NARRATIVA DOCUMENTAL

Cita: COCK, A. RETORICA DOCOMENTAL. Tesina doctoral para optar al

ttulo del DEA del Doctorado de Comunicacin Audiovisual. Universidad
Autnoma de Barcelona. Barcelona, 2006. P 51-63

Narrativa: un mecanismo omnisciente en la no ficcin.

Todo discurso por ms cientfico y neutro que pretenda ser termina narrativizando
subjetivamente la realidad desde el lenguaje mismo. Y en el documental ello es de
suma importancia pues, aunque ste siempre ha estado a caballo entre las formas
llamadas narrativas y las llamadas no narrativas, indefectiblemente posee una
secuenciacin; una presencia narrativa a la que no puede escapar totalmente como
discurso que es.

Las relaciones entre retrica, potica y narrativa son muy cercanas, tanto como
modelo de construccin, como de anlisis, siendo la confluencia entre estos campos
de suma importancia para el documental. Es por ello que la narrativa en el
documental es fundamental para la retrica de la no ficcin y es tratada aqu como un
tema aparte. As se buscan dilucidar algunos conceptos clave que luego sern
abordados especficamente en el captulo dedicado a las operaciones retricas.

Bordwell (1995:65) considera que una narracin es una cadena de acontecimientos

con relaciones causa-efecto que transcurre en el tiempo y el espacio y argumenta
que sta se encuentra presente en todas las actividades humanas, incluyendo la
religin, la ciencia, el arte y hasta los sueos, por lo que especula que quiz la
narracin sea una forma fundamental para que los seres humanos comprendan el
mundo (1995:64). Lo cierto es que la larga tradicin humana de contar y escuchar
historias genera ciertas expectativas cognitivas a las cuales inevitablemente responden
todos los discursos, incluyendo al cine en una de sus vertientes supuestamente ms
objetivistas y antificticias: el documental.
Los principios narrativos han sido encontrados en diversos tipos de discursos,
incluyendo el derecho, la historia, la biografa, la psiquiatra y el periodismo,
demostrando que la narrativa no se debe ver como exclusivamente de ficcin. White
(1978:118-121) con respecto a la historia asegura contundentemente que es un
artefacto literario. Aunque los historiadores y los escritores de ficcin pueden estar
interesados en tipos de eventos diferentes, tanto las formas y sus respectivos discursos
e intenciones, como las tcnicas o estrategias usadas en la composicin son
sustancialmente las mismas por diferentes que parezcan en la superficie. En esta lnea
Rosen (1993:59-89) argumenta que el significado surge a travs de un proceso de
secuenciacin constitutivo del discurso histrico, clave tambin en la teora y prctica
documental desde Grierson. As, para l, la narratividad es una condicin fundamental
que une la historia, el documental y el cine de ficcin como prcticas
representacionales.

En el caso del cine, su unin con la narrativa es un hecho de civilizacin como lo ha

afirmado Metz y con l varios tericos de la semiologa y las ciencias sociales. La
predominancia histrica del cine de ficcin y especialmente de su versin ms
clsicamente narrativa, ha logrado establecer en el imaginario colectivo el lenguaje de
la ficcin como el propio del cine. Los primeros cineastas de ficcin eran contadores
de historias, que en un medio tan recin inventado se encontraron con problemas de
narracin, lo que llev a los desarrollos pioneros del lenguaje cinematogrfico. Estos
retomaron la sustancia del melodrama literario y del teatro con elementos tcnicos y
formales de la era victoriana, como la transicin de escenas, los sets mviles o los
eventos mltiples. (Guynn,1990:44).

