Universidad Nacional del Litoral

Facultad de Humanidades y Ciencias

Donde viven los monstruos

Seminario de Literatura Espaola

Profesor: Prsperi Germn

Cursado: primer cuatrimestre, 2015. (cursada como

optativa)

Estudiante: Dolzani, Sofa

Licenciatura y Profesorado en Letras

 1. Donde viven los monstruos: el inicio de una inquietud

La noche en que Max se dedic a hacer travesuras

de una clase, y de otra, su madre lo llam
MONSTRUO y Max le contest TE VOY A COMER

(Sendak, Donde viven los monstruos)

Cmo pensar el lugar de los monstruos en la infancia? Cmo pensar el lugar

de los monstruos en la literatura infantil? Y en la literatura? Cmo pensar a
Max, que es un nio, pero segn su madre es un monstruo, y como tal, decide
viajar a donde viven los monstruos? Dnde se hallan los monstruos? De este
lado o del otro de la realidad? Por qu cuando fuimos nios nos contaron
tantas historias donde los monstruos tenan posiblemente un lugar central?
Por qu la amenaza del cuco, del monstruo debajo de la cama o adentro del
armario? Por qu los monstruos parecieran estar cercanos a la infancia? Qu
hay de monstruoso en la infancia y en la niez? Son preguntas que me surgen
cuando leo el cuento de Maurice Sendak, pero que posiblemente no podr
responder aqu. Las introduzco, pero prefiero dejarlas como interrogantes para
que resuenen a lo largo de este escrito.
Preguntarse por lo monstruoso en la niez, por los nios-monstruos, supone
asumir polticamente las concepciones bajo las cuales esos cuerpos se
constituyen. Si los cuerpos estn condenados al imaginario como dice Barthes
(1975:40), cabe preguntarse a qu imaginario est condenado el cuerpo de un
nio. Si bien Philippe Aries (1960) explica que recin en el siglo XVIII se
produce el descubrimiento de la infancia gracias a instituciones como la familia
y la escuela, que se encargaron de retirar al nio del mundo adulto, no pude
evitar que me llame la atencin el lugar donde Aristteles posiciona a los nios.
En el captulo sexto del Libro II de su Fsica, donde se explica el azar y la
espontaneidad en la teora del cambio, Aristteles coloca a los nios en el
mismo lugar que las cosas inanimadas, por carecer de voluntad de pensar. Pero
en la lista que se menciona aparece un tercer elemento: As resulta que todos
los entes que no pueden realizar una actividad tampoco pueden hacer nada
por azar. Y por esa razn, nada inanimado ni una bestia ni un nio pequeo
puede hacer nada por azar pues no tiene capacidad de elegir (Ph. II 6, 197b 6-
9). El nio, en esta enumeracin que hace Aristteles se encuentra cercano por
un lado, a los objetos, y por otro, a las bestias, y qu tan cercanas a los
monstruos estn las bestias? Aristteles tambin habla de monstruos en el
Libro I de la Fsica y lo define como todo aquello se produce de manera
accidental, es decir, que no se corresponde con el ser de la cosa. El humano-
monstruo es aquel que no responde ni a la definicin de lo humano ni a la
esencia (to ti eneia); es decir, que no es en acto un animal racional. Y el nio,
en tanto que no piensa, puesto que no posee voluntad racional, se encuentra
ms cercano al monstruo que al hombre. As, la nica manera en que puede
dejar de serlo ser actualizndose necesariamente en lo que un hombre es. Y
necesario tiene para Aristteles mltiples sentidos, de los cuales nos interesan
dos: (i) que no puede ser de otra manera y (ii) que slo de esa manera se
produce un bien (cf. Met. XII 6). Entendiendo esto, se sigue que un nio dejar
de ser un monstruo si y slo si se actualiza en un animal racional; y slo de esa
manera puede producirse el bien de la entidad (es decir, su causa final). Frente
a esta idea, y ahora s introduciendo parte del corpus que quisiera analizar, es
que me pregunto qu pasa con los nios, con los nios-adultos, en algunas
novelas de Juan Jos Mills? Nios que por alguna razn siempre se posicionan
en otro lado de la realidad novelesca. Me pregunto, si ese otro lado ser el
mismo lado al que viaja Max cuando se pelea con su madre; es decir, ese otro
lado donde viven los monstruos. Me pregunto cunto de nios, cunto de
monstruos, tienen ciertos personajes en las novelas de Mills y qu pasa con
esos cuerpos que al correrse de una esencia humana, al no actualizarse,
posibilitan que los leamos en trminos monstruosos. Si Giorgi se pregunta por
el lugar de los animales en la literatura (2013:3), quizs podemos animarnos a
reinventar su pregunta en trminos monstruosos y de esta manera plantearnos
qu hacen los monstruos all?

