
Xochitcatl-Nativitas-Nopalucan, lomero de origen
volcnico, situado en el centro del valle de Tlaxca-
la, Mxico. Se trata de una zona privilegiada, ya que
contaba con excelentes recursos naturales para la
subsistencia: tierras con alto potencial agrcola, pre-
sencia de ros y lagunas, abundante caza y variados
elementos para la construccin.3
Xochitcatl
La zona arqueolgica de Xochitcatl situada en la
cumbre del cerro del mismo nombre, a una altura de
2,600 msnm en un montculo volcnico que tiene
cuatro kilmetros de dimetro y una extensin de 12
hectreas, se localiza en el municipio de Nativitas, al
sudoeste del estado de Tlaxcala, en medio del valle
poblano-tlaxcalteca, entre los mrgenes de los ros
Atoyac y Zahuapan. Es un montculo contiguo al ce-
rro de la Frontera donde se localiza la zona arqueol-
gica de Cacaxtla, a una distancia aproximada de dos
kilmetros. Xochitcatl tiene un paisaje enmarcado
es privilegiada, en medio de las frtiles y extensas
planicies irrigadas permanentemente por los ros
mencionados, es un rea territorial cuyas condicio-
nes favorecieron el asentamiento de importantes
ncleos de poblacin (Imagen 1).
Las primeras ocupaciones del cerro de Xochitcatl
datan del periodo Preclsico Medio y Tardo, entre
los aos 800 y 350 a.C. (Cuadro 1), que corresponde
a los asentamientos iniciales y a la construccin de
terrazas para ubicar las viviendas en las laderas del
cerro. Durante el periodo 350 a.C.-100 d.C. se desa-
rrolla el conjunto ceremonial situado en medio de un
imponente escenario natural. La Plaza Central ocupa
la parte superior del cerro y all se distribuyen las di-
ferentes estructuras, todas diseadas para observar
los paisajes del contexto y la bveda celeste.
Entre 200 y 150 a.C. se construyen: la Pirmide
de las Flores (1), el Edificio de la Serpiente (4) y el
Edificio de la Espiral (3) (Plano 1); a la primera se le
agrega mayor volumen, adems de una plataforma
elevada con la escalinata norte. En la misma etapa
se elevan los muros del Edificio de la Serpiente, en
cuya cima se construye una plataforma elevada con

27
 la investigacin

escalones orientados al poniente. El sitio es abandonado entre los aos 100 a.C. y 100 d.C. En este lapso ocurre
una erupcin del volcn Popocatpetl.
En el periodo Clsico Tardo, llamado Epiclsico (650-850 d.C.), la ciudad de Xochitcatl se recupera y con-
forma una unidad con Cacaxtla. En este periodo se construye el centro de la plaza (2), y el Basamento de los
Volcanes; la Pirmide de las Flores adquiere una nueva traza, es alineada con el Gran Basamento de Cacaxtla.

Plano 1. Zona Arqueolgica de Xochitcatl.

Cacaxtla

La obra arquitectnica de Cacaxtla consiste en una
estructura monumental llamada El Gran Basamen-
to4 (Plano 2), el cual se ubica en la parte superior
del cerro de la Frontera, a 2,360 msnm, delimitado
al este y al oeste por barrancas, y al norte y sur por
fosos defensivos de 10 metros de ancho y 4 de pro-
fundidad. Las dimensiones del basamento en su
base corresponden a 200 metros de largo por 110
de ancho, con una altura de 25 metros.5 Los edi-
ficios del conjunto se combinan con plataformas y
terrazas, cuyo desnivel vara en altura de 10 a 60 cm.
Las habitaciones palaciegas, administrativas y reas
productivas se encuentran distribuidas alrededor de
patios porticados con pilares, que conforman pasillos
y definen la arquitectura del conjunto; ste se abre
al exterior por miradores y terrazas que dan hacia el
paisaje de montaas y volcanes. El complejo arqui-
tectnico tambin se caracteriza por un proyecto de
integracin plstica, cuya iconografa es diversa en
su temtica y presenta influencias de diferentes re-
giones y culturas mesoamericanas, de lo cual resulta
una combinacin de estilos (Imagen 2).

28

Imagen 2. Zona Arqueolgica de Xochitcatl
Fuente: Tejero, C. N. et al., Cacaxtla-Xochitcatl, mucho ms que un museo,
informe de la Comisin de defensa del patrimonio cultural y enlace legislativo de
la delegacin sindical D-II-IA-1. Profesores de investigacin cientfica y docencia
del Instituto Nacional de Antropologa e Historia, 2007, p. 13.
Cacaxtla tuvo una ocupacin muy temprana, fue
habitada por grupos sedentarios agrcolas entre 900
a.C. y 100 d.C., igual que Xochitcatl; posteriormen-
te fue abandonada, quiz por la erupcin del volcn
Popocatpetl. Durante el periodo de mayor auge cul-
tural de Tlaxcala, la poblacin se concentr en sitios
que haban sido habitados con anterioridad y las
construcciones se incrementaron en la cumbre de los
cerros. En el clsico mesoamericano (100 a.C. - 600
d.C.) siendo las principales ciudades de este periodo,
Teotihuacan al oeste, Monte Albn al sur y Cholu-
la en la regin centro oriental, esta ciudad a partir
de 100 a.C. inicia el control del valle poblano y rea
circundante al ser centro macrorregional hasta 500
d.C. Entre 600 y 900 a.C., Cholula sufre una reduc-
cin drstica en su poblacin y en su poder, etapa en
que Cacaxtla pasa a ser la capital regional de rea.
Para 500 - 600 d.C, en Cacaxtla se registran datos
respecto a la construccin de basamentos, templos
y de un centro urbano, etapa que coincide tambin
con el colapso de Teotihuacan, ciudad que conser-
v la supremaca del Valle de Mxico hasta 600 d.C,
el debilitamiento y reacomodo de su poblacin hizo
crecer la importancia de diversos centros. El periodo
Epiclsico (650 a 950 d.C.) es la poca de mayor flo-
recimiento de Cacaxtla, cuando tiene bajo su control
el rea sur de Tlaxcala, parte de Puebla y Xochitcatl,
con la que conforma una unidad cultural (Plano 2).
En Cacaxtla, entre 650 y 830 d.C., se construye el
Gran Conjunto con al menos siete superposiciones
arquitectnicas, la Plaza de los Tres Cerritos y otros
la investigacin
edificios, se pinta el mural La Batalla. Hacia el ao
900 d.C., los edificios de Xochitcatl y Cacaxtla nue-
vamente son abandonados.6
Cacaxtla y Xochitcatl formaron una unidad cul-
tural en el Clsico Tardo (650-950 d.C.), etapa de
profundas transformaciones en Mesoamrica y del
surgimiento de nuevos centros en el Altiplano Cen-
tral, como Monte Albn, Xochicalco, Cholula, Tula y
Tajn, entre otros.
Como se ha mencionado, las ocupaciones de los
sitios de Cacaxtla y Xochitcatl tienen lugar en di-
ferentes momentos (Cuadro 1), que se caracterizan
tambin por cambios dramticos en Mesoamri-
ca, particularmente en el Altiplano Central. Dichos
cambios se manifestaron en trminos polticos,
econmicos, artsticos, sociales y religiosos, particu-
larmente en Cacaxtla, Teotenango y Xochicalco.
Respecto a quines fueron los pobladores de Ca-
caxtla, la mayor parte de los estudios parecen aceptar
la idea de que fueron los llamados olmeca-xicalan-
cas, grupo al que se le asignan diversas identidades
tnicas; sin embargo, la hiptesis ha comenzado a
descartarse aun cuando se acepta la ocupacin de
Cacaxtla por parte de este grupo. En otro aspecto,
la informacin respecto a ste (su identidad, origen,
filiacin tnica e historia) es polmica y no ayuda a
esclarecer o profundizar en el conocimiento acerca
del sitio. Diferentes autores descartan la ocupacin
de Cacaxtla por los olmecas, proponen, en cambio,
que un grupo integrado por hablantes de mazateco-
popoloca, parcialmente nahuatlizados, a quienes
denomina nonoalcas o paleo-olmecas, que ha-
bitaron en Teotihuacan y el cerro de la Mesa antes
del siglo vii (600 d.C.), fueron quienes poblaron estos
sitios.7
Finalmente, Cacaxtla-Xochitcatl fue un empla-
zamiento altamente complejo, un centro csmico de
gran importancia. Xochitcatl fue un centro ceremo-
nial dedicado al culto femenino relacionado con la
fertilidad (trascendental en el ciclo de vida femeni-
no), elemento vinculado no solamente con la tierra
sino con la reproduccin de las propias sociedades
humanas. Por otra parte, Cacaxtla se caracteriza por
sus rasgos: ceremonial, administrativo, defensivo y
productivo; as como por ser un enclave comercial
y un lugar de vinculacin e integracin cultural. De
especial importancia es la produccin de cermica y,
sobre todo, su arquitectura, que muestra un definido
29
 la investigacin

estilo local; adems, se pintan los murales, se realizan bajorrelieves en barro y el tablero-talud con un estilo
particular. En esta poca, Cacaxtla vive su pleno desarrollo.

Cuadro 1. Periodos y culturas por regin.

Comparativo: elaboracin propia basada en las siguientes fuentes: Garca, C. A. y Merino, C. B., Tlaxcala, textos de su historia, Gobierno del estado de Tlaxcala /
CONACULTA, Tlaxcala. Una historia compartida. Los Orgenes. Arqueologa, t. III, Mxico, 1991; Ortega, P., Cacaxtla, en Memorias del Diplomado en Mesoamrica.
Un acercamiento a la cultura arquitectnica y urbana de seis ciudades, Universidad Autnoma Metropolitana, Mxico, 1999; Serra, P. M., The Concept of Feminine
Places in Mesoamrica: The Case of Xochitcatl, Tlaxcala, Mxico, en Klein C. (ed.), Gender in Prehispanic America, Washington, D.C., Dumbarton Oaks, 2001.

El paisaje cultural de Cacaxtla-Xochitcatl resume al descubierto valiosas evidencias de pintura mu-

en cada uno de sus elementos un carcter diferen-
ciado y a la vez complementario. Xochitcatl, zona
ceremonial de alto contenido ritual y simblico, si-
tuada estratgicamente para observar el horizonte,
para potenciar en la orientacin de sus estructuras
las imgenes panormicas y el marco paisajstico
del contexto. Cacaxtla, centro cvico con alta com-
plejidad de funciones, actividades y organizacin, se
desarrolla hacia el interior en el Gran Basamento, un
bloque autnomo y plurifuncional edificado como
ciudad. Ambos conjuntos se amplan y vinculan te-
rritorialmente en sus reas agrcolas, estructuradas
como plataformas atenazadas, formando un am-
plio complejo urbano, arquitectnico y paisajstico,
cuya conformacin y articulacin da como resultado
una unidad cultural, singular ejemplo del escenario
mesoamericano. Vase plano 2.
Es importante sealar, por otra parte, que el es-
tudio sistemtico de Cacaxtla comienza a mediados
de la dcada de los setenta, con el descubrimiento
de diferentes expresiones de pintura mural en algu-
nas reas del Basamento Principal.8 A pesar de que
existan referencias sobre el sitio desde la poca co-
lonial, el saqueo de la zona en los aos setenta dej
ral que, a ojos de los especialistas, mostraban una
clara influencia de los grupos mayas, lo cual atrajo
gran inters sobre el sitio.9 Respecto a Xochitcatl,
en 1938 aparece registrado en el Atlas Arqueolgico
de la Republica Mexicana. Pedro Armillas, en el ao
1941, realiza el primer levantamiento topogrfico de
la zona. En 1969, Bodo Spranz lleva a cabo las pri-
meras excavaciones en Xochitcatl, y ngel Garca
Cook, entre 1972 y 1988, realiza diferentes estudios
del valle poblano-tlaxcalteca; posteriormente, con
un proyecto arqueolgico de Xochitcatl, encabeza-
do por Maricarmen Serra Puche, entre 1993 y 2001
continan las investigaciones en la regin.
Alineaciones y orientaciones
en Cacaxtla-Xochitcatl
Despus de la visin general sobre el complejo Ca-
caxtla-Xochitcatl, el inters del presente estudio
es desarrollar particularmente uno de los aspectos
ms relevantes del conjunto, el cual se centra en su
alineacin, orientacin y traza urbana, y su relacin
con visuales del entorno.