En este desarrollo pionero de la narracin cinematogrfica las pelculas de no ficcin

tuvieron un papel secundario. A pesar de que muchos de los padres del documental
se declaraban en oposicin al cine argumental, retomaron en gran parte de sus
producciones la narrativa ms lineal, la denominada por Bordwell estructura
cannica: serie de hechos ordenados de acuerdo a un planteamiento, unos actantes,
un desarrollo y un final esperado. Segn Josep M. Catal (2005:146-147) el
documental no habra avanzado mucho ms all del cine narrativo y su modelo: la
novela realista clsica melodramtica al estilo de Dickens. Respecto a sus enunciados
se habra quedado en Balzac o hasta Zola, eludiendo los problemas de la subjetividad.
No obstante, el mismo Catal (2005:148) argumenta que es el desarrollo de la
narrativa en las vanguardias plsticas, teatrales, literarias y cinematogrficas el que en
su dilogo mutuo sobre los problemas de la subjetividad ha ayudado al avance de
formas documentales contemporneas innovadoras.

Narrativa y documental son pues dos campos ntimamente unidos y actualmente hay
un consenso en la teora de la no ficcin frente a su carcter narrativo esencial.
Plantinga (1997:104) afirma que la narrativa es el mtodo ms utilizado en la no
ficcin, con fuertes races en la necesidad humana de representar eventos e historias a
los otros. Se emplean muchas de las tcnicas comunes a la narrativa ficcional para
mantener inters, crecer suspenso, o crear, demorar o cumplir expectativas. Vaughan
(1999:104) agrega que el documental usualmente ha intentado, en sus secuencias
ms premeditadas, aproximarse a las convenciones arbitrarias de la ficcin, pues esta
constituye, despus de todo, nuestro lenguaje flmico recibido y compartido para la
articulacin del tiempo y el espacio. Nichols (1997:149) asegura que los
documentales son una ficcin con tramas, personajes, situaciones y sucesos como
cualquier otra. En la misma lnea de argumentacin, Renov (1993:6) dice que el
documental ha narrativizado la realidad usando todo dispositivo conocido en la
ficcin y empleando virtualmente todo registro de sintaxis cinemtica en el proceso.
Guynn (1990:43) comprueba que inclusive los documentales percibidos como no
narrativos no son pelculas desprovistas de narrativa, sino que sta se encuentra
confinada a unidades sintagmticas.

De esta manera, si la narrativa es ineludible y predominante en el documental, es

importante entender los trminos en los cuales ha sido establecida. Esta no puede
simplemente estar considerada como el simple paso de eventos ante la cmara. Hay
que acudir al bagaje que ya tiene la humanidad en contar historias y para ello el
estudio de la narrativa en literatura ser obviamente de gran valor para la
consideracin de los documentales (Wright, 1992: 279).

Sin embargo, en el caso del documental, la teora literaria y la narratologa se quedan

cortas como sistema conceptual nico. La narrativa en la no ficcin se constituye en
una compleja red con implicaciones retricas que afectan tanto la elaboracin de la
pelcula en sus distintas etapas: preproduccin, produccin, post produccin y
distribucin, como la forma en que es percibida por las audiencias. El estudio
narrativo en dilogo con el sistema potico, retrico y la teora documental puede dar
opciones interesantes de investigacin que aun estn por profundizar.

3.3.1. La Narrativa Documental en las Diferentes Escuelas

Considerado como uno de los precursores del documental con su pelcula Nanook de
1922, Robert Flaherty sent muchas de las bases narrativas del naciente gnero. l,
quien adems de explorador era un entusiasta de la literatura y el cine, conoca las
leyes de la dramaturgia y las aplic de manera magistral en sus pelculas. Helen Van
Dongen, colaboradora de Flaherty, asegura que al igual que un director de ficcin,
siempre empezaba a filmar con un story line cristalizado: los hechos eran
interpretados y adaptados por l y modelados en elementos de un mundo creado por
l, un mundo enteramente suyo (Barsam. 1976:213).

Las reconstrucciones de una vida comunitaria romntica e integrada con la naturaleza

fueron una constante en sus producciones, lo que slo logr a partir de una
metodologa que implicaba conocer muy bien sus temas y convivir con los personajes
de sus pelculas, para de all hacer una buena narracin que se acercara a su visin
romntica del mundo. Fue Flaherty quien reconcili los aparentemente conflictivos
roles del documentalista: l es algunas veces el discreto observador que representa la
integridad de lo real y otras veces el narrador que organiza y ordena su historia: (el
documental) tiene que dominar su material en el lugar y va con intimidad a ordenarlo.
Flaherty se sumerge l mismo por un ao o dos talvez. l viva con su gente hasta que
la historia era contada fuera de si mismo (Grierson, 1966:50). Entonces el
documentalista se vuelve un instrumento del discurso que no hace ms que referirse a
significados y estructuras ya inherentes a lo real (Guynn,1990:23).

