Néstor García Canclini, Ernesto Piedras Feria Las Industrias Culturales y El Desarrollo de México PDF

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sociologa
y
poltica
LAS INDUSTRIAS CULTURALES

Y EL DESARROLLO DE MXICO
por
NSTOR GARCA CANCLINI

ERNESTO PIEDRAS FERIA
portada de
primera edicin en espaol, 2005

siglo xxi editores, s.a. de c.v.
isbn 968-23-
derechos reservados conforme a la ley impreso y hecho en

mxico/printed and made in mexico
PRLOGO
POR ANDRS ORDEZ
[7]
8 PRLOGO
PRLOGO 9
10 PRLOGO
I. LA NUEVA ESCENA SOCIOCULTURAL
NSTOR GARCA CANCLINI
1980-2005. En pocos campos, como en las relaciones entre cultura y

sociedad, el mundo cambi tanto en este periodo. Se ha dicho que
una manera de verlo es enumerar las palabras que no existan hace
dos dcadas: disquete, escner, neoeconoma, teletienda, weblogs. Si
se modific el lugar de la cultura en la sociedad es porque, como
revela este nuevo vocabulario, la industrializacin de la produccin
cultural entrelaza a los bienes simblicos con las innovaciones tec-
nolgicas y con algunas de las zonas ms dinmicas de la economa
y las finanzas. Cambi tambin el modo de estudiar los procesos
socioculturales.
La bibliografa sobre cultura, generada hasta hace tres dcadas
casi exclusivamente por las humanidades, la antropologa y la socio-
loga, se ocupaba de identidades, patrimonio histrico y nacin.
Ahora es habitual que los procesos culturales sean examinados en
relacin con inversiones, mercados y consumos. Se sita la creativi-
dad de artistas y escritores, o la tarea de museos, medios y otras ins-
tituciones, en relacin con los intercambios internacionales y la glo-
balizacin.
1. REUBICAR LA NACIN A ESCALA GLOBAL
Veamos con ms detalle, desde Mxico, cmo ocurrieron estas trans-

formaciones. Se fij el despegue en los aos ochenta del siglo pasa -
do, cuando empez la apertura radical de la economa. Para enfren -
tar la crisis econmico-financiera experimentada al final del sexenio
del presidente Jos Lpez Portillo, el gobierno abandon el protec-
cionismo sobre la produccin nacional. El comercio exterior , enten-
dido hasta entonces como instrumento para equilibrar la balanza de
pagos, se abri a nuevas inversiones y permiti que los productos
importados compitieran ms libremente con los mexicanos.
[11]
12 NSTOR GARCA CANCLINI
Las inversiones externas, en su mayora de origen norteamerica-

no, se concentraron en la industria y en el sector de servicios. Al acre-
centar su receptividad a los capitales extranjeros, los servicios acu-
mularon en 1990 un monto 5.8 veces mayor que el de 1983. Entre
tanto, el Estado privatizaba entidades de su propiedad o paraestata-
les. A fines de la dcada de los noventa, de las 1 150 paraestatales,
slo 400 quedaron en manos del Estado. Se desincorporaron empre-
sas automotrices, hoteleras, comerciales, mineras, la mayora de los
bancos y las dos lneas areas oficiales; asimismo, grandes producto-
ras de bienes bsicos y secundarios, como Inmecaf y Fertimex.
Tambin en los campos educativos, culturales y cientficos obser-
vamos, desde la crisis de 1982, tendencias equivalentes a las que se
imponan en la economa globalizada. Se adelgaz el aparato estatal
en la cultura y aument la intervencin de empresas privadas nacio-
nales y transnacionales. Pese a reducirse las inversiones pblicas en
estas reas, sigui siendo fuerte la participacin gubernamental en la
educacin, la ciencia y el arte en relacin con otros pases latinoa-
mericanos. Aument la polmica acerca de los campos y modalidades
de la accin estatal. Debiera haber una Secretara de Cultura, o sera
mejor reducir el aparato institucional en esta rea? Descentralizarlo
o mantenerlo concentrado en el gobierno federal? Regular desde el
Estado la actividad privada o librarla a las interacciones del mercado?
Todo esto ha tenido diversas respuestas por parte del gobierno
nacional y de los gobiernos de las ciudades. A escala nacional no slo
no se ha creado una Secretara de la Cultura, pese a iniciativas en ese
sentido, sino que el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes no
ha logrado establecer un marco legal de competencias en relacin
con los viejos organismos ( INAH , INBA , IMCINE ) ni construyendo vncu-
los ms horizontales con las dems Secretaras de Estado; esto ltimo
hace que muchas decisiones econmicas sobre la cultura se tomen en
la Secretara de Hacienda o como parte de las polticas presupuesta-
rias generales del pas, sin que CONACULTA pueda hacer valer los
aspectos especficamente culturales en la distribucin de fondos, en
los impuestos sobre produccin y comercializacin de bienes cultu-
rales o el financiamiento del cine. En tanto, en el gobierno de la ciu-
dad de Mxico se cre una Secretara de Cultura y se estableci
-por parte de la Asamblea Legislativa del Distrito Federal- que
debe destinarse 2% del presupuesto de la ciudad a la gestin cultu-
ral, pero esta disposicin no se cumple y la existencia nominal de una
Secretara de Cultura no ha significado un aumento de las activida-
LA NUEVA ESCENA SOCIOCULTURAL 13
des ni de los programas respecto de lo que haca el anterior Instituto

de Cultura de la ciudad.
La redistribucin de papeles estatales y privados se produjo simult-
neamente en las polticas cientficas, artsticas y de comunicacin, con
recortes financieros en todas estas reas. El Estado fue suprimiendo
dependencias como la distribuidora del Fondo de Cultura Econmica,
el Fondo Nacional para el Desarrollo de la Danza Popular Mexicana;
programas itinerantes de conferencias y espectculos. Se restringieron
los fondos para crear nuevas plazas en las universidades pblicas y dis-
minuy la relacin con el extranjero: viajes a congresos, suscripciones
a revistas y exposiciones artsticas de envergadura. La austeridad pre-
supuestaria ocasion que el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnologa
redujera programas de investigacin, becas y proyectos de inversin
destinados al fortalecimiento de la infraestructura en centros de inves-
tigacin y al intercambio o la cooperacin internacional. El adelgaza-
miento del Estado gener, en plena apertura globalizadora, una para-
djica retraccin sobre lo producido dentro del pas.
No obstante, la prdida de intercambios culturales y cientficos
internacionales fue parcial en relacin con otras zonas de la vida
social. Al mismo tiempo, se produca la expansin global de las indus-
trias audiovisuales mexicanas, y se concedan mayores facilidades tec-
nolgicas y econmicas para que empresas mediticas extranjeras se
instalaran en el territorio nacional. De manera que en este campo, en
el que el Estado tambin redujo su participacin, notoriamente en el
sector televisivo, la oferta se ampli y fue transnacionalizndose. La
aplicacin del Tratado de Libre Comercio de Amrica del Norte a par-
tir de 1994, facilit las inversiones externas. Posteriormente, las admi-
nistraciones encabezadas por Ernesto Zedillo y Vicente Fox acentua-
ron la desregulacin de los mercados audiovisuales y propiciaron la
llegada de capitales extranjeros en las telecomunicaciones y en la cir-
culacin de productos audiovisuales de circulacin masiva.1
En el campo editorial, las dificultades de supervivencia de la indus-
tria en Mxico (como en el otro principal productor hispanoameri-
1 Se encontrarn anlisis pormenorizados de esos cambios en los estudios de H.

Galperin, "Cultural Industries Policy in Regional Trade Agreements: the Case of NAFTA, the
European vision and Mercosur", Media, culture and , vol. 21, nm 5 (1999),
society
pp. 627-648 y de Gmez, Rodrigo, "TV Azteca y la industria televisiva mexicana en tiempos de
integracin regional (TLCAN) y desregulacin econmica", Comunicacin y
Sociedad, nm. 1, Nueva poca, enero-junio (2004), pp. 51-90.
cano: Argentina) se debieron al deterioro interno de la economa, a

la competencia con las editoriales espaolas en ascenso, la contrac-
cin del mercado lector regional y las quiebras de centenares de libre-
ras en Argentina, Uruguay, Per, Venezuela, Colombia y Amrica
Central por los colapsos econmicos en esos pases y las devaluaciones
de su moneda: los libreros dejaron de pagar. Un editor mexicano,
Sealtiel Alatriste, relat as su conmocin: "Todava recuerdo el fatdi-
co ao de 1982, poco despus de que el presidente mexicano Jos
Lpez Portillo incumpliera su promesa de defender a la moneda
mexicana 'como un perro', y llevara a cabo la primera de una serie de
devaluaciones que elevaron al tipo de cambio de 22 a 150 pesos por
dlar, y a la tasa de inters de 14% a 90%. Yo me encerraba en mi ofi-
cina de la Editorial Nueva Imagen y contaba, casi por hora, las prdi-
das que acumulbamos. Para que se tenga una idea de lo que fue
aquel monto podra dar una cifra: por un prstamo de cinco millones
de pesos, a una tasa preferencial de 12%, pagamos ms de 150 millo-
nes, con un inters que, en su momento ms bajo, roz 70%." 2 Estos
cambios bruscos evidenciaron cunto le costaba a Mxico reubicarse,
como economa y como cultura, en la dinmica mundial.
La industrializacin creciente de la produccin de comunicacin
viene modificando el papel social de la cultura desde principios del
siglo XX. Jrgen Habermas y Benedict Anderson han demostrado la
influencia de los peridicos en la formacin de la ciudadana, de una
esfera pblica y de las naciones en tanto comunidades imaginadas.
Tambin la radio y el cine contribuyeron a configurar la sociedad de
masas, intercomunicando las regiones de cada nacin en una esfera
pblica compartida y funcionando como educadores sentimentales
de los migrantes que en la segunda mitad del siglo XX fueron pasan-
do del campo a la ciudad.3 En las ltimas dcadas, el uso cada vez ms
2 Sealtiel Alatriste, "El mercado editorial en lengua espaola", en Nstor Garca
Canclini y Carlos Juan Moneta (coords.), Las industrias culturales en la integracin lati-
noamericana, Grijalbo (Mxico, 1999). Este texto se refiere principalmente al proceso
mexicano. Se encontrar una visin ms amplia de Amrica Latina y de la desventajo- sa
competencia con Espaa, en el mismo libro, en el estudio de Llus Bonet y Albert de Gregorio, "La
industria cultural espaola en Amrica Latina".
3 Jess Martn Barbero, "De los medios a las mediaciones: comunicacin, cultura y
hegemona", Convenio Andrs Bello (Bogot, 1998) y Carlos Monsivis, "Notas sobre el Estado, la
cultura nacional y las culturas populares", en Cuadernos Polticos, nm. 30
(Mxico, 1984).

intensivo de los medios como agentes publicitarios los llev a ver a las
audiencias como consumidoras. En tanto, las aperturas plurales a la
participacin democrtica hicieron que los destinatarios de la comu-
nicacin masiva fueran valorados como ciudadanos.
La transnacionalizacin de las comunicaciones favoreci otras
tareas de las industrias culturales. Aliadas a las tecnologas de ltima
generacin, volvieron porosas las fronteras y las aduanas. Las cultu-
ras nacionales dejaron de operar como contenedoras predominantes
de la informacin y los entretenimientos cotidianos. Al establecer los
satlites, las computadoras y otros dispositivos mediticos redes de
circulacin global, la esfera pblica cambi de escala. La nocin de
identidad sigue resonando en los discursos polticos, humanitarios y
de gestores culturales, pero ahora tiene poca capacidad de organizar
los debates sobre el desarrollo. La preocupacin por la defensa de lo
local y lo tradicional mantiene un papel significativo en relacin con
el patrimonio histrico y las prcticas artsticas poco industrializadas
(artesanas, artes plsticas y literatura). En el cine, la televisin, el
video y la informtica las prcticas culturales son vistas como parte
del crecimiento econmico, el libre comercio y, en general, el desa-
rrollo social. La discusin sobre las polticas, en vez de limitarse a
defender identidades, problematiza el sentido de la industrializacin
comunicacional vinculndola con la diversidad y la integracin inter-
nacional. Los estudios de la 4 y de la 5 son representati-
CEPAL UNESCO
vos de esta reorientacin del anlisis cultural.
La expansin urbana y el avance educativo tambin contribuyeron
a modernizar el pas. Ambos procesos fueron muy rpidos. El creci -
miento de las ciudades ocurri de modo poco regulado, como en el
resto de Amrica Latina. Al comenzar el siglo XX, uno de cada 10
mexicanos viva en las 33 ciudades de ms de 15 mil habitantes que
existan entonces. Actualmente, Mxico cuenta con 24 ciudades
grandes (de ms de medio milln de habitantes), donde radican 43
millones de personas; 45 ciudades intermedias (de entre 100 mil y
500 mil habitantes), y ciudades pequeas (de entre 15 mil y 100 mil
habitantes) con alrededor de 10 millones de habitantes.6 La ciudad
4 CEPAL-IIDH, La igualdad de los modernos. Reflexiones acerca de la realizacin de los

chos econmicos,dere-
sociales y culturales en Amrica (Costa Rica, 1997).
Latina
5 UNESCO, World Cultural Report, UNESCO (2000).
6 CONACULTA, Atlas de infraestructura cultural de (Mxico, 2003).
Mxico
de Mxico exhibe uno de los ritmos ms vertiginosos: 1 664 921 habi-

tantes en 1940, cinco millones en 1960 y 20 millones al comenzar el
siglo XXI , sin que se hayan planificado polticas oportunas para pro-
porcionar suficientes servicios bsicos, entre ellos los equipamientos
culturales, el trnsito adecuado y slo tardamente el combate a la
contaminacin (apenas en la dcada de los noventa).
Al mismo tiempo en que se pasaba de una sociedad dispersa en
miles de comunidades campesinas ms o menos homogneas, poco
comunicadas y con alto porcentaje indgena, a una trama mayorita-
riamente urbana, creci la educacin nacional: los tres millones de
alumnos de primaria en 1950 llegaron a 15 millones tres dcadas ms
tarde, y los 29 000 de educacin superior a ms de 120 000 a finales
del mismo periodo. Es cierto que la mitad de los alumnos que inician
la primaria no la terminan, lo cual habla de la persistente desigual-
dad y bajo aprovechamiento de la mayora para trabajos intelectual-
mente calificados. Esa desventaja fue destacada en una evaluacin
educativa efectuada en el ao 2004 por la Organizacin para la
Cooperacin y el Desarrollo Econmico, que ubic a Mxico en el
penltimo lugar entre sus pases miembros, y atribuy el rezago a
que slo se invierten 11 mil dlares por alumno mientras que el pro-
medio de la OCDE es de 46 mil dlares. La OCDE lee estos datos como
desventaja en la calificacin educativa para competir en la produc-
cin globalizada. No es difcil imaginar cmo influyen en el consumo
cultural: bajos ndices de lectura, hbitos masificados en la recepcin
meditica y poca diversificacin intercultural en los gustos.
El pas se ha modernizado aceleradamente, pero con fuertes con-
tradicciones. Si Mxico se ubicaba, a principios del siglo XX , como
novena economa mundial no es por la agricultura deprimida por la
competencia con la estadounidense en los diez aos que lleva el
Tratado de Libre Comercio de Amrica del Norte, sino por el creci-
miento de la industria de automviles, petroqumica, textil y tursti-
ca. Y tambin por los avances en la produccin industrial de bienes
culturales. Pero la modernizacin industrial se muestra frgil y con
dificultades para competir globalmente. En 2001, Mxico formaba
parte del grupo de las diez economas ms desarrolladas, pero en
2004 cay al lugar 11, y las proyecciones anuales del Fondo
Monetario Internacional la situaron, en mayo de 2005, en el puesto
14. Los analistas econmicos atribuyen el descenso a la lentitud de las
"reformas estructurales" (energtica, de telecomunicaciones y labo-
ral), pero habra que examinar tambin la incidencia de la califica-
cin educativa de la poblacin y el bajo estmulo a las industrias cul-

turales. No tenemos an evaluaciones suficientemente claras del
papel de ambos factores en el desarrollo econmico del pas, y no
vamos a cometer la ingenuidad de decir que Mxico va a salvarse por
la cultura. Pero s sabemos que en varias naciones que ocupan soste-
nidamente los diez primeros lugares (Estados Unidos, Japn,
Alemania, Reino Unido, Francia, Espaa y Canad) la educacin y las
industrias culturales contribuyen directa e indirectamente a su pros-
peridad econmica.
En relacin con el desenvolvimiento especfico de las industrias
culturales, podemos preguntarnos qu sustentabilidad socioecon-
mica y qu complejidad esttica pueden esperarse de una expansin
de tales industrias si stas no son capaces de apoyarse en un buen
nivel educativo.
2. LO PBLICO Y LO PRIVADO
A las dificultades que plantea para un desarrollo cultural diversifica-

do e innovador la deficiente relacin entre educacin y cultura, se
agrega el modo en que se fue reorganizando la participacin pblica
y privada en los medios de comunicacin. Si bien en Mxico los
medios tuvieron, como en Estados Unidos, un origen predominan-
temente privado, el Estado mexicano se reserv una participacin
activa en su promocin y regulacin, fue propietario de algunos
canales de televisin, estaciones de radio y organismos impulsores de
la produccin, distribucin y exhibicin de pelculas. A partir de los
aos ochenta, el Estado privatiz la cadena de televisin pblica, aun -
que mantuvo su presencia en el sector apoyando a dos canales cultu-
rales (el 11 y el 22).
En agosto de 2002, el Estado aadi el Canal del Congreso desti-
nado a transmitir sus sesiones y ofrecer informacin para motivar la
participacin ciudadana. Pero la televisin privada predomina abun -
dantemente en las audiencias: si bien suele hablarse de un duopolio
controlado por Televisin Azteca y Televisa, esta ltima se ha impues-
to como la empresa ms consistente y de mayor expansin econmi -
ca y comunicacional (ocupa el lugar 40 entre las principales empre-
sas de comunicacin mundiales, su produccin es de 48 000 horas
anuales en promedio, exporta a 125 pases y alcanza a 90 por ciento
de la poblacin mexicana a travs de cuatro canales enlazados a 296

estaciones).7
En la radiofona, la presencia estatal persisti a travs del Instituto
Mexicano de la Radio y de las estaciones culturales Radio Educacin
y Radio Universidad. Es muy poco si recordamos que hay en Mxico
759 estaciones de radio concesionadas y 96 pensionadas en AM, 390
concesionadas y 190 permisionadas en FM. 8
TIPOS DE OFERTA TELEVISIN
FUENTE: Cmara de la Industria de la Radio y la Televisin.
GRUPOS Y ESTACIONES DE RADIO SEGN CARCTER Y ENTE RESPONSABLE
FUENTE: Garca Canclini, Nivn Boln y Rosas Mantecn, 2004.
7 OctavioGetino, "Apuntes sobre la economa de las industrias culturales en

Amrica Latina y el Caribe", en Industrias culturales y desarrollo , SRE, CONA-
CULTA, OEI (Mxico, 2004). sustentable
8 El Financiero, Mxico, 20 de marzo de 2001.

Algo semejante ocurri en la produccin, distribucin y exhibi-
cin de cine. Hasta la dcada de los ochenta el Estado mexicano
patrocinaba estudios flmicos (Churubusco y Amrica); a travs de
Conacine apoyaba la produccin, contaba con tres empresas para la
distribucin (Pelmex, Pelimex y Cimex, que operaban en el pas y en
el extranjero), y una exhibidora, la Compaa Operadora de Teatros,
Sociedad Annima ( COTSA). Esa enrgica intervencin en la cinema-
tografa era difcil de sostener ante las polticas privatizadoras, que
adems sealaban la burocratizacin e ineficiencia de los organismos
responsables y la corrupcin sindical. 9 El gobierno redujo el espacio
de los estudios Churubusco, privatiz los estudios Amrica, varias dis-
tribuidoras estatales quebraron, centenares de salas de cine cerraron
y COTSA fue vendida en 1993.10 La accin estatal respecto del cine se
mantuvo para la conservacin de los acervos, la exhibicin por parte
de la Cineteca Nacional, y una parcial promocin financiera de las
pelculas a travs del Instituto Mexicano de Cinematografa. Con fon-
dos escasos, este organismo apoya proyectos de calidad e invierte en
contadas coproducciones. La debilidad de los ltimos gobiernos ha
sido notoria, sobre todo respecto de la legislacin, pues stos no
lograron impulsar medidas de claro apoyo, cedieron ante el cabildeo
insistente de las distribuidoras estadounidenses y no pudieron ni
siquiera sostener la contribucin de un peso sobre 45 de cada entra-
da de los cines para conformar un fondo de financiamiento a la pro-
duccin nacional. An ms lejos se hallan otras fuentes de recursos,
como aportaciones de la televisin comercial y porcentajes de las
entradas a las salas de cine y la renta de videos, que en varios pases
europeos y latinoamericanos contribuyen a financiar la produccin
flmica.
En las ltimas dcadas la inversin pblica y las dems acciones
del Estado en la cultura se concentraron en la gestin del patrimonio
histrico, la literatura y las artes. As, por ejemplo, de 351 bibliotecas
que haba en 1983, en la actualidad hay ms de 6 000 articuladas en
una red nacional: de una biblioteca por cada 240 mil habitantes,
9 Ana Rosas Mantecn, "Las batallas por la diversidad: exhibicin y pblicos de cine
en Mxico", en Lourdes Arizpe (coord.), Los retos culturales de , UNAM, Porra

(Mxico, 2004), pp. 153-168. Mxico
10 Cuauhtmoc Ochoa, Las salas cinematogrficas en la ciudad de Mxico en tiem-
pos de cambio, 1982-1997, UAM-Azcapotzalco, tesis de maestra (Mxico, 1998), p. 43.
ahora hay una por cada 14 748, y el nmero de consultas subi de

4 193 761 a 87 474 400 en el mismo periodo.11
En teatro y centros culturales el crecimiento no fue tan notorio,
pero alcanz estados desatendidos. En tanto, la notable infraestructu-
ra de museos de antropologa, historia y arte desarrollada por Mxico
-1 058 entre los administrados por instituciones pblicas, privadas y
comunitarias- casi no ha crecido en las ltimas dos dcadas, ni tam-
poco hubo una poltica reciente de adquisicin de obras para expan-
dirlos y renovarlos. Unos cuantos museos estatales se han enriquecido
con descubrimientos arqueolgicos y ocasionales donaciones. La
adquisicin de obras artsticas y la formacin de colecciones privadas
muestran escasos logros (Televisa y Jumex) que a menudo se desba-
ratan por la inconstancia: as como fue efmero el principal proyecto
cultural de Televisa en la pantalla chica (el canal 9), su accin ms sig-
nificativa en artes visuales, el Centro de Cultura Contempornea en
Polanco, en la ciudad de Mxico, fue desmantelado al poco tiempo, y
las obras reunidas, representativas de artistas y periodos clave del arte
mexicano del siglo XX , quedaron en las bodegas.
Las iniciativas recientes por parte de empresarios para proyectar
internacionalmente a Mxico han servido, ms que para disear una
poltica coherente, para usar los recursos culturales como pretexto
publicitario: poner logos de auspicio en exposiciones internacionales
de arte mexicano o comprar logos "globales", franquicias con xito
meditico, como la del Museo Guggenheim. Dice mucho de las difi-
cultades de elaborar una estrategia internacional que los tres mayo-
res proyectos de los empresarios (en alianzas con gobiernos locales y
con el nacional) sean el de Jorge Vergara para construir un gran
Centro Cultural y Comercial en Guadalajara con edificios firmados
por "arquitectos jet set" y, por otra parte, las iniciativas para traer a
Monterrey el Foro de Barcelona en 2007, y a Guadalajara la franqui-
cia Guggenheim para construir un museo con ese nombre. Slo el
estudio de factibilidad de este museo cuesta dos millones de dlares,
y la enorme inversin que requerir aspira a repetir el efecto tursti -
co e inmobiliario generado por esa marca en Bilbao, donde la cons-
truccin cost ms de 150 millones de dlares. En otras ciudades
donde existe el Museo Guggenheim, como Venecia, ste no ha teni-
do semejante poder dinamizador. Adems, hay que valorar que esa
11 CONACULTA, Atlas de infraestructura cultural de (Mxico, 2003).

Mxico
institucin no aporta recursos econmicos para el edificio, ni obras

artsticas en forma permanente, y cobra luego por los servicios de
diseo curatorial efectuado desde sus oficinas de Nueva York. En
otras ciudades europeas y latinoamericanas (Buenos Aires, Ro de
Janeiro) se abandon la iniciativa de colocar clones del Guggenheim
porque los estudios de factibilidad no garantizaban el xito econ-
mico, y tambin porque artistas e intelectuales convencieron a las
autoridades locales de que esa gigantesca erogacin tendra mayor
utilidad si se aplicaba a construir edificios adecuados a la fisonoma
urbana y social de cada lugar, o a la formacin de colecciones de arte
nacional e internacional, y a crear centros de produccin y difusin
cultural que incidan a largo plazo en el desarrollo cultural.12
En Mxico, el lugar prominente que hoy ocupan los proyectos
Foro 2007 y Museo Guggenheim, en contraste con la escasez de equi-
pamientos proporcionales a la expansin urbana, reitera la tenden-
cia a "enfrentar" necesidades estructurales con obras-espectculo y
golpes de efecto. En vez de polticas socioculturales que atiendan
necesidades y desigualdades locales en la oferta y el acceso a los bie-
nes, se busca la marca: conseguir que Frank Gehry repita una vez
ms su sorprendente diseo del Guggenheim en Bilbao, como ya lo
hizo en la pera de Los ngeles; o Jean Nouvel en la ampliacin
polmica del Reina Sofa; o Herzog y de Meuron en la Tate Modern,
de Londres.
Hubo en los ltimos aos una participacin rica de especialistas
mexicanos en los debates internacionales sobre la misin de los
museos en relacin con la masificacin de los pblicos y la incorpo-
racin de su acervo a las redes de industrializacin y comunicacin
digital de la cultura, pero esta reflexin ha hallado bajo eco en el sis-
tema museogrfico, tanto estatal como privado.
Un programa estatal innovador es e-Mxico, red que busca inter-
conectar al pas, con una primera meta de alcanzar a 10 000 munici-
pios (75% de la poblacin) para 2006. El proyecto muestra una inte-
resante cooperacin entre gobierno y empresas, ya que Microsoft
invirti 60 millones de dlares y Bill Gates don 30 millones para la
adquisicin de computadoras que se instalaran en 1 200 bibliotecas.
Sin embargo, varios analistas observan que el programa est dedica-
12 Para ver referencias al debate mexicano, que ha sido exiguo, consltese el art-
culo de Corino Preciado, "Quiere Guadalajara nuevo Guggenheim", en Reforma, sec-
cin Cultura, 13 de mayo de 2004, p. 1.
do casi exclusivamente a distribuir computadoras y ofrecer conexin

a Internet, pero se ocupa poco de detectar necesidades sociocultura-
les y capacitar a los potenciales usuarios para que utilicen la tecnolo-
ga en funcin de objetivos locales. 13 Esta anotacin es particular-
mente significativa en relacin con el dato de que en 2003 se
estimaba que apenas 5% de los mexicanos estaba conectado a
Internet, 43% de los usuarios tena entre 25 y 34 aos, y 46% habita-
ba la zona metropolitana de la ciudad de Mxico.14
En Mxico -adems de existir una vasta produccin en las indus-
trias culturales habitualmente identificada como tales: editoras,
radio, cine, televisin y video- se intensific la industrializacin, o la
incorporacin a circuitos tecnolgicos y masificados de otras activi-
dades: del teatro a las telenovelas, los espectculos en vivo, el turismo
e incluso las artesanas. Algunos sectores critican la posible "degra-
dacin" masificada de la msica o el teatro o, en el caso de las arte-
sanas, la falsificacin de sus diseos tradicionales. Otros opinan que
conviene potenciar la enorme creatividad mostrada en estos campos
para generar contenidos, renovar festividades e imaginarios colecti-
vos, fomentar empleos e inversiones.15
Aun sin compartir las alarmas por la expansin masiva de la cul-
tura, es innegable que la incorporacin de la msica o las artesanas
a una lgica industrial genera preguntas acerca de cmo combinar el
valor mercantil con el valor simblico que tales bienes y mensajes tie-
nen como representativos de tradiciones comunitarias y prcticas de
identificacin social. Existen dudas an irresueltas respecto de la pro-
piedad intelectual y los derechos de autor -cmo se articulan o
entran en conflicto la propiedad comunitaria, la autora individual y
el copyright- que aproximan estos campos a la problemtica de las
industrias culturales.
13 Adriana Malvido, "Estoy en red, luego existo", en Lourdes Arizpe (coord.), Los
retos culturales de UNAM, Porra (Mxico, 2004).
Mxico,
14 Ral Trejo Delarbre, Poderes salvajes. Mediocracia sin Ediciones Cal y
Arena (Mxico, 2004). contrapesos,
15 Mara Teresa Ejea, "El sutil encanto de las artesanas: usos en la ciudad", en
Nstor Garca Canclini, Cultura y comunicacin en la ciudad de Mxico , Grijalbo (Mxico,
1998). Asimismo, vase Nstor Garca Canclini, Las culturas populares en el ,
capitalismo
Grijalbo, 6 edicin (Mxico, 2002) y Victoria Novelo, "Las artesanas mexicanas, hoy ",
en Patrimonio Etnolgico. Nuevas perspectivas de estudio, Consejera de Cultura-Junta de
Andaluca (Espaa, 1999).