30

Plano 2. Zona Arqueolgica de Cacaxtla.
Para el estudio paisajstico del complejo Cacaxtla-
Xochitcatl y su relacin con el contexto natural, se
acudi a trabajos astroarqueolgicos, con los cuales
fue posible identificar la traza y ubicacin de los cen-
tros cvicos ceremoniales en la cumbre de los mon-
tculos, con la finalidad de asociarlos visualmente
con los volcanes (Iztacchuatl y La Malinche) y los
cerros del horizonte (Cuatlapanga, Papayo, Telapn),
como marcadores naturales calendricos en funcin
de las actividades agrcolas. La orientacin y alinea-
cin de las edificaciones se determinan en una co-
rrespondencia de ejes que articulan visualmente, de
oriente a poniente, Cacaxtla-Xochitcatl y el volcn
de La Malinche, que en conjunto crean una sinto-
na de referencias panormicas acortando distancias
para diferentes fines: paisajsticos, instrumentales y
rituales. Estas relaciones muestran la voluntad to-
talizadora de estos pueblos respecto al espacio, la
geomorfologa y la bveda celeste (Plano 3).
la investigacin
Los estudios revisados muestran que las orienta-
ciones de las estructuras de Xochitcatl y Cacaxtla
se relacionan con distintos fenmenos astronmi-
cos, algunos se observan en el horizonte oriente y
otros, en el poniente, que corresponden a diferentes
alturas y declinaciones astronmicas; stas permiten
identificar referencias posiblemente relacionadas
con los alineamientos y las declinaciones que al-
canza el Sol en el transcurso del ao, con las fechas
de salida y puesta del Sol. En Xochitcatl, el eje de
simetra este-oeste del Basamento de los Volcanes,
prolongado hacia el oriente, pasa por la Pirmide de
las Flores.10
la orientacin de la Pirmide de las Flores corres-
ponde a la salida del Sol el 29 de septiembre []
por otro lado, los taludes de los cuerpos escalo-
nados de la Pirmide de las Flores de Xochitcatl,
el azimut11 de la orientacin en la direccin este-
31
 la investigacin

oeste del Edificio de la Serpiente y las partes expuestas de la subestructura del Basamento de los Volcanes,
manifiestan aproximadamente la misma orientacin que la Pirmide de las Flores. La escalinata como ha sido
restaurada, parece estar ligeramente desviada respecto a la estructura, da la impresin de que su eje de simetra
es mayor que el eje este-oeste de la estructura.12

Plano 3. Prominencias en el horizonte este y oeste de Cacaxtla y Xochitcatl.

Otro importante estudioso del tema es el doctor Ivn prajc, quien present en el documento Memorias
del Coloquio Cacaxtla a sus treinta aos de investigacin, en (2006), las orientaciones arquitectnicas en Xo-
chitcatl (vase Tabla 1, Cuadro 2).
La fecha de salida del Sol registrada en la Pirmide de las Flores corresponde al 28 de septiembre, y la fecha
14 de septiembre seala en el horizonte la puesta del Sol, en el eje oriente de la Pirmide de las Flores; este da
corresponde a la Exaltacin de la Cruz, que se lleva a cabo, en el estado de Guerrero, la ceremonia de xilocruz,
claramente relacionada con la fertilidad agrcola: los rituales que se realizan tanto en esta fiesta como en la
de San Miguel tienen que ver con la maduracin de los primeros elotes.13
Estas fechas coinciden con las fiestas y los ritos agrcolas de fertilidad en diferentes zonas de Mesoamrica.

La fecha 21 de octubre, cuando el Sol se pona sobre el Iztacchuatl,14 pudo haber marcado el inicio de la cosecha.
Aunque en la actualidad los ritos que simbolizan el fin del ciclo agrcola mayormente se realizan alrededor del
1 de noviembre, en relacin con las festividades dedicadas a los muertos, en algunas partes las ceremonias de
agradecimiento coinciden con la fiesta de San Lucas, el 18 de octubre.15

32

Los datos acerca de los cerros ms prominentes
de los horizontes este y oeste de Xochitcatl se en-
cuentran en la Tabla 2 (Cuadro 2), tambin elaborada
por prajc y corresponden a un observador situado
sobre la Pirmide de las Flores. El azimut del Iztac-
chuatl corresponde al centro de la parte ms alta
(pecho), que es relativamente plana y cuyos bordes
tienen los azimuts 25604 y 25655 (Plano 4). tcatl. Tambin se menciona que de este fenmeno
En Xochitcatl, el lapso entre las salidas del Sol
en el eje este-oeste de la Pirmide de las Flores (del
28 de septiembre al 16 de marzo), como el que se-
para las puestas del Sol registradas por el edificio
(del 29 de marzo al 14 de septiembre) corresponde
a 169 das. El volcn Iztacchuatl y el cerro Papayo,
segn se propone, marcaban los puntos importantes
del calendario de horizonte de Xochitcatl; el cerro
Papayo, los das 23 de marzo y 20 de septiembre,
fechas que, junto con los solsticios, dividen el ao en
cuatro partes de igual duracin16 (Plano 3).
Las puestas del Sol detrs del cerro Papayo estn
separadas por el intervalo de 130 das, [el intervalo
de] las puestas del Sol marcadas por la cumbre del
Iztacchuatl es 121 das, es decir, muy cercano a los
120 das, mltiplo entero del periodo de 20 da.17
[] debido a esta caracterstica del volcn, cuando
el Sol se mueve hacia el norte, era definida [la fe-
cha] como el primer da en que el Sol, al ponerse,
alcanz el pecho, mientras que en octubre, cuando
el Sol se desplaza hacia el sur, la fecha relevan-
te era el da en que la puesta del astro sobre esta
meseta, fue visible por ltima vez; las dos fechas
correspondan al primer da en febrero y al ltimo
en octubre que es el valor requerido para que su
puesta sea observable cerca del borde sur (izquier-
do) del pecho del Iztacchuatl. Las fechas de salida
y puesta del Sol que corresponden a la orienta-
cin de la Pirmide de las Flores de Xochitcatl son
prcticamente las mismas que las sealadas por
las estructuras I y II del sitio postclsico de Teo-
panzolco, Morelos, y por la pirmide circular y la
Estructura E de Cuicuilco, D.F.18 Este ltimo sitio
es, desde luego, significativo en nuestro contexto,
ya que tambin pertenece al periodo Preclsico.19
la investigacin
Vase plano 4 en pgina 35 Orientaciones arqui-
tectnicas en Xochitcatl.
Respecto a los cerros Cuatlapanga y Telapn (Ta-
bla 2, Cuadro 2), marcan las salidas y las puestas del
Sol en los das de su paso por el zenit del lugar; se
considera que estas correspondencias pueden ser
aleatorias y no condicionan la ubicacin de Xochi-
slo se ha encontrado un caso ms, en Xochicalco,
Morelos; por otro lado, la orientacin de la Pirmide
de Xochitcatl, as como las estructuras de Teopan-
zolco, Morelos, y Cuicuilco, D.F., son similares respec-
to a las fechas de salida y puesta del sol (Plano 3).
Por otra parte, los alineamientos en Xochitcatl,
de acuerdo con los estudios revisados, fueron as-
tronmicamente funcionales porque la elevacin
natural, por su relacin espacial con algunas pro-
minencias del horizonte, permita aprovecharlas (las
prominencias circundantes) como marcadores de las
fechas que pudieron ser integradas en un calendario
observacional compuesto por periodos calendrica-
mente significativos. As, el emplazamiento del sitio
no slo se estableci por las ventajas que ofreca la
posicin estratgica sobre un cerro, sino tambin por
sus implicaciones astronmicas.
Los calendarios observacionales fueron precisa-
mente su aspecto anticipatorio, relacionado con
su funcin prctica: los sacerdotes-astrnomos,
que pudieron valerse de varios alineamientos,
tuvieron mayores posibilidades para predecir con
exactitud los momentos ritualmente importantes
del ciclo agrcola, aun si las observaciones directas
del Sol en las fechas clave fueran impedidas por
las nubes.20
Entonces, los alineamientos en Xochitcatl se re-
lacionaban con la agricultura, probablemente mar-
caban los momentos para la programacin de las
labores agrcolas y, a su vez, para las ceremonias y
prcticas religiosas; el hecho de que eran periodos
constitutivos del ciclo sagrado de 260 das debe
haber sido el motivo por el que tambin las fechas
separadas por estos intervalos llegaron a ser sacra-
lizadas.21 Las caracterstica de los esquemas obser-
vacionales apoyan la idea de que su funcin bsica
radica en facilitar una programacin adecuada para
las actividades agrcolas, para determinar por ejem-
33
 la investigacin

Cuadro 2. Tablas referentes a las prominencias y orientaciones de Cacaxtla y Xochitcatl.

Fuente: prajc, I., Memorias del Coloquio Internacional Cacaxtla a sus treinta aos de investigacin, Mxico, Instituto Nacional
de Antropologa e Historia, 2006, pp. 271-273.

plo el momento ptimo para la siembra, el cual depende de la llegada de las lluvias. En este sentido, los alinea-
mientos eran fundamentales para obtener informacin sobre el cambio estacional. Vase plano 5.

34
 la investigacin

Plano 4. Orientaciones arquitectnicas en Xochitcatl.

Plano 5. Orientaciones arquitectnicas en Cacaxtla.

35
 la investigacin
el sacerdote-astrnomo pudo predecir las fe-
chas ms relevantes con facilidad, basndose en
la estructura del esquema observacional, la me-
cnica calendrica y el registro de las fechas en
que haba observado los fenmenos a lo largo de
ciertos alineamientos; de esta manera pudo pla-
near las labores y las ceremonias pertinentes con
debida anticipacin, reduciendo el peligro de que
la determinacin de alguna fecha clave mediante
observaciones directas le fuera impedida por con-
diciones adversas de tiempo.22
prajc coincide con Serra y Lazcano al mencionar
que cuando se construy el Basamento de los Volca-
nes, su orientacin era diferente a la subestructura y
otros edificios preclsicos.
Imagen 3. Plaza central de Monte Albn.
Fuente: Aldana, G. (fotgrafo), en Arqueologa Mexicana, vol. II, nm. 10,
Mxico, 1994.
Las fechas de puesta del Sol que corresponden a la
orientacin medida del edificio son 23 de abril y 20
de agosto, separadas por el intervalo de 119 das.
Parece que el calendario observacional preclsico
qued durante el periodo de abandono, 300 a 500
d.C., y las fechas registradas por el Basamento de
los Volcanes sustituyeron a las que, en el esquema
preclsico, marcaba el cerro Papayo23 (Plano 4).
El 25 de febrero y el 16 de octubre, ninguna de
las dos fechas posee importancia desde el punto
de vista de la calendrica mesoamericana, pero a
partir de ese da al transcurrir 65 das corresponde
al da del solstcio de invierno que marcara una
seal para la cuenta del tiempo. Al llegar el 25 de
36
febrero del siguiente ao, nuevamente otra alinea-
cin solar aparece en la Pirmide de Xochitcatl.
El nmero 65 juega en esta alineacin solar un
papel fundamental, esta familia de alineaciones se
ha encontrado tambin en la regin zapoteca, los
zapotecos dividan al ao de 260 das, en cuatro
partes de 65 das a cada una y se veneraba y ofre-
ca culto en estas fechas.24
Al respecto, Fahmel Beyer ha enfatizado particu-
larmente el contacto que se dio en el Epiclsico entre
Monte Albn y varias ciudades en el Altiplano Cen-
tral; en tanto que Smith y Lind documentan amplia-
mente la presencia zapoteca en el centro de Mxico
durante el periodo 500-800 d.C. (Imagen 3).
Por otra parte, Jess Galindo Trejo afirma en su
estudio sobre la orientacin del Edificio A de Ca-
caxtla: La altura del horizonte a lo largo del eje de
simetra tiene visibilidad con algn objeto celeste,
como el Sol, la Luna, Venus, etc., pero el techo del
Gran Basamento dificulta la medicin, permitindola
slo en ciertos momentos del ao25 (Plano 5). Las
prominencias en el horizonte de Cacaxtla estn refe-
ridas en la tabla 3 (Cuadro 2).
Los datos sobre el horizonte, que proporciona
prajc en la tabla 4 (Cuadro 2), respecto a los alinea-
mientos de Cacaxtla corresponden a un observador
sobre el Gran Basamento, con relacin al azimut del
Iztacchuatl localizado al centro de la parte plana
superior (pecho) del volcn. En los alineamientos de
Cacaxtla, el periodo del 22 de febrero al 20 de oc-
tubre, fechas sealadas por el Iztacchuatl (Tabla 4,
Cuadro 2), es de 125 das, prajc considera que es el
nico periodo que parece significativo, que corres-
ponde a la orientacin de Cacaxtla y de Xochitcatl.
De acuerdo con estos datos, el Gran Basamento,
tanto por sus caractersticas formales como por su
emplazamiento, no parece haber sido el punto ade-
cuado para observaciones astronmicas. Conside-
rando que Cacaxtla y Xochitcatl estaban, durante el
Clsico Tardo y Epiclsico, unidos en un solo asen-
tamiento26 no se puede descartar la posibilidad de
que la actividad observacional estuviera limitada al
grupo sobre el cerro Xochitcatl y que la disposicin
de los edificios de Cacaxtla no fuera condicionada
por motivos astronmicos.27
Sin embargo, la orientacin hacia el oriente del
Gran Basamento sealaba las salidas del Sol en los
 la investigacin

