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Peña Ardid PDF
Peña Ardid PDF
LITERATURA Y CINE
TERCERA EDIcr6N
CATEDRA I ,~~,
Signo e imagen
CARMEN PENA-ARDID
LITERATURA Y CINE
TERCERA EDICl6N
CATEDRA "~,
Signo e image~
cion cotidiana pueden contar una -e incluso la misma- historia,
puesto que el relato tiene sus significantes propios que <me soot pas
des mots, des images ou de gestes, rnais des evenernents, les situations
et les conduites signifies par ces mots, ces images, ces gestes350. Aho
ra bien, dichos significantes -hechos, acciones, funciones, etc.
no estan absolutamente desligados delas materias de la expresion que
los vehiculan. Paginas arras indicabamos que si los c6digos narrativos
pueden manifestarse tanto en la literatura como en el cine, ella se
debe a que las irnagenes cineticas y la cadena de signos discretos de la
lengua comparten algunos rasgos sensibles comunes: la temporali
dad y la secuencialidad. Y 10 mismo sucede con el ballet, el comic, la
fotonovela y, en otro nivel, con la musica,
CAPITULO II Yuri Lotman ha insistido especial mente en que la segmentaci6n,
la division del texto en trozos constituye un aspecto esencial de la
Cine y novela: construccion de una obra narrativa: <<00 es por casualidad que histori
Parametres para una confrontaci6n camente el texto verbal resulto estar mas adaptado a la narraci6n que
las artes figurativas.151. Cuando las artes plasticas se aventuraron por
la via del relato 10 hicieron, bien separando los elementos dentro de
un mismo espacio, bien disponiendo secuencialmente cuadros sucesi
Retrocedamos ahora en nuestro analisis hasta aquella pregunta
vos. Pero las posibilidades narrativas se incremeotan de forma nota
basica que planteaban Wellek y Warren: ~cuales son los elementos CQ.:.
ble con la imagen filmica -movil, multiple y dispuesta en secuen
n:~~J:: c<.?T.p~;_~les ent~~:~a. .~~s? Ya vimos que Urrutia, apoyan- cia.152- por su doble estatuto iconico y temporal que acababa po
Close en la division ll;ermsreviana entre forma y sustancia de la expre
niendo en entredicho la demasiado rigida distinci6n de Lessing entre
sion y del contenido, propone la hipotesis de que la comJ2araci6n ci
artes espaciales y temporales.
ne-literatura s61~~'p'?sible~J?~~_!~9~.P!~~~~~!.~~<~~}YJano. del Se ha discutido largamente sobre la preeminencia de 10 narrativo
contenido. Dentro de dicho plano y trascendiendo tanto el aspecto
y ficticio en la evolucion de un invento tecnico que pudo ser una
:1 -UngufstlCo del discurso literario como el aspecto audiovisual del dis
criada mas de las ciencias -como pensara Baudelaire de la fotogra
curso filmico, suele admitirse que la configuraci6n narrativa y el de
fia-, perseverar en su autentica vocacion documental, afiorada
sarrollo argumental de una fibula serian elementos comunes y compara
por L. Chiarini 0, incluso, quedar hermanado con la pintura no figu
hies entre el cine de ficcion y la novela>". 1 paralelismo se circunscri
rativa y 'con la musica, como han pretendido algunas experiencias
be generalmente -y sobre esta limitacion volveremos mas adelan
\ te- al ambito de la historia y al de los contenidos del relato, ya que,
como demostro Claude Bremond en un celebre ensayo>", la estructu .15(1 Ibid., pig. 4. Lo narrativo sera considerado como extradnematogrdjico, uno de los
ra narrativa est independante des techniques qui la prennent en codigos no especificos del cine, efr. Jacques Aumont et alii, Estitica deldne, Esfxuiojilmi
charge. Un ballet, una novela, una pieza teatral, un film, la conversa (0, montaje, narracidn, lenguaje, Barcelona, Paidos , 1983, pigs. 95-97.
'51 Estiticay semiotica del cin, cit ., pag , 95.
.152 C. Metz ha caracterizado la imagen filmica de acuerdo con los siguienres rasgos
que la separan 0 la acercan a otros lenguajes: iconicidad, duplicacion rnecanica, multi
348 Cfr, las consideraciones de Andre Gardies que recogiamos al final de la primera
plicidad y puesta en secuencia, movilidad de 1a imagen y en la imagen, Langage et Cinima,
parte. En el caso del documental existiria un enrarecimiento de ambos factores, espe
cit., pags. 171-174. Pero destaca tarnbien que la secuencialidad de las imigenes seria
cialmente,o asi se conviene al menos, del orden ficticio. Una situacion distinta es la de
uno de los fundamentos de la narracion filmica, dada la tendencia del espiritu huma
algunos films experimentales y, sobre todo, la del film abstracto, cfr. Jean Mitry, His
no" a crear una relacion entre dos irnagenes consecutivas, 10que habdan puesto de rna
Iorio del cine experimental, cit ., pigs. 93-120. nifiesto los experirnentos de Koulechov, Ensa.1OS sobre..., cit ., pag. 78-79 .
349 Le message narratif, Commun;(ations, num. 4, 1964 .
129
128
;m.,
~ ,'\pure de los factores econ6micos y psicosociales que
al c6digo sernantico natural, 10 que no hay que entender como un
~ ml duda el proceso, no es dificil aceptar que la orientaci6n
mero reenvio denotativo al referente, dado que el terrnino de compa
' -1c:x' ~ucia eI relato ficticio estuviera en consonancia con su me
raci6n no seria la real idad, sino nu estro modo de seleccionarla y do
,~ serniologico intimo 3S3. La movilidad de la imagen cinema
minarla, que es ya una operaci6n linguistica y tematica 358. Se trata
tografica, nos dice Roman Gubern, perrnitio al fin una verdadera ico
mas bien de esa sirnulacion de la novela -y del cine narrativo,
~Qn delJllljo temporal, 10 que plasmaba rnimeticamente la tr ansiti vi
donde la experiencia del espectador se considera vicarial, por 10 que
dad y se convertia en la base de la narrati vidad cinernatograficas n-.
no es raro encontrar analogias entre la imagen real y la reflejada por
Movilidad, multiplicidad y secuencialidad. Queda por sefialar otra
el espejo, 0 entre el espejo y la pantalla- , que crea una apariencia de
caracteristica, no por obvia, menos importante, para que el cine se in
realidad, un mundo propio, sirnbo lico , evocador de la vida virtual 359.
tegre en las arte s fabuladoras: las imagenes filmicas son jigliratilJos
-10 representado se reconoce gracias a una serie de convencio _
5i r:.~~"~~.~~q~: ~~~.<?~~j_J.J~~ te J1 afllJ~!!~{yej~n ..~ls!p,~_ y'. I :3.,i!t~
nes 355- y narran no s610 con variacio nes de ritmo como la mu sica , 0 ratura como mealOs.Earal~!1 su ~pre:~:nt~~J,~!u!.e t~~.a.<;~i.oJ:lf.."de
con combinaciones de manchas de color, sino con personajes, con los hombres y de la fi~~)6'!2~, .!:...~2.m.~,~!?.3:~..P.QshJ~os S?~~!
ductas y hechos fict icios-. eNo se ha destacado tambien que el em ch ar a am~.s9....I'}2.~~i scu!.~~ fi~ivos~ a difsr_C:llcia ~.c:.~ "!.~~1 r; ?-,
por ejemplo, 0 de un texto sin fibula 361. Los mismos aspectos resalta
pleo dellenguaje en la novela seria mas referencial qu e en otras for
ma s literarias?357. EI funcionamiento sernantico de los signos lin Yuri Lotman, que incluy'eeUtl~~~~~ }~~~7:t? S de ~wrp m:'~.~~>362 , y
Umberto Eco, para quien ~osible.instaur~.!l_ ~J~~&t!!.!fL'I!f!1!!g!.