Durante el siglo XX, como en otros pases con poderosas culturas
populares, en Mxico hubo que atravesar largos debates para ampliar
la concepcin elitista de cultura y lograr que fueran reconocidos
como parte del patrimonio nacional los productos artesanales, tni-
cos y de grupos populares urbanos. Ahora, el desafo es comprender
y valorar la reutilizacin industrial y mercantil de bienes cultos y
populares tradicionales en circuitos transnacionales. La televisin,
los videos y las redes digitales ponen a disposicin de pblicos prxi-
mos y lejanos las pirmides y los centros histricos, as como obras de
arte para personas que nunca entraron en un museo. Podemos com-
prar artesanas por Internet usando tarjetas de crdito y hasta recibir
la certificacin digital, encryption y SSL , o sea Secure
Socketlayersobre los diseostechnologies
tradicionales. La mayor parte de las arte-
sanas sigue circulando en mercados y tiendas de la propia regin, los
productores no se organizan empresarialmente ni llevan inventarios,
pero un sector creciente se ha convertido en asalariado de grandes
talleres y empresas, donde los formatos originales son reelaborados
por diseadores, se busca la exportacin y las artesanas aparecen
asociadas a paquetes tursticos, gastronoma "de sabor local" y msi-
ca tnica. En tales condiciones, la problemtica artesanal se aproxi-
ma a la de las industrias culturales. Cmo interactan los derechos
de los comerciantes y consumidores, de los museos y los sitios de la
web, con los derechos de los grupos indgenas o populares a los que
histricamente pertenecen tales bienes culturales?
Con frecuencia, las crticas polticas y acadmicas se han detenido
en la mercantilizacin y espectacularizacin meditica de las tradi -
ciones, considerndolas simples agresiones al valor simblico de esos
bienes culturales. Pero en ciertos pueblos pobres, cuya nica opcin
es emigrar, la incorporacin de las artesanas al mercado urbano y
turstico posibilita que muchos indgenas y campesinos permanezcan
en sus comunidades y reactiven sus tradiciones productivas y cultura-
les. El problema no reside tanto en el cambio de escenario y de uso
de las cermicas o los tejidos, ni en las adaptaciones que experimen -
tan, como en las condiciones de explotacin en que se producen. De
ah que sean ineficaces las acciones de apoyo al patrimonio artesanal
que slo se dedican al rescate y la conservacin de las tcnicas y los
estilos tradicionales. Se requiere una poltica cultural combinada con
transformaciones socioeconmicas en las condiciones de vida de los
campesinos, subsidios y prstamos blandos, apoyos a cooperativas de
artesanos y a organismos en los que ellos gestionen la comercializa-
cin. Por supuesto, un desafo clave es proteger los derechos intelec-

tuales de sus diseos.
Las polticas preservadoras suelen llegar a destiempo a los proce-
sos de negociacin econmico-cultural que los productores locales
de cultura encaran con los actores externos. La UNESCO incorpor el
7 de noviembre de 2003 la celebracin del Da de Muertos en Mxico
a la lista de Obras Maestras del Patrimonio Oral e Intangible de la
Humanidad, pero los hacedores de arreglos florales y rituales en pan-
teones del Lago de Ptzcuaro o de algunas ciudades de Oaxaca lle-
van dcadas cobrando a los turistas el derecho a que les tomen fotos
y a las empresas de cine y televisin para autorizar a que los filmen,
aparte de haber expandido las ferias de artesanas asociadas a esa y
otras fiestas. Ni los simples pronunciamientos simblicos, ni las accio-
nes aisladas de los actores locales, son suficientes para encarar las
complejas interacciones de las culturas tradicionales con los procesos
de industrializacin y masificacin. Las declaratorias nacionales e
internacionales que valorizan los bienes culturales slo son eficaces si
van acompaadas de instrumentos econmicos y legales que regulen
el uso mercantil y social.
El problema de la propiedad intelectual y de los derechos de los
creadores se hace ms complejo en la medida en que debe conside-
rarse tambin el patrimonio documentado mediante tecnologas
avanzadas de fcil reproduccin y difusin (videos, Internet). An no
est claro de qu modo proteger, ni cmo delimitar la autora de pro-
ductos de las culturas comunitarias tradicionales (diseos artesanales
y msica tnica convertidos en prsperos negocios mediticos), ni
tampoco de bienes creados en las comunidades electrnicas transna-
cionales. Tan significativo como evitar que se roben piezas en un sitio
arqueolgico o que se le tapice con carteles publicitarios es que se
creen fonotecas, acervos radiales, discogrficos y televisivos, redes de
festivales y eficaces circuitos de distribucin que ofrezcan una difu-
sin musical y de otras artes del espectculo contextualizada y razo-
nada. Las artesanas, la msica popular y las artes escnicas siguen
teniendo su sentido en relacin con territorios de origen, pero tam -
bin lo renuevan y reinventan en la reproduccin industrial y en la
comunicacin distante a otros pueblos. Aun los productos culturales
que no logren ser rentables ni masivos -dice Lucina Jimnez, una
de las pocas analistas mexicanas al respecto-, necesitan esta nueva
mirada y una proteccin correspondiente de su infraestructura orga-
nizativa, de inversin y estmulo para "impulsar estrategias que per-

mitan su existencia en condiciones de mayor estabilidad, crecimien-
to y arraigo social".16
3. DESPUS DE LOS AJUSTES NEOLIBERALES
El predominio de la industrializacin de la cultura se aprecia tam-

bin en la vida de las ciudades. Los comportamientos urbanos se
mueven en torno de salas de cine y tiendas de discos y video, con-
ciertos masivos de rock, tecno o salsa, y por supuesto muchas horas
diarias dedicadas a la televisin. Los estudios sobre consumo cultural
muestran que los gastos domsticos suben en la adquisicin de
"mquinas culturales" -televisin, computadoras, equipos de sonido
y video- en detrimento del gasto en libros y espectculos teatrales.
Esa "cultura a domicilio" queda a cargo de la iniciativa privada, como
si las acciones pblicas no pudieran hacer nada en tales circuitos. Las
acciones de defensa y promocin de "la cultura mexicana" suelen res-
tringirse a los campos preindustriales o no masivos. Existen pocos
emprendimientos alternativos y las posiciones crticas hacia la trans-
nacionalizacin suelen quedarse en la reclamacin y la nostalgia.
Una de las pocas excepciones es el debate pblico desarrollado en
2004-2005 sobre la ley de medios, an sin decisin legislativa al escri-
bir estas pginas, pero que ha movilizado a sectores intelectuales,
periodsticos, polticos y empresariales para definir las relaciones
entre cultura, comunicacin y mercado en campos especficos.17
Los estudios sobre consumo cultural revelan que los pblicos
masivos mantienen una adhesin preferente a las radios y televisoras
nacionales, as como a la msica en la propia lengua y aun del pro-
pio pas, en toda Amrica Latina.18 Pero los medios vienen siendo
16 Lucina Jimnez, "Patrimonio, artes escnicas y polticas pblicas. La puesta en
escena de vnculos no reconocidos", en CONACULTA, Patrimonio intangible. Resonancia de

nuestras , INAH (Mxico, 2004).
tradiciones
17 Entre las publicaciones que han recogido ampliamente esta polmica puede
mencionarse la cobertura de la revista Etctera, en sus nmeros de enero, febrero y
marzo de 2005.
18 George Ydice, "La industria de la msica en la integracin Amrica Latina-
Estados Unidos", en Nstor Garca Canclini y Carlos Moneta (coords.), Las industrias
culturales en la integracin latinoamericana, Grijalbo (Mxico, 1999); Octavio, Getino,
op. cit.
rediseados de acuerdo con los formatos transnacionales de la

infor-
macin y el entretenimiento. Tanto las clases altas y medias como
crecientes franjas populares acceden a la televisin por cable y a cir-
cuitos informticos internacionales. Luego, las polticas en favor de
la identidad nacional, centradas en su "conservacin", son desbor-
dadas.
Adems de reconocer el papel protagnico de las industrias cul-
turales en el desarrollo, necesitamos reconsiderar el discurso sobre lo
nacional en otra escala. Dos cambios lo exigen: las migraciones y el
desplazamiento de las decisiones a escenarios transnacionales.
Debido a los "ajustes" neoliberales y a la cada del empleo en las dos
ltimas dcadas, casi 20% de la poblacin mexicana vive en Estados
Unidos. Los migrantes envan remesas (16 600 millones de dlares
en 2004) que ayudan a sobrevivir a millones de familias en el territo-
rio nacional. Tambin mandan noticias semanales, bienes de consu-
mo e informacin sobre las expectativas en "el vecino del norte", tan
influyentes en Mxico como las series y las informaciones televisadas.
Todo el pas -no slo Tijuana y Ciudad Jurez- es frontera con
Estados Unidos.
Sabemos por las ltimas estadsticas que, sumando la migracin
mexicana -la ms numerosa- a la de centroamericanos, caribeos,
colombianos, venezolanos, peruanos, argentinos y uruguayos, existen
ms de 40 millones de hispanohablantes en Estados Unidos. Su
ascendente nivel econmico, "los hispanos ms ricos del mundo", 19 a
los cuales se dirige una publicidad de 2 200 millones de dlares cada
ao,20 establece la relacin cultural y de comunicacin con ellos
como un objetivo ms protagnico para Mxico. El gobierno espaol
elabor un plan estratgico, a comienzos del ao 2005, para que la
Direccin General del Libro, el Instituto Cervantes y la Federacin
de Gremios de Editores de ese pas canalicen fondos a travs del
Instituto Espaol de Comercio Exterior a fin de participar fuerte-
mente en el mercado estadounidense de libros en castellano, estima-
19 John Sinclair, Latin America television: A global view , Oxford View, Oxford
University Press, (Oxford, 1999).
20 Toby Miller, "El cine mexicano en los Estados Unidos", en Nstor Garca Canclini,
Ana Rosas Mantecn y Enrique Snchez Ruiz (coords.), Cine mexicano y
latinoamerica-
no. Situacin actual y perspectivas en Amrica Latina, Espaa y Estados Unidos, Informe pre-
sentado al Instituto Mexicano de Cinematografa (2002).
do en 350 millones de dlares. La primera inversin que aportarn

ser de 600 000 euros, con lo cual esperan aumentar de 3 a 6% la par-
ticipacin de los libros espaoles en las compras de los hispanoha-
blantes de Estados Unidos. Es obvio que, adems de este estmulo
econmico, Mxico tiene razones vinculadas al desarrollo cultural, la
ciudadana y la seguridad internacional para fortalecer sus acciones
en una direccin semejante.
El otro punto es la reubicacin de los bienes culturales en la agen-
da de negociaciones del comercio mundial. Desde la Ronda Uruguay
del GATT a principios de la dcada de 1990, y sobre todo a partir de
la reunin en Bruselas, en 1993, la circulacin de productos cultura-
les y de comunicacin es motivo de disputas, no slo entre las pro-
puestas estatales y privadas de gestin, sino entre los actores nacio-
nales y los transnacionales. La Unin Europea ha podido situarse con
fuerza frente a Estados Unidos y sus aliados en la OMC gracias a los
recursos econmicos y a las estrategias elaboradas en este campo por
el conjunto de pases que la componen.
Los latinoamericanos, en cambio, no hemos articulado polticas
regionales que corrijan el atraso tecnolgico y las asimetras en el
desarrollo audiovisual. Fuera de la expansin de los grupos Globo de
Brasil, Televisa de Mxico y Cisneros de Venezuela, as como el pro-
grama intergubernamental Ibermedia para coproducciones entre
Espaa y Amrica Latina, casi no existen acciones sistemticas para
situar la produccin cultural latinoamericana en los mercados inter-
nacionales, ni en el conjunto de cada pas. Las iniciativas de esas tele-
-
visoras, y de editoriales espaolas y europeas, o de empresas mediti
cas estadounidenses y europeas que se extienden en territorio
latinoamericano (CNN, MTV, TVE , por ejemplo), han logrado incre-
mentar la comunicacin entre los pases de Iberoamrica. Pero su
desarrollo se orienta segn las tendencias del mercado que prome-
ten rditos inmediatos y acentuando la concentracin semimonop-
lica en el diseo econmico y la toma de decisiones. Gracias a este
proceso, los latinoamericanos recibimos ms mensajes de las metr -
polis, pero es bajsima la comunicacin del sur al norte.
La debilidad de las polticas pblicas mexicanas respecto de las
industrias culturales, sumada a la extrema desregulacin econmica,
ha provocado cadas en el volumen de la produccin y en las cuotas
de mercado de los productores nacionales. Las empresas estadouni-
denses se quedan con la mayor parte de las ganancias obtenidas en
cine y video en los pases latinoamericanos, tendencia que se agrava
por la quiebra de muchas casas editoras, discogrficas y miles de pun-

tos de venta (libreras, tiendas de discos y videos). El bajo inters del
Estado por este campo estratgico, adems de desaprovechar un
vasto repertorio de recursos locales que ayudara a mejorar las cifras
de empleo y la balanza comercial, est empobreciendo la diversidad
y la comunicacin cultural de lo que se produce.
Aqu hay que admitir que la insuficiencia de estudios sobre econo-
ma de la cultura no permite an construir explicaciones integrales
sobre el modo en que las industrias culturales de Mxico y de Amrica
Latina estn integrndose a la economa mundial. Los datos disponi-
bles, por ejemplo en la industria editorial y en la cinematogrfica,
muestran un desempeo frustrante a medida que se acentan la des-
regulacin y el libre comercio. Se vendieron, como se dijo, recursos
bsicos de produccin y circulacin de bienes culturales: se cerraron
o transfirieron editoriales a empresas europeas, adems desaparecie-
ron salas de cine, o se dejaron las nuevas cadenas de multisalas bajo
control de distribuidoras estadounidenses, canadienses y australianas.
Tambin sabemos que este proceso disminuy la capacidad producti-
va en los principales pases editores (Argentina y Mxico) y abati los
ndices de venta en el conjunto de la regin. En el cine, el descenso
de la produccin y de la asistencia a las salas -que no se debe ni-
camente al cambio en la propiedad de los recursos, sino a la compe-
tencia con el video y otros entretenimientos domsticos- mostr
una cada vertical en los aos ochenta y la primera mitad de los
noventa; sin embargo, aunque hubo una pequea e inestable recu-
peracin en el nmero de pelculas producidas y en la asistencia del
pblico a las salas en los ltimos diez aos, no se alcanzaron las cifras
de periodos previos. Veamos las estadsticas.
ESPECTADORES EN LA REPBLICA MEXICANA Y

EN LA ZONA METROPOLITANA DE LA CIUDAD DE MXICO
Ao Rep. Mexicana Z.M.C.M.*

1990 197 millones 54 millones
Ao Rep. Mexicana Z.M.C.M.*

1996 80.4 millones 34 millones
1999 120 millones 46.8 millones
FUENTE: Cmara Nacional de la Industria Cinematogrfica y del Videograma (CANA- CINE).
* ZMCM: Zona Metropolitana de la Ciudad de Mxico, comprende el Distrito Federal

ms los municipios conurbados.
Sin embargo, faltan estudios del conjunto del proceso -que com-
binen a la vez las innovaciones tecnolgicas, los cambios econmicos
y de hbitos de los consumidores- para alcanzar una visin integral
de lo que ha venido ocurriendo. Un texto precursor en este sentido
es el estudio de Ana Rosas Mantecn, 21 del cual tomo el cuadro pre -
cedente.
Algunos datos sobre la declinacin del cine mexicano, a partir de
la firma del T ratado de Libre Comercio de Amrica del Norte, indi -
can que la liberalizacin de los mercados no ha cumplido las prome -
sas de dinamizar la economa en sta como en otras reas. Vctor
Ugalde compara los distintos efectos de las polticas culturales con
que Canad y Mxico situaron su cine en relacin con el TLC a partir
de 1994. Los canadienses, que exceptuaron su cinematografa y le
destinaron ms de 400 millones de dlares, produjeron en la dcada
posterior un promedio constante de 60 largometrajes cada ao.
Estados Unidos hizo crecer su produccin de 459 pelculas a princi-
pios de la dcada de los noventa a 680, gracias a los incentivos fisca -
les a sus empresas y al control oligoplico de su mercado y del de
otros pases. Mxico, en cambio, que en la dcada anterior a 1994
haba filmado 747 pelculas, redujo su produccin en los 10 aos pos-
teriores a 212 largometrajes. "Al dejarse de producir 532 filmes se
cre un brutal desempleo con el consecuente cierre de empresas, la
21 Ana Rosas Mantecn, "Las batallas por la diversidad: exhibicin y pblicos de

cine en Mxico", en Lourdes Arizpe (coord.), Los retos culturales de Mxico, UNAM,
Porra (Mxico, 2004).
reduccin del pago de impuestos, la subutilizacin de nuestra capa-

cidad industrial instalada, la cada de nuestras exportaciones y el
incremento de las importaciones de pelculas extranjeras."22
Concluimos de esta comparacin que la liberalizacin del comer-
cio cultural impulsa (Canad) o retrasa (Mxico) el desarrollo segn
se articule o no con polticas de proteccin nacional. Pero debira-
mos vincular estas dos variables con las modificaciones de los hbitos
de consumo cultural y con otros anlisis de la oferta para lo cual exis-
ten pocos estudios disponibles.
Voy a especificar un poco ms este punto a partir de investigacio-
nes que realizamos sobre los comportamientos y gustos de los pbli-
cos. En un estudio efectuado de 1991 a 1994 registramos el descenso
de pblico y el cierre de salas en Mxico, como en otros pases de
Amrica Latina. Recuerdo unos pocos datos elocuentes. Centenares
de cines se convirtieron en negocios de videojuegos, templos evan-
glicos o estacionamientos, en Mxico, Bogot, Buenos Aires,
Montevideo, So Paulo y otras ciudades. Una sociedad con fuerte tra-
dicin cinematogrfica, Argentina, dej de tener salas de cine en
siete provincias. Mxico, que en 1984 registraba 410 millones de per-
sonas en las taquillas, en 1991 reciba apenas 170 millones. Los
espectadores declaraban que seguan viendo pelculas, incluso ms
que antes, pero preferan -en vez de las salas descuidadas, a las que
deban llegar atravesando mayores distancias y la inseguridad urba-
na- la comodidad del video y los filmes programados por televi-
sin.23
En textos publicados en Mxico, en otros pases latinoamericanos,
Europa y Estados Unidos, interpretamos este proceso como parte de
la retraccin en los usos pblicos del espacio urbano y el repliegue
en la vida domstica. Los avances tecnolgicos de la cultura a domi -
cilio estaban modificando las formas de acceso al cine y, puesto que
gran parte de la produccin y distribucin de pelculas por video y
televisin se halla en poder de empresas transnacionales, disminuye
la proyeccin de cine nacional y de otros pases latinoamericanos en
esas redes.
22 Vctor Ugalde, "Cine mexicano, a diez aos del TLC ", INFODAC-Suplemento espe-
cial 52, enero, Directores Argentinos Cinematogrficos (Buenos Aires, 2004).
23 Nstor Garca Canclini (coord.), Los nuevos espectadores. Cine, televisin y video en
Mxico, IMCINE, CONACULTA, Mxico, 1994.

A mediados de los aos noventa el panorama cambi. Comenzaron
a aparecer conjuntos de multisalas en ciudades grandes y medianas de
Amrica Latina. En Mxico la primera cadena, Cinemark, de capital
estadounidense, y ms tarde Cinemex, al principio de propietarios
nacionales, instalaron en tres aos 279 salas, con 150 a 300 butacas
cada una. La reunin de 8 a 15 salas con diferentes filmes en un solo
complejo, a menudo dentro de un centro comercial, ofrece variedad
de pelculas y horarios, en conexin con otros entretenimientos.
Las caractersticas de gran espectculo, en el que destaca el soni-
do digital y la comodidad de la sala, aparecen como las diferencias
que justificaran cierto regreso del pblico a los cines. Tambin lo
corroboran las preferencias manifestadas, en los estudios sobre
recepcin, por las pelculas de accin, de un cine-mundo que mues-
tra espectculos filmados con tecnologa de punta y mitos inteligi-
bles por audiencias de muchas culturas. Hay minoras que se intere-
san por dramas ntimos e historias de sociedades diferentes. Pero si
sumamos los "gneros" ("accin" que es mayoritario, y dos comple-
mentarios: "suspenso y terror") segn una encuesta de 1997, 54%
prefiere este tipo de espectculo a los dramas, las comedias y la cien-
cia ficcin, ninguno de los cuales supera 8%. Es comprensible que
estas preferencias inclinen a los espectadores a ver cine hollywoo-
dense; es decir, el tipo de cine que ms temprano desarroll relatos
atractivos por su nfasis en la accin, por su dinamismo (csmico,
natural y catastrfico), donde el sentido metafrico es fcilmente
digerible, sin dilemas religiosos o multiculturales demasiado com-
plejos (parques jursicos, trasatlnticos que naufragan, incendios
escatolgicos y epopeyas tecnolgicas). Para ampliar la diversidad es
decisivo garantizar oportunidades de exhibicin a las cinematogra-
fas no estadounidenses y desarrollar una poltica de formacin de
pblicos.
4. HACIA UNA COMPRENSIN MUL TIDIRECCIONAL
De modo semejante al cine, tambin en otras industrias culturales

necesitamos explicaciones que consideren los mltiples factores que
convergen en el desarrollo o el rezago de cada sector productivo. No
se entienden las dificultades de supervivencia de la produccin
mexicana si slo se atiende a los fracasos econmicos internos o al
reordenamiento global de los mercados (la expansin estadouni-

dense en el cine o espaola en las editoriales). Junto a los cambios
tecnolgicos y econmicos hay que observar los comportamientos
de las audiencias. Algunos empresarios se hacen estas preguntas
combinadas al tratar de explicarse la decadencia de la industria edi-
torial. No basta echar la culpa, dice Sealtiel Alatriste, al populismo o
el despilfarro de los gobiernos. "Dnde estn las ligas entre cultura
y desarrollo econmico? Qu fue primero, la crisis financiera o el
descuido cultural? Es causa del crecimiento de los productos audio-
visuales que los jvenes hayan perdido inters en los libros? Varias
de stas son las causas de nuestra crisis econmica y cultural, pero
yo creo que es momento de empezar a buscar otras respuestas adi-
cionales a estas interrogantes, no conformarnos con soluciones sim-
plistas ni maniqueas. Estoy convencido de que nuestros problemas
son ms complejos, y tienen un aspecto educativo y otro econmico.
Muy aparte de nuestros desatinos polticos, debemos reconocer que
nuestro mercado editorial creci al amparo del crdito, subsidiado
por autores, correctores, tipgrafos y traductores; que creci confia-
do en la fortaleza de una pequea clase media politizada pero con
muy dbiles estructuras de mercado: sin bibliotecas, sin canales
diversificados, con medios de comunicacin ignorantes y voraces:
ah estn Televisa y lo que queda del peridico Exclsior para pro-
barlo. El mercado creci, es cierto, pero nos olvidamos de fortale-
cerlo." 24
A esta lista de causas, que explicaran las asimetras entre el desa-
rrollo industrial de la cultura en las metrpolis y en Mxico, pode-
mos aadir la escasez de estudios empricos sobre la reconfiguracin
de los mercados mundiales y la reubicacin de la produccin cultu-
ral de Amrica Latina. Hay una diferencia abismal entre las investiga-
ciones de economa de la cultura en Europa y Estados Unidos y lo poco
que sabemos sobre el impacto de la globalizacin en las industrias
culturales latinoamericanas. Con pocas excepciones: los estudios del
Convenio Andrs Bello, de la CEPAL, el SELA y la OEI, y de algunos cen-
tros acadmicos de alto nivel. Pero la caudalosa bibliografa sobre
comunicaciones producida en espaol ofrece an, dice Llus Bonet,
24 Sealtiel Alatriste, "El mercado editorial en la lengua espaola", en Nstor Garca
Canclini y Juan Moneta (coords.), Las industrias culturales en la integracin latinoameri-

cana , Grijalbo / SELA / UNESCO (Mxico, 1999).