equinoccios, se ha observado que esta correspon-

dencia es sumamente escasa en Mesoamrica. Como
se advierte, hay menor incidencia de los alineamien-
tos en Cacaxtla que en Xochitcatl, lo que confirma
que el primero fue un centro cvico administrativo y
el segundo, un conjunto ceremonial.
El estudio astroarqueolgico muestra el equilibrio
buscado por estas culturas entre los medios de ob-
servacin celeste, los procesos del medio fsico y de
la naturaleza, reafirmando el contacto sagrado hacia
ambos fenmenos.

Lneas visuales, direcciones y ejes en el Imagen 4. Plano que seala el Edificio A.

horizonte Fuente: Ocejo, T. 2010. Basado en el levantamiento topogrfico realizado por la
UAM-A, con patrocinio del INAH en 2004.

Los estudios astroarqueolgicos tambin proporcio-

nan informacin acerca de las lneas visuales que
presentaban ciertas estructuras del Gran Basamen-
to respecto a las alineaciones y orientaciones con
Xochitcatl y el volcn La Malinche. El Edificio A,
situado en el conjunto del llamado Patio Hundido,
permite una clara visin hacia el poniente: pa-
recera que el Edificio A enfrentaba al C, situado
frontalmente a unos 30 metros de distancia. En esa
direccin, el horizonte poniente del Edificio A est
dominado ampliamente por el perfil del cerro Xochi-
tcatl28 (Imagen 4).
Este eje de simetra tuvo visin libre hacia el cerro Imagen 5. Visuales del interior del Gran Basamento hacia el Poniente con
de Xochitcatl. Tambin en el Edificio B, a travs de Xochitcatl y hacia el Oriente con el Cerro de La Malinche.
Fuente: Ocejo, T. 2010. Basado en el levantamiento topogrfico realizado por la
un pasillo en la parte posterior del mismo y el macizo UAM-A, con patrocinio del INAH en 2004.
del Patio Hundido, se permite observar por el mismo
hacia un punto en el horizonte.29 Ese punto en el
horizonte poniente coincide con la cspide de la Pi-
rmide de Xochitcatl, cuya distancia aproximada es
de un kilmetro (Imagen 5).
A partir de su segunda ocupacin (600-900 d.C.),
la Pirmide de las Flores alcanz una notable im-
portancia ritual, se le agregaron varios cuerpos y
se construy un templo superior. Los cuerpos aa-
didos recibieron una orientacin distinta a la del
basamento antiguo y se estableci una alineacin
particularmente significativa (Planos 4 y 6), que une
visualmente la cspide de la pirmide, el Edificio A Imagen 6. Relacin de lneas visuales entre Xochitcatl-Cacaxtla-Cerro La
de Cacaxtla y el perfil femenino de la cumbre de La Malinche.

Malinche, a unos 32 kilmetros al oriente. Este efec-

to se puede distinguir a simple vista desde el Patio
Norte (Imagen 6).

37
 la investigacin
Imagen 7. Visual poniente del Patio Norte hacia Xochitcatl.
Imagen 9. Mapa de la cuenca del alto Atyatl. Ilustrado en Wegener, 1979.
Fuente: Fernndez, C. F. y Garca, Z. ., Territorialidad y paisaje en el altpetl
del siglo XVI, Mxico, Fondo de Cultura Econmica/Universidad Nacional
Autnoma de Mxico, 2006, p. 258.
Esta relacin la confirman Serra y Lazcano,30 as
como I. prajc, I.: la Pirmide de las Flores est
orientada hacia el volcn La Malinche, pero se refiere
al punto que representa la boca del perfil femenino
(Imagen 9), conformado por la silueta del volcn.31
Respecto a las orientaciones en Cacaxtla, en el
extremo norte del Gran Basamento, el azimut ha-
cia el poniente define la lnea visual que atraviesa
la Pirmide de las Flores de Xochitcatl, situada en
aproximados mil metros de distancia (Imgenes 5 y
6); si se observa en el centro, o en la parte sur del
Edificio B.
38
Imagen 8. Horizonte poniente del Edificio B. Se puede reconocer abajo el
perfil metlico del techo que protege el mural La Batalla. Ese perfil marca la
posicin del mural y seala hacia un punto en la parte media de la Pirmide de
Xochitcatl.
Imagen 10. Plano donde se seala el Edificio B. Iluminacin rasante de rayos
solares. Basado en el levantamiento topogrfico realizado por la UAM-A, con
patrocinio del INAH en 2004.
conjunto, la direccin con el mismo azimut pasa al
sur de esta pirmide. Las estructuras del Gran Ba-
samento comparten la orientacin con la pirmide
ubicada inmediatamente al oriente (Imgenes 7 y 8,
Planos 6 y 7).
Al identificar que la Pirmide de las Flores est
alineada hacia el punto que representa la boca del
perfil femenino conformado por la silueta del volcn
La Malinche,32 diversos autores sugieren que la sali-
da del Sol en este punto, corresponde al 29 de sep-
tiembre y se relaciona con el tiempo de la cosecha,

Plano 6. Lneas visuales de alineamientos y orientaciones entre Cacaxtla y Xochitcatl.
y tambin ese da se festeja a San Miguel Arcngel,
quien asume un lugar muy significativo en los ri-
tuales agrcolas de diversas comunidades indgenas
actuales.33 En los pueblos cercanos a San Miguel del
Milagro y San Miguel Xochitecatitla es posible que
sus festividades guarden alguna relacin con el sig-
nificado prehispnico de esta fecha.
Respecto al Edificio B, para un observador
colocado frente al mural La Batalla aparece una
iluminacin rasante de rayos solares, durante algu-
nos minutos (hierofona),34 que proviene del borde
superior de los muros laterales que conforman el
edificio35 (Imagen 10).
La medicin del ngulo azimut a lo largo del ta-
lud del Edificio B, se realiz arriba del techo que
protege la pintura mural.36 Esa direccin tambin
seala en el horizonte poniente, hacia la Pirmide de
Xochitcatl (Imgenes 7 y 8).
la investigacin
El talud oriente habra sido iluminado rasantemen-
te por los rayos del Sol justo en la maana del 18
de abril y del 24 de agosto [] al darse la primera
iluminacin en el ao, el da del solsticio de verano
llegar justamente en el da 65 de esa cuenta. Si
reanudamos la cuenta en ese momento astron-
mico tan importante, el da 65 posterior llegar
justo el 24 de agosto. Esta familia de orientaciones
permite incrustar de forma equilibrada la cuenta
ritual de 260 das dentro del ao solar teniendo
como pivotes precisamente a ambos solsticios.37
Como se ha mencionado, la relacin de Cacaxtla
con las culturas oaxaqueas pudo tener una im-
portante correspondencia cultural. Por otro lado,
Xochicalco tambin tuvo vnculos calendricos
con Cacaxtla, relacionados con esas mismas fechas
(Imagen 11).
39
 la investigacin

se tienen dos vistosos alineamientos: en la ma-

ana, el disco solar surge del eje de simetra de la
Estructura C de Xochicalco, que se encuentra en-
frente de la estela que tiene grabado el nombre
calendrico de Quetzalcatl, 9 Ojo de Reptil. En el
ocaso, el Sol se pone alineado a los marcadores de
la cancha del juego de pelota en la parte poniente
de la ciudad.38

Imagen 11. Plaza Central de Xochicalco.

Fuente: Lpez, L. L. ; Cobean, T. R. y Mastache, A. G., Xochicalco y Tula, Mxi-
co, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/Jaca Book, 2001, pp. 76 y 77.

Plano 7. Alineaciones, orientaciones y lneas visuales, entre el volcn La Malinche, Cacaxtla-Xochitcatl.

