Está en la página 1de 11

SOBRE LO QUE PUDIERA SIGNIFICAR MSICA CLSICA

EN LA ACTUALIDAD.

La opinin, tan extendida como falsa, de que cualquier actualidad slo cabra
medirla por sus productos presentes, nos conduce a esa relacin supersticiosa con el
pasado. Dos son esos casos; cuando el pasado se le otorga un diploma de superioridad
respecto al presente (la hechizante frase todo tiempo pasado fue mejor, sinnimo del
conservadurismo casi moral, la fe de nuestros padres) o, cuando la actualidad dicta
sentencia sobre el pasado. Desde ya nos parece pernicioso estimar que el tiempo pretrito
guarda lo mejor de s para un futuro linaje o, por el contrario, que el presente sea la
resolucin de una larga tradicin. Y, entonces, desde dnde establecemos una relacin ms
fructfera entre lo heredado y su presencia plena, es decir, la actualidad? Para aclarar an
ms, tomemos el caso de la msica. Contra la mayora de los auditores, que creen estar
escuchando una actualidad musical slo por el ao de su edicin, sera pertinente indicarles
que, en el arte, la actualidad raramente es cronolgica; diramos, para explicitar an ms la
distancia, que la actualidad es kairs-lgica, es decir, se decide en virtud de una chance,
una oportunidad casi azarosa con el objeto. En la msica de la tradicin occidental, el eco
de los sonidos antiguos reverbera en la consciencia musical de los presentes: as, Bach, sin
dejar de lado el estilo galante propio del Barroco, tuvo en cuenta la actualidad de los
polifonistas de la baja Edad Media. Si se pretendiera realizar una historia cronolgica de
esta msica, muchas de sus dificultades gnoseolgicas radican en estos saltos compositivos.
El autor, que hace odos sordos sobre estas dificultades saltndoselas mediante conceptos
manidos, slo hace ms oscura dicha comprensin. El epteto clsico, heredado de la
cultura burguesa, sera la expresin ms ntida de estos equvocos. Y, no obstante, ella
misma est investida de una actualidad; pues, el arte clsico su denominacin indica el
triunfo de la vieja querella entre los antiguos y los modernos, su dialctica necesaria. Lo
clsico sera entonces una medida artstica, un canon ya presentado (y, por ello, expuesto a
su re presentacin), un objeto de estudio, etc. tal como fue establecido ya en el siglo
XVIII. Su modelo artstico, como presentacin cannica, es el arte greco romano. En el
caso de la msica, la generacin de la primera escuela vienesa Haydn, Mozart y el joven
Beethoven al no poseer referentes musicales directos de la otrora tradicin greco latina
(los modos griegos que subsistieron fueron dos, los que constituyen hoy el modo mayor y
menor), y pese a sus particularidades expresivas, respetaron como ley formas determinadas,
tales como la sonata. Pero lo clsico propiamente tal puede invocar un cierto gusto, un
refinamiento artstico de probada factura: no se nace clsico slo por el hecho de pertenecer
histricamente a ese perodo. Worringer ya nos ha mostrado que las categoras en el arte no
se encuentran ni unvocas ni seguras por el hecho de nominalizarlas bajo perodos
histricos. La abstraccin que se contempla en el arte paleoltico de Lascaux o Altamira no
es, por la esencialidad de sus formas, muy distinto de lo formulado por Kandinski siglos
despus. Lo clsico en msica, para continuar con el argumento, tiene relacin con la
realizacin constructiva o, en otras palabras, se es clsico en msica slo por mritos
estticos que son los que cuenta juzgar en materia artstica.