Por su parte, el documentalista Sovitico Dziga Vertov, contemporneo de Flaherty,

coincida con l en la estructuracin creativa del material flmico, pero la entenda
desde un punto de vista muy diferente. Desde una posicin terica radicalmente
antiteatral y antiliteraria, cuestionaba las estructuras significativas de las pelculas
clsicas narrativas. Hizo un llamado a abandonar la mise en scne, los escenarios, los
estudios, los sets, los actores, el vestuario todo lo que tuviera que ver con una
representacin psicologizada-. Su posicin antinarrativa era ideolgica, en contra de
una burguesa romntica que es la que sostiene la ficcin.

Para l, el cineasta comprometido construye un cine revolucionario de no ficcin.

Nosotros estamos limpiando nuestro cine de lo que lo ha infiltrado, msica, literatura
y teatro, estamos buscando un ritmo propio, un ritmo que no haya sido dictado desde
ninguna parte y que podamos encontrar en el movimiento de las cosas (Sadoul,
1971:34). Sus prcticas reflejan las del avant garde artstico del perodo: ensamblaje
de objetos encontrados, fotomontajes, integracin de objetos reales en la
representacin de las artes plsticas. De una manera global, conceba el montaje como
la organizacin del mundo visible: el proceso entero desde el cual una pelcula es
construida a partir de las primeras observaciones y hasta la reorganizacin final del
material filmado en la sala de edicin.

El documentalista John Grierson, quien era un admirador de sus dos precursores,

Flaherty y Vertov, intent conjugar las dos corrientes en los trabajos del
movimiento documental britnico. Su concepcin del documental estaba
ntimamente ligada a la dramaturgia. As, diferencia los documentales de las
lecturas de cine propias de su poca en que ellas no dramatizan, no dramatizan ni
siquiera un episodio: Describen, e inclusive exponen, pero, en un sentido esttico,
solo raramente revelan.

Grierson ve en el documental unas cualidades diferentes: uno empieza a

deambular adecuadamente el mundo del documental por el nico mundo en el
cual el documental puede esperar a alcanzar las virtudes ordinarias del arte. Ac
pasamos de descripciones planas (o fantasiosas) del material natural, a
organizaciones, reorganizaciones y formas creativas de ello (Corner, 1996: 23).

El movimiento britnico distingua el documental de las artes narrativas del teatro y la

novela, aunque ste no exclua, para este grupo, la narrativa: los documentales pueden
de hecho contar historias. Pero como el historiador, el documentalista no inventa los
actores, sus acciones y la secuencia articulada de los eventos; al contrario, l o ella
descubren los elementos de la historia en forma latente entre lo real. El acto narrativo
consiste en transformar la historia latente en su forma manifiesta; en el discurso
flmico.

Grierson y Paul Rotha, los dos mayores tericos del movimiento documentalista
britnico, identificaban en el documental una oposicin: 1) El documental debe
distinguirse de las pelculas de ficcin pues se interesa en la actualidad y se refiere a
un mundo observable, no a uno imaginario. 2) Debe distinguirse de las simples
pelculas de hechos; las pelculas documentales son creativas, no simplemente
reproductivas, en su interpretacin de la realidad (Guynn,1990:20).

El estilo observacional y el Vrit marcaron otro tipo de estructuracin de lo real. Su

influencia fue muy importante en el documental etnogrfico entre los aos sesenta y
ochenta, y conserva un gran peso en los documentales contemporneos. Su
naturalismo, su populismo, sus intentos de capturar eventos en proceso, el flujo de
relaciones sociales, son algo limitadores de lo que era una estructura narrativa
aceptable. Ello inclua un limitado alcance narrativo, unas bases de la imaginacin en
lo emprico, una actualidad inmediatamente visible. El sentido de la edicin era
seleccionar picos de clmax ritual, crisis, momentos reveladores de llegada, salida y
de revelacin conversacional significativos. Pero, sensitivos a las convenciones de la
ficcin de Hollywood, los realizadores evitaron darle al flujo episdico de la vida
diaria las resaltadas dramatizaciones de las telenovelas y seriados (Liosos, 2003:18).