40

Conclusiones
El anlisis arqueoastronmico de los diferentes au-
tores muestra la gran importancia que tuvieron
para los pueblos de Cacaxtla y Xochitcatl aspectos
como el tiempo, la observacin de la bveda celeste
y su correspondencia con lo urbano-arquitectnico,
cuya expresin formal se manifiesta acorde con la
geomorfologa del terreno, referenciada a las visua-
les y perspectivas del contexto.
De la informacin que aportan los estudios as-
troarqueolgicos, se desprende que la traza urbana
del conjunto, las plazas y terrazas abiertas, as como
la arquitectura, contenan valores prcticos, simb-
licos y rituales. De esta manera se entiende que el
cerro Xochitcatl fue elegido para construir el cen-
tro ceremonial y religioso por las mltiples ventajas
que ofreca: la ubicacin del conjunto sobre un te-
rreno elevado, el dominio visual que era posible al
asentarse en la cumbre del montculo y, adems, se
puede afirmar que el lugar tambin permita aso-
ciar los volcanes y las montaas prominentes con
el horizonte local, para utilizarlas como marcadores
naturales de las posiciones del Sol en ciertas fechas
relevantes del ao.
Las edificaciones ms importantes de carcter
cvico y ceremonial de Cacaxtla-Xochitcatl revelan
la funcin utilitaria que tuvo la astronoma ligada
con la ritualidad, la vida social cotidiana, la religin y
la ideologa de estas sociedades prehispnicas. Todo
ello manifiesta el alto grado de desarrollo alcanzado
por esta cultura, que a su vez contribuy a mantener
a la sociedad bajo un orden sagrado regido y asocia-
do a fenmenos astronmicos.
Se ha demostrado, por otra parte, que las culturas
prehispnicas representan un modelo para la lectu-
ra del territorio, que amalgama naturaleza, paisaje
y diseo; su expresin material e inmaterial es el
equilibrio y goce con el medio natural que le da sen-
tido, por lo tanto existe una relacin dinmica entre
las observaciones astronmicas, la apropiacin del
lugar, la configuracin y el diseo del espacio habi-
table y de los edificios principales. Actualmente, esta
visin se ha perdido por la incomprensin y prdida
del sentido sagrado de los bienes naturales.
El objetivo de estos estudios es generar instru-
mentos que permitan nuevas lecturas del paisaje, a
la investigacin
partir del desafo de construir una visin amplia e
integrada del mismo.
El paisaje natural y topogrfico. Las formas de las
construcciones determinadas por las formas na-
turales que conforman una unidad.
El espacio se proyecta para ser observado como
una recreacin de la naturaleza y como experien-
cia trascendente.
La representacin geomtrica de la naturaleza en
los espacios construidos responde a un ordena-
miento fsico, simblico y astrolgico.
El paisaje astronmico. La observacin del mbi-
to celeste como referente para el diseo, propi-
ciando actividades de carcter cvico, religioso y
productivo.
El paisaje sagrado y ritual. Agua, tierra y fertilidad
son el ncleo fundamental de la religin; cerros y
montaas, formas divinizadas, se transforman en
elementos de diseo del contexto.
Esta construccin de alto grado simblico plas-
ma la sacralizacin de la naturaleza configurando el
paisaje cultural prehispnico, cuyos vestigios no son
nicamente las ruinas sino el entorno y un rea de
mayor alcance. El compromiso de aplicar una lectura
incluyente parte de recuperar, en toda su dimensin,
la potencialidad, fuerza y expresividad que, por otra
parte, no se reducen a la proteccin de monumen-
tos arqueolgicos sino a la del territorio que le da
sustento. Por lo anterior, se definen los siguientes
lineamientos para el desarrollo de proyectos futuros.
La importancia de la visin paisajstica reside en la
proteccin de lo natural y ambiental, as como en
la conservacin de los ltimos reductos culturales
e histricos del rea.
Si bien es cierto que se han enmarcado las ca-
ractersticas del conjunto como paisaje cultural
prehispnico mesoamericano, el estudio paisajs-
tico implica tambin la relacin con el paisaje ar-
queolgico y con el paisaje astroarqueolgico, tal
como hoy se presenta el conjunto.
Proteger las visuales y perspectivas escenogrfi-
cas que se aprecian desde la cumbre de los mont-
culos donde se localizan los impresionantes cen-
tros arqueolgicos.
41
 la investigacin
Definir rea de proteccin de tal forma que fun-
damente la salvaguarda del conjunto paisajstico
a escala territorial.
Potenciar las perspectivas y ejes paisajsticos, las
visuales panormicas y la definicin de las formas
ntidas del paisaje.
La proteccin que propone la visin del paisaje no
slo considera la propuesta plstico-esttica del
contexto, sino que aporta una visin de conjunto
y de preservacin holstica.
Ya que la regin presenta un paisaje tpicamente
volcnico, que ofrece contrastes relacionados con
la composicin general del conjunto, surge la nece-
sidad de considerar la proteccin de la zona como
patrimonio natural, lo cual implica por supuesto una
serie de elementos: un ordenamiento territorial, la
gestin de recursos, la inclusin de las comunida-
des con sus tradiciones y festividades, entre varios
ms que, en conjunto, conforman un esquema de
desarrollo sustentable para la regin. Como se puede
observar, la propuesta es a escala territorial, lo cual
supera el rea asignada a los monumentos.
Se propone, entonces, que el complejo Cacaxt-
la-Xochitcatl se defina en la categora de Paisaje
Cultural Protegido a nivel estatal, para dar opor-
tunidad de articular el patrimonio construido con
el patrimonio natural, intangible y paisajstico, que
enmarca el sentido ms general de la preservacin,
conservacin y proteccin del conjunto, a partir de
un plan paisajstico integral para el complejo.
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2
Slo hasta fechas muy recientes se empieza a considerar el tema del
paisaje como uno de los factores determinantes de los asentamien-
tos mesoamericanos.
3
Moreno, L. M., Una aproximacin a la pintura mural del templo de
Venus, tesis de maestra, Facultad de Filosofa y Letras-Universidad
Nacional Autnoma de Mxico, 2007.
la investigacin
4
Gran Basamento: cuerpo constituido por rellenos conformados por
fragmentos de suelos arcillosos, con poca arena y materia orgnica,
que soporta el talud, plataformas y la estructura arquitectnica mo-
numental de Cacaxtla.
5
Serra, P. M. y De la Torre, M., Gua de viajeros por Tlaxcala, Cacaxtla
y Xochitcatl, en Arqueologa Mexicana, vol. X, nm. 56, Mxico,
2002, p. 72.
6
Ibid., p. 71.
7
Vase los siguientes autores: Jimnez, M. W., El enigma de los olme-
cas; Chadwick, R., Los olmeca-xicalancas de Teotihuacan: un es-
tudio preliminar, y Lpez, D. D., Excavaciones en Cacaxtla. Tercera
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toria, 1995, pp. 99-103, 122 y 371, respectivamente. As como Orte-
ga, P., Cacaxtla, en Memorias del Diplomado en Mesoamrica. Un
acercamiento a la cultura arquitectnica y urbana de seis ciudades,
Universidad Autnoma Metropolitana, Mxico, 1999.
8
Basamento: cuerpo que soporta una serie de plataformas conforma-
das por suelos arcillosos, con fragmentos de tolva volcnica, arena y
material orgnico.
9
Si bien el primer trabajo de tipo arqueolgico en Cacaxtla y Xochitcatl
es el de Pedro Armillas, en 1941, no es sino hasta mediados de los
aos setenta cuando comienzan las excavaciones, lo cual da como
resultado estudios especficos y contnuos sobre la zona.
10
Serra, P. M. y Lazcano, A. C., Xochitcatl-Cacaxtla en el periodo Epi-
clsico (650-950 d.C.), en Arqueologa: Revista de la Coordinacin
Nacional de Arqueologa del INAH, segunda poca, nm. 18, Instituto
Nacional de Antropologa e Historia, Mxico, 1997.
11
Azimut (A): ngulo o longitud de arco medio sobre el horizonte, altura
(h), declinaciones (s) salida/puesta del Sol correspondiente. Fuente:
prajc, I., Orientaciones astronmicas en la arquitectura prehispni-
ca del centro de Mxico, Instituto Nacional de Antropologa e Histo-
ria, Mxico, 2001, p. 160.
12
Ibid., p. 297.
13
Broda, J., Culto al maz o a los santos? La ritualidad agrcola meso-
americana en la etnografa actual, en Broda, J. y Good, Eshelman C.
(coords.), Historia y vida ceremonial en las comunidades mesoame-
ricanas: los ritos agrcolas, Mxico, Instituto Nacional de Antropolo-
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Historia, 1973, pp. 9-20, y Hrmond, A. y Goloubinoff, M., El Via Cru-
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de Guerrero (Mxico), en Goloubinoff, M. E. K. y Annamaria, L. (eds.),
Antropologa del clima en el mundo hispanoamericano, t. I, Quito,
Abya-Yala, 1997, pp. 237-271.
43
 la investigacin

14
Respecto a la cita de Seplveda sobre la puesta del Sol el 21 de oc- la a sus treinta aos de investigacin, Mxico, Gobierno de Tlaxcala/
tubre, el texto lo define en pasado debido a que es posible que en la Consejo Nacional para la Cultura y las Artes-Instituto Nacional de
actualidad esta fecha se haya movido. Antropologa e Historia, 2006, p. 298.
15 25
Seplveda, M., Ritos y ceremonias paganas en el ciclo agrcola: la Ibid., p. 297.
26
peticin de lluvias, en Litvak King, J. y Castillo, T. N. (eds.), Religin Serra, P. M. y Lazcano, A. C., op. cit., pp. 85-102.
27
en Mesoamrica, XII Mesa Redonda de la Sociedad Mexicana de An- prajc, I., Memorias del Coloquio, op. cit., p. 279.
28
tropologa, Mxico, p. 540. Galindo, J., op. cit., p. 296.
16 29
prajc, I., Memorias del Coloquio Internacional Cacaxtla a sus treinta Idem.
30
aos de investigacin, Mxico, Instituto Nacional de Antropologa e Vase Serra, P. M. y Lazcano, A. C., op. cit., p. 97.
31
Historia, 2006. prajc, I., Memorias del Coloquio, op. cit., p. 273.
17 32
Ibid., pp. 273 y 274. Serra, P. M. y Lazcano, A. C., op. cit., pp. 85-102.
18 33
prajc, I., Orientaciones astronmicas, op. cit., pp. 167 y 346. Sierra, C. D., San Miguel Arcngel en los rituales agrcolas, en Ar-
19
prajc, I., Memorias del Coloquio, op. cit., p. 275. queologa Mexicana, nm. 12, Mxico, 2004, pp. 74-79; Broda, J., op.
20
Ibid., p. 276. cit., pp. 61-81; Broda, J. y Good, E. C. (coords), op. cit., pp. 153-176, y
21
Ibid., p. 278. Hrmond, A. y Goloubinoff, M., op. cit., pp. 237-271.
22 34
Ibid., p. 277. Acto de manifestacin de lo sagrado. Fuente: http://es.wikipedia.org/
23
Serra, P. M. y Palavicini, B. B., Xochitcatl, Tlaxcala, en el periodo for- wiki/Hierofana
35
mativo (800 a.C.-100 d.C.), en Arqueologa: Revista de la Coordi- Galindo, J., op. cit.
36
nacin Nacional de Arqueologa del INAH, segunda poca, nm. 16, Ibid., p. 299.
37
Mxico, Instituto Nacional de Antropologa e Historia, 1996, p. 54, y Ibid., pp. 300-301.
38
Serra, P. M. y Lazcano, A. C., op. cit., p. 91. Galindo, J., Arqueoastronoma en la Amrica antigua, Mxico, Consejo
24
Galindo, J., Astronoma y pintura mural en Cacaxtla: un anlisis ar- Nacional de Ciencia y Tecnologa/Equipo Sirius, 1994, p. 297.
queoastronmico, en Memorias del Coloquio Internacional Cacaxt-

44
 la investigacin

Metodologa para el establecimiento de criterios

de evaluacin cualitativa sobre el empleo de materiales
didcticos sometidos a esfuerzos de
tensincompresin
D.I. Jess Antonio Hernndez Cadena*
Mtro. Antonio Abad Snchez**

* Diseador Industrial egresado de la Universidad Autnoma Metropolitana-Azcapotzalco, Ciudad. de Mxico. Actualmente realiza
estudios de especializacin y maestra en Nuevas Tecnologas en la misma entidad acadmica. Experiencia docente, en la E.N.P.E.G.
La Esmeralda de 1987 a 1991; Profesor de Diseo Industrial en la UAM-A, de 1992 a 1998; Tcnico Acadmico Titular en la UAM-
Cuajimalpa en la carrera de Diseo desde 2008, agosto de 2011. Con ejercicio profesional en el despacho de diseo industrial del Mtro.
Antonio Abad S. de 1987 a 1991; despacho de diseo industrial Forma y Funcin S.A. de C.V. de 1991 a la fecha, agosto de 2011. Ac-
tualmente colabora en el diseo, desarrollo y manufactura de prototipos didcticos para el Programa de equipamiento del Laboratorio
de Modelos Estructurales de la carrera de Arquitectura y Laboratorio de Bioclimtica del rea de Posgrado de Arquitectura de la UAM/
Azcapotzalco., entre otros.

** Profesor del Departamento de Procesos y Tcnicas de Realizacin de la Divisin CyAD, en la UAM-Azcapotzalco, actualmente se
desempea como Coordinador de Planeacin de la Divisin Ciencias y Artes para el Diseo, en la misma institucin.

Introduccin

El aprendizaje de conceptos tericos de difcil comprensin asociados con las matemticas, como los esfuer-
zos de tensin-compresin y las deformaciones que stos implican en las estructuras arquitectnicas, puede
mejorarse con el empleo de materiales didcticos, mediante los cuales se lleven a cabo demostraciones de
orden fsico y visual que faciliten su comprensin. Cuando las deformaciones en los sistemas correspondientes
presentan magnitudes muy pequeas, imperceptibles a simple vista, pueden ser irrelevantes para el alumno;
entonces, los sistemas de demostracin pierden su capacidad de apoyo didctico y con ello se pierde tambin
la calidad de aprendizaje.
Esta situacin de disfuncin requiere como objetivo mostrar visualmente las deformaciones de los sistemas
de demostracin a un grupo numeroso de estudiantes, desde todos los puntos de observacin y distancias
visuales dentro del saln de clase. Para lograr este objetivo se propone emplear objetos tecnolgicos asocia-
dos a los sistemas computacionales de uso no profesional, que permitan percibir un mayor nmero de datos
visuales, en forma tanto consciente e inconsciente por parte del alumno. Los datos visuales, asociados a la
observacin de detalles en las zonas crticas, en donde tiene lugar la deformacin en los sistemas de demos-
tracin, y de acuerdo con la sensopercepcin y las teoras del aprendizaje, relacionadas con el procesamiento
de la informacin como el cognoscitivismo y el constructivismo, pueden mejorar la calidad de comprensin
del alumno.

