Brook y Beckett en el campo vaco de la representacin1

Lucas Margarit

En el poema The Sea and the Mirror2 (1945), Wynstan Hugh Auden presenta una

reescritura de The Tempest de William Shakespeare. En la voz de Caliban, el texto nos

propone la existencia de dos pblicos, el primero, consciente tanto del lugar crtico que

ocupa en la sociedad como del que ocupa frente a la representacin observa la puesta desde

una actitud de incomodidad y a una distancia que le permite objetivar aquello que ve sobre

el escenario; el otro pblicoque apoyara incondicionalmente al personaje Ariel, figura que

en este texto es enfatizada como complementaria y no opuesta a Caliban- representa a un

espectador pasivo, que no cuestiona lo que se presenta ante sus ojos, que es conciente

tambin de su deseo de despreocupacin. Esta dicotoma pensada en trminos dramticos

estara prefigurando la lectura de la obra en escena, no slo la del espectador, sino tambin

la de una doble actitud del director frente a ella.

Peter Brook, en su texto El espacio vaco3, divide la representacin dramtica en

cuatro categoras, el teatro mortal, el sagrado, el tosco y el inmediato. Todas ellas se

relacionan con la actitud no slo del autor frente a su obra, sino tambin con la lectura

-crtica o no- que se hace en la representacin. El pblico que se encuentra, segn el poema

de Auden bajo la rbita de la comodidad, podra ser ubicado en lo que Brook denomina

teatro mortal; el otro sector, quiz, podramos ubicarlo en el llamado teatro vivo o

1
Este trabajo es una reelaboracin de una exposicin plenaria leda en las VII jornadas de teatro comparado,
El teatro de Peter Brook. Agradezco a Marita Foix su inters en que forme parte de este volumen dedicado al
teatro del director ingls.
2
La obra de Auden, The sea and the mirror, est estructurada a partir de distintos monlogos (poticos). En
este caso hacemos alusin al de Caliban, donde se expone una teora potica, poltica y dramtica.
3
Brook, Peter, El espacio vaco, Barcelona: Pennsula, 1986.

1
quiz en el teatro sagrado. En esta categora es necesaria la reconstruccin del ritual, all

donde lo invisible se vuelve visible. Algo similar ocurre en la obra de Joyce con la idea de

epifana donde la experiencia se vuelve texto, materia y, por lo tanto, representacin.

Ante esta perspectiva, creo que sera interesante hacer hincapi en el concepto de

reconstruccin, ya que implica una accin directa sobre la representacin dada, o, en su

defecto, una accin sobre determinado texto y sobre la serie de lecturas realizadas sobre el

mismo, tanto a lo largo de la historia como en las diferentes interpretaciones de un tiempo

determinado. El ejemplo ms notorio en este caso es el de Shakespeare, cuya autoridad en

las letras sobre todo inglesas- ha abierto ms de un debate. En la reflexin que realiza

Brook acerca del teatro en El espacio vaco, vemos que es conciente que la figura de

Shakespeare recorre la serie completa de la clasificacin, es ms, sobrepasa esos lmites, lo

cual lo ubica en un lugar diferente con respecto a la historia del teatro.

El recorrido recin sealado en relacin a la obra de Shakespeare, tambin podra

ser pensado no slo como una clasificacin diseada por Brook, sino en una de sus

posibilidades- como un eje de anlisis intertextual tanto del teatro ingls como de la

literatura postisabelina, desde los poetas metafsicos del siglo XVII hasta el teatro del siglo

XX. En la obra de Samuel Beckett, por ejemplo, observamos la influencia de Shakespeare y

es posible leer marcas intertextuales con algunas de sus obras siguiendo la terminologa de

Genette como cita o como alusin4. Quiz, el caso ms notable sea aqul sobre el cual

Jan Kott ha reflexionado5: la tragedia de Shakespeare King Lear como hipotexto de la obra

de Samuel Beckett, Endgame; as mismo, por ejemplo, Winnie, la protagonista de Happy

4
Tomo estos trminos de la teora de la transtextualidad de Gerard Genette. Cfr. Palimpsestes. La littrature
au second degr, Paris: Seuil, 1982, p. 8.
5
Kott, Jan, El rey Lear o el final de partida en Apuntes sobre Shakespeare, Barcelona: Seix Barral, 1969,
pp. 153-202.

