Gaspar Pio del Corro LER adios literarios ZAMA ZONA DECONTACTO spar Pio del Corto IONES ARGOS ctor: Julio Castellanos uel Alberti 3370 6) Cordoba - Argentina reso en Argentina Printed in Argentina ho el deposito de ley. Ediciones ArgosZAMA Y ZAMALLOAZama y Zamalloa La génesis de Zama responde a un proceso de dos instancias: > (lel de universalizacin simbélica y el de situacion histérica 'u meollo conceptual ~"un libro de la mas moderna angustia’—" concentra la constante bisica del mensaje de laobra total de Di Benedetto desde su primero hasta su iiltimo libro jEstaba ya en los borradores de El Pentégono’ antes de la teriinacién y publica- cion de Mundo animal’, aunque la edicion de estos relatos (1953) precediera en dos afos a la aparicion de la primera novela (1955) Las sucesivas ediciones de Zama mantienen el epigrafe originario que dice “A las victimas de la espera’, frase que prolonga 2 lo largo de cuatro décadas un simbolismo en que se resume la quin- taesencia del mensaje narrativo de este escritor. Su obra nace, in- tencional y a la vez espontineamente,xcon mayor o menor grado de conciencia por parte del narrador, Como respuesta literaria a la condici6n del hombre -la “condicion’ Humana" esencial- desde las condiciones actvales de una cultura. Sin ser, ni mucho menos, una narrativa de compromiso ideologico 0 de protesta, pertenece de leno a las formas de rebelion sustancial propias de la literatura contemporinea: forma explicita de rebelién contra toda manera de inautenticidad, forma tacita de rebelion contra el sistema cultural engendrado e impuesto cada vez con mayor agresividad imperial por el desarrollo hipertrofico del burgo moderno: contra la absur- didez de la extrema oposicion entre lo civil y lo humano. No im: porta empero, un anarquismo irracional: es un testimonio, muchas veces directo, del desgarramiento del hombre entre los ideales y fo real de su'situaci6n en el mundo; pero hay en ese testimonio, lvisiblemente un fondo_anarquico en relacion con el orden de cier- 08 valores stablecidos} Responde con esto, sin contradicci6n fun- damental con el didactismo de Mundo animal, por ejemplo, a la actitud del intelectual del siglo XX, que renuncia ‘a ser el cons- ciente portador de valores { Como Leopoldo Blom, como Esteban ~autofiguraciones de Joyce-llos personajes principales de las no- velas de Di Benedetto son seres dey Jos, cuyas actitudes nie- gan algo gfirmado por la civilizacion |(v.gr. el *Orden*, en El si- Ienciero)’ o se afirman en algo negado por ella (v.gr. la natura- uleza, en Los sulcidas).® Ante Ia disolucion de los nexos entre lo social y lo humano conctayen renegando de los neo-mitos de la Civilidad (v.gr. los sustitutos vacios de la Esperanza)y afirmindose __ en las afigustias de la pura naturalidad (v.gr. la espera como forma _ iprimaria y elemental de los seres). Se trata de- una rebelifn en si, que no ofrece salidas sociales, que se propone 2 si misma como /pura afirmacion de vida, como obstinada feivindicacién de la es- { pecie en el marco de uni lécida autoconciencia de su condiciona- lidad: algo semejante a lo que ya qued6 para la literatura de Oc- cidemte definido por Camus en Le mythe de Sisyphe y en *L’es- poir et 'absurde dans l'oeuvre de Franz Kafka”, Por su parte y en congruencia con aquello, Zama sintetiza el tipo de vinculo personaje-sociedad que fluye en todos los libros de Di Benedetto, Este vinculo_fremontémonos por lo menos hasta Don Quijote) sefala una opdsicion de dos mundos, el individual y el social, que genéricamente se cumple en la novela, asi se en- lienda la actitud de los personajes como “expresi6n’ de su sociedad ‘© como “ruptura” con esa sociedad. Ademés, se conecta con dos procesos antagonicos y complementanos: la socializacion del per- sonaje y su profundizacion e interiorizacion, hechos que se verifi- can con alto grado de eficacia en-Don_ Diego. de Zama. Este pro- agonista esta socializado en el sentido de que, a pesar de sus antecedentes individuales, no representa a! héroe extraordinario si- ro su caida hacia el hombre comin; no es un sujeto predestinado sino el objeto de un destino; no es el portador de una mision sino el persecutor de una tarea—que en Don Diego termina por ser ninguna, si el concepto de tarea se enmarca en el orden social. ‘Noes tampoco el depositario de virtudes singulares sino el parti- cipe de cualidades genéricas, a pesar de su desolacion. Ademis, la telacion que liga a Don Diego-individuo con su comunidad sos- tiene, en un nivel mas alto, la relacion de lo particular (individuo- sociedad) con lo humano universal. Por eso mismo este protago- nista esta interiorizado, esenciglizado. En Zama, en El slfencle- ro, en Los suicidas, como en toda buena novela actual, se prac tica un ahondamiento del yo-genérico del personaje. Este ahonda- miento, esta profundizaciGn, que no éra necesaria en el héroe cli- sico de la epopeya porque ella ya procedia de lus honduras de! mito”, produce paradojicamente la inestabilidad del protagonista; inestabilidad que resulta, a la vez, una inestable relaciOn de este hombre con su mundo. El protaganista -el yo-narrador en el caso de Zama- se_coniempla, s€ piensa, se analiza a si mismo, y esto conduce inevitablemente a sp desdoblamienio como personaje y luego hacia ciertas formas do-desintegracién (Diego en Zama, Mar- 12 cela en Los suicidas). Fl proceso entre des-doblamiento y des-in- tegracion pasa por grados o matices que revelan, segin los casos, indiferenciacion, coiectivizaci6n, sustituci6n, autodefensa de la in- tegridad, identidad s6lo nominal, aslaci6n’ generacional.... carac teres que se comprucban frecuentemente en Zama y sus alerida Amold Kettle® recuerda que el Ulyses, prototipo de la novela contemporanea en muchos de sus rasgos definitorios, es conside- rado una “epopeya de la desintegracion". Esta frase equivale a la de “poética de ia destruccién" en palabras de Noemi Lila.” Pues bien, la desintegracion-destruccion corresponde a un largo mo- mento del proceso historico de 1a narrativa de Occidente que con- duce ai fendmeno final de la objetivacion o cosificacién; fend- meno que, de alguna manera, asi sea en sus aspectos formales 0 instrumentales, y en una modalidad experimental transitoria (*EL abandono y la pasividad”, de Declinacién y Angel)"”, se liga también a la obra de Antonio Di Benedetto. Es interesante observar que la epopeya medieval (v.gr. Mio Cid, siglo XII) y hasta su proyeccion renacentista (v.gr. La Araucana, siglo XVD corresponde a una época de unidad del héroe; que la novela tradicional (v.ge. el Quijote, siglo XVII o el Werther, siglo XVII corresponden a su desdoblamiento; asi como la “nueva novela” contemporinea (v.gr. Ulyses, primera mitad del siglo XX) corresponde va al momento de su desintegraciOn, y finalmente el Nouveau Roman” europeo (v gr. La Jalousle, segunda mitad de esie sigio) corresponde a la cosificacion del protagonist, es decir, a su sustitucién por objetos 0 cosas con plenas funciones actanciales. Ex este cuadro, la obra narrativa de Di Benedetto se ubica entre ambos limites de la tercera €poca, pero con un rasgo propio de la literatura latinoamericana: su reticencia para avanzar Rasta los extremos de la desintegracion “experimental” del prota- gonista. Los personajes de Di Benedetto ni estan totalmente desin- iegrados ni, por cierto, han caido en la cosificacién; testimonian 0 cjemplifican, por el contrario, la agonia del hombre contemporineo entre los limites categoriales de la persona como valor. Asi plan- teadas por el contexto histérico-cultural las posibilidadés de rel ciOn, ia aventura del héroe contemporéneo queda formulada ne: cesariamente como aventura de! pensamiento humano. A pesar de todas las diferencias que se podrian reconocer, es necesario no olvidar que, en el fondo, la novela experimental, que define a la narrativa del siglo XX, es una herencia del siglo XIX, que no solo se ha ahondado sino también transmutado en nuestro tiempo. En efecto, el cientificismo decimondnico impuso el llamado método 13experimental, de raices naturalistas. Claude Bernard lo expandi6 en el campo de la ciencia y Emile Zola lo proyecto sobre la lite: ratura Si bien es cierto que el realismo que caracteriza nuestro tiempo se dstingue sustancisimente del naturalism Tierario, es menester que reconozcamos un nexo: éste se encuentra en la evo- Icion histOrica de ciertas relaciones de causalidad, el clenificismo aporté una causalidad extrinseca -atin para lo psicologico- que sostenia el cursus narrativo en las leyes de un émbito referencial dominante y determinante; en cambio.el experimentalismo de hoy se funda en un principio de causalidad intrinseca que legitima