Si aceptamos la denominacin de clsico, a falta de un concepto ms totalizador


para este tipo de msica, convendra aguzar su punta. Por ello, habra que remontarse en lo
realizado por la llamada msica contempornea, la nica expresin artstica que prometera
una actualizacin del sonido, sin caer en las supersticiones del pasado o en las apologas de
un presente automatizado. Si algo an conserva la msica de clsica, esta sera posible en
la vanguardia artstica del siglo pasado. Slo en los estratos ms avanzados de la
produccin musical puede avizorarse cunto de clsico an pervive gracias a ella. Por regla
general y, a estas alturas, la expresin contempornea de la msica ya no es ningn
misterio: en los departamentos de enseanza, ella tiene sus adherentes, sus cultores nativos,
jvenes recopiladores de todas sus excentricidades y un pblico estandarizado que asiste a
sus conciertos. Por cierto, ninguna de estas gentes osara pensar que la msica
contempornea, por el slo hecho de tener sus repertorios clsicos, sea al mismo tiempo
clsica. Y, en virtud de su propia dinmica crtica, ella no requiere de un estatuto conceptual
ya superado. Pero, aceptando el desafo, se tratar de mostrar que dicho concepto, por muy
mancillado que se encuentre por la seudo cultura musical, es el ms preciso para
comprender esta expresin.
Partamos por su lugar clave, es decir, por la segunda escuela de Viena. Schnberg
y sus discpulos ms enrgicos (Berg y Webern) se encuentran bajo una decisin inapelable
hacia 1910; el cmo dar una forma a la expresin subjetiva, ntima, sin recurrir a los
esquemas esteriotipados del romanticismo anterior. Este hecho no es menor. En lneas
generales, el romanticismo supona el triunfo de la cultura burguesa liberal, de sus propias
ensoaciones y fantasas de la cultura all, donde no se cumplieron los ideales progresistas
en la realidad (es la crtica de Marx a Hegel y Feuerbach; el espritu, ltimo estadio del
pensamiento, resuelve las contradicciones en el espritu, sin mirar atrs a la realidad). Hay
mucho de protesta interna en la actitud de esta escuela vienesa, slo por nombrar: la
vindicacin sobre textos de poetas malogrados vieneses como Trakl o Altenberg; la
exacerbada carga tensional del expresionismo, el uso de aglomeraciones contrapuntsticas y
armnicas, que desafan descaradamente la buena conciencia de los salones o conciertos
burgueses. La frase de Karl Kraus sealando que, en materia de pintura, el burgus no
tolera nada que no se entienda, es el presupuesto del arte vanguardista: se crea para as
desatar los falsos nudos entre cultura y posesin de los bienes culturales, cultura y los
valores morales del buen ciudadano, cultura y el acerbo reiterado del auditor que confiesa,
descaradamente, escuchar lo que le place, sin detenerse a considerar por las cualidades o
deficiencias que el objeto sonoro porta.

Una primera mirada respecto a las intenciones de la Escuela de Viena por


constituirse como lenguaje clsico, habra que desprenderla de las reflexiones estticas. La
escuela vienesa, sea en su etapa experiencial del atonalismo libre (con Schnberg, abarca
hasta la Serenade, opus 24), como en el dodecafonismo, parece cumplir en su propio
trayecto, el fundamento de lo bello, anunciado ya en el clasicismo esttico kantiano. En
sntesis, el objeto de lo bello no estriba, segn Kant, en las cualidades placenteras
inmediatas. Se encuentra mediado, por as decirlo, por un entendimiento que no da
placer, pero que incita a la imaginacin en la produccin del placer: placer no por los
atributos sensitivos, sino por la forma en que se despliegan los colores, los sonidos o las
palabras. De acuerdo a ello, cabe suponer que Schnberg, Berg y Webern han restituido
todos los parmetros y materiales expresivos a la forma ello explicara el porqu ocurren
discrepancias notorias entre las formas prestadas de la tradicin y un material que
difcilmente se adecuan a stasa.

El principio serial, como una llamada al orden tras la revolucin artstica de los
primeros trabajos de libre atonalidad, ha de ser vista como una alternativa clsica y,
empero, distanciada de las obligaciones culturales. Una de ellas es la extensin en el
tiempo; la contempornea no es asidua a los grandes relatos, ni en su etapa schnbergiana
como tampoco en las individualidades posteriores a 1945, salvo el caso excepcional de
Stockhausen a partir de los aos ochentab. La mayor parte del repertorio contemporneo
ensaya una y otra vez, bajo formas simplificadas de la suite o el concierto, sus posibles
conformaciones sonoras. Pero, el viejo clasicismo viens de Mozart no realizaba algo tan
distinto. Su condicin asalariada de msico de cortes, le exiga concisin temporal para esa
casta de aristcratas, los que slo se satisfacan con el estilo galante repetido hasta la
saciedad. Pero el msico, en su consciencia pre burguesa, arriesgaba en sus trabajos
extensivos todo placer momentneo: La flauta mgica es un modelo clsico de esta
consciencia.

