Vil. La arquitectura del RenacimientoIntroduccién F Como consecuencia de la revaluacién de la Edad Madia ha cambiado nuestra Actitud hacia la cultura del Renaci- mmiento, y la feoria en un “renacimiento’ general ras eiglos de “oscuridad" ya fio resulta aceptable, Pero cuando con- tomalamos los edificios’ de Brunelleschi ‘comprendemos por qué sus contempo- raneos los consideraron la. manifesta- Cidn de una ruptura fundamental con la arguitectura medieval. Y esto es vale- ero aun cuando Investigadores moder nos hayan llamado la atencion sobre la presencia de muchos de fos motivos d Erunelieschi en el “pre-Renacimiento’ florentino. Brunalleschi sigue siendo uno de los més. grandes innovadores en la historia de la arquitectura, y aceptamos sin reservas el parecer de Max Dvordk, 5egcn el cual Brunolioschi, Masaccio y Donatello son los "padres" del estilo renacentiste." : Los fines y. los medios de la nueva rquitecture ge ven claramento. en la primers obra importante realizada por Brunelleschi, ta Sacristia Vieja de San Lorenzo, en Florencia. (1420-1425), Aparecen aqui tres caracteristicas de> fundamental ‘importancia: una reintro- nuevo estilo. Después de un comienzo algo desatortunado como escultor, tra- bajé principalmente como ingeniero mi- litar hasta’ 1418, ano en que gano ol ‘concurso para la ejecucién de le ci- pula de la catedral de Santa Maria de Is Flores, en Florencia, Hasta su muet- te, en 1446, fue el arqultecto més im- portante de su época: So lo considera También el inventor de la perspectiva clontifica. (hacia 1418) y ol primer vor- adero arquitecto de la historia, Mien- ‘ras los arquitectos do la Edad Modia partcipaban en una obra colectiva, Bru nlleschi os softalade como ol primer Qenio creador Individual. Hoy sabemos, sin embargo, que los arquitectos me: Glevales eran hombres culos y dotados de genio creador, y podemos sostener con solido fundamento que ta histo- fia de la arquitectura siempre se ha dosarrellado a través de. porconalida- des creadoras y que lo que repre~ sonta Brunelleschi es, ten’ solo, un ‘nuevo papel social. Entre sus obras, Ia Tglosia del Espiritu Santo, on Florencia, puede ser considerada su realizacion ‘mas madura, El proyecto estaba termi- nado en 1436 (acaso ya en 1432)/ pero la construccién se inicié en 1444, El eaificlo coneluido dlfiere algo del pfo- yecto original, sobre todo en el exte- flor, donde la sueesién continua de ab- sidiolas semicirculares ideada por Brux Rolleschl ha sido incorporada a muros rectos convencionales. Bruneslleschi no ‘50 proponia dar al edificio una fachada de significacién especial, pero después 0 1475 g0 lo agroge un frente basiical ‘con un portico en el centro. Es posible {Quo ol Interior haya sido ejecutado con- forme al -proyecta original, y solo el altar mayor (1809) perturba el espa- ,singularmente armonioso, La iglesia fs de dimensiones considerables, con luna longitud Interior de. 97: metas. Espiritu Santo es una obra maesira de planeamiento geométrico. La. solucion recuerda la precedente de San Lorenzo, oro representa un decisivo pao ado- fante. Brunelleschi ha lograde derivar toda la planta de un simple cuadrado yy, como ha demostrado ‘Luporini, tary. bign el corte del. euificio responde. al mmisimo médulo.19 La planta es de cruz Jatina con una capula sobre el eruce ¥ 239 aves laterales continuas que rodean fodo al espacio, Estas naves Iateraies estan constituidas por una sucesién re- {ular del médulo cuadrado, mientras el truce, el crucero y el presbiterio so ba- ‘san,_individualments, ‘on un cuadrado cuddruple. La nave central comprende ‘cuatro cuadrados mayores, i Lae navos Tateratas estén acompafiadas, en toda su ‘oxtensién, por absidiolas semiciroulares. Salvo en'el caso de la nave, que os mds larga, la planta es perfectamente simétrica alrededor del cruce, De he cho, Espiritu Santo podria defi come “adificlo cantral alargado’ ‘entralizacon es fortalecida pot fa di- vision on dos crujias de las parodes terminales de la nave, de los cruceros y dol prosbiterio, Loe jas de la