las secuencias por [2s virlualidades narrativas de la secuencia misma esto €s, por el imperio de las posibilidades del lenguaje como for- ma cvalitativa de la experiencia humana, Por momentos la novela deja de ser una aventura fictica, en que principalmente suceden hechgs, para convertirse total o parciaimente en “aventura intelec- tual" ‘cuando no en ‘aventura del intelectual". Con ello entronca ci escepticisme de los personajes de Di Benedetto. _' a de los acontecimientos, que sostenia las telaciones de causalidad en la narrativa naturalista, no se compadece ya con el irracionalismo inherente a las nuevas actitudes creadoras: et res tado fue, desde los tiempos de la filosofia del absurdo (Sartre), } Iteratura det sbsurdo (Camus). En esta hteratura, en Ia novela qx epresenta, €: “personaje problematico” sz convierte en un pe aye paradjico, vulnerado, escindido, degradado nasta el niesee de Su desaparicion como personaje, extrem este que no carac’ crior meadocina. Pero es cuestion de keer Los suicidas siento para advertir que en sus protagonistas se acibara la angusua de Zama al acentuarse el adsurdc de la reiacién de! hombre con su tiempo hasta llegar al limite de atribuirio como ssurdo de la cultura y aun de la naturaleze misma, Y es que al romperse, port cl absurdo, el esquema det conocimiento “objetivo” ‘ci equilibno de la “certeza" propio de la filosofta tradicional) se ‘ompen los limites de distinci6n entre sujeto y objeto, entendido este Gitimo como un complejo cognoscible de naturaleza e historia ‘Asi también en Ia literatura actual se vuineran los limites de la iribucion: se atribuyen a la naturaleza v a la historia !as cualidades y el acontecer del sujeto individual cognoscente. Cuaiquier cosa, cualquier hecho, se relacionan segn las leyes de la asociacion mental, no tanto segén las leyes de lo “real” Inversa pero parale lamente, ideas e imagenes se cosifican y se convierten en prota gonistas de un oscuro suceder indiferenciado y cas Yn este mundo los héroes dejan de ser sujetos de una Espe:anza en un acontecer causal externo, objetivo, que los inserte en un orden de 14 salvaci6n, para convertirse en sujetos de una “espera en si, ca- rente de relaci6n con categorfas que la trasciendan. Por eso no soni ora cosa que “victimas de la espera’, al decir del propio narrador. Una espera a pesar de cuyo transcurso *-No has crecido..” (Zama, in fine); una espera en que “La noche sigue” (El silenclero, in fine); espera ante la cual el héroe se reconoce completamente *des- nudo" (Los suicidas, in fine) Esta espera en medio de la desnudez esenctal -positivamen- te animal~ del hombre de nuestra hora, universalmente simbolizada en la obra de Antonio Di Benedetto, pedia, en tiempos de la ges- tacién de Zama, localizacion témporo-espacial. Necesitaba, tras el experimento casi congelado de El pentégono, humanizatse y ame- ricanizatse, ubicarse en tierra préxima y en cultura propia. Eso es ~pensamos- lo que condujo al narrador a consultar pasa su libro la geografia y Ia historia de 10 que fue el Virreynato del Rio de la Plata y a escoger la época en que ese Ambito de cultura se des- granaba en la periferia del mundo imperial ya decadente a que ertenecia. Periferia por si misma dramética y hasta tragics, pero que en el proyecto del natrador, a quien hemos consultado sobre esto en relacion con su simbolo, con el sentido dltimo de la novela ~que siempre es el primero’ en nacer— tuvo el significado de cen- tro de la Werra. Una. "espera en el cenlrOGE Ti tierta" Tie la de- nominacion proyectada para esta obra que luego habia de llamarse Zama. El nombre fue, por lo que veremos enseguida, un ap6cope Uiterario deT'apellido hispinico Zamalloa. Por desconocimiento de este origen el apelativo Zama ha venido suscitando en los criticos interpretaciones diversas. Tal la que recogemos, por ejemplo, del insinuante artfculo que bajo el titulo "La segunda edicion de Zama 4967" publicara nuestro recordado amigo el prestigioso profesor Adolfo Ruiz Diaz en el nimero 7 de la Revista de Literaturas Modernas de la Facultad de Filosofia y Letras de la Universidad Nacional de Cuyo (Mendoza, 1968), donde leemos: Pienso también que la coincidencia de su apellido con una ba- lalla ilustre no se agota en la homonimia casual o ingenua. Las historias escolares ensefian que en Zama se jug6 la suerte de Roma y con ello la nuestra. Agreguemos que la batalla de Zama persiste en el recuerdo por el esplendor de Anibal, el vencido. Y bien: tras haber corroborado la coincidencia de la autocritica con nuestro anilisis, hemos procurado esclarecer estas cosas, lo cual nos ha inducido a la[necesidad de descamtar la posibilidad 0 la tentacion de juzgar a Zama como novela hist6rica sin mis; a 15pesar de sus fuentes y de muchos de sys rasgos y contenidos. En. ella lo esencial es lo simbélico-mitico. El proceso de humanizacion que sigue [a genesis de Zama, su modo'de circunstanciacién espacio-temporal, responde 2 una apor- acion bibliografica muy oportuna, una feliz participacién de una bra historiea en el devenir de una obra literaria. Tal es el caso del bien documentado ensayo del investigador cordobés Efrain U Bischoff, editado en 1952 bajo el titulo Doctor Miguel Gregorio de Zamalloa, primer rector revolucionario de la Universidad de Cordoba.'* Este trabajo fue editado como parte’ de la tarea de {ndagacion del pasado y de Ia cultura latinoamericana que durante Sécadas cumplio el Instituto de Estudios Americanistas de la Facul- lad de Filosofia y Humanidades, donde Bischoff fue buceador in- Vewrdo. De este modo se liga cl aporte de la més antigua univer- Sidad argentina a lo més presigioso de la narrativa moderna de este pais y de Latinoamérica Fl Libro de Bischoff es la biografia de un personaje real, casi desconocido en nuestro tempo, que tras nacer en Jujuy (1753) sar en ese medio los aos de su nifez, se traslada a Cordoba Eargentina), estudia en el célebre Colegio de Nuestra Sefora de Monserrat y en la Universidad que fundara Trejo y Sanabria. Al ‘za alli tos titulos de bachiller, licenciado y maestro en Artes (1572) y de licenciado y doctor en Teologia (1776). Posteriormente solicita'el Corregimiento de Chibchas, que ejerce, y es designado uuego Justicia Mavor de Tarija, Aftos después, tas su casamiento tn Jujuy con dona Juliana Ruiz Tagle (1782) es designado por el Virey Loreto, en 1785, Teniente Asesor Ordinario de Paraguay, 2- 260 pot la cual va a residic a la ciudad de Asunci6n, actual capital Ge aquel pais. Asi pues, fue funcionario directamente vinculado al Gobcrnador joaquin de Alés, de quien Bischoff recuerda que fue un verdadero azote para la civilidad paraguaya, Por esta raz6n (se- guimos en todo esto 2 Bischoff) Zamalloa pas muchos apremios, Hegando hasta a ser acusado en 1789 de mantener relaciones ilicitas con una dama, Fn 1796 Alés fue reemplazado en el cargo de Go- bernador por Lizaro de Rivera, y tres afios después (1799) Zama- lloa paso 2 Montevideo, donde actu6 también como asesor del g0- bierno, cargo en el que habria de jubilarse, para set luego Asesor Honorario de la Audiencia de Buenos Aries, Finalmente viene a residit a Cordoba poco antes de la revolucion que puso término ii periodo virreynal en el Rio de Ia Plata, En enero de 1811, pre- sumiblemente por influencias del Dein Gregorio Funes (Cf. Bis- tho{D, es designado Rector de la Universidad de Cordoba, Desem- pehard luego otras funciones pablicas y moriré en esta ciudad el 16 12 de agosto de 1819. Hasta aqui la historia, que tomamos del libro biogeéfico mencionado. “ En 1961, cuando Antonio Di Benedetto dio en Cordoba’, en el Seminario de Literatura Argentina de la Direccién de Cultura de esa provincia, una conferencia sobre su obra narrativa, hizo cono- cer los alcancés"de su relacion con la obra de Bischoff —que, él habia elogiado en el diario Los Andes, de la ciudad de Mendoza'®- ¥ con otros documentos consuitados. En tal oportunidad Di Bene- Getto paso revista a otras fuentes documentales de Zama, entre las evales cabe destacat las relaciones que escribié Félix de Azara co- nocidas con el ttulo de Misiones y Paraguay. Quien lea el ensayo hist6rico de Bischoff encontrard una serie de datos significativos para el andlisis de las correlaciones que se pueden establecer entre la fuente hist6rico-biogrdfica y el libro de eacion simbolica: la localizacion evidente del protagonista, su rango y cargos pUblicos, cizcunstancias de su matrimonio, tales co- mo el alejamiento del marido en pos de una cartera burocritica y hasta el lapso de residencia en Asuncién. A partic de estos y otros puntos de contacto que dan a la novela un sopore de historicidad favorable aia humanizacion y focalaciGn