guisticos estaria, en principio, aunque puede no ser asi, ma s pr6ximo
~~e cine y narr~tL~, por el hecho de_,9.'}'S~~1,..d.2.~~~~.~9~~~,"~~,~,, ~~~~:
tes de accion -el concepto ari stotelico de mimesis subyace a todas es
353 Aunq ue nada natural hubi er a en ello, el cine se presta adm irablemente a cstc ~t~~ '~~';~~jzac iones-, aunque esta sea narrada en la novela yen el
tipo de formula. N i la demand a mas fuerte hubiera sido capaz de o rien tarlo en fo rma cine representadaaw.
duradera hacia un a via que su mecanismo semiol6gico in timo hubiera vuel to im pro ba
ble, C. Metz, Ens'!Y0I..., c it., pag. 76. Vease tam bien Pere Gimferrer, Ciney litera/lira, .158 Cfr. la noci 6n de rnundos po sibles y, en con creto , la construcci6n de un
cit., pag. 12. mundo de referencia en lo s text os narr at ivo s qu e e1abor a Ec o, L et/or in fa bllla, cit .,
354 La miradaoplllmta, cit., pag. 256. Para Gubern, el incremento de la impresion de pags. 172- 244 .
real idad qu e apo rtaba la im agen m6vil del cine frente a la fotografia, ya invest ida con .159 Este aspect o ha sido reiterad arnente po nde rado . Para Susan ne K. Lange r la
la aureo la de la auten ticidad , explica que rnientras esta habia privilegiado abrum adora evocacionde la vida virtual a tr aves dellengu aje entra fia la narraci6n como la base es
mente eI documentalism o (retrato, pais aje, per iodismo grafico, etc.), la pract ica profe tructural para la mayoria de las o bras literari as, Feeling and Form, 1953, recogido por
sional delcine hay a preferido o rie nta rse mayoritariamente hacia las fabulac ion es de la Paul Hernad i, Teoria de losgineros literarios, Barc elon a, Bosch , 1978, pag. 82. Kate Ham
ficei6n narrativa, inve stid as de eficaz autenticidad y generadora s por ello de inte nsas burger define la ficc i6n - dr ama tica , ep ica y cinema rogr afica-s- como une structu re
emoci o nes en sus publicos, ficil y provechosamente comercializabl es, pag, 270. en Co mme de la real ite, que se produce, par le fai t qu 'on produit l'app arence de la vie.
.155 Sobre los diferentes cod igos iconicos , efr. eI articulo ya citado de Um berto Eco, E n art l'apparence de la vie n' est pas produ ite aut rernenr qu e par Ie personnage, en rant
Sobre las art iculacio nes del c6di go cinematografico, Problemas del nllevo tine, cit. Un a qu ' il vit, pen se, sent er parle, en tant qu 'il est un j e, Logique desgenres lillirairrs, cit .,
for ma lizaci6 n practica y minucio sa la realiza Francese Marce I Pui g, Teoriay andlisu delas pags.7 1-72.
.1(., Sobre la relaci 6n del cine con las artespoie/itasy actiuas, q ue pe netran y son pen e
imdgenes, cit. , pags. 237-240 . Tarnbien J orge Urrutia, Netas para un a scmiologia del
cine, art .' cit., pags. 3 l3~320. tr adas en su duraci6n y mo vimiento y se viven en cl ritmo tem po ral qu e marcan por si
356 Claude Brem ond sefiala qu e donde no ha y irnplicacion de interes human o m isrnas, frente a las art es facticas, que logra n una obra exte rio r al hombre (a rq uitec
(donde los aco nteci rnientos narrados no so n ni producido s por agentes, ni sufridos por rura, pintura, escultura), efr . Juan Jose Ga rcia Nobl ejas, Poi/ita del texto alldiovisuaJ, Pam
sujetos pasiv os antro po m6rficos ), no puede haber relato porque es s610en relacion con plon a, Ediciones de la Un iver sidad de Nav arr a, 1982, pags, 242-25 1.
un proyecto humano qu e los acontecim ientos adquieren sentido y se or ganizan en un a .16\ In sistimos en d iferenciar, aunque sea artifici alrnente, narr aci6n y desarrollo de
serie te mporal estrucru rada, La logica de los posibles narrativ e s, A.A . V.V ., A nd/isis una fabula, teniendo en cuenta qu e Urnberro Eco ha pod ido deslindar la existencia de
estruetura! del relato, Buenos Aires, Tiempo Co ntempo raneo , 1970, pag. 90. una fabula en textos no narrativos, como la l;'iita de Spin oza, 0 descubrir una organ iza
357 Ian Watt, The Rise oftbe Nowl. S/Ildiet of Dejoe, Rithardton and Fielding, Londres, cion na rrar iva en discursos no figurativos, como el tcxt o cientifico qu e ana liza Grei
Chatto & Windus, 1957, pags. 21-30. Div ersas op iniones sobre eI tem a las reco genJ ac mas (<<Des accidents dans les sciences dite s humaines, 1975), Let/or in ftibllla, cit.,
qu es Sauv age, lntrodll((itin aJesflldio de Ia nowla, Barcelona, Laia, 1982, pag>;. 1328, y Da pag>;. 154-156 .
rio Vill anu eva, EttT'llclllra y fie111jJo rrdlltido en Ia novela, cit., pags. 9-1 2. .162 Op. ti/. pag. 91. .
.16.1 Y entiendo "acci6 n" -anade Eco- en el senti do que da al term ino Arist 6te
130
131
~Estaria entonces la accion representada del cine mas proxima a II V idad, que se manifiesta casi desde sus origenes, deja de depender ex
la ficcion dramatica que al relato Iirerarioi->'. Se han encontrado co clusivamente del contenido figurative de la imagen movil y de la yux
rrespondencias muy interesantes con uno y otro genero simultanea IIIposicion de cuadros construidos como unidades cerradas en S1
mente 365 en las que no vamos a entrar, fijandonos tan solo en el hecho misrnas que el espectador contemplaba siempre desde un punto de
de que sea la novela la forma literaria que se asocia con mayor fre vista fijo y exterior a los acontecimientos. Noel Burch ha descrito con
cuencia al cjne:--- - -- - - ---- .- -- - ""'" .-. -..- -- -, ,,
Kran detalle los dist intos pasos que se dieron desde este Modo de Re
presentacion Primitivo w' hasta que llega a configurarse, con etapas
and the reason for this near universal tendency -explica Morris de avance y de retroceso, el Modelo de Representacion Institucional
Beja- is above all that both are forms of telling stories, and their (M.R.I.), complejo sistema de convenciones que permiten al cine
modes of telling those stories are comparably open. So basic indeed construir una narracion propiamente organica, gracias a un manejo
are these similarities that they over-shadow many of the diffe flexible del material filmico que se aprecia primero en el dominio del
rences-vs.
cspacio y solo mas tardiamente en el del tiempo w .