45
 la investigacin
El presente estudio fue realizado en la Universi-
dad Autnoma Metropolitana, Unidad Azcapotzalco.
De acuerdo con los datos obtenidos en la experimen-
tacin fue posible apreciar mediante una evaluacin
cualitativa, que una imagen ms amplia permite ob-
servar mejor los detalles en las zonas crticas donde
se demuestra el esfuerzo de tensin o compresin,
de lo cual resulta una mejor comprensin de los
conceptos tericos expuestos por el profesor en el
pizarrn.
Antecedentes
El motivo por el cual se crea el Laboratorio de Mo-
delos Estructurales (LME) surge por la necesidad de
apoyar las clases con diversos contenidos respecto
a conceptos tericos de difcil comprensin para
alumnos del rea de arquitectura, relacionados
con los esfuerzos de tensin-compresin y las de-
formaciones que de stos se derivan, presentes en
todo tipo de construcciones arquitectnicas. Debe
considerarse que este tipo de esfuerzos y deforma-
ciones tambin estn presentes en otras reas del
conocimiento: en la construccin de maquinaria y
la ingeniera mecnica, desde la actividad del diseo
industrial: en la construccin de mobiliario, el diseo
de herramientas y electrodomsticos, por ejemplo; es
decir, en todos aquellos productos sometidos a es-
fuerzos durante su funcionamiento e incluso en el
diseo de envases y embalajes.
La serie de conocimientos a la cual se alude est
referida, en este caso, al diseo estructural. ste uti-
liza conceptos como esttica, al estudiar los cuer-
pos en reposo y revisar las condiciones que deben
cumplir los cuerpos para mantenerse en equilibrio;
fuerza, y de sta las caractersticas que la definen,
por ejemplo magnitud, direccin, sentido y posicin
o punto de aplicacin;1 las propiedades de las sec-
ciones planas y cmo en stas intervienen cuerpos
de tres dimensiones, dos de las dimensiones consti-
tuyen la seccin y la tercera es la longitud; rea,
como una seccin definida por el nmero de unida-
des de superficie que la integran o constituyen; es-
fuerzo, entendido como la deformacin producida
por una fuerza externa que modifica las propieda-
des de un cuerpo;2 entre los principales conceptos a
considerar.
46
Por otro lado, las asignaturas asociadas a este tipo
de conocimientos conceptuales presentan altos n-
dices de reprobacin (caso especfico para la UAM-A
en la carrera de Arquitectura); por ello, una opcin
para responder y solucionar esta condicin de dis-
funcin en la comprensin de estos conceptos teri-
cos, puede ser mediante la utilizacin de materiales
didcticos o modelos didcticos en general (denomi-
nados especficamente en el LME como Sistemas de
Demostracin o SD), diseados y desarrollados para
el Laboratorio, que apoyen ese tipo de clases tericas
y faciliten la comprensin de los conceptos.3
La conceptualizacin de estos modelos o SD de-
sarrollados para el LME recae en permitir observar
en forma fsica y tangible los esfuerzos de ten-
sin-compresin y a las deformaciones generadas
por stos,4 con el fin de apoyar una mejor com-
prensin del tema; es decir, se explican en forma
concreta con objetos tridimensionales,5 conceptos
de naturaleza abstracta que, explicados en forma
bidimensional sobre el pizarrn, se complican visual-
mente y esto dificulta una correcta comprensin de
los mismos. Precisamente, se pretende corregir estos
aspectos desde el campo de la didctica, por medio
de los mencionados SD para explicar los conceptos
y contenidos de la mejor manera posible, para que
puedan ser comprendidos en igual forma.
Este trabajo didctico coexiste en relacin con la
pedagoga, y la didctica valida los mtodos y recur-
sos de apoyo a la enseanza que forman parte de
toda labor educativa, al hacer notar que la funcin
del profesor va ms all de slo ampliar los conoci-
mientos del alumno, parte de su labor es darle signi-
ficado a ese conocimiento para su futura aplicacin
profesional. Por medio de la aplicacin de los dife-
rentes recursos didcticos, como en el presente caso
los Sistemas de Demostracin del LME, ser posible
lograr dicha significacin de los conocimientos.
Algunos de los SD presentan magnitudes de de-
formacin muy pequeas, lo cual puede ocasionar
que la demostracin pase desapercibida. Esto puede
suceder por diferentes causas: si el alumno est a
una gran distancia o si no se coloca en el mejor n-
gulo de percepcin visual, y ,por lo tanto no est en
forma perpendicular al plano de trabajo del modelo
de demostracin; o bien si se encuentra en una zona
de mucha interferencia o ruido visual generado por
el volumen del cuerpo fsico de sus compaeros de
 la investigacin

clase, todo esto puede derivar en falta de atencin demostracin. En psicologa, ste recae dentro de
y por tanto se priva al alumno de la argumentacin la sensopercepcin y puede redituar en un mejor
para verificar y/o validar un concepto terico en for- aprendizaje del concepto observado en la prueba, al
ma tangible, en tiempo real. ofrecer respuestas estructuradas de manera muy s-
Dentro del marco de la sensopercepcin se men- lida. La integracin de objetos tecnolgicos no pro-
ciona que el conocimiento que se posee del mundo fesionales asociados a los sistemas computacionales
y la realidad se obtiene a travs de los sentidos,6 as permite capturar imgenes y datos que, posterior-
que si stos se ven interferidos de alguna manera, se mente, pueden revisarse, editarse o procesarse bajo
pierde calidad en la informacin captada por ellos, algn otro medio electrnico pertinente para su do-
de sobremanera en las clases tericas donde la ex- cumentacin fsica y digital.
posicin de informacin se proporciona de manera La propuesta de sistema de visualizacin y eva-
verbal y visual, a travs de la disertacin del tema luacin cualitativa de imgenes est conformada
en forma iconogrfica, con el pizarrn como nico por los siguientes elementos:
medio de apoyo.
Este panorama da la pauta para proponer un sis- a. Modelos o sistemas de demostracin, como fun-
tema que permita, por un lado, colocar la informa- damentos para la generacin de la informacin.
cin para todos los presentes sin que haya interfe-
rencias visuales, con el mejor ngulo visual posible
y sin importar la distancia a la cual se encuentren b. Sistema para la captura, almacenamiento y pro-
de la demostracin con los materiales didcticos, cesamiento de la informacin a sistemas electrni-
apoyada en el empleo de objetos tecnolgicos aso- cos para su salida en otros medios computadora.
ciados a los sistemas computacionales que ejecu-
tan la demostracin en tiempo real. Por otro lado,
debe considerarse que, de acuerdo con el concepto c. Sistema para la proyeccin y ampliacin de la
de sensopercepcin, el alumno es capaz de adqui- zona de visualizacin de la informacin del ma-
rir informacin visual en forma inconsciente en un terial didctico sistema de video no profesional.
primer momento, en un plano general, y consciente
en un segundo momento, al atraer la atencin y fo-
calizarla a las zonas crticas, en donde se desarrolla As, estos elementos quedan representados en la
la demostracin tridimensional de los esfuerzos-de- siguiente figura.
formaciones como fenmeno. Este sistema permite
la captura de informacin tanto del modelo en su
totalidad, para verificar su comportamiento global,
como en detalle, en donde se localizan los puntos
crticos de la generacin de informacin y que no se
perciben a simple vista; esto, en muchas ocasiones,
en tiempos casi inmediatos uno del otro y que per-
miten una concepcin ms slida de la informacin
al evaluar.
El sistema de amplificacin visual empleado en
la demostracin permite un anlisis del comporta-
miento fsico del sistema completo, como unidad, y
tambin en lo particular o a detalle, porque en l
Figura 1.
se percibe inconscientemente informacin que el Propuesta de sistema de visualizacin y evaluacin cualitativa de imagen.
cerebro interrelaciona para organizar, clasificar y J.A. Hernndez Cadena (2010), tesis.
gestionar la entrada de datos como: color, textura,
figura, geometra, rugosidad y otras caractersti-
cas de los materiales que conforman el sistema de

47
 la investigacin

El sistema requiri de comprobacin, para ello se continu con el diseo de la fase experimental, la cual
consta de los siguientes pasos:

Primero se ofrece la explicacin terica tradicional basada en el uso del pizarrn, para exponer el concepto de
esfuerzo-deformacin.
Luego se muestra en forma normal el trabajo de los materiales didcticos, para corroborar esa explicacin verbal-
iconogrfica.
Se pide al grupo de control salir del saln y slo permanece el grupo experimental.
Al grupo experimental se le muestra la imagen amplificada del sistema de demostracin, justo en la zona donde
se presenta la parte crtica de la deformacin y se le muestra completo el comportamiento del sistema en toda
la zona posible de proyeccin de la imagen.
El rea de amplificacin puede ser hasta dos veces ms grande que el tamao original del modelo de demostra-
cin y la amplificacin de los detalles puede ser de hasta 300% ms, lo cual permite apreciar detalles impercep-
tibles a simple vista.

La figura 3 presenta el sistema de demostracin didctico SD15 del LME, correspondiente a una viga en
voladizo; se muestra completo el sistema, al cual se ha aplicado una carga en uno de sus extremos. Es clara
la deformacin en la zona ms prolongada, mientras que en su extremo ms corto, ubicado junto al soporte
vertical que lo sujeta, se ha colocado un testigo visual para mostrar el tipo de deformacin producida durante
la experimentacin.

Figura 3. Sistema de demostracin SD15 en contexto completo.

LME/UAM Azcapotzalco (2008).

A partir de este contexto general se origina un estudio sobre los datos que debern aparecer despus de
la explicacin terica; sta sealar las zonas de importancia donde se focaliza el fenmeno, el cual debe co-
rresponder a la informacin percibida en la demostracin, que deber ser plasmada de manera semejante, en
lo general, a la observacin del alumno durante la prueba. Los dibujos que realizar el estudiante despus de
la exposicin fsica y de haber escuchado la disertacin terica, deben permitirle ejecutar los trazos necesarios
a esta imagen, en lo general.

48
 la investigacin

Figura 4. Datos a dibujar para contexto completo.

J.A. Hernndez Cadena (2010), tesis.

El esquema de la figura 4 muestra tres etapas importantes a considerar: la primera tiene que ver con las
partes principales que conforman el sistema, como la base, el soporte principal y la viga en posicin inicial
(zona 1), sin carga. La segunda, con la posicin final, cuando la carga acta sobre la viga y la deforma (zona 3);
y la tercera, que deja ver la zona donde se da la informacin a travs del testigo visual, para observar el tipo de
esfuerzos generados y la posicin del mismo, antes y despus de la demostracin (zona 2).
La siguiente, figura 5, es una imagen a detalle de los elementos que componen el subsistema de testigo
visual. Aqu se observan las varillas que mueven el testigo para verificar las fuerzas que actan sobre la viga y
causan un esfuerzo interno a tensin, manifestado en la zona superior de la viga y denotado con la letra T; los
esfuerzos internos a compresin estn denotados por la letra C y se encuentran debajo de la viga.

En el campo de la psicologa y de la sensopercep-

cin en particular, se dice que una persona capta ms
detalles al focalizar su atencin. Desde este punto
de vista, una imagen menor permite capturar una
cantidad mayor de informacin perceptible, pero no
es atendida de la misma forma cuando se observa
en un fenmeno en general; sin embargo, la infor-
macin puntualizada es correlacionada, codificada y
almacenada por el cerebro, por las caractersticas de
los elementos que en este momento son focalizadas
y atendidas, por ejemplo tamao, color, rugosidad,
opacidad o transparencia, posicin y localizacin,
entre otros, para que cuando se requieran los datos,
se traigan a la mente sin mayor problema. Este tipo Figura 5. Sistema de demostracin en contexto completo.
de informacin capturada y de codificaciones se rea- LME/UAM Azcapotzalco (2008).
liza como un proceso automtico de la conciencia.7

49
 la investigacin

Por otra parte, la figura 5 tambin muestra dos momentos importantes: el primero en su posicin inicial
o sin carga, representado en la figura 6, seccin 2A; el segundo momento, posicin final o con carga, se re-
presenta en la seccin 2B de la misma figura 6. sta es la informacin pertinente que el alumno debe colocar
como dibujos, al aplicar el test de evaluacin para el sistema de visualizacin propuesto.

Figura 6. Datos a dibujar para contexto de detalle para la zona 2, de la figura 5.

C.J. Hernndez (2010).