americana del persona ve, lafuerza invenuva de) narrador la _proyectauera del_ campo Sspeciico de Ta novela historica formalmente al? PET destino ve ria, por ejemplo =y esto es fundamental para la Erifica~ no podia ser mas opuesto al del Zamalloa de la realidad: Este ultimo pers ue un objetivo personal relativamente postergado durante el Vi Freynato, ¥ luego lo cumple acabadamente con el alto. ministerio pblico Je rector de la famosa Universidad, en el periodo inicial de la emancipacién argentina, Don Diego de Zama, por el contra- rho, consuma la imagen de una mengua progresiva de la plenitud petsonal ~que en un remoto pasado habia logrado- a uavés de un proceso simb6lico de desdoblamiento que conduce a la desinte- gracdn mitica de un destino. Si Zamalloa pudo verse realizado con Greces a favor de un proceso revolucionario que tuvo entre sus objetivos la reivindicacién de los *mancebos de la tierra’, la des- truccion de Zama, situada temporalmente por esos mismos afios, aparece como el resultado de una impotencia para la plenitud cuya causa estd radicalizada en la “condicion humana" (Malraux), mucho mis alla ~y mas act- de la temporalidad de las situaciones de de- terminado sistema. EI sentido dltimo de la existencia de Don Diego no estd ligado solamente al sentido de valoracion de un lapso his- t6rico de Ia sociedad en que el autor lo inserta; se vincula desde su génesis 2 una concepcién que asume pero tasciende la histo- ricidad, a una vision totalizadora de lo humano desde la perspec- 17tiva de la especie. Las categorias principales dentro de cuyo marco se desplazan las acciones y la actitud de Don Diego de Zama no son, ni por conformidad ni por rechazo, las de fines del siglo XVIII sin mAs, las del hombre latinoamericano de ese tiempo o de nues- tro siglo. Pertenecen a ambos tiempos, y asi pueden ser leidas; pero, sin contradiccién con esa lectura ~alegorica- lo que sostiene el relato sobre su centro generador es el cbdigg, simbélico, que levanta hacia el vértice de la mirada totalizadora’® la descategori- zacion axiologica de un destino personal, de una situacién de épo- ‘ca, Todo esto encarnado en el mas depurado lengaaie literario que caracteriza a la segunda mitad del siglo XX en América Latina. Por eso Zama, sin complicidades con los artificios del boom editorial proinotor de prestigios y trascendencias, tan activo y eficiente en la década del 60, ha alcanzado una auténtica dimension universal, ast reconocida por la critica limpia 18 Notas: 1 Deutsches Allgemeines Sonntagsblatt, Hamburgo (Cf. Archivo per- sonal de Antonio Di Benedetto. Traduccién manuscrita sin mas datos bibliograficos, que hemos lefdo juntamente con otros por gentileza del escritor y de la profesora Delia Marengo de Caminotti, que inici6 el vinculo. Corresponderia a un anticulo del 19 de noviembre de 1967). 2 El pentagono (Novela en forma de cuentos). Buenos Aires, Ediciones Doble P (1955) 3 Mundo animal (Cuentos). Mendoza, D'Accurzio Editores (1953). 4 Alberto MORAVIA et al. "Requiem por la novela?” (Coloquio entre A Moravia, PP. Pasolini, 4. Arbasino, E. Sanguneto, F_ Leonett y A. Vitelli, en: El destino de la novela. Buenos Aires, Editorial Orbelus (1967) Trad. de Hugo Acevedo, del original francés: Destins du Ro- man. pp 37-64) 5 El silenciero (Novela). Buenos Aires, Ediciones Troquel (1964), 6 Los suicidas. Buenos Aires, Editorial Sudamericana (1968). El supuesto del mito es lo sagrado en el sentido de lo originario y religante 8 “James Joyce y la complejidad de lo humano* (En: Alberto MORA- VIA et. al. op. cit. pp. 89-107) -9 ‘Zama: la pottica de la destruccién* (En: Nueva novela latinoa- mericana It. Buenos Aires, Edhorial Patdés (1972), pp. 248-271) 10 Deelinacion y angel (Coentos). Mendoza, Ediciones Bilingues de la Biblioteca Pablica "General San Martin" (1958) 11 El fondo comon de Ia gran narratva del siglo XX, en especial de la narratia Iatinoamericana de la segunda mitad de ext sigho, €3 60 cua: Iidad implica de vaventura de conocimiento" 12 En la genesis de lo épico se cumple tambien Io que dice Ricoeur acerca de ia genesis de lo postico. "el efecto gravitacional eercide por {i campo de referencia segundo sobre la significacton ~y que da a ita 1a fuerza para abandonar su region de orgen- es el dinamtsmo da la rrisma significacsin, en tanto principio inductor de sontido? En otras Palabras, tam bien de Ricoeur, fo primero es “Ia vebemencia ontolégica de una inienciOn semaniica’ El “desborde” simbslico de toda Obrs de arte conduce a! lector 0 receptors una “segunda denotacion’, que en fealidad es primera en el orden genético: del escrtor hacia el texto. 13 Asi como el simbolo es imagen arquetipica, el milo es relato arque- Upico. Procede de una vision arquetipies, [a del narrador, y reenvia a! lector hacia el plano de lo arquetipico. En realidad, lo primero es la “mirada metafSrica’, es decir, 0 imaginal, que luego se deskrrola en relat, 14 Efrain U. Bischoff. Doctor Miguel Gregorio de Zamallos, primer Rector revolucionario de Ia Universidad de Cordoba. Cordoba, Universidad Nacional de Cordoba (1952). Instituto de Estudios Ameri canistas, 1915 Di Benedetto estuvo vinculado con Cordoba por varios motivos antes y desputs de Zama: su relacién con Bischoff ~que es lo més impor: ante y decisive, sus consulta de fuentes de la Biblioteca Mayor ce la Universidad Nacional de Cordoba, orientadas por dicho listorador. A esto se refiere Una nola periodistica aparecida en La Nacion, de Buenos Aires, | 18 de julio de 1971 16 Nota del 28 de diciembre de 1952 17 “se presenta como novela biviorico-biogrAfica, pero (.).mieniras se lee va transfomandose en un coloquio sobre la soledad intempor al del bombre.*, afirma Gunter Lorenz (Ch “EI mundo ibérico a través el libro sleman*, confentario, bibliogréfico 2 Und Zama wartet, en Revista Humboldt en castellano, n® 38, ARO X (1969) p. 82) 18 *De Zama primero tuve claramente el final (..) era el bombre angus- tiado, en una espera desesperada. A ese bombre lo mandé al pasado, para representar la sensacion de nada ¥ de vacto.” (Cf. Rodolfo E Braceli, “Ua eacritor en serio", en Revista Gente n* 387. Buenos ‘ites, 12 de diclembre de 1972). 20 ANTES Y DESPUES DE ZAMAZama ‘Zama’ narra la experiencia de diez aftos de la vida de un hi- dalgo hispanoamericano de fines del siglo XVIII. Aunque el autor no cita lugares por sus nombres, los indicios del texto llevan a pensar en Asunci6n del Paraguay, !o que se comprueba por el es- tudio de las fuentes, segin hemos visto. El protagonista, Don Diego de Zama, se ha apartado de su hogar -constituido por reciente matrimonio en otra zona distante del Vi rreynato del Rio de la Plata~ para hacer carrera hacia las Cortes espafiolas. Aunque llegari, perdidas ya sus preminencias anterio- res, solamente al cargo de asesor letrado de la Gobernacién; tras aquel ideal burocratico que cada ver se frustra mas se irf alejando irreparablemente de su esposa, de su situacion social, de sus aspi- _faciones y hasta de ciertos elementos de su dignidad de hombre. Fs, pues, el sujeto de una cegradacién respecto de fos valores de “Su tiempo y de la persona humana. Esta degradacion no se infiere solamente de las situaciones narradas 0 descriptas; esti explicita en los calificativos *menguado*, *mutilado™ con que Don Diego se autodesigna. La macroestructura externa de la obra, que responde como en El pentégono a una disposici6n temporal (1790, 1794, 1799) esté dividida en funci6n de! proceso de mengua que sulze 1 protagonista: en la primera época es huésped honorable de una residencia familiar de rango, en la segunda se degrada sucesiva~ mente hasta el rancho de Emilia y una casona derruida y fantasmal; finalmente, en el tercero no hay para Don Diego mis habitat que la desolada intemperie, fuertemente simbélica Don diego considerado como protagonista pico, como perso- naje que menta un pasado heroico, ofrece una variada gama de fluctuaciones de la personalidad. No es un prototipo de héroe, de caricter modelo. Se trata en cambio de un personaje dubitativo, alternante, segun las diversas circunstancias de una vida contradic- toria que conduce, por encima de todas las incidencias, zunque en raz6n de su encadenamiento, hacia el extremo de un proceso de degradaci6n final, cuyo sentido altimo, empero, no se agota en los hechos que lo configuran. No es necesario, para advertitlo como personaje degradado, detenerse en todas las épocas de su exis- 39tencia; con s6lo atenemos a cualquiera de ellas -la primera del libro, por ejemplo- lo vemos pasar agdnicamente por los estados de una personalidad en crisis respecto de los valores de su propia tabla categorial, que es en gran pane la de su tiempo