D. W. Griffith no fue estrictamente el inventor del primer plano,
En este sentido, el nivel de la hi~tQ~lds:.l~_~Jitrncturas ~~.
del montaje de acciones paralelas y alternadas, ni de las distintas ubi
tivas basicas no p~~_c~~n criterio suficiente para dar cuenta de las re
caciones de la camara, pero reutiliza las experiencias de sus anteceso
laciones especificas que ercrne-deTicclonmanfieii.EcoriTa'novffij:ri
res -especialmente de Edwin S. Porter- para poder contar, me
EE~iomotlOq:[~i~.~r:Co~o-;;;b"[d~:-e1 dite '~ distan';?i;-de los
diante una articulacion mas sutil de los acontecimientos, historias de
parametres representativos teatrales 0 parateatrales cuando la narra-
mayor extension y de cierta cornplejidad argumental en las que el es
pectador se vera ademas implicado ernocialrnente>". 2:".::.. ~J~~1~2.!~
les en la Poi/ica: una relaci6n que se establece entre una serie de acontecirn ientos, un de c2-0 n ca~.~vez~~yor_.~e.~~~l:E!~1 ,<:rL!!.Bl$J.~$1.,p~~~p a~ ~ pianos y
sarrollo de hech os reducido a una estructura de base, Cine y literatura: la estructura de secuenclas- 1 Tevaba aparejaoa una segrnentacio n de la historia, aun
la trarna, art . CiL, pag. 197. que , paradojicarnente, el mismo principio de montaje que fragmenta
364 Cfr. Ed gar Morin, para quien el cine ha sintetizado las estructuras del teatro y
de la novela, EI cine 0 eI hombre imaginario, cit., pag. 205. Por las diferenci as con el arte 367 Caracrerizado por la autarquia del cuadro, la posicion horizontal y frontal de
drarnarico se inclina tarnbien Erwin Panofsky, EI cine como estilo y como me la camara, 1a conserv aci6n del cuadro de conjunto y por la concepcion cenrrifuga
d io [1934], Los tuademos de la COla Cirona III, La acci6n, el narrador, la ideologla, del plano, Eltragaluz delinfinito, cit., pag, 194. Continua vigente la revision del periodo
num. 19, 1976, pags. 75-97. inicial del cine y eI analisi s de la genesis del lenguaje cinernat ografico. No se tra ta de
365 Gianfranco Bettetin i ha estudiado la relacion entre la puesta en escen a del tea
una perspectiva hist6rico-evolucionista tr adicional, sino de cuestionar la supuesta na
tro y del cine, Produaidn signiJicantey puestaenescena, CiL, pags , 67-150 . Kate Hamburguer tural idad de dich o lengua je (cfr. Andre Gaudreault, L'h istoire du cinema revisitee: Ie
analiza los rasgos comunes que el cine tiene con el teatro y con la novela, a partir del co cinema des prem iers temps , CinimAction, cit., pags. 102-108). En esta direcc i6n se en
tejo de las tres situaciones especratoriales. Se advierte, sin embargo, una excesiva incli marca el volumen citado de Noel Burch que, como muy bien indica Vicente Sanchez
naci6n dellado literarir que Ie lieva a reducir 10 fotografico-iconico a mero soporte Biosca, se complementa con el de Gian Piero Brunetta, N acimiento delrelata cinematogrdfi
tecnico del film y a prescindir casi por complete de los procedimientos -el rnontaje, co, cit . Tambien Robert Allen , Vaudeville andFilm. 18951 915. A Stu4Yin MediaInteraction,
los movimientos de carnara, etc.-, en los que se apoya el cine para construir su narrati
Nueva York , Arno Press, 1980.
vidad . Aunque no niega que la ficci6n filmica tenga una estructura propia, 10que no 10 .1(,8 Cfr, Gilles Deleuze, Lo imagenmovimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona, Paidos,
explica la novel a, 10 explica el teatro (y a la inversa), de modo que el film --desde el 1984, pags., 52-53 . El progresivo dominio del espacio se logra lentamente a trave s de la
punto de vista narrativo-- acaba siendo (y 0010 eso) a la fois un drame transforrne en profundidad de cam po, el montaje, la ilum inaci6n, los movimientos de carnara, etc. So
epopee (en roman) et un roman transforme en drame, Logique des genrtslittirairts, CiL, bre la prioridad de la organizaci6n del espacio, efr. Jean Mitry , Historiadelcine experimen
pags. 188 y 196.
tal, cit., pags. 11-25.
366 Morris Beja, Film andLiterature,cit., pag, 54. Quiza Thomas Mann fue uno de los
:\69 Aparte del aumento de la longitud del film , que tuvo un papel notable en eI tra
primeros en relacionar cine y novela ya que en 1928 sefialo que el cine posee una tee bajo narrative del cine , la organizaei6n de los cambios de plano, mediante el raaord de
nica del recuerdo, conoce sugestiones psicol6gicas y se distingue por una exactitud de eje 0 el de direccion de las miradas, esran en la raiz, segun Burch, del M.R.I. Se produjo
detalles humanos y objetivos, que bien poco pueden ensefiar al dramarurgo, pero 51 mu asi: La incorporaci6n y centrado del sujeto -espect ador, su identificaci6n con la carna
cho a un narrador, cit. por G. Aristarco, Historia de las teorias cintmatogrtijicaJ, cit., ra, convert ido en el punro de referencia alreded or del cual se constituyen la unidady la
pag. 73. cominuidad> del espectaculo, 1 traga!uz. .., pags, 213-218.
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,I
salvo el espectador, yen cualquier caso, controlando siempre su mi
.)70 Cfr. Brunetta, Nacimienlo dtl relata cintmalogrdjico, cir., pag. 68.
reconvertido la mirada del espectador teatral en el punlo de vista -rasgo esencialmente
en virtud del montaje que permite introducir una mirada interrnediaria, un tiernpo
do , que ida seguida por una escena de Enoch desterrado a una isla desierta, resulto muy
372 De un mostrador de imageries habla Albert Laffay (Ugica del cine, Barcelona,
pero Dickens; eso es escribir novel as; es diferente."/ "No tanto, estas son historias foto
Labor, 1973, pag. 82), y de un gran imaginero, C. Metz, EnItryoI..., cit., pags. 41-42.
grafiadas; no es tan diferente, recogido por Eisenstein, Dickens, Griffith y el film de
Giafranco Berretini ha sido, sin embargo, uno de los primeros investigadores que se ha
hoy, art . cir., pag, 186.
el enunciado filrnico, cfr., Titmpo dela expresid cintma/ogrdjica, [1979], Mexico, Fondo de
tir ante EJnacimiento de U1lO naadn (1915) no se produjo porque reconocio en aquel relato
Culrura Econ6mica, 1984, pags. 137-149 . Vease tarnbien Francesco Casetri, Les yeux
en irnagenes 10 que Griffith esperaba que reconociera: la transposicion de las novelas
dans les yeux, CommunicalionI. Enonciolion tl cinema, rnim. 38, 1983, pags, 78-97.
134 135
I
,11
'~ I
Pero el cine primitivo habia ido creciendo en el seno de otros mo gran cineasta del siglo xx. Griffith, que no oculta nada, mas de una
delos de espectaculo, generalmente narrativos, como la pantomirna, vez ha reconocido esta deuda a la memoria de Dickens '?".
el music-hall, el teatro de variedades-" y, especialmente, bajo la in
fluencia del melodrama teatral decirnononico, cuyas caracteristicas EI sabio coosejo de Dickens!" se convertira en un rnetodo de
eran el movimiento, la celeridad impresa a la accion y las rapidas composici6n que tiene como base la alternancia de unidades opositi
transiciones entre las escenas que se yuxtaponian para crear una ten vas. Mas concretamente, Gian Piero Brunetta descubre en el sistema
sion creciente. ~C6mo se explica, entonces, la primada de Dickens de Griffith una estructura binaria que parte de la oposicion simple
-en la que insisten tanto Griffith como Eisenstein- y del sistema de realidades diversas desde las que se generan las categorias de espa
narrativo de la novela que habria de resultar, a la postre, mas util que cia y tiempo -cuyos valores pueden ser actanciales (perseguidores/
el sistema dramitico para el desarrollo del cine tal y ~omo 10 conoce pcrseguidos), estructurales (interior/exterior), ideologicos (ricos/
mos hoy? Releyendo al escritor ingles con los ojos del director nortea pobres; casa/taberna)-, y de la posibilidad de fragmentaci6n inter
mericano, Eisenstein ve en la narrativa de Dickens un punto de con na de cad a unidad narrativa:
fluencia entre los rocedimientos del melodrama los de la novela. Acto seguido, gracias a la expansion del montaje paralelo y alterna
'-ETc om ienzo del capitulo II de liver Twist, donde Dickens defien do estudiado en todas sus posibles variantes, Griffith adquiere la
de la aplicacion a su relato de algunas tecnicas propias de los melo capacidad de dilatar la estrucrura narrativa hasta implicar mas his
dramas sangrientos como la alternancia de escenas tnigicas y corni torias, las cuales, situadas en el plano paralelo, se entrelazan y cru
cas y sobre todo los cambios rapidos de tiempo y de lugao>J77, es la zan de modos cada v~ mas imprevisibles (Intolerance) lBO.
