Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
La Música en El Mundo de La Animación PDF
La Música en El Mundo de La Animación PDF
Ao 5, N 6
ISSN: 1993-4904
Autor:Paloma Yebenes
La msica en el mundo de la animacin
Despus del silencio, lo que ms se acerca a expresar lo inexpresable es la msica; o dicho de otra manera, la
msica empieza donde acaba el lenguaje.
Aldous Huxley
1
Universidad de Lima Contratexto Digital. Ao 5, N 6
ISSN: 1993-4904
musical. Y se habla de un noventa por ciento, puesto que se otorga un margen del diez
por ciento a las animaciones que no conllevan ningn tipo de elemento sonoro, aunque
por otro lado podemos afirmar que este pequeo porcentaje deriva en ciertas
animaciones experimentales y normalmente dirigidas a un target adulto. La msica en
la animacin para infantes se torna primordial como atrayente sensorial para este tipo de
pblico, adems de otras variables que quedan argumentadas en este proyecto de
investigacin, como bien pueden ser la identificacin y relacin de una animacin a
travs de la msica y banda sonora, tanto de cabeceras como de cierres de episodios,
largometrajes o cualquier otro formato que permita el desarrollo de la animacin. La
msica, por lo tanto, es uno de los elementos que ha supuesto y supone un punto de
inflexin en el desarrollo de cualquier animacin y que condiciona el resultado final de
la imagen.
2
Muchos autores defienden que la imagen cinematogrfica nace ligada a la msica de forma natural por
tradicin, ya que todas las representaciones dramticas, desde que stas existen, han ido acompaadas por
ella. Teniendo en cuenta que un ritual religioso es una representacin dramtica con un contenido
especfico, no es exageracin remontarse a la prehistoria. Avanzando en el tiempo encontramos las
tragedias griegas, los dramas litrgicos y misterios cristianos, Shakespeare, el teatro barroco, el
2
Universidad de Lima Contratexto Digital. Ao 5, N 6
ISSN: 1993-4904
Si entre sus razones prcticas y estticas conceban este uso de la msica, entre sus
condiciones psicolgicas y poticas el tratamiento de la msica concierne a la
ambientacin y a un estilo gratificante que haca posible un mayor entendimiento
narrativo, convirtindose en una buena costumbre en la primigenia del cine y justificada
por la ausencia de la palabra hasta que Al Jolson emiti sus primeros mtines. El
elemento musical, por lo tanto, ofrece un corpus a la imagen visual, un refuerzo que
convenientemente utilizado puede dotarle de propia vida a una imagen. La msica es
parte de la universalidad del lenguaje cinematogrfico.
melodrama con msica del XIX, el music hall. NIETO, JOS, Msica para la imagen (La influencia
secreta), Madrid: SGAE, 1996, p. 29.
3
En un film animado la msica posee una importancia mayor que en otro tipo de pelculas porque tiene
la responsabilidad de hacer ms crebles y verosmiles unos personajes que, por el hecho de no ser reales,
de carne y hueso, el espectador los identifica con lo irreal, algo que puede perjudicar la interpretacin de
la pelcula. CORNEJO, GORKA, Mesa redonda: La concepcin musical y la animacin, Animadrid
2003, 22 de diciembre de 2003, www.comohacercine.com/articulo.php?id_art=526&id_cat=1
3
Universidad de Lima Contratexto Digital. Ao 5, N 6
ISSN: 1993-4904
la imagen animada sugieren un tipo y estilo de animacin muy diferentes los unos con
los otros. Nada tiene que ver un anime pionero de la estampa japonesa propio de Jiji
Hanasaka, donde quedaba reflejado un estilo de dibujo realista (la mimesis como
elemento de verosimilitud) reproducindose apariencias dibujadas con mucha
minuciosidad, que un cartoon americano de los aos cincuenta, como Gerald McBoing
Boing de los exDisneys4, dibujantes de la UPA, dibujado tambin con esmero pero
donde impera la caricatura y la exageracin y donde la figuracin mimtica no es tan
exacta como en el caso opuesto. La msica en ese sentido es un elemento equilibrista,
de unin y transmisin de pareceres entre el espectador y la imagen.