planta Cuciforme no tienen, pues, el sigaif- ‘cade de "recorrides”. Si bien la planta de Espirit Santo puede recordar la de las iglesias mediovales de peregrina fen especial 1a de Santiago de Compos: tela, el significado es diferente. En Es- rity Santo, los ojes_no roprosontan recorridos de redencién" que parten do los cuatro angulos de la tiorra sino que forman parte de un sistema sim- bolico contralizado auténomo, La nave longitudinal es, probablemente, un com- promiso dobida a exigencias’ tradicio- rales y funeionates. La anticulacién Interior expresa visual-, mente el sistema geométrico mediante miembros oscuros, en piedra serena, {que tienen cardcter figurative en relax clén con las superficies murales secun- arias revocadas de blanco. El resultado es uno de los més serenos y pertectos Interiores que oxistan. El exterior ori: ginal de Espiritu Santo ha sido recons- frildo por Sanpaolesi.'5 La planta con- tral se expresa aqui mediante la susen- Cia de fachadas propiamente dichas, sustituidas por la sucesién continua y fenvolvente de las absidiolas. Estas pre- disponen para la cipula relativamente equefia que se relaciona con las alas que hay abajo, y funciona como el contro dominante de un todo armonioso. A pesar de la composicién aditiva, Es- pinitu Santo se presenta como una to- talidad unificada y_protundamente-sig- rificativa. Con admirable destreza, Bri- nolleschi ha logrado crear una consu 268, Florencia, Espiritu Santo. Interior hacia fa copula 18. E. Lupori Milano, 1966, Brunellescti 14 Desgraciadamente, Ia nave lateral a lo largo del muro de acceso, proyec- tada_por Brunelleschi, Tue omitida en la ejecucién, creandase asi una grave ruptura en el sistema regular, 15. Sanpaolesi, op. cit, mina 0,| i i | | 284. Mantua, San Andrés, Planta, 16 Una espléndida edicién critica: en dos volimenes, preparada por Paolo Portoghesi, fue publicada en Milan en 4866. La edicién inglesa de James Leoni (1723) fue reeditada en Londres en 41955, con prélogo y natag de Joseph Rylovert 17 Al mismo tiempo, los cuatro anchos pllares del cruce sobre los que des- tansa la cupula fueron reforzados, per turbando la continuidad de la nave cen- tral, de los Eruceros y del presbiterio, Un '‘andlisis detallado de San Andrés 8 encontrara en C, Nerborg-Schulz “Le ultime intenzioni ai Alberti", en Ac: ta ad archseologiem et artium historiam pertinentia, vol, I, Oslo, 1962. 18 En su libro noveno, recomienda Al- best las proporciones 4:1, 1:2, 1:3, 2:3 8:4, y romite a la tooria de fa armonia musical mada obra maestra y ha dejade abierto el camino para décadas de fecundo disefio arquitecténico. San Andrés de Mantua ‘Aun més que Brunelleschi, Leone Bet. tigta Alberti (1404-1472) ropresonta ol fuevo papel social del artista, \Como vremos, esie papel esta Intimamente falacionado con la imagen renacentista del "hombre universal”. Alberti no solo fue un arguitecto creador sino también ‘al primer te6rico del arte y de la arqui- tectura dat Renacimiento, un versati hombre de letras y, por afiadidura, se supone qua era un atleta de notables aplitudes fisieas. Su obra “De re aedi- ficatoria” ("Diez Libros de la Arquitec~ ura") fue escrita nacla 1450 y sigue siendo una de las obras més esclars- Cadoras © incitantes sobre ol tema.19 Con ella, Alberti tratG de reemplazar ol clisico tratado de Vitruvio con una obra_mas completa y sistematica. Su teoria so basaba tanlo en su gran ox- ‘periencia practica coma en el profunde conocimianto de la arquitectura de ta anligiedad, lo que también se refieja fen Sus proyectos arquitoctonicos. Asi, Su Inconclusa fachaga de San Fran Cisco, an Rimini, so inspira en ol arco ‘tiunfal romano," y la fachada original de San Sebastién, en Mantua (1460), deriva de fachadas de templos roma: ‘ngs tardios, Alberti poseia una con- lenclahisiérica mas profunda que Brunelleschi, y estaba menos dominado, or problemas de geometria aditiva. Por ello, sus obras son mas variadas y ermiten un margen mas amplio de Caracerizacién significativa. Sin em- bargo, en razon do cus mulllplos