2. Introduccin. Qu hacen los monstruos all.

Dos son las novelas que nos interesa trabajar de Juan Jos Mills: Cerberos
son las sombras (1975) y El mundo (2007). La primera y la ltima de un ciclo
narrativo que Prsperi delimita de acuerdo al problema de la metaficcin en la
serie millaseana (2013:14). Aqu, sin embargo, no es el carcter metafictivo lo
que nos interesa, sino algunas figuraciones de la niez que pueden inscribirse
bajo la categora del monstruo y que habilitan que nos preguntemos qu hacen
los monstruos ah, o ms precisamente, en funcin de qu los cuerpos de
algunos personajes nios se figuran en trminos monstruosos.
Es necesario que precisemos, en primer lugar, qu entendemos cuando
hablamos del monstruo como categora terica. Pensar un cuerpo monstruoso
supone comprender que hay una matriz genrica dominante que define los
cuerpos, una esencia que posibilita que algo sea entendido como tal. Es decir,
el to t enia (el ser en tanto que ser) en trminos aristotlicos, donde lo que
no encaja en tal esencia es (i) o bien algo perteneciente a otro gnero de
cosas, (ii) o bien es un accidente del gnero. El cuerpo monstruoso estara
cercano a este segundo concepto, a un accidente genrico; un cuerpo que
debera pertenecer a esa especie pero que, sin embargo, posee algo que lo
deja fuera. Algo sucede con ese cuerpo que le imposibilita situarse en un
gnero definido. Pero no podemos ser inocentes en este aspecto: una
definicin que trace un lmite con respecto a lo que es tal y cual cosa supone
siempre un trasfondo poltico puesto que al configurar nuestros imaginarios
delimita una matriz de exclusin con respecto a los cuerpos. En este punto
resuenan los planteos de Butler (1993) al problematizar los lmites de la
esencia de los cuerpos humanos para definir cules de ellos importan. El
monstruo refiere a un cuerpo excluido que se encontrara por fuera de la matriz
dominante; sera un accidente (por seguir utilizando la terminologa
aristotlica) de esta matriz. Como afirma Giorgi en Leccin animal: pedagogas
queer, los cuerpos y las sexualidades no normativos marcaron
sistemticamente un lmite de legibilidad de la vida humana o de la
subjetividad propiamente (es decir, normativamente) humana (2013:7).
Acordando con la tesis de este autor, es necesario volver ese lmite
interrogacin. Interrogacin que potencie la posibilidad de ensanchar ese
lmite, aspirando finalmente a borrarlo. Es por eso que Giorgi concibe a los
monstruos como aquellos cuerpos portadores de un saber positivo puesto que,
al situarse en lugar de lo prohibido, lo impensable pero siendo siempre pura
cultura, posibilitan el ensanchamiento de la matriz hegemnica; es decir,
potencializan la variacin de los sentidos dominantes con respecto a los
cuerpos humanos (2009:323). Explcitamente, para Giorgi el monstruo
materializa lo invisible, y por eso indica otro umbral de la realidad de los
cuerpos, sus potencias desconocidas pero no por ello menos reales
(2009:324).
Si hay cuerpos que se posicionan en otro umbral deberamos preguntarnos
cul es, y tambin, por qu situarlos all. Veremos, al analizar algunos
personajes monstruosos, que en las dos novelas escogidas de Mills estos
cuerpos se encuentran siempre del otro lado de las cosas. Segn Prsperi este
tpico puede leerse como aquel que pone en relacin la ficcin y la realidad
(2013:114), pero pienso que tambin se encarga de crear la disyuntiva que
separa una cosa de la otra. Slo el cuerpo que transita por los dos espacios
posibilita la relacin entre ambos lados. Pero, si Quijote nos ense que ya no
existe una frontera entre realidad y ficcin, por qu en las novelas de Mills se
sigue acentuando la existencia de dos lados. El problema no es de todas
formas, ese, sino los cuerpos que se ubican all. No se acenta de esa manera
la matriz? Si justamente se sitan a los cuerpos accidentales en el otro lado
cmo es posible que se actualice su saber positivo?
En funcin de lo explicado hasta aqu es que nos interesa analizar dos
personajes nios de dos novelas. En Cerberos son las sombras nos
centraremos en un personaje, Jacinto, cuyo cuerpo, al no encontrarse nunca ni
del todo muerto ni del todo vivo, nos permite pensarlo como un monstruo
zombi. Por otra parte, en El mundo estudiaremos principalmente al Vitaminas;
personaje cuyo cuerpo enfermo presenta un problema de excesos; causa por la
cual el nio muere. Slo a partir del anlisis de estos dos cuerpos podremos
afirmar o negar la hiptesis con respecto al saber positivo de estos cuerpos
monstruos; slo viendo cmo habitan estos cuerpos la realidad novelesca
podremos confirmar si la misma novela se configura de manera excluyente con
respecto a aquellos cuerpos accidentales, o si realmente posibilita el
ensanchamiento de la matriz normativa.

3. Jacinto: ni del todo muerto ni del todo vivo

Ya sabes lo que vi: una mano temblorosa y
amoratada por el frio, que inmediatamente se
retir hacia la oscuridad.
3.1 El personaje de Jacinto en la novela Cerberos son las sombras se
encuentra siempre en una encrucijada: no est nunca ni del todo vivo ni del
todo muerto. O dicho de otra manera, cuando ese cuerpo an se halla vivo, los
dems personajes se encargan de enterrarlo, de hacer como si ya no fuera un
cuerpo que comparte su mismo lado de la realidad; y, por otra parte, cuando el
nio-adolescente realmente fallece en el relato, la madre se ocupa de
mantenerlo vivo en el imaginario de los personajes. Es decir, se finge que sigue
vivo. Es este el primer punto que nos permite entenderlo como un zombi. Los
zombis, en este sentido, se encuentran siempre en el medio. En el medio de la
vida y de la muerte. No sabemos si son cuerpos vivos o si son cuerpos
muertos. O, en todo caso, nos posicionamos frente a un cuerpo ambiguo
puesto que si realmente fuera un cuerpo que carece de vida cmo se explicara
que siga habitando ciertos espacios. En la novela, el cuerpo de Jacinto se
configura, entonces, a partir de dos binomios contrastivos: (i) vivo en la
realidad novelesca/muerto en el discurso, (ii) muerto en la realidad
novelesca/vivo en el imaginario.
Con respecto al primer par (i) veremos que se textualiza en las primeras
treinta pginas de la novela. Cuando toda la familia prfuga del personaje
narrador se muda a una casa un tanto destartalada en la ciudad de Madrid,
cuando la condicin de perseguidos se suma y se materializa en condiciones de
pobreza, Jacinto decide huir. El nico momento en que leemos la voz de este
personaje es cuando le dice a su hermano menor lo siguiente: Mir, yo no s
lo que piensas t de todo esto, pero voy a escaparme por mi cuenta. Y te lo
digo porque si quieres puedes venir conmigo. Si seguimos as, moriremos los
cinco en la huda y nadie sabe de qu manera estpida (1975:19). Es de esa
manera que al personaje (enfermo ya, aunque no sabemos bien de qu) se le
plantea un posible porvenir: salir de la casa para proyectar la vida. Pero Jacinto
no se va, aunque el resto de los personajes tarde un poco en darse cuenta.
Frente a esta tardanza, la huda de Jacinto adquiere credibilidad y la familia
opta por darlo por muerto en el nivel discursivo. El nio narrador explicita con
respecto a su hermano: Creo y eso no dice mucho en nuestro favor- que ni
siquiera nos llegamos a plantear los problemas de orden prctico que poda
producir la ausencia de Jacinto. Comenzamos, como si eso fuese ms
importante, a no decir su nombre, con el objeto de enterrarle1 sin responso