No es asunto balad indicar que la escuela de Schnberg fue proscrita de los


escenarios por las autoridades culturales y polticas del Reich. El refinamiento del nuevo
material, incompatible con la utilizacin ideolgica de los modelos neoclsicos o greco
latinos los cuales, uno presume, son los portadores de lo clsico por autonomasia -,

a
La distincin entre material y materia sonora, es la rectificacin que realizar Darmstadt respecto a
Schnberg. No obstante, la amalgama entre material y forma en la escuela de Viena, tiene ejemplos culmines.
Uno de ellos son las Variaciones para orquesta, opus 31. Esta obra, de factura dodecafnica, enlaza la serie de
notas en cada una de las estaciones variativas; slo la instrumentacin orquestal permite ese despliegue
expresivo. El extremo de este procedimiento es Webern, quien reintroduce la forma en la ordenacin serial
previamente establecida (Cuarteto, op. 28. Cfr. Diaphora... en este mismo volumen). Realizar de la forma un
contenido musical es el desafo de esta escuela, obligando al entendimiento a ser un concepto sensible,
incompatible para Kant o para el clasicismo dieciochesco.
b
Sobre el ciclo operstico Luz la representacin cosmognica de los siete primeros das de la humanidad
se han escrito y formulado muchas opiniones (animadas por la propia intervencin de Stockhausen). Al
margen de esa identificacin tan notoria con Wagner y todas esas relaciones romnticas de un retorno al
trauma primordial, es decir, a los orgenes -, el despliegue tcnico deja entrever tambin un dominio de la
electrnica que, por momentos, alcanza pasajes de rica tensin expresiva (Viernes), pero tambin de excesiva
ingenuidad dramtica.
redefinir, en suma, este desgastado concepto: desde esta escuela de Viena habr que
especificar tal como Baudelaire cunto de clsico tiene por hoy lo moderno: Nuestra
poca no es menos fecunda que la antigedad en modelos sublimes. Uno puede afirmar
que, puesto que todos los siglos y todos los pueblos han tenidos sus bellezas,
inevitablemente nosotros tambin las tenemosc. Schnberg y su escuela constituye el salto
cualitativo de la tradicin, su pervivencia bajo el signo ms acusada de ella, su capacidad
de renuncia. La renuncia atae a la especificidad del discurso musical, particularmente al
modo de composicin tonal resolutivo, donde las disonancias resuelven en consonancias
tridicas y estas, a su vez enlazadas bajo las leyes de la armona ya establecidas por
Rameau en el siglo XVII. La resultante de este patrn musical, de esta tcnica, se podra
traducir como un lenguaje nivelado. Dicha nivelacin, que evita por todos sus medios los
choques o estrpitos subjetivos ms bien los contiene -, se vuelve ya ingenua hacia 1910,
en el espacio de una modernidad, al igual que si un pintor, deleitado an con sus modelos
naturalistas y bodegones muertos, siguiera dando pinceladas a sus cuadros, mientras los
fauves y el futurismo ya han socavado las fachadas ornamentales y tcnicas de tales
modelos. En el caso de la msica, es componer cerrando los ojos y los odos a Wagner,
Debussy, Mahler o Scriabin. An cuando la escuela schnbergiana renunciase a estas leyes,
el peso de la tradicin sigue predominando en ellos; ecos del Mahler constructor son
perceptibles en Schnberg, como las brevedades de Schubert o Schumann en Webern.
Tendramos que suponer que, la efectiva renuncia le pertenece al linaje ms crtico, a la
juventud de posguerra reunida en los cursos de verano en Darmstatd, desde 1948 d.
Sorprende, tras las primeras audiciones a ciertas obras representativas de este perodo (por
citar: Gruppen, Spiel o Zeitmasse, de Stockhausen; El martillo sin dueo, de Boulez;
Anaklasis de Penderecki) la cercana auditiva entre los materiales acsticos y los

