Lo que el silencio ense a John Cage:
la historia de 433
1. John Cage: Where Are We Going?
And What Are We Doing?, Silence.
Middletown, Conn.: Wesleyan University
Press, 1961, pp. 220-222. [Hay edicin
espaola: Hacia dnde vamos? Y
Qu hacemos?, Silencio: conferen-
cias y escritos. Madrid: rdora Edicio-
nes, 2002, pp. 220-222, trad. Pilar
Pedraza.]
2. Julia Robinson: John Cage: Sound
& Silence, From Experimental Compo-
sition to Experimental Art, documento
sin fecha, facilitado al autor en junio
de 2008.
166
James Pritchett
Al principio bamos en pos de lo que podramos llamar una belleza imaginaria, un proceso
de vaco bsico en el que surgen muy pocas cosas. [] Y entonces, cuando de verdad nos
pusimos a trabajar, se produjo una especie de avalancha que no se corresponda del todo
con aquella belleza que nos pareca deba ser el objetivo. Hacia dnde vamos entonces?
[] Bueno, lo que hacemos es ir directos hacia adelante; por all encontraremos, sin duda,
una revelacin. No tena ni idea de que esto iba a pasar. Me imaginaba que ocurrira algo
distinto. Las ideas son una cosa y lo que sucede es otra.
John Cage, Hacia dnde vamos? Y Qu hacemos?1
La sala vaca
Cuando se concibi esta exposicin, en su centro tendra que haberse
hallado una sala vaca, una sala completamente vaca, que los visitantes
de la exposicin tendrn que sortear o cruzar sin que medie explicacin
alguna.2 Los planes han cambiado, y la sala vaca ha desaparecido; sin
embargo, fue este rasgo lo que ms me llam la atencin cuando se me
invit a aportar un ensayo a este catlogo. Se trataba de algo inslito que
en un museo se fuera a exponer una sala vaca, puesto que el museo es
un lugar al que se acude con el nico propsito de presenciar objetos que
posean inters o belleza. Nadie va a un museo para mirar paredes blan-
cas, para caminar por salas vacas. Sin contexto de ninguna clase, nos
sentiramos desconcertados con esto; llegaramos tal vez a pensar que
habamos equivocado el camino, o (en el caso de quienes tienen un gusto
ms aventurero) que haba tenido lugar un robo sumamente audaz. Sin
embargo, estos mismos visitantes saben que esta es una exposicin sobre
John Cage, y en ese caso la sala vaca hubiese adquirido sentido pleno.
Ah, la pieza insonora, hubisemos dicho con una sonrisa de complicidad.
433, la pieza insonora, es con toda probabilidad la creacin ms clebre
de John Cage. Yo dira que todo el que reconozca el nombre de Cage sabe
que escribi una pieza musical que consta ntegramente de silencio. Es
una pieza que se ha convertido en una especie de icono de la cultura de la
posguerra, como lo son las latas de sopa de Warhol, o en un latiguillo til
para rematar chistes y caricaturas, o en el trampoln que ha dado lugar a
un sinfn de anlisis y discusiones, o en prueba patente del extremismo
de una vanguardia destructiva que surgi en los aos cincuenta y sesenta.
No es de extraar que esta pieza haya trado tanta cola. De entrada, es un
gesto dramtico sumamente cautivador. En la interpretacin con que se
estren, el virtuoso pianista David Tudor se sent al piano, abri la tapa
del teclado y permaneci sentado durante treinta segundos. Luego cerr
la tapa. Volvi a abrirla para permanecer sentado y en silencio por espa-
cio de otros dos minutos y veintitrs segundos. Al cabo, cerr y volvi a
abrir la tapa una vez ms, permaneciendo en ese tercer movimiento
sentado durante un minuto y cuarenta segundos. Por ltimo, cerr la ta-
pa y sali del escenario. Eso fue todo. Si se cuenta con el tipo de intrpre-
te adecuado, un acto como este puede resultar fascinante, y Tudor real-
mente dio la talla del tipo de intrprete idneo, puesto que posea una
maestra indiscutible en su dominio del instrumento, y una gravedad de
propsito que era palpable para todo el pblico.

En parte, si esta interpretacin dramtica resulta cautivadora es por la

inmensa sencillez del concepto. El compositor no crea nada en absoluto.
El intrprete sale al escenario y no hace nada. El pblico presencia este
acto sumamente elemental, el acto de permanecer sentado y en silencio.
Adems, todo tiene lugar en una sala de conciertos al estilo occidental, lo
cual otorga una mayor gravedad histrica y artstica al desarrollo del acto
y nos incita a ubicarlo en algn contexto cargado de importancia.