1 la cursiva es nuestra
(1975:25). As el nio que decide huir para proyectar la vida es enterrado como
a un cadver por los dems personajes. Y no slo en este sentido Jacinto es
dado por muerto sino que se produce un silenciamiento discursivo con respecto
a su cuerpo. Se niega la vida (a) silenciando el nombre y se niega la vida (b) al
ya no emitir relato sobre dicho personaje. Es por eso que decimos que se
produce un par dicotmico: frente a la proyeccin de vida de Jacinto, y puesto
que en efecto este personaje sigue vivo pero por fuera de la casa, se
presenta la negacin en el discurso de la existencia vital de ese cuerpo. De
quien se da por muerto en la casa ya no se puede decir ni hacer nada.
Por otra parte, cuando la familia descubrir que Jacinto permanece dentro del
espacio tendr lugar el segundo par (ii) que mencionamos. Jacinto ser llevado
a una habitacin aparte donde su madre se encargar de cuidarlo. Su cuerpo
no circular ms por el espacio de la casa y, sin embargo, se sostendr entre
los familiares un pacto comn con respecto a su vitalidad. En este caso no
decimos vivo en el discurso porque los personajes no hablarn de l, pero la
madre seguir llevndole comida por lo cual nadie sospechar que Jacinto se
encuentra pudrindose. Ms precisamente, el cuerpo no circular ms en el
espacio familiar pero s ocupar uno: una habitacin a la que nicamente la
madre puede ingresar. Como nos dice este nio narrador: No se hablara ms
de Jacinto en la creencia de que el dolor puesto en palabras agrava la
vergenza del que a su pesar ha de soportarlo. Pero desde ese da
permanecera cerrada una habitacin, y aquel de nosotros que, empujado por
la necesidad o por el gusto al propio desconsuelo pasara ante su puerta, no
oira ms que un silencio terrible (). La nica llave de aquel cuarto la tendra
mam, y ella misma se impuso un rgido horario para alimentar y limpiar a su
hijo, y, sin duda, tambin para quererlo a su manera (1975:36).
3.2 Pero no es slo esta ambigedad de vida-muerte lo que nos hace
proponer al personaje de Jacinto como zombi. Es su cuerpo el que se
materializa en el enunciado de tal manera que nos imposibilita pensarlo
propiamente como humano. Ya dijimos que Jacinto estaba enfermo aunque la
novela no brinda informacin con respecto a esta enfermedad. Pero hay algo
asqueroso en su descripcin; el cuerpo de Jacinto siempre se encuentra en
estado de putrefaccin. Fernndez Gonzalo, en Filosofa zombi, apunta algo con
respecto a esto. En primer lugar, nos dice que el cuerpo del zombi es siempre
una desacralizacin del cuerpo humano. Es decir, se quita al cuerpo de su lugar
sagrado apolneo- para mostrar sus miembros bajo desgarros, descuartizado o
desmembrado (cf. Fernndez Gonzalo, 2011:80). Es en funcin de esto que
vemos que en la novela de Mills, cuando el narrador encuentra el cuerpo de
Jacinto bajo la cama, lo primero que se nos muestra es una mano amoratada.
El cuerpo monstruoso no se da a conocer desde su totalidad; se nos exhibe
primeramente un fragmento, una parte podrida frente a la que el narrador
siente, ante todo, miedo. As es que la putrefaccin del cuerpo genera terror
para quien lo mira; pues es la posibilidad de ver un cuerpo en tal estado de
desacralizacin lo que induce al terror. El nio narrador nos cuenta:

Recorr con l la habitacin sin observar nada

anormal, y finalmente detuve la imagen en la
cama para darle unos segundos de tregua a mi
respiracin entrecortada. Fue entonces cuando
o con toda claridad un ruido no clasificado, que
me hizo girar el espejo hacia el borde de la
cama, y en seguida un poco ms abajo, hacia el
rectngulo negro del miedo ms vulgar: el
espacio libre entre el somier y el suelo. Ya sabes
lo que vi: una mano temblorosa y amoratada por
el fro que inmediatamente se retir a la
oscuridad (1975:29).

