Buenos Aires, 17 de diciembre de 2012.

Este es un resumen del artculo: La expresin de lo humano en el arte: Adolf Loos y la Viena de Fin de sigle,
publicado por Themata, Revista de Filosofa, Nmero 39, 2007, de la autora Noem Calabuig Caestro de la Universidad
de Valencia. El mismo posee algunas interpretaciones personales y agregados propios de la lectura de la vida del
arquitecto en cuestin.

La bsqueda de una respuesta al porqu Loos deviene en el padre de la arquitectura moderna siendo que l mismo
se opone a la versin Vienesa del Art Nouveau, y la comprensin ms cercana que explique las razones de fondo que
antecedieron su expresin arquitectnica, y constituyeron la base de su pensamiento, pues Loos fue antes que nada un ser
reflexivo por antonomasia; que pudo tomar distancia, en el imperio Austro-hngaro, en un momento donde todava se
hacan valer los lenguajes neoclsicos como as tambin lo novedoso del progresismo de la Secesin, que de alguna
manera definan lo aceptado socioculturalmente, y entender que el mundo se diriga hacia otro lugar, que no era ni lo
primero ni lo postrero. Este fue su desafo, que trat de desarrollar a lo largo de toda su vida.

Se exponen las influencias del pensamiento de la poca, de gran ebullicin cultural, en un lugar donde hubo
padres del pensamiento y arte moderno, como Freud, Schopenhauer, Weininger, Wittgenstein, Schoenberg, Trakl,
Altenberg, Kraus, etc..

Cabe citar tambin como elementos conformadores del perfil de Adolf Loos, sus orgenes, su contacto con lo
vernculo, su padre, cantero, el rechazo de su madre siendo joven y portador de una enfermedad venrea, pero
especialmente la ampliacin de su visin como producto de su viaje y permanencia en EEUU, tres aos, que le
permitieron entender la vida desde un punto de vista funcional y prctico.

Por este motivo, no predomina en esta presentacin las imgenes de sus obras, cosa que no es el objetivo, sino las
palabras que pueden dar razn de la diferencia.

1. La secesin vienesa
En 1897, se produce la separacin de un grupo de artistas para concebir una nueva esttica, que favoreca las
formas curvilneas, los materiales lujosos, las fachadas decorativas y el ornamento. Su estilo era nuevo y su narrativa
femenina en cuanto al origen. Era la versin austraca del Art Nouveau. La rebelin esttica promovida por los jvenes
miembros de la Secesin fue bien recibida en algunos de los salones ms progresistas. Pronto gan reconocimiento
pblico y fue promocionada.

2. Adolf Loos y Otto Weininger: una crtica cultural basada en la diferencia sexual
En Sexo y carcter, tesis doctoral de Otto Weininger (23 aos), los principios femenino y masculino son elevados
a la categora de ideas platnicas. Ideas que deben guiar no slo la obra del artista sino tambin la tarea del cientfico.
El principio femenino es identificado con el sexo y la procreacin, con la subordinacin a las leyes de la
naturaleza, con la inconsciencia y la irracionalidad y, en definitiva, con la materia. El principio masculino es identificado
con la voluntad, con la accin libre creativa, con la conciencia, la racionalidad y la responsabilidad. Esto es, con el
espritu. Mientras que la realidad emprica, se desarrolla en un estado imperfecto de bisexualidad fsica y psicolgica de
todos los seres vivos. (Weininger 2004, p. 132).
Por lo que nuestra responsabilidad, a modo del imperativo categrico kantiano, regulativo moral de orden general,
consistir, por tanto, en eliminar aquellos rasgos de nuestra personalidad que tengan su origen en el principio femenino y
liberar as el espritu masculino del lastre del conformismo, la pereza intelectual y la esclavitud.
Loos hace incapi en tres aspectos como bases o razones de su crtica: Los mbitos confundidos, la falta de
economa, y las razones de utilidad.
Sin llegar al extremo de Weininger, Loos reserva un espacio para el erotismo y la mujer: el mbito de lo privado.
As, puesto que la arquitectura pertenece al mbito pblico, debe prescindir del principio femenino, objetivado en el
ornamento decorativo. La intromisin del principio femenino en la arquitectura equivala a la supeditacin de la utilidad,
la economa y la estructura al mero capricho.
Loos extiende la crtica weiningeriana al contexto de la economa. Asegura que el afeminamiento y su postura
ociosa, propia de la decadente sociedad de saln, de la Austria de fin de sigle, bloquean la economa productiva moderna
que los hombres de clase media hubieran podido producir. (Henderson 2002, p.128). Tambin influye en esta aseveracin
su paso por EEUU.
Adems de la confusin entre el mbito pblico y el privado, exista todava otro factor que contribua a la
degeneracin del lenguaje de la Secesin, la confusin entre el arte y la utilidad.
 En un ensayo de 1897, Nuestra escuela de artes aplicadas, Loos sostiene que lo que deberan hacer los
estudiantes y profesionales de artes aplicadas de Austria es examinar la vida, los hbitos y las necesidades de confort y
practicidad de su pas para descubrir nuevas formas y lneas. Y afirma que el arte es un obstculo que hay que superar y
dejar atrs (Loos 1998d, p. 15).
Lo cierto es que para Loos el arte y la arquitectura, aunque ambas satisfacan funciones pblicas, lo hacan de
manera claramente diferente. En su ensayo Arquitectura (1910) Loos escribe que mientras la obra de arte no es
responsabilidad de nadie, la casa es responsabilidad de todo el mundo. Si la obra de arte quiere sacar a la gente de su
estado de confort, la casa tiene que servir al confort. La obra de arte es revolucionaria, la casa, por el contrario, es
conservadora. (Cernuschi 2000, p.63).