act vidades, su produecién arqultecténica fue peauena. La iglesia de San Andrés, en Mantua, fue proyectatia en 1470, pera su cons: truccién ee inicld en 1472, poco des- puss de la muerte de Albert. Probable. mente la decoracion interior, bastante Conlusa, no tue prevista por él, y la elevada’ copula {ue agregada por’ du- varra después de 1792.17 El extorior no se terminé nunca, y en ta actualle dad esta en parte oculto por casas, Le planta de cruz latina esta constituda por espacios principales muy emplios, iieves Iaterales. En cambio, la nave antral esta acompafada por una serie {de capillas, altornativamente abjertas y cerradas, que forman una sucesi@i. it. mica. E! ritmo se repite en los eruceros y en el presbiterio, y esto ultimo ter- mina en un abside, Todos los espacios principales estan cublertos por bove fdas de canon corrido; el cruce deberia haber estado cubiorto por una cupula hemisférica como, la de las. pequerias capilias cerradas. En gonaral, la dist bucién corresponde a las instruccionos ontenidas on el libro eéptimo Ge "De fe aedificatoria", y. las proporciones también corresponden a sus teorias. En lugar de la repeticién regular do Bru nelleschi, diversas. proporciones. cons- tituyen una sucesién signiticativa: la re- lacién de los intervalos ene las piles- twas de a fachada de! nartex es de 1:3; fen la nave central, Ia tension es menor con una proporcion de 1:2; los muros terminales de los cruceros_presentan ‘una proporcién 2:3 y, por ultimo, en abside, la tension se ha sosegado hasta lina “perlecta’” relacién 1:1.18 Exterior © Imerior quedan si_unificados me- = aiante Ta repeticién del misma “motivo mural”, mientras qua las ciferentes par- tes. cel ecificio, proporcionalmente di ferenciadas, llevan hacia la articulacion Ideal de! abside La bibliogratis’ corriente sobre arqui- tectura del Henacimlento presenta, por lo coman, Ia planta de San Andrés con un solo néttex. Sin lugar a dudas, 1s Planta original debia de prover acces0s Similares para los cruceros; sobre e! ‘costado septentrional se encuentra, on efecto, un nartex y la tachada del cru- ero inconclusos. Podemos deducir ave Ta iglesia habia sido proyectada como tun edificio de planta centeal alargaca, Gon tres fachadas idénticas San Andrés pertenece, asi, a la gran tradicion de.las iglesias apostdlicas, y habris que interpretar en este sentida & {Use dat afce triuafal romano en laa fa- chedas del nartex. También es impor- tanie destacar que ol frente, que por lo comin se describe como tachade de la iglesia, solo es parte de la origi hralmente proyectada, La fachada pro fpiamente dicha se encuentra detrae del288. Bramanie, dibuio para ta planta de ‘San Pedro (420). Florencia. Utfizi. Ga- binetto dei Disegn. 289, Bramante, primor proyecto para la planta de San Pedro. Florencla, Uilfzi.> 200. Planta do San Pedro sogtin ol pri- ‘mer proyecto de Bramante.> 291. Caradoeso, medalla_conmemora- liva de la fundacién de la basilica de San Pedro, sogin ol proyecto de Bra Imante, Berlin, Staatliche Museen. D> 292. Bramante, segundo proyecto para Ja planta de San Pedro. 298, Miguel Angel, planta de San Pedro {(seg1in Dupérac}. > 19. La gran béveda exterior que en la actualidad protege la ventana circular Sobre el nétiex es un afiadido que data 0 1702, 20 A, Brusehi, op. cit, pag, 194 21 También aparece el pentygirion en tun dibujo de Filarete, 220. H. Forster, 1956, pég. 120. Bramante, Wien, nartex y, obviamente, dobia de poser ‘olutas iaterales y estar coronada por Un frontén triangular.'® En general, San Andrés representa una. Interpretacien enacentista de antiguos temas simbo- cas. Una vez mas aparece la combi ion de centro y recorrido y el uso deliberado de motlvas ramanos_ hace, fen verdad, que el edificio constituya luna de las principales expresiones del fenacimienta da la cultura clésioa, La {dea de usar proporciones como macio de organizacion es genuinamente rena centista. Gracias @ tales proporcionos, fos divarsos elementos Son sentidos ‘coma partes do un espacio homogéneo. De esle mado, Alberti adopio 1a con cepcion espacial .de Brunelleschi y la cconvirlio en un instrumenta flexible, ca- paz de expresiones significativas. San Pedro, en el Vaticano La evolucién de fa igiesia renacentista de planta central culmind en el_ pro~ yecto de Bramante para San Pedro {(1805).