La pieza puede resultar difcil para todos los pblicos, como lo hubiera
sido la sala vaca en el centro de la exposicin. En trminos generales,
en la cultura occidental nadie est acostumbrado a permanecer sentado
y en silencio durante un perodo de tiempo cualquiera, y menos an en
una sala de conciertos. Lo natural es que surjan tensiones, seguidas de
controversias, seguidas a su vez de la mala reputacin del intrprete o
del compositor. Frente al silencio, en un entorno que no controlamos,
en el que no esperbamos que algo as sucediera, nuestra respuesta es
limitada en el mejor de los casos: es posible desear que eso acabe cuanto
antes, o bien desear que se generen sonidos ms interesantes y que valga
la pena escuchar, o bien es posible que nos sintamos un tanto amedren-
tados, o insultados, o que nos pongamos pensativos, refinados, que nos
sintamos burlados, confusos, aburridos, agitados, contentos, adormila-
dos, atentos, filosficos o, toda vez que lo hemos captado, que nos pon-
gamos incluso vanidosos, o engredos. Sea como fuere, de veras pensa-
mos que 433 es una pieza musical? Qu quiso decir Cage cuando la
compuso? Cmo tenemos que tomarnos esta msica? A mi entender,
la historia de 433, de las circunstancias vitales de Cage cuando la com-
puso, puede ayudarnos a dar con la respuesta a estas preguntas.

Ruido (1937-1942)
Para alguien que recorra las primeras secciones de esta exposicin, o para
alguien que de otro modo est familiarizado solamente con las primeras
obras de John Cage, en un principio la pieza insonora puede resultar mo-
tivo de desconcierto, y es que, si examinamos la msica que hizo Cage en

167
 los aos treinta y en los primeros cuarenta, difcilmente encontraremos
nada que recuerde al silencio. Sin embargo, el silencio se convertira
en un elemento crucial en la produccin de Cage, aquello a lo que ms
a menudo recurra, adems de ser por aadidura el ttulo de su primer
y ms influyente libro de ensayos.

En realidad, en los comienzos de su actividad compositiva, Cage promo-

3. Cage: El futuro de la msica: credo,
Silencio, op. cit., p. 3.
cion la anttesis del silencio: el ruido. Entonces se pronunci a favor de
emprender la bsqueda de sonidos ms novedosos. Inspirndose en
Luigi Russolo y los futuristas de los inicios del siglo xx, Cage se entreg
con entusiasmo al uso de los instrumentos de percusin entendindolos
como forma adecuada para expandir el territorio de la msica, de tal mo-
do que incluyera sonidos que reflejaran con mayor fidelidad la naturale-
za de la cultura industrial que observaba a su alrededor:
Dondequiera que estemos, lo que omos es en su mayor parte ruido. Cuando lo igno-
ramos, nos molesta. Cuando lo escuchamos, lo encontramos fascinante.3

Esta cita est tomada de un ensayo que Cage public en 1937 con el ttu-
lo de El futuro de la msica: Credo. En este trabajo se tocan muchas de
las teoras que daran fama a Cage: los sonidos no son ms que sonidos,
y todos son vlidos por igual; un compositor acta como experimenta-
dor, descubriendo nuevas posibilidades sonoras; es importante emplear
tecnologas propias del siglo xx para crear msica del siglo xx. En este
ensayo temprano, sin embargo, falta la identificacin del silencio como
base subyacente de todas estas posturas. En este texto, la palabra soni-
do aparece veintisis veces, las palabras tono y ruido muchas ms,
mientras que la palabra silencio no aparece en ningn momento.

Lo que s aparece es un extenso comentario sobre la estructura musical,

basado en lapsos temporales:
El compositor [] tendr frente a l no solamente el campo completo del sonido,
sino el campo completo del tiempo. El fotograma o fraccin de segundo [] pasar a ser
4. Ibid, p. 5. probablemente la unidad bsica de medida de tiempo.4

Desde finales de los aos treinta, Cage estructur todas sus composicio-
nes en la dimensin del tiempo: se trata de frases y secciones de una lon-
gitud particular y mensurable en el tiempo. En El futuro de la msica:
Credo, previ la manipulacin del tiempo procedente de las tcnicas de
los compositores de bandas sonoras para pelculas, pero en realidad su
recurrencia al tiempo a la hora de hallar una base estructural provena
ms bien de sus trabajos con bailarines. Muchas de sus composiciones
ms tempranas fueron el acompaamiento de piezas de danza moderna,
en las que se le daban medidas o frases precisas a las que deba ceirse
cuando compusiera su msica. Su devocin por la msica de percusin
tambin contribuy al uso de estructuras de duracin, dado que las
estructuras basadas en la armona o en la meloda no se hallaban a su
disposicin. Aunque en esta poca no fuera consciente de ello, esta recu-
rrencia al tiempo en tanto base para la estructura musical de sus piezas

