Índice

Índice
Introducción
Capítulo 1: Under prehistórico
Capítulo 2: Un poco de historia del ascenso del
Krautrock
Capítulo 3: Faust. El truco más grande de todos
Capítulo 4: Tangerine Dream. 1967-73 la Paranoia
de Froese - de Electronic Meditation a Atem.
Capítulo 5: Neu! Gracias Michael Rother, Gracias
Klaus Dinger. De Kraftwerk a La Düsseldorf via
Cluster y Harmonia. Un intento de descifrar a Neu!
Capítulo 6: Can. Cualquier color es Malo.
Capítulo 7: Amon Düüll & II. La Parca es un
krautrocker y otras historias.
Capítulo 8: Timothy Leary & Ash Ra Tempel. La
música cósmica se encuentra con la ciencia ficción.
Capítulo 9: Rolf Ulrich Kaiser & The Cosmic
couriers. Ciencia ficción musical y el fin de un
sueño.
Apéndice: 50 Clásicos cósmicos. El espectro
completo del Krautrock reseñado y re-evaluado.
Introducción

Yo fui un krautrocker adolescente. Escribí esta breve

historia sobre ese género por lo que la música me hace
sentir, una Magia y Poder supremos que pasaron
desapercibidos durante demasiado tiempo. El Krautrock no
fue sólo la música de algunas bandas alemanas de los 70.
Fue una actitud pre-punk poderosa, alcanzada por unos
pocos pioneros - los ur-punks, los que estuvieron al
comienzo. El Krautrock es lo que el punk habría sido si
Johnny Rotten hubiera estado a cargo - un delirio ácido y
pagano en búsqueda del dios interior, convertirse en un
animal sagrado en una odisea gnóstica. Algo tipo un
Hawkwind afilado pero sin la ciencia ficción apocalíptica. El
Krautrock estuvo oculto al público, que nunca supo que era
tan sagrado como los Stooges, Sun Ra y MC5 todos juntos
en un escenario. O que era rock trascendental cósmico del
carajo tocado por rápsodas visionarios anfetamínicos que
tenían actitud de acá a la luna y más.
No tuve que hurgar los rincones enmohecidos de mi
colección de discos para llegar a esta información - mi
Krautrock está en su propia pila al lado de los discos
psicodélicos, los LP de Sly y Funkadelic, de Scott Walker -
discos que ahora son aceptados como clásicos, pero que
antes eran etiquetados como raros o extraños. No soy un
completista, por eso solo escribí de los discos que tengo en
mi colección. Y escribir este libro inevitablemente me llevó
a rellenar los agujeros que había en ella, el Krautrock tuvo
un renacimiento en mi colección. Pero ya había tenido
algunos antes: en 1977, cuando conocí la escena punk de
Liverpool; en 1984, cuando conocí a quien sería mi
manager, Cally, un discípulo supremo del Krautrock; y más
recientemente en 1991, cuando mi técnico de guitarras Rizla
Deutsche puso Neu 2 en nuestro bus de gira. Allá vamos de
nuevo, pensé. Y allá fuimos.
Cuando decidí escribir Krautrocksampler en 1994 fue
sorprendente pero no desconcertante descubrir que el
Krautrock era una de las Grandes Historias Visionarias jamás
contadas. Leí sobre los increíbles artistas alemanes de
posguerra y lloré desde el corazón. Si hubiera sido joven en
Alemania en los ‘60, habría tocado Krautrock o habría
muerto. No podría haber vivido con el conocimiento de que
la generación de mis padres había perpetrado un crimen de
proporciones biblicas sin hacer nada al respecto. Habría
estado en una banda que rockeara hasta Marte - precisamente
lo que hicieron los mejores rockeros alemanes de aquel
tiempo. Mientras investigaba esta músicka1 de altísima
magia, caí en cuenta de lo obvio. El Krautrock nació del
viento del Este que sopló muy por encima de las modas
inglesas y norteamericanas.
El Krautrock trascendió eso y más.
Porque tenía que hacerlo.
En esta mini-historia traté de explicar quiénes fueron los
nombres del under alemán, que se pronuncian en voz baja y
que pocos escucharon. Faust, Can, Neu!, Ammon Düül I &
II, Ash Ra Tempel, Tangerine Dream, Cluster, La
Düsseldorf, Harmonia, Popol Vuh, etc., etc. ¿Por qué siguió
produciendo la escena rockera alemana discos delirantes,
ácidos, con tapas de un arte óptico salvaje hasta bien
entrados los ‘70? ¿Y por qué eran esos discos, bajo
cualquier punto de vista, por lejos más extremos que sus
equivalentes británicos o estadounidenses, a exclusión de
leyendas como Sister Ray de la Velvet Unerground (que
algunos Krautrockers considerarían dócil en comparación
con algunas pistas que podrían mencionarse, por ejemplo
Ash Ra Tempel, “Amboss”). Esta breve historia apunta a
enumerar las razones, pero nunca podría terminar de explicar
la música de una nación joven que trabaja su blues. Había
una llama encendida en las almas de los jóvenes alemanes de
posguerra, que de alguna manera no necesitaba ser
abanicada o apagada, ni alimentada con nafta - sino dejada
libre a arder. Y cómo ardió. Con una intensidad que podría
haber consumido el mismo tejido de occidente si hubiera
tenido lugar en Gran Bretaña o Estados Unidos. Pero no era
esa la naturaleza del fuego, así que nunca fue. En su lugar
tenemos el legado de una joven danza alemana, distanciada
de su pasado reciente. Y eso es el Krautrock - uno de los
accesos más increíbles, evocativos y heróicos del hombre a
la más alta cumbre de la magia musical.
1 N. del T.: El autor usa “musick” en lugar de “music” para acercarla al uso de
“magick” de Aleister Crowley, una manera de distinguir la magia verdadera de la
simple “magic” de los rituales mundanos.
Capítulo 1