|Donato Bramante nacié en Ur- bino en 1444 y actus en el norte de Nalia hasta el” afio 1500, en que se aslado a Roma, En 1503 fue nom- bbrado arquitecto por el Papa Julio Il y dirigio el proyecto y la construccion de Tarnueva iglesia de San Pedro hasta su musrte, en 1514, Durante cu poriodo milanés reconstruyé la iglesia de Santa Maria presso San Satiro (1482) Era imposible adaptar Ia planta central angosto terreno,’ pero gracies a la llusion dela perspectiva, Bramante Jogré hacer aparecer el interior en for ma de T como una iglesia do planta Central cabalmente desarrollada.® Este ejemplo demuestra la importancia fun- ‘damental de la centralizacion en la ar- quitectura del “Quattrocento”. En ol proyecto de San Pedro, Bremante inter- pret la planta central come-un ““ponty- Girion con torres en los cuatro ang fos.2t De este modo aparece la iglesia fen’ la medalla conmemorativa dela colecacién de la pledra fundamental, fan 1508.» Existen dos proyectos muy similares de Bramanto para San Pedro. En ambos tuna ancha ¢ruz griega constituye el ni ‘olde de un complejo organismo espa- 242cial, La cruz griega esta moditicada por lun considerable ensanche del cruce a fin de conceder @ la cupula una funcion dominants. En los angulos entre los br zos de la cruz se han agregado cuatro Unidades meroras, también con planta de.crvz griege, que aparecen como igle- sias centrales’ completes, mientras que Sus brazos Interiores formar? un deam- bulatorio cuadrangular en tomo de la copula principal, Sacristias octogonales ‘coronadas por aitas torres se agragaron fontra los brazos oxtoriores de las uni- dades pequerias. La principal diferencia ‘entra el primaro y et segundo proyecto fs un fortalecimiento general de las pi- fares portantes y la adicion de nartox semicirculares. alrededor de los cuateo bsices del espacio principal. En ge- eval, la composiclon puede definirss como una adicion jerérquica de uni Sages espaciales complelasEl resul- tado es un organismo que combina clatidad y riqueza do un -modo mas convincente, quizés, que cualquier otro Proyecto en toda la historia de la ar- Quitectura occidental, Es posible que Bramante tuviera la intencion de agre. far _una nave longitudinal @ 2 planta antral: sin perturoar la unidad dol di seo podria habersa exlendido uno de los brazos del espacio principal y dos brazos de las pequeflas unidades de cuz griege habrian podide formar las haves laterales 2 Sila nave fue. real: ‘mente proyectada, puede considerarsela ‘una concesion a exigencias funcionales © una expresién del nuevo interés por el dinamismo espacial que pasd a pri- mer plana durante el "Cinquecento’ EI interior del proyecto dotinitivo ‘de Bramante. preveia una articulacion de pllastras gigantescas y una gran. cu pula semiesierica sostenida por un tam- bor con eolumnag/E! serena 'y monu- mental espacio era una extraordinaria concrecién de ta imagen renacentista de la armonia césmica. Como en Es- pirity Santa, el exterior carecia de una verdadera fachada, y en consecuencia era de importancia secundaria: La gran cApula constituia un contro significa tivo no solo para Ia ciudad de Roma sino para toda el mundo cristiano, No pretendomes exponer aqui la com- pleja historia do los proyactos poste 24324. Dupérac, corte de San Pedro se- in of proyecto de Miguel Ange)296, Ferrara. Palacio Raverelta, 297, Ferrara, Plano do la ciudad. 