2
Days, toma citas casi textuales de diferentes obras de Shakespeare, entre ellas Hamlet,

Romeo and Juliet, Cymbeline.

Podemos pensar, a partir de estas relaciones, de qu manera la figura de

Shakespeare y su obra juegan un papel trascendente en las ideas sobre la representacin en

ambos creadores. En este sentido, la idea de espacio vaco nos puede servir como una

directriz desde dnde partir para pensar esa relacin entre Brook y Beckett, incorporando

como tercer elemento la obra de Shakespeare, claro motivo de reflexin en ambos. El

espacio vaco (como escenario) nos puede fcilmente remitir a las caractersticas del teatro

pblico durante el perodo isabelino, por ejemplo el caso de The Globe, ya que este espacio

donde se montaban las obras careca de escenografa y se limitaba a una estructura espacial

que se interrelacionaba con el lugar del espectador. Esto ltimo, tambin nos puede hacer

pensar en la relacin entre el escenario y el mundo, el cual tambin es objeto de reflexin

metadramtica y objeto de representacin en este mismo perodo histrico. Si el mundo es

un escenario y las marcas que limitan ambos espacios no estn claramente demarcadas (uno

de los recursos utilizados que definen esta situacin es la representacin en segundo grado)

podemos llegar a la conclusin de que toda representacin es siempre una puesta en abismo

de la estructura del mundo y de la metfora cosmolgica del orden denominada Cadena

del ser6 (sta bajo el periodo isabelino, por supuesto).

A su vez, por contraposicin y de manera complementaria, parece plantearse

tambin que todo acontecimiento del mundo es, en s mismo, una representacin. Desde

este lugar, podemos sospechar que es aqu desde donde parte Peter Brook para la

construccin de su idea de acto teatral. Su libro, que citamos anteriormente, comienza del

6
Cfr. Tillyard, E..M.W. La cosmovisin isabelina, Mxico: F.C.E., 1984. pp. 46-64.

3
siguiente modo: Puedo tomar cualquier espacio vaco y llamarlo un escenario desnudo. Un

hombre camina por este espacio vaco mientras otro lo observa, y esto es todo lo que se

necesita para realizar un acto teatral7 . De esta forma, deberamos considerar que el mundo

es de por s un escenario donde lo fundamental es el uso que se haga de ese espacio y las

relaciones que se establezcan entre los que participan de la accin. Hay una necesidad

implcita en el intercambio que se produce entre ambos sectores, entre el observador (el

pblico o espectador) y el objeto de observacin (el actor o la accin). Sin embargo, y pese

a que los lugares estn tcitamente establecidos, hay una pregunta que se plantea frente a

esta situacin: quin observa, quin es el pblico? Y a su vez su contracara: quin acta?

Si repasamos, por ejemplo, una obra como Rosencrantz and Guildersten are Dead8

de Tom Stoppard, advertimos que los protagonistas observan mientras son espectadores de

la representacin de Hamlet, no obstante, su lugar en la pieza dramtica es el de la

actuacin. Como actores, son observados, pero tambin cumplen la funcin de pblico para

esa obra la cual se encuentra en otro nivel de representacin, del otro lado de las

bambalinas y sobre el escenario. Los lugares, de este modo, parecen intercambiables. Sin

embargo, pese a estas ambigedades, el propio Brook formula un pacto, una complicidad,

donde se afirma que el teatro no es slo eso, sino que hay otros elementos que enmarcan a

la representacin y nos ubican en un determinado lugar con respecto a la accin9.

Comtinuando con esta problemtica, la reformulacin del espacio vaco tiene para

Beckett una doble produccin de sentido. Por un lado, la escasez de recursos

7
Brook, Peter, Op.Cit. p. 5.
8
Stoppard, Tom, Rosencrantz y Guilenstern are dead, London: Faber, 1968. Esta obra de Stoppard fue
estrenada en Londres en 1966.
9
Brook es consciente de los cambios que se han producido en el teatro contemporneo y hace alusin a las
experiencias del Living Theater de New York, por ejemplo.