"un discurso excesivamente centrado en reiterar la evidente depen-
dencia respecto a las grandes multinacionales y la produccin proce-
dente de los pases dominantes [?] sin anlisis empricos rigurosos
sobre la situacin en los distintos sectores y pases".25
Es significativo que en un pas con un desarrollo potente en la
gestin del patrimonio y el desarrollo industrial de la cultura, como
Mxico, hayamos tenido que esperar hasta 2004 para que aparecie-
ra un primer estudio, el libro de Ernesto Piedras, sobre el valor eco-
nmico de la produccin cultural. 26 A partir de estos datos, comien-
za a ser posible profundizar los anlisis cualitativos sobre los
mercados culturales de Mxico y atender de modo diferencial los
segmentos de pblicos, como haba venido proponindose en inves-
tigaciones sobre consumo cultural, pero sin que pudiramos corre-
lacionar esa informacin con las megatendencias econmicas del
desarrollo cultural.
Cubrir estos huecos es responsabilidad, sobre todo, de los orga-
nismos pblicos nacionales e internacionales, pero su realizacin
sera ms efectiva y menos costosa si se coordinara con los grupos aca-
dmicos que en los ltimos aos avanzaron notoriamente en Mxico
y en Amrica Latina, as como con los actores privados que disponen
de informacin mercadotcnica. Las declaraciones de las cumbres
gubernamentales en favor de la integracin latinoamericana o ibero-
americana podran alcanzar valor prctico si tomaran en cuenta los
mapas de intercambios y consumos culturales, an insuficientes, que
comienzan a estar disponibles en la regin.
En esta perspectiva, podemos reubicar la pregunta acerca de si las
naciones y los Estados nacionales tienen an tareas propias en rela-
cin con las industrias culturales. Son viables las polticas de protec-
cin de las culturas nacionales? Qu medidas seran razonables, en
tal caso, para lograr eficacia en una poca de liberalizacin de las
inversiones y tecnologas que hacen circular fluidamente los bienes y
mensajes por todo el mundo? Podemos pretender impulsar prefe-
rencialmente nuestros libros, pelculas y programas informticos?
25 Llus Bonet, "Industrias culturales y desarrollo en Iberoamrica: antecedentes

para un debate", en Nstor Garca Canclini (coord.), Iberoamrica 2002. Diagnstico
propuestas para el desarrollo cultural, Santillana, OEI (Mxico,y2002).
26 Ernesto Piedras, Cunto vale la cultura? Contribucin econmica de las industrias pro-
tegidas por el derecho de autor en Mxico,CONACULTA, CANIEM, SOGEM, y SACM (Mxico,
2004).
Tiene sentido an denominarlos nuestro? Qu es lo nuestro, por

s
ejemplo, en una poca en que la recuperacin del cine depende de
las coproducciones internacionales?
Una visin menos fatalista sobre la dominacin de las economas
fuertes, que leemos en estudios recientes sobre globalizacin (Beck,
Borja-Castells, Lins Ribeiro, Martn Barbero, Sassen), hacen posible
concebir de otro modo el futuro de las industrias culturales. No pare-
ce que el impacto desterritorializador logrado por las tecnologas
avanzadas y el "pensamiento nico" neoliberal sobre los patrones de
produccin y consumo haya privado de pertinencia a la afirmacin
de "lo nuestro". Pero ha cambiado la manera de interrogarnos.
Quiz la primera aclaracin para salir de polmicas vibrantes hace
15 o 20 aos, en la poca de las privatizaciones, es que no resulta ya
productivo centrar la discusin en si el Estado debe ser dueo de una
porcin importante de los medios o recursos en las industrias cultu-
rales. No parece, por la experiencia internacional, ser decisivo que
los gobiernos cuenten con muchas radios o televisoras, sino ms bien
que pongan la mira en otro tipo de acciones para garantizar un sis-
tema audiovisual equilibrado y plural en el que sean viables el papel
cultural y el econmico de estos medios, su contribucin a una
democracia participativa y un desarrollo sociocultural de calidad.
Las transformaciones que venimos describiendo no permiten leer
slo en clave econmica (de propiedad y lucro) o ideolgica (de con-
tenidos) la complejidad sociocultural de la industrializacin de la
cultura. Para concluir: el asunto no es que en Mxico nos estemos
americanizando, sino la subordinacin de las producciones naciona -
les y locales a una reorganizacin trasnacional, y la debilidad de las
polticas mexicanas que podran favorecer la produccin endgena.
Las antiguas preguntas sobre las identidades y las polticas culturales
se convierten en exploraciones sobre la posibilidad de encontrar
espacios y circuitos -dentro de las redes globalizadas- en los que
podamos generar otro tipo de desarrollo cultural.
Los dilemas de las industrias culturales parecen simplificarse
haciendo inter venir estadsticas abrumadoras. Es verdad que las pel-
culas de Hollywood ocupan 90% del tiempo de pantalla y dejan casi
sin espacio a las cinematografas nacionales, tanto en Mxico como
en otros pases. Pero hay que preguntarse por qu ocurre ahora y de
modos diferentes en distintas industrias culturales.
Ante todo, conviene recordar que el control transnacional no est
a cargo del mismo tipo de actores en todos los campos culturales. En
la industria editorial observamos que la apertura de Mxico hacia el

mercado internacional ocurri mucho antes del Tratado de Libre
Comercio entre Mxico, Estados Unidos y Canad: antes de que se
comenzara a hablar de globalizacin, o sea en los aos setenta,
cuando se abri la legislacin mexicana para la inversin de edito-
riales extranjeras. No fueron las empresas estadounidenses sino las
espaolas las que compraron muchas editoriales en Mxico. A su
vez, sabemos que lo que llamamos industria editorial espaola est
subordinada a grandes transnacionales, como la empresa alemana
Berstelmann o la italiana Mondadori, que compraron varios sellos
espaoles. En suma, si consideramos al campo editorial, que sigue
siendo muy influyente a travs de la lectura y la escritura para definir
qu entendemos como nacin y cul es nuestra lengua, la depen-
dencia fundamental no es de Estados Unidos sino de otras instancias
de origen europeo.
A la vez, en el medio audiovisual -el cine, la televisin o la msi-
ca- la situacin cambia. En parte, estos campos se articulan. No pue-
den aislarse, pues debido a la integracin multimedia las pelculas ya
no se hacen slo para las salas de cine, sino para video, televisin y
otros circuitos. Las grandes transnacionales con sede en Estados
Unidos y Japn, pero que trascienden estos pases, producen cada
vez ms, junto con los filmes, un paquete audiovisual que comercia-
liza la msica de cada pelcula en video, adems de discos compactos
e Internet, y circuitos controlados.
5. ESTADO Y MERCADO: UNA CUESTIN DE TRES
Es imposible en el siglo XXI , considerando las altas inversiones reque-

ridas por la produccin industrial de cultura y comunicacin, des-
cuidar lo que en los bienes y mensajes mediticos hay de mercancas.
Pero a la vez, dada la enorme importancia que las industrias cultura-
les y los medios masivos tienen para el desarrollo social y el desem-
peo ciudadano, tampoco puede obviarse la responsabilidad del
Estado como representante del inters pblico. Sin embargo, la com-
plejidad tecnolgica y la escala transnacional de las redes mediticas
han vuelto ms complejas las articulaciones entre Estados y merca-
dos. La discusin de los ltimos aos incita a no quedarse en la opo-
sicin entre ambas esferas. Es posible replantear el maniquesmo
entre estatistas y mercantilistas si hacemos intervenir una tercera

posicin: la sociedad.
No se trata, sin embargo, solamente de la sociedad nacional, sino
de una concepcin globalizada de lo social, lo poltico y lo pblico.
En esta etapa son necesarias polticas internacionales apropiadas con
leyes que protejan la propiedad intelectual, la difusin, y el inter-
cambio de bienes y mensajes, y controlen las tendencias oligoplicas.
Una sociedad incluyente requiere marcos normativos nacionales e
internacionales y soluciones tcnicas que respondan a las necesida-
des de cada sociedad, y que se opongan a la simple comercializacin
lucrativa de las diferencias o su subordinacin a gustos internaciona-
les masivos. Por eso, es necesario que las industrias culturales no se
organicen slo como negoci sino tambin como servicio.
o
Si no se actualiza la legislacin sobre los usos del patrimonio tan-
gible e intangible y sobre la expansin de las industrias culturales, las
declaraciones en defensa de "la cultura nacional" seguirn siendo
slo retrica ante los actores transnacionales mejor preparados para
aprovechar la convergencia digital con bajo costo en produccin
(ediciones masivas, manejo de satlites). El anacronismo de la legis-
lacin mexicana en el campo meditico y la demora en establecer
polticas regulatorias claras nos coloca ante el riesgo de que las deci-
siones de la Organizacin Mundial de Comercio o los acuerdos de
libre comercio regionales, al igualar las inversiones nacionales y
extranjeras, hagan ilegales los intercambios horizontales y las copro-
ducciones preferenciales entre nuestra nacin y otras con las que
tenemos vnculos histricos y mltiples intereses convergentes como
productores medianos. Para que la creatividad de los pueblos y los
artistas sea sustentable, o la riqueza de la diversidad cultural se dis-
tribuya mejor en un tiempo globalizado, los derechos de autor de los
individuos y de las comunidades, as como los derechos de los con-
sumidores, deben compatibilizarse con las reglas del copyright no
subordinarse a los derechos de copia de las megaempresas. ,
Estos desafos se vuelven ms urgentes en la poca de la sociedad
del conocimiento. Qu podemos esperar del incremento de cone -
xiones informticas? Ni la desaparicin de las diferencias sociocultu-
rales, ni una radical reduccin de las inequidades del desarrollo cul-
tural. Reducir la brecha digital puede aminorar ciertas desigualdades
derivadas del acceso dispar a los mensajes y bienes ofrecidos en el
ciberespacio: en este sentido, una de las esperanzas de Mxico y de
Amrica Latina es que, si bien somos una de las regiones menos
conectadas a las redes digitales, mostramos el ritmo ms veloz en el

crecimiento de hostsy de internautas. Pero en Mxico este avance no
expresa la diversidad tnica ni regional. Una distribucin menos
desigual de la riqueza meditica y digital implicara crear posibilida-
des de acceso para los amplios sectores sin recursos econmicos o
con lenguas y saberes poco cotizados. Todo esto implica considerar a
las industrias culturales no slo como negocio sino como servicio.
La valoracin simultnea de los medios como industria, comercio
y servicio tiene una larga historia. Jrgen Habermas, Nicholas
Garnham y John Keane han destacado la importancia de la prensa y
la radio como servicios para que en los pases europeos se construye-
ra un mbito pblico de ciudadanos. Desde principios del siglo XX la
escena pblica fue vista como un espacio desde el cual luchar contra
los Estados despticos, contra los abusos y arbitrariedades de dicta-
dores que sometan la vida social y econmica a sus intereses priva-
dos. Luego, se erigi lo pblico como defensa de lo social frente a la
voracidad monoplica de las grandes empresas y sus amenazas a la
libre comunicacin entre ciudadanos. 27 En Amrica Latina, los estu-
dios de Jess Martn Barbero y Enrique Snchez Ruiz, y de otros
comuniclogos mexicanos, tambin muestran que la prensa y la
radio contribuyeron al desarrollo moderno al configurar una esfera
ciudadana capaz de deliberar con independencia del poder estatal y
del lucro de las empresas. 28 La defensa de lo pblico gener espacios
emancipatorios, donde creci la informacin independiente, se legi-
timaron las demandas de la gente comn y se limit el poder de los
grupos hegemnicos en la poltica y los negocios.
Cmo revitalizar ahora el sentido pblico de la vida social?
Concebir a la radiotelevisin como servicio pblico -segn el recien-
te Informe para la reforma de los medios de , producido por
unacomunicacin
comisin de expertos a pedido del gobierno espaol- implica
ver a sta como "un bien comn que satisface derechos y necesidades
colectivas fundamentales, constitucionalmente protegidas y que, por
27 Vase especficamente el texto de John Keane, "Structural Transformations of

the Public Sphere", The Communication Review,vol. 1, nm. 1 (San Diego, 1995).
28 Jess Martn Barbero, op. cit., Enrique Snchez Ruiz, "El cine mexicano y la glo-
balizacin. Contraccin, concentracin e intercambio desigual", en J. Burton-Car vajal, P. Torres,
A. Miquel (comps.), Horizontes del segundo siglo. Investigacin y pedagoga del
cine mexicano, latinoamericano y chicano, Universidad de Guadalajara / IMCINE (Mxico,
1998).
tanto, tcnicamente, ha de tener un alcance universal y ser accesible

a todos los ciudadanos"; adems, "por su impacto e influencia en la
sociedad en su conjunto" [habr de influir] "sobre la forma de vida
y la convivencia ciudadana". Junto con estas funciones "clsicas", el
Informe pide -en vista de las actuales condiciones de la sociedad
del conocimiento- que la radiotelevisin pblica garantice la uni-
versalidad de contenidos y destinatarios, incluidos "aquellos intereses
especiales que no encajan en una dinmica de mercado"; que asegu-
re "las necesidades de informacin y cultura de las minoras ms des-
favorecidas"; y "[que informe] con pluralismo y veracidad", ofrecien-
do "el contexto y la profundidad suficientes para dar a los ciudadanos
una base firme para sus juicios de valor y su participacin democrti-
ca", separando "de forma perceptible, la informacin de la opinin".
Entre otras finalidades, destacan la tarea de "liderar la oferta de con-
tenidos y servicios digitales" y "promover la creacin digital y multi-
media" ( Informe para la reforma de los medios de comunicacin de
titulari-
dad del Estado , febrero 2005, pp. 74-84).
Los expertos espaoles, conscientes de que "las intervenciones del
Estado suscitan inmediatamente el recuerdo y la sospecha de censu-
ra o manipulacin poltica", propusieron "un rgano regulador des-
vinculado jerrquicamente" del gobierno. Para "despolitizar" la
defensa del inters pblico auspician una normatividad que correla-
cione la autorregulacin de los periodistas y las empresas con la par-
ticipacin de usuarios y consumidores a travs de un Consejo
Audiovisual. Sus funciones principales seran proteger el pluralismo,
la juventud y la infancia; recibir quejas y sugerencias de los usuarios;
velar por la transparencia en el mercado audiovisual; otorgar licen-
cias o autorizaciones administrativas; asignar frecuencias, y cuidar el
cumplimiento de las obligaciones contradas por quienes prestan los
servicios ( Informe para la reforma de los pp. 140-151).
medios, las polticas culturales y comunicacionales no
En esta perspectiva,
son tarea nica de los Estados. Ms all de los medios audiovisuales
masivos, la creacin de sitios multidireccionales, diversificados y de
comunicacin abierta, promovidos y gestionados desde focos hetero -
gneos de la vida social -tal como se manifiestan en radios comuni-
tarias e Internet- hace pensar en otra concepcin de la esfera
pblica, con participacin de gobiernos, empresas y movimientos
socioculturales independientes.
Es decir, la industrializacin de la cultura da la pauta para ampliar
el mapa de las comunicaciones y sita en la conversacin internacio-
nal ms voces y relatos, msicas e imgenes, que en cualquier otra

poca. Los beneficios de la cultura trascienden la danza de cifras, los
millones de espectadores y las regalas. Las relaciones entre cultura y
desarrollo no se reducen a los balances econmicos de productores,
distribuidores y exhibidores. Otra historia se insina: la de los pobres
en informacin, la de etnias y grupos cuyas lenguas y culturas no
estn representadas en los medios comerciales, la de los que slo tie-
nen acceso a espectculos gratuitos, los jvenes que crean pero no
ingresan a las estadsticas del rating. A veces estos grupos se comuni-
can a lo lejos gracias a Internet o a que una desgracia de grandes
nmeros (tsunami, terremotos) pone por unos das sus pedidos de
solidaridad en los medios. El mundo est organizado para que la
resonancia de esas historias ms secretas sea poco sustentable. Pero
su continuidad sigilosa sigue formando parte de las relaciones entre
cultura y desarrollo.
En conclusin, el vnculo de la cultura con el desarrollo es valo-
rable por su modo de construir la sociedad. Junto a los derechos
econmicos de las empresas hay que considerar los derechos cultu-
rales de los ciudadanos. En una poca de industrializacin de la cul-
tura, estos derechos no se limitan a la proteccin del territorio, la
lengua y la educacin. El derecho a la cultura incluye lo que pode-
mos llamar derechos , o sea el acceso a las industrias cultura-
conectivos Un estudio realizado por la
les y las comunicaciones. CEPAL y el
Instituto Interamericano de Derechos Humanos analiza el derecho
a la diferencia junto con los derechos de integracin y la equidad,
con "la participacin relativa en las diversas redes de intercam-
bios".29 Se alejan de la definicin mnima de derechos de supervi-
vencia o registro de indicadores de pobrez, que aslan estos fenme-
nos de los procesos de desigualdad a y acceso inequitativo a la
informacin que los explican.
Cmo compatibilizar la inversin econmica, el desarrollo tec-
nolgico y el servicio que debe haber en las industrias culturales en
una sociedad particular como Mxico? Se necesita una organizacin
empresarial fuerte (que ya tenemos); un conjunto de reglas claras
actualizadas que correlacionen su desempeo econmico con su res-
ponsabilidad social; y una vigorosa radiotelevisin pblica, de la que
29CEPAL-IIDH, La igualdad de los modernos. Reflexiones acerca de la realizacin de los

chos econmicos,dere-
sociales y culturales en Amrica (Costa Rica, 1997).
Latina
encontramos en este pas valiosas expresiones -los canales 11 y

22- aunque centralizadas, y con insuficiente produccin propia y
baja repercusin internacional. El fortalecimiento de medios pbli-
cos es una condicin indispensable para que se reconozca la diver-
sidad de culturas "poco interesantes" en cifras de rating, y para que
la confrontacin de posiciones se haga en funcin de la participa-
cin ciudadana y no slo por su aptitud para el espectculo. Las lti-
mas experiencias europeas -por ejemplo, los debates sobre la BBC a
propsito de la poltica inglesa ante la guerra de Irak- confirman
la importancia de ciertos medios con autonoma editorial sobre la
informacin, la que slo asegura su gestin pblica independiente
de los gobiernos y de las presiones del mercado (sobre todo del
publicitario).
Hay que preguntarse, finalmente, qu significa esta perspectiva
actual sobre la potencialidad de las industrias culturales para el desa-
rrollo futuro del pas. Mxico logr fascinar a miles de artistas e inte-
lectuales, empresarios y turistas, gracias a su historia precolombina,
colonial y moderna. Esas atracciones fueron decisivas para seducir al
mundo hasta hace unos aos, es decir hasta que se construyeron el
Museo Nacional de Antropologa y el Museo de Arte Moderno, inau-
gurados en la dcada de los sesenta. Pero ya no son suficientes en el
siglo XXI .
Cules son los otros capitales culturales con que Mxico cuenta
ahora? Identificamos al menos tres: a] una vigorosa infraestructura
industrial para producir libros, revistas, radio, televisin, y en menor
medida cine y msica popular contempornea; b] comunidades mul-
ticulturales formadas por las muchas culturas que habitan el pas, la
relacin con los migrantes y con artistas, intelectuales y cientficos
que vinieron de Espaa, de Amrica Central, de Amrica del Sur y
del este europeo debido a las guerras mundiales o despus de la
cada del bloque sovitico; c] una amplia presencia en Europa,
Estados Unidos y Amrica Latina, por sus legados indgenas y la
herencia de la modernidad; sin embargo, como pas, apenas comen -
zamos a utilizar estos recursos. El papel de los actores pblicos y de
organizaciones sociales es clave para que las industrias culturales,
adems de interpelarnos como consumidores, nos consideren como
ciudadanos.
II. CRECIMIENTO Y DESARROLLO ECONMICOS BASADOS

EN LA CULTURA
ERNESTO PIEDRAS FERIA
Adems de la relacin conceptual entre cultura y economa, apenas

en tiempos recientes empieza a desarrollarse un nuevo enfoque
orientado hacia el anlisis de lo que podra llamarse el Sector
Econmico de la Cultura, por su contribucin o generacin en tr-
minos del Producto Interno Bruto, inversin, empleo y comercio,
entre otros. En una fase an ms novedosa, se han comenzado a
explorar y a desarrollar algunas ms de sus implicaciones como sec-
tor econmico, como por ejemplo la generacin o identificacin de
indicadores cuantitativos y estadsticos, el diseo y la ejecucin de
una poltica econmico-cultural, la estrategia de eslabonamiento del
sector econmico cultural con otros sectores econmicos y, final-
mente, el desarrollo de aquellos aspectos que llevan al reconoci-
miento integral de la cultura como un motor de crecimiento y de
desarrollo econmicos.
Es posible entonces formular dos consideraciones, importantes de
ser tomadas en cuenta.
De la primera podramos decir que tiene una aplicabilidad uni-
versal y es que las actividades econmico-culturales constituyen en
s mismas un sector de actividad econmica. Como tal, comparte
caractersticas semejantes con otros sectores de la economa (turis-
mo, maquiladora, telecomunicaciones, por ejemplo) y por lo tanto
requiere para su operacin condiciones semejantes a aquellas con
las que cuentan otros sectores. Al mismo tiempo, tiene caractersti-
cas propias y un significado especial (como la identidad y la diver-
sidad cultural de cada pas o regin) que justifican un tratamiento
econmico especfico por las limitaciones propias del tratamiento
econmico. Por ejemplo, de acuerdo con la Ciencia Econmica y
las teoras de comercio internacional, convendr a un pas dedicar-
se intensivamente a producir y a comerciar internacionalmente
aquellos bienes y servicios en los que registre ventajas competitivas
y comparativas derivadas de su eficiencia relativa con otros pases o
[41]
42 ERNESTO PIEDRAS FERIA
regiones. Sin embargo, este principio claramente no se aplica en el

caso de los bienes culturales.
La segunda consideracin parece ser ms bien especfica de los
denominados pases de desarrollo intermedio como Mxico, Brasil y
Argentina, en el caso latinoamericano, y se refiere al hecho de que
ste es un sector econmico muy importante en el conjunto de la
economa nacional. 1 En esos pases la contribucin al Producto
Interno Bruto alcanza 6.7%, 6% y 4%, respectivamente.2 Puede afir-
marse entonces que estos pases son una potencia econmico-cultu-
ral. Es decir que su cultura constituye en s misma, adems de su valor
intrnseco en trminos sociales y estticos, un motor de crecimiento
y de desarrollo econmicos, como lo reflejan su elevada participa-
cin en el PIB , la alta productividad de sus numerosos trabajadores y,
finalmente, las ventajas competitivas de su interaccin comercial con
el resto del mundo.
sta no es una caracterstica general de los pases no desarro-
llados. Pases considerados como potencias (Inglaterra, Italia o Fran-
cia) tienen un desarrollo econmico integral, es decir, son industria-
lizados y cuentan con una agricultura importante. De manera que en
una evaluacin cuantitativa de la contribucin econmica de pases
como Mxico, Brasil y Argentina, stos entran al selecto grupo de las
potencias econmico-culturales, acaso acompaados de otros pa-
ses no desarrollados como la India y China, no as del resto de los
pases latinoamericanos. Al menos no con la informacin existente a
la fecha.
Visto as, se ha de atender a la cultura de manera integral, como
un sector que constituye "una fuente de desarrollo, entendido no
1 Organization of American States (OAS), Study for Theme 1: "Culture as an Engine

for Economic Growth, Employment and Development", Second Inter-American
Meeting of Ministers of Culture and Highest Appropriate Authorities (Washington,
2004).
2 Es importante destacar que estas cifras no son estrictamente comparables, debi-
do a las diferencias metodolgicas y de fuentes estadsticas de los estudios desarrollados

en cada pas; sin embargo, resultan tiles para comparaciones generales. Ernesto Piedras,
Cunto vale la cultura? Contribucin econmica de las industrias protegidas por
derecho deel autor en ", CONACULTA, CANIEM, SOGEM y SACM (Mxico, 2004) y Antonio
Mxico Buainain, Estudio sobre la importancia econmica de las industrias y actividades pro-
Marcio
tegidas por el derecho de autor y los derechos conexos en los pases de MERCOSUR y Chile, Instituto
de Economa de la Universidad Estadual de Campinas y Organizacin Mundial de la Propiedad
Intelectual (Brasil, 2001).
CRECIMIENTO Y DESARROLLO ECONMICOS BASADOS EN LA CULTURA 43

solamente en trminos de crecimiento econmico, sino tambin
como medio de acceso a una existencia intelectual, afectiva, moral y
espiritual satisfactoria".3
Sin embargo, en estas etapas iniciales conviene preguntarnos
sobre la conveniencia de dar a la cultura un tratamiento de sector de
actividad econmica.
Desde la perspectiva del crecimiento y del desarrollo econmicos
la respuesta es categricamente afirmativa. Es cuando menos conve-
niente y deseable, por no decir necesario, aprovechar el potencial
productivo y de bienestar de nuestra cultura.
Para nuestros pases representa una oportunidad histrica, ya que
la adopcin tarda y limitada de nuevas tecnologas, entre otros fac-
tores, ha propiciado nuestro atraso relativo o brecha de desarrollo
-entendida esta ltima como la diferencia entre pases en cuanto al
ingreso disponible per cpita y el acceso a satisfactores. 4 Sin embar-
go, hoy identificamos un recurso abundante en nuestras sociedades
-la creatividad- que puede constribuir al despegue econmico e
integral basado en nuestra actividad cultural.
Para ello, es necesario otorgarle a la cultura un tratamiento formal
de sector econmico, cuya operacin se optimizara con reglas de
operacin claras, estables en el tiempo y conducentes para su desa-
rrollo, en beneficio de los creadores, trabajadores y empresas que en
l participan. La experiencia muestra que un sector econmico que
cuenta con estas reglas, tiene en consecuencia una poltica econmi-
ca sectorial, una atencin y tratamiento especfico en lo relativo a sus
relaciones comerciales con el resto del mundo, y de manera destaca-
da, una poltica fiscal, en general, y de incentivos fiscales para su pro-
mocin en lo particular.
El reto entonces es aprovechar al mximo este potencial econ-
mico de crecimiento y desarrollo de nuestra actividad econmica
derivada de la cultura, en un marco de respeto de nuestra identidad
y de nuestra diversidad.
3 Organizacin de las Naciones Unidas (ONU), Diagnstico sobre la situacin de los

chos humanos en Mxico: Derechos culturales (Mxico, dere-
2003).
4 Vase, por ejemplo, John Coatsworth, "La decadencia de la economa mexicana,
1800-1860", en Los orgenes del atraso, 2 edicin (Mxico, 1992) y Stephen Haber, How
Latin America Fell Behind: Essays on the Economic Histories of Brazil and Mexico,
1800-1914
(Stanford, 1997).
1. MXICO. LA ECONOMA BASADA EN LA CREATIVIDAD
La evidencia estadstica reciente revela para Mxico una intensifica-

cin en la produccin cultural, medida por su participacin en el
Producto Interno Bruto ( PIB )5 as como una mayor apropiacin o
consumo de bienes y servicios culturales por parte de los individuos.
ste es tambin un fenmeno identificado en otros pases en los que
existe informacin estadstica sobre el desempeo de la economa
basada en la creatividad o como se ha dado por llamar, industrias cul-
turales.
VALOR DE LAS IPDA COMO PORCENTAJE DEL PIB
FUENTE: The Competitive Intelligence Unit.
Este crecimiento ha situado a ese sector en uno de los lugares ms

importantes para la economa nacional. Sin embargo, tambin exis-
te evidencia de un estancamiento e incluso reduccin en su produc-
cin en los ltimos aos, lo cual deber ser explorado y analizado a
fondo. En contraste, la medicin desarrollada para Estados Unidos
revela que su valor como porcentaje del PIB ha seguido aumentando,
al igual que en pases como el Reino Unido.
5 El Producto Interno Bruto de un pas representa en valor monetario todos los bie-
nes y servicios finales producidos por su economa en un periodo determinado, gene-
ralmente un ao.