23. R. Wittkower, “Zur Peterskuppel Michalangelos" en Zeitschrift fur Kunst- goschichte, vol. Ih, 1983, 24 Confirma Ja interpretacién un poe- ‘ma de Miguel Angol: “Squarcia I val ty Signor. Rompi quel muro / che con ta ‘sua durezza ne ritarda / sol della tua luce al mondo spenta.” flores para San Pedro, realizados des pues de la muerte de Bramante, acac- fide en 1514, Es decisive el ao de 1546, cuando| Miguel Angel fue nom- brado arquitecto de la obra, Ante todo Miguel Angel moditicé radicaimente oi caracler de ta planta, eliminando los brazos exteriores de lac unidades po- ‘quenias de cruz griega y, las sacristias disenadas por Bramanto,/Al hacer esto, traneformo os limites exierlores del es: pacio en un mura envolvente cantinuo, Ce*aaicion de voldmenes retativamente indepedientes prevista por Bramante fue sustitulda por un cuerpo “muscular” co- herente. La articulacicn se ha empleaco, sobre todo, para expresar un conflicto tenire tuerzas verticales y horizoniales 22 Cas primeras son enunciadas con vigor ‘mediante una serie continua de pilastras Colosales en torno de todo el ecifici. Et Impulso hacia lo alto se repite en ias olumnas del tambor y en las costilas eo la cupula, Poro a las fuerzas verti tales se aponen por daquies otras fuer- 205 horizontales-circularos.{ En conse Guencia el caracter renacentista estatico ¥y armonioso buseado por Bramante, se trantarma en una totalidad dinsmica, ‘cargada de tensiones simbdlicas| El sig hifieado implieito se revela en’el pro- yecto de Miguel Angel para la cipula, fn la que el movimiento ascendente de [a atioviacién interior termina en una Finterna oscura. Como s0 vo on ol corte, realizado por Dupérac, del proyecto ce Miguel Angel, un delgado ciolorraso in sserto entre la copula y la parte superior e la linterna debia impedir que la luz Givina penetrara on el interior de I fglesia2 Ferrara ‘Si queremos toner uf idea del ambiont Lrbano y del caracier espacial de la ar- ‘Quitectura del siglo XV, Ferrara os la nica ciudad existente que olrece un fejemplo bien conservada y de vastas roporciones. Sus origenas se remontan 4 la época romana (y tal vez etrusca) y fa ciudad tua amurallada durante. la Edad Media, El Burgo medieval que se cextendia a lo largo de un brazo col rio Po hia permanecido casi intacto, El ca raécter Unitario de la cludad se dobe a la 246ns ae 4 =|) 208, Forrara, Palacio do los Diamantes (2 Ja derecha) y cruce de calles,299, Ferrara, San Gristébal on Ia Cor- tsa. interior. 25 B. Zevi, Biagio Rossetti, Torino, 1960. 26 B. Zevi; op. cit. pag. 149 y ss frecuente aparicién de motivos arquitec- tonicos caracteristicos y al uso del ladri- Hig’ como material do canstruccion,” La Catedral (a part de 1138}, el palacio det softor y el mercado constituyen el canto Urbane, Gerca del centro, an la periferia septentrional, fue construida el gran diese castillo Estonse, después de 1385. En 1492, el duque Ercole | deste en- cargo la ejecucion de una extensién ur- bana hacia el norte, 'a llamada “Adi. Zione Erculea”. El proyecto fue obra del lalentoso arquitecte local Biagio Ros- selli (aprox. 1447-1516), quien. actuo ‘como urbanista y asimismo como pro- yectista de gran niimero de palacios & fglesias.2> E! resultado fue unspaisaje ur- bbano extraordinariamenta uniforme que ttaduce el cardcter de la Ferrara medie- val al lenguajo goométrico de! siglo XV. Jakob Burckhardt define a Ferrara como a primera ciudad moderna de Europa’ La Solucién de Rosset muestra una in- forocante combinacion de planta ideal yy de adaptacién empirica a las clrcuns- tancias locales. En vez de concebir la extonsién urbana como una figura geo- ‘metrica regular, Rossetti sigue las eon- diciones. topograficas naturales de. la zona € incorpere pequefios suburbios que ya existian fuera do la cludad me- dieval. EI perimetro de la planta resulta, por eilo, alga invegular. Sogn teor ‘ontemporéneas, un esquema vial centrado en el castillo Estonse, habria representado la solucién ideal 28 Sin emn= bargo, Rosset! dividié el area en cuatro zonas mediante dos’ calles principales, {que se cortan en angulo recto, El eje norte-sur (el cardo) conduce desde el castillo hasta una puerta de Ia cludad, fen tanto quo al ojo esto-oeste (el decu- mano) une las otras dos puertas, Entre las calles principales, Rosset inirodujo un sistema secundarlo, aproximadamen. te ortogonal, que une fa zona nueva con fos recorridos ya existentos en