Para muchos exponentes del cine observacional, el documental era algo sin
manipulacin, una representacin transparente de la realidad. Sin embargo,
inevitablemente debido a la alta relacin de material filmado en la mayora de
pelculas observacionales, los editores descartan mucho ms material del que es
ofrecido en las pelculas finales. Y ya de por s la cmara ha descartado la mayora del
material de la realidad, pues la cmara no graba en tiempo real ni graba todos los
eventos que suceden a su alrededor al mismo tiempo. Ello indica que la observacin
de la realidad contiene una seleccin implcita de ella.

Concientes de ello, Albert Maysles y Frederick Wiseman, dos de los principales

exponentes del movimiento, ven la edicin como una ficcionalizacin de sus
materiales. Maysles dice: yo estoy interesado en la tcnica ficcional cuando est
relacionada con material realen un sentido, editar es una ficcin, realmente, porque
uno est uniendo, est tomando cosas fuera de lugar. Wiseman considera que
ficciones de realidad es una palabra ms exacta para sus pelculas que
documentales y lo que l hace es similar al reporte de eventos de un novelista
(Plantinga,1997:10).

Paralelamente, en Francia, el etngrafo y cineasta Jean Rouch trabaja desde una

concepcin que asume la ficcionalizacin de la realidad y la aprovecha para
profundizar en la verdad. En su teora del Cinma Vrit, el principio metodolgico y
moral de toda prctica de cine etnogrfico debe ser intersubjetivo. Es una tarea
quebrar las barreras que separan al sujeto que estudia del que es estudiado. Su
estrategia es entender la filmacin como una actividad de realizar ficcin y de incluir
todos los participantes en la labor creativa de produccin. El cine es, en su ms
profunda naturaleza, espectculo; consecuentemente, el tema ms inmediato y veraz
para el cine etnogrfico es su propia mise en scne. El cine verdad captura, si no la
verdad de lo real, por lo menos la verdad psicolgica que emerge de lo real.

Los documentales de televisin retoman mucho de las propuestas narrativas de los

estilos que ya se haban consolidado en el cine. Por ejemplo, la escuela britnica dio
pi al documental dramtico cuando en los aos cuarenta se implementaba la
televisin. Este tipo de documentales empez a usar actores, estudios, vestuarios y
otros elementos propios del cine de ficcin frente a los cuales se haban opuesto tanto
los anteriores movimientos documentales.

Su estructuracin de la realidad no es la de una exposicin sino la presentacin de una

imitacin de una accin, usando la clsica frase de Aristteles acerca del carcter
del drama (Corner, 1996:31). Pero a pesar de las crticas que recibi este tipo de
producciones, la dinmica particular que la dramatizacin exiga de una narrativa y
una esttica le dio ventaja a la hora de lograr grandes audiencias. Estos programas
ayudaron a la popularizacin del documental pero a la vez mezclaron realidad y
entretenimiento, y aun tienen una influencia importante en los documentales que
actualmente se ven en las grandes cadenas temticas.
Los documentales de naturaleza, geografa y antropolgicos que desde los aos
cincuenta son unos de los preferidos por el pblico internacional, son herederos de la
narrativa clsica que precursores como Flaherty impusieron. Igualmente los
documentales del cine directo norteamericano e ingls, e inclusive el estilo del cine
verdad francs, tuvieron un importante desarrollo en la televisin y por muchos aos
fueron los que empezaron a llenar todos los espacios de documentales con temas
sociales y etnogrficos.