De este modo, lo primero que se nos pone en escena del cuerpo de Jacinto es
una mano amoratada y temblorosa que no quiere ser descubierta. Se nos
muestra una parte de un cuerpo deteriorado que frente a la mirada del otro
vuelve a ocultarse en la oscuridad: el cuerpo de Jacinto no merece ser visto, en
tanto cuerpo humano en deterioro, bajo la luz. Es que ese cuerpo ya no ser
ms que slo un bulto, un objeto que asusta por no responder a la sacralidad
del humano:
Ayudado por tu presencia mir debajo de la
cama y vi el bulto encogido y silencioso. Un
instante despus tu dijiste con una seriedad
terrible, desconocida hasta entonces para m:
<<Sal fuera, Jacinto>>. Y sali Jacinto con peor
aspecto que Lzaro, supongo. Tambin tena el
rostro amoratado y su mirada haba perdido
toda posible relacin con lo que miraba. Sent
miedo al pensar en las noches que haba pasado
 tan slo unos centmetros por encima de l
(1975:35).

As, este cuerpo monstruoso se construye, como vemos, en un doble aspecto:

(i) como un cuerpo desemejante al del resto de la familia, por estar en estado
de putrefaccin, por tener una mirada ida, por ya no estar cercano a un cuerpo
donde puedan percibirse signos vitales; y (ii) como un cuerpo que, en tanto
desemejante, causa terror a quien lo mira, asusta, se vuelve otro.
La segunda escena que quisiramos recuperar remite al momento en que el
narrador se arma de valor para finalmente entrar a esa habitacin, de libre
acceso slo para la madre, donde se encuentra con el cuerpo en proceso de
descomposicin. No olvidemos, adems, lo referido al segundo par presentado
en 3.1; donde sostuvimos que Jacinto, una vez muerto, sigue vivo en el
imaginario de la familia. Slo la madre guarda el secreto de su muerte. Es por
eso que un cuerpo vivo, pero en silencio, provoca tanta perturbacin en el nio
narrador: El silencio de Jacinto al otro lado de la puerta acab por molestarme
hasta el punto de no dejarme pensar en otra cosa (1975:122). Es esta
perturbacin, esta sospecha que se inicia por el silencio, la que mueve al nio
a querer entrar para ver qu hay detrs de esa puerta. Pero cuando entre, no
se encontrar con su hermano all; no, al menos, en el sitio y estado en el que
pensaba hallarlo. A pesar del orden y de las caractersticas deshabitadas que
invaden la habitacin, hay algunos signos que indican que all hay un cuerpo:
olores a perfume y sudor. El olor a colonia trata de ocultar aquello que la madre
guarda como secreto:
continu unos instantes enumerndome
alguno de los rasgos ms evidentes de la alcoba
por temor a afrontar la ltima y dolorosa
posibilidad sobre el paradero de Jacinto. Me
refiero al armario empotrado (1975:128).

Frente a situacin semejante, y siguiendo a Bachelard (1957), es que

podemos preguntarnos qu implica guardar algo en un armario. Si el armario
es el lugar de la mxima intimidad, si all se guarda algo que no se abre a
cualquiera, por qu la madre permite que su hijo descubra que en su espacio
ms ntimo esconde el cuerpo de un hijo muerto? La madre comparte el
secreto con respecto a la muerte de Jacinto y firma, a partir de ese
revelamiento, un pacto de complicidad. Ya no ser la nica que deber fingir
que Jacinto sigue vivo, sino que tambin el nio que escribe la carta a su padre
deber sostener dicha ficcin. Del nio zombi que se configura en la primera
dicotoma (3.1.i), tenemos ahora el nio zombi de la segunda (3.1.ii), puesto
que veremos que tambin este cuerpo se presenta en estado de putrefaccin.
Putrefaccin que se trata de ocultar con perfumes que se introducen en el
cuerpo de manera forzosa, deformando y desacralizando el cuerpo del muerto.
Frente a la posible imagen de un cuerpo muerto en un cajn fnebre, limpio y
envuelto en paos y puntillas blancas, se nos presenta el cuerpo de Jacinto:
recostado en un armario, descomponindose con la boca abierta llena de
trapos perfumados que intentan ocultar el olor de la pudricin:
All estaba mi hermano, en posicin horizontal
sobre un entrepao que en otro tiempo habra
servido para colocar sbanas limpias y colchas
olorosas. Tena las manos colocadas sobre el
pecho, tal como las estampas cristianas
muestran a los que mueren en gracia de Dios;
slo que mi hermano no tena aureola ni
tampoco una sonrisa dulce; es decir, no tena
sonrisa, porque su boca estaba enormemente
abierta y llena hasta rebosar de trapos
empapados en colonia, que luchaban contra el
olor de la descomposicin. La muerte le haba
envejecido de un modo considerable
(1975:130).