168

5. Cage: Objetivo: nueva msica, nueva
danza (1939), Silencio, op. cit., p. 87.
6. Pence James: People Call it Noise,
but He Calls it Music, Chicago Daily
News (19 de marzo de 1942).
7. Coomaraswamy fue un historiador
del arte, de nacionalidad india, autor de
The Dance of Shiva (1924; hay edicin
espaola: La danza de Siva: ensayos so-
bre arte y cultura india. Madrid: Siruela,
2006) y de The Transformation of Nature
in Art (1934; hay edicin espaola: La
transformacin de la naturaleza en arte.
Barcelona: Kairs, 1997). De este ltimo
libro, Cage adopt la sentencia de que
el arte debera imitar a la naturaleza en
su manera de obrar (pp. 10-11). Meister
Eckhart fue un mstico cristiano del
siglo xiv. Cage tena una considerable
familiaridad con sus sermones, que cit
a menudo en sus escritos a partir de
1949. Para una informacin ms detalla-
da sobre estas figuras (y otras), vase
James Pritchett: The Music of John
Cage. Cambridge: Cambridge University
Press, 1993, pp. 36-38 y 45-47.
fue uno de los factores que predispondran a Cage de cara a su posterior
encuentro con el silencio.
Quietud (1942-1948)
En los inicios de los aos cuarenta, Cage tuvo una gran ambicin: rebo-
saba ideas grandiosas, sueos grandiosos, y tuvo una marcada predilec-
cin por los sonidos grandiosos. En un ensayo de 1939 describe su msi-
ca de percusin en trminos violentos:
En la actual etapa de revolucin, est justificada una saludable anarqua. Es nece-
sario llevar a cabo experimentos golpeando cualquier cosa cazuelas de latn, cuencos,
tuberas de hierro, cualquier cosa que caiga en nuestras manos. No solo golpear, sino
frotar, hacer sonidos de cualquier forma posible.5
Obtuvo cierta notoriedad, e incluso una fama ms bien dudosa, primero
en San Francisco y despus en Chicago. Su debut en las emisoras de radio
tuvo lugar cuando la CBS le encarg que escribiera la msica para una
obra radiofnica de Keneth Patchen. En el Chicago Daily News se le pre-
sent de este modo: La gente lo llama ruido... Pero l lo llama msica.6
Sin embargo, y como suele suceder a menudo en la vida, los vientos cam-
bian: las ganancias se convierten en prdidas y la fama en descrdito. En
1942, Cage se mud de Chicago a Nueva York con la esperanza de tener
a su disposicin los recursos de un gigante meditico como era la CBS.
Pero su suerte cambi: primero la CBS dej de contar con sus servicios,
y luego le dio la espalda su mecenas, Peggy Guggenheim. No le fue posi-
ble desplazar su coleccin de instrumentos de percusin desde Chicago;
en consecuencia, le result imposible formar una orquesta en Nueva
York. Fue un perodo muy difcil en su vida, tanto en el plano personal
como en lo profesional.
Con sus grandes sueos todava pendientes de hacerse realidad, volvi a
empezar de nuevo, aunque acaso con ms modestia. Retorn al trabajo
con el piano preparado (un piano con objetos insertados entre las cuer-
das para alterar el sonido), instrumento que haba inventado aos atrs,
pero que apenas haba tocado durante el perodo de la orquesta de per-
cusin. En lo referente a la msica, Cage estaba solo por completo, y el
piano preparado le proporcion una manera de componer para sonidos
de percusin sin necesidad de instrumentos diversos, ni necesitar tam-
poco el concurso de otro intrprete. Al trabajar con Merce Cunningham
compuso una serie de obras de msica de danza para piano preparado,
con lo que desarroll un estilo lleno de sutileza y de energa sosegada pa-
ra este instrumento. Las cuerdas asordinadas del instrumento lograron
que se aquietara la propia voz de Cage.
Cage tambin explor asuntos espirituales en Nueva York. Estudi las
obras de autores como Ananda K. Coomaraswamy y Meister Eckhart.7 Se
relacion con Joseph Campbell y Alan Watts. Y, mucho ms importante,
trab amistad con la msico Gita Sarabhai, quien a decir de Cage lleg
169
8. Cage: A Composers Confessions
(1948), MusikTexte, n. 40/41 (agosto de
1991), p. 65.
9. Ibd.
10. Ibd., p. 66.
11. Ibd., p. 67. Naturalmente, tanto
si le molest como si no, Cage sigui
explorando lo desconocido durante
toda su vida.
12. Muzak Inc: el nombre de la marca,
formado sobre la raz music con el
aadido ak, como en Kodak, corres-
ponde a una compaa norteamericana
de difusin de la llamada msica de
ascensor, equivalente al antiguo hilo
musical. Lexicalizado, es sinnimo
de msica enlatada, la que suena en
los lugares pblicos ms insospecha-
dos. [N. del T.]
13. Cage: A Composers Confessions,
op. cit.
14. Ibd.
170
como un ngel de la India.8 Ense a Cage la msica y la esttica de
la India a cambio de lecciones de msica occidental. El propsito
de la msica es acallar y serenar el espritu, hacindolo susceptible a
las influencias divinas: esas son las clebres palabras que dijo a Cage.
Y estas palabras le conmovieron en lo ms hondo, convirtindose
en piedra angular de su obra.
De este modo, en Vassar College, en 1948, un Cage mucho ms
sereno y ms sabio imparti una conferencia con el notable ttulo de
A Composers Confessions. En esta ocasin, el pblico escuch la
historia de un compositor que se haba sentido insatisfecho con su
carrera, y que al cabo comenz a buscar respuestas en su interior. Des-
cribi en estos trminos la tarea de la composicin que llevaba a cabo:
En mi nuevo piso con vistas al East River, en la parte baja de Manhattan, vuelto
de espaldas a la ciudad, mirando el agua y el cielo. La quietud de este retiro me llev por
fin a enfrentarme a esta cuestin: con qu objetivo escribe uno msica?9
La respuesta, naturalmente, se la haba proporcionado Sarabhai: la
msica condiciona el espritu y lo lleva a momentos de plena realiza-
cin en la vida.10
Cage consideraba que el materialismo preponderante en la cultura
occidental era un serio obstculo de cara a la consecucin de este prop-
sito. Perciba su perniciosa influencia en su propia vida y en su trabajo:
Me molesta de verdad haber malgastado la mayor parte de mi vida musical en la
bsqueda de nuevos materiales. La significacin de los nuevos materiales es que repre-
sentan, en mi opinin, el incesante deseo que es propio de nuestra cultura, el deseo de
explorar lo desconocido. Antes de conocerlo, lo desconocido inflama nuestros corazones.
Cuando lo conocemos, la llama se apaga y solo resurge cuando pensamos en algo nuevo
a la par que desconocido. En nuestra cultura, este deseo ha encontrado expresin en
los nuevos materiales, porque nuestra cultura tiene fe no en el pacfico centro del espritu,
sino en una proyeccin siempre esperanzada y tendente hacia las cosas segn nuestro
propio deseo de culminacin.11
Precisamente en este contexto describi Cage su propio deseo (preocu-
pado de que pudiera considerarse absurdo) de componer una pieza de
silencio ininterrumpido y venderla a Muzak Co.12 Iba a titularse Silent
Prayer, y Cage hablaba muy en serio al afirmar su intencin de crearla.13
La idea de venderla a la compaa Muzak, aparte de lo que tuviera de hu-
morada, consista en realizar una afirmacin acerca de la escasa impor-
tancia que la msica tiene como asunto material. Muy al contrario, dijo
Cage, lo que tiene un valor verdadero es el proceso antiqusimo de hacer
y usar la msica y nuestro devenir ms integrados como personalidades
a travs de este hacer y usar.14
Silent Prayer iba a ser un intento de abrirse camino a travs del barullo
de la cultura norteamericana de mediados de siglo, una manera de esta-
blecer un punto de apoyo para el silencio en las oficinas, los centros