4
escenogrficos que se ir enfatizando cada vez ms a lo largo de su produccin, desde En

attendant Godot -donde se presenta una escenografa mnima: un pramo, un rbol y una

piedra o un montculo- hasta una de sus ltimas obras, Breath, en la que observamos slo

un juego de luz y sonido. Pero tambin tengamos en cuenta que ese vaco escnico Beckett

lo remarca con la idea de un espacio indefinido sealado por el encuadre del escenario,

donde, a su vez, encontramos elementos que no pertenecen a ningn lugar: un rbol, tres

urnas, una mecedora o un interior indefinido, pero que sugieren una serie de sentidos por su

falta de referencias concretas. En el caso del teatro shakespereano, el espacio vaco puede

ser el bosque de Arden, el castillo Elsinor o un paraje donde pueden hacer una fugaz

aparicin tres brujas. La diferencia, en la adecuacin del espacio escnico con respecto a la

accin, se produce por el nfasis que se hace en el lenguaje. Los personajes de Shakespeare

nos remiten con sus parlamentos al lugar donde se encuentran, al sitio de donde vienen o

hacia el territorio que se dirigen. De este modo, el espacio vaco del teatro shakespereano,

se resignifica y muta segn las palabras de los personajes.

Volviendo al tema que nos ocupa, tomamos dos obras de Beckett, En attendant

Godot y Happy Days, que pueden servirnos como ejemplos. All, los personajes no slo

desconocen el lugar donde estn, sino que, generalmente, no lo reconocen y ponen en duda

haber estado alguna vez all aunque el espectador sospeche que fue as. Adems, ese

espacio desrtico es delimitado por una infinita aridez pero siempre ubicndose en una zona

marginal, lo cual nos imposibilita, como espectadores, reconstruir la referencia de un lugar

determinado. Quiz, ese espacio se presente slo como una imagen cuya clara autonoma

remita siempre a una representacin dada.

5
 Desde esta posicin, podemos decir que el espacio vaco, tal como lo entiende

Brook, es cualquier lugar donde se pueda desarrollar la relacin entre los trminos

espectador-actor. Como lo entiende Beckett, en cambio, es la representacin de un espacio

mental, donde la accin slo transcurre en esa materializacin del espacio interior e

intelectual, donde encontramos y reconocemos todos los lugares y, tal vez paradjicamente,

ningn lugar. En sus prosas, sobre todo en las ltimas como Le dpeupler o Company,

Beckett nos muestra esa misma indefinicin, con lo cual vemos que hay una potica

coherente que recorre toda su produccin, no slo la dramtica. Podemos imaginar que el

gran logro de Beckett ha sido poner en escena estos espacios mentales en sus obras, lo cual

posibilitara tambin pensar su prosa, incluso, como muchas veces se ha hecho y en forma

brillante-, como texto para ser representado.

En el volumen de ensayos Provocaciones, Brook nuevamente seala esta idea

presentando como ejemplo la obra Happy Days, mientras la relaciona con la pelcula de

Alain Resnais Hace un ao en Marienbad. All nos dice: Creo que el eslabn entre Beckett

y Marienbad es que ambos estn tratando de expresar en trminos concretos lo que a

primera vista parecen ser abstracciones intelectuales 10 y ms adelante particularizando el

comentario con la obra Waiting for Godot nos comenta: l no hizo otra cosa que eso, con

esos dos vagabundos bajo el rbol. El mundo entero contempl cmo lo inasible se haca

tangible en aquella imagen absurda y desagradable 11. La realizacin dramtica en el caso

de Beckett parece dar cuenta de una puesta en escena ms all de las palabras, sin embargo

y en primer lugar, se encuentra el lenguaje que expresa esa manifestacin de lo invisible y