c
Baudelaire, Ch: Oeuvres Compltes. Op. Cit. P. 669.
d
El fallecido compositor Alfonso Letelier, un ortodoxo schnbergiano tal es su presuncin artstica -,
coment en una ocasin que, en el fondo, poca relevancia tena para l haber asistido a Darmstadt. No hay
que olvidar en esos cursos la presencia activa de Messiaen y sus dos discpulos Boulez y Stockhausen, as
como el estreno de obras musicales de estos autores. Un juicio que reste importancia a estos hechos, siendo
emitido por un profano o diletante, hasta se comprende. Este sntoma de provincialismo, tpico rasgo
nacional de la clase poltica e intelectual, cae en el descrdito terico, al igual que si uno se hiciera
cmplice del silencio emitido por Adorno, donde ya no es posible pronunciarse sobre una obra de arte en
los tiempos de Auschwitz (un silencio, en todo caso, ms aventurero que el pseudo juicio de Letelier. Pues
cmo cabe pronunciarse sobre una msica que se abre constantemente a la mudez weberniana?). Invita, por
el contrario, a realizar la tentativa de pronunciarse al respecto, tomar una posicin, an a riesgo de las
contradicciones o equivocaciones que el tema plantea (Nota del autor).
procedimientos electrnicos, como si los ltimos descubrimientos de sonidos sintticos
ondas sinusoidales, ruido blanco, sonidos concretos o filtrados dieran las pautas de cmo
debieran sonar o proyectarse los instrumentos tradicionales. A este respecto, debiera
reflexionarse sobre el espacio auditivo no en menor medida que el tiempo pues, al igual
que la literatura, la msica transcurre temporalmente. Mucha de la exigencia perceptiva que
la msica contempornea nos pide, desemboca en tales condiciones auditivas. Hans Otte,
conocedor del repertorio pianstico, pone a prueba los sonidos acsticos, suspendindolos
en el espacio de su obra; una resonancia permanente es lo que queda en su Das Buch der
Klnge. Si se afirmara que las realizaciones musicales contemporneas serias se
caracterizan por su permanencia, vale decir, que el auditor no se retira de esa experiencia
con los odos vacos, algo de verdad manifiesta esta tmida intuicin.

Con la intromisin de una tcnica ms ajustada y exacta como la electrnica,


tampoco se ha de suponer que el material tradicional de la msica quedara obsoleto, como
tampoco que la intromisin de nuevos criterios sonoros animado por las investigaciones
de los fenmenos acsticos slo comprueba o ratifica a las ciencias exactas. Esta nueva
dimensin de la materia sonora, empero, es fruto de un trabajo ms emprico que terico, es
decir, tomando en cuenta las consideraciones que la lingstica, la fonologa o la teora de
estadsticas pueda brindarle al compositor, este ltimo se vale de ellas en la composicin
como instrumentos no cientficos, sino estticos. Edgar Vrese, oscilante entre los
materiales acsticos y electrnicos, encarna en obras como Octandre o Poema electrnico
su esperanza compositiva de escribir msica como si los materiales tradicionales se
quisieran abrir paso a otras configuraciones sonoras; sus experiencias pueden explicar as, a
la postre, las nutridas composiciones probabilsticas de Xenakis. Cabe especular, con todos
estos ejemplos, que la historia de la msica en occidente se encuentra anudada a la historia
de los desarrollos o, mejor expresado: la dimensin histrica de la msica es ciertamente
moderna, es la historia de sus renuncias, de interrumpidos procesos internos. En cierta
medida, el clasicismo musical llevaba ya en su interior los grmenes de tales renuncias (sea
al lenguaje, a sus materiales o contenidos especficos). Es el caso emblemtico de
Beethoven: sus gruesas planillas instrumentales, los hallazgos en la literatura pianstica y la
precisin interpretativa, buscando desenmarcarse del auditor aristocrtico porque ya, en
ese momento, la burguesa es el pblico cualificado, aquel que juzga -, siente que la obra no
slo posee contenidos musicales, sino histricos. Todos los sobresaltos del lenguaje musical
beethoveniano son tambin los sobresaltos de la historia (Sinfona Eroica, Pathtique), al
igual que la compilacin de sus maneras de componer (Sonata op. 57 Appassionata)
anuncian ya el nuevo orden burgus conservador tras el Congreso de Vienae.