en su medio Sin embargo, desde esa misma situaciOn, el sentido apunta hacia la angustia del hombre de la segunda mitad de nuestro siglo, y mis alld todavia, hacia una angustia elemental, antropologica, at- quetipica El relato esti ordenado segin un climax descendente que co- rresponde al proceso de mengua del status de Don Diego de Za- ma. Ya ubicacion temporal del protagonista al comenzar el relato hace referencia a una situaciOn pretérita, un estado 6ptimo o tiem- po feliz: remite @ una plenitud anterior, jen que se habria dado una suerte de perfeccién social para el sujeto 6pico: Don Diego de Zama habia sido *Corregidor", *Pacificador de indios” por medios humanitarios. Es decir que el estado anterior de Zama representaria al personaje no-problematico, inmerso sin conflictos de fondo en ‘un ordenamiento social correspondiente a determinada escala de valores colectivamente aceptados como positives. Zama-corregidor, Zama-pacificador habia sido un sujeto eminente que actuaria de conformidad con un marco cultural en que se sostenia y justificaba. valores ideologicos companidos, orden comunitario sin fisuras, funcién *positiva’ del héroe. El autor demuesira clara conciencia de Ya importancia de la oposicion pasado-presente para la dispo- sicign de su relato, a tal punto que nos ofrece en el texto algunos indicios de acentvacién expresa: los subrayados ‘era’, ‘habia sl- do, ademis de las calificaciones contrapuestas *Zama el bra- vio"/*Zama el menguado*. El status que se escoge coino presente al tiempo del comienzo del relato es el de *Zama asesor*, también sefialado con acentua- ci6n marcadamente intencional. Tal es la primera mengua de la fama de Don Diego: *Zama asesor sabia, sin que pudiera escon- derlo, que en este pats, mds que en los otros del reino, los cargos no endiosan, ni se bace un béroe sin compromiso de la vida, aun- que falte ia justificacion de una causa. Zama asesor debta reco- nocerse un Zama condicionado y sin oportunidades" La causa de la mengua y de las sucesivas frustraciones de Zama aparece ligada 2 una raz6n no s6lo personal sino también social © historica: Zama se siente doblemente culpable, castigable, por el hecho de ser el “tinico americano" dentro de! complejo adminis- trativo jerdrquico local, y ademis, ‘en adulterto con una espartola casada*, en situacion de haber afrentado el honor de los espafoles “tal la amenaza del oficial mayor Bermédez. Esta causa, empero, 40 ser invocada sélo relativamente, y no podria escogerse y aislarse como nudo central en una selecci6n met6dica de acentuaciones con miras a determinar la intencionalidad ideologica del texio. En este nivel, lo ideologico de Di Benedetto incluye lo social como parte de un planteo antropol6gico que tiende a envolverlo. Dentro de este planteo queda inscripta, como una manifestacién de la mengua y de la relaci6n opositiva antes-ahora, la situacion eco- n6mica de Don Diego, la precariedad y eventualidad de la paga, el retraso permanente de sus sueldos, la incertidumbre consecuen- te, La mengua econ6mica es una de las situaciones en que hace pie Di Benedetto para agravar la configuracién de la angustia del hombre, que se inserta en un marco de mayor alcance y significa- ci6n: *Zama el menguado" se degrada desde un nivel €pico lin- dante con lo epopeyico Cera’, *habia sido" Corregidor, Pacifica- don), @ un nivel subalterno, el burocratico del “Zama asesor", y hasta un nivel vergonzante, lisa y Hanamente monetarto, al que lo arrastra la falta de pagas. Las diversas menguas de Zama, estimadas por comparacion con un estado anterior sentido por él como pleno y por eso afiorado, idealizado, constituyen en conjunto un polo de otra oposicién mas profundizada por el narrador: nos referimos a la relaci6n fama-ano- nimato y 2 su conversion axiol6gica: fama (valor)/ anonimato Gisvalor)... en fama (disvalor) / anonimato (valor). El descenso de Zama, su situacion de héroe degradado, lleva a una forma pa- radéjica de rebeli6n del protagonista, una rebelién no reivindica- toria sino autodestructiva‘: la gradual aceptacion de a propia si- tuacién personal como un anhelo resignado de involucionar desde. “un tal Diego de Zama" hasta senurse “un bombre sin nombre” Ei microsistera opositivo fama-anonimato (despojamiento-rebe lion) lo conduce, como dijimos, hacia una actitud singular consis- tenie en la aceptaci6n del despojamiento como valor positivo, y configura en su conjunto un esquema paralelo a la antitesis bidal- guia/felonia En la primera época, en efecto, todavia Don Diego se aferra al sistema y a su tabla de valores establecidos: no quiere aparecer ‘como igual a los que hacen antesaia junto al despacho del Gober- nador -por eso los humilla imponiéndoles una espera innecesaria; procede por orgullo de poder simulando influencias que ya no po- see; sale 2 caballo, de paseo, al modo sefiorial de la época; en la casa donde se hospeda y donde ya no le es posible pagar, ordena sin embargo a la servidumbre que le apresten el bafo... Todos estos actos son verdaderos indicios de una estimacion positiva de 4lJos h4bitos sociales en boga ~pautas contradictorias, por cierto, con ‘su situacion econémica; indicios de autoestimacion hidalga que se oponen visiblemente a las felonias de Don Diego. Por el mismo tiempo en que se siente restaurado por aquellas gallardias gestua~ Jes, consuma bajezas impropias del rango con que sueha, felonias propias de un sujeto anti-€pico: ante Rita ofendida, elude el com- promiso caballeresco de defender el honor de una dama; hiere a Ventura Prieto cuando éste se halla desarmado; miente en el su- mario administrativo que ordena el Gobernador, es infiel al amor de Mamta, su esposa. Estas oposiciones que designamos por la dis- yunclén hidalguia/felonia importan un orden de contradicciones Que no atafien con exclusividad a la moral consciente sino a las actitudes de un personaje psiquicamente escindido de las segu Gades de su mundo. Ademas su_conducta fluye ahora no por di Sentimiento acerca de principros caballerescos sino por imperio de la eventualidad, de circunstancias superiores al héroe ‘Estos fasgos son persistentes hasta cierta altura del relato y se desarrollan paralelamente con otras formas de contradicci6n, algu- nas de las cuales ahondan hasta las profundidades del simbolo, mucho més alld de un encuadramiento ético, Una de aquéllas son las fluctuaciones que experiment Don Diego como amante: est escindido entre la posibilidad y la imposibilidad del amor. Es un ‘amante desdoblado: ama a Marta, su esposa, pero Marta es una posibilidad sometida casi fatalmente a una gradacion que descien- Ge a la imposibilidad definitiva. Las relaciones con Luciana ofrecen asimismo otra forma de duplicidad que torna imposible la concre- tin del objeto erético: Don Diego esta enamorado del cuerpo de Luciana, en tanto que ésta reconoce su objeto de amor en la pureza que atribuye al cortejante, A medida que avanza el reiato, la mujer, las mujeres que aparecen, se van tornando mas inasibles, mas mis teriosas. Su misterio, su inexplicabilidad, se manifiestan a través de imagenes confusas. No s6lo hay desdoblamientos sino superpo- Siciones de imigenes y atributos. La unicidad ideal, inicial (Marta) se diluye hasta convertirse en un recuerdo remoto e inasible, al mismo tiempo que va siendo sustituida por una multiplicidad os- cura y fantasmal. Las mujeres, en Zama, se vuelven fantisticas, y sus fantasmas se vuelven simbolos.