Hasta este punto se ha tratado el tipo de informacin que se presenta en la demostracin y debe ser perci-
bida por el alumno, quien adems, deber transcribirla en el test de evaluacin del sistema de demostracin.
Entonces, surgen dos preguntas: qu evaluar? y cmo evaluar la informacin? Dar respuesta a ellas fue una
de las tareas de esta investigacin y a continuacin se exponen.
Primero, la demostracin se lleva a cabo en el contexto completo para determinar qu informacin se
percibe al ver un fenmeno. Posteriormente se explica qu es la observacin, conducida hacia los detalles y
la informacin que se percibe cuando la visin se focaliza hacia un punto crtico de la experimentacin. La
propuesta de evaluacin se concentra en la tabla 1, cuya informacin se recopil a travs del test.

Tabla 1. Puntuacin para Pregunta 10 (dibuje completo el modelo de demostracin)*

C.J. Hernndez (2010), para Q 02, UAM Azcapotzalcp

50
 la investigacin

Esta etapa se constituye esencialmente por la informacin capturada, tanto en lo general como en lo parti-
cular, que fue plasmada mediante un dibujo en donde la informacin podr evaluarse, con el fin de reconocer
un aprendizaje, ya que la percepcin es en primer lugar el punto de partida del aprendizaje, por lo que puede
inferirse que su calidad influye en todos los procesos posteriores.8 Continuando con Garza, la atencin es el
paso que sigue a la percepcin y presenta variables, entre las cuales destacan algunas al ser focalizadas dentro
del rea visual y el espectro audible, para distinguirlas de materiales menos relevantes; es decir, se favorece la
atencin en forma selectiva.
Esto permite tener una representacin mental de la informacin, la cual puede ser expresada mediante
proposiciones verbales, reglas de produccin e imgenes; en el presente estudio se expresan mediante dibujos,
que permiten generar patrones de reconocimiento, como los mostrados en las figuras 4 y 6 que se relacionan
con los datos solicitados para la pregunta 10 y se resumen en la tabla 1.

Tabla 2. Comparativo de datos para contexto completo H.

C.J. Hernndez (2010).

La siguiente fase consiste en analizar las repuestas de los alumnos encuestados que asistieron a la experi-
mentacin, para comparar los resultados obtenidos en ambos grupos y determinar si la hiptesis es vlida o
debe modificarse. Para ello se presenta la siguiente tabla de resultados.
La primera observacin sealada por la figura que debe realizarse es que en el grupo experimental
los alumnos describieron el modelo en forma completa; mientras que en el grupo control hubo alumnos que
no colocaron informacin alguna sobre el modelo en forma completa.
De acuerdo con la segunda observacin enmarcada por ,en el grupo experimental se increment el
nmero de alumnos que relacion al menos dos elementos en el contexto global del modelo de demostracin.

51
 la investigacin

En el tercer punto a exponer, debe mencionarse que se pas de no tener elementos de relacin colocados
por el grupo de control a cuando menos tres alumnos que asociaron tres elementos dentro del contexto global
de visualizacin; esto se representa con la figura

Tabla 3. Comparativo de datos para contexto completo B.

C.J Hernndez (2010).

El cuarto aspecto a considerar indicado con determina que sealar cuando menos un elemento
del contexto completo en ambos casos lo realizaron casi el mismo nmero de alumnos, aunque el significado
en porcentajes indica que casi 75% correspondiente del grupo de control slo pudo sealar al menos un ele-
mento, mientras que en el grupo experimental el incremento por la observacin de detalles fue de casi 50%,
y as se manifest en esta pregunta.
Tambin es posible llevar a cabo un subsiguiente orden de exploracin, explicado de la siguiente forma:
orientando la atencin en el sentido vertical de la informacin, lo que se relaciona con la posicin que guard
el alumno en el momento de la experimentacin. La sealizacin a A corresponde con el lado izquierdo del
saln estando de frente al pizarrn; la posicin B corresponde a la zona central y la posicin C a la zona de
la derecha del pizarrn. A cada una de estas zonas le corresponde dos mesas binarias, y el modelo de demos-
tracin se coloc en la zona derecha de la primera fila.

52

La poblacin estudiantil que se situ en la zona
A o izquierda present el segundo lugar en cuan-
to al nmero de respuestas, eran doce estudiantes
por parte del grupo experimental y ocho en el grupo
de control, de los cuales dos no colocaron respues-
ta alguna. El mayor nmero de respuestas lo obtuvo
la zona central: quince alumnos en el grupo experi-
mental por cuatro del grupo de control; en la zona
C o derecha, hubo tres alumnos con respuestas de
parte del grupo experimental, mientras que del gru-
po de control fueron seis.
Esta situacin indica que en la zona izquierda,
a pesar de no contar con el mejor ngulo de visin
para observar la demostracin, hubo una respues-
ta favorable por parte del grupo experimental. La
zona central mostr el mayor nmero de respuestas
y proporcionalmente, el mejor resultado por parte
del grupo experimental. Los alumnos de la zona de
la derecha mostraron una mejor captacin de la in-
formacin, lo cual se refleja en la cantidad mayor
de respuestas por parte del grupo de control. Esto
puede ser por guardar una mejor posicin de obser-
vacin, al tener el plano de visin perpendicular a
ste y, por ende, de informacin visual.
Se puede observar, adems, que en el grupo expe-
rimental se dieron respuestas en las filas 3, 4 y 5 de
la zona central, mientras que slo contest apropia-
damente un alumno en el grupo de control, ubicado
en la fila 4 de la zona izquierda; lo que puede suge-
rir que la amplificacin del fenmeno a demostrar
permite una mejor percepcin de la informacin,
especialmente en las zonas alejadas de donde se lle-
va a cabo la demostracin.
Este primer acercamiento permite subrayar de
manera inicial, que un aprendizaje basado en la ob-
servacin de detalles puede mejorar la calidad del
aprendizaje, en materias con contenidos tericos
asociados con conceptos matemticos. ste fue el
caso de estudio en el cual se efectu la experimen-
tacin de los primeros resultados aqu mostrados.
Asimismo, con este primer acercamiento al uso
de materiales didcticos creados bajo diseo del
LME, surge la pregunta de si es factible colocarles
o adaptarles sistemas de medicin, de tipo ptico,
mecnico o electrnico, y que en un futuro cercano
funcionen como modelos generadores de informa-
cin, para crear simuladores virtuales al desarrollar
la investigacin
las bases de datos iniciales para configurar un mode-
lo matemtico con el trabajo escolar diario.
Conclusiones
En las Instituciones de Educacin Superior (IES), el
trabajo para desarrollar material didctico est en-
focado principalmente a dos presentaciones: la
primera a los materiales bidimensionales impresos
y la segunda al empleo de materiales virtuales, que
tambin son bidimensionales porque slo se visuali-
zan a travs de una pantalla, aunque pretenden dar
tridimensionalidad en formatos bidimensionales que
no son tangibles.
Se busca determinar los factores principales que
pueden propiciar una correcta visualizacin del fe-
nmeno a demostrar, mediante el apoyo a una mejor
comprensin de conceptos tericos. Cabe recordar
que la visualizacin no est determinada por una
sola causa, sino que hay varios factores que inter-
vienen en ella.
Otro aspecto de suma importancia es considerar
la diferencia entre ver y observar. Ver es una ca-
pacidad fsica de algunos seres vivos que se realiza
con el sentido de la vista, que permite establecer una
relacin contextual y espacial de los objetos, sin to-
mar en cuenta que esto es inconsciente. Observar,
en cambio, significa tomar conciencia de lo que se
ve, lo cual conlleva un grado de atencin de la visin
hacia algo que la ha estimulado. Esta diferencia pue-
de ser analogada en un contexto global, por ejemplo
cuando se ve informacin del comportamiento de
un fenmeno, en este caso de esfuerzos internos de
tensin y compresin en una viga en voladizo bajo
carga; y luego, para observar se necesita que se
focalice la atencin hacia un detalle del fenmeno,
amplificado a un tamao adecuado para mejorar la
observacin y con ello la informacin visual consig-
nada por la amplificacin.
Una adecuada observacin, que implica por su-
puesto la percepcin de informacin, es el principio
hacia cualquier proceso mental cognitivo. Entonces,
si esta percepcin es mejorada mediante una ampli-
ficacin de la informacin de detalles es decir, si se
mejora lo que se percibe y la forma como se percibe,
mejora tambin la calidad del aprendizaje.
53
 la investigacin

Bibliografa Referencias

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Mxico, Universidad Autnoma Metropolitana Azca- (2a. ed.), Mxico, EDERE, 2008, p. 71.
7
potzalco, 2003. Ibid., p. 109.
8
Perschard, E., Resistencia de materiales, Mxico, Universi- Garza, R. M. y Leventhal S., Aprender cmo aprender (3a. ed.), Mxico,
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10 de octubre de 2010.

54
 tu espacio
tu espacio
tu espacio
tu espacio

La conciencia del ser humano

y la tecnologa
Alejandra Lezama Cervantes

El ser humano surge cuando le da intencin a las cosas, cuando el hombre crea, sabe, piensa y adquiere conocimientos es
cuando se da cuenta de que existe, as sucedido desde la poca del paleoltico cuando los primeros hombres desarrollan
las primeras herramientas le dieron sentido a las cosas, esto conlleva al surgimiento de la humanidad, a partir de esto las
civilizaciones se han desarrollado y con ella, la ciencia y la tecnologa. Estos avances cada da se han vuelto ms impre-
sionantes, se han logrado cosas que tal vez para nuestros antepasados hubiesen sido increbles.

Actualmente el ser humano se ve
envuelto por tecnologa, se ha con-
vertido en el medio de desarrollo del
hombre moderno, es y ser una parte
muy cotidiana en su existencia. Nor-
malmente un hombre que est muy
acostumbrado a una vida encasillada
a los dogmas que dicta el sistema po-
ltico social, no se toma el tiempo de
reflexionar sobre su interaccin con
las ciencias y los avances tecnolgi-
cos. Cmo influye todos los das en
su vida y qu hara si sta no existiera?
Plantear preguntas como: cunto ha
avanzado la tecnologa para crear las
sper computadoras? Cmo las tec-
nologas son utilizadas para obtener
nuevos procesos de manufactura para
as crear objetos con los que se convi-
ve diariamente? o qu tipo de mate-
riales se utilizaron para la elaboracin
de todas las cosas que se manipulan
diariamente y cmo se obtuvieron
stos?
La tecnologa nos ha transportado
a una nueva era donde todo cambia
constantemente, lo que ayer era nue-
vo maana ser obsoleto, el tiempo
juega un factor muy importante en
esta era, las industrias estn obliga-
das a tener una produccin mucho
ms acelerada, la tecnologa avanza
cada da, lo que hace diez aos se vea

Figura 2. Asimo es un robot humanoidecreado porHonda.De pie mide 130centmetros (4pies y 3 pulgadas)
Figura 1. Ejemplificacin virtual de la unin entre el y pesa54 kilogramos(119 libras); se asemeja a unastronauta, en la espalda lleva una mochilapequea y
hombre y la tecnologa. puedecaminar o corrersobre dos piesa velocidad de hasta6 km/h.