Que la msica contempornea conserve, dentro de la renuncia a los medios


tradicionales, su estirpe clsica, guarda relacin con el profundo estudio de todo el material
auditivo anterior a la tonalidad burguesa. La riqueza polifnica, expresada bajo los densos
entramados vocales e instrumentales del compositor Gyrgy Ligeti saltan hacia las obras
de Palestrina o De Lassus (Atmsferas, para orquesta, Volumina, para rgano, por ejemplo,
constituyen una invitacin sonora dispuesta a la apertura de nuestras percepciones, de
idntico cariz al que puede brindarse el auditor con una polifona a 16 o ms voces de la
escuela flamenca del siglo XV). Sin la experiencia improvisadora de la msica medieval o
de las culturas no occidentales donde bastan ciertas melodas inconclusas para estimular
al ejecutante a la conformacin de la obra tampoco es presumible el notable inters por
los compositores al mbito de la escritura aleatoria controlada o libre. Estas afinidades
electivas de la nueva msica no deben interpretarse como un retorno, ni a lo
supuestamente originario como tampoco a la tonalidad clsica romntica. Ya el propio
Schnberg, en su etapa dodecafnica, puede mostrarnos convergencias entre la tradicin y
el nuevo material emancipado. Pero tambin esta dialctica afecta a la nueva generacin
creadora. Basta citar el procedimiento predilecto de Dieter Schnebel, donde el lenguaje

e
No es coincidencia pensar que el hroe del momento histrico para Hegel lo encarne Beethoven. Pero, en
trminos menos hegelianos, an cuando no hay documento artstico que no lleve el estigma de su poca, como
tampoco es libre de elegir su pblico cualificado, no existe preeminencia de una obra sobre otra sino es
tratada desde su propia esencialidad; slo la obra que internamente se configura bajo nuevos procedimientos
compositivos emanados desde s misma, es la que alcanza su nivel histrico, es decir, su actualidad. Dicho as,
la necesidad de actualizacin en la msica no incompatible con lo clsico que ella se nos presente es, en
gran medida, una peticin burguesa para el compositor, el famoso eslogan de cierto compromiso del creador
en su sociedad. Slo la composicin que exorciza, mediante su construccin interna, al fantasma de la
actualidad histrica, permite pensar una actualidad libre del compromiso burgus (que se vuelve pura
ideologa an en el caso beethoveniano: no se cualifica la irrupcin del texto Oda a la alegra, si no se
comprende el gesto utpico que encubre el poema de Schiller. La utopa es, en este sentido, el ltimo gesto de
una conciencia crtica de la clase burguesa).
tradicional se deforma internamente: no obstante, tales deformaciones se escuchan como la
promesa disonante que la msica de la tradicin clsico romntica no se atrevi a
incorporar, sino fuera como mero efecto expresivof. La ntima relacin que adquiere la
vanguardia artstica entre progreso y tradicin, contraviene uno de los dogmas ms
insistentes de la ideologa conservadora; una experiencia musical con la tradicin no
consiste en reiterar una y otra vez los mismos estribillos meldicos, sino en relacionar la
actualidad que permanece dentro del lenguaje musical. Es eso lo constitutivo de la nueva
experiencia esttica contempornea; experienciarla desde s misma, es tambin experienciar
nuevamente la tradicin. No es ajeno el hecho de que varios de los intentos restauradores
de la tonalidad considerada como ley inamovible terminen por delatarse a s mismos
como falsos, descendiendo estrepitosamente a ser comparsas para el uso de la gran industria
de la entretencin. El objetivismo musical, practicado en los aos veinte en Alemania, es
muestra ineludible del compromiso tramposo que, intentando romper con los
academicismos para conectarse con la realidad objetiva, distancia mucho ms esa
supuesta relacin directa con lo real: al colgarse de la aventura dadasta, pasa por alto las
exigencias mismas del Dad, vale decir, sus experimentaciones anticonformistas. El signo
acusativo de que la vanguardia es per se transgresora, no est libre de malentendidos, y
ellos son tambin observables en la nueva generacin de clsicos contemporneos;
exceptuando varios de los trabajos intuitivos del compositor John Cage, no sera justa la
crtica si negamos tambin que existen obras de este autor blandamente iconoclastas,
chapuceras como una segunda venida del dadasmo bajo los tiempos del todo es vlido g.
f
La sugerencia de Adorno, segn la cual los materiales disonantes constituyen una evolucin, una marca de
superacin compositiva, an cuando en el lenguaje tradicional eran permitidas en tiempos dbiles, conecta
casi fielmente con las intenciones de la nueva generacin (cfr. Filosofa de la nueva msica). Indudablemente
la disonancia es el vehculo expresivo, la huella impresa de las tensiones musicales: Wagner, sin pretensin
alguna de socavar el mundo tonal, exacerba las tensiones dramticas en el preludio de Tristn, gracias a la no
resolucin permanente de las terceras. Pero la generacin de Darmstadt reincorpora la disonancia como
cualidad psicoacstica, vale decir, como objeto cuantificable en el tiempo. El divisionismo serial la
extremizacin de Webern -, tal como lo practicaran Stockhausen, Boulez o Nono, delatan una especie de
excesiva confianza en la predeterminacin expresiva, al riesgo de perder toda tensin. Aos ms tarde, cada
uno de estos exponentes incorporan la disonancia como vehculo expresivo concreto. Basta comparar los
primeros trabajos de Boulez respecto a obras lricamente superiores como Pli selon Pli.
g
Dentro de estas provocaciones auditivas aceptadas como irona contra el medio tradicional de la buena
msica, los conciertos y el aparente viso de culteranismo y mojigatera -, sus adherentes han encontrado en
Cage al creador que renuncia a todo y, por ello, aceptndolo todo. Mas es all donde la msica se convierte en
el recicladero de todas sus manifestaciones, incluso parafilosficas del Zen americano. Un crtico conservador
del budismo, que desconoce de las intenciones estticas de Cage acota: La obra de Cage podra redimirse si
la enmarcara y la presentara como una especie de sesin grupal de autoterapia, pero como concierto es
sencillamente absurda. Allan Watts, incurriendo en las faltas de opinin esttica (no menos que incurre en las
En todo caso, difcilmente la msica de Cage ms aceptada que comprendida en nuestro
medio puede equipararse al objetivismo antes mencionado, puesto que, si en algo es
objetiva esta msica, lo es en virtud del empleo de materiales concretos del sonido
ambiente.