El punto de inflexin se identifica en el ao de 1995, que coinci-
de con la entrada en vigor en pleno del Tratado de Libre Comercio
de Amrica del Norte, entre Mxico, Estados Unidos y Canad
( TLCAN ). Tambin corresponde con el inicio de la generalizacin del
uso de Internet y, obviamente, de las computadoras.
No es posible demostrar con precisin la causa de este estanca-
miento o disminucin de la produccin, pero se pueden formular
algunas suposiciones al respecto. La primera se refiere a un incre-
mento sustancial en la competencia desleal o "piratera" que no ha
permitido que la actividad legal y formal de las industrias culturales,
documentada estadsticamente por las fuentes oficiales, contine su
patrn de crecimiento, dando pauta a una expansin de la economa
sombra(actividades informales e ilegales), cuyo efecto econmico no
es capturado por la informacin disponible. Se estima que el valor de
dicha economa oscila entre 0.96-3.0 puntos porcentuales del PIB, con
lo que el valor de lo producido por el sector cultural oscilaba entre
6.7% y 8.7%, en 1998. Otra posibilidad es que el TLCAN haya resulta-
do en una sobreexposicin competitiva del sector, principalmente
sobre las empresas micro, pequeas y medianas, que carecen de los
recursos y mecanismos necesarios para poder competir con las mega-
empresas extranjeras. Finalmente, cabe considerar incluso la posibi-
lidad de que la reduccin se deba a que estas industrias no han sabi-
do reestructurarse ante los continuos cambios que ha presentado el
mercado en los ltimos aos en materia de tecnologa.
Es claro que stas son tan slo algunas posibilidades que explican
el estancamiento del sector . Lo que tambin es claro es que polticas
econmicas adecuadas pueden ayudar a eliminar estas condiciones
perniciosas para aprovechar el potencial econmico que ofrece la
actividad econmica basada en la creatividad de nuestros pases. Es
por esto que resulta muy importante contar con informacin cuanti-
tativa sobre la operacin econmica del sector.
1.1. Hacia la consideracin del sector econmico de la cultura

en Mxico
Un sector econmico productivo est formado por una serie de orga -

nizaciones, cada una compuesta por diferentes unidades producto-
ras, tambin denominadas empresas. El objetivo comn de las
empresas es producir bienes o servicios, ya sea de consumo final o
intermedio, e interactan segn las reglas de mercado que a su vez

son moldeadas por un marco regulatorio, as como por las polticas
econmicas especficas del sector. Existe una gama de industrias inte-
rrelacionadas en la economa de cada pas como se presenta en los
siguientes sectores:
Sector primario. Tiene como actividad bsica la extraccin de materia-

les y la actividad agrcola, ganadera y pesca. Constituye la base de los
dems sectores y a su vez se subdivide en los siguientes ramos:
Agropecuario
Silvicultura
Pesca
Sector secundario. Incluye al grueso de las empresas; su actividad se

basa en la industrializacin de materias primas bsicas obtenidas por
el sector primario, transformndolas en bienes de consumo y/o bie-
nes intermedios para la actividad econmica de otras empresas. Sus
correspondientes subdivisiones son:
Minera
Industria manufacturera
- Productos alimenticios, bebidas y tabaco
- Textiles, prendas de vestir e industria del cuero
- Industria de la madera y productos de madera
- Papel, productos de papel, imprenta y editoriales
- Sustancias qumicas, derivados del petrleo, productos de
caucho y plstico
- Productos de minerales no metlicos, excepto derivados del
petrleo y carbn
- Industrias metlicas bsicas
- Productos metlicos, maquinaria y equipo
- Otras industrias manufactureras
Construccin
Electricidad, gas y agua
Sector . Comprende a las empresas que asisten a otras para el

terciario de sus actividades, las cuales son llamadas de servicios,
desarrollo
tales como transporte, administracin, turismo, jurdico, cultura,
etctera.
Comercio, restaurantes y hoteles
Transporte, almacenaje y comunicaciones

Servicios financieros, seguros, actividades inmobiliarias y de
alquiler
Servicios comunales, sociales y personales
En este sentido, el sector cultural comprende a un conjunto de

unidades productoras de bienes y servicios culturales, incluidas las
micro, pequeas, medianas y grandes empresas, ya sea de capital pri-
vado o bien gubernamental cuyo principal insumo es la creatividad.
Dicho sector abarca las bellas artes (msica, pintura, danza, escultu-
ra, etc.), el patrimonio cultural, los museos, las artesanas y el entre-
tenimiento (cine, radio, televisin).
En este contexto econmico se identifican argumentos suficientes
para caracterizar a la cultura como un sector productivo y rentable,
con un enorme potencial para contribuir en el crecimiento de nues-
tros pases.
Una de las caractersticas ms importantes de la economa cultu-
ral o basada en la creatividad es su doble valoracin, pues cada pro-
ducto final, o muchas veces intermedio, es considerado como la mate-
rializacin de las tradiciones y costumbres, ya que adems genera
-por el simple hecho de existir- una serie de factores externos posi-
tivos incalculables para la sociedad en su conjunto. Simultneamente,
el proceso de valoracin econmica toma en cuenta una serie de
variables tales como el valor agregado en todo el proceso productivo
cultural; la generacin de empleos, resultado de la misma industria;
el flujo comercial con el resto del mundo, as como el apoyo directo
e indirecto a otros sectores.
De esta manera, dentro del sector econmico de la cultura, al
igual que el resto de los sectores, se busca una maximizacin en el
valor de su produccin tomando como insumos bsicos la creatividad
y el patrimonio cultural.
Es importante subrayar que en este texto se emplea indistinta-
mente la denominacin de "economa basada en la creatividad" y de
"industrias culturales", pero es claro que no representan lo mismo.
Esto tiene una importante razn de ser . El comn denominador de
las diferentes definiciones de industrias culturales es la produccin
industrial, y por lo tanto masiva, de los productos y servicios cultura-
les. Sin embargo, stas son slo una parte de la produccin y gene-
racin de recursos de la economa basada en la creatividad o sector
econmico de la cultura, que tambin abarca otras actividades como
las de artistas independientes, pequeas compaas de teatro, msi-
ca o danza y el patrimonio cultural ligado fuertemente al turismo y

por lo tanto a la generacin de riqueza en un pas.
Una vez establecida esta definicin analizaremos ahora las carac-
tersticas econmicas del sector econmico de la cultura que, al
igual que el resto de los sectores, tiene caractersticas especficas de
operacin.
De esta manera, es posible esquematizar la operacin de las
empresas e industrias culturales de la siguiente manera:
FUENTE: The Competitive Intelligence Unit.
Como ya se dijo, la economa basada en la cultura presenta carac-

tersticas particulares debido a la existencia y naturaleza de su prin-
cipal insumo: el elemento creativo. Es posible caracterizar a su siste-
ma productivo en cuatro fases principales.
El proceso de creacin o fase creativa representa el insumo esen-
cial del proceso o cadena de valor, en el que el autor desarrolla y crea
una idea con valor cultural. En trminos dinmicos, en esta fase es
muy importante para los creadores contar con incentivos y estabili-
dad, resultado de polticas de proteccin a los derechos de autor que
garantizan la rentabilidad de su actividad y brindan incentivos a los

autores para continuar, expandirse y especializarse en su actividad
creativa.
En orden sucesivo, en la fase de la produccin se ejecuta o mate-
rializa la idea creativa que le precede, ya sea en trminos de una pro-
duccin nica -generalmente realizada a una escala mnima, con el
objetivo de conservacin personal-, o bien, con destino al mercado
para su venta final. Su produccin en serie puede ser realizada por
micros, pequeas y medianas empresas culturales (Mipymes), as
como por las grandes empresas, o bien, por el mismo autor. Sin
embargo, estas diferencias en el tamao de la produccin generan
problemas para las pequeas empresas dedicadas a la cultura, rela-
cionados con las llamadas economas a escala. 6 Es decir, una empre-
sa grande tiene la liquidez y capacidad para comprar la materia
prima a menores costos a medida que su produccin aumenta, limi-
tando as la posibilidad de las Mipymes culturales para competir por
la va de menores precios en el mercado, al verse stas obligadas a
ofrecer, incluso el mismo producto, a precios mayores.
En esta fase aparecen otros factores perjudiciales como el merca-
do informal y mercado ilegal. La conocida "piratera" generalmente
se confunde con estos conceptos pero es importante establecer la
diferencia, por lo que establecemos que: "El subsector informal
puede describirse como un conjunto de unidades dedicadas a la pro-
duccin de bienes y servicios con la finalidad primordial de generar
empleo e ingreso para las personas implicadas. Estas unidades se
caracterizan por funcionar con un bajo nivel de organizacin, con
poca o ninguna divisin entre el trabajo y el capital en cuanto a fac -
tores de produccin y a pequea escala. Las relaciones laborales,
cuando existen, se basan generalmente en el empleo ocasional, en el
parentesco o en las relaciones personales y sociales y no en acuerdos
contractuales que supongan garantas formales." 7 Por su parte, la
economa ilegal tiene implicaciones sobre "la produccin nacional,
industrializacin y distribucin de enervantes y estupefacientes, la
produccin pirata de software, msica y videos, la usura, la reventa de
6 Las economas de escala consisten en la disminucin de costos de produccin,

derivados del aumento del nivel de produccin total.
7 INEGI, "Cuentas por sectores institucionales, Cuenta Satlite del subsector infor-
mal de los hogares, metodologa" (Mxico, 2002), p. 8.
taquilla, las intervenciones quirrgicas desautorizadas, el comercio y

transporte de mercancas de contrabando entre otras".8
La tercera fase corresponde a la distribucin y difusin de un pro-
ducto cultural ya considerado final, que sale al mercado. Como en el
caso de los bienes y servicios de los dems sectores econmicos, el
consumidor potencial debe conocer las caractersticas y atributos de
dichos productos para tener los incentivos suficientes para adquirir-
lo. Por ello resulta relevante una red de difusin de informacin que
coloque al producto dentro del mercado competitivo al que se
enfrenta. Su distribucin puede realizarse de mltiples maneras, ya
sea por medios fsicos o digitales, para dar pauta a la fase final que
consiste en su consumo o apropiacin por parte de los individuos.
En todo este proceso, la economa basada en la creatividad se ve
influida por diversos procesos dinmicos y elementos contextuales,
como el progreso tecnolgico que impacta tanto a la produccin
como a la apropiacin de sus bienes y servicios, la digitalizacin para
su almacenamiento, la convergencia tecnolgica y la globalizacin.
En conjunto, operan igualmente las polticas pblicas como inhibi-
dores o potencializadores del desarrollo del sector y de la distribu-
cin de sus beneficios.
As, la poltica econmica debe reconocer la importancia y la
manera en que opera este sector, dadas las caractersticas propias de
la demanda como del mismo proceso productivo u oferta. Tambin
es crucial hacer un anlisis de las semejanzas y las diferencias tanto
entre la cultura y los dems sectores econmicos, como entre las
diferentes actividades econmicas o subsectores que componen al
de la cultura, ya que incluso cuando todas las actividades generan
bienes culturales, no todos los sectores tienen las mismas necesida-
des en trminos fiscales, comerciales o distributivos.
Como se dijo anteriormente, en la prctica ha sido muy escaso el
reconocimiento y consecuente tratamiento formal de sector econ-
mico otorgado a la cultura en Mxico. Sin embargo, se estn dando
los primeros pasos. Uno ha sido la reforma hecha en el ao 2004 a la
Ley para el Desar rollo de la competitividad en la Micro, Pequea y Mediana
Empresa. En esa reforma se modific el ltimo prrafo de la fraccin
III del Artculo 3 de Ley, para poder incluir a los productores de bie-
8 Idem, pp. 10-11.


nes culturales y a los prestadores de servicios culturales dentro de las
empresas. Por lo tanto, el Artculo queda como sigue:
"Art. 3. Para los efectos de esta Ley, se entiende por:
I. Ley: La Ley para el Desarrollo de la Competitividad de la Micro,
Pequea y Mediana Empresa;
II. Secretara: La Secretara de Economa;
III. Mipymes: Micro, pequeas y medianas empresas, legalmente
constituidas, con base en la estratificacin establecida por la
Secretara, de comn acuerdo con la Secretara de Hacienda y
Crdito Pblico y publicada en el Diario Oficial de la Federacin,
partiendo de lo siguiente:
Desarrollo de la competitividad de la micro, pequea y mediana
empresa.
ESTRATIFICACIN POR NMERO DE TRABAJADORES
Sector/tamao Industria Comerci Servicios

Micro empresa 0 - 10 o0 - 10 0 - 10
Empresa pequea 11 - 50 11-30 11-50
Empresa mediana 51 - 250 31-100 51 - 100
Empresa grande 251 en adelante 101 en adelante 101 en adelante
FUENTE: Artculo 3. Ley para el Desarrollo de la Competitividad de la Micro, Pequea y Mediana

Empresa.
Se incluye a productores agrcolas, ganaderos, forestales, pescado-

res, acuicultores, mineros, artesanos y de bienes , as como
prestadores de servicios tursticos y culturales;culturales
IV a XVII?. 9
Y en sus Considerandos, se argumenta lo siguiente:

" CUARTO. Que la cultura no se circunscribe al plano espiritual de
la degustacin de las obras o bienes culturales, sino tambin partici-
pa activamente en el desarrollo econmico del pas. Cifras presenta-
9 Iniciativa que reforma el ltimo prrafo de la Fraccin III del Artculo 3 de la ley
para el Desarrollo de la Competitividad de la Micro, Pequea y Mediana Empresa, Cmara de

Diputados (Mxico, 2004).
das en investigaciones recientes revelan que la participacin econ-

mica M. sector cultural alcanza entre un 6 y 7% M producto interno
bruto, lo cual lo ubica por encima de sectores que tradicionalmente
se consideran relevantes para el rumbo y crecimiento del pas como
el sector automotriz." 10
Esta ley fue creada con el objetivo de promover el fomento a la
creacin de las micro, pequeas y medianas empresas, as como apo-
yar su viabilidad, productividad, competitividad y sustentabilidad. La
autoridad encargada de su aplicacin es la Secretara de Economa,
que es la responsable de elaborar programas sectoriales con la finali-
dad de facilitar a este tipo de empresas su desempeo dentro del
mercado a travs de una mayor accesibilidad al crdito, capacitacin,
consultora y asesora, informacin, atraccin de inversiones, moder-
nizacin e innovacin tecnolgica, etctera.
Con el caso de las modificaciones a la Ley para el Desarrollo de la
competitividad en la Micro, Pequea y Mediana Empresa en Mxico,
se ilustra el tipo de tratamiento econmico del que es susceptible el
sector cultural, si bien es tan slo un paso inicial en esa ruta.
2. SOBRE LA APLICACIN DE ALGUNOS PRINCIPIOS DE LA CIENCIA

ECONMICA
En el enfoque economicista de la cultura podemos identificar varios

elementos comunes a otros sectores, como el que, al igual que en
otros mercados, existen consumidores que dan lugar a una funcin
de demanda y productores que originan la curva de oferta. La inte-
raccin de estos agentes determina la cantidad producida y el precio
de estos productos.
2.1. Oferta
La curva o funcin de "oferta de cultura", al igual que la del resto de

los sectores, depende de la inversin, los insumos, la distribucin, la
publicidad y la tecnologa, en otras palabras, de la estructura y nivel
10 Idem.

de los costos fijos y variables. Algunos tipos de bienes culturales tie-
nen caractersticas especiales:
1. Economas a escala . Este tipo de tecnologa la presentan las
industrias culturales como la impresin, la cinematografa, el video
y la msica, y consiste en una disminucin en los costos medios de
produccin al aumentar la cantidad producida, por lo que una
empresa mientras ms grande sea tiene un aumento en la producti-
vidad. Este escenario impide que empresas pequeas, como las lla-
madas Mipymes Culturales, que no tienen la capacidad de produc-
cin ni el nmero suficiente de consumidores, algunas veces no
logren entrar al mercado o se vean obligadas a salir de l ya que
como resultado de sus limitadas economas de escala, sus precios son
mucho mayores que los de empresas ms grandes y eficientes. De
esta forma, las economas de escala pueden orientar el mercado a la
presencia de un oligopolio, es decir, el mercado dominado por unas
pocas empresas que no permiten que expresiones no comerciales de
arte sean difundidas.
2. Estructura de inversin. Al comienzo de un proyecto siempre es
necesaria una inversin inicial que ser recuperada durante el pro-
ceso mismo con la finalidad de mantener un financiamiento sano y
equilibrado. En el caso de las actividades econmicas de la cultura, la
estructura de la inversin tiene que adaptarse ya que sta no ser
recuperada hasta la venta de producto final y porque, en algunas oca-
siones, existe un desfase adverso para el financiamiento entre el pago
de los insumos y los ingresos derivados de la comercializacin o con-
sumo, lo que limita las oportunidades de expansin sectorial.
3. Escasez de financiamiento . En Amrica Latina es prcticamente
inexistente la disponibilidad de fondos para el financiamiento de
proyectos culturales, aun en el caso de que fueran econmicamente
rentables. Por ejemplo, en la banca comercial, simplemente no exis-
te inters por este tipo de proyectos productivos. En general, las
empresas pequeas relacionadas con la cultura, ya sea la produccin
cinematogrfica o las compaas de danza, corren un gran riesgo al
comienzo, por lo que difcilmente encuentran financiamiento en el
mercado, haciendo imposible su solo establecimiento.
2.2. Demanda
La demanda por bienes y servicios culturales es muy diferente entre

pases y entre industrias. Por un lado, estos productos son considera-
dos como bienes de lujo y por lo tanto la demanda es procclica, es
decir, aumenta en los periodos de expansin econmica y decrece en
los periodos de recesin.
Por otro lado, con respecto a los bienes y servicios culturales se
ha identificado que "la baja calidad de la educacin especialmente
en la mayora de los pases latinoamericanos ha limitado el volumen
de la demanda". 11 Mxico no es la excepcin: la tasa de lectura es
bajsima y el inters por actividades culturales muy limitado.
Evidentemente, la demanda por productos de baja calidad cultural
es mucho mayor; por ejemplo, la televisin, la msica y el cine
comerciales. Esto se debe a que el entretenimiento rpido necesita
un menor conocimiento o especializacin para su apreciacin, ade-
ms de que goza de las ventajas de una mayor difusin por parte de
los medios de comunicacin masiva.
Dadas las condiciones actuales de Mxico se podra pensar que, al
igual que en Chile y en Colombia, la elasticidad precio de la deman-
da es mayor a uno. En otras palabras, un aumento de 1% en el pre-
cio har que la cantidad consumida disminuya en ms de 1%, lo que
lo convierte en un sector extremadamente sensible a variaciones en
el precio.
Sin embargo, sucede algo paradjico hacia el lado contrario; es
decir, en muchos casos aunque las actividades culturales son subsi-
diadas, el nmero de espectadores no aumenta de forma significati-
va. El ejemplo ms claro son los museos, en los cuales, a pesar de que
en muchas ocasiones la admisin no tiene costo, el nmero de visi -
tantes es muy pequeo.
El precio no es la nica variable que afecta el consumo y la deman-
da. Tambin hay que considerar los costos de transporte asociados
con el nmero y la distribucin geogrfica de foros, cines, galeras
etc., as como el costo de oportunidad del tiempo de visita pues, aun-
que stos no afectan la demanda de una manera directa, s influyen
11 Organization of American States (OAS), Study for Theme 1: "Culture as an Engine

Economic Growth, Employment for, Second Inter-American Meeting of
and
Development"
Ministers of Culture and Highest Appropriate Authorities (Washington, 2004).

en las decisiones de ocio del pblico y en el consumo de los bienes y
servicios culturales.
2.3. Comercio: competitividad versus identidad y diversidad

cultural
El comercio internacional est basado en la teora del economista
clsico David Ricardo sobre las ventajas comparativas entre pases. 12
Esta idea se refiere a la eficiencia de un pas para producir un bien
en relacin con otro bien, por lo que si cada nacin se especializa en
el bien con menor costo relativo de recursos y adems existe comer-
cio, las posibilidades de consumo entre pases se expandirn.
De este modo, si un pas, digamos Estados Unidos produce el bien
"x" ms barato en trminos del bien "y" que Mxico, a ambos pases
les convendr especializarse en aquello en que son ms eficientes e
intercambiarlo. De esta manera, tanto en Estados Unidos como en
Mxico se consumirn ms bienes "x" y "y" que si cada pas hubiese
producido para s mismo. Pero aqu es muy importante preguntar si
estos principios tienen la misma aplicabilidad cuando se trata de bie-
nes culturales. Esto se puede ejemplificar con las pelculas de
Hollywood y materias primas mexicanas. Definitivamente, si cada
pas slo produce aquello que es ms barato y/o comercia habr ms
pelculas y materias primas en ambos pases; sin embargo, realmen-
te es deseable que slo se vean pelculas hollywoodenses en Mxico
aunque la cantidad total sea mayor? Claramente no.
Es notorio que estos ejemplos son un reduccionismo simple, pero
sirven para ilustrar las limitaciones de aplicabilidad de los principios
econmicos a la cultura. Para los bienes culturales la teora de las
ventajas comparativas no es necesariamente la mejor, ya que para una
sociedad es importante que stos se mantengan abiertos y ms an
que se faciliten medios de expresin como el arte y se favorezca la
libertad de encontrar bienes y servicios con identidad propia acordes
a la realidad y tradiciones que no siempre se comparten con el resto
del mundo.
12 David Ricardo, The Principles of Political Economy and Taxation(Londres, 1817).

2.4. Crecimiento y desarrollo econmico: el carcter dual del

sector
cultural
Es comn confundir los conceptos de crecimiento y desarrollo eco-

nmicos, debido a que ambos representan una mejora sobre la eco-
noma en general. Sin embargo, cada uno implica efectos que con-
viene tener diferenciados.
2.4.1. Crecimiento econmico
El crecimiento econmico se define como el incremento en el nivel

de produccin de bienes y servicios de un pas en un determinado
periodo de tiempo. Su desempeo est ntimamente relacionado
con una expansin en la frontera de posibilidades de produccin y
consumo que en general resulta de un cambio tecnolgico y de la
acumulacin de capital. Es por ello que el crecimiento en el sector
cultural permitira el desarrollo del potencial en trminos de efi-
ciencia, productividad y rentabilidad que incidira directamente en
un incremento proporcional en el PIB como sucede en los sectores de
maquila y turismo.
En el ejemplo se observa que el sector econmico de la cultura en
Mxico tiene un crecimiento mayor que el de la economa en su con-
junto, razn por la cual el coeficiente del PIB cultural, como propor-
cin del PIB total, ha ascendido de aproximadamente 3% en 1988 a
6.7% en 1998. De manera similar, en los Estados Unidos el dinamis-
mo del sector cultural ha elevado su participacin de 5% a 8% en los
mismos aos. Con base en lo anterior, es posible identificar al sector
cultural como un sector lder en la economa nacional.
Adicionalmente a sus efectos econmicos directos, el sector cultu-
ral contribuye con una serie de efectos indirectos o multiplicadores
sobre otros sectores. Un claro ejemplo es el sector turstico, que es
intensivo en el aprovechamiento de la oferta cultural, y que adems
de atraer recursos para la reinversin del propio sector, incrementa
el flujo de remesas y dinamiza sectores que intervienen de manera
secundaria durante la estancia del turista.
2.4.2. Desarrollo econmico
Las actividades econmicas culturales desempean un papel mucho

ms importante en el desarrollo econmico, cuando ste donde no
se refiere nicamente al aumento del Producto Interno Bruto per

cpita, sino al hecho de "crear un ambiente en el cual la gente pueda
desarrollar completamente su potencial y conducir sus vidas produc-
tivas y creativas de acuerdo con sus necesidades e intereses...
Desarrollo es acerca de expandir las opciones que la gente tiene para
conducir sus vidas".13
El desarrollo econmico se refiere al efecto combinado del creci-
miento con la elevacin de los niveles de bienestar de la poblacin
en general. Por ejemplo, el sector del petrleo es un fuerte genera-
dor de crecimiento econmico, pero no es clara su contribucin al
bienestar. Incluso, llega a tener efectos negativos en el bienestar de
las regiones que lo producen, as como en el proceso de su consumo
a causa de la contaminacin que produce.
Sin embargo, el sector de la cultura tiene el carcter dual de crear
simultneamente crecimiento econmico y bienestar, es decir, desa-
rrollo econmico integral. La actividad derivada de la creatividad no
slo genera empleo y riqueza, sino que adems promueve la expre-
sin y participacin de los ciudadanos en la vida poltica, favorece un
sentido de identidad y seguridad social y expande la percepcin de
las personas.
En el ejemplo comparativo de las industrias petrolera y cultural
destaca la eficiencia social y econmica implcita en la operacin y
resultados de la segunda. Un peso generado por la actividad petrole-
ra representa un costo administrativo cuando se traduce en algn
tipo de bienestar o satisfactor social (infraestructura, salud, educa-
cin o cultura); en tanto que un peso generado en el sector cultural
posee ya ese carcter dual de haber provocado crecimiento econ-
mico, empleo e inversin, a la vez que constituye en s mismo una
representacin del bienestar que reporta a su sociedad o regin. Es
claro que son pocos los sectores con este doble atributo, como el que
tienen la cultura y la educacin.
13 United Nations Development Programme "What is Human Development?", dis-

ponible en <http://hdr.undp.org/hd/>
2.5. Cultura como motor de desarrollo

autosuficiente?
Ya se ha hablado del carcter dual de la cultura; no obstante su
potencial se ve limitado y amenazado, por lo cual este sector necesi-
ta superar una serie de obstculos que le permitan alcanzar su poten-
cial en plenitud.
Un aspecto notable de toda industria productiva es la presencia de
"efectos multiplicadores", lo que implica no slo un beneficio dirigi-
do a cierto sector sino la relativa facilidad que esta industria -en este
caso el sector cultural- tiene para transmitir dichos efectos sobre el
resto de la economa. Un ejemplo sera la presencia de un centro cul-
tural, ya que adems de generar ingresos derivados de su actividad
directa (venta de boletos de entrada), brinda una serie de incentivos
para atraer flujos de turistas, nacionales o internacionales, que bene-
fician a los diversos sectores de la regin.
Esta interaccin sectorial no se ve reflejada nicamente en la fase
final del proceso pues debido a la variedad de insumos que la pro-
duccin cultural necesita -que para otro sector pueden ser consi-
derados productos intermedios, como el papel, materia prima, infra-
estructura bsica, etc.-, se crea una interdependencia en las
diferentes fases del proceso. Por ello se busca la posibilidad de un
apoyo sectorial para disminuir el riesgo sistmico, es decir, evitar que
la crisis de una parte de la economa, cualquiera que sea, contamine
al resto y se provoque una crisis nacional.
En este sentido, el sector cultural tiene una ventaja sobre el resto
de los sectores: una proporcin importante de sus insumos bsicos es
de alguna manera "autogenerada", ya que no es posible la existencia
de un mercado de ideas sin que stas se vean reflejadas en un pro-
ducto material que puede ser cuantificado y comerciado. Tambin
registra una importante interdependencia de ciertos insumos de
otros sectores, los cuales deben ser necesariamente adquiridos a tra-
vs del mercado.
Con todo, el desarrollo de sus actividades se complementa con la
contribucin de otros sectores fuertes, como el financiero, el indus -
trial, el agrcola, a causa de los insumos que de ellos recibe. As, es
difcil pensar que las industrias culturales puedan ser total o alta-
mente autnomas de los dems sectores: su potencial se optimizar
como resultado de polticas econmicas conducentes para su desa-
rrollo, pero tambin en la medida en que su actividad se alimente de
los beneficios de los dems sectores econmicos.

2.5.1. Cultura y turismo: maridaje virtuoso y trampa
del subdesarrollo
Aun cuando los dos sectores estn estrechamente relacionados, cada

uno presenta en Latinoamrica una serie de caractersticas y necesi-
dades especficas, as como cierto grado de desarrollo en cuanto a su
tratamiento de sector econmico.
El sector turstico logr hace casi medio siglo el reconocimiento
que hoy busca la cultura, como importante generador de valor agre-
gado, empleo, inversin y divisas extranjeras, entre otros. Hoy toca a
la cultura hacer lo propio.
Es posible identificar un ciclo econmico afn entre ambos secto-
res, ya que el turismo acta como un elemento dinamizador y pro-
motor de la cultura al permitirle a sta un aumento de su demanda
y de sus ingresos, adems de un espacio ms amplio de divulgacin
nacional e internacional. Por su parte, la cultura es un elemento
esencial para la industria turstica pues constituye la oferta o atrac-
cin de la que se beneficia esa actividad econmica, junto con los
beneficios de la naturaleza.
De manera que es difcil entender el turismo sin la cultura, por lo
que es posible reconocer dos corrientes tursticas vinculadas con la
cultura:14
1. El "turismo cultural" cuyo inters y valor est directamente rela-
cionado con los valores culturales del pas que visita.
2. El turismo con inters ocasional en la cultura, considerada sta
como un valor agregado y no un generador de incentivos para reali-
zar el viaje.
En Mxico el sector econmico del turismo genera 8.5% del PIB
(el tercer lugar entre todos los sectores), seguido de la cultura con
6.7%. Si consideramos que de acuerdo con los diferentes estudios, al
menos 20% de ese valor generado corresponde al turismo cultural en
cualquiera de sus modalidades, ambos sectores (cultural y turstico)
quedan en tercer lugar nacional con 6.7% y con un componente
compartido de 1.7% del PIB .
14 Secretara de Turismo, Centro de Estudios Superiores en Turismo, El turismo cul-

tural en Mxico. Resumen ejecutivo del estudio estratgico de la viabilidad del turismo
cultural en(Mxico,
Mxico 2003).
As entonces, el turismo representa una oportunidad para un

aprovechamiento ptimo de los recursos del pas, en trminos de
complementariedad o de catalizador para ambas actividades; por ello
es urgente la necesidad de una poltica integral que permita un equi-
librio sano y sustentable para ambos sectores.
En el mbito internacional, en Francia por ejemplo, la cultura y el
turismo tienen un desarrollo conjunto y sumamente dinmico por
estar considerados como sectores bsicos y promotores del desarro-
llo. No obstante, en el caso francs estas actividades econmicas se
complementan con una industria fuerte capaz de crear estabilidad
econmica para aprovechar los flujos econmicos obtenidos.
Aun cuando el turismo es considerado extremadamente producti-
vo, dado que los flujos de efectivo son inmediata y claramente iden-
tificables, debe tenerse en cuenta que su efecto se presenta en tr-
minos de crecimiento econmico, mas no de desarrollo o bienestar,
lo que puede representar una trampa al desarrollo local, regional o
nacional.
Dicha trampa radica en el hecho mismo de que cuando una acti-
vidad se percibe como generador econmico importante, es comn
buscar mantener esta actividad en los trminos que opera, dejando a
un lado otros objetivos como la reinversin en procesos de innovacin
y el aumento en la productividad. De esta forma, sus ganancias no se
traducen en actividades generadoras de desarrollo y bienestar, no
crean un valor ms all del econmico, lo que da pie a un estanca-
miento y, eventualmente, a un atraso relativo de la regin y de la eco-
noma.
Se puede afirmar categricamente que ninguna regin o pas ha
alcanzado un desarrollo integral basndose nicamente en el turis-
mo. Pases exitosos como Espaa lo han logrado con una virtuosa
combinacin de la actividad de todos sus sectores econmicos.
Luego entonces, es importante aprovechar la contribucin con-
junta de la cultura y el turismo al crecimiento econmico, pero bus-
cando al mismo tiempo desarrollar y garantizar la conversin de sus
flujos monetarios en trminos de bienestar social, en cualquiera de
sus modalidades.