Los msicos que realizan composiciones para las pelculas de animacin, tienen
que saber conjugar las notas que componen con la accin de la animacin. Sin embargo,
se nos abre una hiptesis de trabajo aadida a la principal o base: supone la
incorporacin de la msica en los productos de animacin nacional en formato serie de
televisin un punto de inflexin en el resultado final de la obra artstica?, siendo la
nueva: se puede afirmar que la msica para animacin se hace ms necesaria que en
ficcin?
4
Muchos de los animadores de la Factora Disney tuvieron que abandonar sus puestos de trabajo en dicha
compaa, ya que en 1941, John Hubley, Dave Hilberman, Art Babbitt entre otros muchos, fueron a la
huelga en la que los animadores reivindicaban una mejora en sus contratos. Finalmente abandonaron la
Disney y crearon la UPA (United Productions of America), dibujando personajes de reconocido prestigio
y popularidad como Mr. Magoo.
5
Carl Stalling impona sus propias reglas de trabajo musical en la Compaa Disney, enfrentndose de
manera directa con Walt Disney, ya que los efectos y sincronizaciones utilizados por Stalling se alejaban
de las normas de la composicin musical.
Como explica Giannalberto Bendazzi, ambos llegaron a un acuerdo: en las pelculas cmicas de Mickey,
la msica quedara en un segundo plano, mientras que en la serie titulada Silly Symphonies dominara
sobre las imgenes que serviran como ilustracin. The Skeleton Dance (La danza del esqueleto, 1929)
fue la primera de estas Sinfonas Tontas, una especie de danza macabra creada por Ub Iwerks para la
msica de Stalling, basada en la pieza de Eduard Grieg En la gruta del rey de la montaa, de su suite
Peer Gynt. BENDAZZI, GIANNALBERTO., Cartoons, 110 aos de cine de animacin, Madrid, Ocho y
Medio, 2003, pg 63.
Carl Stalling (1888-1974) que empez en el mundo del cine en 1910 como pianista de una sala, ha sido
uno de los visionarios de la msica del siglo XX. Tras su periplo en la Disney, llega en 1936 a los
estudios Warner Brothers, ocupando el cargo de Director Musical del Departamento de animacin hasta
1958, ao en el que se retira. Fue el artfice de dar vida musical al Pato Lucas, Bugs Bunny o el cerdito
Porky entre otros muchos. Gran musicalizador de caricaturas, mezclaba de una forma magistral y con
gran sentido del humor, su msica propia con arreglos de melodas populares (entre las que destacan las
de Raymond Scout) o de obras insignes de la msica clsica. El mismo se encargaba de incorporar los
efectos sonoros a sus bandas musicales. Una de sus grandes aportaciones fue la expresin del movimiento
que su msica trasmita, pudiendo un oyente imaginrselo nicamente escuchndola sin necesidad de
tener que ver la imagen.
4
Universidad de Lima Contratexto Digital. Ao 5, N 6
ISSN: 1993-4904
Tanto en imagen de ficcin como en imagen animada las pistas de sonido son
iguales para ambos casos, existiendo tres pistas, una que lleva las voces, otra los efectos
y la tercera la msica, pero hay que observar la diferencia que se produce en su uso: en
animacin siempre se utilizan en conjunto, a diferencia
que en ficcin que se pueden concebir por separado.
5
Universidad de Lima Contratexto Digital. Ao 5, N 6
ISSN: 1993-4904
7
NIETO, JOS, op.cit., p. 39
8
Con esta frase abre su libro Jos Nieto Msica para la imagen (La influencia secreta).
6
Universidad de Lima Contratexto Digital. Ao 5, N 6
ISSN: 1993-4904
9
A este gran compositor se deben entre otras las bandas sonoras de los clsicos de Disney, Blancanieves
y los siete enanitos (1937), junto a Leight Harline y Paul Smith y Dumbo (Ben Sharpsteen, 1941) junto a
Oliver Wallace. As como canciones memorables de Bambi (David D. Hand, 1942) como Love is a song,
I bring you a song, entre otras, compuestas con la colaboracin de Larry Morey, o Never smile at a
cocodrile, de Peter Pan (Clyde Geronimi, Wilfred Jackson y Hamilton Luske, 1953). El score de Bambi
es de Eduard H. Plumb y el Peter Pan de Oliver Wallace, quien tambin compuso las canciones.