Underground prehistórico
Alemania occidental en los tempranos 60.
A comienzos de los ‘60, mientras la moda y la música
pop bailaban juntas en el cielo de Gran Bretaña y los
Estados Unidos, el resto del mundo se contentaba con mirar.
Los franceses decidieron no prestarle atención. Ya habían
adoptado el estilo del rock ‘n’ roll de los ’50 que los
acompañaría en su camino siempre chic, mientras los
escandinavos enloquecieron en su propio silencio psicótico
y adoptaron un amor por los autos estadounidenses, las
pandillas callejeras y la música más primitiva que pudieron
encontrar. Pero en Alemania occidental había bases militares
británicas y norteamericanas. Como escenario de la victoria
aliada, esa parte del territorio alemán se convirtió en el hogar
de miles de tropas anglosajonas, de uno y otro lado del
atlántico, y la radio alemana incorporó el rock ‘n’ roll desde
el principio. Los jovenes alemanes de posguerra aprendían
inglés de la radio y la televisión: todos tenían acento
americano. Pero también veían los enormes autos
estadounidenses conducidos por soldados de civil y
aprendieron a amar su estilo. Aprendieron a adorar el chicle,
la Coca-Cola, los jeans y todo lo que viniera, junto con los
soldados, de Estados Unidos. Como Japón, Alemania
Occidental recibió tanta ayuda económica, que la cultura de
sus ayudantes dejó marcas indelebles en la suya propia. Para
que ésta no se hundiera bajo el peso de las importanciones,
la gente debía actuar pronto.
Todavía había héroes que inspiraban a la juventud
alemana occidental. Alemania era el centro de toda la
experimentación musical moderna - y tenían en Karlheinz
Stockhausen al mayor compositor contemporáneo vivo.
Nacido en 1928, Stockhausen fue parte de una antigua y
fluctuante tradición. Había estudiado con el místico francés
Olivier Messiaen y creció con la influencia de compositores
experimentales como Pierre Boulez, Karel Goeyvaerts y
John Cage. Stockhausen fue un visionario desde cualquier
perspectiva. Su mente veía y sus oídos oían distinto que los
de todos los demás. En sus conciertos, alrededor de 1958 ya
estaba ubicando a los músicos y al público en formaciones
extrañas. Algunas veces los artistas estaban rodeados por los
escuchas, otras, pilas de parlantes expelían la música lejos de
los oyentes. Sus ejecuciones estaban siempre repletas
experimentación y de la esperanza de encontrar el nuevo
camino. Para 1960 ya había ejecutado el escandaloso klang
llamado Kontakte, una pieza electrónica que suena
contemporánea aún hoy. Siete años después del primer
sintetizador, Stockhausen alcanzó un sonido que era a la vez
violento, percusivo y vertiginoso - tanto que desorientaba
hasta a su compañero Pierre Boulez. Y así, con el progreso
de los ‘60, Stockhausen se convirtió en un ícono de los
jóvenes músicos de Alemania occidental. Su música salvaje
lo llevó a Nueva York, Londres, París y probó que ser fiel a
sí mismo podía otorgarle a un artista alemán un espacio en la
esfera internacional de las artes y la cultura.
Aún con la influencia de Stockhausen, los artistas jóvenes
todavía tenían muchos problemas. La música experimental
estaba bien, pero con frecuencia volvían al rock ‘n’ roll por
la gratificación inmediata que ofrecía, su alta escuchabilidad
y el ritmo que marcaba todos los sábados por la noche. Y
una vez que los alemanes del oeste aprendieron a tocar pop,
tendrían que aprender a asimilarlo a su cultura, en lugar de
imitar a los grupos británicos y norteamericanos.
Pero la distancia de los fanáticos del rock ‘n’ roll a los
artistas que lo tocan siempre fue grande. Durante la mayor
parte de los ‘60, fue un salto que los alemanes occidentales
no pudieron hacer. En 1965 Edgar Froese, quien más tarde
lideraría Tangerine Dream, tocaba standards como “In the
Midnight Hour” tres veces por noche en el club parisino de
Johnny Halliday, “porque era la mejor canción de nuestro
repertorio.” Pero Froese no era en ese momento el prototipo
de krautrocker en ascenso. Todavía no estaba buscando el
verdadero sonido alemán. Era un músico de oficio en una
banda de rock ‘n’ roll cuando la mayoría de las estrellas
alemanas ni siquiera participaban de la música popular. En
1965 el futuro líder de Can, Holger Czukay, todavía tocaba
música bailable como guitarrista y acordeonista (!) de The
Jetliners, mientras estudiaba música con Karlheinz
Stockhausen. Hasta ese momento nadie había intentado
reconciliar el baile vudú de sangre negra y las melodías
acarameladas del pop con el intelectualismo blanco de la
Alemania occidental de posguerra. La escena artística
alemana tenía una ley propia y muchas de las futuras
estrellas alemanas ya habían descartado el pop y el rock ‘n’
roll por su puerilidad - entretenida pero desechable en
comparación con el arte verdadero. Así que los alemanes del
oeste persiguieron a los rockeros británicos y
norteamericanos expatriados y los forzaron a tocar al borde
de sus propias habilidades. ¡Querían que su entretenimiento
fuera picante!