El apartamento en el que Loos viva con Lina en 1908 manifiesta su visin de los mbitos y el acento racional y masculino que eran parte no solo
de su discurso sino de su hbitat de vida. El saln, con slidas vigas de madera, un techo brillante y liso, una chimenea de ladrillo y mobiliario artesanal,
encarnaba la idea medieval y germnica de confort y contrastaba rotundamente con lo que Loos llamaba la habitacin de Lina. El dormitorio era una
extraordinaria interpretacin de la realidad femenina donde la nica superficie lisa era la del techo. La dureza del suelo quedaba oculta bajo una densa
alfombra de angora, los muebles y las paredes estaban cubiertos por vaporosas cortinas de seda. La habitacin era blanda y evanescente. En ella no quedaba
rastro de la solidez y austeridad del vocabulario habitual de Loos (Henderson 2002, p.130).

3. Loos, Darwin: presupuestos biolgicos.

Loos, asume la idea de que las decisiones estticas son, al mismo tiempo, decisiones morales, por eso, en su
artculo Ornamento y crimen, asocia el desarrollo intelectual y moral de una cultura con el rechazo del ornamento.
(Loos 1998b, p.167).
Tal que, seguir los preceptos de la propia cultura es amoral, (ejemplo del papuano, como nio inconsiente),
abrazar los de una cultura anterior y, por tanto, menos sofisticada, es inmoral, (Nosotros tatundonos como papuanos). Por
otro lado, la Secesin vienesa, al decidirse por el ornamento, est renunciando a la responsabilidad que con lleva ser
moderno y amenazando as el desarrollo moral de la cultura.
Este pensamiento es reforzado por su postura evolucionista darwiniana de corte moral, donde compara los
procesos ontognicos y filognicos del embrin con las etapas de desarrollo del reino animal y de los perodos de
diferenciacin sociocultural de la historia humana. Tal es as que, a la edad de dos aos es como un papuano, a la de
cuatro, como un teutn, a la de cinco, como Scrates, a los ocho es como Voltaire, etc.
As, Weininger y Loos vuelven a converger: la mujer, igual que el papuano que tatuaba su piel, como el buen
salvaje o como el nio, es amoral; el afeminamiento, sin embargo, cuando tiene lugar en el hombre, coincide con la
debilidad de la voluntad, por lo que es inmoral.
Afeminarse, por tanto, equivale a aceptar los postulados de culturas moralmente ms atrasadas y violar as, al
mismo tiempo, los postulados de la naturaleza. La inmoralidad del lenguaje de la Secesin vienesa, como vemos, tambin
estaba relacionada con el hecho de que tuviera como referente, no a la mujer, sino al hombre afeminado.