\Ya_ni siquiera se reproducen para Zama las tajantes oposiciones de Barbara y Laura (El penté- Bono), extremos de realidad e idealidad convalidados por la ex- periencia de muchos matrimonios; ahora los sujetos de tales extre- mos se desplazan oscuramente: ‘Marta se desdibuja en forma pau- latina frente a Luciana y a Rita, que no la sustituyen sin embargo. Don Diego es, en la paradoja del marido célibe, un amante que 42 avanza desde el desdoblamiento realidad/idealidad (1 pentago- hho) hac el desdoblamiento. posibilidad/imposibilidad, fas ea calmente \waBicor eposibilidad factica frente a imposibilidad 6ntica? uena parte de la segunda época esta ocupada por la presencia de molliples figuras ferseninai- Gr algo similares, en algo disunias, Ly por la duda de Don Diego sobre su cantidad e identidad, Sumala,_ Tvjoven que lo atiende al llegar 2 la casona, Tora, la *moren™ ‘moza viniendo hacia mf; Ia joven que observa a ttavés de los dros opacos, la mujer blafica Vestida de verde; a mujer que envia tl tecado.. acumulan visiones casi oniricas que Se superponen al remoto, excluyente v consciente recuerdo de Marta. Complemen- tando este fenomeno, las edades se acumulan en una misma ent dad femenina {Re ino ura aga de dude, porque cuando pude vet mds préxima a mi, la ocasien en que ella pasaba por la galeria, me produjo la sensacién de ver 2 una mujer magurs, de cuatenia hos o mls, aunque no tuviese la edad del marido, No entendia or qué, enionces, en su miradero de los crisales y aun est Gruct de pie en ls galeria, pide creer que trascendian de ela 20 séto los eneantos de los ahos mozos, sino el recato de Una Adolescente ¥ hasta el sire compungido y resignado de una fo Todas las oposiciones que se verifican en los micro-telatos se- cundarios se desarrolan ea partes mas o menos puntuales™, mien” tras la (olalidad estd recorsida por el conflito bisico. el de la in tegrided-desintegracion de la peronalidad del protagonista, mani Testada no s0l0 ditectamente en et proceso de fn vida de‘Don Die 40, sino en olfos personajes masculinos que contasian y celuetzan FE significacion del destino del heroe. Don Diego, que desde el comienzo det relato aparece ya degradado Jesde la anterior situa Gon de sujeto eminente, con nombre afamado dentro del sistema de nominaciones que lo enmarcaban, descendigo a una funcion ruuinana, burocratica -anuepics por antonomasia~ la de asesot i Tidico, se nos muestra despues conformandose con set “wn fal Di go de Zama’ y hasta “un Dombre tin nombre” Finalmente, con todas las connotaciones de la Srase, “era nada, nada” Esta autos: tribucién de nadidad no procede de una reaccién ocasional subje- tvaante una circunstancis adversa entendida como reversible, sino de la certeza de estar en la etapa terminal de un proceso sin re- tomo: "como $1 bublese andado largo llempo hacia wn presto tsquema y extuvsera ya dentro de é Ta quiebra interior de Don Diego como sujeto de valores cobra + excepto en los tes personajes masculins que eaudatemos apart 43diversas formas, cada vez més intensas a partir de la segunda épo- ca. La primera concluye con una sintesis que condensa significados nucleares: *Acudt a la posada (a comer)** como en pos de la es- peranza’. Con esta conmovedora antinomia de actitudes y valores, de objetivo en desproporcién con el medio (comida-esperanza), concluye la primera parte de Zama, rompiendo las categorias de. heroicidad con una paradoja que sugiere cierto matiz de grotesco,_ y que nos recuerda al hidalgo con que Oliverio Girondo se auto: satiriza -y a su clase y a su tiempo- en el final del poemita *To- ledo* de su libro Calcomanias . En la tercera parte los conflictos multiplicidad/unicidad (mu- jeres, principalmente) y desintegraci6n/integridad (héroe) son transferidos a un personaje altamente simbélico, Vicufa Porto. Este alter ego de Zama “era como el rio, pues con las luvias crecia’, “era un hombre numeroso", * Vicufia Porto era uno de los soldados de la legion puesta a la caza de Vicuria Porto, “No existe el Vicufia Porto que dicen. Ni lo soy yo ni lo es nadie. Es un nombre.” A la confusion teleologica de los objetivos del héroe —fluctua- iones vivenciales del principio de finalidad— se acumula Ja indis tincion multiplicidad/unicidad, l2 disolucion de la integridad in- dividual, la transferencia de atributos del héroe al antihéroe apa- rente (Diego de Zama-Vicuita Porto). La quiebra categorial esté de- satada, y a la hecatombe interior del sujeto épico y de las relacio- nes intersujetivas se amalgama cierto caos del universo percibido En el proceso critico que va desde el anilisis de las “unidades elementales* 2 ta “conciencia de sistema” (Todorov) se impone la observaci6n de esta transferencia de la situaciOn interior del héroe a la percepcion de 12 totalidad. Y esto, en el plano critico, ya no se resuelve solamente por apelaci6n a un sistema como no sea en Ia sistematicidad peculiar de Ia lectura simbolica. En su momento veremos hasta donde la “Iogica de las acciones” de la mengua de Zama, del progresivo y aniquilante derrumbe de su integridad, no es en definitiva sino el complejo de instancias de un modo de plenitud. En este sentido profundo Don Diego de Zama es un “por- tador* de los disvalores-valores de la novela contemporanea: un protagonista ejemplar de la crisis del hombre de nuestro tiempo. + La aclaracion es nuestra 44 Notas aot vanes Ares 1083) 9 Erdmana’volag. Tug bittogtaia 2 Noem! TULA “Zana: Ia posites de la destzuceion' ‘Eo: VaRtos aueva novela latinoamericana 2. Op. Be SOS Lay 45* Para una lectura de los simbolos Contra lo que podria suponerse, a partir de una estimacion ob- jetiva de los supuestos psicoanaliticos la Hermenéutica consolida sus planteos. La concepcién racionalista de la ‘conciencia inmedia- ta” se quiebra, y con ella sus consecuencias contemporineas, las extralimtaciones de las exégesis positivista y cientificista en el cam- po de los fendmenos estéticos. En términos noceologicos, va no és tan absoluta la validez del pienso, luego existo’ cartesiano; ahora se desplaza hacia un pienso que plenso, y por eso pienso que existo, donde la interlerencia del yo revela la imposibilidad, de un yo-objeto completamente depurado de sujetividad. La unici- dad de las funciones de la ‘conciencia’, que segiin el racionalismo convergian en un yo-Cognoscente pleno, se ve problematizada por la preminencia funcional def Inconsciente, recGnocido como ver- nte de las mas significativas manifestaciones esiéticas, entre Sstas Jas literarias. Quien podria explicar suficientemente ia titeratura iantdstica, y en nuestro caso ese clima fantastico que envuelve mu- chas de las principales instancias de Zama, como consirucciones solo racionales de una conciencia creadora? Es claro que esta pre gunta parece fincar el problema en la relacion genética que va del yo-creador a la obra-creada, y no en la relaci6n exegética, donde el yo es él lector-critico, en quien ha de suponerse un grado ma- ximo de des-sujetivacion. Pero he aqui precisamente el punto al que nosotros hemos arribado como culminacion de nuestra tarea Ia extrema indigencia de una objetividad del tipo cientifico cuando se trata de abordar el estudio critico de las obras de arte. Las reducciones semanticas ~monosémica y bisémica~ a quien tienden las lecturas racionalista-positivistas, son gravemente cues- tionadas por la exigencia insoslayable de los simbolos, cuyo “des- borde” semantic nos demanda que reconozcimos y coloquemos el caricter multivoco, polisémico, del discurso literario en el eje de toda consideracion. No por capricho de algunos estudiosos del lengua, sino por imperio del proceso historico, la SemAntica, con- secuente con la naturaleza simbélica de lo literario y favorecida por los aportes psicoanalistas, entra al campo hermenéutico de las Gltimas décadas munida de una distinci6n fundamental: semintica de superficie y semintica profunda. 89El sujeto (emisor-creador y receptor-recreador) deja de ser el Polo antagonico absoluto de una oposicion sujeto-objeto pretendi- damente sustancial: la Realidad, ancestral 0 empiricamente interna- jizada en el yo, pasa a ser un componente esencial de la sujetivi- dad, y la sujetividad pasa a ser reconocida como parte de la reali- dad. La ‘internalizacion” profunda de Ia realidad oternaciéa, identificacion, desplazamientos, sublimacién) interioriza el mundo de los signos, los cuales reprimidos, desplazados, distor- sionados y transformados por el Inconsciente, emergen oscuramen- te y demandan por eso una interpretacion de lo ocylto: una inter- Pretacion de los simbolos. Porque emergen como simbolos. Y los ‘simbolos literarios no son fenémenos solamente literales. La interpretacién del texto literario requiere por eso ser inte- grada en una comprensi6n que dé cuenta de la convergencia de los planos: linguistico, estético, psiquico, Ontico... Tal comprensi6n es abarcativa y se extiende més alla de la letra € incluso de lo simb6lico pstcoanalitico. Asi como es imprescindible para interpre- tar ajustarse a lo que esti escrito, asi como est4, también es imprescindible atender a lo que est4 oculto detrés de lo escrito La indagaci6n de esta zona oculta -que no tiene necesariamente que ver con lo mistérico- es tarea especifica de la Hermenéutica Y a ella el Psicoanilisis, en la medida en que no se pretenda ab- solutizar el campo de sus dominios, le ofrece un aporte verdade- ramente estimable Lo que esta oculto detrés de 1a escrito puede responder a dos origenes distintos pero vinculados: en el creador ingenuo, a una emergencia espontanea de simbolos, en el creador ilustrado sobre el asunto, a un manejo consciente de las emergencias simbblicas En ambos casos la contribucion de una iluminaci6n psicoanalitica del tema suele ser esencial. La cofciencia simbolica de Di Bene- detto es evidente, por ejemplo, en la matriz del sueo de Zama, el *recinto materno’ imbolo y arquetipo En Zama como en toda gran