15. Ibd.
16. Cage: Defense of Satie,
en Richard Kostelanetz (ed.): John Cage.
Nueva York: Praeger, 1970, p. 81.
comerciales y los ascensores de Norteamrica, y de presentar la belleza
que surge de la quietud. Dudo que pensara que dicha pieza fuera a ser
completamente muda. Su descripcin, muy potica, hace pensar en soni-
dos de inicio y de conclusin que enmarcaran el silencio central:
Se abrir con una nica idea que intentar que resulte tan seductora como el color y la
forma o la fragancia de una flor. El final se aproximar de manera imperceptible.15
De esta manera, Silent Prayer habra representado una continuacin del ca-
mino por el que avanzaba Cage, una msica que se iba haciendo ms y ms
tranquila y callada. Sin embargo, en realidad nunca lleg a crear esta obra.
Silencio (1948-1951)
La descripcin que hizo Cage de Silent Prayer es notable porque por pri-
mera vez incluye el uso de la palabra silencio en sus escritos. Tras ha-
berla ignorado virtualmente antes de 1948, en ese ao empez a conce-
der una importancia cada vez mayor al silencio, a su naturaleza, a cmo
captarlo desde un punto de vista compositivo. Ese verano imparti una
conferencia en Black Mountain College, en la cual por vez primera cons-
tat que sonido y silencio eran anlogos en la msica y que la estructura
musical debera basarse en la duracin, puesto que era la nica caracte-
rstica comn a ambos:
De las cuatro caractersticas del material de la msica, la duracin, es decir, longitud
temporal, es la ms fundamental de todas. El silencio no puede percibirse en trminos de
tono o de armona; se percibe en trminos de longitud temporal.16
Dicho de otro modo, Cage haba descubierto el silencio a travs de las
estructuras temporales que haba estado usando durante los diez aos
anteriores. Para l, un silencio era simplemente un lapso temporal que
estaba vaco. Dicho lapso temporal tena una significacin estructural
en su msica la duracin del silencio segua desempeando un papel
importante en la pauta general de frases y secciones, pero este papel
era independiente de que se produjeran en su interior unos sonidos
u otros. La msica estaba construida con bloques de tiempo, y esos blo-
ques podan contener tanto sonido como silencio.
Este vaco musical de tiempo es la inspiracin para la conferencia que
Cage pronunci en 1950, titulada Conferencia sobre nada. El mismo t-
tulo es buena indicacin de que la atencin de Cage se centra en el vaco,
el silencio y el tiempo. La charla misma se estructura en tiempo, al igual
que una de las piezas de Cage, y esto lo emplea como una manera idnea
para introducir su imaginera del silencio:
Este espacio de tiempo est organizado. No hay que temer a estos silencios, pode-
mos amarlos. Esta es una charla compuesta, pues la estoy haciendo como hago una pieza
de msica. Es como un vaso de leche. Necesitamos el vaso y necesitamos la leche. O incluso
es como un vaso vaco en el que en cualquier momento podemos verter cualquier cosa.
En nuestro camino, (quin sabe?) se nos podra ocurrir una idea. No tengo ni idea de si su-
ceder o no. Si sucede, permitmoslo. Considermosla algo que se ve momentneamente,
171