7
Universidad de Lima Contratexto Digital. Ao 5, N 6
ISSN: 1993-4904
El concepto de msica procede del trmino griego musik (), por cual
se entenda arte de las musas, es decir poesa, danza y msica como unidad. Ms tarde
se independizaron y cobraron vida y caminos independientes.
10 Hoy da se acepta que todo sonido puede ser msica siempre y cuando posea un significado para
alguien. Cualquier sonido o incluso ruido que produzca goce esttico al oyente. A lo largo de la historia
se han elaborado muchas y variadas acepciones de esta disciplina. Dependiendo de los autores y de los
distintos perodos en que fueron emitidas estas definiciones podemos agruparlas segn su carcter en:
-Definiciones metafsicas son las que parten de una concepcin metafsica a priori, en vez de la
observacin de hechos musicales. Adjudican a la msica una funcin importante, al poder expresarse con
ella ideas, valores, esencias...que no permite el lenguaje hablado y los medios de razn lgica. Otorgan a
la msica una funcin tica. El padre de las teoras metafsicas de la msica es Platn, aunque antes, ya el
Pitagorismo recalc una categora parecida regida por la ley del nmero. La msica participaba de la
esencia misma del cosmos. Las leyes armnicas que regan la ciencia musical eran las mismas que las que
regan la fsica.
-Definiciones formalistas, en las cuales el acento recae sobre la obra, sobre la materia musical bsica
(sonido y silencio). Fue Hanslinck en la segunda mitad del siglo XIX, el ms destacado formalista
musical, considerando a sta como formas mviles de sonido, y negndole toda capacidad de expresin
de sentimientos. En una lnea de pensamiento similar podemos situar al msico Igor Stravinsky.
-Definiciones psicolgicas, las que subrayan el efecto que la msica produce en nuestra sensibilidad,
convirtindose en un lenguaje. Ejemplo de este tipo de definicin es la de Descartes: intrprete
privilegiada de la vida emotiva y sentimental, para ello deber imitar la naturaleza. Lenguaje del
corazn. Tambin podemos incluir las estticas hedonistas y todas las que hacen hincapi en que la
msica conmueve y hace sentir algo a la persona.
-Definiciones mixtas son las que reconocen el aspecto formal de la msica, pero tambin defienden que
influye en la vida afectiva del hombre. As, el arte musical no es ni enteramente objetivo, ni por
completo subjetivo. Modelo de esta ltima tipologa es el representado por Kant que reconoce la
concepcin formal de la msica al tiempo que la capacita para animar el espritu y provocar un agradable
goce personal.
11
Que la msica es arte, es aceptado con facilidad hoy en da por la mayora. Es el acto, la facultad
mediante la cual el hombre valindose del sonido y del silencio, imita o expresa lo material o inmaterial y
crea. Por tanto su objeto es manifestar la belleza por medio de los sonidos. Entendemos que cualquier
manifestacin artstica, incluyendo la msica, no ha de perseguir necesariamente la consecucin de
belleza para que sea considerado arte. Ejemplos encontramos muchsimos y quiz los ms claros y
llamativos en muchas corrientes y estilos de la msica del siglo XX, que incluso incorporan el ruido, la
disonancia, lo feo... como elementos estticos. El trmino belleza es por tanto empleado con un sentido
ms amplio que el que se le otorga tradicionalmente.