ef burgo medieval, Evideniemente era. su inten ion que toda la cludad se convirtiera fen un solo organismo vivo. La istribu- ign de los principales ediicios y de la espaciosa plaza nueva debe entenderse fen relacién con csle propésito, Sin em- bargo, las consideraciones empiicas no Impidieron que la oxtonsién urbana ag- Guiriese un cardcler regulary. armo- 288 {nloso. A pesar de las adaptaciones, e! sistema de calles es sentido como or- togonal y los ejes principales constitu: yen un instrumento do organizacion su mamente eticaz. Las nuevas calles solo en parte estaban definidas por edificios. Incluso hoy, den- lio de la “Addizione” quedan grandes espacios. Las calles, 0, mejor aun. los ‘espacios son da importancia primaria Fespecto de los edificios; la ciudad esta concebida como un sistema espacial, Esto. resulta ‘especialmente evidente cuando considerames eémo Fossett empleo pilasiras y balcones en los n= gules de 168 edificios “afr do" definir ef crite de Tag calles. Hasta Biicio mas importante de la ciudad nueva, el Palacio ae" los Diamantes [1493 y-anos siguientes};-estdedaplado al cruce. En Si, el palacio constituye un caso singu- lar de geometrizacion renacantista: simbolo- natural del almohadillado ha sido transformado en un abstracto tejido ideal de diamantes, La versatilidad de Rossetti queda de- mostrada cuando comparamos ol aristo- Critica refugio ideal del palacio de los Diamantes con las clogantes arcadas que rodean la Plaza Nueva a con el Roversila (aprox, 1508), situado ia calle principal que une el burgo Medieval con la "Addiziona”. El Palacio Rovereila es el inica edificio de Ros selti articulado mediante érdenes do pilastras clésicas superpuestas, La orl- final cistribucion de lae ventanas se inspira en modelas ferrareses medieva- les y, al mismo tiempo, anticipa las sutiles tensiones de las tachadas. ma- nieristas, Por ultimo, las iglesias de Ros selll presentan interesantes variaciones ée motivos del siglo XV. Se basan, en general, en la adicién ce unidades estereométricas introducida por Brune Hleschi, pero los Interiores son mas va Fiados, aunque menos puros, y los exte- Flores, ritmieos y articuladee, tenen una activa funcién urbanistica. La preferen- Cia por plantas fongitudinales confirma las tendencias empiricas de Fossett La concepcién del espacio y su evolucién histérica Para ontondar la concepeién espacial a la arquitectura renacentisia resulta 249 300. Leonardo da Vinel, dibujo arqui- teoténice. Aprox. 1490. Bibliotheque de institut de France, Paris, MS, BY, 26v901. Leonardo da Vinci, dibujo arqui- tectonico. Aprox. 1490, Bibliothéque de insitut de France, Pars, MS. BN 2037, 130. 27. A, Palladio, | Quattro livsl dall’Ar- chitettura, Libro IV, Preemio ai lettor, Venezia, 1570. 28 Alberti, op. cit IK, vil 29. J, White, The Birth and Rebirth or Pictorial Space, London, 1967. ttl parr do una idea bésica, comin on Ia arquitectura gética: la conerecién ol orden césmico. Lo mismo que sus predecesores_medievales, también el hombre del Renacimienta ereia en un tuniverso ordenado. y en la. perfeccién divina. Pero su interpretacién era abso lutamente alferente, La “logica visual de la arquitectura gética es de carécter “funcional” y los miembros. separadoe solo son comprensibles como partes de luna totalidad.,En el Renacimiento en- Contramos otfd tipo de Idgica: la logica 40! orden geométrico absolute y etemo. EI significado funcional reamplaza a la perfeccién de la forma. Segun Alberti, fe forma mas pertacta, y por ende mas divina, es el ciroulo, La eentralizacion ‘esta Implicita, por consiquiente, on ol concepto de’ orden geométrico.