17. Cage: Conferencia sobre nada,
Silencio, op. cit., p. 109-110.
18. Ibd., p. 112.
19. John Cage, carta a sus padres,
20 de agosto de 1949.
172
como por una ventana mientras viajamos. Si a travs de Kansas, entonces, claro, Kansas.
[] Kansas no se parece a nada en la tierra, y para un neoyorquino es muy refrescante. Es
como un vaso vaco, nada ms que trigo, o es maz? Tiene importancia?17
Cage describe la pauta especfica de las duraciones empleadas en la con-
ferencia (Ahora comienza la tercera unidad de la segunda parte) y
observa que en el transcurso de esas duraciones puedo decir lo que sea.
Da casi lo mismo lo que diga e incluso cmo lo diga.18
Esta fue una nueva manera de comprender, o bien una realizacin nueva,
de las estructuras temporales: dado que se basan en el silencio, pueden
permitir que ocurra en ellas lo que sea. Dada una determinada longitud
de frase, cualquier sonido puede encontrar un lugar en su interior: no es
ms que una prolongacin de la antigua creencia de Cage en la igualdad
de todos los sonidos. Pero ms all de esto la estructura temporal vaca no
requiere ninguna continuidad particular, ni sintaxis, ni orden, ni sentido
del progreso de los sonidos que contiene. Una composicin estructurada
como si dijramos por tramos temporales no depende de los sonidos mis-
mos para crear la estructura. Existe con o sin ellos y permanece en silencio
sobre cmo tienen que ir y venir. Es como el ciclo continuado de las fases
lunares, de luna nueva a luna llena y vuelta a empezar, que se desarrolla
cclicamente en el firmamento. Las actividades de la gente, en su mayor
parte, se llevan a cabo con independencia de dichas fases, aunque se siten
en el interior de la gran estructura temporal de este ciclo. Hay un silencio
dentro de ese ciclo lunar en cuyo interior se desarrollan nuestras vidas.
En cuanto Cage descubri este tipo de silencio a travs de la composicin
por medio de estructuras temporales, se fue interesando cada vez ms por
aquellas maneras de componer en las que los sonidos, liberados de toda
responsabilidad estructural, aparecan de manera ms casual, con menos
esfuerzo. A esto se refera cuando, en 1949, describi su idea para su String
Quartet in Four Parts: sin utilizar en realidad el silencio, me gustara elo-
giarlo.19 Para este cuarteto de cuerda concibi un nuevo sistema de com-
posicin que permita el uso de armonas sin un sentido de progresin
armnica: una especie de prctica armnica muda. Todos los diferentes
acordes que podran aparecer en el cuarteto se definan de entrada, sin
existir una relacin particular entre unos y otros. Cage escribi entonces
una lnea meldica sencilla y us su coleccin de acordes para armonizar-
los de acuerdo con un procedimiento sencillo: un acorde natural particu-
lar tena que apoyar siempre a cada uno de los tonos. Un mi natural, por
ejemplo, siempre aparecera como nota superior de un acorde, mientras
que el do natural sera siempre la nota superior de un acorde distinto,
y as sucesivamente. Al progresar la meloda, los acordes aparecan de este
modo por s solos, sin ninguna teora que los sustentase. En la prctica
armnica tradicional, el sentido de la progresin desgrana una historia en
torno a las armonas que omos: cuenta por qu se suceden unas a otras,
dnde van, cmo vuelven. En el String Quartet de Cage esta historia des-
aparece por completo y omos las armonas de una manera totalmente