Con lo anterior, podemos sospechar que la reaccin radical de la nueva msica no


est en el repertorio clsico propiamente tal, sino en los aparentes retornos neoclsicos
que propugnaran Stravinsky o Paul Hindemith. Del primero, acotemos brevemente que la
genialidad del msico ruso radica en la inconsciencia del material, es decir, propone una
serie de realizaciones rtmicas e instrumentales adelantadas y por encima de las propias
intenciones del compositor; este ltimo ya no est a la altura de su composicin (Webern
tena una muy buena expresin respecto al problema de Stravinsky: deca que la msica se
le sustraa a cada momento). Al sacrificar la esttica ms contundente de sus obras La
historia del soldado o La consagracin de la primavera por una recada en el lenguaje
claramente tonal, Stravinsky impone la ms arriesgada de las ironas: el descrdito de s
mismo, que ya no puede componer sino a costa de un modelo ajeno. Schnberg hereda la
tradicin polemizando con ella, Stravinsky la trata como un material fijo, sin fisuras,
lamentablemente sin historia (no es privativo del genio stravinskiano esta condicin; la
msica radical contempornea presenta en ciertos casos una ortodoxa de la serie o de la
construccin fatalmente indiferenciada). Hindemith es el caso ms conservador de esta
restauracin. En l solo resta esperar su lectura atenta por parte de algunos cultores
minimalistas, los cuales constructivamente ya han arrasado ciertas pretensiones
maquinales del autor (pensemos en Louis Andriessen, por ejemplo). Bajo esta
incertidumbre respecto a los retornos hay, sin embargo, un crtico restaurador, Hans
Werner Henze. En una rpida observacin a su nutrida obra, vuelven a emerger aqu las
formas tradicionales: preludios, conciertos, sinfonas u obras de cmara. No obstante, y
bajo la leccin expresionista de Schnberg, el acento de la msica cobra distancia crtica