10
Brook, Peter, Provocaciones, Buenos Aires, Fausto, 1992, p.42.
11
Brook, Peter, Op.cit., p.43.

6
luego la realizacin de lo que esas palabras indican. Esto es puesto en evidencia en las

acotaciones escnicas, las cuales forman parte de un texto sumamente complejo y riguroso,

donde cada gesto es estipulado de manera estricta y precisa, lo cual tambin nos muestra

una cierta objetividad que rescata Brook en la obra. Beckett fue muy celoso de su teatro y

de las puestas que se realizaban de sus obras. Los montajes elaborados y dirigidos por l

-que en muchos casos se encuentran registrados en cuadernos de direccin, como el

Rgiebuch de la representacin de Happy Days en el Schiller Theatre de Berln- nos

muestran grficos que marcan los movimientos de los personajes en forma precisa,

modificaciones al texto original, ya sea agregados o secciones eliminadas, detalles sobre los

objetos, una nueva disposicin del espacio escnico, etc.. Tales modificaciones representan

un rehacer y reescribir su objeto es decir- su texto dramtico, con lo cual nos preguntamos

cul de todas esas versiones nos llega como la original? 12 Podemos decir que su teatro est

siempre en desarrollo, que es conciente que su obra se presenta en estado virtual cada vez,

ya que es un escaln intermedio que sirve como base para toda nueva representacin.

Peter Brook al caracterizar algunos elementos comunes pertenecientes al teatro

sagrado desde los ejemplos de Merce Cunninham, Grotowsky y Samuel Beckett, enumera:

escasos medios, intenso trabajo, rigurosa disciplina, absoluta precisin 13. Podemos

apreciar por este comentario que no hay mucho margen para la improvisacin y la

modificacin. En el caso de Beckett, vemos que las marcas sealadas por Brook recorren,

en mayor o en menor medida, toda su produccin, elaborando una lgica escnica, en la

cual el director poco puede innovar. Sin embargo, a partir de lo que planteamos

12
Para esta problemtica acerca de las versiones y revisiones de los textos de Beckett remito al trabajo de
Laura Cerrato Gnesis de la potica textual de Samuel Beckett, Buenos Aires: F.C.E., 1999.
13
Brook, Peter, Op.cit., p.77.

7
anteriormente con respecto a sus manuscritos y a sus cuadernos de notas, quiz podamos

encontrar en ese espacio las posibilidades de cambio sobre las cuales el director debe

investigar. Queremos decir con esto que dentro de las posibilidades- habra que estudiar

las modificaciones realizadas por el propio Beckett en su obra y a partir de ese lugar hacer

una nueva lectura para una nueva puesta.

Para continuar con la relacin que estamos estableciendo en este trabajo,

comentaremos la versin que dirigi Peter Brook de la versin en francs de la obra, Oh les

beaux jours. Su estreno se realiz en en teatro Vidy de Lausanne, Suiza el 19 de Mayo de

1995 y luego recorri numerosos escenarios europeos, con su mujer, Natasha Parry en el

papel protagnico y en el personaje de Willie, alternadamente, Francois Bert y Jean

Claude Perrin. Segn nos cuenta James Knowlson, fundador del Archivo Beckett de la

Universidad de Reading, Brook hizo los deberes como director: consigui copias de cartas

de Beckett de la Biblioteca Burns del Boston College, trabaj con el cuaderno de notas

teatrales de Beckett de 1979 y con notas de direccin anteriores a esta fecha, luego prob

variadas aproximaciones en los ensayos14.

Brook, sin duda, realiz una de las puestas ms pulidas y ms cercanas a las pautas

del teatro beckettiano, respetando cada una de las acotaciones y exigencias que esta pieza

requieren. El personaje de Winnie es una de las caracterizaciones ms complejas del teatro

del siglo XX, no slo por estar durante todo el primer acto con medio cuerpo enterrado y el

segundo con slo la cabeza en escena, sino por la articulacin entre gestos y texto que la

obra requiere. Brook demostr una comprensin fiel de las necesidades de la obra y de all

14
Knowlson, James, Oh Les beaux Jours in London en The Beckett Circle, University of Wisconsin,
Madison, Spring 1998, Vol.20, N1, p. 2. (la traduccin me pertenece).