20. Ibd.
21. En 1950, Feldman compuso Projec-
tion 1, una pieza para violonchelo en
la que emple papel milimetrado para
anotar solo el nmero de notas que
deban ejecutarse en tres registros to-
nales (alto, medio, bajo). Para el propio
pensamiento de Cage constituy un
gran estmulo que en esta pieza no se
especificaran exactamente los tonos,
sino que, antes bien, se aceptara lo que
ocurriese dentro de los amplios lmites
de la notacin alta-media-baja.
22. Cage: Conferencia sobre nada,
op. cit., p. 111.
novedosa. Por consiguiente, las armonas de apariencia clara, moderada
y etrea que se suceden en el String Quartet elogian el silencio porque no
tienen nada que decir sobre la teora armnica.
Mientras trabajaba en el String Quartet, Cage lo describi como si fuera
abrir otra puerta; las posibilidades que se insinan son ilimitadas.20
A partir de entonces continu desviando su trabajo compositivo hacia otras
formas de permitir que los sonidos aparecieran libremente en el interior
del silencio de sus estructuras temporales. A principios de 1951, inspirn-
dose en los experimentos ms radicales de un joven colega, Morton Feld-
man,21 Cage hizo grandes avances en el movimiento final de su Concerto for
Prepared Piano and Chamber Orchestra. Tambin en este caso compuso
todos los eventos musicales individuales y diferentes que podan tener
lugar en el movimiento, cada uno con total independencia del otro,
organizndolos esta vez en una cuadrcula de papel de grficos. Cage se
desplaz entonces por las 115 medidas temporales de la estructura y ech
monedas al aire para consultar el libro de orculos chino, el I Ching:
aqu hay sonido o hay silencio? En caso de que hubiera sonido, cul de
los eventos musicales previamente definidos era? Acto seguido copi
ese sonido o silencio en la partitura y se desplaz hasta el siguiente punto.
Sigui este proceso aleatorio y sencillo hasta el final del movimiento, a
resultas de lo cual apareci la msica. De algn modo, la pieza se compuso
por s misma a partir del silencio de la estructura temporal.
Cage se sinti exultante con esta obra: el resultado era diferente a cuanto
haba creado u odo hasta entonces. Muchos eventos tenan lugar en el
aislamiento, rodeados de un mar de silencio. Otros surgan por proximi-
dad de uno con otro y adoptaban diferentes papeles, coloraciones y apa-
riencias, segn cules fueran sus nuevos vecinos. Se daban bruscas dis-
continuidades, estallidos sorprendentes entre pasajes ms lricos. Pero
tambin se daban continuidades inesperadas, descubiertas por acciden-
te, mientras los eventos musicales individuales se colocaban unos junto
a otros. Ese era el lugar hacia el que haba estado apuntando el silencio:
una sucesin fluida de sonidos que surgen sin esfuerzo, que existen por
un tiempo, que luego desaparecen. Cage haba empezado a componer
directamente desde el silencio, y la msica que all fue encontrando le
asombr. Era una avalancha [...] que no se corresponda en nada con esa
belleza que habamos credo tener por objetivo. Era un cumplimiento
de lo que haba dicho en la Conferencia sobre nada en cuanto a la estruc-
tura edificada en tiempo insonoro: Es una disciplina que, aceptada, a
cambio acepta lo que sea, incluso aquellos raros momentos de xtasis, el
azcar que, como a los caballos, nos adiestra para hacer lo que hacemos.22
Sonido (1951-1952)
El encuentro de Cage con el silencio desencaden una explosin de crea-
tividad. En los aos inmediatamente posteriores al Concert produjo ms
piezas musicales que en ningn otro momento de su vida (solamente
173

23. Cage: Conferencia sobre algo,
Silencio, op. cit., p. 132.
24. Ibd., p. 132.
174
pueden rivalizar con esta etapa sus ltimos aos de vida, ya en la dca-
da de los noventa). El silencio, canalizado a travs del azar, era suscep-
tible de producir un caudal sin fin de variedad sorprendente, rebosante
tanto de lo imprevisto como de lo corriente, de lo sorprendente y lo fas-
cinante, de lo atractivo y lo aburrido. No pareca que existiera un fondo
en ese pozo del que Cage era entonces capaz de extraer su msica.
El entusiasmo de Cage ante el descubrimiento de la msica que proce-
da del silencio ya es muy evidente en su Conferencia sobre algo, de
1951. La conferencia vers en torno a la msica de Morton Feldman,
y la escribi virtualmente en el mismo momento en que el trabajo de
Feldman fue inspiracin para que Cage realizase su inmersin en el
azar. Pero ms all de la msica de Feldman, la conferencia versa sobre
la creatividad revigorizada que Cage estaba experimentando entonces,
sobre la libertad y la audacia resultantes de su abrazo con el silencio.
Cage describe a Feldman como alguien que transmut la responsabi-
lidad del compositor, llevndola del mero hacer al hecho de aceptar,
cosa que a l le permita no sentir miedo, o acaso estar colmado de ese
amor que proviene del sentido de ser simultneo con lo que sea.23
Este amor, que le llevaba a ser incondicional y silenciosamente cons-
ciente de todo, era el fruto de su estudio del silencio y era tambin la
fuente del recin encontrado poder creativo de Cage.
Cuando nada [es decir, el silencio] se posee con seguridad podemos aceptar
cualquiera algo. Cuntos hay? Crecen a nuestros pies. [] Es infinita la cantidad de
algos y todos ellos (sin excepcin) son aceptables.24
Tras el Concerto, Cage se lanz a la composicin de la ambiciosa Music
of Changes para piano: cuarenta y cinco minutos de difcil msica pa-
ra piano, que iban a ser su primera obra mayor surgida por completo
de ese lugar del silencio. Se compuso en su totalidad contando con el
azar, de principio a fin, y en cada una de sus dimensiones musicales:
sonidos, silencios, ritmos, dinmicas, densidades, tempos. Apoyn-
dose en el virtuosismo del pianista David Tudor, Cage permiti que su
proceso compositivo generase una amplia variedad de eventos musica-
les, a veces amontonados en gruesos estratos. La pieza, basada en una
estructura de tiempo callado, rebosa de sonidos: efusivos, restallantes
de energa, a ratos tranquilos y delicados, a ratos feroces, tonantes e in-
cisivos. Una vez ms, el silencio revelaba continuidades musicales que
Cage nunca habra podido prever. Se hacen realidad tan espontnea-
mente como desaparecen despus, un espectculo fugaz de pianismo
que parpadea en destellos veloces ante nuestros odos.
433 (1952)
As llegamos en la historia de Cage al ao de 1952 y a la aparicin de
433. Cmo nos enfrentamos desde nuestra posicin entre el pblico
con la pieza insonora? Creo que si capta de un modo u otro nuestro
inters es de dos maneras. La primera consiste en prestar atencin a la
calidad acstica del sonido ambiente que percibimos mientras dura la
pieza. Vaya! podramos decirnos. En este ambiente hay muchsimos
sonidos que hasta ahora no haba captado. Nuestro inters se vuelca
hacia esos ruidos y se vuelca en lo que podemos detectar durante esos
cuatro minutos y medio. En este caso, tratamos la pieza como un objeto
esttico, como cualquier otra pieza musical, con la particularidad de que
se halla construida a partir de materiales muy inusuales. Si se experi-
menta de esta manera, 433 no es ms que la manifestacin postergada
de la idea original de Cage para Silent Prayer.