Pero la msica tambin es ciencia ya que est formada por el conjunto de leyes que rigen la produccin
de los sonidos. Stokowky expresaba esta realidad afirmando: podemos no ser conscientes de ello, pero al
mismo tiempo, escondido en el fondo de la msica, existe otro mundo complejo de ondas sonoras y de las
relaciones matemticas que las rigen. A lo largo de los siglos la msica ha sido considerada ciencia por
muchos pensadores y estudiosos. El primero en apuntar este concepto fue Pitgoras en el siglo VI a. C. ,
partidario de que la msica se basaba en el nmero y por tanto en las leyes matemticas, investig el
fundamento matemtico de las relaciones entre los sonidos- otorgando as a este arte, categora cientfica
8
Universidad de Lima Contratexto Digital. Ao 5, N 6
ISSN: 1993-4904
y metafsica al mismo tiempo-. Seguidores de su teora musical y sus principios fueron San Agustn,
Boecio, Casiodoro... y avanzando todava ms en el tiempo, tericos musicales como Bartolom Ramos
de Pareja y msicos como Lus de Narvez (siglo XVI), Rameau (siglo XVIII), los sistemas
racionalistas...No podemos olvidar que incluso durante la Edad Media, la msica se estudiaba en las
universidades dentro del Quadrivium medieval, junto con la geometra, la aritmtica y la astronoma.
Ulrich Michels diferencia en la msica dos elementos, el material acstico y la idea intelectual, que se
combinan y forman una imagen unitaria. El material acstico es el vehculo del que se vale la idea
intelectual, la inspiracin. Es decir, ste experimenta una preparacin premusical, se seleccionan los
sonidos entre los existentes y se ordenan en intervalos, sistemas tonales, escalas...adquiriendo los sonidos
de ese modo, cualidades especficas. Destaca claramente en este ordenamiento su carcter cientfico ya
que se fundamenta en reglas y leyes. La idea intelectual, es la que convierte este material acstico en arte.
9
Universidad de Lima Contratexto Digital. Ao 5, N 6
ISSN: 1993-4904
Por tanto, la msica puede ser complemento de otros lenguajes, como ocurre con
el cine, la publicidad, televisin, radio...Todos estos necesitan de ella. Deja de ser
lenguaje en s mismo para convertirse en elemento de otro lenguaje.
10
Universidad de Lima Contratexto Digital. Ao 5, N 6
ISSN: 1993-4904
Es curiosa la paradoja que se extrae de una de las ideas de Theodor Adorno, ante
la incredulidad del cine, la msica, que es la ms abstracta de las artes, favorece la
credibilidad.
msica electrnica o el jazz. Todos son vlidos, siempre y cuando el autor sepa el porque lo hace y porque
lo quiere de aquella manera.
15
NIETO, JOS., op.cit., p. 49.
16
CHION, MICHEL., La msica en el cine, Barcelona: Paids Ibrica S.A., 1997, p. 294.
17
TAYLOR, RICHARD., Enciclopedia de Tcnicas de Animacin, Barcelona: Editorial Acanto S.A.,
2000, p. 7.
11
Universidad de Lima Contratexto Digital. Ao 5, N 6
ISSN: 1993-4904
En este sentido Francis Chagin realiza un paralelismo con la danza para explicar
la importancia de la msica de animacin: El ballet -como las pelculas de animacin-
emplea la msica como base del movimiento. Por tanto la partitura debe escribirse de
una forma definitiva antes de que el coregrafo o animador puedan efectuar su
contribucin18.
18
Citado en RADIGALES, JAUME., Creaci i muntatge musical en el dibuix animat clssic, Tripodus,
n 11, Barcelona: 2001, p. 113.
19
CHION, MICHEL., El Cine y sus oficios, Madrid: Ctedra, 1986, pp. 436-437.
12
Universidad de Lima Contratexto Digital. Ao 5, N 6
ISSN: 1993-4904
En el formato que nos ocupa de serie televisiva, muchos son los compositores
que antes de iniciar su trabajo acostumbran a visionar con el director el episodio, para
acordar, entre otros aspectos, el papel que desempear la msica en el discurso
narrativo, los puntos de entrada y el cariz que debe tener la msica. Es decir, dar
respuesta a las tradicionales preguntas de: para qu la msica?, dnde va a ir la
msica?, cundo debe empezar y terminar la msica? y cmo debe ser la msica? En
este sentido la complicidad con el director se hace imprescindible, la msica es una
parte ms de ese compendio de formas artsticas al que se le llama obra audiovisual.