The Monks como eslabón perdido

Fue la demanda alemana por the real thing que hizo que
los Beatles mejoraran en el Star Club de Hamburgo. De no
haber sido buenos, o al menos extremadamente entretenidos,
los habrían echado a patadas. Pero hay una huella aún
mayor del deseo alemán por lo extremo a mediados de los
‘60: un album llamado Black Monk Time. Grabado por The
Monks, una colaboración de allá afuera, de cinco soldados
de infantería estadounidenses estacionados en una base en
Alemania occidental, su album es uno de los mayores
delirios eléctricos de todos los tiempos. Estaban firmes en
los primeros ’60, con estilos vocales tan bizarros como los
de Doris Day o los Four Seasons, y títulos arcaicos como
“Drunken Maria,” “Higgle-Dy-Piggle-Dy” y “Blast Off!”,
un tema muy al estilo de The Ventures. Ha ha ha. Pero los
nombres sobrios ocultan la perversidad subterránea de sus
canciones. Gritos falseteados cantan de un amor perdido, un
coro de universitarios reprende al cantante por ser demasiado
blando, siempre sobre una pista de una demencia tal, y a la
vez tan entretenida, que ningún grupo británico de los ‘60
pudo siquiera acercarse a ese sonido. Solo algunas bandas
de garage norteamericanas de mediados de los ‘60, quizás,
llegaron a aproximarse a The Monks. Pero aún aquellas
tenían que considerar la viabilidad comercial de su música,
así que los Monks les pasan el trapo a todos menos a los
más salvajes. Y NADIE jamás creó un disco completo de
una demencia tal. Black Monk Time de The Monks es una
gema nacida del aislamiento, la horrible y profunda
conciencia de que nadie estaba escuchando lo que decían. Y
los Monks sacaron toda la ventaja artística que pudieron de
su lugar como rockeros estadounidenses en un país que
estaba desesperado por acceder a la versión original.
Escribieron canciones que, de haberlas grabado en América,
habrían sido horriblemente mutiladas por arregladores y
productores. Pero no tuvieron necesidad de limpiar su acto,
como tuvieron que hacerlo los Beatles y otros al retornar a
casa, porque no había limitaciones artísticas en un país que
disfrutaba del sonido de la música beat pero no tenía idea de
su contenido lírico. En “Complication”, el cantante aúlla
“Complication!” (“¡Complicación!”) sobre un fuzz de
guitarra salvaje, una y otra vez, para rimarlo finalmente con
“Constipation!” (“¡Constipación!”), antes de que el coro se
una en un furor sobre cómo:

“People die, People die for you,

 People kill, Yes, they will for you,
People go to their deaths for you.”1

Cada letra es escupida con el desprecio de quien sabe que

no será escuchado, solo oído como parte del entretenimiento
etilizado del sábado por la noche. Pero si su público no
buscaba un sentido en la música, The Monks le pusieron
todo lo que necesitaban como cancionistas. En la canción
inaugural, “Monk Time”, el cantante Gary Burger presenta a
los miembros del grupo y se lanza en una diatriba violenta:

“We don’t like the army,

What army, Who cares what army?
Why do you kill all those kids in Vietnam?
My brother died in Vietnam.
James Bond? Who is he?
Stop it, Stop it, I don’t like it
Pussy Galore is coming down
We like that,
We don’t like the atomic bomb,
Stop it, stop it,
I don’t like it.”2
 Presenciar un show de The Monks era una invitación a
cambiar inmediatamente de estilo de vida. Y su habilidad
para pasar de un género musical a otro, en una época donde
hacer lo mismo en Gran Bretaña o Estados Unidos hubiera
sido un crimen imperdonable, fue su mayor aporte al
Krautrock. En 1964 ya ningún grupo tocaba con un ritmo
beat. Para 1965, el merseybeat era tan viejo que estaba casi
extinto, el doo-wop era prehistórico y el folk-rock había
cumplido un año y por eso ya era noticia de ayer. Pero los
Monks reunieron estos estilos, los asimilaron y sintetizaron
justamente porque estaban en Alemania occidental, no a
pesar de ello. Esto es muy importante. Alemania occidental
se desarrolló tarde. En Alemania occidental, el estilo era
mucho más importante que la moda. Las cosas se movían
tan rápido en Gran Bretaña y en las grandes ciudades
estadounidenses que un look podía llegar, ser asimilado y
descartado por todos en cuestión de meses. Así era en la
escena pop. Cuando Paul Rothschild produjo el primer LP
de The Doors, se rehusó a dejarles usar pedales de efectos,
wah-wahs, fuzz-boxes o distorsión de cualquier tipo. Quería
excluir los trucos que se oirían anticuados en 18 meses. Fue
un acercamiento sobreprotector, pero funcionó. Hizo que la
música de The Doors fuera imperecedera. Sin embargo, en
los ‘90s la musica de The Monks es igualmente
imperecedera, justamente porque adoptó todos los trucos de
su época. The Monks ganaron porque adoptaron, además,
los trucos de todas las demás épocas y de alguna manera los
reconciliaron en un abandono alegre de composición y
temas brillantes y una obsesión neurótica por grabar todo
con los decibeles en rojo. The Monks nacieron en los
mismos clubes que los Beatles, solo tres años después y es el
alboroto y la locura de ese ambiente que se cuela por cada
poro de su música. Gritan y aúllan arias salvajes de llamadas
y respuestas al unísono, todo el grupo, como un West Side
Story ácido. Impecable. Delirios de ametralladora en la
guitarra eléctrica, ritmos de tambor de la Primera Tribu, y
todo porque la combinación de rock ‘n’ roll y los alemanes
creó una manía afín a las óperas wagnerianas. Si, los
alemanes necesitaban su propio rock ‘n’ roll.
1 “Gente muere, gente muere por vos,/Gente mata, Sí, lo harán por vos,/Gente va
a su muerte por vos.”
2 “No nos gusta el ejército, / ¿Qué ejército, a quién le importa? / ¿Por qué matas

todos esos chicos en Vietnam? / Mi hermano murió en Vietnam. / ¿James Bond?