No obstante, desde finales de los aos ochenta, bajo ambas presiones externas y la
inevitable reaccin contra la ortodoxia estilstica, nuevos mtodos de edicin han
estado influyendo los documentales de televisin, tales como cortes de edicin ms
rpidos, ms extravagante uso de la msica, alteracin de los colores de los fondos
durante las entrevistas, disposicin para emplear reconstrucciones y actuaciones, y
una estructura narrativa ms flexible, juguetona, interpretativa y experimental
(Liosos,2003:36)..

Los documentalistas han dado un giro, desde una adherencia automtica a las
austeridades del estilo observacional hacia una libertad expresiva mayor. Segn el
antroplogo visual Peter Liosos, el realismo observacional se ve, por lo menos en el
momento, en problemas. Yo propongo que lo que estamos viendo es una reaccin en
varios niveles (jvenes cineastas, productores, audiencias jvenes) contra ambas; la
predictibilidad del observacionismo naturalista y el estilo plano realista
(Liosos,2003:36).

3.3.2. Narrativa, retrica y tica

Encontramos una seria tensin entre los requerimientos de la no ficcin de contar la

verdad, la necesidad de entretener la audiencia y las necesidades retricas del
cineasta(s) (Plantinga,1997:92). Esta dialctica entre la forma ms apropiada de
contar una historia para generar mayores audiencias y los objetivos persuasivos
propios de una produccin cinematogrfica ha generado diversos debates. El cambio
narrativo y las presiones comerciales -que hoy ms que nunca afectan los
documentales- estn llevando a reconsiderar discusiones ticas, nuevas y
tradicionales, desde la teora documental y la antropologa visual, sobre el papel de las
producciones del cine de no ficcin en un mundo globalizado y consumista.

La televisin, si bien ha logrado que temas antropolgicos, polticos, sociales,

ambientales, se posicionen en las agendas pblicas internacionales, y que hoy se
cuente con imgenes de lugares y culturas que estn desapareciendo, tambin ha
influido en que la disciplina de la antropologa visual (y el documental), se limite y
muchas veces se banalice (Wright, 1992:275). El reto es que, en su voluntad de
maximizar las audiencias (y las ganancias), los documentales televisivos son
esencialmente una parte de la industria del entretenimiento para ofrecer un anlisis
crtico apropiado. El documental cada vez est ms puesto bajo presin para ganar
mayores audiencias volvindose ms light (Corner,1996:52).

Las decisiones ticas y estticas tienen que ver cada vez ms con las imposiciones del
mercado, desmeritando la calidad. Inclusive en las televisiones pblicas se ven
presiones narrativas que pueden afectar los productos finales. Lo que entienden los
programadores por buena televisin usualmente requiere el moldeamiento de las
grabaciones en story lines familiares y en ritmos de edicin contemporneos que
imitan el estilo de los videoclips musicales. El producto inevitable de esta demanda es
un estilo narrativo muy particular: una voz occidental con autoridad establece la
locacin de la pelcula, introduce el grupo cultural (ocasionalmente algunos
individuos) y gua al espectador por algunas de sus rutinas diarias. Aunque este patrn
de organizacin no es diferente a la etnografa escrita la etnografa televisada difiere
en que no hay mucho espacio para el anlisis, y hay una alta dependencia en
descripciones visuales evidentes por s mismas. As, la etnografa narrativa realista
clsica frecuentemente es usada como excusa para mostrar en pantalla una sucesin
de imgenes interesantes o espectaculares (Wright,1992:275).

Las grandes productoras de documentales tienden a repetir incansablemente frmulas

narrativas exitosas, cerrando las puertas a cualquier nueva propuesta o
experimentacin. Ello implica un gran estancamiento, que le niega la posibilidad a la
innovacin y a las bsquedas artsticas, convirtindose el documental en un producto
en serie ms, que ya tiene asignados matemticamente los lugares y las dosis exactas
de entrevistas, de paisajes, de escenas violentas, de escenas tiernas, de msica, de
locucin en off, etc.

Los documentales que estn siendo seleccionados por las grandes cadenas son
aquellos que cuentan con personajes muy fuertes, historias con una estructura
dramtica clsica y temas que permitan clmax televisivos. De esta manera los
predadores y animales peligrosos en los documentales de historia natural, el conflicto,
la miseria en los documentales sociales y los comportamientos extraos y tab en los
documentales antropolgicos, parecieran ser los nicos temas posibles hoy. Se exige
rodar en ingls pero sobretodo rodar con la gramtica cinematogrfica
norteamericana.