3. TECNOLOGA Y CULTURA: UNA RELACIN DIFCIL
Uno de los principales problemas del sector econmico cultural est

relacionado con la falta o escasez de la demanda. Un argumento vli-
do es la brecha educativa en relacin con otros pases. No obstante,
se observa que incluso cuando los individuos cuentan con una edu-
cacin cultural suficiente, la falta de informacin sobre la venta, dis-
ponibilidad y caractersticas de los productos o servicios culturales
disminuye la ya de por s mermada demanda potencial. Es entonces
durante el proceso distributivo donde los agentes culturales se ven
beneficiados por los medios tecnolgicamente avanzados.
Desde pocas remotas, buena parte de la cultura ha sido transmi-
tida oralmente. Actualmente, con el progreso tecnolgico y median-
te la promocin y distribucin masiva a travs de la radio, televisin,
Internet, emisin satelital, entre otros, es posible tener un impacto
exponencialmente mayor al alcanzado histricamente. Esto permite
abrir y generar nuevas opciones y mercados, rebasando fronteras
geogrficas, lingsticas y econmicas.
A pesar de todo, existen tambin efectos negativos del progreso
tecnolgico aplicado a la cultura de nuestros pases que conviene
explorar.
3.1. Brecha de desarrollo, brecha digital y brecha

cultural
En el consenso de economistas se reconoce que, entre otros factores,
la adopcin tarda y limitada de nuevas tecnologas -como el ferro-
carril y la telegrafa- contribuy a incubar la denominada brecha de
desarrollo, entendida como la diferencia entre el ingreso disponible
o per cpita y el acceso a satisfactores entre naciones. As surgi, hace
aproximadamente dos siglos, el concepto de pases desarrollados y
subdesarrollados.
De manera anloga a la brecha de desarrollo se identifica nuestra
brecha digital, que de acuerdo con la Unin Internacional de
Telecomunicaciones es "la brecha entre individuos, familias, nego-
cios y reas geogrficas a diferentes niveles socioeconmicos en rela-
cin con las oportunidades de acceso a las tecnologas de la infor -
macin y la comunicacin". 15
15 Unin Internacional de Telecomunicaciones, <www.itu.org>

Es decir que nuestra brecha digital es una faceta o representacin

de nuestra brecha de desarrollo como pases. Por ejemplo, en Mxico
la teledensidad fija o el nmero de telfonos fijos por cada cien habi-
tantes alcanza escasamente 18%; en pases como Argentina, Brasil y
Chile, la teledensidad es de aproximadamente 25%, mientras que en
pases desarrollados ese indicador alcanza niveles de 70%.
Consecuentemente, la bsqueda de mitigar una, implica necesaria-
mente mitigar la otra.
En Mxico, la distribucin est cargada a favor de los niveles socio-
econmicos ms altos, que tienen cobertura total por hogar y servi-
cios avanzados de banda ancha. En contraste, y de manera similar a
la distribucin del ingreso y la riqueza, los niveles socioeconmicos
medios-bajos y bajos registran una o dos lneas telefnicas por cada
10 hogares y difcilmente cuentan con una computadora, limitando
an ms sus oportunidades de desarrollar habilidades que les permi-
tan tener un acceso a sectores rentables de la economa.
Es posible estrechar an ms la interrelacin de brechas para evi-
tar el riesgo de generar en el futuro cercano una especie de brecha
cultural, como parte de nuestras brechas de desarrollo y digital. Lo
anterior resulta de la identificacin de la creciente apropiacin social
de bienes y servicios culturales y artsticos a travs de medios intensi-
vos en tecnologa, sobre la base de su asimetra de acceso en
Latinoamrica.
Hoy en da la brecha cultural constituye un riesgo muy importan-
te y, en consecuencia, digno de ser atendido con urgencia. De hecho,
sus efectos comienzan a percibirse en la prctica con la exclusin
digital y de acceso a sus contenidos de una fraccin importante de la
sociedad mexicana.
Actualmente, las nuevas tecnologas de la informacin y las tele-
comunicaciones aumentan de manera importante la disponibilidad
de acceso a los servicios culturales sin importar la distancia fsica o
geogrfica. En la nueva economa basada en la globalizacin se
combina el acceso a la informacin y conocimiento con las transac-
ciones electrnicas y la acelerada distribucin de bienes fsicos. La
distribucin ya no est sujeta a los medios tradicionales como los
discos compactos, la televisin y los medios impresos, sino que exis-
ten ahora medios como el Internet (incluso de banda ancha) que
ocasionarn un notorio "incremento de la competencia en la pro-
duccin de bienes simblicos. Cuando hablamos de bienes simbli-
cos, podramos hablar de muchas otras cosas, pero una cantidad

importante de esta produccin simblica es la produccin cultu-
ral".16
En Mxico, diversos programas como e-cultura se encuentran en
red y eliminan la necesidad de viajar para conocer la obra expuesta
en cualquier museo sin importar su localizacin. De igual manera, si
se requiere informacin existen miles de libros y documentos en
lnea sobre temas diversos. En el plano de la comercializacin de bie-
nes y servicios culturales, estas redes ofrecen un amplio men en
diversidad de expresiones y para que los creadores puedan darse a
conocer y comercializar su obra a travs de la red.
Sin embargo, en la cultura, especialmente en la audiovisual, por
tratarse de imgenes y sonidos, se necesita una mayor capacidad de
flujo de informacin que la conexin tradicional conmutada o tele-
fnica no permite. No obstante, en los pases en vas de desarrollo no
existe an la infraestructura suficiente para ofrecer el servicio a toda
la poblacin, y desde luego, slo un mnimo de personas tienen acce-
so a sta.
En pases desarrollados como Inglaterra, ya no se concibe a la
economa basada en la creatividad sin el componente de los medios
de transmisin, es decir, contenidos y medios. 17 En los pases lati-
noamericanos es an necesario establecer polticas que ayuden a
ampliar la infraestructura y mejorar la conectividad, pero sobre todo,
el acceso democrtico a este tipo de medios. No hacerlo as nos pone
en riesgo de convertir nuestras brechas, digital y de desarrollo, en
una brecha cultural, como nunca la hemos tenido.
Es decir que para obtener los grandes beneficios que la tecnologa
es capaz de ofrecer a la economa de la cultura, es necesario mante-
ner un equilibrio entre un uso intensivo de la tecnologa sin perder
la diversidad y autenticidad de los productos culturales.
16 Pau Rausell, " Los mercados culturales y el desarrollo de la nueva economa", en

Debates culturales, Tema: "Los mercados culturales y el desarrollo de la nueva economa",
Instituto de Cultura, Universitat Oberta de Catalunya (Espaa, 2002).
17 Vase por ejemplo United Kingdom Government , Ministerial Creative
Industries Strategy Group. Creative Industries Mapping (Londres, 2001).
Document
3.2. Sociedad basada en la informacin y el conocimiento y sociedad

en labasada
creatividad y la cultura
Dado el enorme auge que ha tenido el sector tecnolgico como

resultado de la creacin de nuevas necesidades, la sociedad, de
manera anloga, ha tenido que adaptarse ante el nuevo dinamismo
experimentado en la mayora de las esferas sociales y econmicas.
Esto ha llevado a la sociedad a definir una "nueva economa" basada
en los procesos de digitalizacin y el acceso masivo a Internet. As, el
progreso tecnolgico y las telecomunicaciones contemporneas han
sido reconocidos como un motor evolutivo central para los cambios
econmicos, sociales y culturales, con alcances muy superiores a los
anteriormente registrados en la historia de la humanidad dando
lugar a la sociedad de la informacin donde el insumo crucial para
la operacin y el xito de estos cambios es la informacin misma.18
Una vez alcanzada la sociedad de la informacin y garantizado el
pleno acceso y uso cotidiano de estas tecnologas, es factible alcanzar
la llamada "sociedad del conocimiento". Ahora las TIC son considera-
das como un medio para tener pleno acceso a las fuentes de infor-
macin y posteriormente generar una aplicacin del conocimiento
adquirido. "Precisando un poco ms, se trata de una sociedad en la
que las condiciones de generacin de conocimiento y procesamien-
to de informacin han sido sustancialmente alteradas por una revo-
lucin tecnolgica centrada sobre el procesamiento de informacin,
la generacin del conocimiento y las tecnologas de la informa-
cin".19
Por lo tanto, esta sociedad se basa cada vez menos en la localiza-
cin de los recursos naturales y de capital y centra su atencin en la
habilidad para la innovacin y la creacin de nuevo conocimiento.
De manera creciente, los contenidos que circulan en los diferen-
tes medios de telecomunicaciones estn basados en la creatividad,
desde la creacin de msica y literatura hasta el diseo de nuevos
programas de software y arte digital. Gracias a estos medios y a la
18 Ernesto Piedras, "Hacia una sociedad de la informacin? sin informacin?", en

Senado de la Repblica, Mxico ante la Cumbre Mundial de la Sociedad de la
(Mxico, 2003). Informacin
19 Manuel Castells, "La dimensin cultural de Internet", en Debates culturales,
Tema: "Cultura y sociedad del conocimiento: presente y perspectivas de futuro", Instituto de
Cultura, Universitat Oberta de Catalunya (Espaa, 2002).
posibilidad de la digitalizacin, la naturaleza de los bienes culturales

se ha transformado muy rpidamente. La rapidez con que estos bie-
nes estn disponibles ha permitido la disminucin de su precio y con-
secuentemente la masificacin de su consumo.
De este modo, la madurez de la sociedad de la informacin es en
buena medida una puerta de entrada para lo que podemos denomi-
nar la sociedad de la creatividad y la cultura, toda vez que "la revolu-
cin digital hace posible una extensa participacin e interaccin que
no habra podido existir previamente a la misma escala". 20 El acceso
o la falta de ste a la informacin y consecuentemente la posibilidad
de desarrollo creativo de las personas estn altamente relacionados
con el grado de desarrollo econmico, poltico y social de un pas.
Sin duda la relacin entre la cultura y la tecnologa es sumamente
difcil por la disyuntiva entre los enormes beneficios y las enormes
prdidas, por lo cual es necesario el anlisis y la creacin de sistemas
que ayuden a mitigar las desventajas.
4. CONSIDERACIONES PARA UNA POLTICA ECONMICA PARA EL SECTOR

DE LA CULTURA EN MXICO
Se ha argumentado abundantemente sobre la conveniencia de otor-

gar al sector cultural un tratamiento formal de sector econmico, cuya
operacin se optimizara en lo econmico con reglas de operacin cla-
ras, estables en el tiempo y conducentes para su desarrollo, en benefi-
cio de los creadores, trabajadores y empresas que en l participan.
A continuacin se presentan algunas breves reflexiones sobre las
lneas de acciones recomendables desde la ptica econmica.
4.1. Estadsticas y Cuenta Satlite de la Cultura: un

reduccionismo
cuantitativo necesario
La disponibilidad de informacin, as como la facilidad de acceso a

ella estn asociadas con el grado de desarrollo econmico, poltico y
20 Jack M. Balkin, "Digital Speech and Democratic Culture: A Theory of Freedom

of Expression for the Information Society", 79 Nueva York U.L. l. Rev. 1 (Nueva York, 2004).
social de un pas. Una de las caractersticas de los pases latinoameri-

canos es la falta de informacin econmica sistemtica, metodolgi-
camente robusta y replicable en el tiempo, sobre todo acerca del sec-
tor cultural. "Si deseamos tomar en serio el asunto de las industrias
culturales, sera necesario integrarlo en las preocupaciones pblicas
bajo el mismo ttulo que el empleo, el turismo, la defensa o las finan-
zas. Para eso sera necesario contar con cifras y con mtodos de pro-
duccin seguros de estas cifras, para poderlas as interpretar correc-
tamente y utilizarlas como herramientas de conviccin en el debate
pblico".21
Esta necesidad se agrava ante la urgencia de una adecuada pla-
neacin de polticas culturales que promuevan su produccin y con-
sumo tanto desde el punto de vista de la educacin integral, como
por el lado del crecimiento econmico.
De este modo, es prioritaria la compilacin de estadsticas confia-
bles, robustas y consistentes que brinden informacin acerca del
comportamiento y evolucin del sector cultural, as como la identifi-
cacin y definicin de indicadores clave de la cultura que nos per-
mitan elaborar comparaciones internacionales. En este sentido
opera la propuesta de creacin de una Cuenta Satlite de la Cultura,
tal como lo han hecho ya Colombia y Chile, anloga a la Cuenta
Satlite del Turismo, de tal suerte que se puedan cuantificar y dimen-
sionar las actividades culturales en las economas de nuestros pases.
En el nivel regional o estatal, nuestros pases, y particularmente
Mxico, tienen una gran multiculturalidad y por lo tanto una gran
diversidad cultural, sin embargo, es necesaria la generacin de medi -
ciones que permitan el anlisis y consecuente aplicacin en trminos
de polticas pblicas, en los planes econmicos y de desarrollo en el
nivel estatal. En la elaboracin de dicha informacin la composicin
metodolgica puede variar entre Estados debido a la complejidad
cultural; por ello es de esperar una alta variacin en la medicin de
la contribucin econmica entre Estados
Existen regiones que combinan en forma equilibrada los atracti-
vos naturales, patrimoniales y una oferta cultural diversa y muy rica;
sin embargo, cada regin enfrenta problemas distintos: dotacin de
21 Paul Tolila, " Industrias culturales: datos, interpretaciones, enfoques. Un punto

de vista europeo", en Industrias Culturales y Desarrollo Sustentable , Secretara de
Relaciones Exteriores, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y Organizacin de los Estados
Iberoamericanos (Mxico, 2004).
servicios, insuficiente infraestructura bsica, problemas para produc-

cin y comercializacin agropecuaria, escasa capacitacin para el
otorgamiento de servicios y, en general, bajos niveles educativos; por
lo tanto, para la adecuada planeacin y diseo de polticas culturales
es de suma importancia conocer las diferencias regionales, estatales
e incluso locales.
Finalmente, otra forma efectiva para la generacin de informa-
cin precisa y comparable es el establecimiento de observatorios o
redes de observacin ligados a la academia, no slo sobre las indus-
trias culturales, sino sobre todas las clases de actividades culturales.
4.2. Marco institucional
Es responsabilidad del Estado llevar a cabo una poltica cultural para

crear las condiciones que propicien la ms amplia participacin y
compromiso social, mas all de nuestras diversidades sociales, tni-
cas, polticas, religiosas o de gnero, a la altura de los retos de la glo-
balizacin y del intenso intercambio cultural con el mundo. El desa-
rrollo de nuestra cultura nacional y su preservacin constituyen una
responsabilidad histrica de las actuales generaciones, responsabili-
dad que no se agota en la indispensable labor creativa. De tal forma
se debe transitar hacia el futuro, con una visin y un proyecto de pas
que contribuya al pleno desarrollo de las potencialidades y expecta-
tivas de los mexicanos.
ste es el reto para nuestro pas y para la regin en su conjunto.
Es necesario, entonces, contar con un marco jurdico integral para el
sector cultural, que establezca los principios y oriente una poltica de
Estado que garantice el ejercicio pleno del derecho a la cultura, as
como el acceso y disfrute de los bienes y servicios, que salvaguarde el
patrimonio cultural de la nacin, que defina la ubicacin y el papel
del Estado, sus dependencias y la participacin pblica, privada y
social en el desarrollo y fortalecimiento de nuestra cultura.22
Con respecto a la importancia de la industria cultural como punto
estratgico de desarrollo del pas, conviene atender la exitosa expe-
riencia internacional de establecer una Secretara de la Cultura con
22 Senador Armando Chavarra Barrera, "Propuesta de Proyecto de Ley General de

Cultura " (Mxico, 2004).
presupuesto propio -1% del Producto Interno Bruto-, como lo

recomienda la UNESCO. Las polticas culturales en las diferentes esfe-
ras del gobierno deben constituirse como una poltica integral que
permee desde el mbito federal, pasando por el estatal, hasta el
municipal, en donde desde el seno de la educacin, se fortalezca la
actividad cultural como elemento de desarrollo.
4.3. Poltica fiscal
La operacin de las unidades econmicas, empresas e industrias cul-

turales podrn optimizar su aprovechamiento econmico al contar
-como lo hacen los dems sectores de la economa- con reglas de
operacin, claras, estables en el tiempo y conducentes para el desa-
rrollo del sector. La evidencia muestra que un sector econmico que
cuenta con estas reglas, tiene en consecuencia una poltica econmi-
ca sectorial, una atencin y tratamiento especfico en lo relativo a sus
relaciones comerciales con el resto del mundo, y de manera destaca-
da, una poltica fiscal en general y de incentivos fiscales para su pro-
mocin en lo particular.
Es importante desarrollar polticas fiscales integrales y de incenti-
vos para los agentes econmicos y las empresas, sobre todo de tama-
o micro, pequeo y mediano, que se caracterizan por ser de origen
y operacin nacional, con alto impacto en la generacin de empleo,
produccin, inversin, exportaciones y valor. Son stas en su mayora
unidades econmicas de subsistencia que crean altos volmenes de
empleo y autoempleo. En Mxico, al igual que en el resto del mundo
y especialmente en los pases en vas de desarrollo las Mipymes son
las ms abundantes: 95% del total de las empresas en los pases de la
OCDE y entre 60% y 70% en la generacin de empleos. En 1998 exis-
tan en Mxico 2 814 267 unidades econmicas, de las cuales 214 308
estaban dedicadas a actividades econmico-culturales, es decir 7.61%
del total de las unidades econmicas registradas en nuestro pas y sus -
ceptibles de beneficiarse de una poltica fiscal y de incentivos para su
fomento.
El fomento fiscal para la actividad productiva de las empresas se
puede dar a travs de concesiones, prstamos y subsidios, es decir ,
ayuda directa a empresas o individuos especficos. Por otro lado, los
incentivos fiscales consisten en excepciones o disminuciones en los
impuestos que no forman parte de la estructura esencial del sistema
fiscal pero que han sido introducidas con otro fin que el de elevar la
recaudacin.
La razn econmica ms vlida para su aplicacin es la subpro-
duccin, es decir, un nivel de produccin inferior al socialmente
ptimo o al potencialmente alcanzable. Se destac aqu la caracters-
tica de economas de escala con las que operan estas Mipymes de la
cultura, segn la cual, a medida que aumenta la escala de la produc-
cin de un bien o servicio, su costo medio disminuye.
La dificultad del financiamiento es una barrera importante para el
crecimiento y la generacin de economas de escala. A pesar de que
la mayor parte de las empresas trabajan con ayuda de las institucio-
nes financieras para sus pagos de impuestos y transacciones con otras
unidades econmicas, el porcentaje de aquellas que tienen capaci-
dad de acceder a crdito y financiamiento es extremadamente bajo.
En Mxico no existe tratamiento fiscal especfico, mucho menos
especial, para los agentes econmicos, personas fsicas, unidades eco-
nmicas y empresas dedicadas a la produccin o al comercio de bie-
nes o servicios culturales. Es decir, el rgimen fiscal es, en el mejor de
los casos, el mismo que para el resto de las personas fsicas o morales,
colocando a estas empresas en una posicin de desventaja relativa, ya
que otros sectores de la economa reciben y se benefician de trata-
mientos de privilegio por parte del fisco. Tal es el caso de la industria
maquiladora, que cuenta con apoyos para capacitacin especializada
de su mano de obra, tratamiento fiscal especial para el ingreso de sus
insumos y maquinaria y equipo, as como para la exportacin de sus
productos terminados, infraestructura especifica para la movilizacin
de su mano de obra, insumos y productos, etctera.
Sin embargo, Mxico no es la excepcin. En un contexto interna-
cional tambin es inexistente una poltica de incentivos fiscales como
tal: no hay una poltica bien estructurada de incentivos fiscales para
la cultura y en todos los casos analizados, estos mecanismos estn
sumamente localizados en la industria cinematogrfica y, en menor
grado, en la industria editorial. No obstante, para otras actividades
culturales que no son catalogadas como industrias, como las artes
escnicas y las artes plsticas, son escasos los apoyos.
4.4. Acuerdos comerciales

internacionales
Las negociaciones comerciales internacionales y la promocin de las
exportaciones fortalecen el acceso de productos nacionales a los
mercados internacionales, a la vez que abren nuevos mercados y
diversifican el destino de nuestras exportaciones, fortaleciendo as la
planta productiva nacional y la creacin de empleos bien remunera-
dos. Sin embargo, es importante destacar que la globalizacin ha ori-
ginado una variedad de acuerdos comerciales que no otorgan aten-
cin suficiente al sector cultural.
En la ltima dcada Mxico ha experimentado una serie de cam-
bios en poltica econmica que le han permitido aumentar su creci-
miento potencial en mltiples sectores. Uno de los ms relevantes es
su apertura acelerada a travs de una serie de tratados y convenios
con diferentes pases, con lo que se pretende un mayor aprovecha-
miento de las ventajas nacionales. Entre los tratados ms significati-
vos est el North America Free Trade Agreement ( NAFTA ) o Tratado
de Libre Comercio de Amrica del Norte ( TLCAN ), que desde su
entrada en vigor en 1994 se ha convertido en uno de los instrumen-
tos ms importantes en poltica comercial, ya que el comercio total
entre Mxico y Estados Unidos pas de 89.5 mil millones de dlares
en 1993 a 196.2 mil millones de dlares en 1998. 23 Por otra parte,
tiene implicaciones incluso en poltica exterior con Estados Unidos
pues estableci definiciones fundamentales para el trato bilateral con
el socio nmero uno de Mxico. Adicionalmente, dicho acuerdo per-
miti que Canad se convirtiera en el segundo mercado ms impor -
tante para los productos mexicanos.
Como resultado de la continua apertura comercial mexicana, a
mediados del ao 2000 se celebra el acuerdo comercial con la Unin
Europea, que rpidamente se convierte en el segundo socio comer-
cial con 3.4% seguido por Canad con 1.7% mientras que con
Estados Unidos se realiza aproximadamente 88.7% de las exporta-
ciones.24
Un tercer acuerdo muy importante, dada su relacin con el resto
de los pases latinoamericano es el realizado con Mercosur. Realizado
23 Luis Rubio, El TLC en el desarrollo de Mxico, Tres ensayos: Fobaproa, privatizacin y TLC,
Centro de Investigacin para el Desarrollo (Mxico, 1999).
24 Secretara de Economa, <www.economia.gob.mx>

en julio de 2002, el Acuerdo de Complementacin Econmica 54
establece una zona de libre comercio con los pases latinoamericanos
miembros de este mercado.
Cada uno de los diferentes sectores percibe de manera diferente
el impacto de esta apertura de mercado, es entonces cuando toma
validez una serie de argumentos contra la actual tendencia a la glo-
balizacin. El ejemplo mas claro es el sector audiovisual cuyo merca-
do potencial se ha abierto de una manera exponencial.
Diferentes gobiernos han mostrado su preocupacin por mante-
ner su identidad cultural, as como garantizar la competitividad del
sector de la cultura Con todo, es necesaria una reflexin ms pro-
funda sobre lo que significa en la actualidad mexicana producir pol-
ticas culturales bajo el contexto de la integracin econmica, ya que
"la globalizacin tambin es poltica, tecnolgica y cultural".25
4.5. Economas formal e

informal
Sin duda, uno de los principales problemas de las actividades econ-
mico-culturales es la ilegalidad, es decir, la produccin, distribucin
y comercializacin de bienes pirata.
Para el adecuado crecimiento de cualquier economa es indispen-
sable la proteccin de los derechos de propiedad tal como lo son los
derechos de autor. Su violacin opera negativamente en trminos
econmicos, entre otras formas al desincentivar la creacin y al dis-
torsionar la remuneracin legal y formal a los creadores.
Este problema no slo tiene que ver con la proteccin o no del
sector, sino con la garanta del Estado de derecho por parte del
gobierno mediante la correcta y efectiva aplicacin de la ley . De no
garantizarse su cumplimiento no slo el sector de la cultura es per-
judicado, sino la economa completa, ya que la confianza de los indi-
viduos y empresas determina en gran medida el grado de inversin y
la eficiencia de la economa.
Otra de las caractersticas del sector cultural es la elevada presencia
de la economa informal, es decir, aquellas actividades que no se rea-
lizan a travs del mercado registrado oficialmente, por lo que se des-
25 Anthony Giddens, Un mundo desbocado. Los efectos de la globalizacin en nuestras

vidas (Mxico, 1999), p. 23.
conoce la magnitud de su produccin y sus transacciones y no pagan

impuestos. Esta prctica est sumamente generalizada especialmente
entre las actividades de produccin artesanal como los artistas plsti-
cos, las galeras y los artesanos.
4.6. Formacin de capital

humano
Como en cualquier sector de cualquier pas, uno de los elementos
ms importantes es el capital humano y su calidad; pero para garan-
tizar el pleno desarrollo de la creatividad de los artistas mexicanos
no bastan la creacin y el mantenimiento de escuelas de arte pbli-
cas -como las que ya existen- o el otorgamiento de becas y apoyos
de estudio.
Si bien estas condiciones son indispensables para que los produc-
tores ofrezcan una cultura no comercial, tambin es urgente fomen-
tar la cultura y las artes en todas las personas, con un nfasis especial
en los pequeos, con el objetivo de robustecer la demanda por bie-
nes y servicios culturales, y tambin contar con una poblacin mejor
educada y con todas las ventajas que esto implica.
Si el gobierno y la poblacin no reconocen la calidad de los artis-
tas mexicanos, en el pas seguir ocurriendo la "fuga de cerebros".
Excelentes creadores de cine, msica, literatura, artes plsticas etc.
han tenido un reconocimiento mayor en el extranjero por lo que
ahora radican en pases en donde tiene amplias posibilidades de
desarrollo y sus productos son bien recibidos.
5. CONSIDERACIONES FINALES
Inicialmente se formul la pregunta sobre la conveniencia de otor-

garle a la cultura un tratamiento de sector de actividad econmica y
la respuesta categrica fue afirmativa. Se trata, pues, de aprovechar
el potencial productivo y de bienestar de nuestra cultura. Para nues-
tros pases y ciudadanos es una oportunidad histrica de cerrar la
brecha de desarrollo.
El reto es entonces aprovechar al mximo este potencial econ-
mico de crecimiento y desarrollo de nuestra actividad econmica
derivada de la cultura, todo ello en un marco de respeto de nuestra
identidad y de nuestra diversidad. La forma de llevarlo a la prctica

es establecer en lo econmico reglas de operacin claras, estables en
el tiempo y conducentes para nuestro desarrollo.
III.DILOGO: NSTOR GARCA CANCLINI - ERNESTO PIEDRAS
Nstor Garca Canclini ( NGC): Al ver tu trabajo y el mo pienso que

podramos hacer algunas observaciones complementarias sobre con-
vergencias y temas que convendra explicitar un poco ms. Por ejem-
plo, esta pregunta que t colocaste como ttulo de tu libro anterior:
Cunto valen las industrias culturales? Dices ah: "sta no es una pre-
gunta para ser respondida nicamente por la ciencia econmica".
Podramos hablar de cmo se forma el valor en la produccin cultu-
ral. Es claro que hay un valor econmico, en tanto la cultura es un
sector de la actividad econmica, y en algunos pases latinoamerica-
nos, entre ellos Mxico, es un sector con alto poder. Tu estudio esta-
blece que en nuestro pas representa el 6.7% del PIB, y en Brasil y
Argentina est cerca de ese nivel. sas son las primeras grandes cifras.
Pero t y yo hemos comentado tambin la necesidad de comple-
mentar esos datos con otros sobre la distribucin y el consumo. Es
necesario ver el ciclo entero para entender cmo se forma el valor en
las industrias culturales.
Ernesto Piedras (EP): ?o industrias creativas, porque al nombrarlas