| Este concepto implica tamblén que’ ‘cada parte de! edllicio debe aparecer como ‘una forma nitida, facil de reconocer y relativamente Indapendiente. & esto se debe que el espacio renacentisia so ‘wuelva homogénea y. que los edificios do la época sean compasiciones esta ticas autonomas on las que “nada puede agregarse, sustraerse o modificarse sin Perjuicio”. De este meldo, la obra. del arguitecto se convirtié en un simbolo del orden cosmica. En 1570 escribio Palladio que "si consideramos esta be- lia maquina del Mundo, con cuantos ‘maravillosos. ornamentos esta llena: y ‘como los cielos, con su continuo girar, van cambiando las estaciones segin 10 exige ia naturaleza, y cémo con su ‘movimiento conservan ellos mismas la mas dulce armonia de la temperatura, no pademas dudar de que los pequerios temples que hacemos deben asemejarse 2 esta tan grande, el cual, por su In mensa bondad, qued6 perfectamente fealizado con ura sola palabra suva’?” El espacio homagéneo es una Imagen ambiental fundamentalmente nueva que, or vez primera en la historia de la arguitectura permitio Ia Integracién for: mal de los diferentes niveles ambien- tales, Mientras: tos romanes aplicaron fel mismo motivo simbélico (es decir, los ejes que se intersectan) en todos los niveles sin llegar al concepto de. una ccontinuidad espacial homogénea, el es- pacio del Renacimiento es basleamente 1 mismo en todos Ios niveles. El espa- fio se comvrio. en. una especie de “ousiancla” estructurada’ mediante a geometria y descripta visualmenta me- dante fa: porspectiva. Sin embargo, el oncepto de espacio hamoginea no in pidio ‘una significava lferenciacion spacial, Homes demostrado mediante sjemplos c3mo a diferentes edlicies 50 las lo dlferemte caracter, segtin la nalursleze privada, publica sagrada del toma dill. Esto 86. consiguio mediante el uso dé formas més 0 menos porfectas y mediante’ una’ ariculacion mural significativa. Sin dejar de formar Date de un espacio Romogeneo, un od ficio puede tener, por ejemplo, un ca- rdcter_més.o menes cerrado’ Alber {ania cabal conciencia da la necesidad de una diferenciacion de signiicados y Ssostenia que las formas mas_perfectas Sebian reservarse para las iglesias y {us fos ealficies publcos debian cons- {tulrse siguiendo rigidamente sus prin= clplosformales. En cambio pocien acop- fase desviaciones de estas reglas en el aco do casas privadas.® Albert! queria eslsblecer, en consecuencia, una jorar Guia. de temas ‘edlicios mediante una Jerarguia formal El conceplo renancentsta de! espa 2 devarrallé en Florencia. pringipios - el siglo. XV. Lo anticipé-ef llamado fre-Renacimionto” quo’ se. distingue por el uso de Tos érdenes clésicos or Una claridad general de. compost Gién, Algunos ven influencias bizantines fn 61 Ideal renacentiste do. una forma fetdlica centralizada. En etecto, al cone {to, el eiteulo'y 1a cbpula celestial on formas bisices en ambos lengusjes ar quitecténices. Sin embargo, estas for thas se vuelvon completamente tnevia- Bes ‘cuando. se quiere interpretar ol Goncepto Uo armonia coemica en term nos geométiicos. (Resulta interesante destacar a este respecto que los arqul- fectos que “crearon” la arguitectura bi Zanlina, Antemio.g IsiGaro, eran mate maticos fos dos) En a aguitectura del Renacimiento no se ancuentra nila des- materalizacién ni el espacio. espiltuse lizado, que oon fos dos aspectos.fun- damertales de la arquitectura bizantina La estructura de doble envolvente que! aisuelve Tos lnites fue reemplazada, ash 902, Rafee! Sanzio, “La Escuela de Ate ‘nas. Vatloano, Roma, D»por la adicion de volumenes nitidamen- fe definidos y auténomos, y la resplan- deciente superficie mural por una ar- liculacién antropomériica gustancial Significado y arquitectura Encontramos por primera ver el concep: to de forma perfecta @ ideal cuando re- lacionamos Ia arquitectura gtiega con la teoria platénica de log "arquetipos" Para Platon, “cosmos”, “orden” y "be- lioza’” oran sinénimos; y Pitégoras deti- i la armonia cosmica con las palabras fodo ee numero”. La imagon oxisten- lal del enacimienlo puede conside- rarse una sintesis del platonismo y de! cristianismo, En la época gotica Dios se facereé al hombre, se humaniza. Sofo un Corte paso era necesario para transfor- mar la imagen del Diosshombre en ta Imagen del nhombre-Dios.