La otra manera de enfrentarse a la pieza, bastante ms comn, consiste

en pensar en lo que podra significar: pensar en el concepto del silencio,
en si el silencio realmente existe, en la significacin filosfica de un com-
positor que crea una obra que no contiene ningn sonido intencionado,
en el silencio del compositor como metfora de cualquiera otra cosa, de
las muchas que podran ser, en las implicaciones polticas que comporta
el hecho de poner al pblico asistente a un concierto en esta situacin.
Son muchos los caminos que puede tomar nuestro pensamiento a pro-
psito de 433, pero todos tienen en comn el tratamiento de la pieza
como una afirmacin: sobre el silencio, sobre la msica, sobre los com-
positores, sobre los intrpretes, sobre el pblico, etc.

Para m, ambos puntos de vista resultan problemticos, en especial a la

luz de la historia de esta obra y del encuentro de John Cage con el silen-
cio. Tocar el silencio en 1951 fue un suceso de enorme importancia para
Cage, un momento que cambi para siempre su acercamiento a la msi-
ca. Pensar que 433 es un objeto esttico banaliza el silencio que estaba
en el corazn de la vida y de la obra de Cage desde 1951 en adelante. La
composicin misma entendida como objeto, como una obra musical, era
realmente irrelevante en la experiencia del silencio que cultiv Cage. Por
otro lado, tratar la pieza como un tema de reflexin esttica es algo que,
para nosotros, significa llevar la obra ms all, alejndola ms an de la
verdad del silencio tal y como Cage la descubri. La bsqueda del signi-
ficado ms all de la pieza nos aparta de la experiencia directa y nos lleva
al mundo de las ideas y de las narraciones.

A resultas de todo ello, soy el primero en sentirse algo insatisfecho con

433 por ms que considere que el compromiso de Cage con el silencio
es tan persuasivo como inspirador. Creo que el problema de la pieza pro-
viene de la realidad siguiente: la experiencia del silencio en Cage era la
propia de un compositor, no solo la propia de un oyente. Componer den-
tro de los confines de las estructuras temporales le llev al descubrimien-
to de que todos los sonidos pueden darse en ellas, y de que pueden darse
en cualquier combinacin. Este descubrimiento le mostr el camino que
va del mero hacer al hecho de aceptar. Situados entre el pblico, pode-
mos escuchar los resultados de este descubrimiento, que puede producir
un tipo especial de belleza, una belleza inalcanzable por cualquier otro
medio compositivo, pero no revivimos realmente la experiencia de Cage:

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25. La nica referencia la encontra-
mos en un comentario relativamente
desdeoso para con su propia obra que
aparece en la introduccin a su ensayo
sobre Robert Rauschenberg: Las
pinturas blancas llegaron primero; mi
pieza insonora fue posterior. Cage:
On Robert Rauschenberg, Artist, and
His Work, Silence, op. cit., p. 98.
26. Kostelanetz: Conversation with
John Cage, John Cage, op. cit., p. 12.
27. William Duckworth: Anything I Say
Will Be Misunderstood: An Interview
with John Cage, en Richard Fleming y
William Duckworth (eds.): John Cage at
Seventy-Five. Lewisburg, Pa.: Bucknell
University Press, 1989, pp. 21-22.
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la experiencia del silencio por s mismo. Fuera de ese contexto, el silen-
cio de 433 no tiene un poder real. Se nos deja con el fenmeno superfi-
cial del silencio, con las ideas sobre el silencio, y buscamos a tientas las
maneras de que la pieza trabaje para nosotros.
De este modo, qu pensaba Cage que estaba haciendo cuando compuso
433 en 1952? Por qu apareci entonces y no en 1948, cuando pens
por primera vez en una pieza insonora? Cage nunca explic directamente
la motivacin que subyace tras 433, pero su aparicin justo despus de
la emergencia de la composicin por azar me lleva a pensar que fue resul-
tado del encuentro transformador con el silencio provocado por esta com-
posicin azarosa. Una posible motivacin para la pieza podra ser que per-
cibiera la necesidad de que la fuente de esta msica el silencio fuera
ms aparente e inmediata para el pblico. 433 presenta directamente la
estructura temporal del silencio al pblico de una manera que est fuera
del alcance de obras como Music of Changes. Una posible forma de con-
templarlo es que 433 representa la profesin de fe en el silencio de Cage.
Sin embargo, el problema radica en que la comprensin del silencio por
parte de Cage nunca podr ser comunicada directamente a travs de una
pieza musical de ningn tipo, ni con sonidos ni sin ellos. Es posible que
escribiera 433 para exponer la estructura temporal, para aclarar cul
era el origen de su msica, pero lo mximo que puede ser es un ndice
de ese lugar al que fcilmente se confunde con el mismo silencio. Creo
que Cage reconoci este problema por s mismo, puesto que despus de
crearla rest importancia a 433, la importancia que pudiera tener co-
mo obra musical. No figur en los programas que l y Tudor prepararon
en los cincuenta, y aunque la primera recopilacin de artculos y confe-
rencias se titulara Silence, 433 no se menciona por su nombre en nin-
gn pasaje de las 276 pginas que contiene.25 En las entrevistas, incluso
cuando proclama su devocin por el silencio, le da un peso ms bien
escaso a la misma 433. Por ejemplo, a Richard Kostelanetz le dijo que
escrib esta pieza [433] en 1952. Y ahora estamos en 1966. Ya no tengo
necesidad de esa pieza.26
Si bien Cage ha restado toda importancia a 433 en tanto obra en s mis-
ma, s escribi y habl constantemente de la importancia que tena el
silencio, con el que haba trabado conocimiento a travs de estructuras
temporales. Cuando William Duckworth le pregunt si se daba una im-
portancia excesiva a 433, Cage contest que, al contrario, no es posible
tomarla demasiado en serio:
JC: Bueno, la utilizo continuamente en mi experiencia vital. No pasa un da sin que
haga uso de esa pieza en mi vida y en mi trabajo. La escucho todos los das. Claro que s!
WD: Me puede dar un ejemplo?
JC: Ni siquiera me siento para escucharla. Vuelvo mi atencin hacia ella y me doy
cuenta de que suena de continuo. As que, cada vez, como me ocurre ahora, mi atencin
est pendiente de ella. Ms que cualquier otra cosa, es la fuente de mi manera de disfrutar
la vida.27
Esto podra parecer contradictorio con su desestimacin de la pieza en
1966. Sin embargo, al leer esta entrevista queda claro que cuando Cage
se refiere a esa pieza est hablando de algo mucho ms amplio e impor-
tante que la especfica pieza insonora que escribi en 1952. El silencio,
y la transformacin que le supuso encontrarlo como lo encontr en 1951,
estuvieron siempre en el ncleo de la vida y la obra de Cage. 433 obraba
sobre todo como algo similar a un ttem que le proporcionaba una ma-
nera conveniente de referirse a esta experiencia.

As las cosas, qu hacemos con 433? Entiendo que la pieza tiene una
funcin muy til en su condicin de homenaje a la experiencia del silen-
cio, de recordatorio de su existencia y de su importancia para todos noso-
tros. Sin embargo, la pieza falla o al menos tiene un defecto, puesto que
podra sugerir que el silencio es algo que puede presentarnos alguien
distinto de nosotros. En ltima instancia, la experiencia del silencio no
es algo que pueda comunicarse entre una persona y otra. No puede for-
zarse su existencia desde el exterior, y no basta con nuestra intencin pa-
ra que se produzca. Se nos ha hecho perfectos por lo que nos pasa, ms
que por lo que hacemos, como deca Cage citando a Meister Eckhart.
Asistir a una interpretacin de 433 no es una actividad que por s mis-
ma pueda desencadenar un encuentro de este calibre, por ms que de-
seemos que as sea.

Muy al contrario, tenemos que trabajar para enfrentarnos por nuestra

propia cuenta al silencio, igual que lo hizo Cage en los aos cuarenta
y cincuenta o, como mnimo, para simplemente reparar en ello cuando
suceda. El papel que resulta ms til en el caso de 433 no es otro que
inspirar el silencio. Posee la facultad de recordarnos que de nosotros
depende volver nuestro espritu hacia el silencio y reconocerlo cuando
nos encontremos con l, incluso si tan solo es un momento. El silencio
del que hablaba Cage es algo accesible para todas y cada una de las per-
sonas, lo es en cualquier momento. No podemos evitar que acontezca:
momentos de profundo silencio se nos aparecen de manera espontnea
(aunque quiz con demasiada fugacidad) por diversas razones. Pode-
mos verlo mejor si reflexionamos sobre nuestra experiencia y buscamos
dichos momentos. En mi caso, fue el silencio que se dio cuando sal al
exterior y o el viento en los rboles, un viento que soplaba con vehe-
mencia, que me llamaba a que acudiera al bosque. Fue el silencio que
aconteci cuando estrech entre mis brazos a un ser querido que sufra.
Fue el silencio que sobrevino cuando, al abrir la puerta con la esperan-
za de ver las estrellas con las primeras luces del alba, vi en cambio que
nevaba. Cuando tocamos el silencio en momentos como esos, experi-
mentamos ese mismo instante en el que el silencio ense a John Cage
cmo componer.

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