¿Ese quién es? / Pará, pará, no me gusta / Pussy Galore está viniendo / Nos gusta
eso, / No nos gusta la bomba atómica, / Pará, pará, / No me gusta.”
Capítulo 2

Una breve historia del ascenso del Krautrock

John y Yoko y el mayo francés
En 1967 la República Federal Alemana estaba
rockeando. The Rattles habían producido el primer hit
internacional alemán, “The Witch”, pero los otros grupos
todavía sonaban como todo el resto. Les había llevado un
tiempo tomar envión para el viaje, pero ese fue siempre el
camino alemán. Hasta los historiadores romanos destacaron
que, mientras las tribus germánicas habían sido las más
difíciles de convertir al cristianismo, sólo Dios podría ayudar
a las demás tribus del norte del Danubio cuando los
germanos volvieran con una patada de su renacimiento
cristiano. Y los jóvenes rockeros de Alemania Federal
habían renacido tal como sus antecesores. Brevemente en
1967 Alemania parecía convertirse en una provincia de la
cultura británica y americana. La psicodelia llegó seis meses
más tarde, pero se quedó para siempre. Como los Stooges
de Detroit, que eran tan provincianos que todavía usaban
cortes estilo Troggs en 1969, los grupos musicales de
Alemania occidental eran lentos para sumarse a la moda,
pero eran todavía más lentos para abandonarla. El efecto del
phaser, que se oía como un detalle moderno en los discos
británicos de 1967 todavía sonaba en los álbumes épicos del
Krautrock alemán de 1974, completamente asimilado al
estilo de las bandas. El op-art, pop-art y shows de luces
psicodélicos que portaban las tapas británicas y americanas
de 1967-68 dominaron el under de la Alemania Federal
durante buena parte de los ‘70.
Algunos eventos en el mundo llevaron a este cambio
musical a su máxima saturación. Cuando Yoko Ono se
juntó con John Lennon, la población combinada de Gran
Bretaña y Estados Unidos desaprobó al unísono. Pero en
Alemania Federal ese no fue para nada el caso. La
comunidad artística ya sabía todo sobre Yoko Ono. Era una
artista visible, reconocida e inspiradora. Y, al revés de lo que
pasó en los países sajones, en Alemania fue su unión a John
Lennon lo que concedió aprobación artística a la música de
niños que hacían los Beatles. Para muchos artistas alemanes,
esa era razón suficiente para formar una banda de rock ‘n’
roll. También en 1968 las revueltas de París mostraron
estudiantes que tiraban cócteles Molotov a las estaciones de
policía, y Situacionistas que pintaban “Ahorre petróleo,
queme autos,” mientras los rusos enviaban tanques de guerra
a la Checoslovaquia de Alexander Dubcek, reforzando el
ideal de libertad en la juventud hippie de la Alemania
Federal. Manifestaciones en Berlín tenían lugar sobre la
banda sonora delirante de Tangerine Dream, el nuevo grupo
del veterano Edgar Froese, y Psy Free, un muy joven trío
sin bajo comandado por el baterista Klaus Schulze. La
música era acrobática, dispersa y muy de ahí-afuera.
Schultze y el guitarrista de Psy Free, Alex Conti, se oponían
con vehemencia al capitalismo - tocaban larguísimos
recitales gratuitos, noche tras noche. Los festivales de pop en
la Alemania Federal siguieron la pista de Monterey y el
primer gran evento fue el Essner Sontag Festival de 1968,
que contó con dos de las bandas que mayor influencia
tuvieron en el underground alemán: Mothers of Invention,
liderada por Zappa y Fugs, de Ed Sander. Uno de los
grupos alemanes convocado fue una comuna político-
musical llamada Amon Düül. Horas antes del show
anunciaron que la paz en el grupo se había terminado, y se
presentócomo dos grupos distintos, conocidos para siempre
después como Amon Düül I y Amon Düül II. Los grupos
se manejaban como cooperativas y tener managers que no
tocaran instrumentos era ilegal. La nueva escena se
desarrolló en franjas etáreas muy amplias. Un día Holger
Czukay habló con uno de sus estudiantes sobre su antiguo
profesor, Karlheinz Stockhausen. El joven estudiante, el
violinista-guitarrista Michael Karoli, no se mostró
impresionado. Tocó “I am the Walrus” de los Beatles para
su profesor y Holger Czukay se sorprendió de cuánto había
avanzado el rock ‘n’ roll desde la última vez que lo había
escuchado. Telefoneó a su amigo Irmin Schmidt, otro
antiguo alumno de Stockhausen, y sugirió que formaran un
grupo con Michael Karoli, 10 años más joven que
cualquiera de los dos. Esta extraña combinación de
Stockhausen y psicodelia pronto sería bautizada como The
Can. Y ese era un espectáculo que sonaría y sonaría …
Stockausen escucha the Jefferson Airplane
Karlheinz Stockhausen es central a la historia del
Krautrock. Y una pieza masiva, los Hymnen de 1966, es el
punto de quiebre para todo el subconsciente del
movimiento. Porque Stockhausen también fue el mayor
compositor vivo e inspiró a tantos movimientos y músicos,
es fácil subestimar su influencia. Pero el lanzamiento de
Hymnen tuvo repercusiones a lo largo y ancho de la
Alemania Federal, sobre todo en las cabezas de los artistas
jóvenes. Era una pieza descomunal de 113 minutos,
subtitulada “Himnos para sonidos electrónicos y concretos.”
Hymnen estaba compuesto por cuatro lados de LP, titulados
Region I, Region II, Region III y Region IV. ¿Pero por qué
fue tan importante para los alemanes? En resumen, porque
tomó “Deutschland, Deutschland über Alles,” lo
desatornilló, lo atornilló, lo pasó por novedosos y extraños
dispositivos electrónicos, lo distorsionó más allá de lo
reconocible y básicamente lo trató bastante mal. El público
alemán se escandalizó. Quienes estaban a la izquierda del