Frente a la circularidad de la aureola cristiana, la circularidad de una boca

grotescamente abierta llena de paos. Un exceso se produce en esta imagen:
la de un cuerpo abierto ms de lo natural en cuyo hueco se depositan objetos,
trapos en este caso. La boca abierta llena de trapos contrasta fuertemente con
la pose de las manos, al igual que el perfume contrasta con el olor del cuerpo
pudrindose. Y lo que se huele, en este caso, es signo de eso que los cuerpos
humanos llevan adentro y que la madre trata de tapar con colonias. Lo que
est adentro sale hacia afuera a pesar del bloqueo que los trapos suponen. En
este sentido es que el cuerpo de Jacinto se acerca an ms al de un zombi,
dado que, como sostiene Fernndez Gonzalo, el cuerpo del zombi es un cuerpo
sin filtro y por eso genera repugnancia, el cuerpo del zombi da asco porque no
se han canalizado bien los mecanismos de su ocultacin, porque se ha
devuelto al ngulo de lo visible lo que careca de moldes perceptivos: el
interior, lo ptrido, los lquidos y las salpicaduras (2011:84). En nuestro caso
lo ptrido no sale afuera por impedimento de la madre pero, sin embargo, no
alcanza a ocultarse de un sentido como el olfato.
3.3 Por ltimo, hay un tercer aspecto que nos gustara sealar en relacin con
los fragmentos de la novela citados, y refiere a los espacios donde el cuerpo de
Jacinto se halla ubicado. La disyuntiva de la realidad novelesca es un tpico al
que Mills recurre constantemente. Es decir, siempre hay dos lados de las
cosas. Siempre hay dicotomas: abajo/arriba, adentro/afuera. Si tenemos en
cuenta esto, y lo relacionamos con la imagen del zombi de la cinematografa
hollywoodense, percibimos que Jacinto se ubica en lo que podramos leer como
tumbas. Siempre est, no slo del lado oscuro, sino tambin cercano a un
entierro. Leemos el suelo al igual que las tumbas que se cavaban en la tierra
para enterrar los cuerpos de los muertos.
De esta manera, si retomamos la escena donde se halla a Jacinto debajo de la
cama, la descripcin que el narrador hace nos posibilita instaurar la pregunta
qu cuerpos se hallan arriba y cules abajo? y qu implica semnticamente
esta disyuncin? Si en nuestra lectura sostuvimos que uno de los aspectos que
hace de Jacinto un zombi es el estar en medio de la vida y la muerte, vemos
que nuestra lectura se acenta ms an con esta imagen. El cuerpo
amoratado se encuentra entre el somier y el suelo, en medio de un espacio que
posibilita ocultar un cuerpo en la oscuridad. No olvidemos que los cuerpos de
los muertos nunca estn exhibidos a la luz del da. El cuerpo del muerto
necesita estar oculto para no ser visto por los dems. Asimismo, nos llama la
atencin que al descubrir el cuerpo de Jacinto all, el nio siente miedo de
pensar que haba dormido encima de l durante un par de das. Le asusta que
ese cuerpo, as deteriorado, est ms cercano a su lado que al de los muertos.
Porque, an en la oscuridad, el cuerpo de Jacinto no est enterrado sino que se
ubica en el medio. Que un cuerpo en tal estado se halle ms cercano al lado de
los vivos no es admisible, ni por el narrador (que le teme) ni por la madre, y por
eso se lo lleva. La madre se encarga de hacer desaparecer ese cuerpo
monstruoso aislndolo del resto de la familia a otra habitacin que desde la
simbologa griega ser leda como el Hades. Esa habitacin de acceso
restringido que genera perturbacin est protegida por Cerberos; el mismo
monstruo que en la mitologa griega protege la entrada al mundo de los
muertos:
 Sobrepasado el comedor, a mano derecha y
precedido de medio metro de oscuridad ilgica
(a menos que la oscuridad cumpla alguna
funcin arquitectnica), adivinamos la puerta del
cuarto de Jacinto. Cerbero descansaba vigilando
con una de sus cabezas (las otras dos dorman y
t te desangrabas) al visitante hostil, o al
forastero desprovisto de los venenos
convencionales. Cerbero, padre, son siempre las
sombras (1975:50).

Despus de tal afirmacin ya no podemos ser ilusos y no sospechar la

dicotomizacin del espacio en el que se fragmenta el mundo de los vivos y el
mundo de los muertos. El cuerpo de Jacinto, an vivo, es llevado forzosamente
por la madre al mundo de los muertos para separarlo del resto de los cuerpos y
slo el nio narrador, al igual que tantos hroes griegos, tendr la posibilidad
de ingresar al Hades para descubrir la tortuosa verdad con respecto a su
hermano. Sin embargo, la dicotoma est trazada: hay cuerpos que pertenecen
al mundo de los vivos y hay cuerpos que no. Son los vivos llevados al mundo
de los muertos los que leemos en trminos de zombis:
Quiero decir que uno de los dos se haba
marchado a otro lugar y era seguro que ya no
volvera; lo que a su vez significaba que uno de
los dos, Jacinto en este caso, no morira ms de
lo que muere una planta o una mosca atrapada
contra el cristal (1975:116).

As, ese cuerpo deteriorado, aunque vivo, se concibe en trminos objetuales:

no merece ni vivir, ni morir como un humano. Por eso su madre lo asla
llevndolo hacia el otro lado; y ni siquiera all experimentar una muerte digna:
su cajn ser el armario, y su cuerpo ser violentado al introducrsele los
trapos perfumados. Al igual que el cuerpo de un zombi, el cuerpo de Jacinto se
resiste a ser enterrado. Se lo separa de los dems cuerpos, se lo lleva al otro
lado de la realidad pero no se lo entierra (adems, como ya dijimos antes, la
madre y el nio narrador sostendrn que Jacinto contina vivo). En este sentido
es que pensamos que el relato se resiste a permitir que Jacinto se muera del
todo y por eso nos permitimos leerlo como un zombi, como un cuerpo
monstruoso: El zombi no es un yo. No es un sujeto. Ese estado de transicin
entre la vida y la muerte, esa muerte eternamente prolongada, fuera del
tiempo y del espacio (Fernndez Gonzalo, 2011:88).