Los documentales, especialmente los de televisin, han tendido un particular tipo de

naturalismo que busca la autenticidad y se opone a traducciones artsticas. En este
contexto la narrativa implica hacer comprensible el sujeto: la construccin de una
historia para una audiencia especfica. El perceptor occidental contemporneo
tpicamente espera un material expositivo al principio, un estado de las cosas
perturbado por una complicacin y algunos personajes listos para funcionar como
protagonistas orientados hacia un objetivo. En el contexto de la televisin se vuelve
un instrumento para mantener la atencin de la audiencia y no perder rating.

Para ello se recurre a ciertos procedimientos utilizados desde la antigedad clsica

para relatar historias. Sin embargo, estas antiguas reglas deben ser tomadas con
reserva, pues existen mltiples formas de organizar un documental. No todos los
documentales cuentan una historia. Del mismo modo que todas las culturas no
comparten universalmente una sola y nica manera de contar una historia, de
estructurar un relato. Adems, la eleccin de emplear procedimientos narrativos para
organizar el contenido de un documental es un enfoque muy influenciado por un
punto de vista tpicamente occidental (cuyos orgenes se remontan a la Grecia antigua
y al mismo Aristteles) y que no es, por lo tanto, el nico posible (Beauvais,1989:31).

Aunque los documentales ahora son hechos por gente en cada esquina del planeta,
ste evolucion inicialmente en Europa y Norteamrica, y muchas de sus
convenciones reflejan cdigos culturales que fueron inicialmente especficos a ese
mundo () Las convenciones cinematogrficas, en otras palabras, llegan con
connotaciones culturales construidas, de las cuales no siempre se es consciente. Se
pueden confirmar o contestarlas. En contextos inter-culturales, es crucial estar
conciente de ellas hasta donde se pueda (Barbash;Taylor,1997:17).

El repertorio de tcnicas de cmara y edicin en el cine es un repertorio de

exageracin que rebasa los lmites de la visin normal (MacDougall, 1992:94). Gran
angulares y close up para la expansin y la intimidad; montaje y edicin continua para
condensar e intensificar las acciones significativas y tomas secuencia para dirigir y
recoger pedazos de comportamiento. Todo ello ayuda a que los espectadores
occidentales se enganchen a las historias, pero como dice Vaughan, los peligros de
esta clase de procedimientos en el retrato de sociedades que no son familiares, cuyos
cdigos de lenguaje, etiqueta y protocolo estn fuera de las competencias del editor y
el observador, necesitan apenas ser enfatizados (Vaughan,1999:109).

Inclusive una pelcula guiada por un comentario antropolgico e interesado con

economa o poltica, reflejar en trminos visuales las expectativas europeas de
causalidad, cronologa y comportamiento interpersonal (MacDougall, 1992:93). Las
tomas de accin reaccin, los primersimos planos, las tomas subjetivas, etc, intentan
mostrar visualmente los deseos y personalidades de los personajes. Sin embargo, estas
tcnicas tambin reflejan el inters occidental en desarrollar una ideologa y
psicologa de lo individual. Comparado con el potencial estilstico de la diversidad
de culturas humanas, esto lo hace quieto y especfico en su perspectiva cultural. Si
nuevos temas requieren nuevas convenciones, se podra decir que el cine etnogrfico
ha fallado frecuentemente en encontrarlos (MacDougall, 1992:91).