espectro político no le vieron la gracia y lo acusaron de
apelar a los más bajos instintos alemanes, mientras la derecha
lo odió por envilecer su honor y su lealtad1, y por dejar que
el resto de los europeos se rieran de ellos. Stockhausen
estaba recién vuelto de dar un semestre de clases sobre
música experimental en la Universidad de California. Entre
los participantes de sus seminarios estuvieron Jerry Garcia y
Phil Lesh, de los Grateful Dead, Grace Slick de Jefferson
Airplane y muchos otros artistas psicodélicos. Lejos de
rechazar la nueva música, Stockhausen fue a ver Jefferson
Airplane tocar en el Filmore West, y en una entrevista
mencionó que la música le “voló la cabeza.” Así, si los
jóvenes artistas alemanes que amaban a Stockhausen por
adoptar una cultura rockanrolera propia, lo amaron el doble
porque reconocieron en su obra el principio de la liberación
de todos los símbolos alemanes. Al reducir “Deutschland,
Deutschland über Alles” a su mínima extensión posible,
Stockhausen lo había recodificado. Tenía casi el mismo
efecto que la melodía de la camioneta de los helados tiene
para un británico o un norteamericano - la melodía dispara
algún tipo de respuesta, quiera quien escucha helado o no.
Stockhausen había desarmado un símbolo de la opresión
inconsciente, y así le permitió a la gente recuperarlo.2
Mama Düül & su Sauerkrautband …
Pero el nuevo rock ‘n’ roll de Alemania federal no era
rock ‘n’ roll en absoluto. Era una fusión musical que desafía
todo tipo de categorías pero que sus mismos ejecutores
llamaban kosmische Musik3. Aunque el término se atribuya
a Edgar Froese, futuro líder de Tangerine Dream, en 1969
todos los jóvenes idealistas de Alemania Federal hablaban
de la kosmische Musik con reverencia, con gran idealismo,
como si supieran que ese era su camino a las estrellas.
Beethoven, su héroe trágico, había dicho que la música era
mucho mayor que la filosofía, y las comunas y
colectividades de bellos y comprometidos jóvenes idealistas
cobraba vida en Alemania Occidental, determinados a
deshacerse de los recuerdos de la historia reciente de sus
padres - purgar todos esos sentimientos reprimidos en una
gran estampida hacia la nueva música cósmica.
Todos los verdaderos músicos habían abandonado Amon
Düül I para unirse a Amon Düül II, en un proceso que
seguiría a lo largo de los años. Pero la pérdida de Amon
Düül I fue tan grande que pronto se vieron reducidos a una
masa de hombres y mujeres cantantes y percusionistas,
como la mayor sesión de la Plastic Ono Band jamás vista.
Era la época de álbumes de delirio comunal, inspirados
específicamente por Hapshash & The Coloured Coat de
1967, un disco londinense lanzado un año antes, diseñado
por Nigel Weymouth y Michael English y producido por
Guy Stevens. En un fin de semana extremadamente
psicodélico, Amon Düül I grabó (o mejor dicho,
sobregrabó) una sesión enorme, que duró tanto que tres LPs
- Psychedelic Underground, Collapsing de 1969 y el doble
Disaster de 1973- salieron de ahí. Algunos sostienen que se
habían apartado de la música por completo, para seguir la
vía política, pero mantuvieron la ilusión a traves de los años
con esos LPs que aparentaban ser nuevos. Los primeros
discos de Amon Düül son clásicos extraordinarios y
extremadamente crudos, como orcos drogados que tocan
versiones interminables de “Return of the Son of Monster
Magnet “ de The Mothers y “L.A. Blues” de The Stooges.
Pero tienen una dosis de onda mucho más alta que otros
discos delirantes - implacables, inspiradores y llenos de los
trucos más crudos que funcionaron a la perfección. Amon
Düül no duró mucho, pero sentaron los orígenes del
Krautrock con una canción en particular de Psychedelic
Underground. El título podría traducirse como “Mama Düül
y su emprendimiento de Sauerkraut!” Con ese título, el
periodismo hoglazán de rock inglés tenía algo de lo que
agarrarse. “Ahá, lo llamaremos ‘Krautrock’ … ”
Los primeros estertores de la Kosmische Musik
Alemania Federal estaba ahora llena de supuestos grupos
de música para la cabeza. Pero muchos de ellos todavía no
sonaban remotamente alemanes, ¡intentaban hacer “Hart
Rock”! Otros, como Embryo, Emergency y Birth Control,
fusionaban rasgos teutónicos en mezclas fallidas de rock y
jazz angloparlante. Mientras tanto, Amon Düül II, la mitad
musical de la comuna, había grabado el LP Phallus Dei para
el sello británico Liberty. La misteriosa tapa me confrontó
por primera vez cuando tenía 13 en Tamworth Woolworth.
Estaba con mi abuelo galés, a quien le pregunté el
significado de “Phallus Dei.” “Qué carajos, no le digas a tu
madre,” espetó. “¡Eso significa ‘pija de Dios’!” Y con el
lanzamiento de la canción que llevaba el nombre del disco,
de 20 minutos, ambas ramas de Amon Düül demostraban su
compromiso con la nueva escena política cósmica. Este
disco fue muy extremo, tanto por su sonido estrepitoso y su
vertiginosa tapa a dos colores, como si hubiera sido editada
por el sello tejano 13th Floor Elevators’ International
Artists.
Y algo nuevo, otra vez, se cocinaba en Colonia. El grupo
inspirado por Stockhausen y la psicodelia, Can, era ahora un
quinteto que grababa en Schloss Norvenich, el castillo de su
mecenas, Mani Lohe. Todos menos uno tenían más de 30 y
eran una combinación atemorizante de exuberancia y
experiencia. Eran personas excepcionales, con una visión
musical igualmente excepcional: “una comunidad
anarquista,” decía el organista Irmin Schmidt. Aunque las
primeras piezas de Can fueron más bien situaciones más