4. El Vitaminas: devenir-muerto
l, por el contrario, se haba desarrollado de
una forma rara.
La lectura que haremos del personaje del Vitaminas es un tanto diferente a la
que realizamos de Jacinto. En primer lugar, porque el Vitaminas no se configura
sobre la base dicotmica desarrollada en 3.1, sino que se presenta como un
nio cuya muerte ya est prevista. En este sentido es que creemos que puede
pensarse como un monstruo zombi por (1) configurarse como un cuerpo en
trnsito, un devenir-muerto, y (2) por ejercer un lugar de poder en un espacio
que puede leerse como una tumba: el stano. As, este cuerpo en trnsito
divaga entre el arriba y el abajo, entre la calle y lo que se encuentra oculto
bajo la tierra, hasta que tenga lugar, finalmente, su muerte.
4.1 El cuerpo del Vitaminas es, al igual que el de Jacinto, el cuerpo de un
enfermo. El crecimiento lo puede matar porque lo que posee adentro es ms
grande que lo de afuera. Y en este sentido se acerca a la imagen del zombi
desmedido que nos describa Fernndez Gonzalo, donde un personaje se
presenta como zombi no tanto porque se acerque a la muerte sino porque se
enlaza con la desmesura del cuerpo (2011:84). Opino, sin embargo, que son
necesarios los dos factores que menciona el autor. De esta manera, para
prolongar la vida del Vitaminas, el nio necesita permanecer siendo siempre un
nio; no debe desarrollarse, no debe actualizarse en lo que un hombre es
(recuperando la terminologa aristotlica que utilizamos al comienzo de este
trabajo). Pero tal suceso es inevitable y por eso la familia y el resto de los
personajes dan por sentado que la muerte del nio no tardara mucho en llegar.
Como refiere Juanjo: Segn mi madre, las personas que sufran la enfermedad
del Vitaminas moran al hacer el desarrollo. Dado su horizonte vital, no vala la
pena hacer ninguna inversin en l, por eso no iba al colegio (2007:23). El
Vitaminas posee, entonces, un cuerpo que no encaja doblemente: por un lado,
(i) su condicin lo condena a estar fuera de una de las instituciones que segn
Aries retira al nio del lugar de los adultos (1960:22), y por lo tanto, fuera de
la niez; y, por otro lado, (ii) tampoco se encuentra dentro del mundo adulto,
pues aunque trabaje para su padre lo hace sobre una base de gratuidad. De
este modo, decimos que el cuerpo del Vitaminas habita un borde. Es un
accidente del hombre porque slo puede devenir en muerto.
Pero los muertos tienen un barrio en la novela de Mills, y sus acciones no se
diferencian de la de los vivos, quiz la frontera entre un reino y otro no fuera
ms difcil de atravesar que la que haba entre el sueo y la vida (2007:30). Y
es por eso que Juanjo decide llevar al Vitaminas a conocer el barrio. Pero mover
un cuerpo con tal complejidad cuesta trabajo; introducir al nio en el barrio de
los muertos acarrea el riesgo de que el Vitaminas concrete su destino antes de
tiempo: Si me muero dijo rindose- ya no tengo que cambiar de barrio
(2007:32). A pesar de todo, el Vitaminas se sentir cmodo con el lugar que
van a visitar porque comprende que su destino no puede proyectarse en el
lado de los vivos. Su vida tiene que continuar donde viven los muertos y el
saber que no hay tantas diferencias entre un lado y el otro lo tranquiliza. Sin
embargo, este viaje al barrio se materializa en el cuerpo del nio acelerando su
proceso de descomposicin. Ante el intento de moverse dentro de ese barrio y
de correr tras el susto que les causa el hecho de que otros nios muertos
hayan intentado comunicarse con ellos, los rasgos zombis se acentan en el
cuerpo del Vitaminas: Yo corra ms, lgicamente [dice Juanjo], de modo que
cuando sent que estaba solo y mir hacia atrs, vi al Vitaminas apoyado en
una esquina, boqueando como un pez fuera del agua, en plena agona. La
sangre se le haba retirado por completo del rostro y tena alrededor dos
manchas oscuras, casi negras, como un antifaz (2007:32). La prdida de vida
se marca en los rasgos fsicos del personaje, y la comparacin con el pez fuera
del agua slo podemos leerla como indicio de lo que se viene.
No pasarn muchos das para que el cuerpo pequeo del Vitaminas comience
a mostrar ms detalladamente los sntomas de su enfermedad. No se puede
evitar el crecimiento de los rganos, ni siquiera con medicamentos. Lo de
adentro busca salir afuera debido a que ese cuerpo no est preparado para
albergarlo, y por eso el cuerpo del Vitaminas se hinchacomo si fuera a
reventar. Sabemos que los nios crecen ms rpido de lo esperado, y que los
rganos se desarrollan casi de un da para otro. Tan rpido como para notar los
cambios corporales en el transcurso de una semana. As, la novela de Mills
materializa dos tipos de cuerpos en desarrollo; ambos extraos, aunque uno
ms que otro. El narrador, que no es otro que Juanjo, nos dice: Lo primero que
hice fue ir a visitar al Vitaminas, que al contemplar mi transformacin corporal
asegur que pareca un nio araa. l, por el contrario, haba engordado de
una forma rara. Cuando ms tarde se lo coment a m madre, me dijo que no
estaba gordo, sino hinchado (2007:36). El camino hacia la muerte se
materializa de forma fsica en el cuerpo de este nio, y al igual que un zombi,
el cuerpo deformado pierde su sacralidad, a pesar de que durante su muerte lo
velen en un cajn blanco. El rechazo de la madre frente a tal atad nos indica
que el cuerpo desgarrado del Vitaminas no mereca ese privilegio. Este nio,
cuyo camino hacia la muerte se hace ms corto cuando regresa del barrio de
los muertos, cumple su destino final. Muere de una forma grotesca, por causa
de ese cuerpo desproporcionado: Aquella noche falleci el Vitaminas. Quiz
mientras dorma su cuerpo haba intentado desarrollarse un poco y su corazn
haba estallado. El caso es que era un muerto, estaba ya del otro lado
(2007:39). A pesar de todo, la madre no deja ir a Juanjo al velatorio de su
amigo, cosa que lo alivia. En un punto, alivia la posibilidad de no ver ese
cuerpo deformado. Si le creemos a Juanjo, y al Vitaminas le explot el corazn
en el intento de crecer, podramos preguntarnos cmo queda el cuerpo de ese