55
 tu espacio
inalcanzable hoy se ve superado, la
interrogante es en qu nos ha ayu-
dado la tecnologa? Se dice que ha
ayudado a que la humanidad tenga
una mejor calidad de vida, pero se
debe comprender qu se plantea con
este concepto, qu significa mejorar
las condiciones de vida del hombre,
si lo vemos desde un punto donde
mejorar quiere decir: prolongar el
tiempo de permanencia de la huma-
nidad, entonces se puede decir que
efectivamente esto se ha logrado a
travs de los avances en la medicina,
la clonacin de rganos, el imple-
mento de prtesis, las vacunas para
curar enfermedades que antes eran
mortales, por ejemplo. Por otro lado
la tecnologa nos ha ayudado a que el
hombre trabaje menos, que solucione
problemas con la ayuda de las mqui-
nas, acelere procesos, viaje al espacio,
tenga ms tiempo libre; as como la
evolucin de las artes por ejemplo: en
el cine o la fotografa; acceder a una
vida de confort al realizar da con da
la menor cantidad de tareas posibles.
Las innovaciones cientficas con
las que hoy se cuenta como: los
nuevos materiales compuestos por
estructuras moleculares ideales cal-
culadas por computadoras, la inteli-
gencia artificial, softwares utilizados
para la organizacin de las socieda-
des y el control de sus ciudadanos,
los edificios y casas inteligentes han
ayudado a la humanidad a sobrevivir
al medio hostil al cual por naturaleza
est sometido a habitar.
el mundo habitable se ha tor-
nado cada vez ms complejo por
la simple existencia de un ser
que continuamente lo modifica
en el intento de asumir el con-
trol total de las cosas que pasan
a su alrededor.1
56
Figura 3. Ejemplificacin The World Wide Web.
En el siglo xx surge uno de los in-
ventos que probablemente ha revo-
lucionado ms al mundo. Internet,
en 1964, cuando slo existan dos
usuarios, poco antes nace el chip de
silicio de Robert Noyce y Kilby y diez
aos ms tarde el microprocesador de
Hoff con lo que se inicia una nueva
era en la computacin, ya que con
estos avances se crearon las compu-
tadoras personales que tienen mucho
mayor capacidad que las utilizadas
en la NASA hace 30 aos. Despus de
un tiempo se generaron mejoras en
la tecnologa de las comunicaciones
que dio como resultado The World
Wide Web una serie de lenguajes y
vnculos de hipertexto, creada por
Tim Berners-Lee en 1991, con lo que
se alcanz, para antes del ao 2000,
a 250 millones de usuarios. El fcil
acceso que se tiene a la informacin
con slo dar un click ha jugado un
papel importante en la globalizacin.
Gracias a la aparicin de la In-
ternet las sociedades han cambiado
tanto que no sera de sorprenderse
que las relaciones humanas como
hoy las conocemos dejen de existir
y se vuelvan meramente virtuales. A
travs de la historia se ha experimen-
tado cmo las relaciones personales
han evolucionado, por ende se han
vuelto ms fras, la gente tiende a ser
Figura 4. Ejemplificacin del uso de Internet alrede-
dor del planeta Tierra.
ms egosta, ms individualista, hasta
ms agresiva; cada vez le cuesta ms
trabajo poder relacionarse con las
personas y ha perdido cierta empata
por el otro. Las redes sociales han to-
mado tanta fuerza que hoy en da los
jvenes se ven influenciados por ellas.
Considero que desde este medio, si es
tomado con sabidura por los jve-
nes, se podra usar para impactar la
vida de sociedades completas, sensi-
bilizarlos y de cierta forma, ensear
a la sociedad a utilizar la tecnologa
como herramienta para el bien de sus
semejantes.
Hoy en da nos resulta tan comn
encender una computadora, navegar
en la red y tener acceso a una can-
tidad de informacin impresionante,
pero de verdad estamos listos para
todo esto? El tener acceso a tan gran
cantidad de informacin, realmente
no hace a las personas ms inteligen-
tes, es slo a travs de la reflexin que
la informacin percibida, se convierte
en conocimiento, por lo tanto poseer
cantidades enormes de informacin
almacenadas en la web, no son nada
mientras no se le d un entendimien-
to adecuado y el hombre sea capaz de
crear un criterio para el bien comn.
Se habla muchas veces de cmo
la tecnologa hace que el hombre re-
duzca esfuerzos, que trabaje menos y

tenga ms tiempo libre, esta tenden-
cia tambin se ve muy reflejada en el
diseo industrial ya que la mayora de
las veces el diseo pretende crear ob-
jetos que faciliten la vida del usua-
rio pero, realmente esto sucede?
o se estn diseando tanto objetos
como tecnologas para un sector m-
nimo de la poblacin mundial?
Figura 5. Nia que sufre de desnutricin.
Pero as como la tecnologa ha
avanzado, como humanidad hemos
permitido que pases como Kenya,
Ghana y Tanzania vivan en pobreza
extrema, en el ao 2000 se calcul
que existen 800 millones de personas
que padecen hambre en todo el mun-
do y casi 35 millones estn infectadas
por el virus del sida2. No debemos ir
tan lejos para ver cmo comunidades
completas mueren por enfermedades
o por hambre, ya que en Mxico ms
del 60% de la poblacin vive en po-
breza extrema, a pesar de los grandes
avances en la medicina, la biologa,
las impresoras 3d de alimentos, etc.
estas tecnologas se ven lejanas e
inalcanzables para muchas personas
pues slo son para unos cuantos pri-
vilegiados y no todos tienen acceso
a ellas.
Si lo vemos por otro lado la tecno-
loga tambin ha destruido muchas
vidas, las inversiones ms grandes
para el desarrollo de las ciencias han
sido con fines militares, muchos de
los grandes inventos se han utiliza-
do para la destruccin del hombre. A
falta de criterio la humanidad ha de-
valuado la vida de sus semejantes, as
como tambin ha perjudicado de una
manera notoria el medio ambiente,
ha intervenido en procesos genticos
para acelerar los ciclos de fertilidad
del ganado, propiciando un maltrato
animal impresionante en las ltimas
dcadas.
Aunque actualmente se habla de
crear tecnologas limpias y las ten-
dencias van haca la preocupacin
ambiental y el ahorro de recursos
naturales, se debe reflexionar cul
fue la causante de que el mundo se
viera envuelto en estos problemas de
contaminacin. A partir de la primera
revolucin industrial a principios del
siglo xix, el crecimiento de las fbricas
y la aplicacin de tecnologas para
nuevos procesos de manufactura
trajo como consecuencia el consumo
excesivo de los recursos naturales. Por
otra parte el manejo inadecuado de
Figura 6. Representacin de la tecnologa amigable o tecnologas verdes.
tu espacio
desechos de residuos han provoca-
do un impacto negativo en el medio
ambiente. Aunque actualmente se
intentan resolver estos problemas
ambientales a travs de los avances
tecnolgicos, biolgicos y qumicos,
es importante recordar que la premi-
sa de estos problemas se debi a los
avances acelerados de la tecnologa y
el mal uso de esta.
Conclusiones
La tecnologa no es mala ni buena,
podramos decir que es neutral, de-
pende del ser humano cmo aplicarla
y cmo seguir desarrollndola. Debe-
mos considerar qu es lo mejor para
este mundo, si el beneficio de unos
cuantos o el bien para todos los pases
de la Tierra. Si reflexionamos un poco,
la tecnologa seguir avanzando a
un ritmo acelerado pero la pregunta
es qu es lo ms importante para
el hombre? Ciertamente creo que la
tecnologa puede llegar a impresionar
a cualquiera, pero realmente los sen-
57
 tu espacio
timientos y las emociones humanas son las que marcan a la sociedad, las que mueven al mundo; para cualquier hombre
sensato lo ms importante no es el control de todo lo que le rodea sino, los sentimientos humanos, es la pasin la que lo
invita a crear, es el amor lo que le impulsa a crecer y ser mejores.
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to_3650914_green-and-white-
earth-globe-connected-with-
three-computer-mouses.html
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http://noticierostelevisa.esmas.
com/m/314521 Fecha de consulta
19 de septiembre de 2011.
 la resea
la resea
la resea
la resea

Ecos del pasado y voces del presente

en la exposicin fotogrfica
De dnde venimos, quines somos, a dnde vamos
Mtra. Blanca Estela Lpez Prez

L
as imgenes, crisoles de nues- Las imgenes de la muestra fueron motos parientes de nuestras identida-
tras ideas y sentimientos, nos expuestas en tres rubros principales: des actuales se ofrecen aqu: mirada
transportan a un mundo que fotografas familiares y de vida coti- seria, porte elegante, no pestaee, no
se antoja fantstico, mas no por ello diana, de oficios y de la ciudad. Cada vaya a toser. Recuerde que el que se
deja de ser de vital importancia para imagen fue acompaada de un texto mueve no sale en la foto.
comprender el pas donde vivimos. La descriptivo escrito por su propietario Adems de las fotografas, la ex-
fotografa ha jugado este papel desde en lenguaje coloquial, lo cual cre un posicin ofreci objetos como plan-
su creacin y, de manera particular, vnculo ms estrecho entre los obje- chas de carbn, niveles de albail y
la fotografa cotidiana tomada por tos y la audiencia. Otros elementos, candelabros, entre otros. Estos intere-
gente comn nos muestra los cami- cuya presencia fue por dems rele- santes objetos tambin pertenecen a
nos que nuestra nacin ha recorrido vante, fueron los textos elaborados miembros de la comunidad universi-
durante el siglo xx, atravesando por la por el Doctor Jos Revueltas Valle, los taria. Llama la atencin una cmara
ciudad poblada de familias que ejer- cuales sealan caractersticas espe- fotogrfica de 1906, propiedad de
cen gran diversidad de oficios. ciales de lo mostrado por las imge- la familia del estudiante Luis Carlos
Con el objetivo de dar a conocer nes, tal fue el caso de los documentos Portillo; dicha cmara se conserva en
el pasado y races de los integrantes como: credenciales que sirvieron para perfecto estado y en funcionamiento.
de la comunidad universitaria, la ex- identificar a los padres y abuelos de Gracias a este tipo de cmaras es que
posicin fotogrfica De dnde veni- nuestros compaeros de trabajo. Re- la exposicin ha sido posible, dado
mos, quines somos, a dnde vamos
comprende cincuenta y dos imgenes
que fueron expuestas en la sala de ex-
posiciones de la Biblioteca COSEI de la
Unidad Azcapotzalco, del 15 al 30 de
noviembre de 2010. La inauguracin
cont con la presencia de las autori-
dades: el maestro Alejandro Ramrez,
Jefe del Departamento de Investiga-
cin y Conocimiento, el maestro Luis
Carlos Herrera, Director de la Divisin
de Ciencias y Artes para el Diseo, y
el Doctor Luis Soto, Coordinador Ge-
neral de Desarrollo Acadmico de la
Unidad, as como con la asistencia de
docentes y estudiantes de la divisin.

59
 la resea

que con ellas se pudo preservar la

memoria de las familias mexicanas,
as como de la ciudad y los pueblos en
que vivieron.
La inauguracin cerr con broche
de oro al presentar la conferencia
Libros, lecturas y legajos que olvid
la Revolucin a manos del maestro
Francisco Hernndez Ramos, drama-
turgo y director de teatro, organizada
por la maestra Laura Serratos Zavala.
Acompaando la ponencia del maes-
tro, l mismo ofreci una muestra de
libros antiguos que ilustraban los pro-
cesos presentados durante su pltica.
Para finalizar, cabe mencionar que
el montaje de la exposicin no habra
sido posible sin la ayuda de los estu-
diantes Irlanda Lpez, Ismael Ortiz y
Elizabeth Montiel. En consecuencia,
es posible afirmar que el xito de una
muestra fotogrfica como De dnde
venimos, quines somos, a dnde va-
mos, es producto del trabajo y dedica-
cin del rea de Investigacin Anlisis
y Prospectiva del Diseo junto con la
comunidad universitaria y estudiantil
de nuestra institucin educativa.