industrias creativas, como lo hacen los britnicos, reconocemos que
la economa de la cultura est basada en la creatividad. Y es que es
efectivamente ese componente de creatividad el insumo esencial que
detona toda una cadena de valor. Es un insumo que se genera da a
da como un flujo, muy abundante por cierto en Mxico y en algunos
otros pases de la regin. En contraste, est el caso de los acervos
patrimoniales, en donde nos encontramos con monto o cantidad
dados que no es posible incrementar, al menos no en el corto plazo.
Como economista me interesa mucho este componente de la crea-
tividad que parece ser un recurso renovable, a diferencia del petr -
leo -que es otro sector econmico- pero basado en un insumo que
es un acervo enterrado, que se extrae, pero ya no es renovable?
NGC:? se consume.
EP:?en efecto, se consume.
[74]
DILOGO 75
Entonces este insumo esencial del que hablamos, la creatividad,
detona diferentes fases del complejo que es la cadena de valor eco-
nmico-cultural. Primero es la creacin, concepcin o generacin de
la idea, para dar paso a las fases de la produccin, distribucin,
comercializacin o entrada al mercado, y despus el consumo, o lo
que yo suelo llamar la fase de apropiacin de bienes y servicios cul-
turales. Tambin es importante destacar que este proceso de la cade-
na de valor tiene una doble causalidad, es decir, que la mayor pro-
duccin tiende a generar un mayor consumo, y a la vez, mayores
niveles de consumo o apropiacin de bienes y servicios culturales
inducen una mayor produccin. Con todo, se forma un crculo en el
que se retroalimentan, y eso explica que las sociedades no inventen
o generen de la nada esa creatividad, sino que estn inmersas en cr-
culos creativos. Claramente, este enfoque de fases es un reduccionis-
mo conceptual, pero til para el anlisis.
Es claro que en esa cadena de valor existen fugas, no todo ele-
mento creativo derivado de la creatividad entra en el mercado o
sigue las mismas fases y secuencias. Por ejemplo, muchos bienes y ser-
vicios culturales no se distribuyen o comercializan, sobre todo por-
que el creador es muy dado a conservar parte de su obra.
1. CREACIN ECONMICA Y CREACIN SIMBLICA DEL VALOR
NGC: De acuerdo, se sera el ciclo econmico o socioeconmico de la

creacin de valor, pero tambin hay un ciclo simblico. Hay una
dimensin simblica del valor que es fundamental, no slo en la pro-
duccin estrictamente cultural sino en todos los campos de la activi -
dad social. Es una dimensin a veces poco visible. El hecho de tener
un auto de cierta marca, de cierto color, est significando, es una
manifestacin cultural. Cuando vamos a cargar gasolina slo parece
que hacemos una transaccin econmica (pagamos la gasolina),
pero al mismo tiempo nos estamos mostrando socialmente. El coche
seala distinciones simblicas. Sirve para trasladarnos, para viajar, y
al mismo tiempo opera en la interaccin social agregando valor sim-
blico, y hasta valor econmico, como lo sabe un empresario que no
puede llegar en un Volkswagen, sino en un Mercedes Benz. Toda
prctica social tiene una dimensin cultural. Pero a la vez en la
modernidad se produjo una autonomizacin de los comportamien-
76 NSTOR GARCA CANCLINI - ERNESTO PIEDRAS
tos culturales. Algunos campos se han independizado y configuran

lugares donde el valor simblico prevalece sobre los valores econ-
micos. En la literatura un libro puede vender mucho, pero se espera
que adems tenga un valor simblico por el efecto esttico, por la
parte emocional, por otro tipo de razones. Ese valor suplementario,
o cultural, alude al conjunto de connotaciones e implicaciones sim-
blicas que contribuyen a dar sentido al rea social. Son valores aso-
ciados a los objetos materiales, o en el caso de los bienes culturales
son los objetos mismos, un libro, un disco, los que instituyen relatos
y redes de significados. Un ejemplo que entrara en el medio de estas
dos vertientes que estamos viendo es el de la publicidad, que es una
actividad principalmente econmica y ligada a la expansin econ-
mica, pero trabaja sobre el nivel de la connotacin y nos cuenta his-
torias sobre los objetos poco relacionadas con los usos prcticos. Para
vendernos un coche o un whisky nos hablan de situaciones afectivas,
de recorridos por la ciudad, del patrimonio histrico, o de cmo la
gente se divierte de una cierta manera, es decir, asocian valores sim-
blicos que no derivan automticamente del objeto que nos quieren
ofrecer. Ms bien se trata de encubrir que slo nos quieren vender
un producto, hablndonos de algo que nos resulte ms atractivo.
EP : Incluso dira yo que lo que hace la publicidad, el medio mercan-

til, es apropiarse del elemento creativo implcito en esa generacin
de imgenes, de conceptos y de proyeccin de ideas. Varios pases, en
su definicin de actividad econmico-cultural o basada en la creati-
vidad -y se me ocurre nuevamente el caso del Reino Unido- dedi-
can mucho tiempo a estudiar, y pesan mucho en su ponderacin, la
publicidad y el diseo. Sin duda, stos tienen ese elemento creativo
de origen para envolver , abrigar y sobre todo, como t dijiste, para
invitar a una actividad econmica.
NGC : Esto nos sita ante la necesidad de superar el aislamiento idea-

lista de ciertos anlisis culturales que ven los libros, la msica o las
obras de teatro slo como fenmenos espirituales o resultados de
una creatividad o una capacidad excepcional, hasta genial, de ciertos
artistas. En rigor no hay desarrollo musical o literario de una socie-
dad -en el sentido de que el conjunto se apropie de esos bienes-
si no hay industria editorial o industria musical, si no hay espectcu-
los colectivos y difusin masiva de los bienes culturales que faciliten
su apropiacin.
DILOGO 77
EP: Estaras implicando tal vez que entonces la actividad econmica es

tambin una manifestacin cultural imbuida de la cultura.
NGC: El reverso de lo que estaba criticando en los anlisis idealistas de la

cultura, que aislaban la cultura, sera el economicismo, que slo
entiende la lgica de las industrias culturales como si fuera una acti-
vidad lucrativa, como si los bienes simblicos fueran mercancas igua-
les a las dems.
EP :? nicamente regida por los principios de maximizacin de ven-

tas y utilidades?
NGC: ? sin darse cuenta que como parte del valor que estn creando hay un
componente simblico que no es del mismo carcter que el
de un jabn o el de un zapato.
EP : Exactamente, entonces me parece que lo que estamos delinean-

do aqu es una frontera en la que estn, por un lado, este reciente-
mente reconocido economicismo extremo y conforme nos vamos
moviendo en el espectro, llegamos ms a la parte simblica, hasta el
purismo simblico que t has narrado. Y lo que es claro tambin es
que en la prctica coexisten ambos elementos, mucho ms frecuen-
temente ubicados en las recurrencias intermedias. Ah aparecen los
creadores que son a la vez unidades econmicas individuales, forma-
les o informales; encontramos tambin a creadores que son empre-
sas y en las menos de las ocasiones, a las industrias culturales, hablan-
do estrictamente, cuyos procesos son replicables; son procesos en
serie y sistematizados, pero que pueden seguir siendo culturales por
su esencia creativa del contenido. Sin embargo, y t lo has dicho
muchas veces, existe este purismo en el que cae mucha gente, nica-
mente en el simbolismo. Es entonces cuando suena irreverente
hablar de la operacin econmica en la que se desarrolla el campo
de la cultura, pero bueno, hoy hemos logrado ya un reconocimiento
generalizado y constructivo de la relacin dual de ambas esferas de
cultura, la simblica y la econmica.
Estamos hablando t y yo de que esto es un sector econmico,
pero yo como economista quisiera enfatizar que debemos tener cui-
dado de no acercarnos demasiado a la frontera del economicismo,
no hagamos del enfoque econmico el dominante para la cultura,
como s se ha hecho para otros sectores. En este caso, simplemente
sumemos los elementos y criterios de la ciencia econmica, pero

para enriquecer a la cultura misma, no para determinarla. Una deci-
sin ltima, una decisin de contenidos, no debe caer en el campo
de los economistas. Pero si reconocemos que el de la cultura es un
sector econmico que genera crecimiento y que eventualmente
puede generar desarrollo, su operacin es intrnsecamente un ele-
mento de desarrollo. Entonces, por qu no aprovechar sa -djame
llamarle en cierto modo acotado- maximizacin de beneficios en tr-
minos de empleo, generacin de valor y remuneracin de los creado-
res, insertarlos de mejor forma en esa operacin econmico-social en
la que inevitablemente estn.
Con todo, estamos entonces ante un espectro, en el que los extre-
mos nos pueden preocupar, sobre todo aqul cargado al lado econ-
mico o economicista, pero debemos tomar los elementos de esa cien-
cia social nada ms como una herramienta, sumndola como un
criterio ms. Y entonces si ests de acuerdo, coincidimos en que es
un elemento de crecimiento econmico?
NGC: Efectivamente.
2. DEL CRECIMIENTO AL DESARROLLO
EP : ? pero yo te deca que la actividad cultural, desde una perspecti-
va de su operacin econmica, es tambin un elemento de desarro -

llo econmico y se es un argumento a favor de la creacin, de los
creadores y de la cultura misma, porque hay otros sectores que pue-
den ser ms dinmicos y productivos, si bien no muchos a la vez.
Hemos comentado antes acerca de los trminos en los que operan la
industria petrolera y la industria maquiladora, y creo que es a eso que
podemos aspirar en el sector de la cultura, a tener un tratamiento
respetuoso como sector econmico, sobre todo por el lado guberna -
mental y legislativo. Es ms fcil que el funcionario pblico y el legis-
lador entiendan los argumentos econmicos que los simblicos, para
entonces construir esta estructura conducente para la operacin ms
sana, ms desarrollista de un sector que, insisto, ya por s mismo es
desarrollo. Crecimiento es generar valor econmico. Desarrollo es
generar valor, pero a la vez, complementarlo con bienestar. En este
caso, al demostrar que la cultura genera ese crecimiento econmico,
DILOGO 79
intrnsecamente resulta en bienestar por s misma. Te pongo un
ejemplo: cuando la industria petrolera produce y genera un peso,
ese peso no se va a quedar all en las finanzas pblicas, tiene que ser
convertido en bienestar, llmese educacin, salud, infraestructura,
vivienda o cultura misma. Y all hay un gasto administrativo para
pasar ese peso y hay una erosin; ese peso, cuando llega al bienestar,
ya no va a llegar en trminos de un peso: se pag un burcrata, una
oficina, una construccin, ya llega una fraccin, 80 centavos.
Mientras que cuando ese peso es generado dentro de la cultura, por
s mismo ha generado empleo, inversin y produccin, pero a la vez
es bienestar en s mismo. Entonces, tiene ese carcter dual del desa-
rrollo, crecimiento y desarrollo implcito, y eso es algo que poltica,
gubernamentalmente y en trminos de poltica para el sector, es
muy importante porque ya nos cambia la perspectiva. Con esto, deja-
mos atrs el enfoque tradicional del gobierno y la legislacin de
"apoyemos a la cultura" como un sector desvalido, que necesita estar
siendo empujado y apoyado. Aqu el enfoque es "respetemos a la
cultura por todo lo que tambin genera econmicamente", porque
el petrleo, en Mxico tiene un tratamiento ms que especial. Es
monopolio pblico, no enfrenta a la inversin extranjera, su trata-
miento fiscal es muy especfico, pero tambin si hablamos de la
maquiladora sta tiene una poltica fiscal para internacin de sus
insumos, subsidio por va de capacitacin de los trabajadores, infra-
estructura especial para cruzar fronteras de ida y vuelta, o sea, tiene
un tratamiento especfico de sector econmico, beneficios que el
sector cultural no tiene.
NGC : Al contrario, los tuvo en parte en el pasado y se le fueron qui-
tando en los aos ochenta y noventa. Por ejemplo, el flete de los

libros tena un costo especial, que no era el mismo que el de otro tipo
de envos comerciales. Anular esa condicin especial ha colocado a
las industrias culturales mexicanas, sobre todo a la industria editorial,
en una situacin de desventaja respecto de pases como Espaa que,
a travs de Iberia, da beneficios especiales: cuando los libros espao -
les son exportados pueden hacerlo con condiciones ms favorables
que otras mercancas. Cuesta ms barato traer un libro de Espaa a
Mxico que llevar un libro de Mxico a Guatemala, porque el flete
en este ltimo caso es mucho ms caro. Cuesta aproximadamente un
dlar traer un libro de Espaa a Mxico, en tanto que el flete de
Mxico a Guatemala requiere tres dlares.
EP : Entonces, podramos redondear estas ideas en trminos de pro-

poner que le demos un tratamiento econmico, pero apropiado al
tipo de mercado del que se trata, porque no es cualquier mercan-
ca, y al decir esto no estamos inventando el hilo negro. A sectores
como el de las telecomunicaciones y la agricultura, incluso en los
acuerdos comerciales internacionales, se les ha otorgado un trata-
miento especial.
En el caso de la cultura, rpidamente la ciencia econmica alcan-
za sus lmites de contribucin, porque su actividad no reporta una
mercanca cualquiera. Hay principios como los de especializacin,
como los de ventajas comparativas y de ventajas competitivas que no
se aplican para la cultura. En economa se dice que si un pas es ms
eficiente produciendo zapatos y otro muebles, cada uno deber
dedicarse al producto que sabe hacer mejor, para despus venderlo
al resto del mundo, y as ambos pases terminan con mayor nmero
de bienes al final de la historia. Esa especializacin no se aplica en
la cultura.
NGC: ? no corresponde a la dinmica de la diversidad cultural?
EP : ? ni de la identidad, claro.
NGC : As es, slo escucharamos msica de dos o tres pases y lo mismo

ocurre con los otros bienes culturales, pero la otra lgica que est
implcita en la produccin cultural, la de la diversidad? por ejem-
plo, el representar muchas lenguas, voces y experiencias sociocultu-
rales, requiere crear condiciones plurales para el intercambio entre
muchas sociedades, y aun para aquellas sociedades que tienen las
ventajas econmicas comparativas en la produccin cultural es dese a-
ble que conozcan a las otras. A los estadounidenses les vendra muy
bien poder ver algo ms que 1% del cine extranjero que actualmen-
te se proyecta en las pantallas de su pas cada ao. Les ayudara a
entender otras maneras de experimentar la vida familiar, las relacio-
nes interculturales, tnicas.
Me gustara volver a la extensin que hacas de la nocin de cre-
cimiento a la de desarrollo incluyendo la nocin de bienestar.
Cuando hablamos de bienestar ya estamos dibujando una concep-
cin de la sociedad. El bienestar no significa lo mismo en todas las
pocas ni en todas las naciones. En este tiempo de altsimo desarro-
llo tecnolgico tener bienestar implica poseer una cantidad de arte-
DILOGO 81
factos e instrumentos que no existan hace cien aos. Lo mismo

podemos decir respecto de otras historias culturales. Aun en Mxico
hay regiones que tienen diversos requerimientos para su bienestar.
Esto coloca, junto con la nocin de bienestar, la problemtica del
desarrollo como un proceso plural, que reconoce la diversidad y aun
su carcter conflictivo. La diversidad no se da slo porque distintos
sectores de la sociedad eligieron desenvolverse de distintas maneras
a travs de la historia, sino porque tuvieron oportunidades desigua-
les de acceder a los bienes. O sea, hay diferencias de carcter tnico,
lingstico, de gnero, de edades, que no necesariamente estn con-
dicionadas por la desigualdad, y hay otras diferencias que son provo-
cadas por la desigualdad.
Entonces, al pasar del crecimiento al desarrollo en las industrias
culturales, al verlas no simplemente como productoras de valor mer-
cantil, se plantean varias preguntas ms: quines quieren y pueden
acceder al consumo de bienes y servicios culturales? Decimos que
6.7% del Producto Interno Bruto en Mxico es generado por la pro-
duccin cultural, pero quin se queda con esa ganancia y quines,
qu sectores, pueden acceder a esos bienes en distintas regiones del
pas y en diversos grupos o clases sociales? Hay bienes muy masifica-
dos, como ocurre con la televisin, ya que 97% de la poblacin mexi-
cana la tiene en la casa. Cuando pasamos a video-caseteras o cual-
quiera de los sustitutos ms recientes, como DVD u otros reproductores
de imgenes, bajamos a 60 o 40%, segn las regiones, y cuando habla-
mos de Internet o computadoras no llegamos ni a 20%. Esa desi-
gualdad en el acceso al consumo de bienes y servicios culturales crea
brechas de desarrollo, que t mencionas en tu texto, y tambin din-
micas econmicas y culturales de diferenciacin y distincin entre los
grupos. Estas brechas suelen no ser favorables ni siquiera desde el
punto de vista econmico, porque al ser muy selectivo el consumo de
ciertos bienes se restringe la posibilidad de expansin y de ganancia
para los empresarios, y limita tambin el acceso a experiencias con-
temporneas. Las familias que slo tienen televisin gratuita abierta
disponen de un repertorio simblico mucho ms limitado que el de
los que pueden afiliarse a Cablevisin o a algn otro sistema de tele-
visin de paga. De modo semejante, se marca la diferencia entre los
alumnos universitarios que tienen computadora o los que no la tie-
nen, o los que tienen computadora pero no pueden conectarse a
Internet. Es una brecha que se manifiesta notoriamente entre los
estudiantes de universidades pblicas y privadas.
como pas
EP: Aqu ests hablando de la brecha de desarrollo que nos marca
atrasado, subdesarrollado, en vas de desarrollo y tercer-
mundista, como se le ha denominado en diferentes pocas y contex-
tos. El hecho es que existe una brecha muy grande entre pases como
los nuestros y aquellos pases que se desarrollaron hace aproximada-
mente 200 aos. Si observas a las economas atrasadas, stas tienden
a crecer ms que las avanzadas. Por ejemplo, nosotros crecemos 4 o
5% en promedio, mientras que Estados Unidos o el Reino Unido cre-
cen 2 o 3%. Entonces, lo que marca la diferencia es la distribucin
del ingreso, de la riqueza, de los satisfactores, y eso no es ajeno a los
accesos a los diferentes medios.
Tambin quiero decir acerca de ese 6.7% que estamos tomando
en el dilogo, que aun si lo comparamos con la medicin de Estados
Unidos (8%), que emplea una metodologa semejante y comparable,
esas mediciones no ponderan calidades, entre lo que a veces se deno-
mina alta cultura y cultura comercial. Entonces tenemos aqu otro
punto de exploracin e investigacin formal.
Aun si comparas el 97% de penetracin de televisores en los hoga-
res con el 17% de teledensidad, o sea, de nmeros de telfonos por
cada cien habitantes, encontramos una brecha muy grande que se
hace ms preocupante cuando estos telfonos sirven de acceso a
Internet y cuando Internet empieza a ser un medio de apropiacin
de bienes y servicios culturales?
NGC: Casi toda oferta de comunicacin est pasando ya por Internet: radios,
libros, discos, prensa, cine y, por supuesto, una gran parte son
bienes culturales creados especialmente para la red.
EP : Entonces, hay un riesgo que debemos anticipar y sobre el que

debemos trabajar ya. Nuestra brecha de desarrollo se refleja en una
brecha digital: pocos telfonos, pocos accesos a Internet, computado-
ras por cada cien habitantes y si la tendencia tecnolgica sigue -que
va a seguir- en la que los individuos nos seguiremos apropiando cre-
cientemente de satisfactores culturales por la va electrnica, podemos
estar en el inicio ya, e incluso existe evidencia, de una brecha cultural
entre pases que hasta la fecha nunca habamos tenido. Sigo con tu
tema: el acceso regional es muy importante y existen ah disparidades.
NGC : Sin embargo, yo hara una observacin. S hemos tenido bre-

chas culturales profundas, pero de otro orden. Me refiero a brechas
DILOGO 83
entre la capital y los estados ms alejados o rezagados, o con mayor

componente tnico. En fin, ha habido otro tipo de brechas, pero sta
es nueva, porque adems es una brecha globalizada, que coloca a una
pequea franja de la poblacin mexicana, que no pasa de 15 o 20%,
en condiciones de conectarse con la oferta mundial, desde los shop
ping hasta Internet, y deja excluida a una mayora a la que slo -
centers
se vincula con los bienes inmediatos que puede conseguir en el
supermercado, en el mercado sobre ruedas, en la radio y la televisin
gratuitas, en un conjunto de ofertas que son, por decirlo as, de la pri-
mera mitad del siglo XX .
3. CULTURA PBLICA Y CULTURA A DOMICILIO
EP : Y, adems, un tema de poltica pblica y de poltica econmica,

en el que ese acceso a los medios de 97% para el caso de la televi-
sin es al que debemos aspirar en el caso de las computadoras y
acceso a otras tecnologas de la informacin. No es el nico, hay
otros medios de apropiacin; de repente hay paliativos o zonas de
confort para la poltica pblica: existen centros comunitarios, kios-
cos o cafs Internet y lugares pblicos como escuelas y centros de
trabajo, pero la visin -incluso de instituciones como el Banco
Mundial- cuando se refiere al grado de desarrollo de los pases, es
considerar el PIB per cpita, la cantidad de dinero que tiene el ciu-
dadano promedio de una sociedad, pero tambin al acceso a satis-
factores como salud, educacin, vialidad y, en este caso, comunica-
ciones, infraestructura, y los bienes y servicios culturales. Esa
apropiacin debe ser de primera mano y cotidiana, debe estar en
los hogares porque no tener fluido elctrico en cada hogar, agua
potable, pisos firmes, todas estas condiciones de las que no goza-
mos en plenitud en nuestros pases nos etiquetan, nos definen
como atrasados. Algunos argumentan que esos ciudadanos que
carecen de dichos servicios pueden compartirlos en lugares pbli-
cos, pero yo no he conocido ningn pas que lo haga. se no es un
modelo socialmente ptimo. No he conocido ningn pas que en
cada hogar que tenga estos satisfactores se diga: "Voy a los centros
comunitarios en vez de usarlos aqu." No, es una apropiacin muy
de primera mano, inmediata y permanente.
NGC : As es. En el campo cultural uno de los cambios que se han

sealado en la sociologa de la cultura como caracterstico de la
segunda mitad del siglo XX , es el trnsito de la cultura pblica en la
plaza, en el cine o en el teatro a la cultura a domicilio. En los aos
setenta y ochenta, la cada abrupta en casi todo el mundo de la asis-
tencia a los cines, a los teatros y a los espectculos musicales en vivo,
se atribuy a la televisin. Luego, a partir de 1985, cuando apare-
cieron las video-caseteras, se pens que remplazaban a las salas de
cine. Ha habido, efectivamente, tendencias de mayor oferta en el
hogar que sustituyen slo parcialmente la vida pblica en la cultu-
ra. Sin embargo, ahora comprobamos que no es un proceso de sus-
titucin total: no desaparecen el cine ni el teatro. De hecho, hay
una cierta recuperacin de la vida pblica cultural, por ejemplo,
con las multisalas de cine, pero no llegamos todava a las cifras de
pblico que tenamos en Mxico hace 20 o 25 aos, pese a tener
ahora una poblacin mucho ms numerosa. Entonces, debemos
reconocer que hay una combinacin de vida pblica con cultura a
domicilio. Es cierto que cada vez se espera tener en la casa ms can-
tidad de satisfactores y de informacin. Es lo que ha estado suce-
diendo sobre todo en el hemisferio norte en los ltimos veinte aos:
producir un bienestar que pueda ser apropiado en cada hogar. Por
supuesto, es posible que algunos recursos sean compartidos en sitios
comunitarios, como en universidades pblicas o centros culturales
que ofrecen a los estudiantes las computadoras para que hagan sus
tareas. Son apoyos valiosos porque algunos bienes no se pueden lle-
var tan fcilmente a la casa. En este proceso de transicin a un equi-
pamiento domstico ms nutrido se puede facilitar un acceso mejor
repartido de los bienes, aunque a stos debiramos verlos como una
transicin hacia una igualdad mayor en la distribucin de las tec-
nologas domsticas que comunican con los recursos contempor-
neos.
EP: Incluso pongmoslo en perspectiva. Los seres humanos, en gene -

ral y afortunadamente tambin en Mxico y en los dems pases de
Amrica Latina, estamos participando de esta tendencia de apropia-
cin de bienes y servicios culturales. Hablamos, para los aos recien-
tes, de niveles de 6.5, 6.7% de la produccin nacional atribuible al
sector cultural, pero hace 15 aos alcanzaba escasamente 3%. Es
decir que lo que se produce y consume culturalmente, va aumentan-
do muy rpidamente.
DILOGO 85
ste no es un fenmeno exclusivo de la cultura. En el caso de las
tecnologas de informacin y las telecomunicaciones, esa tenden-
cia ha pasado, en Mxico, de niveles ligeramente inferiores a 1%
en aos no tan lejanos como 1990 a casi 4% en 2003-2004. Estamos en
presencia de una suerte de Homo , que podemos presumir se
Telecom
asocia con la actividad econmico-cultural. Y lo has dicho, no es
que nunca hayamos tenido estas brechas culturales, pero no las
hemos tenido como fenmeno generalizado y estos nmeros mues-
tran ya un estancamiento desde 1995 a la fecha, por razones que
todava no es posible explicar por falta de ms investigaciones en
este campo. Podemos adelantar algunas conjeturas, como la gene-
ralizacin de los medios tecnolgicos; el nuevo modelo comercial
abierto sobre todo de integracin con Amrica del Norte, o que el
sector creativo no sepa adaptarse a las nuevas formas de produc-
cin ms eficientes, ms intensivas en el uso de nuevas tecnologas,
etctera.
Antes nos sorprendamos frente a estas cuantificaciones de parti-
cipacin econmica del sector de la cultura. Hoy me parecen razo-
nables, y con esta tendencia creciente en el tiempo -de 3% hace 15
aos a niveles cercanos a 7% el da de hoy-, no me sorprendera si
en 10 o 20 aos el coeficiente fuera 15%, como reflejo de esta cre-
ciente apropiacin de bienes y servicios culturales. Pensmoslo como
generacin: cunto acceso a material de lectura, de sonidos, de pel-
culas tenamos hace 10, 20 o 30 aos. Era muy escaso en compara-
cin con la abundancia que tenemos actualmente.
NGC: Esto corresponde a lo que tambin se sostiene cuando se habla de

sociedad del conocimiento o sociedad de la informacin. Hay un
proceso de desmaterializacin de los bienes, no slo de los cultura -
les. Ahora accedemos a los satisfactores que necesitamos, muchas
veces, a travs de informacin ms que de objetos. Crece en el con-
junto de la economa el papel de la informacin, la importancia de
estas entidades no materiales que proporcionan bienestar, entreteni-
miento e informacin.
EP: Porque su reproduccin va teniendo un costo que es casi cero, una vez que
brincas la barrera de acceso. Regresemos al punto de las
barreras de acceso, las computadoras, por ejemplo. Copiar un archi-
vo una vez que tienes una computadora tal vez es cero o el precio es
el precio de la conexin a Internet, pero es una nueva forma de ope-
rar econmicamente, por eso es importante tambin atender lo eco-

nmico porque nos est replanteando la operacin del sector?
4. EL RIESGO DE VOLVERNOS MAQUILAS CULTURALES
NGC : Vale la pena, en este sentido, sealar que, pese a la importancia

que tienen las brechas entre los info-ricos y los info-pobres, hay ejem-
plos de la enorme potencialidad que los sectores populares aprenden
a aprovechar de este nuevo tipo de economa digital. Pienso en los
migrantes comunicndose con sus familias a distancia a travs de
Internet en forma gratuita o casi gratuita. Esto ha replanteado la geo-
poltica de las migraciones y la geocultura de los intercambios inter-
nacionales. Tenemos una posibilidad de simultaneidad que hasta
hace muy pocos aos estaba restringida a los acadmicos, a los empre-
sarios, a una lite conectada, y ahora vemos muy fcil el acceso de
amplsimos sectores, aunque sea a un uso restringido de estos recur-
sos de comunicacin. Quiz su nivel educativo no los habilita para
emplear en forma sofisticada los programas ms complejos, pero pue-
den intensificar la comunicacin afectiva con familiares a distancia,
enviar mensajes, dar avisos rpidos y oportunos de necesidades?
EP: El mismo sentido de pertenencia, la sociedad, el arraigo aunque ests lejos

fsicamente, son elementos de bienestar no medidos.
NGC : La posibilidad de leer diarios, noticias, escuchar radio de otro

pas, ofrece oportunidades de continuidad cultural para los que
estn lejos y de interculturalidad para los que quieren vincularse con
otros modos de conocer otras msicas y otras experiencias.
EP : S, pero seguimos hablando de una agenda de investigacin que

es muy grande para explorar y entender sus procesos de crecimiento
y desarrollo. Pero me gustara regresar al tema de hasta qu punto
puede ser motor de crecimiento y hasta qu punto puede ser tam-
bin motor de desarrollo. Conviene recordar esos modelos de anli-
sis que hablaban de un sector econmico que despega y jala al resto
de la economa. Esa evidencia nunca ha existido en la historia de la
humanidad, en todo caso se trata de un conjunto de despegues de
diferentes sectores. Todo esto para seguir afirmando que la cultura es
DILOGO 87
un motor de crecimiento y desarrollo, y eso est siendo demostrado,