obra de arte os simbolos estin ligados a los arquetipos, como hemos de ver en su momento. Para explicarlo necesitamos previamente delimitar el significado de nuestra terminologia, porque las palabras arquetipo y simbolo han sido y siguen siendo usadas con acepciones muy variadas. Al- gunos psicoanalistas abocados @ la interpretaciOn critica de los tex- tos de S. Freud advierten que en ellos hay referencias a por lo menos dos clases de simbolos ~aunque este término como tal no sea recurrente en su vocabulario~ a saber: las *asociaciones* in- 90 conscientes del sujeto que suena, y los “suefios tipicos". Acaso en este sentido se podria hablar de simbolos individuales y de sim- bolos propiamente dicho, “en los que un determinado deseo o con- ‘Sicto se expresa en forma similar, cualgutera que sea el sufeto que suena’; esto “muesira que en el lenguafe de los suenos existen ele- mentos independientes del discurso personal del sujeto", segin la distincién que hacen Jean Laplanche y Jean-Bertrand Ponialis, quie- nes a continuaci6n se preguntan, consecutivamente, como han sido forjados los simbolos por la Humanidad y como sg los apropia el individuo. De alli derivan, légicamente, 2 K. Jung Observemos que Estos son los problemas que condujeron a Jung a su teoria del “inconsciente colectivo". Freud no se definié en absoluto sobre estas cuestiones, aunque admiti6 la hipétesis de una *herencia filogenética’, vinculable a los “fantasmas originarios* Lo que nos interesa aqui es el trinsito del pensamiento analitico desde Freud al pensamiento junguiano. Jung habla de arquetipos en el sentido de lo que hemos mencionado recién como simbolos propiamente dicho, en el sentido de !o que J. Burkhardt llama *es- sructura representattua primordia o ‘imagen primordia? Para mejor exponerlo, vamos a entresacar cuatro frases del libro Lo inconsciente en la vida psiquica normal y patoldgica’ de K. Jung, que utilizaremos para nuestra delimitacion de lo arqueti- pico desde luego, somos conscientes de que. aunque partiendo de Jung, nos apartamos de él en nuestra nocion de arquetipo y su aplicacion a la lectura de Zama: + ‘son posiblidades de humana representacién, heredadas en Ia estructura del cerebro, y que producen remotisimos mo- dos de ver" + “trdtase de la manifestacién de las capas mas profundas de fo inconsciente, donde dormitan las imagenes primordiales de caricter universal humano” + “las imagenes primordiales son los pensamientos mAs anti guos, generales y profundos de la humanidad” + Fno afirmo (.) en modo alguno la herencia de las repre- Sentaciones sino solamente de la posibilidad de repre- Sentacion, cosa que es muy distinta* De estas definiciones de Jung nosotros derivamos los siguientes caracteres de lo arquetipico: 1. Son formas-tendencias: 91formas 0 ssnagenes* o “representaciones” tendencias o “posibilidades (.) que producen. festacion de las capas mis profundas... Esto es, formas que tienden a manifestarse, y tendencias sub- yacentes que conllevan ciertas formas; lo cual no significa necesariamente la herencia formal de las representaciones. © *mani- 2. Son formas-contenidos: Esto es, son “representaciones*... de algo, 0 *remotisimos mo: dos de ver"; y hasta ‘los pensamientos mas antiguos” 3. Son primarios Es deci: *remotisimos", 0 ‘mas antiguos*, 0 ‘primordiales” 4. Son genéricos Porque son “humana representacion’, ‘herencia’, “de carac- ter universal humano", “de la humanidad’, *generales”. 5. Son inconsclentes: Por lo menos en su génesis, ya que proceden “de las capas mas profundas de lo inconsciente” Los tres dltimos caracteres que entresacamos orginicamente de! texto de Jung, ademés de registrarse con recurrencia en diversas partes de sus obras, estén concentrados como un paradigma en tuna de sus frases definitorias: "las pensamientos mds antiguas, ge- nerales y profundos de la bumanidad' (antiguos o primarios, ge- nerales o genéricos, profundos o inconscientes). De todo esto concluiremos diciendo que los arquetipos serian formas-tendencias primarias, genéricas @ inconscientes que predeterminan los movimientos esenciales del hombre en tanto que hombre. Esto, entendido el movimlento en el sentido de tension natural* del Sujeto hacia su Objeto. (pulsién*, acaso’). Estos movimientos conllevan formas. Estas formas formalizan contenidos. Tal relacion forma-contenido seria constante y uni- versal al menos en sus aspectos esenciales, los que sobrevivirian al caos del inconsciente individual Decimos que los arquetipos son primarios, genéricos e incons- cientes. Pero necesitamos especificar y compiementar estas deter- minaciones te6ricas. Son: + primarios: como tendencias, proceden de los origenes (en Ja genesis), como formas, remiten a los origenes (en Ia in- 92 terpretacién): no dependen de evoluciones culturales*, edu- cativas, epocales, etc + genéricos: como tendencias, proceden del género humano (en la génesis); como formas, remiten a lo genérico, a lo universal (en la interpretacién)- no dependen de los indivi- duos, razas, regiones, etc + inconscientes: como tendencias, proceden del Inconscien- te (en la genesis); como formas, remiten a lo inconsciente en la interpretacion); pero pueden ser puestas en el campo de accion de la conciencia. y all ser retenidas, reiteradas, estudiadas, ansformadas por el sujeto creador. Adviniamos gue €l caracter formal que revieradamente atribui mos es lo imaginal, lo perceptual del simboio: 0 sea, el punto de contacto mas significaivo entre simbolos psiquicos v simbolos Uterarios ~9 artisticas en general, Ambos requ: pretacion 4 pattir de .2 forma 0 imagen. * Simbolos literarios Un simbolo literario puede tener origen mas o menos directo en un simbolo psiquico, puede ser su expresion literaria, v de he- cho ‘0 vs ea ia medida en que el simbolo isterario es mas auténuco. Pero ei analista de la literatura no dispone en cada caso de los elementos probatorios de ese origen. AGemas na ene por que ser psicoanalista, ni cuenta 2 su arbitnio con el paciente-autor para experimentar * El psicologo © ei psicoanalista cuentan profesionaimente con una relacién especifica vital, 1a relacion “fuerzas’ psiquicas-image- nes simbélicas, y se mueven desde esas imfgenes hacis esas fuer- zas. El analista literario ~hermeneutz— dispone de una relacion es: pecifica usta, ao vital sino textual ~0 por lo menos no vital en ‘mismo sentido: la reiaciOn imagen-cexto v la relacion texto-con- texto; ¥ se mueve desde tales imagenes o formas hacia contenidos lextuales v contextuales posibles. Esto nos lleva 2 distinguir dos campos de accion para ia interpretacién de los simboios literarios. sea cual fuere su origen puntual: el simbolo como enudad estéti- meen ital eae ae Ss it Arquetipos y simbolos celestes. 34 F. Garcia Cambeiro. 1976) 93{co-semintica y el simbolo como entidad estético-antropologica. (Hablamos de entidad considerando el simbolo como obeto est- ico, como forma ya producida; si en cambio lo consideramos en Ia dinamica del movimiento de la significacion hablariamos de fun- clones estético-semantica y estético-antropol6gica). Asi pues, con- siderando el simbolo literario 1, Como entidad estético-semantica En este sentido el simbolo es una forma o complejo formal: perceptual. 0 sea imagen, cuyos elementos actuan como “sig- nificantes”. ¥ por eso remiten a un ambito de *significados’, también complejo (denotacion primera y denotaciones se- gundas: bisemia, polisemia). Definimos el simbolo desde esta perspectiva como una POLINONIMIA POLISEMICA 2, Como entidad estético-antropologica En este sentido el simbolo es también una forma 0 complejo formal-perceptual, 0 sea imagen, que actua como po pun- tual en que se manifiesta un arquetipo: primanio, genérico, inconsciente (en su génesis y segin el sentido que en su momento explicamos). Desde esta otra perspectiva definimos el simbolo como IMAGEN ARQUETIPICA [En Zama, por ejemplo, la BUSQUEDA es un arquetipo (prima- 1i8, genérico, inconsciente..; el BARCO puede ser su simbolo 0 uno de sus simbolos (imagen arquetipica de la bésqueda); e! VIAJE puede ser su mito (relato arquetipico de la basqueda! Esta distinci6n entre lo estético-semintico y lo est€tico-antropo- logico no es una division de los simbolos en dos clases distintas sino una diferenciacién de perspectivas criticas. Un mismo simbolo puede ser considerado desde ambas. Asi lo haremos durante el estudio de Zama, donde en cada caso abordaremos primero la sig- nificacién (no decimos el significado) atindonos a las constriccio- nes que nos impone el cOdigo de la lengua, para desatarnos des- pues, a partir de tal experiencia, hacia los necesarios “desbordes* de ese cédigo y el ingreso en otros Desde el punto de