cercanas al performance art que a la música, su nuevo
cantante, un ex-profesor negro llamado Malcolm Mooney,
los empujaba constantemente al más severo y estricto rock
‘n’ roll, “... hacia la Velvet Underground,” como diría luego
Holger Czukay. Sus shows eran fantásticos, aunque
Malcolm Mooney tuviera una tendencia a descontrolarse,
colapsar o atacar al público. Fue la salida de su primer
álbum lo que abrió la escena. Monster Movie es un clásico
de piedra. Todavía no había ningún visionario en las
grandes discográficas que quisiera apostar al nuevo sonido
Alemán. Pero cuando Monster Movie salió, editado por
Music Factory Records en agosto de 1969, la mínima
edición de 500 discos se agotó de inmediato y cambió la
escena musical de Alemania Federal para siempre. Fue el
primer álbum de la escena que sonaba tan poderoso y bien
grabado como un disco estadounidense o británico, pero
conservaba el sonido alemán inspirado por la Velvet. Una
idea de la actitud de la brigada de la kosmische Musik puede
obtenerse de leer los créditos del primer disco de Can:
“Irmin Schmidt - Coordinador de adminaspacio y órgano
laser, Jaki Leibzeit - ingeniero de propulsión y lector de
mapas espaciales místicos, Holger Czukay - recién llegado
de Vietnam; jefe técnico de laboratorio y bajo de brazo rojo,
Michael Karoli- piloto de guitarra con radar y sonar,
Malcolm Mooney - comunicador espacial lingüístico.”
El ascenso de Ohr Records y el nacimiento de Kraftwerk
En Berlín, el trío de delirantes Psy Free se separó. Edgar
Froese, furstrado con su situación, persuadió a Klaus
Schultze de colaborar en una nueva encarnación de
Tangerine Dream. El archiexperimentalista Conrad Scnitzler
completó la formación de T. Dream para crear el blitz de
ácido, el increíble LP Electronic Meditation. Esta era de
verdad la kosmische Musik que habían soñado. Si “A
Saucerful of Secrets” hubiera sido tocado por seres
multidimensionales del espacio, en lugar de los insípidos
Waters, Wright, Gilmour y Mason, seguramente habría
sonado bastante parecida a esto. Y Electronic Meditation
tuvo un tratamiento especial también. Algún genio en la
inmensa discográfica alemana Metronome finalmente había
entendido el nuevo sonido. Le pidieron al productor Peter
Meisel que armara un sello especialmente pesado, con un
acento en grupos que sonaran germánicos, y que editara los
discos en álbumes especiales. Meisel bautizó al sello Ohr
(que en alemán significa “oreja”), y le pidió a Reinhard
Hippen, un reconocido artista plástico industrial, que
diseñara los primeros cinco álbumes con un criterio
homogéneo que alineara al sello con lo que estaba pasando
Ahora Mismo. Los resultados fueron brutales y crudamente
terminados, pero encantadores por ello mismo. Entre los
temas recurrentes de Hippen estaban las muñecas rotas y la
tapa de Electronic Meditation muestra una muñeca
decapitada y enredada en los cables de una antigua patchera
de sintetizador.
 Todos los discos tempranos de Ohr eran interesantes y
todos eran raros. En el LP Fliesbandbabys Beatshow, Floh
de Cologne, tocaban una música de garage impenetrable y
palabrosa, como un Mothers of Invention discapacitado o
un Fugs de cervecería. Gritos y mensajes de un socialismo
urgente rompían el ya descoyuntado sonido. Mucho
mejores y ocasionalmente increíbles eran Guru Guru, un trío
de rock pesado con el corazón en el free rock que a MC5
nunca le permitieron grabar. Nada de letras salvo voces
cosificadas: atemorizantes, repetitivas y nada frecuentes.
Hacían mayormente instrumentales épicos, LPs de dos o
tres canciones por lado. Su disco debut, UFO, fue un
menage-a-trois en el espacio que queda entre Joy Division,
Deep Purple y una versión más kosmisch de los
experimentos distorsionados de Neil Youg en Arc. Podrían
tocar más rápido que cualquiera, pero sus mejores canciones
fueron sinfonías al estilo de Glenn Branca, ocho años antes
de que a Branca siquiera se le ocurrieran. Y los títulos,
¡mierda! “Stone In”, “Der LSD-Marsch”, “Space-ship”,
“Oxymoron”, “Der Elektrolurch”.
El experimento Ohr fue un éxito tremendo y abrió el
camino para que compañías más conservadoras asumieran el
riesgo. En un país grande como Alemania Federal había
lugar para muchos, muchos grupos y Polydor, Metronome,
BASF & Phillips, equivalentes en la industria alemana al
EMI británico y la CBS estadounidense, empezaron a
arriesgarse más. Aunque muchos de los esfuerzos tempranos
fueran copias dóciles de discos anglosajones, la
incertidumbre de los empresarios alemanes sobre qué
constituía el Nuevo Sonido aseguraba que algunos
experimentalistas inevitablemente se escabulleran a través de
todos los filtros. Y uno de los lanzamientos más bizarros de
1970 fue Tonefloat del quinteto Organisation, editado por
RCA Records. Aunque fuera editado con una típica tapa
“pesada” de la época, hasta ahí llegaba el vínculo de
Organisation con el rock contemporáneo. Dirigido por Ralf
Hutter y Florian Schneider, que luego liderarían el inmenso
grupo internacional Kraftwerk, sus raíces salieron de la
Renschied Kunstakademie, donde el dúo había estudiado
con Karlheinz Stockhausen. Con piezas de flauta como
“Milk Rock”, “Rhythm Salad” y la bossanova percusiva de
la canción que presta su nombre al disco, Tonefloat fue un
lanzamiento anacrónico desde el momento que vio la luz. Y,
al igual que la ingeniosa corporación alemana Phillips que
lanzó el igualmente bizarro LP Cluster poco después, solo
podemos asumir que el disco fue rápidamente archivado en