4. Loos, Kokoscha y Schopenhauer: la bsqueda de la verdad, enfoque epistemolgico.

En su artculo La ciudad Potemkin, el arquitecto compara Viena con la ciudad ucraniana construida por
Potemkin a base de tela y cartn para impresionar a Catalina la Grande. Y dice que, interesado por la rentabilidad, el jefe
de la capital austraca se haba visto forzado a colgar de los edificios un tipo particular de fachada (Loos 1998, p.9)
En su artculo Materiales de construccin Loos afirma que cada material posee sus propias cualidades y tiene un
lenguaje formal intrnseco. De modo que violar esa integridad utilizando sustitutos manipulados es una falsificacin y un
engao. Tambin los ornamentos porque su fin es completamente ajeno a la utilidad y porque ocultando la estructura
interna del edificio, desvan nuestra atencin de lo esencial a lo accesorio.
El lenguaje de Loos vuelve a recordar a Schopenhauer: Para la comprensin y el disfrute esttico de una obra de
la arquitectura es imprescindible poseer un inmediato conocimiento intuitivo de su materia en lo que a su peso, rigidez y
cohesin respecta, y nuestro placer en una obra tal disminuira repentinamente si descubriramos que el material
constructivo era piedra pmez: pues entonces nos parecera un edificio de pega (Schopenhauer 1988, p. 254).
Pensemos que en Austria, lo comn era la imitacin, paredes empapeladas, ventanas de madera blanda
oscurecidas posteriormente, hierro bronceado, etc.
As mismo, el valor moral de una obra esttica reside en su verdad. En el discurso de Loos, la verdad adquiere
diferentes perspectivas, puede ser material, biolgica, formal o lgica y tambin psicolgica. Esto se v en la atencin
especial de Loos por el artista Kokoschka y especialmente por su obra el guerrero
En su autobiografa, Kokoschka escribe que l no se interesa por el aspecto exterior de una persona sino que
intenta intuir a partir del rostro y de su juego de expresiones, as como de sus gestos, la verdad acerca de una persona
particular con independencia de su origen social; y que recrea en su propio lenguaje pictrico aquella parte de un ser vivo
que sobrevivir a la memoria, su esencia (Cernuschi 2000, p. 64).

El guerrero de Kokoschka, era un busto de arcilla y pintado, concretamente un autorretrato: el cuello de la figura
es exageradamente alargado y retorcido, la cabeza est inclinada hacia atrs como si sintiera repugnancia por aquello que
se le presenta ante los ojos. La boca entre abierta y las cejas levantadas expresan a la vez extraeza y disgusto. Por todas
partes en el busto hay huellas de su ejecucin. La superficie es irregular y presenta incisiones, a veces profundas,
producidas por los dedos del artista al presionar la arcilla. Adems, el color de la arcilla es tal que parece que la piel del
guerrero haya sido golpeada y magullada, o que est en proceso de descomposicin. Con esta obra, Kokoschka se separa
de la esttica de la Secesin, pues rechaza las lneas sinuosas, los patrones decorativos y las superficies lisas y se decanta
por un arte de la expresividad y la inmediatez fsica (Cernuschi 2000, 59).

Pero esta pretensin slo se explica sobre la base de una creencia: la existencia de un paralelismo entre el mbito
fsico y el psquico. Creencia, por cierto, que compartan casi todos los cientficos de la poca y que haba sido
anteriormente expresada y desarrollada por Schopenhauer.
La idea de Schopenhauer que impregna por completo la obra de Loos y Kokoschka y otros tantos de la Viena de
fin-de-sicle, es la distincin entre la apariencia y la realidad, el fenmeno y la esencia; en definitiva, su comprensin del
mundo como voluntad y representacin.