pero no es un motor de crecimiento y de desarrollo suficiente por s
solo para una nacin; lo puede ser para una regin, tal vez, pero no
para el conjunto de regiones que integran una nacin. Las mejores
experiencias en este sentido son las europeas, sociedades muy com-
plejas por la produccin conjunta de sus sectores industrial, agrcola,
de servicios, y que a la vez poseen un fuerte sector turstico basado
tambin en un sector cultural. Esos pases tienen fuertes eslabona-
mientos entre los sectores, retroalimentndose entre ellos.
NGC : Y en parte lo logran gracias a polticas de Estado de largo tiem-

po que han integrado todos esos eslabones.
EP : Polticas de Estado para cada sector y para el conjunto de los sec-

tores, por eso en Europa no es sorprendente que la cultura sea un
sector econmico, ellos lo han sabido hace mucho tiempo. De
hecho, alguna desatencin a este tipo de estudios, que hubo en aos
recientes en Europa, fue porque lo daban por sentado, despus caye-
ron en la cuenta de que necesitaban actualizar estas cuantificaciones.
NGC: Entre los otros factores que vuelven el potencial de las industrias
culturales ms aprovechable, ms sustentable, hay que mencionar la
calificacin educativa, tanto de los que producen como de los que
consumen cultura. Tambin son importantes el equipamiento de
infraestructura, bsicamente tecnolgico, y el conjunto de incenti-
vos, de apoyos necesarios desde el Estado o desde una cierta articu-
lacin entre Estado y empresa privada nacional para que crezca el
desarrollo endgeno de las industrias culturales. Es preocupante la
tendencia de los ltimos a ceder enteramente la produccin de msi -
ca, de cine y de otros bienes culturales, y aun la distribucin, la exhi-
bicin y los puestos de venta a redes transnacionales. Las megaem-
presas extranjeras no tienen inters, como s tuvo Mxico en el
pasado, de fomentar la diversidad cultural dentro de cada pas. Ms
bien obturan la capacidad de responder desde una historia nacional,
con cierto estilo propio, a los intercambios globales. No permiten
que nos posicionemos para exportar nuestros bienes culturales hacia
los mercados internacionales. Para ponerlo en trminos extremos,
dira que el riesgo es que nos vayamos convirtiendo en un pas
maquilador cultural. Ya est ocurriendo en Mxico, en Argentina, en
Brasil, en Colombia, en los pases ms potentes de la regin, que
muchos de los mejores especialistas en produccin cultural, no slo

los escritores sino tambin los guionistas de cine y televisin, intr-
pretes musicales, las orquestas y las empresas productoras endgenas
(las llamadas Indies) van siendo devoradas por algunas de las cinco
majors transnacionales que estn produciendo desde California o
desde Miami, los grandes centros de emisin cultural.
EP : El conjunto de elementos que enlistaste hacen una poltica de

sector. Dijiste infraestructura, equipamiento tecnolgico o equipa-
miento del tipo que convenga, no siempre tiene que ser tecnolgico,
educacin; mencionaste tambin la formacin de capital humano, o
sea, esa inversin en el creador. Todo esto forma el lado de la oferta.
Pero la parte educativa, la inversin en capital humano, es impor-
tante tambin por el lado de la demanda. Recientemente he estado
en entrevistas con diferentes creadores y su queja sistemtica es la
falta de demanda por sus productos.
Hemos exaltado a la cultura como un sector econmico, pero no
debemos verlo como un sector espontneo, y esa visin bohemia y
espontnea de la cultura puede drenar el insumo esencial, la creati-
vidad. Retomo un vocablo que usaste, incentivos: los incentivos son
eso, son estas retribuciones, estos apoyos al desarrollo de actividades,
y podemos perderlos. sa debe ser la tendencia, un tratamiento ade-
cuado a las caractersticas del mismo sector.
Pero entonces vuelvo a preguntar qu tan autnoma, qu tan
autosuficiente, puede ser la cultura para el desarrollo econmico
nacional. No debemos caer en la tentacin de pensar que con la cul -
tura podemos desarrollarlo todo y hacer crecer toda la economa. Se
puede y se debe complementar con los dems sectores, de la misma
forma que tampoco son sectores autnomos o autosuficientes los del
petrleo o la maquiladora. La cultura necesita servicios financieros,
transportes, infraestructura, hospedaje, restaurantes, necesita al con-
junto de la economa, porque no es un ente aislado y autnomo que
va a jalar al resto de la economa. Lo que queda por investigar es
cunto puede contribuir un sector econmico cultural a una regin
que no tenga nada ms -normalmente va asociada con turismo- y
hasta qu punto puede aspirar al desarrollo, no nada ms a la gene-
racin de recursos (que ya es bienvenida cuando ests en condicio -
nes precarias), pero eso cmo se compara con un Estado o pas que
tiene tantas operaciones de los dems sectores econmicos? Yo creo
que los efectos multiplicadores que podemos esperar son mucho
DILOGO 89
mayores en esos Estados ms avanzados que tienen adems elemen-
tos culturales fuertes.
NGC : Por ejemplo, cules?
EP: Se me ocurre un caso muy interesante y complejo, el del estado de Puebla,

que cuenta con industria muy avanzada, agricultura, un
sector educativo impresionante, adems de un acervo patrimonial y
una generacin de cultura importante. Sera muy interesante hacer
una comparacin entre estados como Puebla, con su abundancia y
equilibrio sectorial, y estados como Oaxaca, cuyos motores de creci-
miento son el turismo en funcin de sus atractivos naturales, as
como su generacin y acervos culturales. Se puede medir: si se invier-
te un peso en uno y en otro estado, cul tiene un mayor retorno eco-
nmico. Eso sera interesante. Por otro lado, estados como
Chihuahua son muy interesantes en la franja fronteriza, as como
Tamaulipas, que recientemente se ha embarcado en temas de cultu-
ra en un estado que no se hubiera esperado que lo hiciera.
5. ELABORAR EL DESARROLLO CULTURAL CON EL RESTO DE LA SOCIEDAD
NGC: Lo que dices sobre el desarrollo integrado en distintas reas de la

economa y de la vida social y cultural se observa ntidamente en
algunas de las ciudades llamadas globales, o sea aquellas que mues-
tran mayor dinamismo de crecimiento y desarrollo econmico, e
integracin rpida a los mercados transnacionales. En general, tie-
nen estas caractersticas: empresas de produccin transnacional,
impulso a lites artsticas, cientficas y empresariales con conexiones
fluidas con las redes internacionales, una buena capacidad producti-
va de conocimientos y turismo internacional. Saskia Sassen estudi
hace quince aos, como ejemplos de ciudades globales, a Nueva
York, Londres y Tokio, y recientemente otros autores aaden a
Barcelona, Berln, Los ngeles y Hong Kong, entre otras. Estas ciu-
dades han logrado acelerar su desarrollo globalizado al integrar
todas estas zonas. El Forum Cultural de Barcelona tuvo un impacto
extraordinario porque no slo fue un fenmeno cultural que dur
unas semanas, sino que gener inversin inmobiliaria, nuevas ofertas
culturales permanentes, salas de espectculos, redes de comunica-
cin, y por supuesto una expansin de hotelera, gastronoma, en fin,

un conjunto de recursos que permanece ms all del acontecimien-
to cultural.
Me parece que nos falta una poltica del desarrollo en ese sentido.
Pienso en ciudades mexicanas que ya tienen potencialidad global,
como Monterrey, que se propone traer el Foro de Barcelona, o Gua-
dalajara pretendiendo construir una filial del Museo Guggenheim.
Pero estas iniciativas no van incluidas en polticas de desarrollo ms
integrado. En Guadalajara, una experiencia de globalizacin o de
internacionalizacin cultural muy exitosa es la Feria del Libro, que
tiene prestigio internacional: es considerada la primera feria en espa-
ol como mercado de editores y libreros, no slo de consumo local,
de compra de libros, pero lleva muchos aos hacindose sin haber
generado una industria editorial local. No est asociada a un progra-
ma de desarrollo integral, ni siquiera en el rea editorial, ni tampo-
co conectada con las otras posibilidades de desarrollo turstico y
cultural. Tampoco en la ciudad de Mxico prosperaron las pocas ini-
ciativas de situarla culturalmente como ciudad global: a principios de
los noventa se impulsaron programas urbansticos como Santa Fe y
Alameda, que continan, por cierto siendo polmicos y casi exclusi-
vamente beneficiando a las lites; respecto de la cultura, hubo hace
quince aos el Festival de la Ciudad de Mxico y algunas iniciativas
para promover la capital como sede de filmaciones internacionales,
pero ninguno de los programas prosigui; durante los dos primeros
gobiernos del PRD , el de Cuauhtmoc Crdenas y el de Rosario
Robles, funcion un Fideicomiso de expertos encargados de elaborar
diagnsticos y escenarios prospectivos para 2000, 2006 y 2020, que
incluyeron propuestas destinadas a colocar al Distrito Federal como
ciudad global tambin en cultura y comunicacin, pero tales proyec -
tos fueron archivados en los aos recientes.
EP: Y eso es extrao porque la cultura tiene fuertes eslabones con el resto de
los sectores. No es el caso del petrleo donde se importa
toda la maquinaria y equipo, incluso, los ductos, las plataformas de
extraccin, se extrae el recurso; pero ah est el caso de Ciudad del
Carmen, que genera adems delincuencia, prostitucin, alcoholismo
y despilfarro, y una vinculacin econmica muy limitada con el resto
de la economa. En parte ah radica la causa del fracaso del modelo
intensivo en petrleo de la dcada de los setenta y parte de los ochen-
ta, porque no tiene esos eslabones o enlaces con el resto de la cultu-
DILOGO 91
ra. La cultura s los tiene, la cultura demanda desde servicios elctri-
cos, carpintera, materiales, ms el elemento estrictamente creativo,
entonces, se debe ser un enfoque, y t lo mencionabas, la capacita-
cin, el enriquecimiento del capital humano dedicado a la creativi-
dad, a la cultura.
NGC: En esta lnea, volvemos a la necesidad de ampliar la nocin de

crecimiento econmico hacia la de desarrollo. Pero cmo medir
cunto aporta la cultura al crecimiento de la economa si carecemos
de datos sobre la apropiacin y distribucin de las ganancias; por
ejemplo, cunto queda en el pas y cunto se va al extranjero. No
tenemos an recursos estadsticos, cifras confiables, para hacer este
tipo de estimaciones. Esto nos lleva tambin a otro campo: cunto
obtiene el propietario de la industria o del medio de comunicacin,
y cunto obtienen los creadores. En muchos casos, es simplemente
una relacin entre inversores y asalariados. Necesitamos examinar las
discusiones sobre derecho de autor y copyright, asuntos que tambin
forman parte del estudio econmico de la cultura, o sea del modo en
que se distribuye esa riqueza.
EP: S, porque estamos hablando de modelos de la oferta econmica de

cultura, la produccin de bienes y servicios culturales pero en un
mercado cultural. Hay una oferta que tenemos medida y una deman-
da que no hemos analizado suficientemente. Ya hay determinacin
de precios y, de repente, todo este mpetu por incorporar funda-
mentos econmicos a veces se refleja en dogmas o se utilizan nocio -
nes sin conocerlas a fondo. Un tema comn est siendo el precio fijo
del libro, y cuando he hablado con gente de la industria editorial
sobre precio fijo, siempre hablan de eso, del precio fijo, pero a qu
nivel? Existe un precio de mercado y no definen si queda arriba del
nivel del mercado o abajo. Si queda abajo se excluye a muchas libre-
ras de la comercializacin de sus libros y es nocivo. Si queda al nivel
del mercado, lo que se hace es estabilizar, estandarizar, homologar el
precio; puede tener sentido pero estn hablando, a veces, de poner -
lo arriba. Y fijo para todos, eso en economa se traduce en una pr-
dida de bienestar, el consumidor paga ms, pero tambin el consu-
midor puede ya no pagar. Sociedades subdesarrolladas como la
nuestra se caracterizan por ese bajo poder adquisitivo que hemos
mencionado y eso en economa se traduce en alta elasticidad del pre-
cio. Somos sociedades que disponemos de una sexta parte de los
recursos de los que disponen en pases desarrollados, entonces, en el

margen puedo ya no tener acceso a estos productos. Entonces el
tema es que conviene apurarnos con estas investigaciones, pero tam-
bin conviene no aventurarnos a replicar dogmas, porque hay eco-
noma buena y economa mala, como en todo, entonces, cuidado
con esta economa mal aplicada.
Otra cosa que mencionaste y me parece muy importante, sobre la
cual yo tambin he insistido mucho, es que necesitamos poder cuan-
tificar, con un mtodo replicable en el tiempo y en una forma que sea
comparable entre pases y regiones. Slo as podremos hacer polti-
cas pblicas para la cultura. Sin embargo, me sorprende que a veces
encuentro un confort porque alguna gente cree que abundamos en
informacin en estadsticas. En lo que s abundamos es en informa-
cin de infraestructura cultural: nmero de bibliotecas, de salas de
exhibicin, de asistentes, pero no propiamente de informacin esta-
dstica sobre las industrias y la economa basada en la cultura y la
creatividad.
Tambin hablabas de la cadena de valor, no tenemos valuada esa
cadena y creo que se es el punto. Podemos partir de conocer ese
6.7% del PIB , pero no sabemos cmo se distribuye, ni su contenido
nacional o extranjero, cmo est la remuneracin al creador, a las
diferentes fases de produccin, comercializacin, venta final, en fin,
reitero, necesitamos apresurar la investigacin en estos campos.
NGC: La cuestin de la demanda tiene varios aspectos. Por un lado, nos faltan
estudios sobre demanda y tenemos ms conocimientos
sobre la oferta. Sin embargo, hay dos tipos de investigaciones que se
han hecho en Mxico en los ltimos 20 aos. Por una parte, los estu-
dios mercadotcnicos han avanzado notoriamente, pero por lo gene -
ral son hechos por las empresas que reservan la informacin obteni-
da para su propio uso con el fin de avanzar competitivamente sobre
los rivales en el mercado. Por otro lado, hay investigaciones acad-
micas sobre el consumo cultural, realizadas en Guadalajara, en
Monterrey, en Tijuana y la ciudad de Mxico, que proporcionan
conocimientos que no tenamos antes acerca de los comportamien-
tos de algunos pblicos. Adems, corresponde mencionar los estu-
dios del peridico Reforma, que viene realizando anlisis del consumo
cultural en las tres mayores ciudades, el Distrito Federal, Guadalajara
y Monterrey, y ha dado una informacin que en realidad la tendra
que estar proporcionando CONACULTA.
DILOGO 93
Tambin el INEGI , que suministra algunos datos macro en sus infor-
mes sobre infraestructura cultural y asistencia de pblicos. Pero son
informaciones descriptivas, que necesitan ser confrontadas con el
referente de la oferta y la estructura econmica general de la cultura
del pas. En otras sociedades este tipo de anlisis existe desde hace
muchos aos, lo cual hace posible correlacionar la estructura de la
oferta con la demanda. As podramos problematizar mejor qu
entendemos por estructura de la demanda. Es algo complejo, porque
no tiene el mismo carcter que la demanda en otros campos econ-
micos. La demanda cultural viene de una historia propia, de hbitos
formados en primer lugar en la familia, luego en la escuela, en rela-
cin con patrimonios cercanos, el patrimonio cultural del pas y de
la ciudad. Depende del nivel educativo que se pueda ampliar esa
demanda, ese horizonte de consumo, a otras culturas, y as los hbi-
tos tradicionales se van modificando en el contacto con nuevos recur-
sos culturales, con nuevas ofertas. Como decamos hace un momen-
to, si las ofertas son tan limitadas como las que ofrece la televisin
pblica o la radio que escuchamos habitualmente, el tipo de deman-
das que vamos a tener va a ser muy restringido, sobre todo si no hay
una labor educativa que ayude a diversificar los gustos.
Las familias suelen ser limitadas en lo que pueden transmitir, y la
experiencia es que los hijos van enriqueciendo su disposicin para
consumir distintas formas culturales a travs de la formacin escolar.
Una de las funciones de la educacin es formar una demanda diver-
sificada, darnos el entrenamiento para relacionarnos con distintos
tipos de cine, de msica, no slo con la literatura popular sino con la
literatura culta, de distintos pases, con diversos formatos y tambin
entrenarnos para usar recursos tecnolgicos digitales complejos.
Estos objetivos estn dbilmente incorporados en la formacin esco -
lar. Gran parte de la educacin, sobre todo en las escuelas pblicas,
sigue enseando a dibujar y a pintar, y pone una computadora pero
a distancia, no mostrando su vasta utilidad y fascinacin. Con fre-
cuencia, el aprendizaje de la computadora no significa ms que escri -
bir correos electrnicos y jugar con videos. Se tratara de formar
pblicos y usuarios inteligentes y con destrezas diversificadas tambin
en este campo. La escuela es decisiva, porque los hbitos culturales
son de formacin prolongada.
EP : Pero yo vuelvo al tema cuantitativo y explico por qu me preocu-

pa tanto, porque hablamos de disear polticas, para despus ejecu-
tarlas, evaluarlas y reformularlas. Se trata de un continuo en el que

los nmeros o son inexistentes o nos siguen fallando mucho. Algunos
ejemplos: decimos que conocemos la oferta, pero no sabemos del
todo a dnde van los productos, porque no sabemos cunto es con-
sumido por extranacionales y cunto es consumido aqu. La diferen-
cia no sera estrictamente la demanda, no sera que de 100 si 80 lo
consumimos los mexicanos, los otros 20 son consumidos por el resto
del mundo. Tal vez consumimos ms que esos 80 porque estamos
consumiendo cada vez ms productos extranjeros en esta tendencia
de globalizacin. Ahora, casos como el del Internet y la radio sateli-
tal, nos llevan a conceptualizar de manera diferente la produccin,
comercializacin y consumo, porque ya no sabemos el origen de lo
que escuchamos, ni cuntas horas porque por la computadora e
Internet podemos escuchar las estaciones, la BBC de Londres o cual-
quiera otra del mundo. Entonces, la oferta nos abruma y perdemos
su cuantificacin. La demanda parece estar tendiendo a consumir
ms del extranjero, entonces, otra vez ese 6.7% es una medicin de
la produccin, pero no sabemos cunto es consumido domstica-
mente y si sa es toda la produccin que se adopta.
Por eso insisto en que es necesario contar con esas cifras, y vuelvo
al punto de que es la mejor forma de convencer a la autoridad y a los
legisladores. Estamos muy pobres en estadsticas, necesitamos una
Cuenta Satlite y ms investigacin, para formular una poltica fiscal
especfica y una poltica sectorial de la cultura en general.
6. REDEFINIR LAS INDUSTRIAS CULTURALES
llamadas
NGC: Es til decir que las indecisiones acerca de cmo nombrar a las
industrias culturales se relacionan con estos temas que esta-
mos tocando. Algunos prefieren hablar de industrias culturales y
otros de industrias de comunicacin, poniendo ms el acento en el
tipo de operacin que realizan. En Estados Unidos se habla sobre
todo de industrias del entretenimiento; que abarcan conjuntamente
radio, televisin, discos, diversiones en vivo y actividades escnicas.
En las clasificaciones estadounidenses habituales, tanto oficiales
como acadmicas, hay otra categora llamada industria de la infor-
macin, que abarca libros, revistas y peridicos, con lo cual evitan la
discusin sobre qu pelculas consideran culturales y cules de diver-
DILOGO 95
sin, porque todas las pelculas entran en el paquete de industrias

del entretenimiento. La otra definicin que t has manejado y que la
UNESCO tambin apoya es la de "industrias protegidas por el derecho de autor".
A m me parece que es una buena definicin jurdica y
hasta cierto punto econmica, pero no es suficiente desde un punto
de vista sociocultural. Las industrias culturales son tambin resulta-
dos de procesos de otro carcter, que no tienen que ver con el dere-
cho de autor, estrictamente, o no siempre, por ejemplo procesos de
innovacin tecnolgica, de reproduccin serializada de los bienes
culturales que hace posible precisamente la nueva tecnologa, y pro-
cesos de alfabetizacin y aumento de las franjas de consumidores de
bienes culturales. Para que se expandan las industrias culturales tiene
que haber una educacin generalizada, por lo menos primaria y
secundaria, tiene que haber una masificacin, a travs de dcadas, de
bienes artsticos y mediticos que antes eran de minoras.
Adems, hay que incluir aspectos cualitativos. Algunos autores con-
sideran que la industria editorial es industria, pero se resisten a usar
la expresin cuando hablan de la edicin de libros de menos de 3 000
ejemplares, porque dicen que se rigen por una lgica que no es pre-
dominantemente industrial o que de plano no es industrial. En con-
secuencia, no es slo el proceso de produccin con un cierto tipo de
maquinaria lo que hace industrial la produccin cultural, ni es tam-
poco slo el estar protegidas por el derecho de autor. Es preciso con-
siderar otros procesos de serializacin de los bienes culturales, de
masificacin, que han pasado a formar parte del componente indus-
trial. El hecho de estar protegidas por el derecho de autor es un ingre-
diente importante, pero no alcanza a definir la totalidad del proceso.
-
EP: Estoy totalmente de acuerdo contigo, yo dejara ya atrs ese ele
mento del derecho de autor, para incluir temas tan debatidos como
la artesana, la gastronoma, que para varias regiones o ciudades
puede ser fundamental como componente cultural.
La denominacin de industrias culturales provoca en Mxico una
fuerte discusin, por lo que implica la industria, producir en serie y
replicar esa obra. Recientemente, yo he tendido ms bien a hablar (si
bien reconozco que el fraseo es demasiado largo) acerca de las indus-
trias creativas o industrias basadas en la creatividad. As, con el com -
ponente explicito de la creatividad pareceramos incluir a la gama de
la produccin econmica, desde el creador individual hasta la gran
corporacin de medios, necesarios para la transmisin. Sin embargo,
en el mundo yo encuentro que se est adoptando la denominacin

de industrias culturales para hablar de toda esta actividad econmica
basada en la creatividad. Con todo, es importante repetir lo que
hemos conversado varias veces t y yo, que entendemos que las indus-
trias culturales no son un nombre fiel a lo que venimos describiendo
(el conjunto de la actividad econmica basada en la creatividad)
pero la adoptamos en concordancia con la otra literatura que se est
desarrollando en el mundo.
NGC : Hay un punto ms a propsito de estas cuestiones que es la

industrializacin o el uso industrial de bienes que no surgen necesa-
riamente de la creatividad o que proceden de una creatividad lejana,
histrica, como son los bienes del patrimonio, sitios arqueolgicos y
edificios histricos. Pienso en los centros histricos de las ciudades,
donde se puede reconocer que hubo un momento creativo original.
Ahora, cuando se propone que se industrialicen y se comercialicen
esos recursos, por ejemplo en relacin con el turismo, se discute qu
va a ocurrir con la impronta de los siglos, con la densidad histrica,
y con el sentido que ese patrimonio tiene para los habitantes del
lugar. No existe slo el valor creativo, sino el de la acumulacin tem-
poral y el de la representacin sociocultural.
EP : S, esto es fundamental porque yo creo que de lo que estamos

hablando como industrias culturales o economa de la creatividad es
de flujos, es de ese elemento creativo generado cotidianamente en
la actualidad y en el pasado reciente y en el futuro. Pero es un flujo,
mientras que lo otro es un acervo, es un patrimonio que requiere un
tratamiento econmico muy diferente. Yo creo que desde la ptica
de la ciencia econmica es un insumo equiparable a la naturaleza, a
los recursos naturales, al medio ambiente, ms que a la creacin
cotidiana.
Con las industrias creativas nos referimos sobre todo a ese conti-
nuo creativo que estamos teniendo, con la que la parte patrimonial
se puede asociar , pero sa es mucho ms difcil de evaluar. El acervo
patrimonial no es susceptible de replicarse, sin embargo, s de ser tra-
tado con una poltica econmica porque si t lo circundas de infor-
macin para divulgarlo al mundo, de acceso con infraestructura, de
oferta hotelera, de complementacin cultural, tienes un elemento
econmico muy valioso, que es lo que vemos que funciona en
muchos pases.
DILOGO 97
NGC : Y hay que administrarlo. Surge, entonces, el problema de quin
administra y cmo se definen la propiedad y el uso.
7. COPYRIGHT , DERECHOS DE AUTOR Y PIRATERA
NGC: Quiz, para ir terminando, podemos conversar sobre qu pasa en la

actualidad con las nociones de derecho de autor y copyright, y
despus pasar a ese fenmeno de proliferacin que es la piratera. Se
habla en algunos textos de "pases de copyright" y "pases de derechos
de autor". De ese modo, se diferencian los pases donde lo que se
protege a travs del copyright es al inversor o al empresario que se
apropia de los derechos de reproduccin y comunicacin de mate-
rial cultural, en contraste con los de tradicin latina europea, que
han puesto el nfasis en el derecho de autor: lo que protegen es la
creacin de individuos o de colectivos pequeos. En Mxico, oscila-
mos entre las dos concepciones. Histricamente, hemos estado ms
cercanos al derecho de autor. Pero ltimamente las televisoras y otras
empresas de comunicacin imponen el copyright. Cuando se estable-
ce quin es el propietario de los derechos de una telenovela o de un
conjunto de imgenes, de fotos, es la empresa la que puede detentar
ese poder.
EP : La parte de la distribucin es muy importante. Si volvemos al tema

del desarrollo y subdesarrollo, encontramos que los pases desarro -
llados tienen un ingreso promedio por habitante entre 30 000 y
40 000 dlares; el PIB per cpita en Mxico es de 6 000 dlares al ao;
algunos sudamericanos tienen entre 2 000 y 4 000 y en el Caribe, pa-
ses como Hait, no alcanzan los mil dlares. Entonces vemos una dis-
paridad internacional, pero peor an, esos montos son en promedio
por habitante, y la disparidad de la distribucin se acenta en los pa-
ses en desarrollo. Eso por lo que toca a la macroeconoma; sin embar -
go, esto se refleja en sus hbitos de consumo, y al respecto la cultura
no es la excepcin.
Cmo toca esto al tema que planteas? En la forma en que esos
recursos generados se distribuyen en forma de remuneraciones.
Segn mis clculos, esas remuneraciones alcanzan 0.2% del PIB, cifra
seguramente inexacta por las limitaciones de estadsticas representa-
tivas. Pero as lo multiplicramos por cinco, se tratara de una remu-
neracin de 1% al insumo esencial que detona a toda la cadena de

valor, quedando muy por debajo de 4-5% en el caso del petrleo
crudo, nuevamente, el insumo esencial que detona toda una indus-
tria petrolera. Entonces, debe ser una preocupacin de anlisis y de
polticas pblicas atender el tema de la apropiacin y de la concen-
tracin de esos recursos.
Yo ya he podido hacer el mapeo de la cadena distributiva, pero no
lo he podido cuantificar a la fecha. La experiencia histrica y la inter-
nacional demuestran que no existen procesos de desarrollo sustenta-
bles en desequilibrios tan grandes, lo cual debemos tener presente si
aspiramos a un desarrollo basado en nuestro sector de la cultura.
NGC : Estos desequilibrios econmicos y en la distribucin de los bie-

nes fomentan tambin fenmenos perversos como el de la piratera.
La piratera se puede ver de muchas maneras. Desde la perspectiva
de la produccin y de la oferta, es una actividad ilegal, globalizada,
promovida a menudo por grandes mafias, en muchos casos tradicio-
nales. Hay, incluso, bases internacionales bien identificadas como la
frontera de Mxico-Estados Unidos o ciertos lugares del sureste asi-
tico, donde se genera gran parte de la piratera de videos y discos que
circulan por el mundo.
Efectivamente, podramos decir que hay dos tipos de world music:
la que se nombra as porque recoge y mezcla formas musicales tni-
cas o de diversos continentes, y la que se usa para designar la distri-
bucin masiva y transnacional de msica para todo el mundo.
Volviendo al tema de la piratera existe otra mirada, desde la pers-
pectiva del consumo. Algunos antroplogos han dicho: "Al menos los
discos y videos piratas permiten un acceso de consumidores pobres y
medios a precios notoriamente ms bajos para obtener bienes que de
otro modo no podran comprar." Hace cinco aos tuvimos una dis-
cusin en un simposio internacional entre George Yudice, que lleva-
ba una visin de conjunto, macro, sobre el mercado de la msica en
las Amricas -de Estados Unidos a Sudamrica-, y un comentaris -
ta de su presentacin, el antroplogo y etnomusiclogo brasileo,
Jorge de Carvalho. La argumentacin de Carvalho era, precisamen-
te, en este sentido: "Los pobres por fin pueden llegar a ciertos bienes
porque si compran a dos dlares un disco lo pueden tener , pero si no
existiera la piratera no podran?" La respuesta de Ydice fue muy
interesante: "S, eso ocurre. Es preocupante, pero por otro lado qu
compran." No compran su msica tnica. sa no es la que editan los
DILOGO 99
que piratean, porque stos reproducen el mercado transnacional y a

veces son ellos mismos una transnacional. No se corrige con la pira-
tera la ausencia de msicas locales en los repertorios que se ofrecen
a los sectores populares. La oferta pirata da ms de lo mismo, de lo
mismo que hay en la televisin o circula en los catlogos de las gran-
des compaas. No es una solucin, deca Ydice, a la marginacin y
a la exclusin. La piratera, afirmaba, pone los casetes al alcance de
los pobres, pero no modifica la participacin de los pobres en la
creacin y difusin de valores y estilos.
EP: Ah conviene recordar un ndice que genera el Banco Mundial, el de "la

regla de la ley" o Rule of Law , que ms que calificar qu tan
buena o mala pueda ser una ley en cada pas, lo que hace es medir
su aplicacin efectiva. Es decir, una vez que una sociedad ha conve-
nido contar con ese marco legal, si la cumple o no. Y en Mxico y en
Amrica Latina, pero especialmente en Mxico, calificamos muy
bajo. No creo que podamos justificar por falta de poder adquisitivo
el apropiarse de manera ilegal de bienes. Pero entonces como eco-
nomista pienso que si reconocemos que los bienes culturales son
socialmente deseables, entonces algunos bienes con ciertas caracte-
rsticas culturales podran ser susceptibles de subsidio. Es una alter -
nativa de poltica pblica si lo reconocemos, ms que tolerar la vio-
lacin de un marco legal que socialmente se ha convenido observar.
Yo creo que ah el tema es muy importante. El precio es un tema
porque en el caso de los soportes mecnicos de productos audiovi-
suales, los precios han sido relativamente altos y sin embargo vienen
a la baja. Pero la piratera nunca se va a poder detener nicamente
con precios ms bajos, o va a ser marginal el beneficio porque, t
mencionabas, el precio de un CD es de dos dlares, pero yo he sabi-
do que incluso cuesta 0.50 centavos de dlar, versus 16 dlares del
precio de estos bienes regulares. La diferencia es abismal. Algo inte-
resante aqu es que la piratera se manifiesta de formas extraas y
propias de cada lugar . Pases desarrollados tienden a tener una apro-
piacin ilegal de bienes y servicios culturales ms intensiva tecnol-
gicamente. En Mxico, la piratera es una cotidianeidad que vemos
en cada esquina, en cada calle.
NGC : Y tambin de calidad de productos.