20
Chion explica que el modelo de formacin pequea empleada en las obras destinadas a la pantalla
pequea fue preconizada por el msico Darius Milhaud: maderas graves, como flauta y clarinete bajo,
contrabajo y percusin. CHION, MICHEL., op.cit., p. 400.
A lo largo de estas pginas observaremos como son muchos los autores que optan para acompaar las
secuencias de las distintas series, agrupaciones instrumentales pequeas, buscando la claridad y
expresividad sonora, destacando los matices y connotaciones de los diferentes timbres, y predominando
adems de la cuerda frotada, los instrumentos de viento madera y la percusin, preservando los viento
metal para momentos concretos que requieran la brillantez de su presencia.
13
Universidad de Lima Contratexto Digital. Ao 5, N 6
ISSN: 1993-4904
De acuerdo con esto y tal como explica Josep Llus i Falc se debe matizar la
diferencia entre banda sonora y banda sonora musical. La amplitud del primer trmino
incluye los elementos anteriormente mencionados, quedando nicamente la msica
como integrante de la banda sonora musical23. Coloquialmente se suele hablar de la
banda sonora de un compositor, cuando habra que especificar que se refiere a la banda
sonora musical, ya que en la creacin de la banda sonora de una obra intervienen
diferentes profesionales ajenos al mundo de la composicin musical.
21
En la banda sonora de una pelcula de imagen real existen en realidad cuatro fuentes de sonido, adems
de banda sonora musical y los efectos de sonido, estara la del sonido directo (tomado simultneamente
con las imgenes) y la del dilogo (doblaje de las voces, grabadas en estudio).
22
NIETO, JOS., op.cit., p.80.
23
FALC, JOSEP LLUS I., Mtodo de anlisis de la msica cinematogrfica, revista DArt, n 21,
Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Barcelona, 1995.
14
Universidad de Lima Contratexto Digital. Ao 5, N 6
ISSN: 1993-4904
Jos Nieto indica que existen tres procedimientos para la creacin de una banda
sonora: cuando la msica es encargada en su totalidad a un compositor; cuando la banda
sonora incluye nica y exclusivamente msica pregrabada; y finalmente, cuando se
emplean conjuntamente las dos opciones anteriores. La eleccin de uno u otro
procedimiento depende de varios factores entre los que se pueden citar el criterio del
director, las intenciones narrativas del argumento literario, las propuestas escnicas que
tenga previsto llevar a cabo y la incidencia que la msica deba representar en relacin a
ambos aspectos26.
Muchos han sido los autores destacados que han catalogado las funciones que
ejerce la banda sonora musical. Se pueden diferenciar entre funciones estructurales y
expresivas. Chion insiste en la capacidad de funcional de la msica que puede incluso
coestructurar: es decir, contribuye, junto con otros elementos a acompasar la forma
general por el lugar determinante de sus intervenciones27. Entre las funciones
estructurales y siguiendo los escritos de Nieto y Chion, podran citarse:
24
VVAA, El legado musical del siglo XX, s.l: Enrique Bans, p. 152.
25
XALABARDER, CONRADO., Enciclopedia de las bandas sonoras, Barcelona: Ediciones B.S.A.,
1997, pp. 28-29.
26
NIETO, JOS., op.cit., p. 37.
27
CHION, MICHEL, op.cit, p. 217.
15
Universidad de Lima Contratexto Digital. Ao 5, N 6
ISSN: 1993-4904
El profesor Octavio Jos Snchez compendia las funciones de la msica en el cine que
el musiclogo Russell Lack en su estudio La msica en el cine (1999) expone con gran
sutileza:
16
Universidad de Lima Contratexto Digital. Ao 5, N 6
ISSN: 1993-4904
Producir asociaciones.
Acentuar el estilo bsico de las escenas.
Trazar a gran escala el ambiente de una escena.
Traducir o simplificar la complejidad del laberinto de las imgenes.
Servir de eje en los saltos temporales.