8
el gran trabajo en la direccin de la actriz. El papel de Winnie, como ya mencionamos,

representado por Natasha Parry, es sobrio, elegante y, pese a que la actriz es inglesa, ha

demostrado un dominio del texto en francs realmente notable. Los movimientos y las

palabras, los silencios y la gestualidad se mostraron con una enfatizada precisin. Los

mismo sucedi con Willie, ese personaje que casi no enuncia palabra, pero que sin embargo

se muestra presente como un posible receptor de las palabras de Winnie, tuvo una presencia

enmarcada dentro de los lmites y necesidades de la pieza de Beckett.

Uno de los puntos que Beckett seala de modo preciso es el papel de los objetos que

la protagonista saca de su bolso, los cuales han sido muy acertadamente seleccionados por

el director. Un revlver, un espejo o un cepillo de dientes, cada uno de ellos en su

particularidad y existencia no quiebran la idea de conjunto. La sombrilla, con un mango

inusualmente largo, respetaba las caractersticas que Beckett registr en sus cuadernos de

notas. Todos estos objetos, como el autor anot en el Regiebuch del montaje en Berln de

1971, deben estar muy desgastados y tener un aspecto irreal, lo cual es respetado en la

puesta de Brook. Estas caractersticas se ofrecen como esenciales para manifestar la

decadencia que produce el paso del tiempo. Finalmente, todos los objetos se vieron

finamente materializados en esta puesta donde, repetimos una vez ms, Brook respet cada

una de sus indicaciones de un modo exacto y cuidadoso. Podramos agregar que Brook ve

cierta afinidad con el teatro de Beckett ya que ambos introducen en la exposicin escnica

la presencia de un vaco, y es all donde ambos replantean el acto semntico de la

realizacin teatral. Dice Brook en Provocaciones con respecto a su experiencia como

espectador de Happy Days: Lo maravilloso de la pieza de Beckett es su objetividad. Lo

ms grande de Beckett es el poder que tiene de desplegar una imagen escnica, una relacin

9
escnica, una maquinaria escnica, a partir de sus experiencias ms intensas, que en un

relmpago inspirado existen, cobran vida, se plantan all en absoluta entidad, sin declamar,

sin dictaminar, simblicas sin simbolismos15. Cabe preguntarnos qu entiende Brook por

la objetividad que, segn l plantea la obra. Podemos pensar que es la distancia que se

conforma en la puesta de la pieza dramtica, como una entidad cerrada en s misma que en

la propia puesta de Brook aparece enfatizada por el teln transparente. Esa entidad absoluta

se enmarca a s misma en la representacin, no hay otro fuera de ese escenario, las acciones

parecieran que suceden ms all de las posibilidades de un observador. Esto es lo que

vuelve estas representaciones en rituales: la unin de dos mundos separados que conviven

en ese instante que dura la puesta. Brook en otro lugar se pregunta dnde debemos buscar

el teatro sagrado, en las nubes o en la tierra? 16, sin duda encuentra una de las posibles

respuestas en esta obra de Beckett: en la tierra, donde los smbolos se convierten en

asombro, segn las propias palabras de Brook.

Brook respeta las pautas de la escenografa: la accin comienza apenas uno entra a

la sala y ve que Winnie se encuentra enterrada hasta la cintura en un montculo de tierra y

piedras, con zonas donde crece pasto de manera irregular. Frente a ella hay un tenue teln

transparente, el cual es un agregado del propio Brook, que enfatiza, como aclaramos antes,

la objetividad de la obra. Este teln, podemos sospechar, tambin realza la soledad en que

se encuentran los personajes en ese mundo cerrado. Es un lmite entre la representacin y el

observador que remarca que Winnie no le habla al pblico, (como se ha interpretado en

15
Brook, Peter, Op, cit. p. 42.
16
Brook, Peter, El espacio vaco, p.83.

10
otras ocasiones) sino que enuncia sus palabras a la nada o a un oyente que casi no responde,

lo cual asumimos es ms sugestivo.