Las convenciones cinematogrficas del documental estn difusas en un lenguaje

flmico universal, particularmente en la televisin, el documental se aleja de la
autoexpresin y la sobrevivencia de las culturas locales. Yo sugerira que las
convenciones dominantes del cine etnogrfico hacen que algunas sociedades parezcan
accesibles, racionales y atractivas al observador, pero aplicadas a una sociedad con un
estilo cultural muy diferente, que ha probado ser inadecuado e inarticulado
(MacDougall, 1992:92).
El primer problema de representacin de la realidad y del otro tiene que ver con la
fidelidad de las imgenes y sonidos que ya de por s son solo fragmentos de realidad
filtrados por una o ms mentes que lo ven y encuadran. Sin embargo, el dilema real
del documental con la verdad y la objetividad est ms all de este nivel especfico,
enfocndose ms bien en asuntos ms abstractos como la argumentacin y
proposicin de los temas. El sistema textual entero de la pelcula o programa, su
organizacin para exponer, las formas de argumentar, los modos de sacar evidencia
verbal y visual, y las lneas de causalidad indicadas en el tema narrativo son el
problema real (Corner,1996:43).

El punto crucial para las pelculas etnogrficas televisadas en particular es que la

secuencia de eventos escogida en el montaje narrativo puede llevar a interpretaciones
errneas. Incluso, de acuerdo con los orgenes de mundo real de la pelcula, se
puede argumentar que el proceso de seleccin y edicin crea un mundo nico que
solamente existe en la pantalla de televisin. As, cualquier inclinacin que el
realizador pueda tener hacia el realismo est socavada por el acto mismo de filmar
(Wright,1992:275).

Muchas de las prescripciones de los cineastas-antroplogos ha descansado en la

creencia, implcita o explcita, que la inevitable seleccin de tomas puede ser
contrarrestada, o inclusive solamente mitigada, por un rechazo a la seleccin en la
edicin: que el mnimo de estructuracin ir a lograr el mximo de verdad
(Vaughan,1992:94). Sin embargo, esta discusin se decanta cada vez ms por asumir
que con el solo hecho de yuxtaponer dos imgenes ya se est estructurando y se est
dando una visin del mundo. Todos los eventos, al menos en asuntos humanos, son
eventos percibidos por alguien. Lo que se debe tener presente, desde el punto de vista
del realizador, es prevenir que sus propias percepciones intervengan entre el
observador y lo pro-flmico (Vaughan,1992:102).

As, si en el documental queda claro que siempre se expresa el punto de vista de los
realizadores, la objetividad no existe. Frente a esta premisa, largamente discutida y
prcticamente aceptada hoy por todos, queda como alternativa la honestidad; un pacto
honesto con la verdad. La cual solo se logra con un profundo conocimiento del tema,
basado en una buena investigacin documental y de campo, en la familiaridad con los
temas lugares y personas que se irn a tratar, en la asesora con expertos y en la
participacin de las personas documentadas en el producto final.

De esta forma, el conocimiento del tema y la investigacin son prioridades ticas para
abordar una narracin audiovisual. Estos dos elementos darn las bases para dirimir la
mayora de problemas ticos inherentes al documental. La verdad, la objetividad, la
calidad, el riesgo, la puesta en escena, la dramaturgia, no pueden ser abordados ms
desde la improvisacin y la ignorancia. El documentalista basado en estos principios,
podr desviar o, si se quiere, abortar la temtica de su produccin segn los resultados
de las investigaciones. Se interesar en lo que de fondo est sucediendo frente a su
cmara y no en acomodar los hechos para sustentar su propia visin de la vida, o para
armar un relato sensacionalista y tergiversado que sea ms comercial.

En este sentido es importante una gran solidez tica, pues el mercado documental,
cada vez ms fuerte en EUA y Europa (con marcada tendencia etnocntrica,
imperialista y comercial), incita a mostrar lo que el pblico quiere ver, lo que se
vende, pero muchas veces lo que se vende no es lo que se encuentra al filmar. La
subjetividad y las elecciones narrativas deben ser concebidas desde un conocimiento
previo de la temtica. De esta forma el punto de vista, los encuadres, los personajes, la
edicin, la estructura narrativa, buscan la esencia de las cosas, sus puntos ms
significativos, pudindose acercar ms a la verdad desde una actitud investigativa y
potica que por medio de la llamada objetividad. As mismo, el estudio de alternativas
creativas garantizar que el documental siga vivo como gnero artstico y que las
producciones nacionales y locales no pierdan su identidad.