piedra de toque para su teoria:
Semejante disposicion de los elementos narrativos des borda el
En este tratado -explica Eisenstein- hay otra cosa interesante: marco del melodrama teatral. En el pasaje citado de Oliver Twist, Dic
Dickens, en sus propias palabras (actor aficionado de toda la vida), kens no relaciona unicarnente con este genero las transiciones brus
define su relacion directa con el teatro melodramatico. Es como si cas de escena, de tiempo y de espacio. Aparte de justificarlas por los
Dickens se hubiera colocado en la posicion de un law de conexi6n ejemplos que ofrece de continuo la vida real, las considera fruto de
entre el arte del cine futuro e impredccible y el pasado no tan una prolongada practica sancionada en los libros y tenida por mu
distante (para Dickens) -las tradiciones del buen melodrama chos como prueba del supremo arte de la cornposicion. En efecto, el
asesino.
sistema de acciones paralelas, articuladas en el cine por el adverbial
Por supuesto que este tratado no se Ie pudo haber escapado al
patriarca del cine norteamericano, y a menudo su estructura parece
rnientras tanto!", es una nueva variante de un antiguo procedi
seguir el sabio consejo que entrega eI gran novelista del siglo XIX al miento narrative asociado a la construccion en escalera -habitual
en los libros de caballerias, en las novelas de aventuras, en el folle
tin-, al entrecruzamiento de tramas multiples -el Orlando jUr10S0, el
que estaba acostumbrado a leer.i.un folletin popular difiere poco en su estructura de Quijote (aunque en este casu parodicarnentej-r-l", tecnicas todas ellas
una novela de Dickens, Balzac 0 Dostoievski... , Ciney Literatura, cit., pag, 5.
376 Cfr. John L. Fell, Film befor Griffith, Berkeley-Los Angeles-Londres, University .178 Art. cit., pags, 206-207.
of California Press , 1983 . .179 Otra prueba de la consciencia con la que Griffith actuaba son las declaraciones
377 It is the custom on the stage, in all good murderous melodramas, to present the que recoge en este caso A. B. Walkley (The Times, abril de 1922): Aparenrernente sus
tragic and the comic scenes, in as regular alterations as the layers of red and white in a mejore s ideas las ha obrenido de Dickens, quien ha sido siempre su au tor favorito...
side of streaky wellcured bacon... As sudden sh iftings of the scene, and rapid changes of Dickens inspir6 una idea en Griffith, y sus empleados (meros hombres de "negocios")
time and place, are not sancioned in books by long usage, but are by many considered as se sint ieron horrorizados; pero, explica Griffith, "volvi a casa, reid una de las novelas
the great art of authorship: an author's skill in his craft being, by such critics, chiefly es de Dickens, y volvi al dia siguiente para decirles que 0 utilizaban mi idea 0 me despe
timated with relation to the dilemmas in which he leaves his characters at the end of dian", Ibid., pag. 190.
every chapter, Charles Dickens, Three Novels. Oliver Twist. A tale oftwo Cities. GreatExpec .18tl Nacimiento del relata cinematogrdftco, cit., pag. 67.
tations, Londres-Nueva York-Sidney-Toronto, The Hamlyn Publi shing Group, 1977, .18 \ Roman Gubern , La mirada opulmta, cit ., pag, 294.
pags, 124-125. .182 Para el concepto de construcci6n en escalera, en sarta, etc., Cfr. Victor Erlich,
136 137
empleadas para retardar el desenlace de la hisroria w. En este sentido, pautas de Dickens 386 , cornenzo a hacer uso de los primeros pianos
Griffith y otros realizadores posteriores, al inspirarse en unos deter como elementos cualificadores, cuyo sentido ya no era contribuir a
minados patrones narrativos asumian una tradicion que podriamos la progresion del relato, sino caracterizar ambientes y comportamien
rernontar a los rnismos relatos epicos. los de los personajes a los que se iria dando progresivamente una ma
Sin pretensiones de exhaustividad digamos que, aparte de las in yor densidad en el orden psicologico s".
fluencias externas reconocibles en los primeros films de episodios, en En cuanto a los pIanos generales 0 los movimientos de camara
el empleo que algunos directores haran de las divisiones de la pelicula descriptivos, en la mente de todos esta su presencia al comie~e
en bloques 0 capitulosw, aparte de los temas 0 de ciertas tipologias de Illuchos films clasicos que muestran una ciudad,__upas calles, las hile
personajes, la herencia recibida de la novela '::~. a suponer la asimilOfjon ras de ventanas de algun edificio hasta que la carnara elige un punto
trans ormacirfn por parte de..!...cinc:..9.s-2i~~_E~.sdi~Iy--=-e,-r~ras de atencion y de protagonismo -un ejemplo interesante dentro de la
!..ormal~uea ectanaTi'organizacion de la trama, a las dislocaciones convencion seria Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960). Tal tipo de pre
espacio-tiempo y a algunos modelos de la descripcion y del punta de scntaciones continua la tradicion de las apertusas ~~s de la noveJa
vista. decimon6nica en l.~~~~s.l narr;:ador describe con abundancia de co
mentarios el ambiente, la epoca o.SI orbe en el gue se mO':.C::.!~~I:!~.
personajes. Y extraiia que Albert Laffay considere como una novedad
2.1. 1. Descripciones y aperturas del relate ~ho de que el cine, cuando toma alguna historia de la supera
bundancia del mundo, se esfuerce en seiialar bien que elige un rela
Hemos mencionado la estructura de acciones paralelas. Pero las to entre otros posibles y que 10 extrae de una multitud indefinida de
posibilidades abiertas po~ el montaje no se orientarian solo hacia el solitarios acontecimientos. Exactamente la misma preocupacion te
despliegue en varios niveles de distintos temas y acontecimientos, ya nian Balzac y Galdos, La apertura del film Sucedio enRoma, que Laffay
que no basta con yuxtaponer una serie de acciones para desarrollar analiza como prueba de su aserto -"; no es muy diferente de la que en
una historia, al menos en el sentido novelesco. De este modo, la ubi
lies (primeros pianos) en las batallas de Salamb6i1, La mirada opulmta, cit., pag. 294.