que conciernen al budismo), confunde estmulo con respuesta en la obra musical: la intencin de Cage no es
realizar msica budista, sino que se vale del Zen, como puede valerse de la irona satieniana o el
conceptualismo de Duchamp. Por irnico que parezca, las realizaciones compositivas ms estimulantes de
Cage se encuentran en el piano preparado, la electrnica del Fontana Mix o el Concierto para piano y
orquesta, obras con escasa influencia multicultural del pop americano.
frente al clasicismo; retiene, como mensaje estrictamente poltico, el argumento de que el
discurso de la tradicin es la fachada imaginaria de la clase burguesa. Por esto, slo la
utopa del mensaje de los oprimidos puede constituir un recurso compositivo no menos
importante que lo ideolgico. Es el mensaje, su carga expresiva el que desterritorializa a los
medios tradicionales, sometindolos a dar respuestas concretas; la esfinge de la historia,
pregunta con Henze al material sobre su actualidad. El compositor, dicho a coro con
Schnberg, adquiere un compromiso desde la primera nota musical pauteada h. Lo cual,
dicho sea de paso, no cualifica que Schnberg ms relacionado con temas existenciarios
est realizando una apologa a los lenguajes vanguardistas revolucionarios o de izquierda.
La denuncia contra la tirana napolenica que rescata de Byron, su Oda a Napolen op. 41,
concuerda plenamente con la crtica esttico moral que mereceran los terrorismos de
Estado alemn e italiano hacia el ao 1942 (ao de la solucin final y, por ello, de la
apertura al debate de qu significa pensar y actuar como occidentales); sin embargo, la obra
schnbergiana no acusa recibo respecto a la restauracin de las democracias liberales
europeas tras la Segunda Guerra Mundial. A este respecto, puede decirse que el
componente ideolgico de izquierdas constituye la plusvala de aquella subversin
lingstica sugerida por la esttica de la escuela de Viena. No es, como alguien seal en
una ocasin, que el mentado mtodo de composicin de los doce tonos sea la
democratizacin de los sonidos sino que, en el estadio ms avanzado de la tcnica musical,
las nuevas organizaciones sonoras daran cumplimiento a la plena esperanza en que se
funda todo arte de actualidad, esperanza que alimenta la individualidad de Mozart o
Beethoven, es decir, lo que denominamos como clsicoi. Se trata del porvenir, desmarcado
estticamente de los mismos criterios del gusto y las predilecciones auditivas de la clase
detentadora de la cultura. En el presupuesto de la obra de arte bella, el seuelo del
clasicismo lo constitua la moral; Kant y Hegel no pudieron separar el objeto bello de su
h
El compromiso esttico para Henze (o Nono) no significa nada sin el compromiso poltico. Por ello, las
incertidumbres que los nuevos materiales aportan a la composicin son el anlogo a las incertidumbres del
hombre actual en las sociedades tardo capitalistas. La prctica ms usual en estos documentos estticos es el
salto de la historia, arrebatando de ella las energas liberadoras. El testimonio del esclavo negro cubano en
El Cimarrn o las cartas de los fusilados polacos del Canto sospeso, no slo evidencian la denuncia: es
menester la posicin esttica al respecto, la detencin del tiempo presente que exiga Benjamin para encarar
la historia: Oh, rumores y visiones! / Partiendo en el afecto y en los nuevos ruidos. (Rimbaud).
i
A la manera de una parbola china: el artista es como el solitario paseante que contempla la fuente o el
manantial, y ste slo le responde reflejndolo en sus turbias aguas. Por eso, un mtodo de anlisis que
privilegie la obra en s misma, su constitucin y sus relaciones con el tono de su creador, debera ser sin ms
el punto de partida para reflexionar acerca de su clasicismo.
relacin platnica con el bien. En el primero, lo bello es anlogo de lo bueno, mientras que
en el otro, el arte bello es la expresin cclica de la religin universal. Nietzsche, juez
implacable de esta modernidad, resalt la cualidad aristocrtica del clasicismo: exiga de la
msica sus ms complicadas posturas: danzarina, violenta, obligada a hacerse forma. Si
lo dionisaco alguna vez estuvo reservado a la msica, ella se cumplira tal vez en la msica
contempornea, clsica ya para nosotros.

febrero marzo del 2007.