vista estético-seméntico todo verdadero sim- bolo literario es una polinonimia polisémica (0 polinomia poli- sémica). En efecto 94, 4) su significante (o forma o imagen) es polinémico: se concreta en formas muy variadas, en los distintos niveles 0 subniveles de consideraci6n: lexical, f6nico, ritmico, morfosintéctico, actoral, € incluso seméntico (primera denotaci6n como significante de de- notacién o denotaciones segundas); b) su significado es polisémico: el movimiento de la significacion no s6lo admite ambigiiedades sino ademis el paso de primera a segunda denotacién, que alguaps criticos prefieren denominar {gonnotacion o connotaciones/ Este paso es un verdadero salto" “de la significacion desde la feferencia de un nivel a otro mas profundo y mis real. Mas real, arquetipicamente hablando. Valga de ejemplo el salto semantico desde el Zama colonial al Zama universal; del Zama sujeto de una aventura biogréfica, epocal, al Zama sujeto de la busqueda intemporal del hombre’ Como ve- mos, y veremos en profundidad mas adelante, el significado de segunda denotacion puede remitir a un arquetipo. En este caso concurren los campos estético-semantico y estético-antropologi- co, en que lo semintico se abre a la magnitud de lo arquetipico. En este caso estamos ante una obra de arte en todo el alcance sustancial de la palabra Los simbolos literarios de mayor consistencia simbélica, aque Hlos en que se sostienen ta estructura, ei sentido y el mensaje de las grandes obras, configuran imagenes arquetipicas. Zama lo es, en plenitud 4) Su significante es imagen. Llamaremos imagen, en literatura, a toda plasmaci6a verbal-perceptual relativamente propor- cionada a una referencia que trasciende el objeto y el nivel de la percepcién. Con estas especificaciones + plasmacion verbal-perceptual: constituida con palabras ‘no abstractas sino concietas 0 concretizadas, que presentan su objeto bajo apariencia o sugerencia sensorial. Por eyem- plo, los sucesivos habitat de don Diego de Zama + ‘relativamente proporcionada: como leemos en los bue- ‘0s tratadistas del asunto simbélico, el simbolo es “inade- cuado", pero su inadecuacion admite siempre algin resqut cio por donde es posible el “salto™ seméntico de la refer- encia + referencia que trasciende el objeto: cada casa 0 techo © intemperie bajo los cuales cobija Zama su aventura a0 ha de ser solamente ese habitat determinado sino también un espacio esencial. 95+ referencia que trasciende el nivel de la percepcion: ese espacio, por ejemplo, puede no ser s6lo la casa-esencia sino ademas una realidad existente ms alla del orden ar- quitectonico v espacial: Ia realidad de! desamparo exisi- encial de la relacion hombre-Cosmos, hombre-Vida + La “referencia” de la imagen literaria suele no ser cosa de sélo su texto, sino también de la trama contextual en que se inserta (la obra, poema, relato, etc.) 0 de la vertiente intertextual que asume y transfiere 0 prosigue y transforma b) Su significado es un arquetipo: que es necesario develar de su. ocultamiento, a través de la trama contextual, de la mediacion re-creadora del *horizonte* del receptor, o de la recurrencia simbélica tradicional, que opera como un verdadero intertexto. ( simulténeamente de todas estas cosas, muchas veces. Notas: 1 Vid. Paul RICOEUR. Hermenéutica y Esteucturalismo, Buenos Aires, Ediciones Megipolis. Asociaci6n Editorial La Aurora (1975) p. 21 se Trad. de la 1# parte de Le conflict des interprétations Paris, Edi. tons de Seuil (1969). Traducen G. Baravalle y MT. La Valle 2 Vid. Paul RICOEUR Hermenéutica y Psicoandlisis Bucnos Aires, Ediciones Megépolis. Asociacin Editorial La Aurora (1975) 9. 53 8 Trad. de la 2* parte de op. cit. Tradujo Hiber Conteris, 3 Jean LAPLANCHE - Jean-Bertrand PONTALIS. Diecionarlo de Psicoa- nalisis, Barcelona, Editorial Labor (1974) 2 edicion. p. 430. Trad de Vocabulaire de la Psychanalyse. Paris, Presses Universitaices de France, 2 ed. (1968). CG. JUNG. Lo inconsciente en la vida psiquica normal y patol6- Blea, Buenos Aires, Editorial Losada (1965) 3* edicién. Trad. del ale man por E. Rodriguez Sadia 5 La critica psicol6gica y la Psicocritica se internan en este campo, pero aun asf nuestro planteo queda en pie. Graciela RICCI lo aborda en su ‘alioso estudio Los circuitos interlores. Zama, en la obra de Actonio Di Benedetto. Buenos Aires, Fernando Garcia Cambeiro, (1974), 109 P. Premio Fondo Nacional de las Artes, 1973. 7LOS SIMBOLOS PUNTUALESEL MONO-SIMBOLO \. Correlaciones textuales. La lectura de Zama se abre con la presentacién inmediata de un simbolo evidente, ese ‘mono ‘mueria® que don Diego y su acompafante observan en las inme- diaciones del puerto: “un mono muerto”, dice el texto. Paginas mas adelante, cuando la familia Gallegos Moyano se agita tras la huida del nifo rubio dei aposento de Zama, el siervito zambo lo identifica misteriosamente como ‘un nifo muerto*. No hay nin- gin antecedente en que pudiera sostenerse el sentido de tal identificacién. Ademas, la accion de ese nifio aparece con una nota clarisima de ausencia de finalidad: no ha robado nada, ni siquiera las monedas dispersas sobre el lecho de Zama. Falta de sentido teleolbgico de la accién, que en su precedente, el mono, se manifiesta como un movimiento inttil, en “remolinos sin salida® - Por una simple imbricaci6n de los semas dominantes él texto se va abriendo desde el comienzo a una lectura orientada hacia la vinculacion simb6lica del nifio con el simio: asimismo, en forma mucho mas directa, el propio escritor se encarga de atar los significados de las acciones del simio con las de Zama, en una frase muy nitida: “Ahi estabamos, por irnos y no*. Hasta aqui el texto, donde la identidad de Zama con el mono no solamente esta Confiada 2 las insinuaciones de! relato sino también a la palabra del protagonista. Es decir que el texto mismo nos ofrece las siguientes posibilidades de correlacién: mona. Zama; y mono = nifio rubio. En el primer caso la correlaciOn-es siniag. mftica, dada en una frase; en el segundo caso la correlacién.es paradigmstica, dada mis allé de la frase. Si aplicamos a esto el codigo de la Logica, segan el cual si dos cosas son iguales a una tercera son iguales entre si, podemos decir: Zama = mono = nifio. rubio; y en consecuencia ZAMA = NR.Lo cual vendria a corrobo- rar en un simbolo puntual Ia validez de la hipétesis formulada como ecuacion de base. Si embargo el problema de la interpre- tacion no queda enmarcado en el agotamiento de estos limites Correlaciones extratextuales. La precedente interpretacion, que aqui se ofrece con sistematicidad aparentemente conclusiva, es en algunos de sus aspectos perceptible desde el comienzo para el lector comin: diremos que solo en los aspectos mas notorios © consabidos, y siempre segin quién sea el lector y cuiles sus circunstancias. A medida que se prosigue la lectura él receptor siente cOmo se ahonda la complejidad seméntica del texto, cémo se va cargando su conocimiento de densidades e identidades mas 101(0 menos oscuras, que no obstante se orientan e iluminan interac- tivamente. Sin embargo, en el conocimiento de! texto por cada lector hay zonas comunes con otros lectores y zonas diferenciales propias, a veces muy propias y hasta exclusivas, que s6lo estén potenciadas por el texto, y que dependen mis del lector que del texto mismo. Esto es lo que abre al critico la necesidad de abordar lp que nosotros llamaremos correlaciones extratextuales. EI mono, en efecto, segin un codigo comun a muy divulgadas Vertentes de la Antropologia, puede ser considerado un huma- noide, un sujeto de cualidad infrahumana, y esta condicion parece ser la que ha generado en 2 historia literaria'una linea de intertextualided muy persistente que nutre en especial a la litera- tura fantastical|(Entre nosotros un caso notable es el relato “Izur*, de Las fuerz%s extraiias, libro que publicara Leopoldo Lugones en 1906). 