Todas estas funciones y otras muchas ms, son aplicables al papel desarrollado
por la msica en las obras animadas. En el cine clsico de animacin, comenta el
profesor y crtico musical Jaume Radigales que cabe hablar de tres funciones posibles
de la msica: la verosimilitud, la diversin y el distanciamiento28.
28
RADIGALES, JAUME., op. cit., p. 109.
29
Entrevistas realizadas a los dos compositores para el desarrollo de este trabajo de investigacin.
30
Antonio Areta es uno de los compositores ms representativos del cine de animacin espaol. Profesor
de armona del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid durante ms de treinta aos,
compagin su actividad con la msica cinematogrfica, con pelculas como Las gemelas (Antonio del
Amo, 1963) o Al ponerse el sol (Mario Camus, 1967). Se dedic durante muchos aos al mundo de la
animacin, participando en casi todas las producciones de Cruz Delgado: los cortometrajes de Molcula
(1966-1976), Mgica Aventura (1974), El desvn de la fantasa (1977), Don Quijote de la Mancha
(1977-1981) y Los viajes de Guilliver (1983). Es el compositor de la inolvidable sintona protagonizada
en TVE por la Familia Telern de los hermanos Moro Vamos a la cama. La sintona con la que esta
familia invitaba a los ms pequeos en los aos sesenta a irse a la cama. Tambin participaron en ella los
msicos Mximo Baratas y Modesto Rebollo.
31
YBENES, PILAR., Cruz Delgado: Una historia de Animacin en Espaa, Crdoba: Filmoteca de
Andaluca, 2005, pp. 166-170.
17
Universidad de Lima Contratexto Digital. Ao 5, N 6
ISSN: 1993-4904
Bibliografa
18
Universidad de Lima Contratexto Digital. Ao 5, N 6
ISSN: 1993-4904
MANVELL, R., y HUNTLEY, J., The technique of the film music, New York:
Hastings House Publishers, 1957.
MOSCARD GUILLN, J., El cine de animacin en ms de 100 largometrajes,
Madrid: Alianza Editorial, 1997.
NIETO, J., Msica para la imagen, La influencia secreta, Madrid: SGAE, 1996.
PADRN, J., Msica y lenguaje cinematogrfico. Papel musical, Revista de
anlisis, informacin y crtica, n 4, octubre-diciembre 1989, pp 46-51.
RADIGALES, J., Creaci i muntatge musical en el dibuix animat clssic, Tripodos,
n 11, Barcelona: 2001, pp. 107-122.
SNCHEZ, O..J., Msica e imagen, Taller de Produccin Aplicada de la carrera de
Produccin Musical de la Universidad Nacional de San Lus, 2002.
TAYLOR, R., Enciclopedia de Tcnicas de Animacin, Barcelona: Acanto, 2000.
TLLEZ, E., La composicin musical al servicio de la imagen cinematogrfica. El
discurso musical como soporte del discurso cinematogrfico, Eufona. Didctica de
la msica, n 4, julio 1996, pp. 47-58.
VIVAR, H., La imagen animada. Anlisis de la forma y el contenido del dibujo
animado, Madrid: Editorial de la Universidad Complutense de Madrid, 1986.
Coleccin Tesis Doctorales, N 257/88.
VVAA, El legado musical del siglo XX, s.l: Enrique Bans.
VVAA., Historia general del cine, La transicin del mundo al sonoro, vol. VI,
Madrid: Ctedra, 1995.
XALABARDER, C., Enciclopedia de las bandas sonoras, Barcelona: Ediciones
B.S.A., 1997.
YBENES CORTS, P., Cine de animacin en Espaa, Ariel, Barcelona, 2002.
19
Universidad de Lima Contratexto Digital. Ao 5, N 6
ISSN: 1993-4904
Webgrafa
www.animacor.com
www.animadrid.com
www.animatoon.com
www.audiovisualcat.net
www.bsospirit.com
www.cartoon-media.be
www.cinevideo20.es
www.cineytele.com
www.comohacercine.com
www.dibunet.com
www.edimicros.es
www.egeda.es
www.electroweb.com
www.emueducacionmusical.com.ar
www.epdlp.com
www.fapae.es
20