una caja etiquetada “Interesantes errores corporativos”.
Al tiempo, Organisation se convirtió en Kraftwerk y
lanzó su primer LP homónimo. A pesar del cambio de
nombre y de discográfica, a Polygram, el grupo todavía era
una unidad experimental de flauta y percusión. Aunque
incluyeran una guitarra con pedal modulador y un baterista,
Kraftwerk fue un intento bizarro aunque mayormente
exitoso de hacer un disco por entero alemán. La canción
inaugural, “Ruckzack”, Kraftwerk aceleraba cuando quería,
frenaba cuando quería y no tenía nada de groove. En la
última canción, un delirio de 10 minutos titulado “Vom
Himmel Hoch”, sintetizadores emulaban bombardeos y
grabaciones de explosiones puntuaban la música con una
precisión destructiva. “Kraftwerk” es una palabra puramente
alemana que se deja traducir como “Hombres trabajando” y
“Planta energética” a la vez, y Ralf Hutter y Florian
Schneider eran experimentalistas insistentes con una visión
muy particular. Grabaciones inéditas de aquel tiempo
revelan que estaban en un constante estado de flujo.
Kraftwerk 2 abriría con “Klingklang”, un mantra mental de
17 minutos, siempre cambiante, inspirado por Stockhausen.
El grupo cambiaría más allá de lo reconocible luego del
album Autobahn de 1974. Pero Kraftwerk siempre volvió a
sus fijaciones automovilísticas, y la caja de cambios siempre
fue manual. Quizás sea el psiquismo de la Autobahn de los
alemanes de posguerra - vinculada a nivel inconsciente con
la de EEUU a través de miles de kilómetros de caminos
rectos, fáciles de recorrer. Ciertamente, la conducción gris y
metronómica inalterable de Velvet Underground se
manifestó en la mayoría de las bandas alemanas, mientras de
todas las bandas británicas de la época, solo Roxy Music
podría reclamar la verdadera influencia de la Velvet.
La mentalidad de manejo en Alemania Federal se forjó en
la Autobahn que la recorre en un arco de Colonia a Munich,
a través de Bonn, Coblenz, Frankfurt, Mainz, Mannheim,
Stuttgart, Ulm y Augsburg. La sed de música concentrada
en este circuito nada más era igual a la de la escena británica
entera. Alemania Federal era el mayor mercado de Europa.
Pero la Autobahn fue solo una de las tres mayores
conurbaciones que el circuito de rock ‘n’ roll en vivo
empezó a alimentar, y pronto se volvió claro que la música
de Alemania Occidental podía sustentarse a sí misma sin
volver a mirar a la escena internacional. Pero fue entonces
que uno de los mayores contribuyentes al Krautrock
apareció …
El Kaiser en Guerra - El gran diseño de Rolf-Ulrich
Un periodista del folk holandés es lo último que la escena
esperaba. Pero Rolf-Ulrich Kaiser era progresivo en todo, y
reconocido en Alemania Federal por ser un hombre con una
misión. Entró a Ohr Records y de inmediato sacó a todos de
quicio. Kaiser ya había escrito sobre Tangerine Dream en su
libro Das Buch der neuen Pop-Musik. Ahora discutía con
Edgar Froese sobre la definición de la Kosmische Musik y
decía que podía aplicarse a todas las formas musicales. Y,
para mayor escándalo, lo demostró. Cuando los empresarios
de Metronome le pidieron que se hiciera cargo de Ohr
Recors, R-U Kaiser contrató a Amon Düül I y les asignó un
productor, Julius Schittenhelm. Como organizador del ahora
legendario Essener Sontag Festival, Rolf-Ulrich Kaiser
conocía a los integrantes de Amon Düül I y tenía kosmische
planes para ellos. Su primer disco con Ohr, Paradies Warts
Düül, fue una maravillosamente bella épica de freefolk, en
algún punto intermedio de un “White Light/White Heat” y
un Red Crayola teutónico tocando los 13th Floor Elevators.
Sus tres canciones acústicas con fuzz, “Love is Peace”,
“Snow Your Thirst, Sun Your Open Mouth” y
“Paramechanische Welt” fueron las canciones del cisne
Amon Düül I antes de hundirse heróicamente en el ocaso. Y
el éxito de Paradies Warts Düül confirmó la sospecha de
Kaiser, sobre cómo la música cósmica podía tomar muchas
formas distintas, que esperaban a ser descubiertas. Tomó a
Witthuser y a Westrupp, dos músicos ambulantes, y los
convirtió en una orquesta de cámara gótica, un folk espacial
que mezclaba On the beach de Neil Young con los discos
que Zappa sacó en Straigth, Starsailor de Tim Buckley, y
también sus Happy Sad and Goodbye y Hello. ¡En Estados
Unidos seguro habrían grabado con ESP-Disk!
Impresionado por el éxito de Kaiser con Ohr, BASF, el
gigante de la industria discográfica, le propuso hacerse cargo
del sello Pilz, su subsidiaria más joven. Con su estilo ya
típico, Rolf-Ulrich Kaiser conservó el control de Ohr y
anexó Pilz como un sello de folk cósmico. Pilz en alemán
significa “hongo”, y el logo del sello era una Amanita
Muscaria en estilo pop … de lo más kosmisch que podía
encontrarse. Rolf-Ulrich transfirió a Pilz a Witthuser y
Westrupp como gesto simbólico y prosiguió a contratar e
influenciar su próximo gran proyecto. Obviamente descartó
la grilla completa de Pilz de la noche a la mañana para
convertirla en el sello de kosmisch folk por antonomasia.
Popol Vuh fueron la siguiente obsesión de Rolf-Ulrich,
un grupo grande como el nombre que llevaba. El Popol
Vuh es el libro Maya de los Muertos, una mitología de los
pueblos precolombinos de América Central, que
sobrevivieron hasta el siglo 9 después de Cristo. Pero
mientras R-U Kaiser podía quizás influenciar al grupo, el
control y la visión real estaban en la cabeza y las manos de
su líder, el maravilloso Florian Fricke. Fricke no había
bautizado al grupo con ligereza. Había llegado para hacer
magia, y eso era un hecho. El primer álbum, Affenstunde,