cuidad de la carnara se emplearia muy pronto para aportar valores
J86 Eisenstein pone en estrecha relacion la precisi on descriptiva de Dickens y su
descriptivos e informativos mediante el cambio en la escala de ob bosquejo exacto del comportarniento con la capacidad de Griffith para captar deta
servacion (el detalle descrito en primer plano 0 la descripcion de un lies clave y signos -indicaciones de caracter art . cit., pags. 195- 197. Las funciones ex
paisaje en plano general)>>J85. Griffith, siguiendo quiza de nuevo las presivas del rnontaje y el analisis de las implicaciones de un conflicto argumental 0 te
matico se ra lIevado mucho mas lejos por los realizadores rusos. Eisenste in hablara de
crear el tropo de rnontaje, con 10 que se acerca, como Pudovkin, muchas veces a la
EI formalismo ruso, Barcelona, Seix Barral, 1974 , pags . pag. 350-35 3, y Cesare Segre, Prin
138 139
....." 'Ii-
Eugenie Grandet nos describe con pinceladas costumbristas la calle de estos procedimientos, ya utilizados por Griffith en alguna ocasion'?>,
una ciudad de provincias, invitandonos a escudrifiar sus tiendas y rin los que habrian dejado a su vez una cierta huella en la narrativa litera
cones, sin que sepamos, hasta que se lIega a la casa del senor Grandet, ria, incentivando-?' la practica de los comienzos sin preambulos
cual de los personajes aludidos tendra un papel en la historia ?. .La, -recuerdeseEI Mercurio de Guelbenzu-, nuevo recurso para insistir
novela realista y naturalista, ex lica oa uin Casalduer.o, aspiraba~ en que el universo de los personajes preexiste a la narracion, crean
una representacion tota izadora_de la ~ociedai.Y-.9~ lo_s p'er_s~!.1~s Y do, al mismo tiempo, una incognita que at rape al lector. Aunque
la aficion de Balzac -y Galdos- a hacer que reaparecieran algunos Zola ya iniciase Une page d'amour (1868) de este modo: La lamparilla,
de ellos en varias novelas, con grados distintos de protagonismo, po en su cuernacilla azulada, ardia sobre la chimenea, tras un libro cuya
nia de relieve precisamente la idea de que un personaje ocupaba el sombra oscurecia la mitad de la habiracion>, mucho mas atrevido
centro de atencion solo porque el narrador se fijaba en el y no en otro resulta, por ejemplo, el arranque del cuento de Aldecoa Esperando el
igualmente represenrarivossw, No cabe duda, sin embargo, de que otofio, Las imprecisas informaciones auditivas alternan aqui con la
este enfoque Ilegara a adquirir en el cineu!.1.a.-eot~!.~.~~!Lgad expresiva descripcion de los movimientos de una mana hacia un objeto que
inusitada -inspirando nuevos tratamientos del tema en la novela solo conforme avance el relato se identificara como una pieza de aje
---contemporanea-, ~~~aE.5_a_p'ac!~.~ .,9~.E. im_~~.E.x!I~!ca para mos drez:
trar como entidades copresentes y simultaneas-lii~.I_eIaciones indivi
Se alejo el rumor. La mana arnenazo la figurilJa. En el cristal sono
duo/sosiedad, individuo/masa .bJtio,...di~kra~.JQn.!!~.~_4~~on un debil tabaIeo seguido de una agria vibracion. La mano se cerro
if.l!~acion-alienac-Lq.l), como quedaria reflejado, por ejemplo, en La suavernente en el aire y las yemas de los dedos apifiados acariciaron
multitud de King Vidor (1928), donde un hombre y una mujer son la crin taJlada... El rumor se acerco. La mano repose sobre la mesa
tarnbien escogidos aparentemente, al azar, entre la muchedumbre de y los dedos tamborilearon sin ruido 396.
las calles de Nueva York 39 1.
No obstante, la modalidad de apertura que venimos comentando,
aunque aparezca todavia en los films actuales con nuevas significa 2.1.2. La categoria temporal
ciones, no puede considerarse la mas caracteristica de la narracion fil
mica que opta muchas veces por los comienzos abruptos -la muerte Pero el relato filmico se iria acogiendo a los depurados modos de
de Kane y el noticiario en Citizen Kane-, la presentacion de activida contar que Ie ofrecia la novela tarnbien en 10 que se refiere a los para
des y situaciones ya iniciadas, los arranques a partir de primeros metros temporales, esto es, a la concatenacion de los sucesos y a las
pianos 0 de pianos detalle -los insectos en Le salaire de la peur relaciones relatol diegesis, Segun Lewis Jacobs, el descubrimiento de
(H.-G. Clouzot, 1955); una viga sostenida por varias manos en In Griffith del switch-back (avance en zig-zag) libero al cine de seguir una
which we seroe 392; la voz en o.fJ sobre la imagen de los cuerpos entrelaza cronologia rigurosa del tiernpo y del espacio>", con 10 que la fabula
dos, apenas reconocibles en Hiroshima mon amour (Resnais, 1959). Son '>9'> A But at B'9' (1912) comienza con un primer plano de un matorral en eI que
aparece repentinarnente una mano que separa las hojas, y la imagen de una evadido,
Un menton de injurias de la abuela indignada nos lleva directamente al joven padre..., sucio y de apariencia malvada, efr. J. P. Brunetta, Nacimimto del relato cintmatograjico, cit.,
Logica dtl cine, cit., pags, 90-91. pig. 96.
389 Honore de Balzac, Euginit Grandt/, Obras, I, Barcelona, Planeta, 1966. Traduc '>94 De hecho no eran desconocidos en Ia novel a del XIX: Por mas que el jinete tra
cion Carlos Pujol, pags, 5-9. No hace falta decir que eI narrador no se limita a contar 10 taba de sofrenarlo agarrandose con todas sus fuerzas del corde!... el peludo rocin seguia
que ve sino tarnbien 10 que sabe de la calle, de sus casas y habitantes, haciendo muchos ernpefiandose en bajar la cuesta ... , Emilia Pardo Bazan, Losp= de Ulloa (1886), Ma
comentarios retrospectivos.
drid, Alianza, 1980, pag, 7. Pero sera interesante indagar en las novedades que introdu
390 Joaquin Casalduero, Viday obra de GaMOs (18431920) [1951], Madrid, Gredos, cen al respecto algunas noveIas conternporaneas,
1974, pags, 195-198.
395 Emile Zola, Unapdginade amor, Madrid, Alianza, 1971, pig. II., traduccion de
391 Cfr. J. H. Lawson, EI promo creador delfilm, cit., pag. 123. J. F. Vidal Jove .
392 Dirigida por Noel Coward y David Lean en 1942, su titulo en Espana fue Sangrt, '>96 Esperando eI otofic (1957), Cum/os (ompletos, I, cit., pig. 46.
sudory kigrimt1S. La imagen indicada viene precedida de una voz en off que orienta al es 397 Introduction to the Art oftht Mopiu (1960 ), citado por J. Howard Lawson, EI promo
pectador: Esta es la historia de un barco.
creador dtljilm, cit. pag. 379 .
140
141
comienza a organizarse en argumento con alteraciones del orden cro progresion del he roe hacia el triunfo. En Melod/as de Broadway (Vin
nologico de los acontecimientos, saltos hacia atras -flash-back-, 0 cente Minnelli, 1953), junto a las clasicas irnagenes del tren avanzan
hacia adelante -tlash-fErward (Brunetta encuentra ya en el film de do velozmente y los rotulos de las distintas ciudades se intercalan bre
Griffith The Switchtower (1911) un ejemplo de anticipacion narrativa ves escenas de los nurneros musicales que constituyen el espectaculo
mediante la creacion de un faIso "suspense") 398_; tarnbien con cam de la compafiia. Pero un casu especialmente interesante por sus serne
bios de duracion -omisiones de tiempo y de acciones (elipSlS)-, y, janzas con e1 relate iterative 10 tenemos en Citizen Kane, cuando el
~~as raramente, de frecuencia. Esta ultima categoria 399 no es en personaje de Leyland cuenta e1 progresivo deterioro de las relacio
cualquier casu ajena al cine y la estructura del relato repetitive nes entre Kane y Emily, a traves de la famosa secuencia de los desayu
-pensemos en el reiterado aplastamiento del ciernpies en La Jalousie, nos cada vez mas tensos del matrimonio.