4. Loos, Wittgenstein: arquitectura y semntica.

Como dijo Wittgenstein: Para estar en claro acerca de las palabras estticas ustedes tienen que definir modos de
vida (WITTGENSTEIN, L., Lecciones y conversaciones, p. 72. ). La funcin es la expresin de la necesidad, y esto
vale tanto para la funcin literaria como para la funcin arquitectnica. Las formas de las palabras, como las formas
arquitectnicas, estn determinadas por el uso que tienen en tal o cual juego o diagrama.
Es importante considerar los contextos del lenguaje mismo, donde las palabras y los juicios adquieren matices o
significados que, por s solos, no tendran. As, aterrizando en el campo de la esttica, y en concreto de la arquitectura,
Wittgenstein considera que algunos edificios son un "gesto", al igual que las palabras: contenido y representacin
Aplicndose este principio a la arquitectura estaramos ahondando en el funcionalismo, donde prima siempre la
funcin antes que la esttica; el buen uso es lo primero. La funcin impone la forma. Esto conectara directamente con la
afirmacin de Wittgenstein respecto del lenguaje alejado del uso prctico al concluir su proceso lgico del Tractatus: De
lo que no se puede hablar, mejor es callarse (Proposicin 7).
Ambos fueron amigos desde 1914 hasta la muerte. Ambos expresaron el mismo pensamiento pero por medios
diferentes, filosofa y arquitectura, y con razones distintas, declamacin y utilidad. Aunque Wittgenstein construy una
casa para su hermana que fue el calco de su lgica nihilista.
En la casa Muller, como ejemplo, Loos muestra claramente el desarrollo funcional de la mano del confort. Este
concepto se define como el Raumplan, El diseo de elementos que se organizan en planos distintos. Los espacios varan
en altura y anchura de acuerdo a su funcin y relevancia y se interconectan sacando el mximo partido al volumen total.
En trminos de niveles superpuestos se necesitara un espacio mucho mayor para obtener la misma superficie vividera.
Esto implicara alargar los pasillos, lo que conlleva un complicado mantenimiento, reducido confort, elevado coste y
prdida de espacio. Loos invent una forma de ahorrar espacio, y desde entonces no se ha hablado ms de proyecto, sino
de proceso de diseo. En consecuencia, las ventanas que iluminan un espacio ya no tienen que seguir una secuencia
rgida sino que se pueden distribuir libremente reflejando las funciones especficas al exterior. ste se vuelve un sincero
envoltorio del interior generando una conexin orgnica radical MNZ, Ludwig, Adolf Loos, Miln, Il Balcone, 1956.
Cit. en ZEVI, Bruno, Historia de la arquitectura moderna, Turn, Einaudi, 1975.

La sucesin del hall de entrada-vestbulo-escalera-saln se despliega de forma sorprendente y crea la necesidad de

recorrerla yendo de un espacio a otro. Cada trnsito es anunciado y disimulado al mismo tiempo. Se pasa de un ambiente
estrecho a uno ancho, y despus de uno estrecho a otro ms amplio. El eje alrededor del cual se articulan los espacios
nunca est en el centro. La continuidad funcional del recorrido tiene lugar en la discontinuidad del espacio que crea
distintos estados de nimo, por cambios en la posicin del eje, o por cambios en la altura. Adems, cada estado del
recorrido se caracteriza por los materiales y el color del revestimiento: el travertino dorado del porche exterior, el verde
intenso de los paneles de opaxita en la entrada, la madera blanca lacada y el techo azul oscuro del vestbulo, la madera
blanca lacada retomada en la escalera, y el mrmol verde con vetas del saln. Tras este tremendo despliegue de medios,
se podra afirmar que esto ocurre discretamente? Hace falta vivirlo para ver la evidencia. Esta abundancia no se ve como
algo forzado e incluso, una vez experimentada, uno se olvida de la complejidad del espacio. Se trata por tanto de una
mquina espacial que nos gua, pero nunca nos quita el placer de recorrerla libremente. Isabel Hergueta Piorno Loos en
su poca. Convergencia esttica

La diferencia con Wittgenstein radica en que la casa de este es de una subjetividad nula, absorbida por su propia
desnudez, mientras que la arquitectura de loos tiene identidad y es continente que define lugar para el sujeto que la hace
parte de su autoconciencia.
 La arquitectura moderna tuvo esta caracterstica, aun hasta nuestros das sobre-modernos, fueron estos postulados
los slidos fundamentales que soportan nuestra concepcin arquitectnica, en su teora ms pura y en su crtica ms
descarnada.
Deseo haber podido expresar aquello que creo haber comprendido.

Carlos Rodrguez.