EP: As es. Debemos recordar que el clculo generado a la fecha de 6.7% es el

nivel mnimo demostrable. En su desarrollo tuve mucho
cuidado de no incurrir en sobreestimaciones, pero personalmente
estimo que su nivel ha de estar en el rango de 8.0-8.2% de la pro-
duccin.
NGC: Incluyendo la economa sombra?
EP: Claro, con la inclusin ms completa de la economa sombra. Otra

conjetura que tengo al respecto, y digo conjetura y no hiptesis,
es que esa diferencia se trata de la merma atribuible a la piratera. Y
volvemos al tema de desarrollo y de crecimiento. Podemos pensar
que es un componente de apropiacin informal ilegal de acceso
generalizado, pero esta actividad tambin da pauta a estas mafias que
t referiste, as como a esquemas de empleo de baja calidad que sus-
tenta a esta produccin amafiada, fuera de los esquemas de seguri-
dad social, salario establecido. Con todo, se trata de una informaliza-
cin de la actividad econmica que no creo que queramos, ni creo
que sea la pauta que buscamos para el desarrollo del pas.
NGC: No, sin duda. Lo que me parece preocupante es que hasta ahora no ha
habido un planteamiento a fondo del problema de la pirate-
ra. Ha habido represin selectiva: de pronto se encuentra un dep-
sito en Tepito de 50 000 casetes o CD , se quema todo en un acto pbli-
co que se pretende ejemplarizador, pero no vemos una poltica
efectiva de inter vencin en un fenmeno que crece y que algunos lle-
gan a estimar que podra ser 80% del mercado de msica en el pas,
o sea que coloca a Mxico en el tercer lugar de las estadsticas inter-
nacionales de piratera.
Sera necesaria una poltica de legislacin ms efectiva con una
aplicacin severa, y tambin un conjunto de otras medidas de regu-
lacin del mercado, atendiendo a la especificidad de diferentes pro-
ductos culturales. Un ejemplo: no me parece que la piratera de dis -
cos y de pelculas tenga la misma lgica y atienda el mismo tipo de
necesidades que la piratera de fotocopias, de libros. Posiblemente,
requieran estrategias diferentes, o a lo mejor una regulacin y una
autorregulacin, incluso de las empresas, que baje un poco el precio
de los discos y videos para facilitar su difusin. Podra llegar a haber
competencia, no igualando los precios con la piratera, pero s difi-
cultando la piratera a travs del ejercicio de la justicia y tambin
DILOGO 101
ofreciendo mejor calidad a menor precio. Ocurre que el mismo disco
lo podemos comprar en Estados Unidos, en Tower Records, en cua-
tro o seis dlares y aqu tenemos que pagar 12 o 15. Eso en cuanto a
la msica.
Respecto de las fotocopias, me preocupa el tema como ciudadano
y como autor, porque lo sufro con mis propios libros. Si no presto los
libros indicados en la bibliografa, incluyendo alguno mo, a los estu-
diantes para que los fotocopien no los leen. He tratado de conven-
cerlos de que compren algunos, darles una seleccin estricta de lo
que deben leer, hacer un curso concentrndome slo en tres libros,
pero casi todo es ineficaz. En tanto, hay iniciativas ya internacional-
mente aplicadas en varios pases, por ejemplo permitir fotocopiar
algunos captulos, pero no el libro completo. En otros casos se colo-
ca un impuesto a la fotocopia, que debe ser remitido a la empresa
editora y aun al autor del libro a fin de compensarles lo que pierden
por la no venta del libro cuando es fotocopiado. El procedimiento
parece un poco complicado para ejecutarlo, pero no es imposible y
ya se cumple en algunos pases.
EP : Me parece importante distinguir entre la propuesta de hacer pol-

tica y la propuesta de eventualmente regular de ms. La regulacin
es necesaria, sobre todo en ciertos mercados como los de la cultura y
las telecomunicaciones, como un mecanismo para fomentar mejores
operaciones, pero me preocupara sobrerregular y tambin regular
mal. Sus efectos pueden ser ms nocivos.
Ha habido una propuesta reiterada que yo rechazo categrica-
mente: la de gravar o agregar un impuesto especial a los equipos y
materiales de reproduccin, llmense computadora, quemadores,
discos vrgenes, etc., sobre el supuesto de que esto da la pauta para
la piratera. Pero t y yo nos hemos referido aqu a la piratera ms
bien como un negocio masivo, no tanto como la reproduccin indi-
vidual de materiales protegidos por el derecho de autor. Ese tipo de
propuestas me preocupan porque, una vez ms, los recursos limita-
dos de nuestras sociedades se traducen en una alta elasticidad del
precio de la demanda, es decir, en una importante disminucin de
la demanda por productos como respuesta a aumentos en los pre-
cios. Este tipo de gravmenes excluira a muchas familias que esca-
samente alcanzan a pagar el precio de una computadora. Entonces
nos vemos en un dilema: ms hogares con ms medios de acceso y
mejores condiciones de apropiacin de bienes y servicios educati-
vos y culturales, versusestas polticas de remuneracin con un dudo-

so beneficio social generalizado. Me parece que una mala aplica-
cin de poltica pblica como sta, estara castigando el bienestar
social. Entraran en un campo de inutilidad programas como e-
Mxico y el Fondo de Cobertura Social, as como el programa
gubernamental brasileo de alto impacto y gran xito, PC Conectado,
que promueve que familias de bajos ingresos adquieran computa-
doras y conectividad a precios accesibles a la mayora. Con todo
esto lo que se busca en la regin es la divulgacin del uso y adop-
cin de accesos tecnolgicos, porque se ha aceptado que represen-
tan una forma de bienestar. As, gravarlos adicionalmente provoca-
ra exclusin en su uso.
Tambin el tema de la reprografa requiere mucha exploracin.
Algunos pases desarrollados lo han logrado resolver de manera
excepcional, como Canad con sus fotocopiadoras en lnea con lec-
tor del ISBN , con lo que resuelven directamente el problema de remu-
neracin, porque llevan una contabilidad exacta del nmero de
copias efectuadas a las pginas de un libro, con lo que saben a la vez
cunto deben remunerar y a quin. Pero esas son economas cuyas
fotocopiadoras estn conectadas a la red, mientras que en Amrica
Latina el grueso de esos equipos operan en condiciones muy rudi-
mentarias.
NGC: Este programa internacional, que comenz con xito en todo el mundo,
lograron ampararlo judicialmente durante un tiempo, y se
ha multiplicado permitiendo que centenares de miles, algunos dicen
millones de msicas, se puedan "bajar" en lnea. Es muy difcil com-
petir contra ese fenmeno distinto de la piratera, que genera facili-
dades de acceso extraordinarias, fascinantes.
EP : En el tema de la reprografa y de la descarga de msica y de im-

genes volvemos a pintar una lnea. Ya acotamos los extremos, los eli-
minamos como frecuentemente pasa. Debemos seguir cerrndola,
pero me parece que hoy da es muy difcil apostarnos por un punto
en esa lnea. Necesitamos muchos elementos. Claramente yo no
aplaudira la no-remuneracin al escritor o al creador en general.
DILOGO 103
8. LA INVESTIGACIN SOBRE CULTURA
NGC : Estas innovaciones y estos dilemas muestran otra vez que para
poder tomar decisiones econmicas y polticas necesitamos mayores
conocimientos sobre los sectores culturales. La informacin con la
que contamos hasta ahora demuestra que es un sector muy dinmi-
co, en renovacin constante por las innovaciones tecnolgicas, la
aparicin de nuevos equipos, recursos, procedimientos de comuni-
cacin y, por otro lado, debido a los cambios de hbitos tambin
rpidos de los consumidores. Para establecer polticas pblicas nece-
sitamos, desde luego, reformar la legislacin que est muy anticua-
da en Mxico, pero tambin tener instancias de estudio en los orga-
nismos pblicos. Imagino una especie de centro como hay en
Francia, en el Ministerio de la Cultura, una Divisin de Estudios de
la Cultura y de la Prospectiva, donde renen las estadsticas nacio-
nales y las publican, las convierten en un bien pblico que puede ser
consultado por investigadores, empresarios, estudiantes que van a
hacer su tesis, en fin, por cualquier ciudadano. Cualquiera que quie-
ra intervenir en el campo cultural, ya sea como empresario, consu-
midor o legislador tiene un conjunto de datos que le permite saber
cunto se invierte en cada sector, cunto destina el Estado, cunto
invierten los empresarios nacionales o transnacionales, el volumen
de pblico que va a los museos, a los centros culturales, escucha
msica en el coche, en radio o en discos. En fin, se trata de tener las
coordenadas bsicas para saber dnde intervenir y conocer anual-
mente por qu estn cambiando algunas tendencias, as como saber
qu ocurre en otros pases.
No necesitamos un gran aparato cultural, sino un pequeo depar-
tamento de estudios que rena la informacin nacional y registre la
proyeccin de la cultura mexicana en el extranjero, y encargue inves-
tigaciones a grupos acadmicos capacitados para hacer ese trabajo.
Paul Tolila, el director de la Divisin de Estudios francesa, me deca
que en ese centro tienen un buen presupuesto para investigaciones,
pero una gran parte se destina a contratar investigaciones que hacen
centros acadmicos, donde existe personal formado a travs de
muchos aos, especializado en cada campo. Es importante que la
informacin que recogen sea transparente, pblica -no como las
empresas que la guardan para su propia competencia, o sea que la
ponen a disposicin del debate pblico. Es otro modo de fomentar
el inters ciudadano y un acceso ms equitativo de todos los sectores
de la sociedad. Sera bsico impulsar una poltica semejante en

Mxico como parte del proceso de democratizacin y transparencia
de la gestin pblica.
EP: Y hablando de Cuenta Satlite de la Cultura, en Mxico la tarea le toca al

Instituto Nacional de Estadstica, Geografa e Informtica
[ INEGI ]. Hoy estamos reviviendo el mismo proceso que sucedi dca-
das atrs con el turismo, cuando se le dio el reconocimiento de sec-
tor y se procedi a hacer las estadsticas necesarias. Y hoy el INEGI y
SECTUR generan estadsticas sobre el turismo con un detalle admira-
ble, aun en estados con fuerte escasez de recursos econmicos como
Oaxaca. Claro, es su fuente de ingresos ms importante -eso y las
remesas del extranjero de los braceros mexicanos que viven en
Estados Unidos. Pero entonces es tarea del INEGI, en colaboracin
con la autoridad de cultura (Conaculta), con la academia y con los
consultores. Pero esto se debe hacer ya, porque adems el momento
es muy bueno. Son modelos que no se van a inventar de cero, es un
sistema, el de Cuentas Nacionales, que se adopta por convencin
mundial originado por la ONU, y hoy Colombia est presentando su
Cuenta Satlite de la Cultura, tiene el molde; Chile est aprovechan-
do ese molde y est haciendo muy rpido el suyo, y ahora Mxico
podra hacer lo mismo con fuertes economas de escala, fuertes aho-
rros de tiempo y de recursos. ste es un momento muy importante
para generarlo.
Hay en Mxico trabajos en marcha que buscan adaptar la defini-
cin de economa basada en la cultura a la especificidad de la regin,
como Oaxaca con las artesanas, la gastronoma y hasta con la arqui-
tectura.
Se trata de estadsticas cuyas metodologas y resultados sean inter-
nacionalmente e interregionalmente comparables, replicables, pero
que a la vez recojan fielmente las caractersticas de sus industrias cul-
turales. Y sas son estadsticas que, insisto, hoy no tenemos en Mxico.
Varias de ellas se pueden generar a partir de algunas existentes, pero
sobre todo se deben generar nuevas, y es necesaria informacin pri -
maria.
NGC: Y tiene que ser con especificidad regional, pero con un formato nacional
y compatible con los modos de sistematizar internacional-
mente la informacin cultural.
DILOGO 105
EP : As es, pero es informacin de industrias culturales. Insisto mucho
en eso porque frecuentemente encuentro gente que cuenta con
abundante informacin sobre infraestructura cultural, pero no sobre
la generacin de valor, inversin, empleo, comercio nacional o inter-
nacional, ni de contribuciones fiscales, es decir, no se trata de infor-
macin de industrias culturales.
NGC: Pero, cmo se usa la infraestructura?
EP : ? y qu genera. Es como el resultado pero el impacto no est

medido. Y hay una cartografa que est desarrollndose muy orde-
nadamente en Mxico, as como el recientemente publicado Atlas
de la Infraestructura Cultural . La informacin de la operacin eco-
nmica del sector de la cultura no se est generando, como s suce-
de con otros sectores, y es muy importante tenerlo. Yo dira que la
cadena es (si bien no necesariamente tenemos que seguir esa
secuencia): generacin de informacin, anlisis, diseo de polticas
sectoriales, ejecucin de dichas polticas, evaluacin, y regresar al
circuito.
NGC: De acuerdo.
EP : No podemos esperar a tener todas las estadsticas para disear,

hoy, unas polticas. Pero debemos ir tratando de afinar, formalizar
ese tratamiento de sector.
NGC: De acuerdo. Y podramos relacionar esto, finalmente, con una de tus

preguntas: cmo convencer a los legisladores? Sin duda, la
discusin econmica sobre cultura comienza a cambiar , segn vimos
en el debate del ltimo presupuesto en la Cmara, gracias a que hay
nueva informacin. Pero tambin debe considerarse el aspecto sim-
blico y poltico, porque parte de las razones por las cuales el Estado
y los ciudadanos tenemos que ocuparnos de la cultura es porque en
las industrias culturales se est jugando tambin la democratizacin,
y modernizacin del pas y la formacin de la sociedad. Las industrias
culturales se han vuelto protagnicas desde hace dcadas a travs de
los programas de radio, televisin, en torno de discos, libros y de la
prensa para que los ciudadanos estemos informados de lo que suce-
de, sepamos cules son los temas en debate, cul es la agenda pbli-
ca. La agenda es configurada por los medios privados, por las indus-
trias culturales, sin que haya una actuacin pblica adecuada a su

importancia estratgica.
EP: Y me parece justo hablar aqu tambin de la dimensin social de esta

poltica porque prcticamente slo nos hemos referido al gobier-
no, a los legisladores, al Estado y mencionamos a la academia y a los
consultores, pero socialmente hace falta una reapreciacin de la acti-
vidad econmico-cultural, una revaluacin, porque socialmente es
muy despreciada. De la misma forma en que a veces en nuestras
sociedades parecemos premiar al pillo (el que infringe la ley luce
socialmente con una suerte de herosmo, luce como ms hbil social-
mente), en el campo cultural castigamos al creador y al que se dedi-
ca a la cultura. Hay un desprecio, se le ve como al vago, al ocioso, al
que no tuvo xito en la "vida real".
NGC : Hoy, el referente no sera tanto el modelo del bohemio sino el

del que aparece en televisin. La forma caricaturesca de esto es el Big
Brother.
EP: S. Pero ya decamos que un campo urgente que hay que apoyar es el de la
demanda, y ah tendremos que atender un poco ms a la
percepcin que la sociedad debe otorgar al creador.
De qu sirve tener el mejor reglamento de trnsito cuando nos
pasamos los altos y nos estacionamos en lugares prohibidos?
NGC: Y se resuelve con "mordida".
EP : Y se resuelve con "mordida" o no hay un enforceme, es decir, una

fuerza para aplicar esas leyes. Este tipo de ntreflexiones las debemos
tener para nuestro sector de la cultura, pero tambin hay una tarea
por el lado social. Pero esto es dinmico, no va a pasar de un solo
golpe, pero s creo -y en ese sentido soy optimista- que est empe-
zando a suceder. Creo que empez la ola y va tomando fuerza, con la
provocacin en lo econmico para que suceda con la cultura, como
ha pasado en el sector de la maquiladora, del turismo, con varios ms
en otras pocas; es importante que se le reconozca y se le d un trato
respetuoso como sector econmico. Una vez que lo logremos, dira -
mos que hasta ah llega lo econmico. Despus, la discusin seguir
siendo otra vez de contenidos, de smbolos, para obtener el mayor
beneficio social.
DILOGO 107
NGC : Yo creo que debe ser simultneamente.
EP: As es y con equivocaciones, seguramente.
NGC : Y adems porque tenemos en Mxico gente que est produ-

ciendo conocimiento en las dos lneas: en la organizacin tecnolgi-
ca y econmica de la cultura, y en la produccin de contenidos o en
los efectos que tienen sobre la poblacin en los procesos de consu-
mo-recepcin. Hay posibilidades de articular las dos vertientes.
EP : Creo que esos son los principales campos de la agenda de investi-

gacin, y yo enfatizara la poltica fiscal. Algunas veces hablamos en
trminos demasiado generales sobre los temas, como es el caso de la
poltica fiscal, que yo recomendara que la autoridad la empezara a
trabajar ya, para las micro, pequeas y medianas empresas (Pymes)
de origen mexicano. De los ms de tres millones 300 unidades eco-
nmicas que hay en Mxico, casi todas son micros, pequeas y media-
nas. En el caso de las unidades econmicas dedicadas directa o indi-
rectamente a la cultura que alcanzan poco ms de 180 000 unidades
econmicas se refleja una proporcin similar, en las que las Pymes
culturales deben ser las receptoras de los mayores beneficios, no slo
por su efecto en la produccin y el empleo, sino porque son sobre
todo las ms representativas de nuestra identidad cultural. sas pue-
den ser susceptibles de apoyos e incentivos fiscales.
Hace un rato decamos subsidios a ciertos productos? Replantee-
mos incluso el escenario de eliminar subsidios, exenciones, pero a
cambio de qu?, en qu marco? o deben aumentar? deben aumen-
tar de manera ms selectiva? Insisto, la Ley de Micro, Pequeas y
Medianas Empresas reconoce ya a las unidades econmicas de la cul -
tura. Hay ya un avance ah, ahora lo que sigue es una poltica fiscal
exclusiva.
Y qu con los temas de la distribucin de los recursos y de los
beneficios? SEDESOL atiende la distribucin del ingreso, habra en este
caso que atender la distribucin del ingreso y las remuneraciones
tambin en la cultura, como parte de la agenda nacional.
Tema muy importante tambin, dira, es la parte de los acuerdos
comerciales internacionales. Vivimos en esta poca de integracin
regional, de globalizacin, de apertura a la competencia pero, ya diji-
mos, este campo no es susceptible de competencia econmica.
NGC: Necesitamos construir la agenda para tener una negociacin razonada y

formal.
EP: Afortunadamente existe en el gobierno, en el aparato legislativo, en la

academia y entre consultores, un ala que est abogando por
este tratamiento especfico, que no especial, no de apoyos subsidia-
dos a un sector desvalido. No, sino por el tratamiento adecuado para
aprovechar tambin el potencial econmico del sector cultural.
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NDICE
PRLOGO 7
I. LA NUEVA ESCENA SOCIOCULTURAL 11

1. REUBICAR LA NACIN A ESCALA GLOBAL 11
2. LO PBLICO Y LO PRIVADO 17
3. DESPUS DE LOS AJUSTES NEOLIBERALES 25
4. HACIA UNA COMPRENSIN MULTIDIRECCIONAL 31
5. ESTADO Y MERCADO : UNA CUESTIN DE TRES 35
II. CRECIMIENTO Y DESARROLLO ECONOMICOS

BASADOS EN LA CULTURA 41
1. MXICO . LA ECONOMA BASADA EN LA CREATIVIDAD 44
1.1. Hacia la consideracin del sector econmico de la cultura en Mxico, 45
2. SOBRE LA APLICACIN DE ALGUNOS PRINCIPIOS DE LA CIENCIA

ECONMICA 52
2.1. Oferta, 52; 2.2. Demanda, 54; 2.3. Comercio: competitividad versus
identidad y diversidad cultural, 55; 2.4. Crecimiento y desarrollo eco - nmico:
El carcter dual del sector cultural, 56; 2.5. Cultura como motor de
desarrollo autosuficiente?, 58
3. TECNOLOGA Y CULTURA : UNA RELACIN DIFCIL 61
3.1. Brecha de desarrollo, brecha digital y brecha cultural, 61; 3.2. Sociedad
basada en la informacin y el conocimiento y sociedad basa - da en la
creatividad y la cultura, 64
4. CONSIDERACIONES PARA UNA POLTICA ECONMICA PARA
EL SECTOR DE LA CULTURA EN MXICO 65
4.1. Estadsticas y Cuenta Satlite de la cultura: Un reduccionismo cuan-
titativo necesario, 65; 4.2. Marco institucional, 67; 4.3. Poltica fiscal, 68; 4.4.
Acuerdos comerciales internacionales, 7 0; 4.5. Economas formal e informal,
71; 4.6. Formacin de capital humano, 72
5. CONSIDERACIONES FINALES 72
III. DILOGO NSTOR GARCA CANCLINI-ERNESTO

PIEDRAS 74
1. CREACIN ECONMICA Y CREACIN SIMBLICA DEL VALOR 75
2. DEL CRECIMIENTO AL DESARROLLO 78
[113]
114 LAS INDUSTRIAS CULTURALES Y EL DESARROLLO DE MXICO
3. CULTURA PBLICA Y CULTURA A DOMICILIO 83

4. EL RIESGO DE VOLVERNOS MAQUILAS CULTURALES 86
5. ELABORAR EL DESARROLLO CULTURAL CON EL RESTO
DE LA SOCIEDAD 89
6. REDEFINIR LAS INDUSTRIAS CULTURALES 94
7. COPYRIGHT , DERECHOS DE AUTOR Y PIRATERA 97
8. LA INVESTIGACIN SOBRE CULTURA 103
IV. BIBLIOGRAFA 109

formacin: vernica rosas

tipografa: new basker ville 10/12 impreso
en programas educativos, s.a. calz.
chabacano 65-local a
col. asturias
06850 mxico, d.f.
01 de noviembre de 2005

Néstor García Canclini, Ernesto Piedras Feria Las Industrias Culturales y El Desarrollo de México PDF

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LAS INDUSTRIAS CULTURALES

NSTOR GARCA CANCLINI

primera edicin en espaol, 2005

derechos reservados conforme a la ley impreso y hecho en

POR ANDRS ORDEZ

I. LA NUEVA ESCENA SOCIOCULTURAL

NSTOR GARCA CANCLINI

1980-2005. En pocos campos, como en las relaciones entre cultura y

1. REUBICAR LA NACIN A ESCALA GLOBAL

Veamos con ms detalle, desde Mxico, cmo ocurrieron estas trans-

12 NSTOR GARCA CANCLINI

Las inversiones externas, en su mayora de origen norteamerica-

LA NUEVA ESCENA SOCIOCULTURAL 13

des ni de los programas respecto de lo que haca el anterior Instituto

1 Se encontrarn anlisis pormenorizados de esos cambios en los estudios de H.

14 NSTOR GARCA CANCLINI

cano: Argentina) se debieron al deterioro interno de la economa, a

2 Sealtiel Alatriste, "El mercado editorial en lengua espaola", en Nstor Garca

LA NUEVA ESCENA SOCIOCULTURAL 15

4 CEPAL-IIDH, La igualdad de los modernos. Reflexiones acerca de la realizacin de los

16 NSTOR GARCA CANCLINI

de Mxico exhibe uno de los ritmos ms vertiginosos: 1 664 921 habi-

LA NUEVA ESCENA SOCIOCULTURAL 17

cin educativa de la poblacin y el bajo estmulo a las industrias cul-

A las dificultades que plantea para un desarrollo cultural diversifica-

18 NSTOR GARCA CANCLINI

de la poblacin mexicana a travs de cuatro canales enlazados a 296

TIPOS DE OFERTA TELEVISIN

FUENTE: Cmara de la Industria de la Radio y la Televisin.

GRUPOS Y ESTACIONES DE RADIO SEGN CARCTER Y ENTE RESPONSABLE

FUENTE: Garca Canclini, Nivn Boln y Rosas Mantecn, 2004.

7 OctavioGetino, "Apuntes sobre la economa de las industrias culturales en

LA NUEVA ESCENA SOCIOCULTURAL 19

en Mxico", en Lourdes Arizpe (coord.), Los retos culturales de , UNAM, Porra

20 NSTOR GARCA CANCLINI

ahora hay una por cada 14 748, y el nmero de consultas subi de

11 CONACULTA, Atlas de infraestructura cultural de (Mxico, 2003).

LA NUEVA ESCENA SOCIOCULTURAL 21

institucin no aporta recursos econmicos para el edificio, ni obras

22 NSTOR GARCA CANCLINI

do casi exclusivamente a distribuir computadoras y ofrecer conexin

LA NUEVA ESCENA SOCIOCULTURAL 23

24 NSTOR GARCA CANCLINI

cin. Por supuesto, un desafo clave es proteger los derechos intelec-

LA NUEVA ESCENA SOCIOCULTURAL 25

3. DESPUS DE LOS AJUSTES NEOLIBERALES

El predominio de la industrializacin de la cultura se aprecia tam-

16 Lucina Jimnez, "Patrimonio, artes escnicas y polticas pblicas. La puesta en

escena de vnculos no reconocidos", en CONACULTA, Patrimonio intangible. Resonancia de

26 NSTOR GARCA CANCLINI

rediseados de acuerdo con los formatos transnacionales de la

LA NUEVA ESCENA SOCIOCULTURAL 27

do en 350 millones de dlares. La primera inversin que aportarn

28 NSTOR GARCA CANCLINI

por la quiebra de muchas casas editoras, discogrficas y miles de pun-

ESPECTADORES EN LA REPBLICA MEXICANA Y

Ao Rep. Mexicana Z.M.C.M.*

LA NUEVA ESCENA SOCIOCULTURAL 29

Ao Rep. Mexicana Z.M.C.M.*

FUENTE: Cmara Nacional de la Industria Cinematogrfica y del Videograma (CANA- CINE).

* ZMCM: Zona Metropolitana de la Ciudad de Mxico, comprende el Distrito Federal