% La. pertec- ion divina no consistia ya en trascen- dor la naturaleza sino que se la encon- iraba en la naturaleza misma. La belleza natural era interpretada como expresion de la verdad divina, y la creatividad hu- mana adquiro exiraordinaria importan- cia dado que acercaba las capacidages {de la etiatura a las det mismo Dioe/ La onfienza en las tuerzas humanas ue cst implicita en la nueva interpretacion {do la ralacion entre Dios y ef hombre pprodujo una enorme liberacion de la Ereatlvidad humana. 1 Rambo se sins ‘grande, “hombre universal",)y la apo- teosis y la ascension pasaron’a ser te- mas principales de la iconografia re- acentista. La adaptacién dol arco tun- ‘al ala fachada de la iglesia (Albert) es significativa en este sontido, “Todo asto ‘os tanto una paganizacién del eristia- nismo cuanto una crislanizacion de la antigiedad pagana”.si Contra esta fonde debe interpretarse Ia Feintroduccién de los érdenes clésieos fn [a arquitectura. Como stmbolos antro- pomorfos ya no representaban un mundo Natural que e| Hombre debia neger, sino ‘que se convirtieron en insteumentos mex dante los cuales se daba belleza divina alas edificios. De hecho, Albert distin~ ‘gue dos tips de cualidades estéticas en tin edificio: “Ia belleza y el ornamen- to°¥22 La belleza consiste en la "armonia de todas las partes” y 08 el resultado de “proporciones y relaciones": en otras Palabras, de la geomettizacién do. la due ya se ha hablado. El “omamento” 95 algo “agrogado" y significa un “me- joramiento ce la belleza". La articula- ‘cién mural, con el almohidillado y los detalles clésicos, pertenece, obviamen- te, a la categoria de los ornamenios. El propio Albert afirmé que la columna s el principal ornamento de toda arqu tecturs, pero no us6 los ordenes clas cos para caracterizar los distintos te mas edilcios, Bramante rotomd ol con- cepto de los caracieres expuesios por Vitruvio y opte por el orden dorico para su Templete, que se levanio en el lugar donde, seg Ia leyenda, fue erucificado San Pedro métir. Ai proceder asi, inicio la deliberada cristianizacion de la ico- nografia clasica.s® La arquitectura del Renacimionto adquirid asi una nueva di- mension psicolégica que habria de con- vertirse en una de las preocupaciones fundamentales de los arqultectos del si. glo XVI. En cierto sentido, la dimonsién psicalé- shea estwvo prosente desde el comienzo del Renacintento, pero on principio so marifestaba. sole ‘como una Wberted enoral de “eleesion™ El hombre dol Renecimiento no ray pues, automaton: monte avino; por el centato, debia di master su ivinidad median fs accion ‘moral: Segun Pleo della Mirendola, el hombre tiene una naturaleza indstot= nada y puede degenerar hasta las fo mas més bajes y estiion de Ia ion 8 bien puede *rénacer’ on las formes fads elevating, que son dvins. La eloc- Glén lleva en sila ‘duda. pero durante {ogo ef slgio XV of hombre sgulo cre. Yendo en va tunfantes podetes crea Gores, Esta fe on ia capactdad del hom Se para concuisar af lado oscuro de ia okistoncia uo bien ‘exprocad, por Biber "ha belleza produce efecto hase ta sobre. un “enomigo rabioso, desar- mando 30. rae, implléndole_causar dato, Yesto ea ton cierto que puede decire. que’ para ninguna obra xicte mayor seguridad conta la volenciay dao. que la belleza y la cignidad’3* ta" mata primordial det hombre es a reacion Go Ta Beleza y de une exis: fencta digna:y puede sentrse orgulloso si Togra realizar, La cultura orm pues, fa base primordial de ta autrdag macentlota: una eal numan ta fune = dadn en la corteza de las Capacidades morales Inelectuaies del hombre, Solo tn este sentido puedo hablarso. de un “renasimiento” dels anfigiedad atega, ya que en aguelia epoca no exits al mismo. éaneepto de espacio homoge neo. Con 8 cel Rendcimonto eoncreto In'sintets de erleianismo y platonamo ue conettuy au sonido mae protundo, 30. Sedimayr caractoriza asto cambio ‘con las expresiones "Dios-hombre” (en | poriodo gético) y “hombre-Dios” (en 1 Renacimiento), Editorial Labor, Bar- celona, 1950. 31 Sedimayr, op. cit, pag. 226. 32 Alberti, op. cit, Vi, i 38 E. Forssman, Dorisch, jonisch, ko- fintiseh, Stokholm, 1961, pag. 20. 84 Alberti, op. cit, VI. ik