de Robbe-Grillet- se ha presentado en los films de muy diversas
formas: un mismo acontecimiento puede relatarse ma s de una vez
-Ia casa que estalla repetidamente al final de Zabriskie Point (Anto 2.1.3. Voz narradora y punto de vista
nioni, 1970)400-, generalmente con un cambio del e1!.'!~~ de vista
que puede afectar a la estructura global del film -s-Rasbomon (Kurosa En cuanto al modo narrativo y a la articulacion del punto de vista,
wa, 1950); The Outrage (Cuatro confesiones, Martin Ritt, 1964)- 0 a al e1 cine se ha ap;:oximado igualmente-aalguna~s tipologias nove
gun elemento de la accion -Ia escena del casino en La condesa descalZtl le.~~s, aunque abriendose a una problematica mas compleja, en pri
(Mankiewicz, 1954); la pelea en e1 bar del hipodrorno y la salida de mer lugar, por su condicion audiovisual y, en segundo lugar, por su
los caballos en The Killing (Atraco perfecto, Stanley Kubrick, 1956). doble naturaleza narrativa y representativa 40 2. El concepto de punto
EI cine na,rrativo emplea ademas erocedimientos t~c:,;nicos espe de vista en el cine;acrrrerencia de la novela 403, tiene al menos un pri
ciales eara contar una vez 10 que ocurre muchas veces. EI relato mer sentido no metaforico: antes que nada es, literalmente, un e un
sumario se ha materializado en el cine clasico mediante las llamadas to de vista 6ptico, el lugar de emplazamiento de la carnara desde el
secuencias de montaje: rapida sucesion de pianos breves, unidos a que se mira - y se da a ver- un objeto dado. Incluso si el problema
veces por encadenados, cortinillas 0 cualquier otra clase de efectos de la perspectiva se refiere a la actitud ideol6gica y a la valoracion
opticos, utilizandolas para expresar pasos de tiempo, cambios de lu que de los hechos narrados hace un observador, como en el expresivo
ga~ 0 transiciones de distinta especiesw' y contarnos, por ejemplo, la ejemplo que Gubern extrae de Hombres intrepidos O Ford, 1940) 404, di
398 Tras la pr esentacion "feliz de la fam ilia, el padre marcha al trabajo y la madre, cha actitud viene reflejada no tanto por e1 contenido de la imagen,
ocupada en las tarea s de la casa, advierte asustada la ausencia de su hijo que, oculto en 10
alto de un arbol, no atiende a sus Ilamadas. Su priviligiada posicion visual Ie had testi 402 Cfr. J. Aumont, Lc point de vue, Communifoliom, cit. , pags. 6-7.
go del secuestro de sus padres por los maleantes -verdadera fechorias-e-- , e interven 403 D ans Ie roman - dira F. Jost-, la vision ne peut etre qu'une transcription,
dra finalmente en su liberacion, cfr. Nadmienlo delrelata..., cit., pags, 92-94. Este sistema une tran sposition inte rsemiorique et, ipsofaao, parler de vision est toujours rnetaphori
se relaciona mas que con la prolepsis, con 10 que Genette denomina amerces, frag que, Le regard romanesque. Ocul arisation et focalisat ion, Hors Cadre, cit., pag, 67.
mentos narrativos de preparacion, que encontraran su significado posteriormente en Aqui se equivoca Richardson cuando, al buscar antecedentes de los procedirnientos fil
el relato y que pueden intervenir adema s como sefiuelos y falsas pistas, Gerard Genette, micos en la literarura, considera que la "mobility which permits us to see, in a film, the
Figlim Ill, Pads, Editions du Seuil, 1972, pags. 113-114. same scene from as many points of view as the director's imagination can suggets... is
399 Genette la define a partir de las relaciones que se establecen entre la capacidad not exclusively the film 's either, porque ya en Enrique IV de Shakespeare vemo s al
de "repetition" des evenernents narres (de I'histoire) et des enonces narratifs (du re principe Hal como se ve el mismo, como 10 ve Falstaff, etc., y 10 mismo en Alexandria
cit), Ibid., pag. 146. La frecuencia singulativa, repetitiva e irerarivas confluyen en Qliarlel de Durrell, Litenaur andFilm, cit., pag. 54. Es evidente su confusion entre punto
este pasaje: AI pr incipio visitaba a las damas una vez a la semana, despues varias veces y de vista valorativo y punto de vista optico asi como entre eI ver con el saber debi
acabe yendo a su casa todos los dias y pasando en ella varias horas de la tarde, Italo Sve do a cada personaje.
vo, La tontiencia de Zmo [1923], Madrid, Catedra, 1985, pag. 1St. 404 EI episodio del ataque a los marines es filmado por Ford desde el punto de vista
400 Vease el analisis de la estructura temporal del film que realiza Gianfranco Bette de la cubierta de su barco, solidario con el punto de vista de las vict imas en lugar de em
tini, Tiemp de Ia expruidn dnemalogrdjka, cit., pag. 122 plazar la carnara en un avion de caza, con complacencia sadica y dominante, Gubern
401 Karel Reisz, Timifa del monlaje dnemalogrdjifO [1960], Madrid, Taurus, 1980, retoma la denornlnacion punto de vista predicativo, propuesta por Jacques Aumont,
pag. 102. para caracterizar esta aetitud del narrador hacia los personajes, cit., pags, 305306.
142 143
como por la posicion ocular y por determinados procedimientos tee vlon del ver/oir y saber de los personajes (a veces tambien narrado
nicos relacionados con la mostracion-cs, E~J~?:~o del Eunto de vjsti' res), del enunciador y del espectador.
opticQ al punto de vi~uatiYo -y con el al problema de la distri Tratandose del cine, advierte Andre Gardies, I'instance enoncia
bucion de las informaciones en el relato~, s~-9~ra, por un lado, ell trice, en dehors de ses actualisations diegetiques caracterisees, gagne
,e.LE~?E~? de ~ontaje donde s~ reor~niz~~!ifasugcaCi~?es ra a etre definie en tenant a distance tout effet d'anthropomorphis
de la camara en la f.!!...~i9.~i~U~.~~!1ario d~l esr<:~_t~ 111C40'). EI habitual ocultamiento de la instancia narradora en el film,
dor"406; por O~P?, cQ.!L~l!:9<~urso.je!o~~Lc:~ntos allilihvo~ unido a la ubicuidad de la camara cinematograflca y el suplemen~to de
sus distintas relaciones .con
~ .... ~
la imagen. En este sentido, es perfecta
. -,.....",......""......~.......
saber que ya el sistema del montaje alternado y paralelo de Griffith
mente pertinenie ladTei-enciacion que propone Francois Jost entre ofrecia al espectador, ha permitido relacionar este modele muy CQ:
las nociones de ver y de saber, asimiladas en la narratologia litera mun de narracion en el cine con la ubicuidad del narrador omnis
ria al concepto de focalizacion. Para este autor, dicho concepto clente de la novela tradicional que cuenta irnpersonalmente y combi
na la vision del personaje desde el exterior y desde el interior'". No
recouvre deux realites narratives distinctes: d'une part, Ie savoir du obstante, la figura de un narrador explicito que resumia fragmentos
narrateur par rapport a ses personnages (en sait-il plus, moins ou
de la accion, la situaba en el espacio y el tiempo 0 transmitia los pen
autant qu'eux?); d'autre part, sa localisation par rapport aux evene
ments qu'il raconrew'. sarnientos y dialogos de los personajes puede rernontarse a los interti
tulos y cartones del cine mudo, sin olvidar a ese explicador de carne y
Jost conserva el termino de focalizacion para las relaciones de sa
hueso que, ajeno por completo al producto filmico, comentaba las
ber y adopta dos nuevos terrninos, ocularisation y auricularisation, para
imageries para los espectadores '!'. Una reciente recreacion de ambos
determinar quel foyer de perception est choisi pour mediatiser la re
procedimientos es la que realiza Fellini con ese anticuado personaje
presentation, esto es, de que forma las imagenes y sonidos del film
narrador-cronista de Y fa nave ua (1983).