Volviendo a la idea de indefinicin del espacio, debemos contar con el cuerpo del

actor como otro espacio que delimita la accin a seguir. Asimismo, su voz es la que en

muchos casos y Beckett es un paradigama en esto- gua y enmarca los acontecimientos. La

voz nos narra y es en esa narracin donde se encuentra la representacin. El largo

monlogo de Winnie en Happy Days metaforiza un tiempo que no slo implica el vago

recuerdo de una historia personal, sino tambin el mismo proceso de enterramiento parcial

que sufre su cuerpo. La dificultad se presenta entonces en cmo realizar una representacin

sin ese espacio corporal que enmarque la accin, ya que el cuerpo de Winnie se encuentra

delimitado por el espacio fsico que representa el montculo y por la fragmentacin que se

presenta a la vista del propio espectador. Por ello, como sealbamos antes, la importancia

de la voz como accin es lo que se enfatiza en el segundo acto, donde lo nico que aparece

en escena es la cabeza de la protagonista. Podemos agregar, de este modo, que la

indefinicin del espacio en la obra de Beckett, se traslada tambin a la indefinicin del

cuerpo y en casos ms extremos a la identidad de los personajes. Esta problemtica enuncia

la labilidad del sujeto en cuanto identidad, algo que aparece tanto en su prosa, como en su

poesa y su obra ensaystica: la figura de los personajes se ve atravesada por palabras que

no la pueden definir. Su lenguaje afirma una cierta inconsistencia basada por momentos en

el desdoblamiento, como por ejemplo en Ohios Impromtu o Krapps Last Tape, o en la

imposibilidad por definir un sujeto de enunciacin, imagen recurrente que suele aparecer,

sobre todo, en su narrativa, desde su primera triloga (Molloy, Malone Dies y The

Unnamable) hasta en su ltimas prosas breves como Stirrings Still.

11
 A lo largo de su produccin, Beckett muta y resemantiza elementos esenciales de la

representacin. As, en Happy Days el cuerpo de la actriz practicamente desaparece y en

Not I slo aparece la boca de la protagonista; en Rockaby los lmites entre los gneros lrico

y dramtico se diluyen (que como bien lo seal Enoch Brater, se prefigura como un poema

escnico); la falta de una accin y el nfasis colocado en la imposibilidad de realizarla, y,

finalmente, la falta de palabras que ocurre en Act without words I y II. Todos estos ejemplos

conllevan mutaciones del gnero dramtico, las cuales no solamente nos conducen hacia

una reflexin sobre el teatro o el discurso metadramtico, sino que tambin sin duda

contribuyen a elaborar volviendo a lo que sealaba Peter Brook con su idea de teatro

sagrado- a una visin materializada de lo inaprehensible, de lo invisible. Por eso desea

lograr en el teatro una expresin ritual de las verdaderas fuerzas rectoras de nuestro

tiempo17, lo cual se produce en el teatro beckettiano que, alejado de las manifestaciones

dramticas ortodoxamente realistas, construye una realidad ms plena, la risa de quien no

se ha enterado todava de que hace rato est muerto18.

La representacin es, desde esta perspectiva, no slo la escena que aparece en el

escenario, sino tambin la que el espectador construye a partir de esas imgenes que se

definen en la imposibilidad de definicin. El ltimo poema de Beckett, Comment dire,

refiere la gran pregunta que se hace l mismo como poeta sobre aquellas posibilidades que

ofrecera el lenguaje para poder materializar la voz que atraviesa el yo. Podemos homologar

esta reflexin con el plano dramtico y enunciar la pregunta cmo representar, es decir,

cmo llevar esa imagen al escenario. Brook pens, frente a una obra como King Lear, esta

17
Brook, Peter, Provocaciones, p.42.
18
Ibidem, p.44.

12
misma problemtica. Para su puesta de la obra de Beckett, atento a esta cuestin, busc las

respuestas en el otro lado del texto, en los manuscritos del propio autor y en los borradores.

Quiz, all encontr lo que no estaba en escena pero que sin embargo se encuentraba ya

presente en otro nivel de representacin. La mutacin que permitira todo espacio vaco se

traslada ahora al texto y vice versa. No existe la obra definitiva porque su especificidad

siempre fluye en el vaco o, lo que sera igual, en las palabras que alguna vez se pensaron

para una representacin nica, pero que, gracias a sus variaciones, nunca ser la ltima.

13