nio despus de tal experiencia. Posiblemente queden slo restos que es
preferible no mirar. Lo dicho por Fernndez Gonzalo (2011) encaja a la
perfeccin en esta lectura: si el cuerpo del Vitaminas muri en un estallido
saldra a la vista lo que est adentro: lo ptrido, los lquidos. En este sentido el
zombi produce la angustia de las representaciones (), no se deja ver porque
lo pone todo insoportablemente a la vista (Fernndez Gonzalo, 2011:84).
4.2 Por otra parte, dijimos que haba un segundo aspecto (2) que nos
posibilitaba leer al Vitaminas como zombi, y que este se relacionaba con los
espacios donde el personaje ejerca algn tipo de poder. Este nio por causa de
su enfermedad no va a la escuela, no se mueve mucho; est la mayor parte del
da sentado en la explanada de su casa observando la calle y registrando para
su padre lo que hacen los dems habitantes del barrio. Juanjo lo acompaa
cada tanto, y por eso un da el Vitaminas le ofrece mirar la calle desde otro
lugar: el stano. Para poder tener otra perspectiva de la calle tanto Juanjo
como el Vitaminas tienen que descender. La mirada se construye, ahora, desde
abajo hacia arriba. La estancia se encontraba hmeda y fresca en relacin a la
superficie (2007:25) narra Juanjo. El stano se parece, entonces, a una tumba;
lugar en el que slo los zombis tienen el poder para entrar y salir. As, ante la
estupefaccin y el vicio que adopta Juanjo por ver la calle desde ese lugar, el
Vitaminas comienza a cobrar la entrada al espacio en trminos monetarios. Es
que si entendemos que son los muertos los que guardan sus cuerpos bajo la
tierra, el espacio le pertenece por derecho. El Vitaminas, cuyo cuerpo se
encuentra en trnsito hacia el cuerpo de un muerto, ejerce un lugar de poder
en ese espacio, poder suficiente como para cobrarle entrada a un nio vivo que
ya no puede dejar de mirarlo todo desde el subsuelo: lo vi todo y cog tal
adiccin a verlo desde el stano que el Vitaminas comenz a cobrarme, diez
cntimos al principio; veinte cuando comprendi que ya no podra vivir sin ver
la calle (2007:26). El nio zombi, abusndose de su posicin, trata de
beneficiarse de quien se encuentra en una condicin ms favorable, pues a
Juanjo le queda mucho tiempo de vida. Exige monedas a cambio del saber que
puede otorgarle a un vivo mirar desde el otro lado, desde aquel espacio
semejante al reino de los muertos. Pero Juanjo le revela al Vitaminas una
verdad ms importante: los muertos no viven bajo la tierra, viven en otro
barrio. Entonces podemos hipotetizar que son los verdaderamente muertos los
que viven en ese otro barrio, y no aquellos cuerpos en trnsito como el del
Vitaminas. Asimismo, dijimos anteriormente que son los zombis los que tienen
la posibilidad de entrar y salir de las tumbas, y si leemos el stano como tal,
puede seguirse de ello una lectura como la que estamos proponiendo donde es
el Vitaminas, en tanto zombi, quien puede entrar y salir de su lugar de dominio.
El subsuelo, entonces, pertenece a los zombis.
Pero hay otra escena que nos gustara destacar en relacin con esta lectura.
El da anterior a su muerte el nio no slo invita a Juanjo a mirar la calle desde
la tumba sino que le ofrece la posibilidad de salir por la ventana desde la cual
observan: vamos a salir a la calle por aqu, a ver qu pasa (2007:37) dice el
Vitaminas. Y qu puede pasar que confirme an ms nuestra lectura zombi. Los
dos nios salen del stano como un zombi sale de su tumba y la calle
materializa la calidad hiperreal que antes slo perciban con la mirada. Sin
embargo, lo interesante se encuentra en que el Vitaminas no volver al stano,
a la tumba, por el lugar a travs del cual salieron, como s lo har Juanjo. Al no
volver por la misma entrada la condicin de zombi se proyecta hasta
finalmente convertir al nio en un verdadero muerto pues aquella noche
falleci el Vitaminas (2007:39). Es que si el lugar donde viven los muertos se
encuentra en la superficie, en otro barrio pero en la superficie al fin y al cabo,
el zombi que desea concretar su muerte no tiene por qu volver a la tumba.
Volver al stano por la misma entrada implicara para el Vitaminas quedarse
siempre en un cuerpo en devenir. Juanjo, en cambio, s entra al stano por la
ventanilla por la que haba salido, lo que lo devuelve a su condicin inicial:
Una vez dentro, el Vitaminas, que permaneca fuera se agach y me dijo que
l entrara por la puerta de la tienda, como si no quisiera renunciar a la visin
que nos haba proporcionado salir al mundo por aquella trampilla secreta. Me
pregunt si quera acompaarle, pero me falt valor. No cre entonces que
pudiera soportar una visin tan intensa durante tanto tiempo. Necesitaba
recuperar el tacto gris de las cosas, sus calidades cotidianas, su vulgaridad
habitual (2007:38).
As, las dos vidas finalmente se separan puesto que ya no poseen ms la
misma perspectiva de la calle, o sea, del mundo (como narra la novela). El
Vitaminas inicia su camino hacia el barrio de los muertos y aunque los dos
nios se vuelven a encontrar en el stano, Juanjo sabe que ya no comparten la
misma realidad: Comprend que, aun estando uno al lado del otro, nos
encontrbamos en dimensiones diferentes. A l, quiz porque no haba
regresado al stano por el mismo sitio por el que haba salido, no le haba
abandonado aquella visin alucinada de la calle que yo haba renunciado por
agotamiento (2007:39). Es que el cuerpo de Juanjo no estaba preparado para
devenir en muerto. Quizs luego de esa vivencia recin se convierta en un
zombi, porque los zombis, como explica Fernndez Gonzalo recuperando a
Jean-Luc Nancy no son un cuerpo cerrado, ordenado, sino un corpus, un
cuerpo que no forma una unidad en s mismo, que no refleja una imagen
estable, sino que se afana en captar nuevos flujos, en aumentar
territorialidades, en ofrecer, por su literal desmembramiento, nuevos cuerpos,
nuevas mquinas que a su vez pretenden conquistar, expandir la plaga,
morder, tocar, aferrar (2011:88). Quizs, en el mismo momento en el que el
Vitaminas deviene en muerto, Juanjo deviene en zombi.