'Pero también’ puede ser leido como un sujeto de filiacion prehumana, lo cual apunta a lo elemental, lo originario, del hombre como especie: es decir, a un arquetipo. CY en ambas _lirecciones se orienta el relato mencionado). Poro que vemos, el mono en Zama, es una imagen arquetipica en el sentido que “hemos definido paginas atrds: una plasmaci6n verbal-perceptual relativamente proporcionada a una referencia que trasciende el objeto y el nivel de la percepcion, Esto, como imagen o forma, como arquetipo, remite a los caracteres de lo arquetipico: lo primaio.o penteneciente a los origenes; 1o genérico 0 relativo al géhero humano, a todo el hombre, a todo hombre. En suma, a algo que podria predicarse acerca de la condicion humana. En consecuencia simbélica podemos decir sin contradiccion con lo textualizado que el mono es el Nifio Rubio “muerto”, pero en la superficie de Zama. El Zama esencial est vivo, latente, oculto. Porque hay una muerte simbélica del Zama esencial, interno, arquetipico y una permanencia del Zama aparencial, social, e temo} EL PEZ-SIMBOLO ‘A. Correlaciones textuales. En! mismo capitulo inicial del mono, el pez. Y con referencia al mismo habitat. La identificabilidad pez = NR esta directamente suscitada por el texto en palabra del protagonista: *recelaba de pensar en el pez yen mi aun mismo Hempo" ~supuesta la ecuacion de base que incorpora desde el comienzo 2 Zama a la significacién simbélica del nifio, Pero hay ademas un paralelismo alegorizado por el texto: un pez “que Jas ‘aguas no quieren”, un pez *que debe pasar la vida, toda la vida, como el mono, dentro de ellas*. Aqui se concatenan las identida. 102 des pez ~ mono = Zama = NR. A las notas o semas comunes que llevan directamente a la identificacién se agrega el “estar vivo", el “luchar constantemente’, el “emplear cast integramente sus energias en la conquista de la permanencia’, el estar “stempre en peligro de ser arrojados al seno del rio”, la degradacién de no estar “nunca (..) en la parte central sino en los bordes..* Como vemos, se trata de una Clara alegoria de la singularidad y margi- nalidad de Zama, de la fisura antiepopéyica que media entre las categorias axiologicas del héroe y la tabla de valores de su comunidad, La alegoria de la situaci6n social de Zama esti casi dada por él fexto, en denotaciones segundas pero transparentes En cambio, la lectura que hacemos sobre el modelo epopeyico Pertenece a las posibilidades interpretauvas de una extratextua- lidad que se intenextwaliza. Correlaciones extratextuales: Podriamos decir que las alego- fias directas se len a través del cOdigo de fa lengua. Un poco las metaforas lexicalizadas, un mucho las analogias evidentes, por esa via la interpretaci6n del mensaje es posible sin auxilio de codigos extralingufsticos. Pero cuando el texto sefiala més alld ya o es cuestion de decir, porque algunos entienden, que con el cOdigo linguistico basta. Nosotros aplicamos, por eiemplo, 2 1a interpretaciOn del texto la hipotesis de la vida subacudtica como predecesora de la vida terresire, la idea de que en las aguas Profundas esta la fuente y el reservorio de la Vida, y llegamos a afirmar que esta pez es simbolo profundo, imagen arquetipica de la permanencia subyacente de la Vida: es porque nuestra forma- cia cultural esif asistiéndonos y ayudandonos con los codigos de la antropologia biogenética Es claro que nos relerimos a una exégesis, a una valoracion crftica en lenguaje critico. Siempre debe quedar a salvo el fuero de Ia intuici6n directa, despreveni- da, naturalmente poética, que esti en la base de todo conoci miento del objeto estética. Y esta intuicién directa opera por si misma, segin el grado de recreatividad del lector, el ‘salto" metaforico, 0 metaforico-simbélico: el cual consiste precisamen- te en Ia ruptura del cOdigo de la lengua para poder instaurar la plenitud del lenguaie. Por una u otra via, la fenomenologica ura o la eritiea ~que también supone instancia fenomenol6gica Previa~ hay que dar el salto. Y éste se caracteriza, en todos los casos en que afrontamos tal experiencia del arte, en partir del codigo linguistico para liberarse de él. Marcamos este concepto con ocasion del tratamiento de este simbolo puntual y podriamos repetirlo para la consideracién de todos los demds. Esto es valido para todos los casos. 103,A NE Lo mismo suced* con la lectura epopéyica que esbozamos hace un momento Lo mismo con la simb6lica tradicional, especial: mente con cl simbolismo sagrado, cuyo cédigo ha venido recu- rriendo secularmente en la imagen del pez como simbolo cristi- co, simbolo de redenci6n; y no s6lo a partir del Cristianismo. La interpretaci6n del pez como “pajaro de las zonas inferiores* une simbolica sagrada y antropologia biogenttica alrededor de este "barco mistico de la vida", barco del viaje hacia ‘arriba’, signifi- ‘ante de un poder ascencional capaz de unir lo inferior con lo superior, lo externo con lo interno Cirlot. Por eso hace falta una “seméntica profunda” que alcance mas alla de lo decantado en las estructuras codificables y en los reservo- ios de la lengua: que salte desde el Zama externo, hist6rico, socialmente ‘muerto” (mono) hacia el Zama interior, esencial, espiritualmente vivo (pez). En consecuencia con esto y con la ecuacion de base, una lectura simb6lica nos dice que ¢l pez es el Nifo Rubio viviente en lo profundo de. Zama. EL VIAJE-SIMBOLO Correlaciones textuales. En la primera parte del texto (1790) registramos el significado expreso del agua junto al puerto como “una invitacion al viaje’, “viafe que él no bizo hasta no ser (..) cadaver de mono’; y el ya mencionado “abt estdbamos, por mas no". Mis adelante, cuando Don Diego revisa el barco en busca del sujeto del viaje, “la viajera soflada”, se entera de los destinos opuestos de dos viajeros: Ventura Prieto, que va hacia Chile, al exilio, y el Gobemnador, que va a Madrid, en ascenso de rango. Alli nace su desesperaci6n, que se vincula con el suefio sobre su impotencia: sv situacion de animal contra la roca, de hombre contra el desiento. El capitulo concluye con la verificacion del Viaje inGuil: “Advert que era como si bubiese andado largo tiempo bacia un esquema previsto y estuviera ya dentro de éF j(Adver- limos la polisemia de ese ya, vilido para la puntualidad del presente de la _acci6n como para el pasado y los origenes) Taralelamente Gen Ja misma parte del libro (1790), el NR era un extrafio viajero que vino hacia el puerto, desde el mar. Su funcién nartativa no parece ser otra que la de reconocer a Zama, y como funci6n integrante de ese reconocimiento, la de recordarle al protagonista su plenitud pasada y su porvenir posible. Mas ade- Jante el NR ha ido hacia Zama, hacia su aposento, su lecho, y sin finalidad aparente. Cuando se hace presente de nuevo, en el rancho de la curandera, su funci6n es reconocer a Zama y gol- 104 pearlo. En relaci6n con Ventura Prieto, su funcion es ser recono- Eido por él, aparecer como conocido. Tal lo que registramos objetivamente en el capitulo © pante primera de la obra: por un lado, un viaje cuya aventura carece de sentido, y por el otro un misterioso nie cuya aventura parece consistit en identificar y ser identificado, en reconocer y set reconocido, sin mis, En la segunda parte del libro (1794) el objetivo del viaje aparece como patio: *No obstante, e! patio me lamaba. (..) y yo sabfa (que no estaba tras la puerta sino en mf, y que cobraria vigencia real" s6lo cuando yo estuviese en é. En las inmediaciones de esa situaci6n, nuevamente la emergencia inexplicable del nifio rubio. :n suma, alguien que busca algo fuera de si mismo, y que sin (Ensure eal en ek yalguten que aparece, sin er en Acepion ‘externa- el objeto buscado. En la parte final o tercera (1799), el viaje se identifica, en lo imaginal, con la basqueda de Vicufia Porto. Pero es un viaje sin meta, sin lugar de llegada: se busca a un hombre que va en esa Disqueda. Lo que nos muestra una situacin que es inde- pendiente de las intenciones programéticas del protagonista: “mi Partida hacta el norte, tan contraria a la anbelada de siempre’ El texto es insistente en frases orientadoras del sentido del viaje, aunque no reductoras de significado. La meta "parecta correrse, Ser un objeto inméuil, y asf era en verdad, puesto que tba con nosotros’. Ademis, buscar a Vicufia Porto se identifica explicita- mente con buscar la libertad, que "no esta alld sino en cada CuaP’. Yen estrecho vinculo con eso, la obsesiva imagen de la concentricidad de los objetivos posibles en la superposicion de los bosques: "Yo veta nuestra situacion como la de quien quiste- ra penetrar el dibujo de un bosque" que son varios bosques conc&ntricos. Es decir, un movimiento, una teleologia cuyo punto de arribo esté en el movimiento mismo, en el sujeto mismo. E incluso un sujeto que se identifica con su propio objeto o térmi- no. En la misma tercera parte de la obra, en la culminaci6n del libro, el nifo rubio llega hasta Zama para cumplir una funci6n encuentro-reencuentro, de salvaci6n e identificaciOn. Hasta aqui la textualidad, B. Correlaciones extratextuales. A esta altura la interpretaci6n, si bien empujada por indicios muy orientadores que el propio escritor esparce sabiamente por el texto, debe remontar a expen- sas de cédigos especificos, como el de la épica, el de la historia literaria Cintertexto), la critica literaria, la psicologia profunda, la mitica. Nos detendremos solamente en la via que ofrece Ia tradi- 105