60
 la resea

Pixompantli propuesta tecnolgica con tradicin

Mtra. Blanca Estela Lpez Prez

L
a conceptuacin, el diseo y
produccin de mensajes visua-
les son tres de las columnas que
sostienen al diseo de la comunica-
cin grfica, y el caso de la comuni-
cacin para difusin de la cultura no
es una excepcin. Como resultado de
su proyecto para Sistemas Integrales
I, II y III, los estudiantes Mnica Gon-
zlez Rodrguez y Rodrigo Rico Zal-
dvar presentan la video-instalacin
Pixompantli, la cual forma parte
de los eventos contemplados en el
proyecto Ecos del pasado y voces del
presente: Historia, Cultura y Diseo.
Al adentrarse en el tema del Da
de Muertos, la investigacin llev a la gente de una manera distinta. Esta de la divisin de CyAD, y de Historia
conocer la funcin ldica que tiene propuesta persigue dar acento a los y Cultura de Mxico de la divisin de
este rito en la sociedad mexicana, significados que el Da de Muertos CSH. En este aspecto, no slo se trata
pues es conocido que dicha festividad conlleva y diferenciarlo de costum- de una propuesta que logra conectar
se presta cada ao para recordar a bres extranjeras, como Halloween. La dos momentos en el tiempo de una
los que se fueron, y recibir sus almas elaboracin del Pixompantli como tradicin nacional, sino que tambin
de vuelta en nuestras casas rodeados intervencin del espacio a partir de comprende un espacio donde distin-
por diversos simbolismos que nos han una instalacin, rompi con el siste- tas reas del conocimiento convergen
formado una identidad, principal- ma tradicional en que se presentaba en la experimentacin con lenguajes
mente la representacin de la muerte, un altar de Da de Muertos, y man- y tecnologa para lograr un evento
nos dice Mnica Gonzlez. tuvo a la vez su capacidad de cohe- del que las comunidades acadmica
Al identificar esos elementos ca- sin social. La misma naturaleza de la y estudiantil de ambas divisiones pu-
ractersticos con los cules el pueblo instalacin promueve esa interaccin dieron participar.
mexicano se ha burlado de la muer- ldica entre los participantes y ellos a El juego fue un elemento clave para
te a lo largo de siglos, se realiza una su vez con la obra. el desarrollo de este proyecto, dado
bsqueda dentro de los actuales Esta obra es producto del esfuerzo que es una manera inherente a la
medios artsticos y de comunicacin conjunto de las reas de investiga- cultura, de lograr cohesin entre sus
que ayuden a acercar la tradicin a cin Anlisis y Prospectiva del Diseo integrantes, as como tambin de

61
 la resea

transmitir creencias y conocimien-

tos de una generacin a otra. En
palabras del ahora egresado Rodrigo
Rico: Creo que con la instalacin de
Pixompantli logramos una cohesin
social a travs del juego, sin que el
pblico lo notara del todo. De pron-
to el pblico se encontraba jugando
(literal) con la instalacin e interac-
tuando entre ellos. Me fui satisfecho
con dejarles una huella; qu hagan
con eso, slo depende de ellos. As, el
juego presenta la oportunidad de po-
ner significados en comn por medio
de una experiencia esttica.
Pixompantli nos deja una grata ex-
periencia no slo por los resultados
mostrados, sino por un ameno pro-
ceso de cooperacin entre dos reas
de investigacin y los docentes invo-
lucrados en stas. De manera perso-
nal, considero pertinente expresar un
agradecimiento a la doctora. Guada-
lupe Ros y al doctor. Jos Ronzn; su
paciencia y apoyo fueron fundamen-
tales para sortear las dificultades que
este proyecto implic.

62

Taller Servicio 24 Horas: nmeros doce y doce bis
Dr. Jos Revueltas Valle
T
oda publicacin tiene una his-
toria y la nuestra no fue ni por
mucho, fcil ni una excepcin.
Se dir que es por marchas forzadas,
que se trata de cubrir un espacio que
no apareci durante aos, si bien son
explicaciones posibles y quiz hasta
plausibles, queremos ver mejor y as
lo queremos demostrar, que hemos
crecido tanto en contenido, como
en calidad e intenciones. Son dos
nmeros encerrados en uno mismo,
que tambin quiere decir que nues-
tro banco de artculos recibidos se ha
incrementado, lo que es cierto, pero
queremos tambin ver que la Revista
ha ido creando importancia y reputa-
cin. Que as como un viejo monstruo
muy socorrido en la imaginacin de
comienzos del siglo xix, Taller Servicio
24 Horas comienza a andar cada vez
con ms fuerza, con mejor conteni-
do, con una presencia que se hace ver
cada vez mayor en distintos centros
creadores y difusores de la cultura, y
eso es reflejo tambin de la trascen-
dencia del rea que la cobija, de quien
en ella intervenimos, pero en especial,
de ese mago que la ha hecho crecer,
y que apunta para hacer de ella una
de las revistas ms importantes en
consideraciones sobre el Diseo en
Amrica Latina, que es Eduardo Ra-
mos Watanave.
De importancia la labor del rea
Anlisis y Prospectiva del Diseo,
pero del desarrollo mismo de la pu-
blicacin tambin, y en ello pronto
aparece un artculo escrito por un
diseador notable: Gabriel Simn Sol.
Qu es el Diseo? es una pregunta
que recurrentemente aparece de ge-
neracin en generacin, equiparable
a otras necesariamente ontolgicas,
por ejemplo qu es la historia, qu es
la filosofa, qu es la sociologa, la li-
teratura, y que en el pensamiento de
sus ejecutores se repite con frecuen-
cia de cultura a cultura, como esencia
de la complejidad del proceso mismo
del diseo, como esencia de los retos
sociales de la vida misma. Las expli-
caciones y problemas que ofrece el
autor se ven enmarcados dentro de
un importante conjunto de referen-
cias, derivados tanto del pensamiento
de diversos tericos sobre el diseo,
como en la trascendencia cultural
y social que representan. Bonsiepe,
Maldonado, Llovet, aparecen cita-
dos, como de seguro lo harn en
breve algunos de los pensadores ms
importantes que en el campo se en-
cuentran formando parte de nuestra
rea, y de seguro se citarn los traba-
jos de Blanca Lpez, Eduardo Ramos,
Jos Ignacio Aceves, Martha Alvarado
y Olivia Fragoso.
las publicaciones
las publicaciones
las publicaciones
las publicaciones
Para Carito
Aunque bajo otra perspectiva,
simple reflejo de otro autor, pero
que aborda problemas propios del
campo del diseo, Martn Gonzlez
Gmez nos presenta un texto sobre
la imprescindible y necesaria trans-
versalidad que el diseo posee. Acaso
pocas disciplinas del ser humano han
reflexionado tanto sobre su propio
quehacer como lo ha hecho el diseo.
Y el arranque de inmediato nos lleva
a un problema cultural de primera n-
dole, que es el de la informacin. Es
quiz ste uno de los ejes nodales de
hoy en da, tan importante que es po-
sible definir a etapas no muy lejanas,
digamos treinta aos, en relacin con
las actuales, en que la personalidad
de las mismas se encontraba definida
por la ausencia de informacin, frente
a las actuales en que la imposibilidad
de sntesis se presenta como resulta-
do del hecho contrario, que es el ex-
ceso de informacin. El diseo no es
ajeno a estos considerandos, y resulta
muy sano que alguien reflexione so-
bre el particular. El diseo es cultura y
la cultura es, dentro de sus mltiples
caras, informacin.
Cierra el espacio sobre investi-
gacin un excelente artculo sobre
alguien que escribe muy bien, acaso
una de las mejores plumas con las
que cuente toda nuestra Universidad:
63
 las publicaciones
Jos Ignacio Aceves. Pachucos y cho-
los, un recuerdo inmediato al famoso
apartado con el que arranca El labe-
rinto de la soledad, pero muy fresco,
tanto como el primero, pero ahora en
el ao 2011, a casi sesenta aos de lo
dicho por Paz. Amn de la invitacin
para que sea ledo, conviene acercar-
se a l nada ms por el simple gusto
de leer un magnfico castellano, cos-
tumbre no muy usual dentro de nues-
tro sistema universitario, en especial
de parte de sus autoridades, no di-
gamos ya de nuestros representantes
ms encumbrados en las esferas de la
poltica nacional.
Cierra la primera parte del par de
nmeros, un conjunto de importan-
tes reflexiones sobre el papel de las
universidades, la sociedad y sus que-
haceres, vista desde una Universidad
que, particularmente, existe dentro
de un contexto sobradamente difcil:
Ciudad Jurez. Rutilo Garca y Gua-
dalupe Gaytn nos hacen algunas
reflexiones, y es mucho de la fuerza
del trabajo, en que ellas puedan ser
extensibles a otras instituciones p-
blicas de educacin superior, mucho
ms all de los criterios cualitativos
con las que son evaluadas. El Diseo
Grfico, sus alumnos y su devenir so-
cial, pero sobre todo, vital.
La parte bis, que as se le puso,
es tambin de consideracin. Abre
el nmero un excelente texto de mi
amiga Blanca Lpez Prez. Sin decirlo
lo dice: una imagen es una sntesis de
una cantidad de problemas culturales
notables y de la mayor importancia.
Un usuario de la misma, el ser, es
verbo, pero tambin la coleccin de
imgenes que en su vida lo han for-
mado. Adems de ser pedaggico su
64
trabajo, la reflexin que con ello atrae
nos invita a reflexionar sobre los vi-
deo juegos, la Internet, la literatura, la
de magnfico nivel en Salvador Novo,
ni por mucho equiparable a la de un
hroe generacional que no acabo de
entender: Charles Bukowski. Sandra
Snchez, argentina, escribe sobre una
cosa muy grata: las contra etiquetas
del vino. Ms all de los excelen-
tes que se producen en la ciudad de
Mendoza, kilmetros y kilmetros de
viedos enmarcados por la cordillera
de los Andes, con un cielo azul re-
cuerdo de mejores miradas vistas, la
reflexin sobre el vino de inmediato
me llev a pensar en dos excelentes
escritores, lvaro Cunqueiro, y, por
supuesto, Ricardo Garibay. Los dos
escribieron mucho sobre las cualida-
des del vino, y las enseanzas que nos
deja la maestra Snchez no pueden
ser obviadas por los amantes de los
libros. Lase cualquier escrito de los
autores referidos.
Otro argentino, fiel reflejo de la
construccin y expansin de la revis-
ta, se deja ver en sus pginas: Pedro
Senar. Me gust su nota por que in-
cluye un patrn que es necesario traer
a colacin tambin en un pas como
el nuestro. Es el caso de la Argentina,
como debe de ser analizado el caso
mexicano, sobre cul es el contexto
social y nacional en que la profesin
del diseador se tiene que desenvol-
ver. Ya dentro de la proteccin social,
ya como parte de un necesario me-
canismo de creacin de empleos, ya
en la construccin de una poltica
pblica entorno al diseo, el diseo,
adems de los problemas derivados
de sus propia existencia, reclama una
pertinencia de consideracin dentro
de los considerandos sociales y el de-
ber ser nacional. Una amplia referen-
cia bibliogrfica cierra su artculo.
Olivia Fragoso nos da una ensean-
za valiosa en el esfuerzo del nmero
doble. La reflexin sobre la imagen,
conocedora profunda sobre el parti-
cular, muestra de ello lo ha dejado en
su tesis de doctorado, como ahora so-
bre su artculo de nombre: La imagen,
fantasa y comunicacin, mismo que
adems se encuentra enriquecido con
una serie de ilustraciones muy bien
armonizadas con el resto del texto.
Taller Servicio 24 Horas se en-
cuentra en expansin y ha sido ya re-
cibida con gusto en seminarios como
el organizado por la Universidad de
Palermo, en Buenos Aires, en las aulas
y cotidianidades de las escuelas de di-
seo en Guadalajara, San Luis Potos,
Ciudad Jurez, Guanajuato, amn de
la amplia recomendacin que de ella
ha hecho quien se ech a cuestas y lo
resolvi con suma fortuna, una parte
muy importante del Diseo Grfico
presente en la infraestructura urbana
de la ciudad de Buenos Aires, como
son las estaciones de metro, la sea-
lizacin de avenidas y calles, entre
otras: Ronald Shakespear. La Revista
va creciendo y esperamos que en ella
sus lectores encuentren un espacio
de reflexin y diversin que a veces
la cotidianidad nos niega. Alguna vez
dijimos que queramos llegar a mil
nmeros de la publicacin, pues con
gusto, lo decimos casi a gritos, ya lle-
vamos doce.
New Jersey, Wyndham Garden,
agosto del ao 2011.
 UNIVERSIDAD AUTNOMA METROPOLITANA
Dr. Enrique Pablo A. Fernndez Fassnacht
RECTOR GENERAL

Mtra. Iris Edith Santacruz Fabila

SECRETARIO GENERAL

UNIDAD AZCAPOTZALCO

Mtra. Paloma Ibez Villalobos

RECTORA DE LA UNIDAD

Ing. Daro Guaycochea Guglielmi

SECRETARIO DE LA UNIDAD

Mtro. Luis Carlos Herrera Gutirrez de Velasco

DIRECTOR DE LA DIVISIN DE CIENCIAS Y ARTES PARA EL DISEO

D.C.G. Vernica Arroyo Pedroza

SECRETARIA ACADMICA

Mtro. Alejandro Ramrez Lozano

JEFE DEL DEPARTAMENTO DE INVESTIGACIN Y CONOCIMIENTO

D.I. Eduardo Ramos Watanave

JEFE DE REA