5. Algunas conclusiones y nuevas problemticas: nuevos zombis?

 Recuerda, hombre, que eres polvo y que en
polvo te has de convertir. Constitua un alivio
saber que la vida no era ms que un
parntesis. Un alivio terrorfico [El mundo]

En la lectura que hemos realizado tanto en el punto 3 como en el punto 4 se

dese dar cuenta de por qu personajes como el Vitaminas y Jacinto pueden
ser considerados zombis, indicando pistas que podran confirmar o negar la
hiptesis con respecto al saber positivo de las figuraciones de cuerpos
monstruosos. Hiptesis que pretenda responder qu hacen los monstruos, los
zombis, en las dos novelas de Juan Jos Millas. As, mediante el anlisis
desarrollado hemos visto que quien narra ambas novelas tiende a ubicar estos
cuerpos monstruosos del otro lado de la realidad. Los cuerpos que en un primer
momento comparten el mismo espacio que el personaje narrador son
desplazados, mientras ms se deterioran, hacia otro lado. En este sentido es
que se acenta la matriz excluyente con respecto a lo que es o no humano, y a
los espacios que los humanos pueden habitar. Al igual que en el cuento de
Sendak, los monstruos parecieran habitar siempre otro lugar: el lado de la
imaginacin, el de la fiebre, el de la literatura.
Sin embargo hay una problemtica que no hemos profundizado cuando
analizbamos los personajes y que, creemos, deber investigarse en otra
ocasin. Como sealamos al final del punto 4.2, es posible que tanto Juanjo
como quien escribe la carta a su padre en Cerberos son las sombras acaben
por devenir en cuerpos zombis. Ms precisamente, tras la muerte de Jacinto y
del Vitaminas son los cuerpos de los dos narradores los que parecieran
infectarse. Puesto que si analizamos el espacio desde el que el nio de
Cerberos son las sombras escribe la carta a su padre nos encontramos con que
lo hace bajo tierra. Es decir, en un stano, en un subsuelo; espacio que en El
mundo lemos como tumba. Y no slo eso sino que, siendo un cuerpo zombi, se
halla en la posibilidad de devenir-muerto. Destino que la novela no narra, pero
que se habilita con la llegada de sus perseguidores al escondite. Por otra parte,
tambin el cuerpo de Juanjo se situar en un lugar de ambigedad en lo que
sigue de la novela. Al final del segundo captulo el protagonista narrador adulto
reflexiona: Si hubiera muerto entonces, y quiz lo hice, cmo denominar todo
lo que ha ocurrido despus, todo lo que contina ocurriendo cada da. A lo
largo de la vida he ido encontrando sustitutos del stano del Vitaminas, lugares
desde los que de un modo u otro tambin se vea el mundo (2007:54). Cabe
preguntarse entonces si no es en este sentido que el saber positivo que
posibilita ampliar la frontera de los cuerpos logra ensancharse. Si los zombis,
como afirma Fernndez Gonzalo, realmente apuntan a aumentar su territorio
expandindose en otros cuerpos (2011:84), en las dos novelas analizadas, no
lo hacen al conseguir que los personajes narradores tambin se conviertan en
zombis? Y en tal caso dnde se ubican esos cuerpos? Para confirmar el saber
positivo del los monstruos la expansin de los cuerpos-zombis deber dejar de
ubicarse del otro lado de la realidad, para que esos cuerpos comiencen a
convivir con el resto de los cuerpos humanos. No queramos finalizar sin dejar
textualizadas estas nuevas inquietudes. Pero hay otro punto con el que
debemos concluir. Del otro lado no slo se situaron a los monstruos, sino a los
nios. Porque estos zombis, en todos los casos, son siempre nios. Y no slo los
personajes analizados sino que, siguiendo con la nueva propuesta de lectura y
asumiendo la tesis con respecto al devenir zombi de los narradores, tambin
estos son convertidos en monstruos en la niez. Juanjo en el momento en que
sale del stano, y el narrador de Cerberos en el momento en que se introduce
en uno para escribir. Quizs es la niez la que posibilita la expansin de los
cuerpos; quizs es la niez la que permite que la matriz que rige a los cuerpos
se expanda. La pregunta del comienzo queda igualmente abierta Por qu los
monstruos se encuentran cercanos a la niez, a la infancia? Qu hay de
monstruoso all?

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