corresponden a la percepcion de un personaje de la diegesis 0 remiten
Con el sonido, el cine accedio a otras tipologias de la narracion
a una instancia anonirna. Cette articulation du voir et du savoir, su
novelesca: la voz en offanonima de un narrador heterodiegetico que
braya Jost, trace clairement la frontiere entre les perceptions dele
se puso de moda en algunos films neorrealistas para darles un caracter
guees aux instances diegetiques et l'activite discursive d'un grand
personnage ignore, L'oeil-camera, cit., pig. 71. Una vez mas, no habra que confundir la
eI punlo de vista desde eI cual se observan las cosas... el eje alrededor del cual giran las
~
En un sentido estricro, el relato en primera persona del cine solo cede integramente su puesto y debe callar para que hable su delegado
oes en la banda de sonido, dado que las marcas de dicha enunciacion -Scheherazade, Ulises-, delegacion basad a adernas, did Gau
-los deicticos- existen en la lengua, pero no en las imageries, dreault, en una intradiegeticite homogene et integrale ya que el ve
Como han hecho notar distintos estudiosos, E personaje-~or hiculo serniotico (Ia palabra) es el mismo para ambos relatores. Por el
que dice YO en el film se transforma en el desde el momenta en
415 Jesus Gonzalez Requena ha expresado muy bien este hecho al indicar que en la
412Igualmente en ciertos documentales policiales, efr. La dudad rkmuda Gules Das narracion linguistica el signo "yo" sincretiza automaticamente el Yo que dice en pre
sin, 1948). Se dara tarnbien el caso de que el propio autor se identifique como narrador scnte y el EJ dicho en el pasado. Ante un enunciado como Ahora (yo) se que aquel dia
enunciador: la voz de Orson Welles recita los titulos de credito al final del film TheMag (yo) me equivoque, eI cine utiliza dos signos diferentes de manera obligada: eI Yo es
nifianl Ambersons (EI cuarto mandamimlo, 1942) y acaba revelando su nombre, cfr. F. Ca articulado por el signo linguisrico " yo", mientras que eI El toma la forma de un signo
setti, EI filmy!U es!Jeclador, cit. pigs. 61-65 y Santos Zunzunegui, cQue punto de vista?, iconico: la imagen del personaje, Enunciacion, punto de vista, sujeto, Conlrl1tampo,
Conlrl1tanpo, Enunciacion y punto de vista, nurn . 42, Valencia, 1979, pigs. 48-49. num. 42, cit., pig. 27.
413 Algunos ejemplos canonicos. Double indemnity (Perdition, B. Wilder, 1944); Sunsel 416 Yuri Lorman 10 advirtio hace tiempo: Experiencias repetidas han demostrado
Boulevard (EI cnpusculo de los dioses, Billy Wilder, 1950); Laura (Otto Preminger, 1944), que la filrnacion de largos fragmentos desde la posicion de un personaje no hace que au
EI Sur (Victor Erice, 1983), etc. Para los distintos tipos de narracion y de focali mente la sensacion de subjetividad, sino, por el contrario, que se pierda: el espectador
zacion comparados con la novela, efr. Francis Vanoye, Ridl ieril-ricil filmique, cit., empieza a percibir los pIanos como una filrnacion panorarnica habitual, Estruaura del
pigs. 148-164. . texto artistu, cit ., pig. 334.
414 Albert Laffay fue uno de los primeros en destacar este hecho, Logica del dne, cit .,
417 Es verdad que tarnpoco en la novela, como indica Generte, la focalizacion in
pigs. 93-100. Sabre los efecros perturbadores que produce una homologia constanre
terna se aplica de forma rigurosa, de modo que el personaje focal jarnas fuese descrito,
entre la camara narratioammt subjeliva... y la prirnera persona novelesca, vease Noel
ni siquiera designado desde el exterior, 10 que solo se cumple en eI monologo interior,
Burch, Ellraga1u2rkl infinilo, cir., pig. 251. Cfr. tam bien eI analisis de Jean-Paul Simon,
FigUre! III, cit. , pigs. 209-210.
Enonciarion et narration, Communications, num. 38, cit ., pigs. 162-172.
4 18 Du Lilltrain au filmique, cit., pigs. 175-176.
146 147
contrario, el narrador filmico -llamese grand imagier, enuncia
films sonoros, el cine del periodo clasico no echo en saco rota los es
dor 0 meganarrateuo>- solo delegara realmente la dimension ver
lucrzos del cine mudo por desprenderse de los cartones y letreros (na
bal del relato, manteniendose como autentico responsable -intra
rrndores explicitos) y par conseguir que la disposicion de las image
diegeticite heterogene- de toda la narracion audiovisual que ilus
ncs bastase par si misma para cantar al espectador historias complejas
tra las palabras de ese narrador intermediario (aunque tarnbien pue
en sus implicaciones psicologicas, e incluso para contarlas desde un
da introducir marcas de subjetividad en la imagen que apunten a una
punta de vista ideologico, moral, subjetivo (asi, Auariaa de Stroheim,
focalizacion internaj-o. Tal dislocacions entre 10 que se cuenta y 10
1<)24). Este dear mostrando, ese silencio aparente de la instancia
que se ve hara posible, por ejemplo, que las imagenes desmientan 10
que esta afirmando un personaje. cnunciadora del film, que suprimia las voces intermediarias entre el
mundo ficticio y el espectador, y que se confundiria con un supuesto
Si hemos prestado especial atencion a la categoria narrativa del
rcalismo y objetivismo inherente al cine, tendria notorias implicacio
pun to de vista es porque permite mejor que cualquier otra advertir
nes en la novela moderna. La famosa lucha contra el narrador om
ellugar que el cine ocupo (y como 10 ocupo) en una tradicion nove
nisciente que parecio caracterizarla en un largo periodov: no supuso
lesca cada vez mas preocupada desde comienzos de siglo por este pro
blema: muchas veces sino el aumento de las funciones de un narrador irnpli
eito (en algunos casos, semejante al grand irnagier oculto de la na
rracion filmica) que desde la sombra rnontaria las piezas de un un i
C) Ie cinema narratif -nos dice Jacques Aumont- apparait-il
verso cuyo caracter fragmentado y fragmentario queria exhibirse a
precisernent au moment OU a litterature fait l'experience de l'expo
sition, de la diversification et de la mobilisation du point de vue na toda costa. Pensamos en la cornbinacion del relata en tercera perso
rratif Les ernprunts du cinema narratif aces modeles Iitteraires na, el monologo interior, las reproducciones de noticiarios de actua
sont d'ailleurs bien loin d'avoir suivi un chemin lineaire: on a plu lidades y titulares de periodico en Paralelo 42 (1930) de Dos Passos.
tot I'impression que c'est en redecouvranr, par ses vois propes, la o en La traicidn de Rita Hayworth, construida par una serie de rnonolo
problernatique du personnage et du point de vue, que Ie cinema a gos interiores sin narrador expreso, donde la carta de Berta, incluida
pu devenir, dans sa periode classique, la releve du roman XIX. al final de la novela, apela a un narrador que en el ultimo momenta
CEntretemps, l'experimenralisme qui marque Ie cinema europeen hace participe al lector -y solo al lector- de un testimonio funda
des annees vingt avait nourri, par un courant inverse, de nouvelles mental para la interpretacion del sentido de la obra 422 Las relaciones
generations d'ecrivains, de Joyce a Dos Passos) 420.
que encuentra Campos entre el enigma sobre Rosebuds-v en Citizen
Kane y el funcionamiento sernantico de la carta de Berto nos parecen,
Creemos, sin embargo, que el cine clasico fue un relevo de la
por otra parte, absolutamente pertinentes.
novela decirnononica mucho mas porque contaba una historia some
tida a unas implicaciones logicas y cronologicas muy marcadas que
par el tratamiento del punto de vista, donde las innovaciones fueron
de mayor envergadura. Pese a la excesiva verborrea de los primeros 421 Cfr, Wayne C. Booth, La retorica de fafiaion (1961), Barcelona, Bosch, 1978,
pags, 22-62.
422 (Jr. Rene Alberto Campos, Espejos: fa textura cinemdtica en La traicion de Rita Hay
419 Ibid., pags, 178-184. Las irregularidades que cira Jesus Gonzalez Requena son worth, cit., pags, 108-121. La carta de Berro sera destruida sin que los personajes lleguen
habituales en los films con narrador expreso: en un film sed. posible sorprender al es a conocer su contenido, con 10que se rompe la focalizacion interna para dar allector
peetador retornando a una voz en off narradora ya olvidada 0 bien ... dejar indetermina un saber suplementario y convertirlo en cornplice del enunciador.