había sido editado antes por Liberty Records, y ya estaba
mandando ondas de choque a lo largo y ancho de la escena
musical alemana, con su uso de un sintetizador Moog en un
contexto (¡por Dios!) que no era la música clásica. La falta
de forma ambiental de Affenstunde fue una gran novedad
en 1971, y la votación de lectores de la revista German
Sounds lo nominó “Mejor artista nuevo del año”. Popol
Vuh estuvieron en Beat Club, y Fricke tocó su sintetizador
Moog como invitado en el clásico de la kosmische Musik de
Tangerine Dream, Zeit.
Pero para todo esto, el encuentro de Florian Fricke con
Rolf-Ulrich Kaiser en el verano de 1971 reverberó en toda la
escena cósmica. El disco posterior a Affenstunde dejó a su
antecesor plantado en la tierra. Todo en In Den Gärten
Pharaos está en su lugar. Es música de trance, y Florian
Fricke es un compositor que demuestra maestría en su
capacidad de llevar a su público a dimensiones inaudibles a
otros músicos. Todo el lado B de In Den Gärten Pharaohs
fue la magia más alta de “Vuh”. Y no digo “alta magia” con
ligereza. Porque “Vuh” sintoniza a la audiencia con los
cielos como ninguna otra pieza que haya escuchado.
Mantiene un agarre en el escucha y, tal es la intensidad de la
pieza, que “Vuh” puede ser demasiado para escuchar en el
estado mental inadecuado: es vertiginosa la libertad que
despierta sentir esa música. Y el nuevo chico maravilla de R-
U Kaiser, Florain Fricke, estaba en la largada de una carrera
extensa e inspirada.
Nacimiento del sello Brain - Entran Cluster y Neu!
Para mediados de 1971, Rolf-Ulrich Kaiser estaba
enloqueciendo a sus empleados. Miraba por encima de sus
hombros cuando trabajaban. Irrumpía en sus oficinas y les
gritaba mientras hablaban con sus bandas, escandalizando a
todos. Tenía delirios de poder, pero para poder trabajar, sus
empleados lo necesitaban de su lado. Dos empleados de la
discográfica, dedicados a reclutar nuevas bandas, Bruno
Wendel y Gunter Korber, decidieron que no tolerarían más
el maltrato y fundaron una discográfica propia. La empresa
se llamaría Brain y su nombre sería, a la larga, sinónimo del
mejor Krautrock de todos los tiempos. Wendell y Korber se
llevaron a Guru Guru de Ohr, e inmediatamente contrataron
a los extremadamente experimentales Cluster. Este duo
esquizofrénico sólo había grabado un LP bizarro para los
pobres Phillip Records. Antes de eso, habían formado el aún
más extraño trío Kluster, donde el tercer miembro era
Conrad Schnitzler, exiliado de Tangerine Dream luego de
Electronic Meditation. Ahora que Schnitzler había dejado el
grupo para perseguir lo que sería una carrera de
exaltadísimos logros, luego de dejar Cluster como un dúo -
los poéticamente llamados Dieter Moebius y Hans-Joachim
Roedelius. Cluster fueron (y siguen siendo) una extraña
colaboración. Como un equipo bizarro de marido y mujer,
dejaron que su musa maquínica se encienda, y se sentaron
frente a ella, como quien lo haría frente a una estufa caliente,
y tocaron hasta que sintieron que debían parar. El Cluster
más temprano tiene un ritmo rabioso, un corazón enorme y
latiente, del tamaño de un planeta, pero vestido con un
cuerpo pequeño que disuade de escuchar ese poder
extraterrestre.
Para su primer álbum con Brain, Cluster II, Moebius y
Roedelius se unieron al ingeniero de sonido Conrad Plank.
Aunque ya hubiera trabajado en Phillips como ingeniero,
Plank escribió la música y produjo el disco entero, un
paisaje nocturno incesante: un viaje en helicóptero por
kilómetros de tierra, pero con las luces de la ciudad siempre
visibles en el horizonte, y a veces hasta sobrevolaba la
ciudad, casi encendiéndose en el resplandor. Junto con
Dieter Dierks, Plank fue el eje principal de los mejores
discos de Krautrock. A través de los años, estos dos
ingenieros serían responsables por el sonido de Tangerine
Dream, Neu!, Guru Guru, Kraftwerk y Ash Ra Tempel. Un
mérito formidable.
Como otros sellos pesados de los 70, Brain editó su cuota
de copias baratas de música anglosajona, como The
Scorpions y Jane. También vieron el final de Guru Guru.
De free-rock a free-jazz a regalo o don que no puede darse.
Uno de los mayores discos editados por Brain fue sin lugar
a dudas 1004, el legendario Neu! Pero esa es otra lata de
gusanos, que ocupa de hecho su propio capítulo (Véase el
Capítulo 5). Rolf-Ulrich Kaiser aparecerá todavía muchas
veces a lo largo de este libro. Pero después de Kaiser, el
Primer Gran Artista Conceptual del Krautrock, vino otro, el
Segundo Gran Artista Conceptual. Y de nuevo, venía del
mundo de los medios. Pero este hombre haría del Krautrock
un fenómeno internacional y su nombre fue Uwe Nettelbeck
...
1 N. del T.: “Honor y lealtad” es un juego con el slogan de la SS Nazi, “Meine
Ehre heißt Treue.”
2 “Durante toda esta lucha, casualmente se pasó por alto que el himno nacional

alemán era solo uno de más de diez himnos nacionales en Hymnen, y que el
maltrato solo aparece en el Lado B (Region II), junto con el himno ruso y un
grupo de himnos africanos. Pero el efecto era el mismo. Stockhausen había
explicado que su uso de los himnos nacionales era simbólico - “la identificación
de los signos de una nación … un gesto pop-art .. comparable con los motivos
cotidianos y banales de los artistas pop norteamericanos, cuyo trabajo
Stockhausen conocía tan bien,” escribió su biógrafo Michael Kurtz.
3 N. del. t.: La expresión “kosmische Musik” está tomada del alemán original y

en castellano se traduce, evidentemente, como “música cósmica.”