421 (Jr. Rene Alberto Campos, Ibid., pigs. 108-121. En CitizenKane eI significado de
da, difusa, la presencia de este narrador al permanecer callado en la ultima parte del
film (0 mas incluso: romper violentamente su punto de vista rnostrando algo que eI na Rosebud -palabra pronunciada por Kane antes de morir- es el origen de la encues
rrador por estar encarcelado ya para siempre, no puede saber... aunque quiza irnagine), ta y de los relates retrospectivos de distintos personajes. Solo eI espectador accede al de
Enunciacion, punto de vista, sujero, art. cit ., pag. 27. Sin duda la novela puede permi sentrafiarniento del misterio cuando la carnara rnuestra al finalla quema de los muebles
tirse estos sistemas, siempre que modifique las personas narradoras (del yO al el al viejos de Kane y entre ellos eI trineo infantil en eI que esta grabado eI nombre de Rose
tu, etc.), bud. Sobre las modalidades enunciativas del film, cfr. Gianfranco Betterini, La conver
420 Le point de vue, art. cit., pag. 6. sation audiovimal, cit ., pags, ISO-lSI y Marie-Claire Ropars, Narration et signification:
un exernple filmique, Poetique, nurn, 12, 1972, pags. 518-530.
148
149
.::~
2.2. Condusiones prooisionales hrc cI tema, Marie-Claire Ropars vi no a mostrar que el desarrollo na
rrutivo dellenguaje cinematografico habia seguido las lineas evoluti
V il .~ del relato literario, pero en un proceso acelerado: al cine conta
Hemos intentado hasta aqui a1:roximar el cine a la novela, en su
condicion de arte del relato, insistlendo en la idoneidad de una d(' tim de histori as que la Iiteratura Ie abandonaba Ie sucedio <de cinema
su materias basicas de expresion -la cadena de imagenes movilcs y rlu narrateur (Bresson) y poco despues las escrituras en libertad, ma
figurativas- para Contar hi!Q!ias (natural mente, habria que rene r nit'icstas en la expresion de la duracion flaubertiana (Antonioni), la
en cuenta la funcion narrativa de la rnusica 0 de los ruidos) yen el he. mcditacion interior con un tiempo que discurre en todas las direccio
cho de que el film no es solo un mostradoD>, sino un conrador: cs lies ( Hiroshima mon amour de Resnais, Ocho y media de Fellini), la refle
un discurso, aunque las marcas del emisor 0 sujeto de la enunciacion xion que se abre con Godard 3. la liberte des associations joyciennes
-dejando a un lado los casos en los que aparece una voz narradora y con L'Annee demiere a Marienbad (Robbe-Grillet/Resnais) a las es
I ructuras de la duda caracteristicas del nouveau roman s?', Problemas to
explicita- sean mas dificiles de localizar que en la novela (concreta
c los estos en los que no habrian dejado de profundizar el propio Go
mente, frente a los elementos deicticos del lenguaje , la enunciacion
filmica se materializa en huellas tecnicas, estrechamente ligadas a la dard, Resnai s, Andrei Tarkovski y autores posteriores como Wim
manifestacion del material significante: desde ciertos rnovimientos Wendel's y R. W. Fassbinder. Asi pues, aunque el medio cinemato
de carnara hasta algunos componentes de la puesta en escenaj-. He gnifico no haya dejado ni siquiera hoy de contar historias en el senti
mos apuntado, por otra parte, algunas de las influencias que el relato do mas tradicional de la palabra, desde el fin de la Segunda Guerra
cinematografico habria recibido de los modelos narratives literarios, Mundial el cine entra en un nuevo periodo de reflexion sobre las po
mencionando al paso ciertas diferencias y algunos puntos en los que sibilidades expresivas de su lenguaje y pone en tela de juicio el empleo
la direccion de las influencias podia invertirse. A partir de aqui, debe rcalista-ilusionista que el film clasic0 42H habia hecho de sus elementos
rnos hacer una serie de observaciones: -montaje, plano-secuencia, dialogos, voz en off, etc.-, meros ve
(D Es un hecho, quiza demasiado evidenre, que la apropiacion hiculos al servicio de una historia bien contada que captase emotiva
de las tecnicas del relato literario no se produjo de golpe ni porIa mente al espectador.
magia de un solo autor. Griffith sento las bases para la profundiza (2) Al llamar la atencion sobre las convenciones que el cine here
cion en una via novelesca 425 qu e fue continuada despues sin agotarse d6<k la narrativa literaria, no ignoramos que aquellas sufrieron pro
en los patrones del relato tradicional ve. En unestudio ya clasico so fundas modificaciones - ya hemos apuntado algunas- al adecuarse
a los medios expresivos cinernatograficos y a las demandas sociales y
424 G. Bettetini, La conuersacion alldioviJllal, cit., pag. 87. culturales en las que el aparato cinernatografico esta inserto. Umberto
425 C. Metz puso en duda la operativ idad del cine de poesia- que re ivindicaba Paso Barbaro constata, pOI' ejemplo, que si la variedad de los puntos de vis
lini, observando que eI film evoluciono casi desde sus origenes hacia un ideal (tecnica ta dentro de una misma escena que propicia el montaje podia existir
mente pr osaico) de agilidad y libertad absolutamente comprometido con la no vela ,
como 10 muestcan... los anal isis de Franc;ois-Regis Bastide (= eI cine como susti tuto so
ciologico moderno de la novela tradicional), de Andre Ruin y los film ol ogos (= eI cine
mas novela que teatro), de Jean Mitcy (= triunfo progcesivo del montaje narrativo so zi, Dostoyevski et Viscont i, (inema 58, nurn, 28, junio de 1958, pags, 44-50), y Anto
bres los montajes lirico, intelectual y construetivo) y de Edgar Morin (= retroceso nioni vincula su cine a Pavese, aunque para Ari starco sea incontestable su deuda con
de 10 imaginario arquetipico e ingenuo... en provecho de un invest imiento mas sofi sti Flauberr y su prox imidad a Gide, Proust y Joyce (cfr. Guido Arist arco, NovelaJ antinose
cado de las fuerzas de 10 maravilloso en las verosim ilitudes del film real ists, relativa la. El line italiano desplles del neorrealismo, Buenos Aires. Jorge Alvarez, 1966, pags . 31-33:
mente tardio), E1Ui1yoS sabre Ia signifUmitin en eI cine, cit., pag. 306 tarnb ien Pedro Olea y Vasconcelos Couto, Pavese precursor del cine moderno, N ses
426 Ademas de Griffith, otros cineastas van a reconocer su parentesco con diversos tro cine, nurn, 21, 1963, pags, 4-6).
novelistas de la tradicion decimononica 0 moderna: Stroheim afirmo que en Avarida 427 Marie- Claire Ropars, De Ia lil/eratllre all cinema, Pari s, Armand Colin , 1970,
queria reflejar la vida a la manera de Dickens, Maupassant, Zola y Frank Norris (cfr . pags. 143-144 .
J. Howard Lawson, EIprowo treadordelfilm, cit., pag. 252); Visconti asurne la influencia 42H Sobre esta renovacion del lenguaje y de los metodos narrativos cinematografi
de G. Verga y Thomas Mann (cfc. M. Alicata y G. De Sant is, Verita e Poe sia: Verga e cos, cfr . G illes Deleuze, La i11lagen-tiempo. Euudiossobr line 2 (198 7), Barcelona, Paidos ,
if cinema ital iano,Cinema, nurn. 19, 10 de oetubre de 1941, pags, 216-217; Renzo Ren 1986 y V. V. A.A., Los aHos q"e (onmovieron el cinema. Las T71ptllrasdel 68, Valencia, Filmote
ca de la Gener alitat Valenc iana, 1988.
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